El estado actual del diseño tipográfico: un momento de hiperproducción o cómo la

tecnología actúa como multiplicador de producción y sentido

María Laura Garrido

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Este trabajo fue escrito en el mes de noviembre de 2012, en el marco del seminario Crítica y
hermenéutica de los productos culturales, dictado por el Arq. Jorge Mele, en la Maestría en
Diseño Comunicacional de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad
de Buenos Aires

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ABSTRACT:

El estado de la tipografía como práctica de diseño en la actualidad propone un fuerte

interrogante a quien lo observa con cierta atención. Durante los últimos veinte años se
ha diseñado un número mayor de familias tipográficas que lo que se hizo durante los
primeros 500 años de vida de la tipografía como tecnología de la letra impresa. Este
ensayo se propone cuestionar si este crecimiento exponencial se debe a un tema
conectado con lo creativo o a lo estrictamente tecnológico.

PALABRAS CLAVE:

letra – tipografía – comunicación – diseño tipográfico – tecnología – palabra impresa

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E L D I S E Ñ O C O M O P R Á C T I C A P R O Y E C T U A L , se asume como un modo de establecer un
diálogo entre un productor y un usuario. Y utilizo el término diálogo más allá de que, en rigor, no
se aplique del modo que habitualmente definimos a esta acción, puesto que el diseño se
presenta ante el usuario del modo de una decisión formal que ya ha sido tomada. Si bien siempre
se habla de comunicación al referirse al eje central, al leit motif del Diseño, sostengo la palabra
diálogo porque ancla de manera clara lo que se establece en forma indirecta, de modo tácito, al
momento en que el productor del diseño, prevé un producto que “responderá” a una serie de
necesidades de un usuario dado. Y si hablamos del término comunicación es en el caso del
Diseño gráfico donde la palabra asume un rol central. 1
Y la materialización de la palabra, la forma “gráfica” de la voz, se produce a través del uso de la
letra. La letra es el modo por excelencia que hasta el momento la humanidad se ha generado
para poder comunicarse por escrito, para perpetuar la existencia de la palabra oral a través del
tiempo y el espacio. Y en este sentido nos estamos refiriendo a la letra como signo básico de
comunicación de todos los diferentes sistemas de escritura que existen a lo ancho y largo de la
historia de la humanidad y en el mundo actual, aunque en este caso nos dediquemos específica-
mente al caso del alfabeto latino. No es intención de este ensayo ahondar en los orígenes ni en
los beneficios que este invento supone al hombre como ser social, grupal, colectivo y es por ello
que nos abocaremos a hacer foco en la forma gráfica de este objeto matérico de comunicación.
Una materialidad que se verifica en la letra como el elemento portavoz de la forma gráfica de la
comunicación y esto incluye una serie de actuaciones visuales que van desde la propia grafía, la
caligrafía, el lettering a la tipografía. Todos estos son modos de representación de la letra aunque
no todos se comportan de la misma forma y, por tanto, no comunican de la misma manera.2
Hay algo absolutamente propio de la tipografía y es que cada letra, cada signo, cada número se
verá de forma idéntica en la página tantas veces como aparezca debido a su naturaleza técnica.
La revolución que supuso la impresión de tipos móviles consistió en que permitió crear un
repertorio de letras, sueltas, idénticas, que podían ser organizadas sobre un espacio dado (la
página) con gran libertad y que a su vez otorgaba la posibilidad de volver a utilizarla cuantas
veces fuera necesario. Este invento, que tuvo su origen en China pero su verdadero apogeo en
Europa con el alfabeto latino, abrió las puertas de un universo creativo que no se detuvo jamás.3
La historia de la palabra impresa nos revela que fue (y sigue siendo) necesario intervenir la forma
de esa letra tanto como sea posible sin llegar a disolver el reconocimiento del signo. Una “a” será
siempre una “a” para que pueda seguirse leyendo en el contexto de una palabra, pero la forma
(en tanto diseño) de las familias tipográficas a la que puede pertenecer esa “a” son muchísimas,
no infinitas, pero casi.
En este sentido el trabajo del diseñador Adrian Frutiger fue revelador, cuando indaga acerca de la
morfología de la letra y superpone varias tipologías de una misma letra como si se tratase de
capas transparentes. La conclusión a la que llega es que en toda nueva morfología tipográfica
subyace una forma esencial, invariable e indiscutible como si se tratase de su esqueleto o entidad
fundamental.4
Ahora bien, desde el surgimiento mismo del invento de la imprenta en Occidente en el siglo XV, el
diseño de familias tipográficas se convirtió en un espacio de creatividad muy fecundo. Inicial-
mente esta tarea recayó en manos de los impresores que, en el mejor de los casos lo hacían ellos
mismos y en otros lo encargaban a personas un poco más diestras en el trazado de letras. Tenga-
mos presente que esta tarea primigenia era una acción indispensable para la tarea de aquellos
nóveles impresores que acometían con pasión un emprendimiento novedoso de última
tecnología que les proponía insertarse en un nuevo modelo comercial: la imprenta. E insistimos

