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D. Debaise, La puissance dramatique des événements in J. Lageira et A.

Longo, La
genèse du transcendantal

La puissance dramatique des événements


La fonction de la méthode transcendantale dans la philosophie de Deleuze

La version définitive de ce texte est parue dans la J. Lageira et A. Longo, La


genèse du transcendantal, Editions Mimésis, 2018

L’invention d’une nouvelle méthode

Le texte de Deleuze, « La méthode de dramatisation », occupe une place singulière


dans son œuvre : il établit une première fonction que Deleuze attribue, en son nom propre, à
la philosophie. Les livres antérieurs posaient bien évidemment déjà cette question, mais
prudemment par alliances et reprises. D’Empirisme et subjectivité à Nietzsche et la
philosophie, en passant par La philosophie critique de Kant, c’était déjà bien des nouvelles
conditions d’une pratique de la philosophie dont il était question. Les monographies ne posent
d’ailleurs, d’une manière obsédante, qu’une seule question: quelle nouvelle fonction pourrait
être attribuée à la philosophie? Le texte sur la « Méthode de dramatisation » ne se soustrait
nullement à cette enquête, mais il y occupe un moment tout à fait singulier et absolument
remarquable qui le distingue des textes antérieurs. Tout se passe comme si, en un texte
ramassé, condensé à l’extrême, et qui annonce déjà les développements de Différence et
répétition et de Logique du sens, Deleuze cherchait à réarticuler les héritages hétérogènes des
monographies vers un point focal qui donnait le sens d’une nouvelle reprise. C’est pourquoi
l’unique objet du texte sur la dramatisation et ce qui en fait, en un certain sens, l’un des plus
abstraits de Deleuze, c’est la question de la fonction de la philosophie.
Comment lire alors le texte? N’est-il intéressant que pour suivre les métamorphoses de
l’oeuvre, le passage notamment des monographies à Différence et répétition et à Logique du
sens? N’est-il au final qu’un document-archive qui ne trouve de pertinence que pour
comprendre certaines parties de la philosophie de Deleuze? En porte-à-faux, le texte
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n’acquiert semble-t-il aucune consistance propre. A cela s’ajoute un autre élément beaucoup
plus difficile à assumer. La notion de dramatisation tend à disparaitre et à ne plus occuper
qu’une place secondaire dans la pensée de Deleuze. Certes, elle apparait encore, à quelques
reprises, par la suite, comme par exemple dans Différence et répétition, mais sous un mode
plus modeste, décentrée, inscrite à l’intérieur d’un domaine particulier. Elle y perd
incontestablement son statut de méthode générale, d’ailleurs le terme de méthode qui lui est
accolé disparait complètement.
Pourtant, le texte a bien quelque chose de tout à fait irréductible et qui lui donne la
forme d’un manifeste à part entière. Posons directement la question dans sa forme la plus
générale: quelle est la fonction de la dramatisation? Les réponses, dans le texte, sont
plurielles: transformations du statut des idées, inscription de celles-ci dans le cadre d’une
pensée de l’individuation, décentrement de la subjectivité, critique de la représentation, etc.
Mais cette pluralité n’implique-t-elle pas une attitude convergente, une nécessité commune à
l’ensemble des déplacements qui y sont opérés? La réponse semble rester en suspens dans le
texte, comme si elle ne pouvait être formulée qu’en marge de chacun des problèmes
développés, comme si la nécessité de la méthode en tant que telle devait être à chaque fois
située dans un déplacement spécifique (du statut du concept, de l’individu, de la construction
des idées). Il me semble cependant qu’il y a bien une fonction générale que je propose de
qualifier de la manière suivante: donner aux événements l’importance qu’ils requièrent. La
dramatisation a pour unique objet l’intensification des événements. Peu importe d’ailleurs
qu’elle soit posée au départ, comme c’est le cas dans les premières pages du texte, à
l’occasion du problème ontologique des idées, ou qu’elle le soit par la suite, au niveau d’une
éthique des événements. Est-elle ontologique, éthique ou esthétique? Ces questions n’ont
aucun sens, car elles présupposent que la dramatisation appartiendrait à un domaine
particulier, qu’elle porterait avec elle des déterminations conceptuelles qui l’engageraient
dans l’une ou l’autre direction.
Or, la dramatisation, nous ne le répéterons sans doute pas assez ici, n’a aucun contenu
propre, ne détermine aucune expérience en tant que telle, n’a aucune valeur ontologique. Le
titre annonce quelque chose de tout à fait fondamental, qui aura tendance à complètement
disparaitre dans Différence et répétition, à savoir qu’il s’agit essentiellement de l’exposé
d’une méthode. Nous y chercherions en vain une ontologie, une théorie générale ou un
ensemble de propositions coordonnées dans un système. Il faudrait dire de la dramatisation
dans cette période de la pensée Deleuze, ce que James disait du pragmatisme: « Il faut
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remarquer que le pragmatisme ne prend position pour aucune solution particulière. Il n’est
qu’une méthode. Mais le triomphe universel de cette méthode se traduirait par un changement
considérable dans la manière dont se comporte en philosophie le tempérament »1 . Une
méthode, et rien de plus. Si nous l’interprétons dans les termes exclusifs d’une méthode, alors
nous devons envisager la dramatisation comme une construction, une attitude artificielle, non-
intuitive, dans laquelle s’engage la pensée. Un concept ou un événement étant donnés, la
question est de savoir comment en intensifier l’importance. Et si une méthode est requise,
c’est que la question de l’intensification, de la montée en importance des événements, n’est
pas une attitude naturelle, qu’elle implique un changement, une interversion dans le « cours
habituel de la pensée »2 , une certaine ascèse de la pensée qui lui permet de s’exercer selon
des modalités d’un nouveau genre.

