Creatividad, Genio y Psiquiatría PDF

C realivila i, Genio
Psiquiatría
A ndrés H eerlein Lobenstein
Médico-Psiquiatra
Especialista en Psicofisiologia, Psicopatologia y Psiquiatría
Doctorado en Psiquiatría, Universidad de Heidelberg, Alemania
Profesor Asociado de Psiquiatría, Universidad de Chile
Profesor Titular de Psiquiatría, Universidad del Desarrollo
Presidente Sociedad de Neurología, Psiquiatría y Neurocirugía, Chile (2000-2001)
Presidente de la Asociación de Sociedades Científicas-Médicas de Chile (ASOCIMED)
MEDITERRANEO
SANTIAGO • BUENOS AIRES
Inscripción Registro de Propiedad Intelectual N° 193.641
A ndrés H eerlein Lobenstein
Prohibida la reproducción total o parcial de este libro

por cualquier medio, electrónico o mecánico, incluyendo
las fotocopias, sin el permiso escrito de los editores.
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Avda. Andrés Bello N° 1.587-1.591, Providencia, Santiago de Chile
ISBN: 978-956-220-310-4
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Impreso en Chile por: Salesianos Impresores S.A.
COLABORADORES
O tto D órr Z egers

Médico-Psiquiatra
Profesor Titular
Universidad de Chile
Maestro de la Psiquiatría Chilena
Académico de Número de la Academia de Medicina
Instituto de Chile
C hristoph M undt
Médico-Psiquiatra
Profesor Titular de Psiquiatría
Universidad de Heidelberg
Miembro Honorario de la Academia de Medicina
Instituto de Chile
Ex Director de la Clínica Psiquiátrica y del Centro para Medicina Psicosocial
Alemania
Rainer M. H olm -H adulla •

Médico-Psiquiatra
Especialista en Psiquiatría, Medicina Psicosomàtica y Psicoterapia
Profesor de Psiquiatría
Docente y Director Servicio de Consejería Psicoterapèutica Estudiantil
Alemania
ÍNDICE
9 Prólogo
17 Capítulo 1. Definiciones: Genio, creatividad y psicopatología

A ndrés H eerlein
57 Capítulo 2. La melancolía de Goethe y sus estrategias

autoterapéuticas
Rainer M. H olm -H adulla
93 Capítulo 3. Robert Schumann: Personalidad, pasión y psicosis

A ndrés H eerlein
127 Capítulo 4. Sobre la vida y obra de Richard Dadd

C hristoph M undt
165 Capítulo 5. Los padecimientos de Vincent van Gogh

A ndrés H eerlein
197 Capítulo 6. La enfermedad de los genios: El caso Rainer María Rilke

Otto D órr
215 Capítulo 7. Ernest Hemingway: Vida, obra y psicopatología

A ndrés H eerlein
235 Capítulo 8. El arte y la creatividad como terapia

A ndrés H eerlein
PRÓLOGO
Las civilizaciones se suelen identificar a través de la vida y las obras de

sus grandes personajes, de sus genios más brillantes. La grandeza de
la antigua Grecia se apoya en los legados de Homero, Hipócrates, Par-
ménides y Sócrates, entre otros, y en la obra de los principales filósofos
postsocráticos como Platón y Aristóteles. Así mismo, los pilares de la
cultura occidental se sustentan en las obras de sus figuras innovadoras
más relevantes, desde Descartes hasta Heidegger, desde Rembrandt
hasta Mondrian, desde Telemann hasta Stockhausen y desde Brunelles
chi hasta Le Corbusier.
Hay historiadores que piensan que las contribuciones que realizaron

estos genios creativos cambiaron significativamente el curso de la his
toria, permitiendo un notable avance de la civilización occidental. Pero
en el caso de la cultura helénica no ocurrió lo mismo, ya que luego de
alcanzar su máximo esplendor durante el siglo de oro, la Antigua Grecia
inicia un rápido proceso de decaimiento y descomposición. Las razo
nes de esta involución cultural son desconocidas, pero algunos autores
piensan que podrían estar relacionadas con el curioso fenómeno de la
no-aparición o brusca des-aparición de los genios creativos. ¿Es acaso
posible postular que el avance de las civilizaciones depende de la apari
ción de genios innovadores?
Otro enigma que ha intrigado a la cultura occidental, especialmente a

la medicina, es la frecuente asociación entre la genialidad y la patología
psiquiátrica. Ya Aristóteles afirmaba que los más destacados filósofos,
artistas y políticos de su tiempo sufrían de melancolía. Su discípulo Teo-
CREATIVIDAD. GENIO Y PSIQUIATRÍA
trasto subrayó esta relación, afirmando que el genio debe ser concebido
como un regalo de los dioses y la melancolía como un aspecto concomi
tante de la genialidad. Desde entonces la lista de grandes pensadores,
artistas, científicos e innovadores que han sufrido de algún tipo de tras
torno mental es muy extensa, confirmando la sorprendente asociación
entre genialidad y psicopatología. Kart Jaspers, el notable psiquiatra y
filósofo alemán quiso enriquecer el estudio de estas relaciones a través
del estudio de algunos casos clínicos en su libro Genio y locura. Actual
mente, son escasos los psiquiatras que se oponen a esta sorprendente
asociación, luego que los más connotados estudiosos de la psiquiatría
se hayan inclinado a favor de los postulados de Aristóteles. ¿Pero, es
razonable suponer una mayor frecuencia de neurosis, de trastornos del
ánimo, de psicosis o de alguna otra patología mental entre los genios
innovadores?
Este libro no pretende abordar el complejo problema de los grandes ge

nios innovadores y su relación con el desarrollo de la historia. Por de
pronto, no nos parece posible aventurar desde la psiquiatría o la psi
cología una respuesta a esta interrogante. Los cientistas sociales y los
estudiosos de la historia tampoco han llegado a un acuerdo acerca de
la forma en que estos personajes excepcionales influenciarían el avance
de las culturas. No obstante, la sola posibilidad de que esto sea efectivo,
junto a otras múltiples razones, justifica el estudio sobre el origen y las
principales características de los genios innovadores.
El presente texto intenta acercarse al fenómeno de la genialidad y de la

creatividad artística desde una perspectiva médico-psiquiátrica. A tra
vés del estudio de patografías individuales y de una discusión teórica
sobre estos fenómenos, se intenta describir uno de los más interesan
tes enigmas de las artes y la ciencia, cual es, el de las relaciones entre
la creatividad humana, la genialidad y la psicopatología. No obstante,
luego de un exhaustivo esfuerzo intelectual de largos años, debemos
reconocer que la vastedad, la profundidad y la complejidad del tema
supera con creces los objetivos esclarecedores de nuestro proyecto ori
ginal. Se trata más bien de un texto descriptivo, que pretende definir y
ordenar los principales conceptos relacionados con la creatividad ar
tística y Ja psicopatología, intentando ofrecer mayor iluminación a tan
complejo tema.
Prólogo
Queremos ofrecer este libro a la comunidad científica y al público ge

neral con la intención de haber analizado cuidadosamente algunos as
pectos del interesante fenómeno de la genialidad y la creatividad y sus
relaciones con la patología psiquiátrica. La grandeza de los personajes
aquí presentados es tan abismante que obliga a mantener una actitud
de gran respeto y humildad. Pero eso no obsta a que la psiquiatría pueda
y deba investigar acerca de las asociaciones que pudieren existir entre
los genios y la psiquiatría.
En su primera parte, el presente libro intenta revisar el estado actual

de los principales conceptos relacionados con la genialidad, la creati
vidad y la psicopatología. Para ello se realiza un breve análisis de las
principales definiciones actualmente utilizadas, intentando explicar la
relevancia y el significado de estos conceptos para la psiquiatría ac
tual. Luego de pasar revista a las principales definiciones de genio y
de creatividad de hoy, se discute el problema del origen de los genios,
sus relaciones con la inteligencia, con la neurofisiología, con el sueño
y con la personalidad. Por las características metodológicas del texto,
los aspectos antropológicos y fenomenológicos de las relaciones entre
la creatividad artística y la psicopatología también son considerados en
forma breve y concisa. Posteriormente, se presentan las evidencias pa
sadas y actuales que apoyan o cuestionan la asociación entre la genia
lidad y los trastornos psiquiátricos, analizando diferentes estudios em
píricos, patografías, estudios de artistas contemporáneos y trabajos con
evaluaciones psicométricas. Junto con ello se analizan las posibles en
fermedades que han sido postuladas como diagnósticos posibles para
numerosos científicos, filósofos, escritores, artistas plásticos y músicos
del mundo occidental. Finalmente, se estudian las principales teorías
que explicarían esta eventual asociación, y se discute acerca de cuáles
pueden ser las consecuencias de estos hallazgos para el arte, la ciencia
y la psiquiatría.
En la segunda parte del texto, la atención se concentra en algunos es

tudios de casos clínicos de connotados artistas o escritores. Estos es
tudios clínico-biográficos, también llamados «patográficos», intentan
construir, a partir de la biografía, los documentos escritos y el análisis de
las obras, la historia clínica y una hipótesis diagnóstica de estos pacien
tes. De esta forma se intenta lograr una aproximación a la naturaleza
CREATIVIDAD, GENIO Y PSIQUIATRÍA
«misma» de la enfermedad o al trastorno principal del artista, subra

yando posibles asociaciones que pudieran existir entre la genialidad y
la psicopatología.
Cuatro experimentados psiquiatras de Heidelberg, Alemania y de San

tiago de Chile presentan aquí seis casos clínicos de eminentes genios
creativos de la cultura occidental. En primer lugar, se presenta un deta
llado estudio de la vida y la obra de Johann Wolfgang Goethe, realizado
por Rainer Holm-Hadulla, Profesor de Psiquiatría de la Universidad de
Heidelberg. Guiados por su experimentada pluma y revisando algunos
pasajes de la singular vida y la extensa obra del célebre poeta alemán, se
van descubriendo diferentes aspectos de la melancolía de Goethe y sus
sorprendentes consecuencias para el arte. Al parecer Goethe no sólo
habría sufrido de melancolía, sino que habría aprendido exitosamente
a combatirla, utilizando su inmensa creatividad, su genio y su obra lite
raria.
A continuación el editor de este texto presenta un breve estudio sobre la

vida, la obra y la sintomatología del músico alemán Robert Schumann,
quien sufriera durante largos años las consecuencias de una misteriosa
y controvertida enfermedad. Schumann es uno de los principales repre
sentantes musicales del Romanticismo, logrando trascender a través
de originales y novedosos aportes musicales. A propósito del inestable
desarrollo de su vida personal y de su lamentable final en un manicomio
cerca de Bonn, el caso de Schumann ha recibido la atención de muchos
psiquiatras, quienes han estudiado la evolución de sus enfermedades,
sus cartas y anotaciones personales y su notable producción musical.
El caso de este músico romántico demuestra en qué forma una o varias
enfermedades mentales pueden alimentar o desnutrir al genio artístico,
fermentando sus fuentes creativas hasta el agotamiento completo.
Diversos autores han sugerido posibles asociaciones entre ciertas for

mas de genialidad artística y la esquizofrenia. La psiquiatría alemana
relacionada con el arte describe clásicamente tres elementos creativos
fundamentales en las obras pictóricas de los pacientes con esquizofre
nia: fisiognomización, formalización y simbolización. Christoph Mundt,
Profesor de Psiquiatría de Heidelberg, nos presenta a continuación un
notable estudio so h rp la virla \ la n h ra Hp I n in tn r ¡nnlp.q R irh p rrl RprlH
j
Prólogo
Dadd gozó de una formación pictórica impecable, heredando lo mejor

de la escuela pictórica británica. Vivió y pintó en la Inglaterra del siglo xix,
pero tuvo que permanecer hospitalizado durante gran parte de su vida
por haber asesinado a su padre, en el marco de una psicosis. Sus obras
reflejan un singular mundo interior, trastocado por delirios, trastornos
del pensamiento y de la percepción. A través del análisis de la obra de
este pintor, Christoph Mundt nos permite entender un poco mejor el fas
cinante y extraño mundo de las personas esquizofrénicas. Los cuadros
de Dadd revelan cómo la mayoría de las distorsiones del pensamiento
y la conducta esquizofrénica, como por ejemplo, las incoherencias, las
reiteraciones, la geometrización así como los estereotipos y los manie
rismos, pueden poseer un carácter creativo, emergiendo incluso a me
dida que se va desintegrando la conciencia normal y el sentido común.
El siguiente capítulo está dedicado a la trágica vida y fecunda obra de

Vincent van Gogh. El genial pintor holandés dejó a la posteridad un
enorme legado de pinturas, cartas y documentos, que han permitido un
estudio retrospectivo muy minucioso de sus enfermedades y de su pa
tología final. Diversos estudios han aventurado los más controvertidos
diagnósticos, entre los que destacan epilepsia, esquizofrenia y psicosis
maníaco-depresiva o bipolar, entre otros. Luego de una síntesis biográfi
ca, en este estudio se intenta analizar sistemáticamente las principales
hipótesis diagnósticas atribuidas a van Gogh. Además, se estudian la
personalidad y los principales cuadros del «holandés errante». Este ca
pítulo pretende hacer comprensible no sólo el diagnóstico y la evolución
de la enfermedad de Vincent van Gogh, sino también la forma en que sus
vivencias psicóticas influyeron en el desarrollo del arte moderno.
Mediante el uso de la intuición fenomenológica el psicopatólogo ale

mán H. Tellenbach concluyó que la melancolía es fundamentalmente
un fracaso de la capacidad de trascender hacia la obra creadora. Para
Tellenbach, «melancolía es estar dominado por la torturante sensación
de no poder liberar a la propia capacidad». Apoyado en esta tesis, el pro
fesor Otto Dörr Zegers nos conduce un poco más lejos, presentándonos
el complejo problema de la angustia existencial y sus relaciones con la
creatividad. A través de un minucioso análisis de algunos pasajes de la
vida y la obra poética de Rainer María Rilke, Dörr intenta dar respuesta a
correspondencia de Rilke con sus dos confidentes principales, Lou An-

dreas-Salomé, la princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe y con
el afamado psicopatòlogo Viktor von Gebsattel. Gracias a este análisis,
Otto Dòrr llega a una conclusión sinèrgica, señalando que «la angustia,
la melancolía y el dolor son de algún modo necesarios para el gran acto
creador».
Diversos estudiosos de la psiquiatría han planteado la existencia de una

estrecha relación entre la enfermedad maníaco-depresiva (hoy llamado
trastorno bipolar) y la genialidad. El último estudio patográfico, presen
tado por el editor, habla sobre la vida y la obra de Ernest Hemingway,
quien sufrió durante gran parte de su vida de oscilaciones anímicas,
angustias y excesos etílicos que lo condujeron a un dramático desenla
ce, caracterizado por un episodio psicotico y suicidio posterior. El caso
de Hemingway es analizado desde una perspectiva biográfica, familiar
y clínica, poniendo particular énfasis en las posibles asociaciones e in
teracciones entre la psicopatologia, la productividad y la obra de este
connotado Premio Nobel de Literatura.
El arte influye en nuestra mente y en nuestro organismo terapéutica

mente, a través de la creación, la elaboración o la sustitución de emo
ciones y afectos. Un bello paisaje, un poema o una obra musical pueden
influir sobre nuestro estado de ánimo o nuestro nivel de angustia. Hay
ciertas armonías musicales que sugieren emociones tristes o melancó
licas para la mayoría de las personas occidentales. Pero también hay
armonías que evocan sensaciones de gran alegría o euforia, como las
que sentimos al escuchar el primer movimiento de la Sinfonía Rhenania
de Schumann. La música y el arte en general es un movilizador, un eli-
citador de emociones y de estados anímicos, y como tal, es un agente
terapéutico, que no sólo se utiliza en psiquiatría y psicología clínica, sino
que está siendo empleado en diversas especialidades de la medicina
«somática».
La tercera y última parte de este texto se concentra en los principales

aportes del arte en el diagnóstico y la terapéutica médica, psicológica y
psiquiátrica. Mediante diversos ejemplos se pasa revista al estado actual
de las diferentes terapias artísticas y de las evaluaciones diagnóstico-ar
tísticas, que ocupan diversas formas de expresión artística en sus expío-
Prólogo
raciones diagnósticas. Aquí se revisan los fundamentos actuales de la

Arteterapia, la Musicoterapia y la Dramaterapia. Este capítulo concluye
que el estudio de estas valiosas terapias complementarias permitirá una
mejor comprensión acerca de las relaciones existentes entre la creativi
dad y la psicopatología, logrando identificar sus características principa
les. No obstante, primero es necesario fundamentar empíricamente la
incorporación del arte y la creatividad en el tratamiento de los pacientes
psiquiátricos y de múltiples patologías de la medicina general.
El editor agradece la colaboración de los destacados especialistas que

han participado en este proyecto, especialmente de los Dres. Christoph
Mundt, Otto Dórr y Rainer Holm-Hadulla. Gracias a ellos, a sus contribu
ciones y a las enriquecedoras discusiones en torno al tema de la creativi
dad y la psicopatología, fue posible dar cuerpo a este complejo proyecto
editorial. Es necesario destacar además el apoyo brindado por el Depar
tamento Científico-Docente (Comité de Convenios Internacionales) de
Clínica Alemana de Santiago, que realizó un valioso aporte económico
para poder concretar este proyecto.
Queremos reiterarfinalmente que este libro plantea más preguntas que

respuestas. La magnitud del problema y la grandeza de los casos pre
sentados supera con creces nuestra capacidad de entendimiento, exi
giendo una actitud de respetuosa humildad. No obstante, es de esperar
que la generosa luz de estos genios y sus obras permitan hacer algo más
comprensible las profundas y complejas asociaciones existentes entre
la creatividad, la genialidad y la locura.
A ndrés H eerlein
c a p i t u o
DEFINICIONES: GENIO,
CREATIVIDAD Y PSICOPATOLOGIA
A. H eerlein
En las últimas décadas el mundo científico, humanístico y artístico se ha

interesado progresivamente en el estudio de la naturaleza de los genios
creativos y en el proceso de la creatividad humana. A través del estudio
de las biografías de notables creadores se ha pretendido esclarecer el
misterio de las profundas asociaciones existentes entre la genialidad y la
creatividad. Eminentes científicos y artistas, grandes filósofos y compo
sitores, brillantes poetas y sabios del alma humana han sido analizados
desde diferentes perspectivas, para poder entender mejor el fenómeno
de la genialidad. Así por ejemplo, se han publicado notables ensayos
sobre Leonardo da Vinci, Shakespeare, Newton o Beethoven, con desi
guales resultados. En el plano científico destacan los trabajos sobre la
vida y obra de Galileo, Pascal, Newton, Faraday, Freud y Einstein, entre
muchos otros. Uno de los primeros en estudiar estas relaciones fue
Francis Galton, quien ya en 1869 publicaba su célebre monografía El Ge
nio H ereditario, considerado como una de las principales contribuciones
al estudio científico del genio creativo. Galton estaba convencido de que
los principales factores que producen al genio creativo es la herencia,
e intentó demostrarlo empíricamente. Otros autores han postulado que
la mayoría de los factores asociados a la genialidad son adquiridos. Sin
embargo, hasta ahora es muy poco lo que sabemos sobre las relaciones
existentes entre los denominados genios y la creatividad.
CREATIVIDAD, GEN 10 Y PSIQUIATRÍA
Cabe entonces preguntarse ¿Quiénes son estos genios creativos?, ¿de