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en este punto, porque es imprescindible señalar que en aquellos tiempos generar un diseño de letra
que fuera el modelo que permitiera cortar los punzones para producir los tipos móviles para su
imprenta era una necesidad del orden de lo mecánico. No existía, como en la actualidad, la posibili-
dad de adquirir modelos diseñados por otros impresores, y esta tarea a su vez les ofrecía una
manera de distinguirse entre sus pares. En este sentido, estos artesanos de la letra impresa, comen-
zaron más movidos por una necesidad comercial que por un espíritu de trascendencia artística. El
tiempo y la importancia que significó este nuevo invento en la Europa del Renacimiento hicieron lo
demás. Cada impresor y su grabador de punzones fueron desarrollando con mayor precisión y
preciosismo sus sets de familias tipográficas y en este trabajo se pueden observar los aportes
estilísticos de cada época. 5

El surgimiento del diseño de tipografías

Lo que este trabajo persigue es rescatar el aporte que la imprenta en tanto tecnología significó en
la historia de la palabra impresa. Es obvio decirlo, pero no por eso innecesario, que la tipografía
como actividad del diseño gráfico surge por efecto de esta tecnología. Hasta el momento de su
creación, mitad del siglo ��, la transmisión de la palabra escrita se hacía de manera manual y la
tarea recaía solamente en la destreza y velocidad de los escribas, calígrafos o amanuenses. A pesar
de ello la historia nos revela que fue necesario organizar las formas de una determinada manera y
que, si bien no estaba intervenida por una máquina, la escritura de los monasterios en la Edad
Media estuvo mecanizado de cierta forma. Los scriptorium medievales funcionaron como verda-
deros centros editores de la palabra escrita de la Antigüedad y el trabajo del monje copista y la
forma de la letra estaba sujeto a un modelo según la época y el lugar. Esto nos deja en evidencia
que la arquitectura de la página y la cristalización de la forma sólida del lenguaje siempre propone
entrever manifestaciones y acuerdos culturales, tal vez, materializa el zeitgeist, el espíritu de cada
época.
Cuando Johannes Gutenberg genera los primeros tipos móviles de caracteres latinos, lo hace con
letras góticas. Esta forma de escritura era la que se utilizaba en Alemania ��. 1455, y Gutenberg se
esmera en tallar las diminutas letras que compondrán la página con la habilidad propia de un
orfebre (que lo era de oficio) de manera de disimular su origen técnico. La ventaja que ofrece la
posibilidad de contar con las letras sueltas para armar un texto supone que todas las letras serán
impresas de manera idéntica cuantas veces se encuentren dentro de él, con el agregado de que
además podrán ser reutilizadas. Por tanto el impresor ginebrino se ocupó de tallar diferentes
modelos de una misma letra con el fin de disimular el aspecto mecánico y otorgarle un aire de
“haber sido escrito a mano”. Y este hecho que parece ser material para un comentario al paso,
porta un doble significado interno: por un lado nos habla del dominio cultural de la forma gótica
como ícono identitario (si el invento de Gutenberg hubiera surgido en Italia, los primeros tipos
móviles habrían tenido formas renacentistas) y además, nos habla de la idea que se tenía de lo
artificial, de la “máquina” como un productor poco calificado de imagen.
Superada esta vergüenza original, la nueva tecnología de la imprenta promovió el desarrollo de un
oficio emergente: el diseño de fuentes tipográficas. Durante los siglos subsiguientes Europa vio
surgir una inmensa cantidad de sellos impresores y con ellos, una idéntica cantidad de diseños de
tipografías. Cada impresor y su punzonista, trataba de marcar su propia característica, y así se
fueron dando diferencias en las formas de las letras, en el rendimiento del texto en la página, en la
relación de los tipos impresos con el papel y la tinta, en la comodidad y facilidad de lectura del
texto, entre otras motivaciones que hicieron que las letras siempre pudieran verse diferentes.