La différence constitutive de la dramatisation

Dans toute méthode, il y a comme un postulat, un présupposé général ou un principe


initial qui est posé plutôt que dérivé. Lorsque Whitehead, par exemple, développe sa
philosophie spéculative dans les termes d’une méthode3, il n’hésite pas à poser comme
principe ultime, nécessairement indémontrable, la créativité renvoyant tout le reste, pensées,
expériences, êtres, à des accidents ou des incarnations de celle-ci. Le premier terme est posé
et ne se justifie que par ses conséquences. La méthode de dramatisation ne se soustrait bien
évidemment pas à cette exigence. Elle implique que quelque chose soit posé, indémontrable
par nécessité, mais évaluable par ses effets. Ce principe, nous le trouvons exposé très
clairement par Deleuze lorsqu’il écrit: « un concept étant donné, on peut toujours en chercher
le drame »(Deleuze, 2002: 137). C’est une direction donnée à la méthode, un mouvement de
pensée qui déterminera l’enchainement des concepts de la dramatisation. Cette proposition, de

1
W. James, Le pragmatisme : Un nouveau nom pour d'anciennes manières de penser,
trad. fr. Madelrieux and Ferron, Paris, Flammarion, 2007, p. 117-118.
2
Sur la question de la méthode et de la nécessité d’une « interversion dans le cours
habituel de la pensée, voir: L. Lawlor, The challenge of Bergsonism phenomenology, ontology,
ethics, London, Continuum, 2003.
3
Je pense ici principalement aux premières pages de Procès et réalité lorsque
Whitehead définit la philosophie spéculative: « Cette série de conférences est conçue comme
un essai de philosophie spéculative. Sa première tâche sera de définir la ‘philosophie
spéculative’ et de la justifier comme méthode productrice d’un savoir de grande portée » (A.
N. Whitehead, Procès et réalité, p. 46/3 (FR/EN). Pour une analyse plus détaillée des
caractéristiques de cette méthode et de son actualité, je me permets de renvoyer le lecteur à
mon livre Un empirisme spéculatif. Lecture de Procès et réalité d'A. N. Whitehead, Paris,
Vrin, 2006.
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prime abord vide de contenu propre, qui se borne à indiquer une différence entre concept et
drame, est cependant fondamentale et détermine la possibilité même de la méthode. Prenons-
la dans sa littéralité. Nous voyons alors que deux éléments distincts y sont posés. Tout
d’abord, la proposition suppose qu’il y aurait nécessairement au moins un drame pour chaque
concept. Cela signifie que quel que soit le concept pris en compte, insignifiant ou majeur,
normatif ou descriptif, à vocation épistémologique ou ontologique, nous devrions
nécessairement supposer ou postuler qu’il y a un drame qui lui est associé. C’est l’extrême
extension de la proposition qui est ici marquante, car elle implique que ce lien ne peut être ni
accidentel ni empirique, mais qu’il relève d’une dimension fondamentale ou essentielle des
concepts. Il y aurait donc quelque chose dans la nature même des concepts, dans leur
formation ou dans leur genèse qui relèverait d’un drame. Sans ce postulat, concernant les
dimensions transcendantales du concept, bien évidemment, la méthode de dramatisation
n’aurait aucun sens. Ensuite, Deleuze y affirme que le drame est « à chercher ». Ce point est
tout aussi central que le premier, car il présuppose que non seulement le drame n’apparait pas
clairement dans le concept auquel il est associé, mais, si nous allons au bout des conséquences,
qu’il en diffère en nature. Dans la suite du texte, Deleuze utilise les termes d’une enquête:
signes dans le concept d’un drame invisible; exercice silencieux d’une dynamique sous-
jacente; indices de l’activité dramatique qui lui est inhérente. Le drame est absolument caché
et s’articule dans une logique toute autre que celle du propre au concept. C’est cette différence
que la méthode va porter à son point maximal, comme condition de l’intensification: deux
logiques hétérogènes qui se croisent sans pouvoir se rabattre l’une sur l’autre.
Deleuze en donne un exemple. Partant du concept de vérité, il va mettre en place le
présupposé de la méthode, à savoir qu’il y a une logique duale qui anime le problème de la
vérité, dont l’une est manifeste et l’autre nécessairement cachée.