dónde provienen y cómo aparecen súbitamente en los momentos claves
de la historia?, ¿es el genio algo hereditario o algo adquirido?, ¿cuáles
son sus principales características de personalidad? y ¿puede cualquier
persona transformarse en un genio creativo?
Antes de intentar dar respuesta a estas interesantes preguntas es nece

sario definir los conceptos fundamentales que serán analizados a con
tinuación. En primer lugar importa discutir sobre qué es lo que general
mente se entiende por un «genio».
E l c o n c e p t o d e g e n io
La palabra genio proviene del latín y significa el espíritu protector o

guardián de un individuo o una situación particular. Rápidamente este
espíritu guardián pasó a definir la identidad de una determinada cultura
o un individuo, hablando del genio de la época de la colonia o del genio
de la época renacentista. En relación a las personas, el término comen
zó a utilizarse para describir el talento o la habilidad sobresaliente de
una persona determinada. En consecuencia, una persona tenía genio
cuando revelaba talentos extraordinarios, muy por encima de la norma,
especialmente cuando se encontraba en una situación social dificulto
sa. Gracias a sus logros sobresalientes las personas adquirían fama y
popularidad, y se les fue asignando el título de genio. Éste es el caso de
notables artistas como Mozart o Cervantes, pero también de grandes
científicos como Harvey o Planck. Genio se refería inicialmente a todo
tipo de habilidades y talentos sobresalientes, pero en el siglo xx se inten
tó asociar el término sólo a las habilidades intelectuales.
A comienzos del siglo xx Alfred Binet propuso un método para medir

la capacidad intelectual de las personas, y numerosos psicólogos psi-
cometristas trataron de definir a los genios de acuerdo a las medicio
nes del coeficiente intelectual (Cl). Así por ejemplo, se hablaba de genio
cuando una persona exhibía un resultado superior a los 130 puntos en
el coeficiente intelectual, llegando a existir personas con coeficientes
superiores a los 200 puntos. Sin embargo, al poco andar se observó que
el grupo de personas con Cl muy elevado no realizaban grandes obras
ni alcanzaban reconocimiento social ni fama por sus logros, por lo que
Definiciones: Genio, creatividad y psicopatologia | capítulo 1
no calzaban con el concepto original de genio. La mayoría de los pre

mios nóbeles y los grandes genios del arte y de las letras no se acerca
ban siquiera a los indicadores de genialidad de los psicometristas, por
lo que en la actualidad se ha preferido reservar la palabra genio para
todos aquellos que presenten capacidades, talentos o habilidades so
bresalientes, en cualquier ámbito de la cultura. Pero junto con ello es
indispensable que el genio reciba, en algún momento de la historia, un
reconocimiento de sus pares y de las instituciones por la superioridad,
originalidad y relevancia de su obra. El genio también es definido por los
otros, por sus pares y por el público contemporáneo, y debe adaptarse de
algún modo al Zeitgeist de la disciplina en la que se desenvuelve.
El verdadero genio es una extraña amalgama entre numerosas virtudes

individuales y relaciónales. Es la historia la que finalmente lo confirma, y
frecuentemente son las consecuencias de las obras o las ideas hereda
das por los genios las que generan el reconocimiento definitivo. Algunos
artistas muy famosos en su época pasaron rápidamente al olvido, como
por ejemplo Moscheles, Herz o Dorn en la música del romanticismo ale
mán, simplemente porque la historia no quiso confirmar sus condicio
nes de músicos sobresalientes. En el caso de la ciencia o de la pintura
también se produjeron situaciones similares. Basta recordar los casos
del médico húngaro Ignaz Semmelweis o del pintor holandés Vincent van
Gogh. En ambos casos tuvo que ser la posterioridad la que vino a confir
mar el carácter genial de la obra de ambos creadores, ya que sus con
temporáneos no lograron vislumbrar la trascendencia de sus aportes.
E l c o n c e p t o d e c r e a t iv id a d
Uno de los elementos más característicos de los seres humanos y algu

nos mamíferos es la capacidad de crear. Desde un punto de vista evolu
tivo observamos que la creatividad es una de las principales armas de
adaptación de la especie, constituyéndose en una gran defensa contra
la depredación, la involución y la extinción. Al aumentar las capacidades
creativas aumentan las posibilidades de perpetuación y diferenciación.
Pero antes de continuar con el tema es necesario aclarar que este libro
no se abocará a los fenómenos de creatividad relacionados con las cien
cias ni con el liderazgo y la conducción de grupos humanos, sino sólo al
análisis del genio creativo en los ámbitos de las artes y las letras, y sus
relaciones con la psicopatologia.
Se entiende por creatividad la generación de una obra, un concepto o

una idea nueva. Ser creativo significa, literalmente, hacer algo que an
tes no existía. La creatividad está presente en casi todas las actividades
humanas, y puede asociarse al mundo del trabajo, al mundo político, al
mundo artístico y al plano científico. La mayoría de los grandes líderes
de la historia tuvieron enormes capacidades creativas, en política o en
ciencias militares, pero ese no es el foco de este libro. A continuación
nos concentraremos principalmente en el tema de la creatividad en las
artes y en las letras.
La palabra creatividad abarca una amplia gama de destrezas y competen

cias diferentes. Muchos autores han intentado separar los fenómenos de
creación científica y creación artística, sugiriendo que se trata de proce
sos mentales opuestos. Frecuentemente se asume que la creación cientí
fica no requiere participación emocional, mientras que la creación artís
tica se fundamenta casi exclusivamente en ella. Sin embargo, el estudio
de los grandes descubrimientos y las mayores creaciones científicas no
apoyan esta tesis. Por el contrario. Prácticamente ningún descubrimiento
científico se realizó por mera deducción lógica. Tanto la creación cientí
fica como el arte requieren de la presencia de intuición y emoción. Sólo
se distinguen en los énfasis. De otra forma no se logra la originalidad.
¿Pero qué es lo que entendemos por «creatividad»? Creatividad es, en

esencia, la facultad para crear. Sin embargo, existen numerosas defi
niciones relacionadas con creatividad que intentan ser más creativas.
Desde la perspectiva psicodinàmica, A. Koestler define a la creatividad
humana como:
• El desplazamiento de la atención a algo previamente no registrado,

algo que era irrelevante en el contexto antiguo pero que lo es en el
nuevo.
• El descubrimiento de analogías ocultas, no lógicas.
• El traer a la conciencia hábitos y axiomas clásicos de pensamiento
que estaban en formas implícitas en el código y dados por obvios.
• El descubrir lo que siempre estuvo ahí.
Podemos observar que para Koestler lo que se descubre no es comple

tamente nuevo, sino que es algo que ya estaba ahí pero que no se había
registrado. La postura de Koestler supone la existencia de un proceso
primario y un proceso secundario que interactúan entre sí, lo que fa
vorecería la generación de creatividad especialmente artística. Koestler
sugiere que gran parte de la creación científica genial ocurriría gracias
a un proceso similar. Sin embargo, esta postura no es compartida por
otros pensadores.
De acuerdo con Simonson, para poder hablar de creatividad tienen que

cumplirse dos requisitos indispensables. En primer lugar, la creatividad
es algo que siempre debe ser original. Así por ejemplo, la copia de una
obra maestra, por muy exacta que se realice, no es original. La reitera
ción de una teoría o el recitado de una poesía ya escrita no puede ser
considerado un acto creativo. Para que algo sea realmente creativo debe
ser original. En segundo lugar, sostiene Simonson, la obra o la idea origi
nal debe ser adaptada a la realidad. En el campo científico por ejemplo,
una teoría debe ser lógica y coherente con la realidad para poder ser
aceptada como creativa. En otras palabras, una teoría puede ser muy
original, pero si no logra un cierto nivel de adaptación a la realidad no
puede considerarse como creativa. En el campo de las artes, la adap
tabilidad de una obra se puede ver a través de la capacidad de atraer o
mantener el foco de atención, o bien, a través de la capacidad de movi
lizar emociones. Así por ejemplo, una sinfonía que no sorprenda, que
no ofrezca temas hermosos o excitantes y que no logre despertar reac
ciones emocionales en los auditores no debería considerarse como una
obra bien adaptada. Por lo tanto no sería una obra creativa. Concluimos
entonces que el concepto de creatividad no sólo depende de un autor
sino de un receptor, y de la relación que se establezca entre ambos. Por
que para poder hablar de creatividad tiene que producirse algún tipo de
vínculo entre la obra y el receptor de la misma. Esto no necesariamente
tiene que producirse en el mismo momento, pero debe ocurrir antes que
la obra desaparezca completamente en el anonimato de la historia.
Estilos creativos
La psicología moderna define dos tipos fundamentales de pensamiento

creativo. En general se acepta que las personas creativas tienen una par-
ticular capacidad de pensamiento «divergente», es decir, un conjunto

de capacidades que permite procesar la información en forma original y
novedosa, diferente a la norma. El pensamiento divergente permite a los
artistas visualizar objetos o funciones donde antes no existían, creando
nuevas constelaciones. Un ejemplo clásico de pensamiento divergen
te es la creación de ideas totalmente nuevas, como por ejemplo, darle
nuevos usos a los objetos que usamos todos en la vida cotidiana. Una
segunda forma de pensamiento creativo, diferente del primero, lo es el
pensamiento «convergente», que consiste en la capacidad de relacionar
y establecer vínculos entre objetos o funciones aparentemente ajenas o
separadas entre sí. El pensamiento convergente es una particular capa
cidad de otro tipo de personas creativas que les permite reunir una serie
de factores individuales aparentemente dispersos dentro del dominio de
una sola idea. Ambas formas de pensamiento, convergente y divergente
forman la matriz de la que surgen los intelectos más creativos, tanto en
las artes, como en las ciencias y en la vida cotidiana. Porque la creativi
dad no pertenece solamente al mundo de la ciencia, de las letras o del
arte. La creatividad pertenece al ámbito de la vida cotidiana. Se necesita
de creatividad para generar ideas y para desarrollarlas. Pero, ¿cuáles
son las principales características de las personas creativas en la vida
cotidiana?
Las personas creativas suelen buscar los desafíos y las situaciones

novedosas. Se sienten particularmente satisfechas una vez que han lo
grado solucionar un problema. Para estas personas el aprendizaje de
conocimiento nuevo, el enfrentar desafíos y la posibilidad de solucionar
problemas es mucho más motivante que la recompensa económica o
la seguridad laboral. Según Robert Sternberg, las personas creativas se
motivan desde sí mismas, respondiendo mucho mejor a las recompen
sas intrínsecas que a las extrínsecas.
Desde el punto de vista organizacional se han propuesto varios facto

res que influyen sobre el proceso creativo. En primer lugar se habla del
concepto de «flujo», esa peculiar sensación o estado de la conciencia
que se produce al estar realizando actividades entretenidas y muy gratifi
cantes, que dejan la percepción que «el tiempo vuele». Porque sin duda
que existen las personas creativas por naturaleza, así como las hay prag
máticas, resolutivas, conciliadoras, calculadoras, etc. Los individuos
creativos tienen una personalidad compleja, presentando generalmente

rasgos opuestos y contradictorios. Así por ejemplo, los individuos que.
pueden ser al mismo tiempo agudos e ingenuos, extravertidos e intro
vertidos, realistas y fantasiosos, rebeldes y conservadores, suelen ser
muy creativos.
Para muchos la creatividad se refiere a la manera de pensar que tiene

la gente, o sea a la mayor o menor inventiva con que enfocan los pro
blemas. Pensar imaginativamente es sólo una parte de la creatividad,
pues para que ella tenga lugar se necesita además pericia y motivación.
Así pues, la creatividad sería el resultado de combinar estos tres ele
mentos, la capacidad de pensar creativamente sumado a la pericia y la
motivación. En la vida cotidiana, las personas creativas muestran ciertas
características particulares, como por ejemplo:
• Las personas creativas no definen los problemas de la misma mane

ra que los demás. Deciden sobre la naturaleza del problema usando
su propio juicio. Más importante aún, están dispuestos a desafiar a
la masa.
• Cuando tienen un problema que no pueden resolver, se preguntan

a sí mismos si no habrá maneras alternativas de definir el problema
que les permita encontrar una solución.
• Son capaces de asumir riesgos y enfrentarse a peligros. Cuando to

man riesgos saben que se puede tener éxito, pero también fallar.
• Creen en las propias capacidades para lograr sus objetivos, perseve

rando cuando las cosas se ponen difíciles.
• Tienen capacidad de pensar creativamente, pericia y motivación.
• La gente creativa requiere autonomía respecto a los medios utiliza

dos pero no necesariamente con los fines.
• La creatividad se fomenta con el trabajo en grupos. Se deben crear

grupos que se respalden mutuamente con diversidad de puntos de
vista y antecedentes.
• Cuando los grupos se componen de personas con diferentes cono

cimientos prácticos y distintos estilos de pensamiento creativo, las
¡deas suelen combinarse y actuar de maneras muy útiles y estimu

lantes.
• Cada miembro del grupo debe reconocer y respetar los conocimien

tos y los puntos de vista particulares de los otros. Estos factores no
sólo mejoran la motivación intrínseca sino también la pericia y la
capacidad de pensamiento creativo.
Creatividad artística
La creatividad en el arte parece ser un fenómeno cualitativamente dife

rente al que observamos en la vida cotidiana. Aquí destacan el pensa
miento divergente y las características singulares de la personalidad de
los artistas. Las personas a quienes les gusta apasionadamente lo que
hacen no se rinden con facilidad. Cuando llega la frustración, persisten.
Cuando los demás se muestran resistentes a su innovación, ellas conti
núan y hacen caso omiso al rechazo. El fenómeno de la creación artísti
ca tiene ciertas particularidades, que se pueden resumir en:
• Privilegia la subjetividad.
• Utiliza los «sentimientos oceánicos».
• Promueve la conversión de lo explícito a lo implícito.
• Se fundamenta en la originalidad, en el énfasis selectivo de la reali

dad, en la economía y en la satisfacción estética.
• Favorece la percepción inconsciente.
Numerosos artistas han realizado elaboraciones descriptivas sobre el

fenómeno de la creación artística. Uno de los más notables es Pablo
Picasso, quien señaló: «Yo no busco, yo encuentro». Posteriormente Pi
casso fue algo más explícito, diciendo: «Siempre me oriento más a la
dimensión emocional, favoreciendo actividades imaginativas e intuitivas.
Mis elementos son la imaginación, intuición y sentimientos. Vivo más de
fantasías que de realidades. Tiendo a la imaginación visual y/o de situa
ciones y/o de efectos sonoros. Percibo en el ambiente las sensaciones, la
belleza, las emociones y siento la necesidad de mostrarlo a través de la
expresión artística. Siento incomodidad de desenvolverme en tareas pre-
viamente estructuradas. M i vinculación con el medio social la realizo a

través de este tipo de comunicación, más que del contacto directo con
las personas. Soy algo introvertido, por lo que busco la aprobación social
a través de la comunicación artística y así neutralizar m i desvinculación
con los demás». Esta visión parece representar fielmente el concepto de
creatividad artística que la mayoría de las personas posee, pero que no
es compartido por todos los artistas. De hecho, George B. Shaw pensaba
que el proceso de creación artística es el «90% de perspiración y el 10%
de inspiración». Otro Premio Nobel de Literatura, Thomas Mann, también
tenía una visión más esforzada del proceso creativo, al menos para la
literatura.
En síntesis, observamos que el proceso de la creatividad artística es muy

complejo y variado, y parece relacionarse con el tipo de disciplina artís
tica que se ejerza. No es posible elaborar una teoría general para todos
estos fenómenos.
Inteligencia y creatividad
La inteligencia y la creatividad son funciones mentales de la más alta

complejidad, que ocupan casi todas las áreas de la corteza cerebral.
Algunos autores han sugerido que estas dos funciones se encuentran
relacionadas estrechamente. Esta tesis es apoyada por algunos estudios
que han demostrado correlaciones significativas entre el coeficiente in
telectual y la productividad científica. Como señaláramos anteriormente,
Alfred Binet propuso un método operacional para medir la inteligencia
de las personas, definiendo arbitrariamente lo que hoy llamamos coefi
ciente intelectual. De acuerdo con este coeficiente, todas las personas
que se ubican entre un rango determinado, adaptado a las diferentes
etapas del desarrollo, presentan distintos niveles de inteligencia. Así por
ejemplo, se hablaba de «genio» cuando una persona exhibe un resulta
do superior a los 130 puntos, y de «retardado» cuando una persona ob
tiene un puntaje inferior a los 80 puntos. Este coeficiente ha demostrado
tener numerosas ventajas para estudiar y operacionalizar el concepto
de inteligencia. En psicología clínica y en psicología laboral ha sido uti
lizado durante décadas con notable éxito. También los trabajos de inves
tigación han demostrado la existencia de ciertas correlaciones entre el
coeficiente intelectual y la capacidad de pensamiento convergente de
algunos individuos, sugiriendo una estrecha asociación entre la inteli

gencia y la creatividad. Sin embargo, estudios recientes no han logra
do demostrar dicha asociación. Un estudio neuroquímico con N-acetil-
aspartato (NAA) -un clásico marcador de la salud y el metabolismo de
las neuronas- no logró establecer una relación entre la inteligencia y la
creatividad. Los altos niveles de NAA que se registran en los lóbulos pa-
rietooccipitales durante las tareas de procesamiento visual y sensorial,
sólo se relacionan con un elevado coeficiente intelectual, pero no con
creatividad divergente. La creatividad parece estar más asociada a un
aumento de la actividad de la región cerebral llamada cíngulo anterior,
que regula la actividad del lóbulo frontal. Curiosamente, mientras que en
las personas con un coeficiente intelectual promedio se observan bajos
niveles de NAA en el cíngulo anterior, en las personas con un coeficiente
intelectual superior a 120 se observa lo contrario.
Por otro lado, numerosos estudios han demostrado que el grupo de per
sonas con Cl muy elevado no realizan grandes obras ni alcanzan recono
cimiento social ni fama por sus logros, por lo que no calzan con el con
cepto original de genio. Tampoco es esperable que los grandes genios
hayan tenido coeficientes intelectuales muy elevados, tanto en el arte
como en las ciencias. No creemos que van Gogh o J. Pollock hayan teni
do una inteligencia operacional muy elevada, pero nadie duda de su tre
menda capacidad creadora. En resumen, tanto la evidencia estadística
como la información neurofisiológica sugieren que la creatividad huma
na parece ser un fenómeno diferente e independiente de la inteligencia
humana. Sin embargo es evidente que para alcanzar niveles geniales de
creatividad es indispensable contar con un nivel promedio o superior de
inteligencia. El coeficiente intelectual por sí solo no es capaz de producir
un genio del tamaño de Albert Einstein. Probablemente sea la suma en
tre la inteligencia y la creatividad sobresaliente la que lo permite.
N e u r o f is io l o g íá d e l a c r e a t iv id a d
«Al igual que en una pieza musical, donde la duración de las notas y de los
silencios juegan un rol jiindam ental, el código utilizado p o r las neuronas
para comunicarse entre sí también depende de las relaciones temporales y
de los ritmos de los potenciales eléctricos que emiten».
El cerebro es un órgano extraordinariamente plástico, que se va adaptan

