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ZUHAR IRURETAGOIENA LABEAGA HEBRA, NI TÚ NI YO

18
20

1
2 3
 Hebra, ni tú ni yo
Harizpi, ez zu ez ni
Zuhar Iruretagoiena Labeaga

4
 NI TÚ NI YO. SIEMPRE ENTRE-DOS

Soporte, sostén, apoyo. Aquello que no se nombra pero que es necesario

para que la imagen no caiga. Un pequeño soporte que evita el derrumbe de
la figura, la vertical de la caída. Cuando en el siglo IV Praxíteles revoluciona
el canon de la escultura clásica con el contrapposto o chiasmo y la invención
de la conocida como curva praxiteliana, los cambios que se introducen en la
figura van más allá de lo puramente formal.
Contrapposto es un término técnico del arte usado en la escultura que
aparece formado por el prefijo y preposición contra (enfrente, en contra) y
el verbo ponere (poner, situar). Ponerse en contra. Situarse a la contra. Bus-
car el equilibrio. Evitar el caos. Oponer y equilibrar como conceptos que se
cruzan en torno a unas figuras de divinidades y deportistas que rompen con
el hieratismo de las korai y kuroi arcaicos y dan un paso más en la emanci-
pación del pedestal. Buscar el vacío, liberarse del bloque de piedra, mover
el cuerpo.
Desde sus comienzos existe en el trabajo de Zuhar Iruretagoiena un inte-
rés por releer la historia de la disciplina escultórica, investigar en sus vacíos,
construir un relato otro, desvelar lo que parece invisible, contraponerse al
canon. “La obra es más difícil cuando la arcilla está bajo la uña”, escribía
Plutarco en sus Moralia acerca de las esculturas de Polícleto. Buscar-se en lo
difícil, lo complejo es, quizás, el objetivo en torno al cual orbita gran parte
de la obra de Zuhar. Cuestionar la gravedad, suspender la forma, trabajar
en el intervalo.

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 De este interés por abordar la historia de la escultura nace Hebra, término
con el cual poner nombre a aquello que la propia escultura no nombra. He-
bra como un hilo que hilvana pero no sutura, un hilo que no fuerza ni ata.
En este sentido, el trabajo que plantea tiene más que ver con los hilvanes en
los significantes que propone la semiótica barthesiana que con el nudo laca-
niano del que nos habla el psicoanálisis. Entre ambos habitan estas piezas.
En el intervalo, en ese entre-dos, la medida entre dos extremos. Ni tú ni yo.
La mediación. Siempre entre.
(Fundido a negro. Cuerpo. Interior)
“La desviación, el intervalo entre dos movimientos, traza un lugar vacío
que prefigura al sujeto humano en cuanto que éste se apropia de la percep-
ción”, escribe Deleuze acerca del cine de Vertov y la noción de montaje en
la imagen-movimiento.
La originalidad de la teoría vertoviana de montaje estriba en que
éste ya no indica el abrirse de una desviación, la puesta a distancia
entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta
en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el
punto de vista de la percepción humana).1
Intervalo, montaje, hebra como ese algo invisible que sostiene y que une
también dos imágenes lejanas, las esculturas clásicas y las posturas de pole
dance. De la piedra inerte al cuerpo en movimiento que se paraliza. Flash.
Fotograma. Imago.
Viendo el vídeo de Impostura no puedo dejar de pensar en otro de los
trabajos precedentes de Zuhar, Tarte. Sobre los railes en paralelo, se mueven
dos construcciones metálicas de aluminio, hierro y metacrilato. Una de ellas
aparece horadada por dos elementos cuadrados. Ventana-visión. En la otra,
es un rectángulo el que produce la diferencia, aquello que nos separa y al
mismo tiempo nos une. Perfect lovers, le dije una vez. Un ruido sincopado.
Dos elementos que nunca se encuentran en el mismo eje. A veces se solapan,
otras se alejan. Su relación es siempre intervalo. Siempre entre.
Impostura se abre con una imagen central en la que a oscuras aparece una
barra central de pole dance. A continuación, una bailarina entra en escena
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por la derecha de la imagen subida a unas botas de tacón alto de las cuales
se desprende para poder ascender a la barra y ejercitar los movimientos.
Postura horizontal. Primer flash. De Polícleto a Camille Claudel en un solo
intervalo temporal. “The mind is a muscle”, escribía Yvonne Rayner con su
cuerpo. La cámara, ojo mecánico a lo Vertov, también lo es.
El flash produce la imagen fija. Sin luz no hay imagen. Aunque en la
oscuridad existe también el cuerpo-movimiento, ese que Zuhar lleva contra-
poniendo a la escultura desde sus inicios. Performativizando el bloque de
mármol. Acariciando aluminio y acero. Piel y metal frío, como el de la barra
de pole dance. La bailarina se vuelve a colocar los tacones y sale de escena.
Imagen de la barra de pole dance en el centro del cuadro. Symmetria, canon,
Hermes y Afrodita. La interpretación y el amor, incluso. “Si por consiguiente
el enamorado llega a amar”, escribe Barthes, “es en la medida misma en que
se feminiza.”2
Impostura como una puesta en crisis de la Herma, ese pilar cuadrado y
rectangular que en la escultura griega aparecía con la cabeza de Hermes bar-
bado adornando su extremo superior y con genitales masculinos itifálicos
debajo. Impostura como una cuestión de género, quizás. Volver a Claudel y
no a Rodin. Matar al padre. Recuperar a la madre.
Volar es el gesto propio de la mujer,3 volar en la lengua, hacerla vo-
lar. Hemos aprendido las mil maneras de poner en práctica el arte de
volar y sus variadas técnicas, hace siglos que sólo tenemos acceso a
él mediante el vuelo, que hemos estado viviendo en un vuelo, de vo-
lar, encontrando cuando lo deseamos pasadizos angostos, secretos,
entrecruzados. No es obra del azar el hecho de que “volar” ocurra
entre dos vuelos, disfrutando de uno y del otro y desconcertando a
los guardianes del sentido. No es obra del azar: la mujer tiene algo
de pájaro y de ladrón, al igual que el ladrón tiene algo de mujer y de
pájaro: ellos (illes)4 pasan, huyen, disfrutan desbaratando el orden
del espacio, desorientándolo, cambiando de lugar los muebles, las
cosas, los valores, rompiendo, vaciando estructuras, poniendo patas
arriba lo considerado como pertinente.5
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 (Fade in. Transición al objeto) (Disolvencia A: Primer plano. Negro sobre negro)