Soit le concept de vérité: il ne suffit pas de poser la question abstraite « qu'est-ce que
le vrai? ». Dès que nous demandons « qui veut le vrai, quand et où, comment et
combien? », nous avons pour tâche d'assigner des sujets larvaires (le jaloux, par
exemple), et de purs dynamismes spatio-temporels (tantôt faire surgir la « chose » en
personne, à une certaine heure, en un certain lieu; tantôt accumuler les indices et les
signes, d'heure en heure et suivant un chemin qui n'en finit pas) (Deleuze, 2002: 137)

Le concept de vérité comporte un certain nombre de composantes qui lui sont propres
et qui ne cessent de varier, comme par exemple les fluctuations de l’adéquation à travers son
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histoire, et qui se figent à travers la question « qu’est-ce que ? ». Cependant, le drame qui
occupe le concept de vérité n’appartient à aucune de ses composantes, relève d’une logique
totalement hétérogène, portée quasiment à sa différence maximale, gardée dans le secret du
concept, et que seules les questions pragmatiques « Qui? Quand? Où? Comment? et
Combien? » nous permettent de ramener à la surface.

Quand nous apprenons ensuite que le concept de vérité dans la représentation se


divise en deux directions, l'une d'après laquelle le vrai surgit en personne et dans une
intuition, l'autre d'après laquelle le vrai est toujours inféré d'autre chose, conclu
d'indices comme ce qui n'est pas là, nous n'avons pas de peine à retrouver sous ces
théories traditionnelles de l'intuition et de l'induction les dynamismes de l'inquisition
ou de l'aveu, de l'accusation ou de l'enquête, qui travaillent en silence et
dramatiquement, de manière à déterminer la division théorique du concept (Deleuze,
2002: 137-138)

Double direction: en surface, vers les théories de l’intuition et de l’induction qui


forment les composantes du concept; en profondeur, vers le drame silencieux qui y est associé.
C’est cette différence de nature, entre concepts et drames, que le principe premier de la
dramatisation pose et qui trouve sa justification dans l’articulation chaque fois empirique des
deux. Où s’arrête le drame? Quels en sont les personnages? Quelles dynamiques les animent?
La méthode de dramatisation ne prétend nullement en établir une fois pour toutes les
coordonnées. Ce qu’elle entend mettre en évidence, c’est la logique qui, en-dessous de ce que
les concepts prétendent être, les fait véritablement agir.
C’est pourquoi, la méthode de dramatisation relève d’un art particulier que Deleuze
associe à ce que Nietzsche avait appelé « art de la méfiance » et il n’est pas étonnant qu’elle
apparaisse pour la première fois dans Nietzsche et la philosophie tant elle en garde la marque.
C’est dans un fragment posthume que Nietzsche l’avait posé: « Ici vient à s’exprimer une
philosophie – une de mes philosophies – qui ne veut absolument pas être appelée ‘amour de la
vérité’, mais qui, par fierté peut-être, revendique un nom plus modeste: un nom repoussant
même, qui à lui seul déjà peut contribuer à ce qu’elle reste ce qu’elle veut être: une
philosophie pour moi – avec la devise : satis sunt mihi pauci, satis est unus, satis est nullus
(peu de gens me suffisent, un seul me suffit, nul ne me suffit) – Cette philosophie en effet se
nomme elle-même : l’art de la méfiance et elle écrit au-dessus de sa porte : N’oublie pas de te
méfier »(Nietzsche, 1967: Vol. 11, p. 215-216). Philosophie de la méfiance envers ce que le
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concept prétend être. Et si Nietzsche en parle comme d’un art, c’est que la méfiance ne relève
d’aucun pessimisme, d’aucune tonalité affective subjective, mais d’une technique qui doit
nous rendre sensible à une dimension essentielle des concepts. Nietzsche en précise le sens et
la fonction dans un autre fragment de la même période:

Jusqu’à présent, somme toute, chacun faisait confiance à ses concepts, comme à une
dot miraculeuse venue de quelque monde également miraculeux’: mais il s’agissait en
fin de compte du legs de nos ancêtres les plus lointains, des plus sots comme des plus
malins. Cette piété envers ce qui préexiste en nous tient peut-être à un élément moral
de la connaissance. La première nécessité est celle d’un scepticisme absolu à l’égard
de tous les concepts traditionnels de la philosophie (celui qu’un seul philosophe –
Platon – a peut-être déjà possédé un jour: naturellement, il a enseigné le contraire)
(Nietzsche, 1967: Vol. 11, p. 215).

Terminant sur l’extraordinaire ambiguïté d’un Platon enseignant le contraire de ce


qu’il faisait, enseignant la confiance sur le fond d’un pessimisme absolu, Nietzsche pose déjà
les termes essentiels de la dramatisation. Le fragment indique un changement, le fait que la
piété envers les concepts est devenue à présent intolérable. Une nouvelle sensibilité est à
l’oeuvre qui s’exprime par des questions d’un nouveau genre: que font les concepts de vérité
et d’objectivité à ceux à qui ils s’adressent? Quelles volontés les animent secrètement ? Par
quelles techniques, narratives et fabulatrices, arrivent-ils à se présenter comme naturels? Ce
fragment n’est pas uniquement central pour la compréhension de la genèse de la méthode
dramatique; Deleuze y revient, notamment dans Qu’est-ce que la philosophie ? , où il
annonce la nécessité de la création des concepts.

Construire une nouveau plan

La méthode se présente donc comme un art de la méfiance par rapport aux concepts en
tant qu’ils sont donnés. Mais cet art ne peut suffire, car il ne nous donne qu’une direction, un
mouvement possible de la pensée; il se borne à indiquer la différence entre le concept, dans
son expression explicite, et ce qu’il met en oeuvre, silencieusement. Entrons alors directement
dans la question du contenu dramatique du concept. Quel est exactement ce drame propre à
chaque concept ? La question semble aller de soi, et cependant elle nous place devant une
difficulté majeure. Pour en comprendre la difficulté, prenons la dernière phrase du texte sur la
dramatisation: « sous la représentation il y a toujours l'Idée et son fond distinct-obscur, un
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‘drama’ sous tout logos » (Deleuze, 2002: 144). D’un côté donc le concept, la représentation,
le logos qui ne sont pas équivalents, mais qui occupent une place similaire dans la logique de
la dramatisation; de l’autre, le drame et l’idée sur laquelle nous reviendrons, qui en forment la
dynamique constitutive, mais nécessairement cachée. Dès lors, la question se précise:
comment pourrions-nous saisir ce drame, hors de tout concept, de tout logos et de toute
représentation? Il n’est évidemment pas suffisant de dire qu’il conviendrait d’installer la
pensée dans sa dimension dramatique, car se pose inéluctablement les conditions d’une telle
expérience sub-représentative. Comprenons bien que les termes de logos, de représentation et
de concept, utilisés par Deleuze, ne visent pas uniquement la conscience claire et distincte, ce
qui aurait pu laisser une marge pour d’autres modalités d’expérience, telles que l’intuition, la
sensibilité ou encore l’imagination, mais ce sont toutes les modalités anthropologiques,
humaines, de l’expérience qui y sont remises en question. Il nous faut tenir à l’esprit que «
Deleuze clearly asserts that looking for a psychology or anthropology in the drama of ideas
would be a misunderstanding since this drama is not privileging mankind in any way ». Ainsi,
le drame n’est le lieu d’aucune expérience directe, d’aucune vision ou appréhension qui le
manifesterait sous une forme immédiate et libérée de ses ancrages conceptuels. Il n’est l’objet
de la pensée que sous une forme indirecte et véritablement construite.
Pour l’exprimer sous la forme d’un paradoxe, on peut dire que le drame n’est
découvert que dans la mesure où il est d’abord construit ou inventé. Si la pensée ne
construisait pas préalablement ce qu’elle cherchait, jamais le drame ne pourrait y apparaitre
dans l’ordre conceptuel sous la forme de signes et d’indices. C’est la raison pour laquelle
l’interprétation que je propose du texte sur la dramatisation renvoie à une forme de
constructivisme dont le leitmotiv pourrait être: la pensée est capable de se déplacer au-delà
de sa condition naturelle (tendance à la généralisation des formes d’expérience
anthropologiques) par la construction d’entités absolument abstraites4. L’usage que je propose
ici du terme ‘constructivisme’ peut surprendre dans le cadre de La méthode de dramatisation.
En effet, à l’époque le terme n’est pas une seule fois mentionné par Deleuze et il faudra
attendre Qu’est-ce que la philosophie ? pour qu’il entre dans le lexique deleuzien. C’est
seulement dans Qu’est-ce que la philosophie? que Deleuze peut écrire: « toute pensée est un
Fiat, émet un coup de dés: constructivisme » (Deleuze and Guattari, 1991: 73) ou encore: « Le
constructivisme disqualifie toute discussion, qui retarderait les constructions nécessaires,