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El desarrollo del diseñador de tipografías
Fue durante el siglo �� cuando el Diseño gráfico se define como actividad profesional. Y
probablemente este hecho se deba a que a lo largo de sus primeros 50 años se desarrollan
las primeras escuelas formadoras del oficio. La escuela de arte Vkhutemas en ���� (1920-
1930) y la Bauhaus en Alemania (1919-1933) son los casos más representativos, y demos-
traron la importancia que tiene una formación académica en la actividad del Diseño.
Además, lo que estos dos emprendimientos transparentan es la importante conexión que
tiene la política con la educación artística. Y la relación de la actividad artística con la
producción comercial.6
En lo que respecta al tema del Diseño gráfico, la tipografía como manifestación gráfica se
distinguió con gran claridad en los trabajos de estas dos escuelas, convirtiéndose en un
claro espacio de experimentación y representación. Esta es la mayor aportación de estos
movimientos a la actividad tipográfica, ya que no podemos hablar de desarrollo de proyec-
tos de tipografías mas allá del intento del alfabeto Universal de Herbert Bayer dentro de
Bauhaus. Desde lo estrictamente tipográfico, este trabajo no llegó a convertirse en una
familia funcional, pero concentra un importante trabajo de experimentación que demues-
tra la versartilidad y fertilidad del terreno tipográfico cuando es abonado con buenas y
nuevas ideas.
El efecto de la Segunda Guerra se sintió a lo largo y ancho del mundo y en Europa disolvió
todos los gérmenes de laboratorios creativos y expulsó a muchos de sus representantes a
otras partes del globo. Una gran parte de ellos se trasladó a ����, donde pudieron
continuar desarrollando su trabajo e influyeron notablemente la producción gráfica de la
segunda mitad del siglo �� en esa parte del mundo.

El Diseño tipográfico y su relación con la tecnología

Como mencionábamos al principio de este trabajo, la forma gráfica de la letra, aún no
siendo tipográfica, responde a varios factores, entre ellos los de origen tecnológico. 7 La
imprenta de Gutenberg marcó el origen de esta actividad y, como señalamos en párrafos
anteriores, propuso la reflexión y el trabajo sobre determinadas formas de las letras. Pero
hubieron otros avances tecnológicos posteriores que también influyeron en el aspecto
gráfico de la tipografía. La xilografía permitió la impresión de letras de mayor tamaño, con
lo que dio origen a un diseño de letras más pesado, mucho más acorde al efecto que
buscaba causar una palabra en un cartel de vía pública. Y así surgieron las primeras formas
pesadas, gruesas, para algunos llamadas grotescas o egipcias, propias del cartelismo victo-
riano.
¿Hubiera sido posible la generación de este tipo de letras sin la posibili-
dad técnica de su reproducción?