do y modificando a lo largo de toda la vida. Cada una de las funciones del
cerebro ocupa diferentes regiones del encéfalo, que pueden ir reempla
zándose mutuamente en caso de necesidad. Así por ejemplo,.diferentes
áreas de actividad motora, relacionadas con el movimiento del cuerpo,
pueden reemplazarse por otras hasta incluso en la senectud. A medida
que vamos creciendo y que nuestra conducta se va especializando, el
cerebro va desarrollando áreas cada vez mayores y más diferenciadas en
relación a nuestras actividades. Así por ejemplo, el cerebro de un músi
co difiere significativamente del cerebro de un tenista, ya que cada uno
revelará un desarrollo diferenciado en función de las actividades que se
realicen. El cerebro de un gran tenista presenta un notable desarrollo de
las cortezas motoras y sensoriales de los lóbulos frontales y parietales,
así como un fuerte desarrollo de las áreas visuales y sensoriales occi-
pitoparietales. El cerebro de los músicos presenta un desarrollo notable
de casi todas las cortezas, pero van a sobresalir las áreas creativas aso
ciadas al lóbulo frontal, en particular el cíngulo anterior.
Actualmente se están produciendo notables avances en la investiga

ción sobre los procesos cognitivos y la producción de símbolos que
interactúan durante la creación de una producción musical o litera
ria, mediante la utilización del escáner cerebral con distintas técnicas
como PET (Tomografia por Emisión de Positrones) ofMRI (Imágenes de.
Resonancia Magnética funcional). Estas técnicas permiten observar la
actividad cerebral en el momento mismo en que el individuo realiza la
tarea. Los documentos, textos, representaciones, imágenes e ideas que
revelan algo de una actividad creativa se sitúan y distribuyen sinèrgica
mente en las diferentes áreas cerebrales de los seres humanos, y están
representados por la actividad metabòlica captada por dichas neuro-
imágenes. De esta forma es posible analizar un acto creativo o localizar
alguna anomalía cerebral y observarla con los modelos de neuroimáge-
nes apropiados. Esta misma estrategia se está utilizando en la musico
logía emocional y cognitiva, donde se comparan las vivencias subjetivas
y las emociones elicitadas por la música con las transformaciones en la
neuroimagen funcional. De esta forma se van localizando áreas de crea
tividad, como el de las neuronas en espejo, de las que se dice que son
para la psicología lo que el descubrimiento del ADN es para la biología.
Este tipo de investigación tiene implicaciones no sólo para las activida

des cognitivas, la imaginación narrativa, la construcción de iconos y
para la creación intelectual o visual, sino para entender muchas de las
interrogantes más complejas sobre el arte y la creatividad que quedan
aún por responder.
Para la neurofisiología el pensamiento humano es una función natural

del sistema nervioso, que relaciona al individuo con el medio, y que es
capaz de asociar entre sí los más diversos objetos. La corteza cerebral
del homo sapiens ha llegado, a través de los siglos, a desarrollos extraor
dinarios, que la elevan por sobre la de todos los demás seres vivos. Los
neurofisiólogos han demostrado que nuestro hemisferio izquierdo es
verbal y lógico, sede del pensamiento convergente, mientras que nues
tro hemisferio derecho es visual, imaginativo y creativo; en él se piensa
que se asienta el pensamiento divergente, indispensable para la crea
ción artística. Estudios recientes han revisado el tema de la creatividad
literaria y poética desde la perspectiva interhemisférica. La presentación
simbólica e imaginativa que surge en el hemisferio derecho debe ser
transmitida al hemisferio izquierdo -sede de las áreas del lenguaje- para
su expresión verbal y para la comunicación. Cuando es transmitida ade
cuadamente a través del cuerpo calloso, surge la verbalización y la crea
ción. A este proceso se le ha denominado simbolexia, y se correlaciona
con una elevada capacidad de creación verbal y literaria. El bloqueo o
inhibición del intercambio interhemisférico a través del cuerpo calloso
impediría la simbolexia, afectando severamente la capacidad de ser
creativo, especialmente en las artes simbólicas.
En relación a la creatividad musical, algunos estudios sugieren que este

tipo de capacidad sería totalmente diferente de la creatividad en artes
plásticas y en la literatura. La creación e interpretación musical requiere
de la indemnidad de todo el cerebro, dada la complejidad y fineza que
demanda la elaboración musical. Sin embargo, no hay aún un correlato
anatomofisiológico claro de estas diferencias. Sabemos que la música
es capaz de evocar emociones en forma poderosa. Ello resulta intrigante,
pues la música, al contrario de otros estímulos capaces de evocar emo
ciones como los olores, sabores o las expresiones faciales, no posee, al
menos de forma obvia, una función intrínsecamente biológica o de su
pervivencia. Se han caracterizado algunas de las respuestas fisiológicas
que se producen en respuesta a la música, pero los correlatos neurales

de las respuestas emocionales a la música, su relación con la percepción
musical o con otras formas de emoción no han sido definidas aún. Se
ha comprobado que la percepción de estímulos musicales placenteros
o displacenteros produce cambios en algunos de los sistemas de neu-
rotransmisión cerebrales. Así, la audición de estímulos musicales desa
gradables produce un incremento en los niveles cerebrales de serotoni-
na, un neurotransmisor que ha sido relacionado con fenómenos como
la depresión, la impulsividad o la agresividad. Esto es muy relevante para
la musicoterapia, para los trabajos de regulación y control y para la com
prensión científica del efecto de la música sobre el funcionamiento del
cerebro.
Sabemos que las estructuras cerebrales que se activan durante la crea

ción de nuevas obras e ideas incluyen prácticamente toda la neocorteza
y la arquicorteza, así como estructuras subcorticales, el núcleo amigda-
lino y el sistema límbico. Junto a ellas participa activamente la forma
ción reticular, que mantiene el estado de conciencia normal y la conduc
ta de atención, así como otros núcleos del tallo cerebral relacionados
con el sistema nervioso autónomo, que determinan la respuesta visceral
asociada. Estas estructuras representan a casi la totalidad del encéfalo.
Por ello, los estudios que intentan localizar zonas específicas del cerebro
relacionadas con el fenómeno de la creatividad són tan poco exitosos.
Parece ser necesario realizar estudios de neurimágenes muy finos y muy
dirigidos, que permitan captar las actividades cerebrales durante tareas
creativas específicas.
En relación a la neurobiología de la genialidad, numerosos estudios han

intentado demostrar cambios anatómicos en los cerebros de los genios.
Sin embargo, los análisis anatomopatológicos no han sido conclusivos
en cuanto a tamaño, morfología ni histología de estos cerebros. Existen
muchos mitos que sugieren la existencia de formaciones anatómicas
particulares en los escasos cerebros de genios que han sido disecados,
pero no hay evidencia científica clara de la existencia de particularida
des propias en la morfología cerebral. Las diferencias parecen producir
se en un campo más funcional, que puede ser pesquisado mediante el
uso de las neuroimágenes funcionales. Por ahora sabemos que el he
misferio izquierdo cumple funciones verbales y lógicas y es la sede del
pensamiento convergente, mientras que el hemisferio derecho es visual,

imaginativo y creativo, y en él se asienta el pensamiento divergente. No
hay duda que es indispensable una buena comunicación interhemisfé
rica. Así mismo, sabemos que la interacción entre el lóbulo frontal y el
lóbulo temporal es fundamental para la generación de nuevas ideas y
para la solución de problemas. La creatividad parece estar más asocia
da a un aumento de la actividad de la región cerebral llamada cíngulo
anterior, que regula la actividad del lóbulo frontal, especialmente en las
personas con un coeficiente intelectual por sobre lo normal. Eso es lo
que se sabe hasta ahora. Pero es poco probable que el complejo fenóme
no de la genialidad humana pueda ser localizado en zonas o estructuras
específicas del sistema nervioso central, al menos por ahora.
Sueño y creatividad
Desde hace mucho tiempo se ha especulado que la solución de proble

mas de creatividad mejora gracias a determinados estados mentales,
como el sueño o la meditación en silencio, los que favorecerían el proce
so creativo. Sin embargo, no se conocen los mecanismos involucrados.
Eminentes científicos como D. Mendeleiev, O. Loewi y F. von Kekulé, al
igual que muchos otros, resolvieron sus problemas de creatividad mien
tras dormían. En 1869 Dimitri Mendeleiev cumplía su tercer día de en
cierro en su estudio de San Petesburgo trabajando con una particular
baraja de cartas que disponía de distintas formas. Intentaba dar con-
cientemente con la forma ideal de ordenar los elementos químicos co
nocidos hasta la fecha, cuyos nombres y propiedades había escrito en
tarjetas, pero no terminaba de dar con una solución que le satisficiera.
Una noche en que se quedó dormido sobre su escritorio se despertó
sobresaltado. Había desarrollado en sueños la tabla periódica.
Presumiblemente, Mendeleiev había rosado con anterioridad las fases

de la solución de problemas de creatividad. En un primer momento, se
producen enfrentamientos intensos y a la vez nada fructíferos con los
elementos del conflicto. Ante la falta de resultados, se evita el problema,
aunque poco después se entra en una etapa de trabajo inconsciente.
Por último, la solución aparece de forma repentina y, con frecuencia,
durante el sueño.
El caso del padre de la química orgánica es aún más interesante. F. von

Kekulé buscaba afanosamente la estructura química de los compuestos
orgánicos, cuando una noche soñó'con seis serpientes que se entrela
zaban formando un anillo de seis caras. Von Kekulé se despertó, dibujó
la imagen y descubrió el anillo dexarbono, la estructura básica de todo
compuesto orgánico.
Recientemente se realizó en la Universidad de California un estudio para

averiguar si el sueño mejora la capacidad de resolver problemas de for
ma imaginativa y si hay alguna fase que interfiera especialmente en el
proceso. Para ello, utilizaron un test de asociación remota, que consiste
en presentar tríadas de palabras al participante que después debe pro
poner una cuarta relacionada con las anteriores. Los 77 participantes
se dividieron en tres grupos. Uno que dormiría una siesta con sueño
profundo (fase REM), otro que tendría sólo un sueño ligero y un último
grupo que simplemente descansaría. Las pruebas se realizaban una por
la mañana y otra por la tarde, después del período de relax. Además de
estos test, los autores analizaron también la memoria de los sujetos.
Los resultados demuestran que los que no durmieron y los que lo hicie
ron de forma ligera no mejoraron sus resultados en el test de la tarde,
mientras que los que alcanzaron la fase REM lo hicieron mejor en el
40%. Los autores descubrieron que, si bien el simple paso del tiempo
es suficiente para dar con soluciones a problemas en los que ya se ha
trabajado, «sólo la fase REM potencia la creatividad cuando se trata de
conflictos nuevos», explica una de las investigadoras. La razón está aún
por explicar, pero los autores sugieren que durante esta fase del sueño
es cuando se forman nuevas redes de información a partir de datos que
no estaban antes asociados en el cerebro. Como dijo el propio von Ke
kulé: «Aprendamos a dormir y entonces quizá encontraremos la verd '
Antropología de la creatividad artística
El psiquiatra R. Rossi sostiene que el paso de la expresión somática a la

metafórica corresponde también al paso de lo individual a lo colectivo.
El cuerpo siempre es individual, sostiene Rossi, pero la mente general
mente es colectiva. En el orden y el sentido de toda vivencia humana se
observa no sólo una conjunción de representaciones, sino la acción de
fuerzas interiores. En el desarrollo cuando se comienza a dibujar la disi

dencia y la intensidad del sentimiento individual se comienza a producir
el proceso de individuación, de la emancipación individual. Es exacta
mente en este momento donde surge la verdadera creatividad artística,
acompañada del proceso evolutivo de individualización. Aquí también
surge la subjetividad, la introspección, la responsabilidad, la intencio
nalidad, la capacidad de construcción de una proyección de futuro y de
experimentar libertad. Pero en este mismo momento surge también la
vulnerabilidad psíquica y la posibilidad de presentar descompensacio
nes mentales.
El filósofo alemán Hans Georg Gadamer sugiere que la obra de arte es

esencialmente un «acontecimiento» (Ereignis), revelando a través de
este carácter de «acontecimiento» su relación con la vida y la historia
humana. En su libro W ahrheitund M ethode (Verdad y método), Gadamer
analiza las obras de arte que requieren, para poder «ser», de una repre
sentación, como la música, el teatro y la danza. A través de estas formas
de expresión comprendemos que el «ser» es el fundamento no sólo de la
existencia humana y de sus límites, sino de la realidad y de la naturaleza.
El sentido que subyace a toda obra de arte, según Gadamer, no es sólo
simbólico, sino que existencial. Radica en la participación del milagro
del «ser». Para Gadamer el arte de la representación musical, teatral y de
la danza está en la representación misma, en el «juego de representar»
(spielen). No se trata sólo de representar algo de nuestro interior, ni de
una cosa que a todos nos incumbe, sino que el juego de la representa
ción nos relaciona con todas las experiencias comunes, nos introduce
en el movimiento del juego donde nos hace ser más fundamentales, ele
mentales y presentes. El sujeto del juego de representación no es quién
juega, sino el juego en sí mismo, simplemente ocurre, se completa y
se celebra. Permite una relación con lo absoluto, y este absoluto es en
realidad el «ser», la realidad del «ser», el misterio del momento, el que
se entremezcla con el velo del pasado y la expectación del futuro. Porque
para Gadamer el tiempo es una dimensión fundamental para relacionar
al individuo con la obra de arte. Y el tiempo es una dimensión fundamen
tal del dominio de la libertad. La creatividad es entonces, un encuentro
de la persona con la obra, especialmente en el instante creativo, en el
momento de libertad. Esto es particularmente evidente en el caso de la
música y la danza. Pero también lo es para las artes plásticas y la poesía.

El tiempo, así como la corporalidad y la espacialidad, son dimensiones
básicas de lo psíquico. El arte, y en especial la danza y la música, son
corporalidad también, pero esencialmente temporalidad en libertad. A
través de ellas obtenemos acceso al «ser».
En términos de libertad y locura, el psiquiatra francés Jaques Lacan

sostiene que... «la locura, lejos de ser un "insulto” para la libertad, es su
más fiel compañera: sigue como una sombra su movimiento. Yel "ser” del
hombre no sólo no se lo puede comprender sin la locura, sino que no sería
el ser del hombre sino llevara en sí la locura como límite de su libertad».
A diferencia de J. Lacan, quien sostiene que sólo el loco es el hombre
verdaderamente libre, la concepción antropológica de Henri Ey sostiene
que la locura es, antes que todo, una patología de la libertad.
La confrontación de estas dos visiones de la locura, diametralmente

opuestas, alcanzó un nivel extremadamente complejo en las décadas
del '50 y '60 del siglo xx, enfrentando conceptos básicos de las relacio
nes entre la psique y el cuerpo, y su relación con la conciencia como
interfase cuerpo-mente. A nuestro juicio se trata de una confrontación
totalmente actualizada y muy relevante para los objetivos de este libro.
Porque el desarrollo de la creatividad artística supone una cierta capa
cidad de libertad, dentro de la cual es posible el proceso creativo. Si no
existe esa libertad, ¿cómo surge entonces la genialidad creativa?
Personalidad y creatividad
Cada ser humano es un enorme conjunto de motivaciones, rasgos,

intereses, habilidades y valores, donde sólo algunos de estos factores
pueden favorecer la creatividad. Por lo tanto debiera ser posible definir
el perfil de características de la personalidad de las personas más crea
tivas. Cabe entonces preguntarse: ¿Cuál es ese perfil?
De acuerdo con numerosos autores, las personas creativas, en especial

los genios creativos, son sujetos abiertos a la diversidad de la experien
cia, muy tolerantes a la ambigüedad, buscadores de las novedades y
de la complejidad, pudiendo atender a situaciones especiales o «desen
focadas». Presentan un amplio rango de intereses, que se extiende in
cluso más allá del dominio de sus actividades. Son mucho más intro-
vertidos que extrovertidos, y con frecuencia aparecen como distantes,

taciturnos y hasta antisociales. Exhiben una gran independencia y au
tonomía, rebelándose a las normas y al orden establecido. Aman inten
samente lo que hacen y logran sobreponerse a diferentes obstáculos
y problemas. Los individuos creativos muestran a menudo dificultad
para relacionarse con las demás personas y suelen evitar los contactos
sociales. A menudo, muestran inclinación a considerar que la mayoría
de la gente normal es demasiado simple, así como las desafortunadas
tendencias de dominio sobre los demás, lo que los aleja de establecer
relaciones humanas en un grado de igualdad. Los individuos creativos
parecen también estar relativamente liberados de prejuicios y conven
cionalismos, y no les interesa particularmente lo que sus semejantes o
cualquier persona piensen de ellos. Tienen poco respeto por las tradicio
nes y reglas establecidas y por la autoridad en lo referente a su campo
de acción o cualquier otra actividad, prefiriendo fiarse de sus propios
juicios. Una de las principales diferencias entre las personas creativas
y las que no lo son tiene que ver con las «habilidades naturales» de los
creativos. Estas habilidades son un conjunto de rasgos que son inheren
tes a la personalidad y que permiten la diferenciación por sobre otros.
En Psicología se entiende por «rasgo» un conjunto estable de caracte
rísticas de la personalidad que no se modifican en el tiempo ni en las
diferentes situaciones.
Los rasgos y las habilidades suelen oponerse a los «estados», que son
características inestables. Algunos autores han preferido separar las
habilidades en primarias y secundarias, siendo las primarias aquellas
habilidades generales que todos requieren para poder sobresalir y tener
éxito: entusiasmo, impulso, energía, persistencia, compromiso y capa
cidad de trabajo. Las habilidades secundarias son más específicas y se
refieren a las habilidades propias que relacionan al individuo con su arte
o su oficio. Éste es el talento. Las habilidades secundarias tienen nota
bles ventajas adaptativas, permitiendo la creación de un gran número
de variantes ideacionales diversas. De acuerdo con Simonson, estas ca
racterísticas se pueden resumir en seis características fundamentales,
a saber:
• Las personas muy creativas tienen un notable cúmulo de intereses

intelectuales, culturales y estéticos.
-
• Los sujetos creativos están abiertos a recibir estímulos totalmente

nuevos, desconocidos, complejos e incluso ambiguos.
• Los individuos muy creativos son capaces de modificar el foco de la

atención, o de «desenfocarse», con lo que logran que la mente atien
da a más de un estímulo o idea al mismo tiempo, incluso cuando
estas percepciones o cogniciones no parecen tener ninguna relación
entre sí.
• Las personas muy creativas son particularmente flexibles, tanto en

lo cognitivo como en lo conductual. Esto les permite llegar más fácil
mente y por vías más cortas a la solución de los problemas, o sea, a
la creación.
• La gente altamente creativa suele ser más bien introvertida. Ésta es

una ventaja ya que -en general- el proceso creativo suele ser un tra
bajo de largas horas de introspección y solitaria meditación. Ade
más, estas personas tienen que soportar el distanciamiento de la
norma y del sentido común, atendiendo a estímulos originales y, por
lo tanto, únicos.
• Los individuos muy creativos son independientes, autónomos, no

convencionales y hasta incluso iconoclastas. Esto les permite intere
sarse muchas veces por estímulos o ideas tan novedosos o diferen
tes que la mayoría rechaza a priori.
Hay innumerables ejemplos de científicos, artistas, filósofos y políticos