La formación escultórica de Zuhar Iruretagoiena, su investigación en torno Yo veo / tú significas.7 No puedo dejar de pensar en esa novela desde que la
a los vacíos que no solo se encuentran en el constructo material, sino que leí en este invierno crudo. Pienso en esa nueva manera de concebir la escritu-
quizás sean lo más importante en la historiografía canónica de la propia ra como un puzle de dispares fragmentos, un montaje semiótico que huye de
disciplina escultórica, hace que la de-construcción del objeto escultórico se la norma dictada por la escritura del hombre, una escritura verdaderamente
convierta en una de sus obsesiones. feminista que no persigue conclusiones. Un collage de imágenes en el que
parece escucharse el ruido de un carro de diapositivas como cadena de mon-
Es en este interés por lo que la propia escultura no ha nombrado, pero
taje. “Negativos de fotografías… presentan un mundo paradójico de objetos
que, a pesar de Wittgenstein, sí existe, donde surge poner el foco de atención,
luminosos parcialmente oscurecidos por una luz negra.”
el primer plano del discurso en torno a ese elemento apenas imperceptible
que, en la estatuaria clásica praxiteliana, permitía curvar la figura y sostener- Cuando pienso en los dos grupos de fotografías presentes en este proyec-
la, aunque no fuese nombrada. to de Zuhar veo en parte esa manera de escritura que ocurre en la novela
de Lippard. Por un lado, el solapamiento y el encuentro que ocurre entre
Pienso en ese pequeño elemento en el sentido en que Michel Serres habla
las imágenes de los soportes en las esculturas clásicas y las posturas de pole
de la noción de “casi objeto”. Para Serres, “el casi objeto no es un objeto,
dance, junto a esa deriva cotidiana hacia el entorno cercano de lo real, que
pero no obstante lo es, puesto que no es un sujeto, puesto que está en el
se asemeja a la manera en que el texto de Lippard juega con la escritura
mundo; también es casi un sujeto, puesto que indica o designa un sujeto que,
del texto artístico contemporáneo y lo que podría ser una novela de género
sin él, no sería un sujeto.”6 Un parásito que permite la existencia. Un elogio
confesional, unas memorias, unas cartas, una biografía que no quiere serlo,
de la interdependencia.
una escritura del ni tú ni yo.
Es desde ese lugar, el de la necesidad del otro para construirnos en un
Por el otro ese friso de fotografías negras sobre las que con cinta de lija
todo interdependiente, desde el que Zuhar ha trabajado en sus piezas escul-
se construyen los movimientos de las esculturas, casi en un guiño al negro
tóricas, estructuras de acero inoxidable y hormigón que remiten a las postu-
sobre negro constructivista, mientras son interferidas, cortocircuitadas, por
ras de los cuerpos en el pole dance y en las que se disuelve la dicotomía entre
unos primeros planos de esculturas decapitadas en las que la cabeza se sos-
cuerpo y estructura, haciendo que el movimiento del cuerpo sobre la barra
tiene mediante barras de acero. “Ineluctablemente el tiempo transforma al
genere las formas que la escultura representa. De la imagen-movimiento al
mundo en ruina. Nada entero sobrevive. Del pasado, solo quedan polvo
casi-objeto entre-dos.
y piedras. Los recuerdos no son más que restos, cuanto más precisos más
Me fijo en una de las piezas de pared y vuelvo a pensar en el amor. Sobre el falsos.”8 Hebra es aquello que sustenta y sostiene estos fragmentos. Como el
suelo de la sala hay otros cuerpos. Unidos. No cosidos. Hilvanados. Sostenidos amor. Ni tú ni yo. Entre-dos.
entre sí. Algunos colgados. Otros simplemente se tocan. El poder del tacto.
La política del afecto. Pole dance / Contact improvisation. “El amor es más
frío que la muerte”, decía Fassbinder. Quizás sea frío como una barra de pole (Fundido a negro. Epílogo sin confirmar)
dance. Coreografías del esfuerzo era el título de un proyecto anterior de Zu-
“Una cosa es menos un objeto que una manera de accionar lo absolutamente
har. Coreografías del amor es lo que veo en muchas de estas piezas. Partículas
imprevisto. Inesperada, irreconocible, pero claramente ahí, expresa su ex-
conectivas como las que se usan en el lenguaje. Aunque, mientras, además.
trañeza.”9 Es una imprecisión determinada. Ni tú ni yo. Siempre entre-dos.
Jesús Alcaide, 2018