4
Sur une reprise possible du concept d’abstraction, voir I. Stengers, Penser avec
Whitehead : une libre et sauvage création de concepts, Paris, Seuil, 2002.
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comme il dénonce tous les universaux, la contemplation, la réflexion, la communication


comme sources de ce qu’on peut appeler ‘faux-problèmes’ émanant des illusions qui
entourent le plan » (Deleuze and Guattari, 1991: 79). N’est-ce pas déjà la même nécessité,
consistant à poser et à construire les conditions d’un problème, qui traverse la méthode de
dramatisation? Dans Qu’est-ce que la philosophie?, l’objet de ce constructivisme, c’est le
concept en tant qu’il est crée, là où dans La méthode de dramatisation, c’est l’Idée en tant que
telle, l’idée dramatique sous-jacente au concept. Mais si le lieu d’investissement du
constructivisme et les termes ont quelque peu changé, les nécessités qui l’animent sont restées
semblables.
C’est l’idée qu’il faut interroger pour comprendre la forme de constructivisme qui est
impliquée dans la dramatisation. Nous n’avons pas ici à envisager tous les aspects de l’idée
que Deleuze y déploie, ce qui nous entrainerait inéluctablement aux reprises qui en seront
faites dans Différence et répétition. Ainsi, notre question n’est pas de savoir ce qu’il en est de
l’Idée en général, de ses caractéristiques et de l’histoire, notamment néo-kantienne, dans
laquelle Deleuze la situe. Ce qui nous intéresse, c’est exclusivement le statut de l’idée dans le
cadre de la méthode tel qu’il est posé à l’époque. Notre problème est plus circonstancié: a
quelle modalité de la pensée renvoie l’Idée? Comment cette notion d’Idée nous permet-elle de
faire l’expérience d’un drame en deçà de toutes nos facultés de connaissance? En un mot, ce
qui nous intéresse dans la notion d’idée est qu’elle est la condition pour une pensée au-delà de
toute expérience anthropologique, une pensée au-delà des limitations anthropologiques de la
connaissance. Le point central alors est que l’idée est déliée de toute inscription à une faculté
(sensibilité, imagination ou raison) et qu’elle y est définie uniquement comme une
distribution, un mode de relation entre des singularités. Elle désigne uniquement ce mode de
distribution, ce champ des singularités, et c’est pourquoi Deleuze ne justifie que très
brièvement le fait qu’elle relève d’un espace préindividuel et impersonnel.
Mais la question que nous posons persiste: pourquoi cet espace de répartition des
singularités est-il le lieu d’un constructivisme propre à la méthode de dramatisation? Pour y
répondre, il nous faut clarifier les termes dans lesquels est posé la notion d’Idée: Qu’est-ce
qu’une singularité? Comment peuvent-elles se répartir et former cet espace dramatique sous-
jacent à tout concept? Deleuze donne un certain nombre de définitions des singularités,
notamment dans Logique du sens qui sur ce point vient compléter la Méthode de
dramatisation: « les singularités, écrit-il, se distribuent dans un champ problématique et
surviennent dans ce champ comme des événements topologiques auxquels n’est attachée nulle
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direction » (Deleuze, 1969: 127). Ce passage indique deux choses centrales pour comprendre
la relation des singularités et de l’Idée. Tout d’abord, Deleuze y reprend une insistance
constante qui traverse le texte sur la dramatisation aussi bien que Logique du sens: les
singularités ne sont attachées à aucune direction, ce sont des événements topologiques. La
raison de cette insistance est de dégager le plus radicalement possible les singularités de toute
intentionnalité, de toute finalité, de tout ordre logique, qui les renverrait encore à une forme