Si bien es difícil responder a esta pregunta, sí es posible afirmar que poder trabajar con
madera en lugar de plomo permitió generar letras de gran tamaño y continuar con un
sistema de impresión directo.8 Esta nueva tecnología abrió las puertas de la imaginación de
diseñadores que a partir de entonces comenzaron a producir letras de esas características.
Si para algunos estas formas fueron bellas y para otros no, es un tema que escapa de este
análisis. El tema de lo bello es en la tipografía algo particular y está bastante vinculado a la
costumbre, al “gusto” de cada época. Por el momento, me parece suficiente para este
análisis, adherir al pensamiento de Hans-Georg Gadamer cuando señala que: “También para

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nosotros sigue resultando convincente la determinación de lo bello como algo que goza
del reconocimiento y de aprobación general.” 9
Y como dice Blanchard, durante mucho tiempo la tipografía fue la tecnología por exce-
lencia para la palabra impresa, aún cuando se utilizaban las técnicas del offset y el hue-
cograbado. Y sin embargo, esto que podía haber significado un obstáculo impulsó el
desarrollo de la inclusión de la fotografía en la etapa de pre-impresión: y así nació la
fotocomposición. 10
El surgimiento de esta nueva tecnología sumado al importante crecimiento de la activi-
dad del Diseño gráfico y de los productos gráficos creados por los diseñadores, genera-
ron el clima ideal para el desarrollo de una inmensa cantidad de diseños tipográficos. En
���� surgieron figuras como la de Herb Lubalin, Milton Glaser, Tom Carnasse, entre
otros, que supieron vincular buenas ideas con inteligentes soluciones tipográficas,
dando lugar a un discurso conectado con el humor, conocido como gag tipográfico, que
luego motorizó experimentaciones que concluyeron en diseños de tipografías.11
El proyecto editorial ����, dirigido por Lubalin, fue un interesante laboratorio tipográ-
fico. Se trataba de una publicación que funcionaba como plataforma de difusión de las
fuentes tipográficas que producía la empresa ���, International Typeface Corporation.
Esta revista se editó entre 1974 y 1999 y por sus páginas desfilaron una enorme cantidad
de diseños de tipografías. Simultáneamente en Europa otras compañías fundidoras de
tipografías siguieron funcionando y creando nuevas tipografías, como Bauer en Alema-
nia, Deberny & Peignot en Francia, Monotype Corporation en Inglaterra, Stempel en
Alemania por mencionar sólo algunos casos.
La producción de familias tipográficas tuvo un crecimiento exponencial en esta época a
partir de las ventajas que ofrecía la fotocomposición y el sistema offset de impresión
indirecta, que trabajaba con una lineatura alta que permitía conseguir una muy buena
calidad de impresión con un ajustado nivel de detalle.

Entonces, ¿fue decisiva la existencia de la tecnología para este

importante crecimiento del diseño de tipografías?

Hacia una aproximación de respuesta

Todo esto acontecía en un mundo sin computadoras o, al menos, sin la existencia del
��� o Desktop Publishing, tecnología que planteó una verdadera revolución en el
mundo tipográfico. Los años ´80 significaron el ingreso al diseño por computadora, es
decir, la incorporación de una nueva tecnología que impartiría un nuevo modo de
concebir la imagen. Es fuerte sostener esta afirmación pero estrictamente dentro del
ámbito del diseño de tipografías se produjo un cambio fundamental. Y esta vez los
cambios se notaron mucho más porque no solamente aceleró los procesos de produc-
ción sino que agregó una instancia de valor: la deconstrucción de la letra en la pantalla.
Estos dos estímulos se unieron y dieron forma a toda una generación de diseñadores
que encontraron en esta nueva etapa tecnológica un espacio fecundo para el de diseño
de tipografías. Los primeros veinte años, hasta casi entrado el siglo ���, el diseño de
tipografías se caracterizó por atravesar un período de altísima experimentación. Surgi-
eron los diseñadores que intervinieron la forma poniendo en crisis todos los principios
de legibilidad, atendiendo sólo a la forma de la letra como espacio de expresión. Si bien