64 65
1
Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Paidós, 1983.
2
Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI, 2005.
3
Voler, en francés, significa volar y robar. La autora se vale del significado polisémico
del término. También en la utilización del sustantivo vol=vuelo/robo y del adjetivo
voleuse=voladora/ladrona.
4
illes: neologismo en el que la autora fusiona el pronombre masculino plural (ils)
refiriéndose a pájaro y ladrón, y el femenino plural (elles) para hacer alusión a las
mujeres.
5
Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Anthropos, 2001.
6
Serres, Michel. The Parasite. 2007.
7
Lippard, Lucy. Yo veo / Tú significas. Consonni, 2016.
8
Vecchio, Diego. La extinción de las especies. Anagrama, 2017.
9
Lepecki, André. Cosa: danza: audacia: (estética proximal). Mathieu Copeland, Co-
reografiar exposiciones, CA2M. 2017.

66
 EZ ZU EZ NI. BETI BIREN ARTEAN.

Euskarria, sostengua, bermea. Esaten ez den hori baina irudia eror ez da­
din beharrezkoa dena. Figuraren erorketa saihesten duen euskarri txiki bat,
beherakadaren bertikala. IV. Mendean Praxitelesek eskultura klasikoaren
kanonaren inguruko iraultza sortzen duenean, contrapposto edo chiasmoa-
rekin eta kurba praxiteliana bezala ezagutzen denaren sorrerarekin, figuran
ematen diren aldaketek soilik formala dena gainditzen dute.
Contrappostoa arteko termino tekniko bat da, eskulturan erabiltzen
dena. Contra (aurrean, kontran) aurrizki eta preposizioa eta ponere (ezarri,
ipini) aditzaren bitartez osatzen da. Kontran ipini. Kontran ezarri. Oreka
bilatu. Kaosa saihestu. Kontra egin eta orekatu gurutzatzen diren kontzeptu
bezala, jainko edo kirolarien figuren inguruan, korai eta kuroi arkaikoen
hieratikotasunarekin apurtu eta idulkiaren emantzipaziorantz pauso bat ge-
hiago emanaz. Hutsunea bilatu, harrizko blokeaz askatu, gorputza mugitu.
Bere ibilbidearen hasieratik bada Zuhar Iruretagoienaren lanean eskul-
turaren historiaren berrirakurketa bat egiteko interes bat, bere hutsuneak
ikertu, beste kontaketa bat eraiki, ezkutuan dagoena argitaratu, canonari
kontrajarri. “Obra zailagoa da buztina azkazalaren azpian dagoenean”,
idaz­ten zuen Plutarcok Moralian Policletoren eskulturen inguruan. Zaila
den ho­rretan (bere burua) bilatu, konplexutasuna da agian Zuharren la­
naren parte handi baten inguruan darabilen helburua. Grabitatea zalantzan
jarri, forma eseki, bitartean lan egin.