de la représentation. Elles surgissent comme des brisures d’équilibre, des bifurcations, des
points de basculement, j’y reviendrai. Ensuite, ce qui me parait tout aussi fondamental dans ce
passage est le lien absolument indissociable entre les singularités et la constitution d’un «
champ problématique ». Par cette relation forte entre les deux, qui n’est pas une relation
extérieure mais qui définit l’existence même des singularités, Deleuze entend réduire à
l’absurde toute conception des singularités en tant que telles, qui en ferait des êtres à part
entière, envisageables dans leur réalité propre. La notion de singularité n’a aucune
signification, aucune consistance, si nous ne la reportons pas directement à sa fonction dans
un champ problématique.
Pour le cerner plus précisément, il nous faut revenir brièvement à l’usage que Deleuze
fait, à l’époque, de la philosophie de Simondon à laquelle il emprunte la notion de singularité
« préinviduelle » et « problématique » et à laquelle il avait consacré un bref et intense compte
rendu, publié dans la Revue philosophique de la France et de l’étranger, publié en 1966, soit
un an avant le texte sur la dramatisation. Simondon définit les singularités par des fonctions:
ce sont des brisures d’équilibre , des amorces d’individuation, des points de bifurcation dans
un champ préindividuel. Il en donne de très brefs exemples: une singularité « peut être la
pierre qui amorce la dune, le gravier qui est le germe d’une île dans un fleuve charriant des
alluvions ». La pierre n’est évidemment pas une singularité en soi, comme le gravier, ce qui
en ferait des êtres individuels dans la conception de Simondon, mais la pierre-qui-amorce-la-
dune, c’est-à-dire une brisure d’équilibre dans un espace surtendu, ou champ problématique,
est bien une singularité. G. Simondon émet de nombreuses et légitimes réserves, comme
Deleuze d’ailleurs, quant à l’usage d’exemples tant ils induisent une vision faussée des
singularités, car toujours trop proches d’objets d’expériences. Il faudrait que ces exemples ne
soient que des occasions pour un « saut de l’imagination » vers les dimensions les plus
abstraites des singularités qui s’expriment uniquement par des termes fonctionnalistes tels :
brisures, germes, bifurcations, ruptures d’équilibres. Dans Logique du sens, les exemples que
prend Deleuze sont particulièrement proches de cette vision simondonienne des singularités: «
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Ce sont des points de fusion, de condensation, d’ébullition, etc., des points de pleurs et de joie,
de maladie et de sans, d’espoir et d’angoisse, points dits sensibles. De telles singularités ne se
confondent pourtant ni avec la personnalité de celui qui s’exprime dans un discours, ni avec
l’individuation d’un état de choses désigné par une proposition, ni avec la généralité ou
l’universalité d’un concept signifié par la figure ou la courbe » (Deleuze, 1969: 127). Aux
brisures d’équilibre, points de bifurcation, amorces d’individuation, correspondent les points
de fusion, de condensation de Logique du sens. Mais, répétons-le, c’est la dimension la plus
abstraite des singularités qui intéressent Simondon et Deleuze. A-t-on jamais fait l’expérience
d’un point de condensation ou de fusion? Pouvons-nous imaginer ce que pourrait être un point
de tristesse ou de joie, c’est-à-dire le moment singulier du passage de l’un à l’autre? Nous
sentons et nous éprouvons certainement ce que peut être une joie dans sa durée propre, dans
son extension propre, dans les tonalités qui l’habitent, mais qu’en est-il du point limite de la
joie, du moment où elle bifurque vers autre chose? Deleuze appelle ces singularités, « les