que han revelado características de personalidad como las que aquí se
han mencionado. Sin embargo, no siempre deben presentarse todas las
características reunidas, y existen casos notables donde no se ha pre
sentado casi ninguno de estos rasgos. Esto se explica por la enorme di
versidad de recursos que se pueden presentar en la naturaleza humana
y la variedad de habilidades y destrezas que se requieren para cada una
de las disciplinas y oficios creativos. Porque no cabe duda que los domi
nios de las ciencias exactas son muy diferentes que los de las ciencias
sociales, los de la poesía o los de la música. Es muy probable que cada
una de estas disciplinas presente un perfil de rasgos y habilidades pro
pio, inherente a los requerimientos y características del oficio. Incluso
algunos autores han venido a plantear que la creatividad científica sería
enteramente opuesta a la creatividad artística. No obstante, individuos

como Leonardo da Vinci contradicen plenamente estas especulaciones,
apoyando una visión más holística. Para otros, gran parte de la creativi
dad se basa en la inteligencia. Pero como hemos visto anteriormente,
el individuo creativo puede diferenciarse de los demás en cuanto a los
rasgos de su personalidad, y no necesariamente por su inteligencia. En
general se ha comprobado que el individuo creativo tiende a ser intro
vertido, necesita largos períodos de soledad y parece tener poco tiempo
para lo que él llama trivialidades de la vida cotidiana y de las relaciones
sociales. Los individuos creativos tienden a ser enormemente intuitivos
y a estar más interesados por el significado abstracto del mundo exterior
que por su percepción sensitiva. Pero no siempre es así.
El concepto de genio creativo
Numerosas personas son creativas actualmente, y muchas más lo han

sido a través de la historia. Grandes figuras de la cultura occidental han
recibido el título de genio. Así por ejemplo, el mariscal Rommel recibió el
apodo de genio militar, mientras que Bobby Fisher recibía precozmente
el título de genio del ajedrez. Sin embargo, el objetivo de este libro no es
el estudio de la genialidad de los líderes políticos o militares, ni tampoco
de los grandes deportistas o científicos. Nos interesa principalmente el
estudio de los genios creativos en los dominios del arte y las letras.
El concepto de genio creativo se refiere a aquellos individuos que han

generado obras o ideas creativas que han provocado una profunda im
presión en algún dominio particular de las ideas o de las artes. En otras
palabras, el genio creativo obtiene la eminencia heredando a su pos
terioridad un legado significativo de contribuciones que son originales
y adaptables. En el ámbito de la música, por ejemplo, es posible decir
que tanto Bach como Mozart o Beethoven son genios creativos, mien
tras que otros músicos como Moscheles o Salieri, muy famosos en su
época, no lo son. ¿Será finalmente la posteridad la que juzgará en forma
definitiva los personajes que pueden ser considerados genios creativos?
Porque el genio creativo es capaz de trascender el paso del tiempo y
el olvido, justamente por sus virtudes originales y adaptables. Incluso
puede emerger después de su muerte biológica, tal como le ocurrió al
«desafortunado» Vincent van Gogh, quien a casi 120 años de su solitaria
—
y anónima muerte sigue liderando las listas de los artistas más origina
les, famosos y creativos.
El concepto de genio creativo está todavía en proceso de gestación, y

probablemente lo estará siempre. La presente definición es operacional
y actual, pero, sin duda sufrirá modificaciones a medida que avance el
calendario y el conocimiento sobre este misterio.
Sobre el origen de los genios. En su notable texto sobre el origen de los

genios, Simonton intenta enfocar este interesante tema desde la pers
pectiva de la evolución, siguiendo fielmente los postulados de C. Darwin.
Hay numerosos argumentos que llevan al autor a realizar este esfuerzo:
• Desde el notable ensayo de F. Galton sobre la herencia de los ge

nios (H ereditary Genius) publicada en 1869, numerosos autores han
apoyado la tesis de un importante componente hereditario en este
fenómeno. Para ello Galton se apoyó en el árbol genealógico de nu
merosas familias de genios creadores, como por ejemplo, la familia
Darwin, cuyo abuelo ya había esbozado los principios de la teoría de
la evolución. La tesis de Galton encuentra apoyo en varios músicos,
escritores y científicos, pero presenta notables vacíos al momento
de estudiar los factores hereditarios de grandes celebridades como
Shakespeare, Beethoven o Newton. Porque ninguno de estos genios
tuvo algún progenitor de relevancia cultural conocida.
• Algunos estudios han sostenido que un importante número de ge

nios creadores habrían sido huérfanos precozmente, sugiriendo que
la adversidad en la infancia pudiera favorecer la aparición de rasgos
adquiridos de genialidad.
• Estudios sobre los genios creadores han revelado que un gran por
centaje de ellos han sido los hermanos mayores en sus familias res
pectivas.
• La pobreza, las dificultades económicas y la adversidad social y cultu
ral han sido postuladas como verdaderos motores o acicates de la ac
tividad creativa, especialmente en el caso de personas sobresalientes.
• La marginalidad étnica en muchos casos ha favorecido el desarrollo

de la genialidad.
La creatividad no es una virtud exclusiva de los genios. Muy por el con

trario, numerosas personas gozan de rasgos muy creativos, tanto en la
vida social como en los ámbitos laborales y artísticos. En el mundo de
las ciencias y las artes hay innumerables personas creativas que gozan
de prácticamente los mismos atributos que caracterizan a los genios.
Sin embargo, son muy pocos los casos que logran trascender la barrera
de la genialidad, y no sabemos muy bien cómo se logra este fenómeno.
El origen de los genios continúa siendo un verdadero misterio para la
psicología, pero es indudable que la información que ya hemos obtenido
nos permite acercarnos un poco más a este dilema.
G e n ia l id a d y p s ic o p a t o l o g ía
«Zart Gedicht, wie Regenbogen,

Wird nur aufdunklen Grund gezogen;
Darum behagt dem Dichtergenie
Das Element der Melancholie».
Goethe
Si bien la posibilidad de una relación entre la creatividad y los trastornos

psiquiátricos se postulaba ya en la antigua Grecia, el estudio científi
co de tal vínculo se comienza a investigar recién a mediados del siglo
pasado. Numerosos autores de la era presocrática esbozaron algunas
explicaciones acerca de esta asociación. Posteriormente, en la afamada
P roblemata, obra de mediados del siglo m a.C., atribuida por muchos
a Aristóteles y por otros a Teofrasto, se plantea la pregunta: ¿Por qué
todos los grandes hombres que destacan en filosofía, en política, en
poesía o en las artes han sido melancólicos? El mismo texto cita entre
los afamados melancólicos a Empédocles, Sócrates y Platón, sugirien
do una relación profunda entre los humores internos y la influencia de
algunos cuerpos celestiales. El mismo Platón sugería que el talento es
el entusiasmo que lo arrastra a uno fuera de sí mismo. La melancolía,
en la tradición hipocrática, se caracteriza por una relación entre la bilis
negra, la tierra y los planetas. La figura del dios latino Saturno se ho
mologaba frecuentemente al dios Cronos, el dios del tiempo, que en
la mitología griega pasa a constituirse en el dios de los extremos. Esta
«extremitas», muy sugerente del fenómeno de la bipolaridad posmoder-
na, ya se encuentra asumida en la tradición griega, y renace con el au

tor renacentista y platónico Ficino, quien caracteriza al temperamento
melancólico como un continuo fluir desde un determinado humor a su
contrario. Séneca postulaba que «nunca ha existido un gran genio que
no tenga algún nivel de locura». En el Renacimiento estas ideas volvie
ron a florecer, de manos del gran Shakespeare, quien escribió: «El lu
nático, el enamorado y el poeta/Todos comparten una gran imaginación».
Alberto Durero recoge en forma magistral los conceptos del siglo de
oro griego en su afamada obra M elancolía I, donde deja gravada, la re
lación dialéctica de Saturno con el fenómeno de la melancolía. Si bien
el cuadro de Durero esconde mucho más fenómenos asociados a la
melancolía, observamos ya una clara tendencia a aceptar dentro del
concepto de melancolía la tendencia a migrar a un estado opuesto. Así
mismo, se vislumbra el respetuoso homenafqque le brindan muchos
autores a la melancolía en virtud de su relación con la creatividad hu
mana. Posteriormente, la vinculación entre las enfermedades mentales
y ¡a genialidad sufre fuertes cuestionamientos, propias de cualquier pro
blema filosófico posrenacentista. Mientras Robert Burton le negaba el
potencial creativo a la melancolía, Erasmo de Rotterdam describe en su
Elogio a la locura una posibilidad cierta de vinculación entre la sabidu
ría y la psicosis. En la poesía y la filosofía alemana, tanto Goethe como
Schiller suscriben la tesis de que toda alegría surge necesariamente
desde el trasfondo de la melancolía. Tanto en el joven Werther como en
Torcuato Tasso, tanto en el Fausto como en W allenstein los personajes
que surgen brillan sobre un fondo oscuro de melancolía y confusión. Los
imperativos del romanticismo alemán suponen una estrecha relación
entre la creatividad artística y la melancolía. Tal como lo menciona el
filósofo F. Nietsche, este juego dialéctico entre la melancolía y la alegría
no es en sí nada novedoso, sino algo ya presente en la clásica tragedia
griega, donde lo apolíneo siempre se confronta a lo dionisíaco, de forma
tal, que siempre ambas partes permanezcan unidas. En 1867 el brillante
psiquiatra británico Maudsley postuló que el genio era la máxima ex
presión de la potencialidad humana y de la anormalidad mental. Dos
años después Galton inició el estudio científico de la creatividad, el que
mantiene su vigencia hasta hoy. Desde entonces, numerosos autores de
la literatura psiquiátrica han realizado profundos análisis a los misterios
entre la genialidad y la psicopatología (Tabla 1-1).
- 39 -
T abla 1-1
Creadores famosos con eventual trastorno psiquiátrico
Trastorno esquizofrénico y trastornos asociados:

• Científicos: Copérnico, Brahe, Descartes, Faraday, Kepler, Tycho Bra
he, W Hamilton, Lagrange, Linnaeus, Newton, Pascal, Semmelweiss,
Weierstrass, Horace Wells, John Nash.
• Filósofos: Kant, Nietsche, Swedenborg, Wittgentsein
• Escritores: Baudelaire, L. Carroll, Hawthorne, Hölderlin, S. Johnson,
Pound, Rimbaud, Stindberg, Swift, Joyce.
• Plásticos: Bosch, Cellini, Durero, Goya, El Greco, Kandinsky, Camile
Claudel, da Vinci, Rembrand, Toulouse-Lautrec, Richard Dadd.
* • Músicos: Donizetti, MacDowel, Mendelsohn, Rimsky-Korsakov, Saint-
Saëns, Helfgott.
Trastornos bipolares y melancolía:

• Científicos: Boltwood, Boltzmann, Carothers, C. Darwin, L. De Forest,
J.F.Herschel, Julian Huxley, T.H.Huxley, C.G . Jung, Kämmerer, J.R. von
Mayer, V Meyer, H.J. Muller, J.P Müller, B.V Schmist, J.B . Watson.
• Filósofos: W James, J.S. Mill, Rousseau, Schopenhauer.
• Escritores: Balzac, Barrie, Berryman, Blake, Boswell, Byron, Chatter-
ton, Coleridge, William Collins, Conrad Cowper, J.W Goethe, H. Cra
ne, Dickens, T. Dreiser, R. Fergusson, Scott Fitzgerald, Frost, G. Mau
¡MklÉMAlH
passant, O ’Neill, Plath, Poe, Quiroga, Roethke, D .G . Rosetti, Saroyan,

Schiller, Sexton, Shelley, C. Smart, V Wöolf, Rilke, E. Hemingway.
• Plásticos: Miguel Ángel, van der Goes, Modigliani, Raphael, van Gogh,
Rothko, Pollock.
• Músicos: Dowland, Mozart, Beethoven, Berlioz, Chopin, Schumann,
Rossini, Scriabin, Puccini Smetana, Wölf.
Trastornos «neuróticos» y/o de personalidad

• Científicos: Ampere, Cavendish, A.S. Couper, Diesel, Einstein, Frege,
Freud, Galton, Heaviside, Huygens, Charcot, Marconi, Mendel.
• Filósofos: J. Austin, Beccaria, Comte, Descartes, Hegel, Hobbes,
Hume, Kierkegaard, B. Russel, Spencer, Voltaire, Wittgenstein.
• Escritores: H .C. Andersen, E.B. Browning, R. Browning, Bunyan,
Varlyle, Dickinson, Dostoyevsky, T.S. Eliot, Byron, Emerson, Flaubert,
Wild, Garcia Lorca, Gide, Allen Ginsberg, Gogol, Heine, G.M. Hop
kins, A. Huxley, WM. Inge, Melville, Verlaine, Tennessee Williams, Zola,
Proust.
• Plásticos: Borromini, Bramante, Caravaggio, Cézanne, Coco Chanel,
Munch, Romney.
• Músicos: Orlando di Lasso, Beethoven, Schubert/Wagner, Reger,

Bruckner, Mahler, Schönberg, Tschaikovsky, y más recientemente, J.
Joplin y M. Jackson.
Trastorno de Asperger y autismo

• Escritores: W B.Yeats, J. Joyce, L. Carrol.
• Plásticos: A. Gaudí, A. Wharhol.
A fines del siglo xvm el psiquiatra francés Pinel comienza a separar pro
gresivamente a los «locos» de los criminales, delincuentes y antisocia
les, para ir recuperando la entidad nosológica de la locura {folie) y dando
pie para la creación de los primeros hospitales psiquiátricos. A fines
del siglo xix la psiquiatría comienza a diferenciar los distintos tipos de
psicosis y se inicia el período de la psicopatologia como disciplina aso
ciada a la psiquiatría. Desde una perspectiva diferente, Sigmund Freud
retoma el estudio de lo inconciente y de las influencias profundas exis
tentes entre la psicopatologia y la creación artística. Mediante el análisis'
de ciertas obras de arte y de algunos pasajes biográficos Freud intenta
establecer relaciones caracterológicas o de constelaciones de síntomas
en el ámbito de lo que entonces se denominaba lo «neurótico». Sin em
bargo, Freud evitó deliberadamente el problema de las relaciones entre
la locura, la melancolía y la creatividad, dejando al margen el problema
de lo psicòtico en la creatividad.
Aunque fueron muchos los autores que soslayaron relaciones entre la

genialidad y la psicopatologia, fue Diderot quien unió definitivamente
ambos términos. En el siglo xx la consolidación genio/psicopatología se
produjo de la mano de tres autores: Lombroso, Jaspers y Kretschmer. En
una obra de dudosa calidad, Lombroso sostiene que el genio estaría aso
ciado a una forma de «Psicosis degenerativa», especialmente del ámbito
de las «psicosis epilépticas». Posteriormente, el filósofo, psiquiatra y psi
copatòlogo alemán Karl Jaspers, discípulo de Husserl, retoma este pro
blema analizándolo desde la perspectiva biográflco-fenomenológica. A
través del estudio de algunas patografías, a saber, van Gogh, Hölderlin y
Strindbergh, Karl Jaspers inaugura una interesante metodología basada
en el análisis psicopatológico retrospectivo. Su libro Genio y locura es un
notable ejemplo de exploración psicopatográfica, respetando en forma

magistral los aspectos biográficos y psicosociales de cada uno de estos
notables genios. Otro psiquiatra alemán, Ernst Kretschmer, ofrece una
mejor visualización de las principales características de las personas
geniales. Kretschmer realiza un interesante estudio sobre las caracterís
ticas psicológicas, constitucionales, de personalidad y psicopatológicas
de algunos personajes eminentes de las artes y de las ciencias, logrando
concluir que existen notables interacciones entre estos dos fenómenos.
En relación al problema de los trastornos del ánimo, el Premio Nobel

de Literatura Thomas Mann aborda este complejo asunto en su D oktor
Faustus, sugiriendo que el desacoplamiento de la necesaria articulación
entre lo melancólico y la alegría no sólo desencadenaría una involución
estética, sino que podría llegar a constituirse en un desastre histórico.
Sin embargo -continúa Mann-, el arte sería el que puede recuperar la
alegría y el que puede lograr la rearticulación de este eterno juego en
tre ámbitos opuestos. Puesto en sus propias palabras: «La serenidad del
arcoiris requiere del trasfondo de la melancolía para poder existir». Este
interesante punto de vista fue planteado por Mann varios años antes del
inicio de la Segunda Guerra Mundial.
Después de Jaspers y de Kretschmer numerosos autores comienzan a

analizar la vida y la obra de famosos artistas y científicos, en busca de
algún elemento que permita iluminar estas insondables oscuridades.
Numerosos psiquiatras y psicopatólogos se concentran en el estudio de
las relaciones entre las enfermedades mentales y la creación artística.
Así por ejemplo, Navratil publica dos excelentes monografías sobre las
relaciones entre la pintura y la esquizofrenia. En Europa, Rennert y Me-
yer-Osterkamp publican trabajos similares, mientras que en los EE.UU.
Goodwin, Andreasen y Jamison realizan un esfuerzo ejemplar.
Sin embargo, no todos los investigadores apoyan la tesis de una asocia

ción entre la genialidad y la psicopatología. En la década de los '60 apa
recen-grandes detractores, como por ejemplo los famosos psicólogos
y terapeutas Cari Rogers, Abraham Maslow o Rollo May. Si bien estos
psicoterapeutas no investigaron directamente este tema, se permitieron
elaborar sus críticas en base a la experiencia obtenida en la terapia y en
el trabajo teórico. Para ellos los sujetos geniales tendrían una salud men
tal incluso superior a la normal. Esta postura es bastante comprensible,

porque a primera vista no resulta lógico ni coherente aceptar la idea de
una relación causal entre el genio y la locura. Tampoco el análisis teórico
desde una perspectiva darwiniana debería sustentároste apoyo.
Por otro lado, connotados científicos como Hans Eysenck y Nancy An-
dreasen, entre otros, analizaron el perfil psicopatológico de los sujetos
creativos contemporáneos, apoyando la tesis fundamental de una aso
ciación entre el genio creativo y la psicopatología. Arnold Ludwig y Kay
Jamison realizaron investigaciones empíricas independientes sobre la
psicopatología de los principales genios creativos. También encontraron
una asociación significativa entre ambos. Otras investigaciones sobre
la creatividad de los pacientes psiquiátricos, conducidas por Rust y Ri
chards también apoyan esta tesis. Los estudios patográficos y estadísti
cos más recientes de Fernandes da Fonseca, Schildkraut, Post y Espinel
también encontraron una estrecha relación entre la creatividad y los
trastornos psiquiátricos, especialmente del espectro bipolar. ¿Es posible
entonces que exista realmente una asociación entre el genio creativo
y los trastornos psiquiátricos? Para poder ofrecer una respuesta más
confiable a esta pregunta es necesario apoyarse no sólo en patografías
aisladas sino en estudios empíricos que incluyan metodologías más exi
gentes. A continuación revisaremos los principales estudios empíricos
que se han realizado en relación a este tema.
Hallazgos empíricos
Numerosos estudios patobiográficos sobre los grandes creadores han

encontrado una estrecha asociación entre el genio creador y sintomato-
logía psiquiátrica. No resulta difícil elaborar una lista de científicos, filó
sofos, escritores, artistas y músicas que han padecido diferentes trastor
nos psiquiátricos. La Tabla 1-1 es un claro ejemplo de ello. Sin embargo
es necesario aclarar que muchos de los diagnósticos planteados en esta
tabla no están completamente fundamentados, y no se basan en los cri
terios diagnósticos que utiliza la psiquiatría moderna. Incluso los casos
más evidentes, como los de van Gogh o de Schumann merecen ciertas
dudas diagnósticas dentro del ámbito de los trastornos psiquiátricos.
Además, es necesario considerar que esta lista está hecha a partir de
un universo de miles de genios creadores, de manera que no es posible
sacar conclusiones adelantadas sin antes efectuar una revisión de nivel

de significación o un estudio contra un grupo control. Afortunadamente,
un grupo de respetados investigadores ha realizado algunos estudios
empíricos que detallaremos a continuación:
1. El estudio retrospectivo de Arnold Ludwig, publicado en su libro T he