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 Eskulturaren historia ekiteko interes honetatik sortzen da Hebra, eskul-
turak berak aipatzen ez duen hori izendatzeko erabiltzen den terminoa.
Hebra albaintzeko erabiltzen den hariaren modura, baina josten ez duena.
Lotu nahiz behartzen ez duen haria. Zentzu honetan, planteatzen den lanak
psikoanalisiak planteatzen duen korapilo lacanianoarekin baino semiotika
barthesianoak proposatzen duen adierazleen loturarekin zerikusi gehiago
dauka. Bien artean daude pieza hauek. Bitartean, bien arteko horretan, bi
muturren arteko neurrian. Ez zu ez ni. Bitartekaritza. Beti artean.
(Beltzerako iraungipena. Gorputza. Barnealdea)
“Desbideraketa, bi mugimenduen arteko tarteak, giza subjektu bat aitzin­-
-irudi bilakatzen duen hutsune bat trazatzen du hau pertzepzioaz jabetzen
den neurrian”, idazten du Deleuzek Vertoven zinema eta irudia-­mugimendua
muntaiaren ideiaren inguruan. “Vertoven muntaiaren teoriaren originaltasu-
na honek jada desbideraketa baten irekiera adierazten ez duenean datza, ez
bi irudi jarrai distantzian ipintzea, urruneko bi irudi korrelazioan ezartzean
baizik (giza pertzepzioaren ikuspuntutik neurtezinak).”1
Tartea, muntaia, Hebra urruneko bi irudi, eskultura klasikoak eta pole
danceko jarrerak sostengatu eta elkartzen dituen gauza ikusezin hori be­
zala. Harri bizigabetik mugimenduan dagoen eta gelditzen den gorputzera.
Flasha. Fotograma. Imagoa.
Impostura bideoa ikusiaz Zuharren aurreko lan bat datorkit burura, Tar-
te. Errail paraleloen gainean aluminio, burdin eta metakrilatozko bi erai­
kuntza metaliko mugitzen dira. Hauetako bat elementu laukiek zulatuta
azal­tzen da. Leihoa-ikusmena. Bestean laukizuzen bat da diferentzia eragiten
duena, banatzen gaituena eta era berean batzen gaituena. Perfect lovers esan
nion behin batean. Soinu sinkopatu bat. Inoiz ardatz berdinean aurkitzen
ez diren bi elementu. Batzuetan gainjartzen dira, beste batzuetan urrundu.
Beraien arteko harremana beti bitartekoa da. Beti tartean.
Impostura ilunpetan pole danceko erdiko zutoin bat agertzen den irudi
nagusi batekin zabaltzen da. Ondoren, takoi altuak dituen zapatak dara-
matzan dantzari bat sartzen da eszena-tokira irudiaren eskuinaldetik, hauek
kentzen dituelarik zutoinera igo eta egin beharreko ariketak gauzatzeko.
70
Jarrera horizontala. Lehen flasha. Policletotik Camile Claudelera denbora
tarte bakar batean. “The mind is a muscle” idazten zuen Yvonne Raynerrek
bere gorputzarekin. Kamera ere hala da, Vertoven erako begi mekanikoaren
modura.
Flashak irudi finko bat eragiten du. Argirik gabe ez dago irudirik. Nahiz
eta ilunpean ere gorputza-mugimendua existitzen den, bere ibilbidearen ha-
sieratik Zuharrek eskulturarekin kontrajartzen duena. Marmolezko blokea
performatibo bilakatuz. Aluminioa eta altzairua laztanduz. Azal eta metal
hotza, pole danceko zutoina bezala. Dantzariak berriro ere takoiak jantzi
eta eszenatik irteten da. Pole danceko zutoinaren irudia koadroaren erdian.
Symmetria, canon, Hermes eta Afrodita. Interpretazioa eta baita maitasuna
ere. “Ondorioz maitemina maitatzera iristen bada”, idazten du Barthesek,
“feminizatuz doan neurri berean da.”2
Impostura Herma krisian ipintzearen ekintza bezala, eskultura grekoan
goialdean Hermesen buru bizardunarekin eta behealdean gizonezkoen geni-
talen itifaloekin apaindua azaltzen zen pilare karratu eta laukizuzen hori.
Impostura agian genero eztabaida modura. Claudelera itzuli eta ez Rodene-
ra. Aita hil. Ama berreskuratu.
Hegan egitea emakumearen berezko keinua da,3 hizkuntzan he­
gan egin, hegan egin arazi. Hegan egitearen artea eta honen teknika
anitzak praktikan jartzeko mila moduak ikasi ditugu, mendeak dira
hegan egitearen bidez soilik dugula honekiko sarrera, hegaldi batean
bizitzen egon garela, hegan egitearena, nahi dugunean pasabide estu,
ezkutu eta gurutzatuak aurkituz. Ez da zoriaren ekintza “hegan egi-
te hori” bi hegaldien artean gertatzea, bata eta besteaz gozatuz eta
zentzuen zaindariak nahasiz. Ez da zoriaren ekintza: emakumeak
badu txoria eta lapurraren zerbait, era berean lapurrak emakumea
eta txoriaren zerbait daukan moduan: beraiek (illes)4 espazioaren
ordena desegiten pasa, ihes egin eta gozatzen dute, espazio hau na-
hasiz, altzariak, gauzak, balioak tokiz aldatuz, hautsiz, estrukturak
hustuz, egokia kontsideratzen dena hankaz gora jarriz.5
71
 (Fade in. Objektura iragatea) (A desegitea: Lehen planoa. Beltza beltzaren gainean)