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esto ya había ocurrido en otras oportunidades los nuevos programas de edición de
tipografías permitieron a los diseñadores tanto crear sus propios diseños como tener el
control total del proceso, tarea que hasta ese momento había sido intervenida por
varios actores. Esto facilitó la experimentación en el territorio del output, de la salida de
la tipografía, tanto en pantalla como en papel. Y así surgieron notables exponentes como
Zuzana Licko, Erik von Blokland y Just van Rossum. Licko generó diseños como Emigré,
Oakland y Emperor, donde la baja resolución de la salida de impresión se convertía en
excusa formal, móvil de diseño. Otro caso es Beowolf, una tipografía de texto dibujada
por van Blokland: los diseños de letras se envían al dispositivo de salida mediante una
subrutina ideada por van Rossum que provoca distorsiones de cada letra dentro de
límites predeterminados de maneras no predeterminadas. Hay tres grados de
variaciones aleatorias. Dentro de los límites especificados, cada letra es una sorpresa.12
Muchas fueron las experimentaciones que se hicieron entre 1990-2000, y muchísimas
fueron las familias tipográficas que se crearon. De hecho un dato que da cuenta de este
importante crecimiento es el la enorme cantidad de fundiciones digitales que surgieron
en estos últimos veinte años. 13
Entonces es momento de plantearnos nuevamente la misma pregunta: ¿fue decisiva la
existencia de la tecnología para este importante crecimiento del diseño de tipografías?
Y como intento de respuesta podemos sospechar que la tecnología siempre tuvo un
papel determinante en el diseño de tipografías. Que toda nueva tecnología supuso un
cambio en el paradigma formal de la palabra escrita. Desde la escritura en tablillas de
arcilla húmeda hasta el uso de la pluma sobre un pergamino, todos las diferentes técni-
cas proponían nuevas formas de construir la letra.
Sin embargo, en un momento donde todo parece depender del control de lo cibernético,
la forma de la letra actualmente se encuentra en un retorno a las formas clásicas, o mas
bien, de revisión de las formas que mejor resultan para ser leídas. Hoy por hoy, la
tecnología le sirve al diseño tipográfico como una herramienta de optimización de la
lectura ya que atendiendo a la función social del diseño, la computadora, con sus cada
vez mejor ajustados programas de edición, favorece el trabajo de investigación de la
tipografía en tanto herramienta de comunicación.
Retomando a Gadamer, recupero su idea sobre la tradición para llevarla al terreno de la
tipografía, de la letra, y parafraseándolo, digo que el vínculo con la tecnología siempre
promovió el juego y la experimentación generando muchas veces productos de calidad y
otras veces no tanto, pero siempre abrió las puertas del conocimiento, propiciando
preguntas que habilitaron nuevas preguntas. Por eso creo en el uso tradicional de la
tipografía como un acto de transmisión cultural intervenido por la tecnología y la utiliza-
ción del conocimiento actual para aprender a concebirla desde el presente y decir lo
mismo, que es nuevo, de cara al futuro.