vrais événements transcendantaux » (Deleuze, 1969: 67) pour clairement les distinguer des
événements empiriques.
Quel est alors exactement le statut des singularités et du champ problématique?
Simondon les inscrit dans le cadre d’une philosophie de la nature qu’il situe dans une filiation
à la physis d’Anaximandre: « On pourrait nommer nature cette réalité pré-individuelle que
l’individu porte avec lui, en cherchant à retrouver dans le mot de nature la signification que
les philosophes présocratiques y mettaient; les philosophes ioniens y trouvaient l’origine de
toutes les espèces de l’être, antérieure à l’individuation: la nature est réalité du possible, sous
les espèces de cet apeiron dont Anaximandre fait sortir toute forme individuée: la nature n’est
pas le contraire de l’homme, mais la première phase de l’être, la seconde étant l’opposition de
l’individu et du milieu, complément de l’individu par rapport au tout ». La notion de
singularité et de champ problématique, ou espace métastable, ont alors chez Simondon
incontestablement un statut ontologique fondamental. Les singularités désignent les formes
primordiales de l’être dont l’existence substantielle et individuelle dérivent: « Nous voudrions
montrer qu’il faut opérer un retournement dans la recherche du principe d’individuation en
considérant comme primordiale l’opération d’individuation à partir de laquelle l’individu
vient à exister et dont il reflète le déroulement, le régime, et enfin les modalités, dans ses
caractères ». Deleuze y retrouve les mêmes éléments, les mêmes exigences, mais le texte sur
la dramatisation les déploie dans un domaine apparemment plus limité. Car, comme je le
défends ici, le problème posé par le texte est uniquement celui de la constitution d’une
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méthode et tous les concepts peuvent y être interprétés comme les instruments de cette
méthode. Ainsi, nous n’avons pas à demander si les singularités ont un statut d’existence au-
delà de la méthode, ni si la nature est effectivement composée, comme l’affirme Simondon
dans les passages que nous venons de citer, de singularités préindividuelles. La méthode de
dramatisation porte uniquement sur les conditions de possibilité d’une ontologie dégagée de la
représentation. Disons-le encore autrement: ce qui intéresse Deleuze dans le texte n’est pas de
proposer une ontologie ou une philosophie de la nature, mais d’établir une méthode qui
permette de redonner à la pensée ses dimensions dramatiques. C’est seulement à partir de là
qu’une nouvelle ontologie véritable, pourra prendre forme.
Reprenons alors ce que nous venons de poser dans le cadre de la méthode et reposons
la question du statut des singularités. Un point de fusion, une brisure d’équilibre, un moment
de basculement, sont des pures abstractions, objets d’aucune expérience possible; ce sont des
constructions, des artefacts de la pensée, purs êtres d’imagination, dont la fonction est de
mettre en évidence, sous la régularité d’une expérience, d’un événement spatio-temporel, des
dimensions d’un autre ordre. Les singularités viennent intensifier le sens d’un événement.
Ainsi, si la joie ou la tristesse, sont donnés, comme des événements empiriques, ce qui les
rend nécessaires et importants, au-delà de toute psychologie, relève de la capacité de la pensée
à les dramatiser, c’est-à-dire à intensifier tous ces moments de basculement, de brisures, ces
fêlures imperceptibles. C’est le sens que je voudrais donner à l’impératif posé dans le texte
selon lequel il s’agit de leur donner une « portée transcendante, au-delà des exemples
empiriques » (Deleuze, 2002: 136).