Zuhar Iruretagoienaren formakuntza eskultorikoa, hutsuneen inguruan egiten Yo veo / tú significas.7 Negu gorri honetan irakurri nuenetik ezin dut nobela
duen ikerketa, ez da soilik eraikuntza materialean aurkitzen diren hutsuneen hau burutik kendu. Idazketa zati desberdinen puzzle bat bezala asmatzeko
inguruan ardazten, baizik eta, agian garrantzitsuagoa izan daitekeena, eskul- modu berri horretan pentsatzen dut, gizonaren idazketak inposatzen dituen
turaren diziplina beraren historiografia kanonikoan aurkitzen da, objektu es- legeetatik ihes egiten duen muntaia semiotiko bat, ondoriorik bilatzen ez
kultorikoaren desegitea bere obsesioetariko bat bihurtzea eragiten duena. duen benetako idazketa feminista bat. Muntaketa-kate bezala diapositiba
orgaren soinua entzuten dela dirudien irudien collage bat. “Argazkien ne-
Eskultura egileak berak aipatu ez duen interes horretan da, Wittgenstein­
gatiboak... argi beltz baten bitartez partzialki ilundutako objektu argidunen
en gogoz bestera existitzen den arren, arreta-gunea ia ikusezina den elemen-
mundu paradoxiko bat aurkezten dute.”
tu horren inguruko diskurtsoaren lehen planoan ezartzen dena, izendatu
ez arren estatua-klasiko praxitelianoan figura kurbatu eta sostengatzen la- Zuharren proiektu honetan aurkezten diren bi argazki taldeetan pen­
guntzen zuena. tsatzen dudanean nolabait Lipparden nobelan gauzatzen den idazketa mo-
dua ikusten dut. Alde batetik, eskultura klasikoen euskarri eta pole danceko
Michel Serresek “ia objektua” den horren ideiaz hitz egiten duen zentzu
jarreren irudien gainjartzea eta elkarketa, erreala den horren hurbileko in-
berdinean elementu txiki horren inguruan pentsatzen dut. Serresentzat “ia
gururantz doan eguneroko deribarekin batera, Lipparden testuak arte testu
objektua dena ez da objektua, baina hala ere bada, ez baita subjektu bat,
garaikidearekin jolasten duen moduari berdintzen zaiona eta konfesional
munduan baitago; ia subjektu bat ere bada, bera gabe subjektu bat izango
generokoa izan zitekeen nobela bat, memoria batzuk, gutun batzuk, izan
ez litzatekeen subjektu bat izendatzen baitu.”6 Existentzia baimentzen duen
nahi ez duen biografia, ez zu eta ez ni horren idazketa bat.
bizkarroia. Elkarrekiko mendekotasunaren goraipamena.
Bestetik argazki beltzen friso hori, honen gain lixa zintaren bitartez es-
Eta leku horretatik da, elkarrekiko mendekotasun oso batean eraikitze-
kulturen mugimenduak eraikitzen direla, ia beltza beltzaren gain konstruk-
ko bestearekiko dugun beharretik, Zuharrek bere lan eskultorikoak landu
tibistari aipamen bat, burua moztuta daukaten eta hauek burdinazko barre-
dituena, gorputza eta estrukturaren arteko dikotomia desegin eta gorputzek
kin sostengatzen diren eskulturen lehen planoekin oztopatuak eta moztuak.
pole dancean dituzten jarreretara igortzen gaituzten altzairu herdoilgaitzeko
“Ezinbestean denborak mundua hondakinean eraldatzen du. Ezerk ez du
eta hormigoizko estrukturak, gorputzak zutoinean duen mugimenduak es-
osorik bizirauten. Iraganetik hautsa eta harriak besterik ez dira gelditzen.
kulturak irudikatzen dituen formak sortzen dituelarik. Irudia-mugimendutik
Oroitzapenak hondakinak besterik ez dira, orduan eta zehatzagoak orduan
ia bien arteko objekturaino.
eta faltsuagoak.”8 Hebra zati hauek eutsi eta sostengatzen dituen hori da.
Paretako pieza bat begiratu eta berriz ere maitasuna datorkit burura. Amodioa bezala. Ez zu ez ni. Bion artean.
Aretoaren lurrean beste gorputz batzuk daude. Elkarrekin. Ez josirik. Al-
baindurik. Beraien artean sostengaturik. Batzuk zintzilik. Beste batzuk uki-
tu egiten dira soilik. Ukimenaren indarra. Afektuaren politika. Pole dance / (Beltzerako iraungipena. Egiaztatu gabeko epilogoa)
Contact improvisation. “Amodioa heriotza baina hotzagoa da”, esaten zuen
“Gauza bat objektua baino gehiago ustekabeko hori eragiteko modu bat da.
Fassbinderrek. Agian hotza da, pole danceko zutoina bezala. Zuharren au­
Ezustekoa, ezagutezina, baina argi eta garbi hor, bere harridura adierazten
rreko proiektuak Esfortzuaren koreografiak zuen izenburutzat. Amodioaren
du.”9 zehaztugabetasun jakin bat da. Ez zu ez ni. Beti bion artean.
koreografiak ikusten ditut pieza hauetariko askotan. Lengoaian erabiltzen
diren lotura-partikulak. Nahiz eta, bitartean, gainera. Jesús Alcaide, 2018