P rice of Greatness (1995), analiza la vida de más de 1.000 personali
dades sobresalientes de la historia occidental, demostrando que la
tasa de trastornos mentales es superior a la de la población normal
y que existe una asociación positiva entre la presencia de síntomas
y signos patológicos y la magnitud de la creación artística. Ludwig
encontró una mayor concentración de síntomas entre los creadores,
pero no así entre los líderes. Por otro lado, mientras que sólo el 28%
de los cientistas naturales tenían patología mental, los compositores
presentaban el 60%, los plásticos el 73%, los escritores el 77% y los
poetas el 87%. Al estudiar el detalle de la actividad y del estilo de
cada uno de los diferentes artistas, Ludwig se encontró con notables
diferencias: en la pintura, por ejemplo, aquellos pintores que cultiva
ban un estilo más bien formal y clásico presentaban tan sólo el 22%
de síntomas. Los que cultivaban un estilo más abstracto o simbólico
presentaron el 52% de psicopatología, mientras que los que intenta
ban expresarse a sí mismos emocionalmente presentaban el 75% de
síntomas mentales.
2. Otro grupo de destacados especialistas han realizado investigacio

nes psiquiátricas de artistas contemporáneos, utilizando métodos y
criterios diagnósticos más rigurosos. Estos estudios también revelan
una asociación significativa entre la genialidad y la psicopatología.
En algunos casos se examinó específicamente a artistas plásticos
y a escritores, revelando una clara mayor tendencia a desarrollar
trastornos del ánimo, alcoholismo, abuso de sustancias y suicidio.
La afamada psicóloga bipolar Kay Jamison debe ser una de las in
vestigadoras más prominentes en este tema, pero estudios aún más
rigurosos han confirmado sus hallazgos.
3. Las investigaciones psicométricas realizadas a notables creadores

contemporáneos también han arrojado resultados favorables a la
hipótesis. Un buen ejemplo lo constituye el estudio realizado en el
Instituto para la Evaluación de la personalidad de la Universidad

de California, en Berkeley. Utilizando las escalas más tradicionales
para evaluar la personalidad los investigadores analizaron el perfil
de eminentes científicos y artistas contemporáneos. Los resultádos
demostraron nuevamente que existe un mayor grado de psicopatolo-
gía en el grupo de científicos y artistas notables, al compararlos con
la población general. Los creadores presentaron mayores índices
en las escalas de depresividad, hipomanía, esquizofrenia, paranoia,
desviaciones psicopáticas, histeria, hipocondriasis y psicastenia.
Otros estudios similares ha revelado resultados muy parecidos. Las
personas muy creativas tienden a presentar mayores índices en las
dimensiones psicométricas que indican presencia de fenómenos
psicopatológicos.
Algunos autores han planteado la hipótesis que la sanidad psíquica de

las personas creativas depende mucho del oficio al cual se dedican.
Mientras que los científicos, políticos, expertos en administración, des
cubridores, pintores, músicos y escritores (essay writers) serían psíqui
camente más estables, se observan más frecuentemente trastornos psí
quicos entre los poetas (poetic writers) y los artistas de la representación
(performing artists). Probablemente existen tres veces más trastornos
psíquicos entre los poetas que en la población general. Entre cantantes,
actores de teatro y bailarines se encuentra más a menudo el abuso de
alcohol y drogas. Contrariamente a la opinión común, que piensa que las
drogas pueden fomentar la creatividad, los estudios científicos indican
que el alcohol en dosis altas y otros adjetivos siempre tienen un efecto
negativo sobre la creatividad. El consumo excesivo de alcohol y drogas
no se encuentra prácticamente nunca durante períodos de producción
creativa, sino más bien antes y después de las fases de trabajo.
En 1995 Hans Eysenck publicó un libro llamado Genius: The natural

Eysenck es un eminente especialista en psicología
history of creativity.
teórica y en investigación empírica, realizando importantes contribucio
nes en los ámbitos de la personalidad, de las escalas psicométricas que
permiten medir los rasgos de personalidad y con sus teorías psicofisio-
lógicas de la personalidad. De acuerdo al modelo de Eysenck, los prin
cipales rasgos de personalidad humana se presentan en dimensiones
polares o dicotómicas, a saber, la dimensión «introverslón-extroversión»,

la dimensión «neuroticismo-estabilidad» y la dimensión «psicoticismo-
normalidad». El rasgo o variable «psicoticismo» no se refiere directa
mente al fenómeno de la locura o de la psicosis, sino que.tiene que ver
con dimensiones propias de la personalidad que pueden encontrarse en
muchas personas normales. La dimensión «psicoticismo» de Eysenck
se correlaciona con una escasa capacidad de asociación de palabras
y con un pensamiento divergente. Los individuos con altos índices de
psicoticismo presentan una particular capacidad de producir un mayor
número de ideas inusuales. Además, los individuos con psicoticismo
carecen de filtros o de moderadores preceptúales y conductuales, de
terminando una forma distinta de procesar la información. Reciben con
mayor facilidad información externa aleatoria, lo que puede favorecer la
elaboración de asociaciones «incongruentes». Pero al mismo tiempo,
esta capacidad les permite crear nuevas ideas, sorpresivas e inespera
das. Los estudios empíricos y psicométricos de Eysenck con grandes
poblaciones de personas normales y creativas demostraron que existe
una clara correlación entre los genios creativos y los elevados índices de
psicoticismo. Así mismo, las personas que evidenciaron altos índices de
psicoticismo mostraron una tendencia a elegir vidas más cercanas a la
creatividad y a la originalidad. Apoyado en esta evidencia empírica, Ey
senck sostiene que los genios efectivamente presentan una mayor con
centración de síntomas y signos psiquiátricos, y que resulta muy difícil
imaginar que una persona con bajos índices de psicoticismo alcance
alguna vez la estatura de un genio.
En síntesis, la mayoría de los estudios empíricos hasta ahora realizados

demuestran que existen asociaciones significativas entre la genialidad,
la creatividad y la psicopatología. No obstante, se desconoce la natura
leza y los mecanismos por los cuales se llega a establecer esta relación.
Cabe ahora plantearse la pregunta sobre qué tipo de enfermedades psi
quiátricas se relacionan más frecuentemente con los trastornos psiquiá
tricos. La Tabla 1-1 nos muestra que la mayoría de los autores tiende
a relacionar las enfermedades psiquiátricas clásicas con este tipo de
fenómenos.
G e n ia l id a d y b ip o l a r id a d
Una enfermedad que ha sido asociada usualmente a la genialidad es

la psicosis maníaco-depresiva, actualmente llamada Trastorno Bipolar.
Esta asociación no sólo se apoya en evidencia clínica y teórica, sino que
presenta notable evidencia empírica. En un estudio minucioso de bio
grafías de creadores entre los años 1960 y 1990 se encontró que los por
centajes más elevados de manía, psicosis y hospitalización los habían
sufrido los poetas, de los cuales el 18% se había suicidado. Además, al
comparar individuos artísticamente creadores con profesionales tradi
cionales (hombres de negocios, científicos y funcionarios públicos) se
encontró que los artistas tenían 2 a 3 veces más episodios psicóticos,
intentos de suicidio, enfermedades del ánimo y consumo de drogas, en
tanto que el porcentaje de hospitalizaciones psiquiátricas forzosas en
los pintores, escritores y compositores fue 6 a 7 veces mayor que en el
grupo que no se dedicaba o no guardaba una relación laboral con el
arte.
En otro estudio de 15 pintores publicado en el año 1990 en los EE.UU.

se encontró que la mitad de ellos presentaba depresión o enfermedad
maníaco-depresiva y el 40% había recibido tratamiento por estas enfer
medades anteriormente. Uno de los trabajos más importantes fue el rea
lizado por Kay Jamison, quien estudió a 36 poetas ingleses e irlandeses
nacidos entre 1705 y 1805, entre ellos Lord Byron. Se basó en la infor
mación biográfica, familiar y médica disponible. Los resultados indican
que a seis de ellos se les recluyó en un asilo u hospital psiquiátrico, dos
se suicidaron, más de la mitad había sufrido enfermedades del ánimo y
trece parecían haber sufrido trastorno bipolar. Jamison concluye que es
tos poetas sufrieron 30 veces más frecuentemente la enfermedad bipo
lar que la población general, padecieron 10 a 20 veces más el trastorno
ciclotímico u otras formas leves de la enfermedad maníaco-depresiva y
tuvieron 5 veces mayor riesgo de consumar un suicidio.
En otro estudio sobre 30 escritores contemporáneos de un taller uni

versitario en los EE.UU., se observó que los escritores presentaban 2,6
veces más enfermedades del ánimo que el grupo de sujetos controles.
Además, más de la tercera parte de los escritores había sufrido episo
dios de depresión mayor y dos tercios de los que habían estado enfer-
mos habían recibido un tratamiento psiquiátrico. Aquí el porcentaje de

suicidios también fue muy elevado.
Un estudio realizado en artistas y creadores contemporáneas reveló que,

de veinte creadores europeos actuales que han recibido premios impor
tantes, más del 60% presentó tendencias ciclotímicas e hipomaníacas
recurrentes, en tanto que la mitad de los escritores y de los artistas ha
bían sufrido episodios de depresión mayor.
En la década de los ’80 Jamison efectuó un estudio entre 47 prominen

tes escritores y artistas ingleses contemporáneos. El 38% había recibido
tratamiento para alguna enfermedad del ánimo. De éstos, tres cuartas
partes habían utilizado carbonato de litio, antidepresivos o habían sido
hospitalizados alguna vez. Un tercio de los poetas habían consumido
más medicamentos para la depresión y fueron los únicos que requirie
ron intervenciones terapéuticas para controlar la manía (hospitalización
y otras terapias). A la mitad de los poetas se les administró medicamen
tos y psicoterapias o se les hospitalizó por trastornos del ánimo. El 63%
de los dramaturgos había recibido con mayor frecuencia tratamiento
para la depresión, pero algo más de la mitad sólo había recibido psi
coterapia. Con excepción de los poetas, en este estudio los artistas y
escritores fueron tratados por depresión y no por manía o hipomanía.
Casi un tercio de los sujetos del estudio de Jamison informaron tener
cambios bruscos de ánimo, al parecer de naturaleza ciclotímica. Uno de
cada cuatro indicó haber presentado episodios prolongados de exalta
ción anímica. El 89% de los escritores dijo haber atravesado por intensos
episodios muy productivos y creativos; casi todos dijeron experimentar
una notable disminución de la necesidad de horas de sueño nocturno
y el 28% reveló un insomnio de continuación. La mitad indicó haber su
frido un brusco cambio de ánimo poco antes de que se presentara el
período intensamente creativo.
Numerosos autores como Jaspers, Tellenbach, Kraus, H. y K. Akiskal y

muchos otros han insistido en la existencia de una relación muy estre
cha entre ambos fenómenos. De hecho, H. y K. Akiskal han planteado
recientemente que: «mientras la mayoría de los pacientes bipolares psicó-
ticos no son líderes ni creadores, constituirían el reservorio de los genes
que, en forma diluida, podrían serlas semillas de la genialidad...». Hagop
y Kareen Akiskal examinaron a 20 novelistas, poetas, pintores y esculto

res europeos galardonados. Dos tercios de ellos presentaron tendencias
ciclotímicas o hipomaníacas recurrentes. La mitad había sufrido alguna
depresión grave.
De acuerdo con varios autores, la creatividad y la enfermedad bipolar

serían diferentes, pero tendrían genes relacionados, y el temperamen
to creativo es fenomenològicamente similar a la hipomanía. A su vez,
sabemos que los estados maníacos e hipomaníacos comparten .algu
nas características comunes con el proceso creativo, como por ejemplo
funcionar bien con pocas horas de sueño, concentrarse intensamente
para trabajar, presentar actitudes intrépidas y una particular capacidad
para experimentar y expresar emociones profundas y variadas. Además,
la oscilación anímica se presenta como un sistema de alerta que reac
ciona rápida y poderosamente, respondiendo al entorno con una am
plia gama de cambios emocionales, de comportamiento y energéticos.
Este continuo vaivén entre pensamientos angustiosos y expansivos, en
tre respuestas suaves y violentas, entre estados de ánimo depresivos
y eufóricos, entre retraimiento y comunicación cálida, entre frialdad y
entusiasmo excesivo podría dar a quienes sean capaces de trascenderlo
o controlarlo de alguna manera una versatilidad muy útil en el quehacer
literario y artístico.
Hagop Akiskal propone el término «temperamento ciclotímico» para

explicar este fenómeno, el que relaciona con la mayoría de los genios
creativos de la historia. No obstante, no podemos compartir plenamente
esta visión. A nuestro entender parece haber una correlación positiva en
tre la genialidad y los trastornos bipolares, pero ello no significa que los
artistas y los literatos sean maníaco-depresivos. De hecho la mayoría no
lo es. Tampoco podemos afirmar que la mayoría de los pacientes depre
sivos o los maníaco-depresivos sean muy creativos. La mayoría tampoco
lo es. Al parecer sí existe una asociación, pero ésta no es ni tan estrecha
ni tan sencilla como sugieren algunos.
Por otro lado, la esquizofrenia y sus derivados, la personalidad esqui

zoide y los trastornos esquizotípicos también han sido asociados al ge
nio creativo. Desde Jaspers numerosos autores han analizado ilustres
personalidades del mundo de las artes y de las ciencias que presentan
algunos rasgos o el cuadro clínico de la esquizofrenia. En primer lugar

destaca la figura del notable poeta F. Hölderlin, quien debió permanecer
una buena parte de su vida recluido en un asilo para enfermos mentales.
Jaspers claramente asocia su trastorno con una esquizofrenia paranoi
de. Uno de los casos más recientes y famosos es el del economista y
Premio Nobel de Economía John F. Nash quien no sólo ha reconocido
públicamente su enfermedad sino que ha liderado importantes agrupa
ciones en defensa de estos pacientes. La Tabla 1-1 resume los principa
les genios creativos que podrían haber padecido esta enfermedad psi
quiátrica. La esquizofrenia es la enfermedad más cercana al concepto
popular de la locura.
¿Es posible im aginar una asociación entre la esquizofrenia, que va

deteriorando el sistema nervioso, y la genialidad? Recordemos que
la incidencia de la esquizofrenia es similar en todos los países, y es de
aproximadamente el 1% de la población mundial. En la mayoría de las
ocasiones se inicia en la adolescencia o al principio de la edad adulta,
entre los 15 y los 25 años en los hombres, y entre los 25 y los 35 en
las mujeres. Afecta de igual manera a uno y otro sexo y su prevalencia
e incidencia es casi universal, con muy bajas diferencias entre países.
Rennert y Leo Navratil han establecido relaciones estrechas entre algu
nas características básicas de la esquizofrenia y sus manifestaciones
pictóricas y lingüísticas. Para ellos, la esquizofrenia tiene tres elementos
creativos fundamentales; fisiognomización, formalización y simboliza
ción. Son estos tres elementos los que se han de encontrar en las obras
de estos pacientes, como así también en la obra de los grandes artistas
esquizofrénicos. La fisiognomización consiste en la representación de
caras donde en realidad no hay caras, la formalización es la tendencia
a reiterar o repetir actos y movimientos para llenar ciertos vacíos mien
tras que la simbolización es la capacidad de reordenar el mundo de
acuerdo a parámetros y simbolismos propios. Hans Prinzhorn trabajó
largos años en su valiosa colección de obras plásicas de pacientes cró
nicos, destacando hallazgos similares, tanto en los dibujos como en las
obras pictóricas. Navratil sugiere que la creatividad de la esquizofrenia
no se esconde detrás de los síntomas y las obras producidas por estos
pacientes, sino que en la fenomenología, en las características y en los
síntomas de la enfermedad. De acuerdo con ello, las vivencias fisiognó-
- z r\ -
micas que surgen durante el episodio psicótico es la función creativa

primaria. La tendencia a la geometrización, a la abstracción y a hacer
esquemas, así como los estereotipos, los manierismos y la ritmitización
de la conducta tiene un carácter creativo, las que florecen cuando se va
desintegrando la conciencia normal y el sentido común.
Pero no sólo la esquizofrenia y el trastorno bipolar han sido asociados a

los fenómenos de genialidad. Estudios recientes demuestran que un im
portante porcentaje de personas como John F. Nash, no sólo presentan
signos moderados a severos de autismo sino que también característi
cas intelectuales sobresalientes. Estas personas tienen «capacidades
de genios», en el amplio sentido de la palabra, pero no pueden desarro
llarse socialmente, ya que son autistas o discapacitados. Son calculis
tas extraordinarios, pintores o escultores fuera de serie, memoristas o
músicos descollantes. Estudios epidemiológicos recientes demuestran
que uno de cada diez autistas o uno de cada dos mil discapacitados
mentales tienen estos dones de superdotados. Algunos autores han
querido clasificar este tipo de síntomas con el nombré de síndrome de
Savant, en el cual predomina fundamentalmente el síntoma básico del
autismo.
Autism o y creatividad. Las primeras descripciones médicas del autismo

las encontramos en 1943, cuando el doctor Leo Kanner sometió a obser
vación a un grupo de niños con síntomas de retraimiento social. Todos
demostraban repetición de rutinas, apego y obsesión por ciertos obje
tos y gran elocuencia y genialidad al expresarse o ejecutar tareas de
interés como arte o ciencias. Básicamente, el autismo es un trastorno
generalizado del desarrollo, en el que se ven afectadas la mayoría de las
funciones de adaptación al entorno. Las áreas comprometidas, depen
diendo del grado de severidad del trastorno, pueden ser: afectiva, social,
cognitiva, comunicacional y lingüística, entre otras. Las primeras mani
festaciones del autismo infantil aparecen durante el primer año de vida,
y principalmente es la falta de contacto emocional con los padres lo que
motiva la primera consulta al especialista. Y aunque sea la enfermedad
más común dentro del grupo de trastornos del desarrollo, la escasa inte
racción social junto a los problemas de comunicación verbal y no verbal
afectarán de por vida al paciente. El síndrome de Asperger es una forma
menor de autismo, que se presenta en un número mayor de personas, y

que suele pasar inadvertido para la población general.
Genios como Einstein, Newton o Yeats han sido diagnosticados retros