Résister à la bêtise

Précisons alors comment l’idée comme distribution de singularités peut devenir le lieu
d’une intensification de l’importance. Dans les exemples de Simondon, et dans ceux de
Deleuze, nous retrouvons toujours cette différence entre l’espace de régularité et de continuité
des événements, si familier à notre expérience, et ces points remarquables, en-deçà de toute
expérience possible. C’est cette nouvelle fonction que Deleuze attribue à la pensée: « Le
problème de la pensée n’est pas liée à l’essence, mais à l’évaluation de ce qui a de
l’importance et de ce qui n’en a pas, à la répartition du singulier et du régulier, du
remarquable et de l’ordinaire, qui se fait tout entière dans l’inessentiel ou dans la description
d’une multiplicité, par rapport aux événements idéaux qui constituent les conditions d’un
‘problème’ »(Deleuze, 1968: 245). Si les idées ont un sens, c’est dans la mesure où, ramenés à
D. Debaise, La puissance dramatique des événements in J. Lageira et A. Longo, La
genèse du transcendantal

leurs véritables conditions dramatiques, ils nous permettent de dégager dans l’événement sa
dimension remarquable, son importance. C’est une attitude profondément artificielle
qu’implique la méthode de dramatisation, car dans leur usage habituel les concepts ont pour
vocation de prolonger une activité pratique et celle-ci implique la composition d’un ordre de
régularité et de continuité, conditions de toute prévision et anticipation.
L’Idée n’a d’autre vocation que celle d’une intensification de la différence entre le
remarquable et le régulier. Or, Deleuze part d’un étrange constat qui donne à la méthode de
dramatisation toute sa nécessité : rarement leur confusion ne fut autant célébrée. De l’image
des sciences aux formes normatives de l’expérience, en passant par l’éthique, nous
assisterions à une indistinction croissante de la différence entre le singulier et le régulier, le
remarquable et l’ordinaire. La pensée, prise dans l’ordre représentatif, semble perdre alors le
sens de l’importance. Le danger qui guette la pensée, dans sa forme contemporaine, c’est
celui que Deleuze désigne par le terme de bêtise qui de Nietzshe et la philosophie à
Différence et répétition en passant par la Méthode de dramatisation, forme l’une des
obsessions constantes des écrits de cette époque. Ainsi, dans Nietzsche et la philosophie,
Deleuze écrit-il: « Lorsqu’on demande à quoi sert la philosophie, la réponse doit être
agressive, puisque la question se veut ironique et mordante. La philosophie sert à nuire à la
bêtise, elle fait de la bêtise quelque chose de honteux » (Deleuze, 1962: 120). Finalement, la
seule nécessité de la méthode, ce qui la rend indispensable, et que Deleuze dès le livre sur
Nietzsche associe à la vocation même de la philosophie, c’est de résister à la bêtise. On aurait
tort d’en faire un accident de la pensée, une situation empirique ou simplement psychologique
car ce que le terme désigne chez Deleuze, c’est la forme majoritaire de la pensée, son
attracteur fondamental. Deleuze, le répète à plusieurs reprises, dans Nietzsche et la
philosophie bien évidemment, mais aussi dans Différence et répétition: « La bêtise est une
structure de la pensée comme telle : elle n’est pas une manière de se tromper, elle exprime en
droit le non-sens dans la pensée » (Deleuze, 1962: 120) et plus loin: « La bêtise elle-même, se
définit avant tout par ses perpétuelles confusions sur l'important et l'inimportant, l'ordinaire et
le singulier » (Deleuze, 1962: 245). Aucune extériorité n’est invoquée par Deleuze qui nous
mettrait une fois pour toutes à l’abri des dangers d’une pensée qui confond le remarquable et
l’ordinaire, pour laquelle tout mériterait d’être pensée, tout pourrait être l’objet d’une
attention, puisqu’elle a perdu le sens de la différence, l’intensité de ce qui importe à un
moment déterminé. Si nous avons besoin d’une méthode, c’est que la pensée doit être portée à
un exercice inconnu de son usage courant et devenir le lieu de l’intensification de ce qui
D. Debaise, La puissance dramatique des événements in J. Lageira et A. Longo, La
genèse du transcendantal

importe au-delà de toute psychologie et de toute anthropologie. Ainsi, la Méthode de


dramatisation retrouve-t-elle l’exigence posée par Bergson dans La pensée et le mouvant : « la
philosophie devrait être un effort pour dépasser la condition humaine » (Bergson, 2013).

D. Debaise

H. Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, Presses Universitaires de France, 2013.


G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968.
G. Deleuze, L'île déserte et autres textes, Paris, Minuit, 2002.
G. Deleuze, "La méthode de dramatisation" in L'ïle déserte et autres textes (1953-1974),
Paris, Editions de Minuit, 2002
G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.
G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses universitaires de France, 1962.
G. Deleuze et F. Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Editions de Minuit, 1991.
F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, trad. fr. G. Colli et M. Montinari, Paris,
Gallimard, 1967.