72 73
1
Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Paidós, 1983.
2
Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI, 2005.
3
Voler, frantsezez, lapurtu eta hegan egitearen zentzua dauka eta egileak termino poli-
semiko honetaz baliatzen da. Baita ere vol=hegaldia/lapurketa substantiboa erabiltzen
du eta voleuse=hegalaria/lapurra adjektiboa.
4
illes: egileak (ils) gizonezko izenordain pluralaren neologismoa erabiltzen du txori
eta lapurraren esangura bat-egiteko eta (elles) emakumezko plurala emakumeak ai-
patzeko.
5
Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Anthropos, 2001.
6
Serres, Michel. The Parasite. 2007.
7
Lippard, Lucy. Yo veo / Tú significas. Consonni, 2016.
8
Vecchio, Diego. La extinción de las especies. Anagrama, 2017.
9
Lepecki, André. Cosa: danza: audacia: (estética proximal). Mathieu Copeland, Co-
reografiar exposiciones. CA2M, 2017.

74
 NEITHER YOU NOR I. ALWAYS IN-BETWEEN

The support, the bracket. What is not mentioned but is necessary so that
the image does not fall down. A little holding device that prevents the figure
from collapsing, the vertical line of the fall. When in the 4th century Prax-
iteles revolutionizes the canon of classical sculpture with contrapposto or
chiasmo, and the invention of the so-called Praxitelean curve, the changes
that are introduced in the figure go beyond what is simply formal.
Contrapposto is an artistic technical term used in sculpture, which is
formed by the prefix (also a preposition) contra (in front of, opposite), and
the verb ponere (to place, to locate). To take an opposing viewpoint. To
place oneself against. To look for balance. To avoid chaos. Opposing and
balancing as two concepts that cross each other around some statues of de-
ities and sportsmen that break away from the solemnity of the archaic kore
and kuros, and take a step forward on the emancipation of the pedestal. To
search for emptiness, to get rid of the stone block, to move the body.
Since the beginning of Zuhar Iruretagoiena’s work, there exists an inter-
est in re-reading the history of the sculptural discipline by investigating the
emptiness, creating another narration, revealing what seems to be invisible,
opposing the canon. “The work is more difficult when the clay is under the
nail”, wrote Plutarch in his Moralia, when referring to Polykleitos. To look for
oneself within the difficulty, the complexity is maybe the object around which
most of Zuhar’s work orbits. To question gravity, to suspend the shape, to work
in the interval.