pectivamente con algún grado de autismo. De hecho, los niños super-
dotados tienen características semejantes a las del autista, tales como
la introversión y la propensión a las alergias. Es por eso que el mito que
rodea a esta enfermedad ha llevado a la ciencia a terrenos desconocidos
y aún son muy escasas las teorías explicativas al respecto. El autor irlan
dés Fitzgerald publicó recientemente un libro en cuyo título se pregunta:
¿Existe un vínculo entre el autismo masculino y las habilidades excepciona
les? Según su teoría, la creatividad y la genialidad masculina dependen
más de una malformación genética en el cerebro que de factores cultura
les y medioambientales. Fitzgerald condujo una investigación basada en
el diagnóstico retrospectivo, es decir, examinando las biografías de cier
tas figuras históricas y comparando sus pautas de comportamiento con
la de sus pacientes. En su libro postula que el arquitecto catalán Antoni
Gaudí, conocido tanto por sus geniales obras como por sus excentricida
des, habría padecido del síndrome de Asperger que, como señalábamos
antes, es una forma menor de autismo. Para él la famosa iglesia llamada
La S agrada Familia de Gaudí sería un claro ejemplo de este trastorno. Es
un edificio artístico y autista, irreal, inconcluso y plagado de detalles,
un rasgo característico de la personalidad de estos enfermos. Fitzgerald
afirma que personajes como Lewis CarrolI, autor de A licia en el país de la
maravillas , e incluso el escritor irlandés W.B. Yeats, habrían sido autis-
tas. Esto se explica ya que un pequeño número de enfermos con autismo
o con síndrome de Asperger son extremadamente creativos y algunos de
ellos han cambiado el curso de la Historia. El síndrome de Asperger apor
ta un «plus», hace a las personas más creativas, afirma Fitzgerald. Indica
que la «monumental imaginación» y la innata reserva de Yeats o del pro
pio Gaudí serían rasgos característicos de los enfermos con síndrome
de Asperger. También el artista bandera del movimiento «pop», Andy
Warhol es para Fitzgerald otro caso representativo.«Era extremadamente
raro y sus relaciones y su arte eran también muy inusuales». Warhol era
un gran coleccionista de objetos que ni siquiera sacaba del paquete -su
casa era como un mausoleo- y también tuvo muchos problemas en la
escuela. Según Fitzgerald, los problemas de estos personajes en la esfe

ra social están a menudo compensados por una habilidad excepcional
para la analítica y la mecánica. La posibilidad de que algunos individuos
autistas hayan dejado su huella en la Historia, a pesar de ser a menudo
mal entendidos y de llevar vidas miserables, ofrece esperanza a aquellos
que se ven afectados por el síndrome de Asperger.
Actualmente la relación entre el genio creador y la locura continúa sien

do un tema muy controvertido. Numerosos detractores de esta asocia
ción sugieren que se trata de ideas que provienen de una tradición cul
tural equívoca, reiterativa y carente de un marco objetivo para enfocar
el problema desde una perspectiva sistemática. Según estos autores,
sería necesario atender no sólo a las características del individuo crea
dor, sino al contexto social, cultural y artístico en que nace la obra. Más
aún, sería necesario revisar la perspectiva sobre la creatividad asumida
por los investigadores en los diferentes estudios. De no ser así, señalan
los detractores, se podría extraer un modelo equivocado para enfocar el
problema de la relación entre el artista y la locura, generando un error
que iría más allá de la verificación de su posible verdad o falsedad. Un
modelo más sistemático permitiría desmitificar el mito y a la vez aumen
tar la comprensión de la naturaleza de la creatividad, de las caracterís
ticas del creador y del trabajo creativo, subrayan los opositores a esta
asociación. No obstante, los diferentes estudios empíricos menciona
dos, las innumerables patografías, los casos clínicos y los estudios de
artistas y creadores vivos constituyen un notable cúmulo de evidencia
científica que no puede ser ignorado, y que confirman la necesidad de
apoyar la tesis de una estrecha relación entre genialidad, creatividad y
psicopatología.
Queremos recordar que el propósito principal de este libro es el estudio

de las relaciones entre genialidad y psicopatología, tema muy próximo
a la psiquiatría clásica, pero del que -como vimos-ya habían disertado
los filósofos de la antigüedad. Para conseguir nuestro objetivo, nos cen
traremos en el estudio de las patografías de seis personajes en el que se
unieron locura, creatividad y genialidad.
R e f e r e n c ia s b ib l io g r á f ic a s
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LA MELANCOLÍA DE GOETHE
Y SUS ESTRATEGIAS
AUTOTERAPÉUTICAS'
Rainer M. Holm-H adulla
El camino de Goethe hacia la vida creativa fue pedregoso y sacudido

por múltiples crisis. Su nacimiento fue tan complicado que se pensó
que había nacido muerto. Muchas décadas después, en la avanzada
edad de 74 años, se enamoró en forma tan desdichada, que lo hizo te
ner pensamientos suicidas semejantes a los que había experimentado a
los 18 años. En su larga vida estuvo expuesto a amargas desilusiones y
sometido a fuertes oscilaciones anímicas. Goethe no fue sólo un niño ta
lentoso, un poeta muy querido y un político influyente, sino que durante
toda su vida buscó, erró y sufrió. Además poseía una especial capacidad
de soportar dolores emocionales y de aprovecharlos para el desarrollo
creativo. Su manera de extraer impulsos creativos de sus pasiones, tam
bién es altamente inspiradora para psiquiatras, psicoterapeutas y «legos
cultos».
El estudio psicológico de la vida y la obra de Goethe es especialmente

interesante no sólo por su capacidad de describir su propio desarrollo
personal y sus crisis en forma tan brillante, sino también por la capaci
dad de desarrollar intuitivamente formas tan eficientes de superación de
conflictos psíquicos. Sus testimonios personales son muy diferenciados
Traducido por Magdalena von Oepen, psicologa y psicoterapeuta clínica.

lo que actualmente casi no parece posible de lograr. Por ejemplo, el vo

cabulario para la comunicación diaria abarca en la actualidad aproxi
madamente 400 palabras. Éste es también el léxico de un diario común,
mientras que en conversaciones y diarios más exigentes se emplean
4.000 a 5.000 palabras. Goethe, en cambio, utilizaba 80.000 a 90.000 tér
minos para describir sus experiencias y sentimientos.
Además de esto, también sus contemporáneos -comenzando por su

abuela, su madre, su padre y,su hermana, hasta sus amantes, amigos y
colegas- informaron detalladamente sobre el desarrollo de Goethe. Esto
fue posible gracias a que vivió en una época y sociedad en la que la
redacción de sentimientos, ideas y experiencias internas se ejercitaba
como nunca antes.
Los mejores testimonios de su desarrollo personal son sus obras. En

ellas también habló siempre de sí mismo, de sus esperanzas y nostal
gias, pero a su vez describió sus decepciones y ofensas. Así descubría
verdades humanas que a través de otro camino no son accesibles a la
comprensión común ni al conocimiento científico. En este sentido, sus
obras son muy trascendentes y universales.
Es cierto que la psicología ha realizado grandes progresos desde la

época de Goethe y que la neurobiología ha permitido descubrimientos
revolucionarios sobre el espíritu humano. Actualmente los métodos de
visualización cerebral con neuroimágenes permiten saber cuáles zonas
del cerebro humano se activan en los estados de ánimo elevado o de
primido, y qué procesos neurobiológicos acompañan la conducta hu
mana, los sentimientos y pensamientos. Sin embargo, neurocientíficos
muy eminentes son de la opinión de que ciertas formas de vivenciar más
complejas sólo se pueden comprender a través de métodos verbales
comprensivos (ver Andreasen, 2005). De esta forma, el saber por qué en
una persona una sonata de Mozart evoca el recuerdo de la sonrisa de
la amada mientras que en otra persona provoca el aburrimiento de una
tarde dominguera, sólo se podría investigar en forma verbal, y no por
exámenes del cerebro.
La melancolía de Goethe y sus estrategias autoterapéuticas |capítulo 2
La m e l a n c o l ía d e G o e t h e
Durante su época de estudios en Leipzig Goethe menciona por prime

ra vez las emociones melancólicas. Cuando en 1765 se. mudaba desde
Frankfurt a Leipzig, se sintió inicialmente entusiasmado y las cartas a su
hermana dan cuenta de manera traviesa y exaltada de sus inclinaciones
poéticas. Pero su estado de ánimo se oscureció pronto y le confesó a
su hermana que frecuentemente se sentía deprimido. En la noche del
primer día de Resurrección en 1766, le escribe a su hermana: «A menudo
me convierto en un melancólico. No se de dónde vendrá esto. Entonces
miro a todos con una expresión rígida como una lechuza... y una oscu
ridad invade m i alma, una oscuridad, tan impenetrable como la niebla de
octubre».
Goethe le agrega a la carta «Un pequeño poema sobre la insuficiente con

fianza en mí mismo», en el que se queja de su «melancolía» y de «las nie
blas de su duda». En estas fases «no logro encontrar ni una chispa de va
loren mí mismo», comenta. Comenzó a dudar de su talento literario y le
comunicó a un amigo, el maestro de la corte Emst Wolfgang Behrisch,
que escribiendo se sentía como una lombriz en el polvo, que vislumbra a
la gran águila de la poesía a una altura y distancia inalcanzable.
El estado lábil de salud de Goethe empeoró notoriamente en el verano de

1768. En julio sufrió una hemorragia, probablemente de origen tuberculo
so. Los amigos de Leipzig lo cuidaron por varias semanas, hasta que el día
en que cumplió los 19 años decide su regreso a Frankfurt. En septiembre
de 1768 escribe desde Frankfurt a su amigo Langer: «¡Mis asuntos del co
razón! ¿Qué camino han tomado? Si yo lo supiera, querría decírselo; pero no
me comprendo a mí mismo. Tan fríamente tranquilo, como uno sólo puede
estar después de una noche bien dormida, está m i alma ahora, tranquila,
sin deseo, sin dolor, sin alegría y sin recuerdo... Sé que os quiero; y sin
embargo, no lo puedo sentir, primero tengo que decírmelo. Yasí me sucede
con todo. Mi amor, esta pasión desafortunada que me costó demasiado,
demasiado, como para poder olvidarla jamás, está enterrada, sepultada en lo
profundo de mi memoria, cubierta de distracción fría, a veces pienso en ello,
totalmente indiferente... Mis restantes circunstancias son demasiado extra
ñas, como para que ahora, que escribo sólo por obligación y no por amistad,
porque le juro que incluso escribirse me hace difícil...».
En esta carta, Goethe describe típicos síntomas depresivos: está enfren

tado a sus sentimientos sin participación e indiferente, se siente desga
nado y desmotivado. Incluso los hábitos diarios, como escribir cartas,
se le hacen sumamente dificultosos. Permanece ofendido y desespe
ranzado. Pero a diferencia de otros pacientes con depresiones severas,
Goethe se mantiene productivo.
En agosto de 1768 regresa a casa de sus padres, donde se recupera muy

lentamente, retomando su$ estudios en Estrasburgo recién en el año
1770. Durante ese año mejoró su salud, pero al regresar un año después
a casa de sus padres aún se encontraba en un equilibrio lábil y «en su
forma de serse notaba algo exaltado, lo que no indicaba una saneamiento
mental total».
En septiembre de 1771, después de una estadía de cinco meses en el

Juzgado de la Cámara Imperial de Wetzlar, y tras sufrir una desilusión
amorosa con Charlotte Buff se presenta una nueva crisis: el novio de
Charlotte documenta una conversación, que gira en torno a los temas
de despedida y muerte: «Él, Lottchen (Charlotte) y yo tuvimos una extraña
conversación sobre el estado después de esta vida, sobre irse y volver...
Nos pusimos de acuerdo, que el primero de nosotros que muriese, debía,
si pudiese, darle noticia a los vivos del estado en aquella vida. Goethe se
puso muy triste...».
La mañana después de esta conversación Goethe huyó de golpe y po

rrazo de Wetzlar, dejando a Kestner, el 10 de septiembre de 1772, la si
guiente nota: «Ya no está, Kestner, cuando usted reciba esta hoja, él ya
no estará. Entréguele a Lottchen la hoja adjunta. Yo estaba muy sereno,
pero la conversación de ustedes me destrozó. En este momento no puedo
decirle más que: que esté bien. Si me hubiese quedado un instante más
con ustedes, no habría resistido. Ahora estoy solo, y mañana me iré. Ay,
m i pobre cabeza».
De un modo igualmente eruptivo escribe el mismo día a Lotte:
«Ahora estoy solo, y puedo llorar, y os dejo felices, y me retiro de sus cora
zones. Ylos veré nuevamente, porque mañana no es nunca más. Díganles
a mis niños que me he ido. Ya no quiero seguir».
La melancolía de Goethe y sus estrategias autoterapéuticas | capítulo 2
Goethe estaba destrozado mientras le escribía a Kestner, y en las osci

laciones entre esperanzas y desilusiones jugaba con pensamientos de .
suicidio. En medio del dolor por su decepción amorosa, Goethe regresa
otra vez a Frankfurt en el otoño de 1772. Allí fue acogido nuevamente por
su familia, logrando superar su crisis de Wetzlar, los desánimos y los
pensamientos suicidas recién en febrero de 1774, a través de su novela-
carta Los sufrimientos del joven W erther. Por medio del Werther Goethe
pensaba haber «escapado de las olas de la muerte».
Años más tarde le escribe en una carta a Zelter, después de que el hijo
de éste había cometido suicidio: «Cuando el ‘taedium vital’ contagia a
un hombre sólo se le puede compadecer, no retar. Pienso que Werther no
permitirá dudar a nadie de que todos ios síntomas de esta enfermedad
tan extraña, tan natural como antinatural, también atormentaron alguna
vez m i interior. Sé muy bien cuánto esfuerzo me significó en ese entonces
escaparme de las olas de la muerte, y cómo me salvé y recuperé de varios
naufragios posteriores». Algunas líneas más abajo describe otras causas
de sus tendencias suicidas:«Aquel asco frente a la vida tiene causas fí
sicas y morales; las primeras dejaremos que las investiguen los médicos,
las segundas, los moralistas».
Goethe enfocaba la depresión y el suicidio bajo múltiples aspectos. En

su autobiografía Poesía y verdad, consideraba a los trastornos de ánimo
depresivos como la expresión de una enfermedad, que estaría condi
cionada por el retiro social y la soledad: «porque cada desánimo es un
nacimiento, un hijo de la soledad, el que se entrega a ella, huye de toda
contradicción, y ¿qué es más opuesto a ella que la alegre compañía? El
goce de la vida de otros es para él un desagradable reproche...».
Después de «haber escapado de las olas de la muerte» a través del Wer

ther y habiendo vivido un año de excepcional productividad y creatividad,
p.ej. con la creación del U rfaust, en el año 1775 vuelve a caer en una
profunda crisis psíquica, gatillada muy probablemente por el compro
miso con Lili Schónemann, hija de un banquero de Frankfurt. Goethe no
se sentía maduro para esta relación, decía sentirse como un «papagayo
en lavara» y cayó en una confusa desesperación. Impresionante es una
carta que escribió a la religiosa Auguste von Stolberg en una habitación
apartada, mientras Lili se vestía en la pieza contigua para un baile:«... y
estas lágrimas y este apremio! Qué desánimo. Ay, si pudiera decirlo todo.
Aquí en la habitación de la niña que me hace desdichado, sin su culpa, con
el alma de un ángel, cuyos días felices enturbio yo, yo!... Fue inútil recorrer
durante tres meses al aire libre, asimilando miles de objetos nuevos con
todos los sentidos. Ángel, y me encuentro nuevamente en Offenbach, tan
sencillo como un niño, tan limitado como un papagayo en la vara... De
noche, en la terraza al borde del Meno, miro hacia el otro lado, y pienso
en ti. ..Y no encuentro suficiente aire para escribir... Ysin embargo ángel,
cuando siento la mayor necesidad en m i corazón, grito, te grito a ti: ¡No
temas! ¡No temas! Aguanta y ocurrirá... Esta pasión es ía que nos va a
convertir en un incendio, en este apuro vamos a coger alrededor nuestro
y ser obedientes, y actuar, y ser buenos, y ser empujados, hacia donde la
tranquilidad y el sentido no alcanzan... Cien veces cambio en el día... A
menudo hasta los rasgos de la más querida amistad son letras muertas
para mí, cuando m i corazón está ciego y sordo - Ángel, el sinsentido es
un estado terrible. Andar a tientas por la noche es el cielo comparado con
la ceguera -perdóneme pero esta confusión y todo eso- qué bien me hace
poder hablar así con usted, qué bien, al pensar, va a tener esta hoja en sus
manos... No aguanto mucho más aquí, tengo que partir de nuevo... El
inquieto... Por Dios no deje que alguien vea mis cartas».
Esta carta es un documento conmovedor de la lucha de Goethe contra

su desgarramiento interior. Ilustra sentimientos dolorosos y contradic
torios. Finalmente, se liberó de esta confusión por medio de la huida,
del trabajo y de las relaciones terapéuticas, que analizaremos más ade
lante.
Luego de su separación de Lili logra estabilizarse, volviendo a encontrar

en sus cargos en la corte de Weimar, de los que toma posesión en 1775,
los sentimientos de autoeficiencia y de coherencia que lo compensan.
A la estabilidad emocional de Goethe contribuyen en esta época, ade
más de su relación con Charlotte von Stein y la preocupación pedagó
gica por el joven duque Cari August, su actividad profesional objetiva
y concentrada. Estaba involucrado en múltiples trabajos de gobierno y
administrativos y ejecutaba sus tareas en forma prolija y responsable. Su
prestigio profesional y social le daban la sensación de estar realizando
algo con sentido e importante; le levantaba mucho su autoestima.
r
------------------La melancolía de Goethe y sus estrategias autoterapéuticas |capítulo 2
«Permítenos hacer de la mañana hasta la noche lo que corresponde y dé

nos conceptos claros acerca de las consecuencias de las cosas. Para que
uno no sea como las personas que todo el día se quejan de jaquecas y
necesitan algo contra el dolor de cabeza y todas las noches ingieren de
masiado vino...».
En 1786, luego de varias crisis más suaves, se vuelve a presentar una

depresión más profunda, que representó más tarde en su obra de teatro
TorcuatoTasso . En una conversación con Eckermann acentúa los aspec
tos autobiográficos de la obra teatral en mayo de 1827: «Yo tenía la vida
de Tasso, tenía m i propia vida, y cuando junté dos figuras tan extrañas,
surgió dentro de mí el cuadro de Tasso, al cual enfrenté, como contraste, a
Antonio, para el cual tampoco me faltaron modelos. Las otras circunstan
cias de vida y amores en la Corte eran, por lo demás, en Weimar igual que
en Ferrara, y puedo decir con razón de m i representación: es hueso de m i
hueso y carne de mi carne».
En el Tasso Goethe trata de retratar aun poeta que no se adapta a la vida

cortesana, cae en profunda desesperación, llega a ser desesperanzado
y autodestructivo hasta casi enloquecer. Igual que Goethe, Tasso logra,
finalmente, vencer su melancolía mediante la comunicación:
Tasso... Sólo algo queda:

La naturaleza nos concedió la lágrima,
El grito del dolor, cuando finalmente el hombre
No logra soportarlo - y a mí más que a nadie-
Me dejó en el dolor la melodía y el habla,
Para lamentarla abundancia de m i miseria:
Ycuando el hombre enmudece en su tormento,
Me dio un Dios el don de decir cuánto sufro.
En contraposición al joven Werther, Tasso termina de esta forma, no en

suicidio, sino que logra superar su enfermedad. La configuración poé
tica lo salva de su tormento autodestructivo. A diferencia del Torcuato
Tasso real, quien después de sus éxitos tempranos se convirtió en un
ser improductivo, confuso y mentalmente enfermo, Goethe pudo superar
con su arte sus propios conflictos. A través de su famoso viaje a Italia,
de 1786 a 1788, Goethe logra salir de su entumecimiento de Weimar, vi-
vendando este viaje como su «re-nacimiento». En Italia se dedica inten

samente a escribir el Tasso y a procesar su rápido ascenso en Weimar,
como así también, las ofensas y los rechazos sufridos anteriormente.
Revive y elabora tanto sus nostalgias amorosas y desilusiones, como los
conflictos entre su estricto sentido del deber y su libertad artística. De
este modo, Goethe también se expone al peligro de sondear las experien
cias humanas extremas de melancolía y locura en forma artística. Da a
Tasso el carácter de un típico representante de una melancolía poética,
en la que la superación de las experiencias personales de sufrimiento
se convierte en la condición necesaria para productividad artística. Las
poetizaciones de caracteres y conflictos, en Goethe siempre contienen
ya intentos de solución.
De esta manera son Werther, Tasso y Fausto, superaciones de Werther,