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1 “Si se pudiera encontrar una idea central en los estudios del diseño ésta sería muy probablmente
la comunicación”. Richard Buchanann: Declaración por el Diseño.
2 Por la propia grafía nos referimos a la propia escritura a mano; la caligrafía es una manera
definida y organizada de escritura manual que exige conocer y dominar herramientas y técnicas
particulares; el lettering es una forma particular de representar a la letra, es la representación de
la letra dibujada sin ser ni caligráfica ni tipográfica. Por último, el término tipografía se aplica a
muchas cosas vinculadas pero diferentes: al uso genérico de la palabra escrita, a la aplicación de
la tecnología de la imprenta a través del uso de tipos móviles, a la creación de las formas de los
alfabetos que se utilizarán en el proceso de la impresión. En este último sentido utilizaré esta
palabra en este trabajo escrito.
3 El sistema de impresión de tipos móviles metálicos en Occidente fue un invento de Johannes
Gutenberg que contó con el conocimiento de la existencia de inventos similares ocurridos en
China y Corea. La primera referencia a algún modelo de tipos móviles en la historia parece ser del
aparato inventado por el chino Pi Sheng hacia el año 1040 d.c. Needham, Joseph (1994). «Volume
4» (en inglés). The Shorter Science and Civilisation in China. Cambridge University Press. pp. 14
4 “Al compartir los diagramas se tiene la impresión de que la silueta pura de la escritura para
textos corresponde precisamente a aquella a la que se ha habituado el lector por medio de la
prensa diaria (…). Los fundamentos de la legibilidad se nos antojan una especie de cristalización
formada por uso secular, selectivo y más marcado de determinados tipos. Lo utilizable, lo que ha
quedado con el tiempo, puede que en lo sucesivo se constituya ya en ley estética inamovible.”
Frutiger p151
5 Si bien esta es una observación personal, es un hecho ampliamente documentado que los
estilemas tipográficos responden a influencias estilísticas del movimiento artístico dominante de
su época, de los materiales de trazado a los que hace referencia en su génesis o a motivos del
orden de lo funcional.
6 Si bien el tema de la vinculación politico-económica de las decisiones que llevaron a impulsar la
creación de estas dos escuelas históricas de Diseño escapa de los límites del trabajo de este
ensayo, nos parece justo mencionar, al menos, su existencia.
7 En este trabajo nos referimos a las formas gráficas de la letra previas a la imprenta como
“escrituras”.
8 La introducción del uso combinado del router conjuntamente con el pantógrafo en 1834 revolu-
cionó la producción de tipos en madera. El pantógrafo es un dispositivo de corte que al estar
vinculado a un router de trazado, permite trasladar variantes de diferentes pesos y proporciones
con todos sus detalles y adornos. Ellen Lupton: Thinking with type. p21 (traducción propia)
9 Hans-Georg Gadamer: La actualidad de lo bello. p50
10 Gérard Blanchard: La letra. p18
11 Es el caso de la tipografía Avant Garde, de Herb Lubalin, que comenzó siendo el logo de la revista
Avant Garde y luego se extendió a familia tipográfica.
12 Robert Bringhurst: Los elementos del estilo tipográfico. version 3.1. p219
13 La lista es larguísima y se puede consultar en Bringhurst, op.cit. Apéndice E: Fundiciones tipográ-
ficas. p401

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Blanchard, Gérard, “La Letra”. CEAC Barcelona, Ediciones de Diseño, 1988, pp 296
Bringhurst, Robert, The Solid Form of Language. Canadá, Gaspereau Press, 2004, pp
69-88
------------------------ “Los elementos del estilo tipográfico”. México, Fondo de Cultura
Económica, 2008. pp 413-448
Frutiger, Adrian, “Signos, símbolos, marcas, señales”, 2a edición, Barcelona, Editorial
Gustavo Gili, , 1985, pp 285-288
Gadamer, Hans-Georg, “La actualidad de lo bello”. Buenos Aires, Ediciones Paidós. 2012,
pp 124-128
Gálvez Pizarro, Francisco, “Educación tipográfica, una introducción a la Tipografía”,
Buenos Aires, Ediciones tpG , 2004, pp 198-208
Jameson, Fredric, “El giro cultural”. Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2002, pp 248-256
Jean, Georges, “La escritura, memoria de la humanidad”, Barcelona, Grupo Zeta, 1998,
pp 214-224
Lupton, Ellen. “Thinking with type”. New York, Princeton Architectural Press. 2004, pp
176.
Unger, Gerard, “¿Qué ocurre mientras lees?” Barcelona, Campgràphic, 2009, pp 191-192

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