77
 From this interest in approaching the history of sculpture arises Hebra
(“Thread”), a term used to give a name to what the sculpture itself does not
name. Hebra as a thread that tacks but does not stitch, a thread that does
not force or tie anything. In this sense, the work she suggests has more to do
with the tacking threads from the concept of the signifier by Barthes’s semi-
otics, than with the Lacanian knot found in psychoanalysis. These pieces live
between both concepts: in the interval, in that in-between, the measurement
between two extremes. Neither you nor I. Mediation. Always in-between.
(Fade to black. Body. Inside)
“Deviation, the interval between two movements, draws an empty space that
foreshadows the human subject, as it takes over perception” wrote Deleuze
about Vertov’s cinema and the idea of staging in the image-movement.
The originality of the Vertovian theory of the interval is that it
no longer marks a gap which is carved out, a distancing between
two consecutive images but, on the contrary, a correlation of
two images which are distant (and incommensurable from the
viewpoint of human perception).1
Interval, staging, the thread as that invisible something which supports
and also connects two distant images, the classical sculptures and the moves
of pole dancing. From the motionless stone to the moving body that gets
paralyzed. Flash. Frame. Imago.
As I watch the Impostura video, I cannot stop thinking about another
work by Zuhar: Tarte. Over the parallel rails, two metallic structures made
of aluminum, iron and methacrylate move. One of them is pierced by two
square elements. Vision-window. In the other structure, what makes the dif-
ference is a rectangle, what separates us and unites us at the same time.
Perfect lovers, I told her once. A syncopated noise. Two elements that never
meet in the same axis. Sometimes they overlap each other, other times they
get far from each other. Their relation is always an interval. Always in-be-
tween.
Impostura opens with a central image in which a dance pole is shown in
the dark. Next, a dancer enters the scene from the right-hand side, wearing
78
high heels; she gets rid of them so that she is able to climb the bar and do
the moves. Horizontal position. First flash. From being Polyclet to Camille
Claudel in just one time interval. “The mind is a muscle”, wrote Yvonne
Rayner with her body. So is the camera, a mechanic eye in the Vertov style.
The flash creates a fixed image. There is no image without light, although
there also exists a body-movement in the darkness, the one Zuhar has been
contrasting with the sculpture since the beginning. Making the marble block
performative. Caressing aluminum and iron. Skin and cold metal, just like
the pole. The dancer puts her heels back and leaves the stage. An image of
the dance pole in the center of the picture. Symmetry, canon, Hermes, and
Aphrodite. Maybe even performance and love. “If, therefore, the lover gets
to love”, writes Barthes, “is according to the same way it gets feminized.”2
Impostura as a crisis performance of Herma, that square and rectangular
pillar that appeared in the Greek sculpture with the head of the bearded
Hermes adorning the top end and male ithyphallus genitalia on the bottom.
Impostura as a matter of gender, maybe. Going back to Claudel, not to Ro-
din. To kill the father. To get the mother back.
To fly/steal3 is woman’s gesture, to steal into language to make it fly. We
have all learned flight/theft, the art with many techniques, for all the
centuries we have only had access to having by stealing/flying; we have
lived in a flight/theft, stealing/flying, finding the close, concealed ways-
through of desire. It’s not just luck if the word ‘voler’ volleys between the
‘vol’ of theft and the ‘vol’ of flight, pleasuring in each and routing the
sense police. It is not just luck: woman partakes of bird and burglar, just
as the burglar partakes of woman and bird: hesheits4 pass, hesheits fly
by, hesheits pleasure in scrambling special order, disorienting it, moving
furniture, things, and values around, breaking in, emptying structures,
turning the selfsame, the proper upside down.5
(Fade in. Transition to the object)
The sculptural training Zuhar Iruretagoiena has received, her research into
emptiness which is not only found in the material construct, but maybe also
in the more important canonical historiography of the sculptural discipline
79
itself, make the de-construction of the sculptural object become one of her the rule dictated by the man’s writing, a truly feminist writing that does
obsessions. not chase conclusions. A collage of images in which the noise of a working
slide-holder seems to be heard like an assembly line. “Negative films… they
It is in that interest about what the sculpture itself has not named, which
show a paradoxical world of luminous objects that are partially darkened
still exists despite Wittgenstein, where the center of attention comes up: the
by a black light.”
foreground of the discourse about the almost imperceptible element which,
in the classical Praxitelean statuary is almost imperceptible, allowed the fig- When I think about the two photography groups that are present in this
ure to be curved and supported, even if it was not named. project by Zuhar, I somehow see that writing style happening in Lippard’s
novel. On the one hand, the overlap and the encounter that happen between
I think about that little element in the sense of when Michel Serres talks
the images of the brackets in classical sculptures and the pole dance posi-
about the idea of “almost object”. To Serres, “this quasi-object is not an ob-
tions —next to that everyday drift towards the nearby environment of what
ject, but it is one nevertheless, since it is not a subject, since it is in the world;
is real, which resembles the way Lippard’s text plays with the writing of the
it is also a quasi-subject, since it marks or designates a subject who, without
contemporary artistic text— and what could be a confessional novel, some
it, would not be a subject.”6
memories, some letters, a biography that is not meant to be, a writing about
It is at that point, the one referring to the need of the other to build our- neither you nor I.
selves in an independent whole, where Zuhar has worked in her sculptural
On the other hand, a baseboard made of black pictures on which the
pieces; structures made of stainless steel and concrete which address the po-
moves of the sculptures are built with sandpaper, almost a sign to the con-
sitions of the body in the dance pole, and in which the dichotomy between
structivist black on black, while they are being interfered, short-circuited by
body and sculpture is dissolved, making the movement on the pole generate
some first foregrounds of beheaded sculptures in which the head is held by
the shapes represented by the sculpture. From the image-movement to the
steel bars. “Inevitably, time transforms the world into ruins. Nothing sur-
quasi-object in-between.
vives as a whole. From the past, there are just dust and rocks. Memories are
I pay attention to one of the pieces on the wall and I think of love again. nothing but remains, the more precise, the more fake.”8 Hebra is what holds
There are other bodies on the floor of the room. Together. Not sewn. Tacked. and supports these fragments. Like love. Neither you nor I. In-between.
Holding each other. Some are held. Others simply touch each other. The power
of touch. Politics of affection. Pole dance / Contact improvisation. “Love is
colder than death”, said Fassbinder. Maybe it is cold as a dance pole. Coreo- (Fade to black. Unconfirmed epilogue)
grafías del esfuerzo (“Choreographies of Effort”) was the title of a previous
“A thing is less of an object than a way to activate what is totally unforeseen.
project by Zuhar. What I see in many of these pieces are choreographies of
Unexpected, unrecognizable, but clearly there, it shows its weirdness.”9 It is
love. “Connective particles”, like the ones used in language. Although, while,
a specific inaccuracy. Neither you nor I. Always in-between.
besides.
Jesús Alcaide, 2018