Tasso y Fausto.
El viaje a Italia fue, por lo tanto, no sólo un viaje cultural. Cuando el 3

de septiembre de 1786 abandona secretamente Karlsbad en dirección
a Italia, se encontraba ya desde bastante tiempo en una crisis profunda:
«Yo luchaba... con la muerte y la vida y ninguna lengua puede explicar lo
que ocurría dentro de mí, esta caída me llevó hacia m í mismo. Si sobre
vivo corporal -y mentalmente-, si m i naturaleza, m i espíritu, m i suerte
superan esta crisis, entonces compenso m il veces lo que hay que com
pensar•».
Cuando en junio de 1788 regresa nuevamente a Weimar, estaba triste

y extrañaba Italia. A pesar de su nostalgia, daba la impresión de estar
activo y esperanzado. Carolina Herder lo encontró repuesto y fortalecido
en todo su ser. Pero Charlotte von Stein no pudo ocultar su amargura por
su infidelidad y manifestó en forma sarcástica, que él se había «puesto
sensual». Goethe sentía, que a través de su ausencia se había distan
ciado de sus amigos y se encontraba solo: Carl August, que había sido
nombrado Mayor General Prusiano, pasaba el mayor tiempo del verano
en su guarnición, Herder a su vez partía en viaje a Italia y poco después
le siguió la Duquesa Ana Amalia con su séquito. Encontrándose en esta
situación, se dispuso de inmediato a realizar sus trabajos ministeriales,
e intentando, en sus horas libres, finalizar el Torcuato Tasso , bosquejado
en 1780 y revisado en Roma.
Un mes después de su regreso desde Italia ocurrió algo trascendental:

se encontró con Christiane Vulpius, una costurera de veintitrés años.
Ella le habló en el parque, cerca dé su casa de jardín, para entregarle
una solicitud de su hermano, el autor de novelas Christian August Vul
pius. Christiane conquistó de inmediato a Goethe con su naturalidad: es
posible que la joven y bonita mujer de crespos oscuros haya llegado a
ser su amante esa misma noche. Pocas semanas después, Christiane
se fue a vivir con él en su caseta de jardín. No sólo a Faustina, sino tam
bién a Christiane se refería en los primeros versos introductorios a este
capítulo de las Elegías Romanas : «N o te arrepientas, amada, de haberte
entregado tan pro n to a m í . ..».
Cabe destacar que Goethe, durante esta época feliz, fue poco produc
tivo como poeta. Sin embargo, en los años siguientes, el desánimo y la
distimia aumentan progresivamente. Esto cambia recién en agosto de
1794, debido a un acontecimiento importante: comienza la amistad con
Schiller, que despierta en Goethe nuevas fuerzas:
«Usted me ha procurado una segunda juventud y me volvió a convertir en

poeta, lo que casi había dejado de ser».
Una nueva fase melancólica se presenta a fines de 1802. Schiller es

cribe en febrero de 1803:«... es de lamentar que Goethe permita que su
desánimo progrese de tal manera... Hace un cuarto de año que, sin estar
enfermo, no ha abandonado su casa, ni siquiera su habitación^.
Schiller se enfada progresivamente e incluso evalúa la posibilidad de

buscar un nuevo lugar y círculo de trabajo, debido a la hipocondría de
Goethe. Christiane Vulpius parece más compasiva. Escribe al médico
Nikolaus Meyer: «Vivo... muy preocupada por el Concejero (Geheimrat)
Goethe; a veces está muy hipocondríaco y tengo que soportar mucho. Pero
como es una enfermedad, todo lo hago de buena gana. Sin embargo, no
tengo a nadie a quien pueda o quisiera confiárselo...».
A pesar de su mal humor, Goethe continúa su trabajo y se mejora len

tamente. En el invierno de 1801, vuelven a aparecer los cólicos renales
de Goethe. Se hacen tan intensos, que al igual que en el año anterior,
se teme por su vida. En abril de 1805 Christiane le cuenta a un amigo,
que su marido no habría tenido «ni una hora sana» en el último cuarto
de año y que siempre hay que estar pensando en que podría fallecer.
Incluso Schiller apenas logra soportar el mal humor de Goethe. Pero él
mismo ya se encuentra mortalmente enfermo y es demasiado tarde para
que ambos logren concretar sus planes comunes. Ambos se ven muy
poco durante este invierno.
El 9 de mayo de 1805 muere Schiller. Inicialmente apenas se atreven a

comunicarle a Goethe la pérdida del amigo. La muerte de Schiller deja
un vacío muy profundo en su, vida. Al comienzo se refugia en un due
lo silencioso y tres semanas después de la muerte de Schiller escribe:
«Pensé que me perdía a mí mismo, y ahora pierdo a un amigo y con él,
la mitad de m i existencia». Goethe estaba profundamente afectado por
la muerte de Schiller. Se puso inquieto, apenas se podía concentrar en
algo y parecía encontrarse en una situación sin salida. Sentía un vacío
muy doloroso, y se produjo una recaída de su enfermedad renal. Pero
al poco tiempo recurre nuevamente a su antiguo tratamiento casero:
sumergirse en su trabajo y continuar el diálogo interno con Schiller, «a
despecho de la muerte». En abril de 1806 completa la primera parte del
Fausto .
Los cambios políticos de esa época fueron cruciales también para

Goethe. Napoleón se corona en 1804 como Emperador de los france
ses y comienza su conquista de Europa. Los tiempos intranquilos y el
agradecimiento por la fidelidad de Christiane, incluso en tiempos difí
ciles, condujeron a que Goethe por fin legalizara su relación con ella.
Ocasionalmente trata de reanimarse con pequeños amoríos paralelos.
Encontró una pareja para su pasión nuevamente encendida en Wilhel-
mine Herzlieb, de dieciocho años. Los «ojitos» que ambos se hacían
lo inspiraron frente a esta -nuevamente- amada inalcanzable, produ
ciendo nuevos poemas. Minita Herzlieb no fue la única que lo inspiró a
nuevos trabajos. En el verano de 1804 fue Marianne von Willemer, quien
despertó una nueva fuerza creativa en él. Antes de conocerla, escribió
proféticamente:
Por eso no debes, anciano alegre,

entristecerte,
si bien tus cabellos son blancos,
sí vas a amar.
En conexión con esta nueva relación con una «amada lejana», surgen
aproximadamente cuatrocientas poesías, que crea con «mucho afecto,
amor y pasión».
El fallecimiento de Christiane en junio de 1816 fue una pérdida grande

para Goethe. Murió de una falla renal y sufrió terribles dolores antes de
morir. Su sufrimiento fue tan grande, que se lesionó la lengua con los
dientes. Las cuidadoras abandonaron su habitación, porque ya no po
dían soportar sus gritos de dolor. Goethe mismo estaba en cama con
fiebre alta y la dejó sola en sus últimas horas. A esto se agregaba su
terror a las enfermedades y a la muerte, que le impedía prestarle ayuda.
En el diario de Goethe se lee:
«Próximo fin de m i esposa. Última lucha terrible de la naturaleza. Murió

hacia mediodía. Vacío y silencio sepulcral dentro y fuera de mí».
En el día de su muerte escribe los siguientes versos para su epitafio:
Tratas, oh sol, infructuosamente,

de traspasarlas oscuras nubes.
Toda la ganancia de m i vida
consiste en llorar su pérdida.
La vida en común había durado casi tres décadas. Goethe perdía no sólo
su «tesoro de alcoba», sino también un ama de casa trabajadora, que
llevaba su amplia casa y se preocupaba de darle calor y bienestar a su
vida. Con su buen humor y alegría de vivir también le había prestado
auxilio en sus estados de ánimo melancólicos e hipocondríacos. Pocos
años antes de su muerte se percató de que desde que pisó por primera
vez su casa sólo debía agradecerle alegrías.
Después de la muerte de Christiane, Goethe se refugió más aún en su tra

bajo. Se dedicaba principalmente a sus obligaciones en la administración
estatal del ducado. Se había hecho cargo de la supervisión de las institu
ciones para la ciencia y la cultura en Weimar y Jena. A ellas pertenecían
bibliotecas, parques y la Universidad de Jena. Sólo varios años después
hubo un nuevo renacimiento poético. En el verano de 1821, Goethe visitó
el recién creado balneario termal Marienbad, en la región de Bohemia.
Allí se encontró con la viuda de treinta y cuatro años, Amalie von Levet-
zow, que ya había conocido en sus estadías en el balneario de Karlsbad.
Sentía un afecto paternal hacia Ulrike, la hija de diecisiete años, que ya

había conocido a los cuatro años. En 1821 realizaron largos paseos y en
el año 1823, su afecto paternal hacia la joven se transformó en pasión.
Con setenta y cuatro años planeaba seriamente casarse con Ulrike von
Levetzow, de diecinueve años. Le pidió consejo a su médico y éste le ase
guró que un matrimonio, incluso a esa avanzada edad, no le haría daño.
El Duque Cari August estaba dispuesto a hacer de mensajero, para pedir

la mano de Ulrike a su madre. Ésta pensó que se trataba de un capricho
pasajero, pero pronto tuvo que reconocer que se trataba de algo serio y
decidió inmediatamente abandonar Marienbad con su hija, para evitar
enredos desagradables. Goethe no quiso reconocer la inutilidad de su
cortejo y siguió a las Levetzow a Karlsbad. Éstas rechazaron su nueva
solicitud en forma categórica y tuvo que retirarse avergonzado. Estaba
hondamente decepcionado y en su dificultoso viaje de regreso a Weimar
creó, en su desesperación, la famosa Elegía de M arienbad . Reunió ésta
con los poemas A W erther y Reconciliación en la Trilogía de la Pasión .
Su creativa cultura del trabajo y del recuerdo siempre volvió a proteger

a Goethe del suicidio, permitiéndole realizar creaciones atemporales. En
la Trilogía de la Pasión , Goethe se muestra profundamente agradecido
por su capacidad de elaborar sus desilusiones en forma creativa. Así
elige los siguientes versos como lema para su Elegía:
Ycuando el hombre enmudece en su tormento

me dio un Dios el don de decirlo que sufro.
A pesar de la recuperación a través de la creación poética, el dolor por

su último amor irrealizable mermó la salud de Goethe. A comienzos de
noviembre de 1823 también enfermó físicamente y pensó que la verda
dera vejez había comenzado. Ya no podía esperar fases estimulantes de
rejuvenecimiento. No volvió más a las termas ni logró volver a salir más
allá de la periferia de Weimar. No obstante, continuó activo y se dedicó a
las dos obras de su vejez, Los años de A prendizaje de Guillermo M eister
y Fausto ii . Paralelamente comenzó en 1824 la cuarta parte de Poesía y
verdad y creó una forma de autobiografía, que se centra en la interacción
entre el Yo y el Mundo. La confluencia entre lo pasado y lo presente,
como aparece en Poesía y verdad, llegó a ser una característica de la
obra tardía de Goethe.
«Siempre se me celebró como alguien especialmente afortunado; tampoco

quiero quejarme, ni lamentar el curso de m i vida. Pero en el fondo no fue-
más que esfuerzo y trabajo, y puedo decir, que en mis setenta y cinco años
de vida no tuve ni cuatro semanas de verdadero agrado».
A n a m n e s is
¿Cuáles serían los trasfondos de la melancolía de Goethe? En la anam

nesis familiar no se encuentran enfermedades maníaco-depresivas ni de
otro tipo psiquiátrico.
Johann Wolfgang nació cerca del mediodía del 28 de agosto de 1749,

como primogénito de Catharina Elisabeth y Johann Caspar Goethe. El
parto fue sumamente difícil, el bebé parecía inicialmente muerto y la
amenaza de muerte durante el nacimiento debió volver a resonar en
muchos momentos de la vida y obra de Goethe. Cabe recordar los tres
primeros hijos de la abuela, ya que todos nacieron muertos. Sólo des
pués de múltiples esfuerzos, la abuela pudo gritarle a su nuera: «¡Está
vivo!» (s.v. Arnim,1835). De la moderna neurobiología y psicología sabe
mos que complicaciones en el nacimiento dejan secuelas inconscientes
en los recuerdos (Janus, 2007). Incluso el niño nacido en forma normal
sufre, igual que su madre, una situación de estrés de varias horas. Los
recién nacidos experimentan una angustia y una sensación de aniquila
miento abrumadoras, que son grabadas inconscientemente. Es verdad
que ésta es dominada por el primer grito como liberación del temor a la
muerte, igual que los dolores de la madre son compensados con los sen
timientos de felicidad por el nacimiento del hijo. Goethe le asigna gran
importancia a la experiencia del nacimiento en su autobiografía Poesía
y verdad y se va a ocupar durante toda su vida del tema del nacer y del
crecimiento personal con dolor y bajo la amenaza de muerte.
La madre de Goethe, Catharina Elisabeth, provenía de una familia adi

nerada, de eruditos y abogados. Su padre Johann Wolfgang Textor era,
desde el año 1747, alcalde de Frankfurt y ocupaba así el cargo más alto
del magistrado. Ella era la mayor de cuatro hermanos y fue educada en
forma relativamente libre. Recordando su infancia, escribe en una carta
del 19 de mayo de 1780, que agradece a Dios, «que a su alma, desde
su juventud, no le pusieron un corsé atado, sino que pudo crecer y desa-
rrolfarse a sus anchas, extender sus ramas y no como los árboles en los
aburridos jardines de adorno, que fueron podados y mutilados en forma de
quitasol...».
Cuando nació Goethe, su madre tenía recién dieciocho años y «ella mis
ma era casi una niña aún», como escribió Goethe en Poesía y verdad. Era
sana y tuvo un embarazo sin complicaciones. También el padre parecía
relativamente libre de preocupaciones y, junto a su esposa, pudo ale
grarse serenamente de su retoño. Gracias al éxito comercial de su padre
estaba en tan buenas condiciones financieras, que, como erudito pudo
dedicarse en forma privada a lo que le interesaba.
Después del dificultoso nacimiento también se mantuvieron los temores

por la vida del pequeño Johann Wolfgang. Parece haber reaccionado
con afectos intensos e intentos psíquicos internos de superación a las
amenazas de las primeras semanas de vida. Bettina von Arnim escribe:
«...como a las nueve semanas ya sufría de pesadillas, mientras su abuela
y su abuelo, su madre y su padre estaban al lado de su cuna escuchando
la vehemente agitación que aparecía en sus rasgos, y cuando despertaba,
caía en un lloriqueo muy triste. A menudo gritaba también en forma vehe
mente, de modo que le llegaba a faltar el aire y los padres temían por su
vida; adquirieron una campanilla; cuando sentían que en el sueño se ponía
Inquieto, la hacían sonar violentamente, para que al despertar, olvidara el
sueño de inmediato...».
Las descripciones de Bettina no son confiables en sus detalles, pero po

demos creer que el pequeño Johann Wolfgang sí fue aquejado por fuer
tes temores y, como todo niño, trató de superar estos miedos mediante
una intensa actividad psíquica. Hüther & Krens escriben en El secreto
de los primeros nueve meses, desde el punto de vista de la neurobiología,
que ya desde los primeros meses de vida, los bebés elaboran activamen
te tanto estímulos internos como externos.
La relación de Goethe hacia su madre no estuvo libre de frustraciones

y amenazas, incluso posteriores al difícil parto y los frágiles primeros
meses. Después de seis meses, Catharina Elisabeth quedó embarazada
nuevamente y se dedicó, después de quince meses del nacimiento del
poeta, exclusivamente al cuidado de su hermana Cornelia. Es de supo
ner que el padre y la abuela hayan apoyado al pequeño Johann, para que
superara la separación de la madre. Esta pérdida dejó huellas en Goethe,

en forma de temores de separación e intentos creativos de superación.
Es posible que la temprana separación de la madre‘haya sido, a la vez,
dolorosa como también fomentadora de la fantasía.
Catharina Elisabeth amaba tiernamente a su hijo y lo llamaba, incluso

ya adulto, su «mimado Juanito». No obstante, siempre hubo entre am
bos una distancia notoria. En una hoja manuscrita para Poesía y verdad,
Goethe afirma lo siguiente:
«En la relación de los niños con los padres, prácticamente no se desarrolla

el carácter moral de los primeros. La distancia es demasiado grande; el
agradecimiento, el afecto, el amor, el respeto, inhiben a los seres menores
y necesitados de expresarse a su manera. Cada oposición activa es un cri
men. Privaciones y carencias le enseñan luego al niño a replegarse sobre sí
mismo, y como sus deseos son muy evidentes, pronto se vuelve prudente
y disimulado».
Podemos afirmar que hubo una relación interna entre madre e hijo, la
que se mantuvo por toda la vida. Sin embargo, Goethe nunca invitó a su
madre a Weimar, donde residió casi toda su vida. Desde la distancia, am
bos mantuvieron un animado intercambio epistolar. Goethe consideraba
Weimar como su mundo y Catharina Elisabeth aceptaba el inevitable
destino de los padres de ser abandonados por sus hijos. Las dimensio
nes más profundas de la relación entre Goethe y su madre sólo se pue
den deducir a través de un análisis de sus obras y de su posición frente
a la relación madre-niño, a la que volveremos más adelante.
Johann Caspar, el padre de Goethe, lo educó con dedicación y ambición,

y los múltiples incentivos cayeron en el hijo vivaz e inteligente, en un
terreno fértil. Johann Caspar deseaba ver cumplidas en su hijo las espe
ranzas que no podía realizar en su propia vida. Dentro de esto es notable
que haya descubierto precozmente el talento de su hijo, renunciando a
sus propias ambiciones casi sin envidia. Después de que su hijo hubo
finalizado sus estudios, Johann Carpar se hizo cargo de muchos traba
jos cotidianos de jurisprudencia, para que éste pudiera dedicarse a sus
tendencias literarias. La relación entre el joven Goethe y su padre estaba
marcada por obediencia y subordinación. No parece haber sido muy ca
riñosa ni muy íntima, pero tampoco parece haber sufrido por la estrictez
de su padre. Podía usar de buena manera las estructuras que el padre le

proporcionaba para su desarrollo emocional e intelectual. Goethe pensa
ba más bien que la estrictez e inaccesibilidad perjudicaban el desarrollo
de la hermana.
A su hermana Cornelia Goethe la vivenciaba como un «imán», que du

rante toda su infancia actuó sobre él, y también durante su juventud
continuaron siendo, respectivamente, ambos sus más importantes con
fidentes:
«Ella, sólo un año menor que yo, había vivido conmigo durante toda mi
vida consciente y así se había ligado intimamente a mí. A estos hechos
naturales se agregaba un motivo proveniente de la conformación de nues
tro hogar; un padre afectuoso y bienintencionado, pero serio...; en cambio
la madre, que sólo llegó a ser consciente con y a través de sus dos hijos
mayores... En estas condiciones resultó natural, que el hermano y la her
mana se unieran fuertemente... Pero como las horas de reclusión y de
trabajo eran muy largas y extensas en comparación con los momentos de
recreación y de esparcimiento, sobre todo para mi hermana, que nunca
podía dejar la casa por tanto tiempo como yo, su necesidad de conversar
conmigo se acentuó por la nostalgia con que me acompañaba en la leja
nía».
E v a l u a c ió n r e s u m id a d e l a p s ic o p a t o l o g ìa d e G o e t h e
Desde Platón la cultura occidental ha relacionado la creatividad con los