(Fading A: First scene. Black on black)

I see / You mean . I cannot stop thinking about that novel since I read it
7

this harsh past winter. I think about that new way of conceiving writing
as a puzzle of different fragments, a semiotic set up that runs away from

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1
Deleuze, Gilles. The Movement Image. Continuum, 1986. First published in France
in 1983. (Translated from the original text in Spanish.)
2
Barthes, Roland. A Lover’s Discourse: Fragments.
3
From the word voler, which means to fly and to steal. The author makes use of the
polysemy in the word. Also when using the noun vol (flight/theft) and the adjective
voleuse (flier/thieve).
4
From the French illes: a neologism that the author uses in order to merge the plural
masculine pronoun (ils) referring to the bird and the thief, and the feminine plural
pronoun (elles) referring to women.
5
Cixous, Hélène and Catherine Clément. The Newly Born Woman (quoted). Tauris,
1996. Translation by Betsy Wing.
6
Serres, Michel. The Parasite. 2007.
7
Lippard, Lucy. Yo veo / Tú significas. Consonni. 2016.
8
Vecchio, Diego. The Extinction of Species. Anagrama, 2017. (Translated from the
original text in Spanish.)
9
Lepecki, André. Cosa: danza: audacia: (estética proximal). Mathieu Copeland, Co-
reografiar exposiciones, CA2M. 2017. (Translated from the original text in Spanish.)

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