trastornos psíquicos. Platón pensaba que en todas las personalidades
creativas actúan una manía y una melancolía divinas. Políticos, artis
tas y filósofos realizarían obras destacadas en un estado de éxtasis, de
estar fuera de sí. Platón distinguía cuatro formas de alienación mental
divina: poética, profètica, ritual y erótica. También Aristóteles encontró
una tendencia a la melancolía en grandes pensadores y artistas. En la
Ilustración y en las siguientes concepciones artísticas se encuentra, en
cambio, una revocación del ennoblecimiento de los trastornos melan
cólicos y de otros trastornos psíquicos (ver Borchmeyer, 1988; Schings,
1977). Goethe debe ser el pensador que vivendo y elaboró el tema de
manera más exhaustiva, desde W erthers Leiden y Torcuato Tasso hasta
W ilhelm M eister y Fausto.
71
La melancolía de Goethe y sus estrategias autoterapéu ticas | capítulo 2
En 1862, cuando la psiquiatría se establecía como una rama seria de la

neurología, apareció el funesto libro de Lombroso Genio y locura, en el.
que se afirma que la genialidad estaría relacionada con la degeneración
del cerebro. Posteriormente se afirmaba una y otra vez que existiría un
cúmulo de enfermedades esquizofrénicas y maníaco-depresivas, como
también abuso de drogas y alcohol en personalidades creativas. Investi
gaciones modernas demuestran, sin embargo, que los trastornos psíqui
cos no son más frecuentes en personas destacadas que en el promedio
de la población. Muchos investigadores de la creatividad llegan incluso
a la conclusión, que la creatividad representa una protección contra las
enfermedades psíquicas.
No hay duda de que la sanidad psíquica de las personas creativas de

pende mucho del campo al cual se dedican. Mientras que los científicos,
políticos, expertos en administración, descubridores, pintores, músicos
y escritores (essay writers) serían psíquicamente más estables, se obser
van más frecuentemente trastornos psíquicos entre los poetas (poetic
writers) y los artistas de la representación (performing artists). Proba
blemente existen tres veces más trastornos psíquicos entre los poetas,
que en la población general. Entre los cantantes, actores de teatro y
bailarines se encuentra más a menudo el abuso de alcohol y drogas.
Contrariamente a la opinión común que las drogas pueden fomentar la
creatividad, los estudios científicos indican que el alcohol en dosis altas
y otros adjetivos siempre tienen un efecto negativo sobre la creatividad.
El consumo excesivo de alcohol y drogas no se encuentra prácticamente
nunca durante períodos de producción creativa, sino más bien antes y
después de las fases de trabajo.
¿Qué sucedía entonces con Goethe? Como hemos visto, sufría de mar
cados cambios de ánimo. Éstos no pudieron ser comprobados en otros
miembros de la familia.Tampoco se conocen familiares con depresio
nes graves ni suicidios. Los abuelos, tanto por parte de la madre como
del padre, nunca mostraron signos de enfermedad psíquica y su madre
tuvo un ánimo alegre durante toda la vida. Al padre, en cambio, se le
describe como ocasionalmente melancólico e hipocondríaco, sin que
esto haya tomado jamás un cariz de enfermedad. La hermana tampoco
mostraba signos evidentes de un trastorno psíquico, pero también se
han descrito estados de muy mal humor en ella. Después del nacimien-
to de su primer hijo estuvo físicamente debilitada, triste, desanimada,

carente de impulsos y desesperanzada, durante largo tiempo. Este esta
do se repitió durante el embarazo del segundo niño, poco después del
cual falleció.
Ya hemos hablado de los sueños angustiosos de Goethe durante su tem

prana niñez. Una primera crisis psíquica, que se le hizo consciente tam
bién a él mismo, se manifestó a los catorce años. Luego de sus primeros
intentos sexuales, una desilusión amorosa y una entrevista algo vergon
zosa por parte de las autoridades, Goethe estuvo malhumorado y se re
tiró de sus habituales actividades sociales. Su crisis psíquica fue aun
más profunda durante su época de estudiante en Leipzig. Nuevamente,
en relación a un amor no correspondido, se produce un estado de mal
humor, que duró varios meses y que desembocó en pensamientos de au-
todestrucción y planes de suicidio. Eso sí, no alcanzó a producirse una
progresión de los pensamientos sobre el suicidio, pero deben ser consi
derados como un conjunto de síntomas muy peligroso. Goethe continuó
activo, leía y escribía y también mantuvo el contacto con amigos. En
Poesía y verdad describe su estado de la siguiente manera:
«Desde la casa ya tenía un cierto rasgo hipocondríaco, que en la nueva

vida sedentaria y lenta tendió a acentuarse en vez de disminuir. El dolor
en el pecho, que sentía de vez en cuando desde el accidente en Auerstadt
y que, después de una caída del caballo había aumentado considera
blemente, me deprimía. Con una dieta equivocada me eché a perder las
fuerzas de la digestión, la pesada cerveza de Merseburg me oscureció el
cerebro, el café, que me producía un ánimo muy triste, especialmente
tomándolo con leche después de la comida, paralizaba m i intestino y pare
cía detener totalmente sus funciones, por lo que sentía muchos temores,
sin poder tomar la decisión de comenzar una forma de vida más sana. Mi
naturaleza, apoyada por suficientes fuerzas juveniles, oscilaba entre los
extremos de una juventud desenfadada y un malestar melancólico».
El médico, pintor y filósofo de la naturaleza Carl Gustav Cams (1842), que

era amigo de Goethe, habla de «enfermedades sanas», mientras que el
psiquiatra Lange-Eichbaum (1928) tomaba las descripciones de Goethe
en forma literal y diagnosticaba una enfermedad maníaco-depresiva.
Ernst Kretschmer (1929) propone una psicopatía cíclica, que en la ter-
minología moderna se designaría como trastorno bipolar constitucional

leve. En su estudio muy detallado e interesante, pero, desde mi punto
de vista, no convincente en cuanto a los resultados psicológicos y psi
quiátricos, el psiquiatra y psicoanalista Eissler (1963) llegó al extremo
de encontrar un trastorno psicotico de tipo esquizofrénico. En relación
a los diagnósticos mencionados hay que decir lo siguiente: los trastor
nos depresivos se definen por una combinación de ánimo abatido, falta
de interés e impulso disminuido. El trastorno del impulso se manifiesta
en una notoria disminución de la actividad y no sólo en un sentimiento
subjetivo. A eso se agregan trastornos del ritmo circadiano y trastornos
denominados somáticos, como oscilaciones diurnas, trastornos del sue
ño, malestares corporales, falta de apetito y de ánimo. Frecuentemente,
aparecen también sentimientos de culpa y de carencia de valoración de
sí mismo.
Si se aplican los criterios descritos a Goethe, se pueden detectar estados

de ánimo depresivos de intensidad leve a mediana. Pero nunca llegó a
padecer una fase depresiva con un trastorno del impulso permanente
por semanas a meses. La falta de interés apareció sólo por corto tiempo
y no en forma muy acentuada. Así se puede hablar de episodios depresi
vos breves, que además presentaban ciertas oscilaciones estacionales.
Posiblemente hubo además un leve trastorno distimico.
Las fases maníacas se definen por un ánimo elevado, aumento del im
pulso y un sentimiento de una especial fortaleza psíquica y corporal. Si
en estos estados se mantiene la capacidad de trabajo y la ligazón social,
se habla de hipomanía. Las verdaderas fases maníacas generalmente se
acompañan de trastornos de la atención y la concentración, presentan
do irritabilidad, sobreestima de sí mismo e incapacidad de realizar el tra
bajo habitual. Tanto el ánimo como el comportamiento se vuelven inade
cuados a las situaciones y se pierden las inhibiciones sociales usuales.
En las manías graves se pierde la funcionalidad profesional y social y no
es raro que se produzcan síntomas delirantes y percepciones psicóticas.
Si observamos a Goethe bajo el punto de vista de los criterios mencio

nados, podemos advertir que hubo estados hipomaníacos leves, pero
que nunca llegaron a tener la dimensión de una enfermedad. Por eso es
que la apreciación de Lange-Eichbaum, que Goethe hubiera sufrido una
enfermedad maníaco-depresiva, debe ser rechazada. Las oscilaciones

anímicas de Goethe a lo más pueden haber alcanzado una dimensión
clínica en los períodos depresivos.
A continuación queremos analizar el segundo diagnóstico propuesto

en la literatura, el de una esquizofrenia. En el caso de Goethe los sín
tomas característicos de las enfermedades esquizofrénicas, como los
trastornos de la vivencia del yo, la convicción de que los pensamientos
propios se extienden hacia el exterior o son impuestos desde afuera, los
fenómenos como pensamientos sonoros, robo del pensamiento, exten
sión e imposición de pensamientos, no se describen en ningún momen
to. Tampoco presenta un delirio de influencia, es decir, la convicción de
ser influenciado desde afuera, acaso a través de rayos que dirigen los
pensamientos y los sentimientos. Nunca presentó alucinaciones, como
voces que comentan el comportamiento, conversan sobre él o le dan
órdenes. De igual modo, no hay indicios de trastornos del pensamiento
esquizofrénicos, como la típica disgregación o la incoherencia.
Si se observa la lista de los síntomas característicos para las psicosis es

quizofrénicas, no encontramos indicio alguno de que Goethe pudiera ha
ber padecido esta enfermedad. Goethe sufría de oscilaciones del ánimo,
de múltiples temores leves y de preocupaciones hipocondríacas, pero de
ningún modo de una psicosis. Se podrían encontrar, presumiblemente,
rasgos histéricos y narcisistas. Pero una pizca de histeria, en el sentido
previamente descrito, puede ser incluso socialmente conveniente, por
ejemplo para establecer contactos, y un narcisismo sano es imprescin
dible para la vivencia psíquica de coherencia.
Resumiendo se puede decir que Goethe padeció oscilaciones depresivas

y fases distímicas largas, leves a medianamente graves, que le propor
cionaban el impulso y el contenido para sus actividades creativas. En
este sentido es dudoso, si deben ser consideradas como patológicas y
si la denominación «enfermedades sanas» no sería más correcta (Ca-
rus, 1842). Otras características psíquicas notorias en Goethe, como
leves rasgos histéricos y narcisistas, nunca alcanzaron un nivel clínico.
Mediante un moderno tratamiento con antidepresivos, seguramente ha
brían disminuido las oscilaciones de ánimo. Un efecto importante de
estos medicamentos, el proteger de sentimientos desagradables, segu-
¥
ramente habría llevado a que unos de los mayores genios de la historia

habría quedado separado de las fuentes decisivas de su creatividad. Los .
antidepresivos sólo son una bendición para pacientes con trastornos
depresivos que no logran vivenciar su padecimiento en forma creativa.
L a s e s t r a t e g ia s a u t o t e r a p é u t ic a s d e G o e t h e
Es posible observar las estrategias de autocuración de Goethe desde

la perspectiva de una psicoterapia moderna y que integra los aspectos
efectivos de diferentes procedimientos psicoterapéuticos. En el modelo
integrativo ABCDE (Hola-Hadulla, Hofmann, Sperth, 2008), propuesto
por nosotros, Alliance (Alianza) caracteriza la relación terapéutica firme
y beneficiosa. Behavior change (Cambio conductual) se refiere a estra
tegias basadas en técnicas terapéuticas conductistas. Patrones disfun
cionales de actitudes y de pensamiento son analizados y modificados en
un plano cognitivo (Cognitions). La Dinámica de los conflictos psíquicos
y sociales se aclara mediante la reflexión sobre los conflictos incons
cientes. Los elementos Existenciales incluyen temas fundamentales del
ser-hombre, como crecimiento y creatividad personal (Figura 2-1).
F igura 2-1
Modelo integrativo ABCDE
A llia n c e (Alianza)
En múltiples lugares se hace evidente, que Goethe podía aceptar la ayu

da de personas de confianza y era capaz de aprovecharla para la solución
de conflictos y el desarrollo de su personalidad y creatividad. Comenzan
do por los padres y la hermana hasta los amigos Behrisch, Herder y
Schiller, estaba dispuesto a aceptar el consejo y a abrirse confiadamente
en tiempos difíciles. En las relaciones con Auguste von Stolberg y con
Charlotte von Stein, incluso dominan los aspectos terapéuticos.
Para ejemplificar la influencia de respaldo personal y de consejo de

orientación conductual por parte de Cornelia, mencionaremos su mo
tivación fomentadora y demandante para la creación de Gótz von Berli-
chingen:
«Había platicado detalladamente con mi hermana, quien tomaba parte de

estos asuntos con espíritu y sentimiento, sobre cómo iba avanzando, y re
novaba la conversación tantas veces antes de siquiera comenzara trabajar,
que finalmente pidió en forma impaciente y benevolentemente insistente,
que no me explayara sólo en palabras al aire, sino que finalmente llevara al
papel lo que tenía tan presente. Motivado por este impulso, comencé una
mañana a escribir, sin haber formulado antes un esbozo o plan. Escribí las
primeras escenas y en la tarde se las leí a Cornelia. Les brindó gran apro
bación, pero sólo en forma condicionada, ya que desconfiaba de que yo
continuara de este modo, e incluso manifestó su falta de confianza en mi
perseverancia. Esto me estimuló aún más, continuando al día siguiente y
al subsiguiente; la esperanza crecía en las informaciones diarias, también
a mí se me hacía cada vez más vivido».
La relación con Cornelia continuó siendo estrecha, incluso después

de que Goethe se separara de la familia para estudiar en Leipzig. Sus
cartas revelan que también en esta época Cornelia siguió siendo la
persona de confianza y de referencia más importante, y a menudo le
escribía diariamente. La elección de las palabras de Goethe revela un
gran apego:
«Querida hermanita sería injusto sino me acordara también de ti. Sería la

injusticia más grande que un estudiante haya cometido, desde que los
hijos de Adán van a la universidad, que dejara de escribirte... Ten por se-
guro, m i ángel, que aquí estoy tan bien, que no podría desear estar mejor
(octubre de 1765)... Que estés bien, me voy a acostar. Mañana volveremos
a vernos (enero de 1766)... Parece que ustedes, las otras niñas, tienen un
cierto encanto secreto, con el que nos cautivan como quieren (marzo de
1766)».
Durante su crisis de Leipzig, primero fue Cornelia y después su amistad

con Behrisch, once años mayor, quienes le dieron apoyo. En Behrisch
encontró un compañero benevolente, quien lo estabilizaba en lo perso
nal, como también lo incentivaba a escribir, y de esta manera posibilitó
los primeros poemas auténticos, que el mismo Behrisch recopiló en un
pequeño libro de 19 poesías.
En el período de crisis de Frankfurt, relacionado con el compromiso con

Lili Schönemann, Goethe buscó una amiga por carta, a la cual le abría su
corazón como a una terapeuta: la Condesa Auguste Gräfin zu Stolberg.
Ella vivía en un convento, estaba profundamente impresionada por el
W erther y le había manifestado su entusiasmo a través de una carta.
Goethe por su parte estaba tan contento por su carta, que contestó de
inmediato:
«Mi estimada -no quiero darle ningún nombre, porque qué son los nom
bres amiga, hermana, amada, novia, esposa, o una palabra que abarcara
todos esos nombres, comparado con el sentimiento inmediato al cual- no
puedo seguir escribiendo, su carta me ha alcanzado en una hora extraña.
Adiós, ya en el primer instante.
Pero vuelvo -siento que usted la puede sostener, esta expresión fragmen
tada, balbuceante, cuando la imagen del infinito nos revuelve. ¡Y qué otra
cosa es esto, que el amor!- Si Él tuvo que hacer hombres según su ima
gen, una estirpe que se parezca a Él, qué tenemos que sentir nosotros,
cuando encontramos hermanos, nuestro símil, una copia de nosotros
mismos...».
Con esta carta escrita desde el 18 hasta el 30 de enero de 1775, Goethe

inició una relación profunda por carta con Auguste von Stolberg, que
tuvo rasgos evidentemente psicoterapéuticos. Hizo de la totalmente des
conocida condesa su persona de confianza más importante, le adjudicó
una multiplicidad de roles, como amiga, hermana, amada, novia, esposa
y le comunicaba todas sus excitaciones y sentimientos caóticos. Llama

la atención, que comenzó esta autoterapia por carta, después de que
su relación con Lili Schonemann se hacía más estrecha. Pareciera que
Goethe necesitaba a la lejana amiga por carta, para controlar sus temo
res a una relación amorosa real.
Goethe hizo de Auguste una psicoterapeuta que lo apoyaba benevolen

temente, lo comprendía y le abría un espacio en el que podía ordenar
experiencias que lo confundían. Conversaba con ella sus conflictos y los
volvía a poner en escena, asignándole a su amiga por carta muy distin
tos roles, y procesaba sus conflictos a través de estos roles. Como en un
psicoanálisis, la lejanía de la amiga o, más bien, la abstinencia de la psi
coanalista, fue una condición para abrirse sin reservas y para reflectar
sus problemas: «Si me han contado quién es y dónde se encuentra usted,
no importa; cuando pienso en usted só/o siento igualdad, amor, cercanía.
Yasí permanece para mí, ai igual que también yo, a través de todo el flotar
y volar, quedo inalterable».
Goethe sentía que su creatividad, el sentimiento de sí mismo y de su

coherencia peligraban seriamente debido a Lili. Le escribía a Bürger en
febrero, que se sentía confuso e improductivo, y frente a Sophie von La
Roche se caracteriza, como en la carta a la señora von Stolberg, como
«Goethe carnavalero», con el que no hay nada que hacer. A Johanna
Fahlmer le comunicaba que estaba totalmente insoportable, y que en
un encuentro con Lili y su madre estuvo «tonto y loco». Algunos días
después de un baile de carnaval con Lili nuevamente se desahogó con
Auguste:
«... Dios sabe que soy un pobre niño... Quisiera reposar en su mano, des
cansaren su ojo... Inútil, mi cabeza está sobreexcitada... Ay, si ahora no
escribiera dramas, perecería...».
Goethe interrumpió su viaje que lo llevaría a Italia, para volver a Frankfurt

en julio. Pero después de su llegada, su desgarramiento interior lo con
dujo a una nueva crisis cada vez más profunda, y de nuevo aparecía la
idea de quitarse la vida. Se quejaba de que W erther fuese un balbuceo
de niños en comparación con su estado actual. En julio de 1775 retoma
su carteo autoterapéutico con Auguste von Stolberg:
«Cuando me siento tan mal me vuelvo hacia el norte, donde allá a dos
cientas millas se encuentra m i amada hermana (Auguste)... Aún tengo
que parrandear mucho, y después ¡un instante junto a su corazón! -Ése
es siempre mi sueño, m i visión a través de mucho dolor ...N o deje de ser
también para mí...».
En Auguste encuentra una confidente, por la cual espera ser compren

dido. Las cartas a Auguste von Stolberg son semejantes a confesiones,
como las que bien conocen los psicoterapeutas de su propia consulta.
Los relatos son rara vez artísticos, pero sí frecuentemente muy conmo
vedores. Muchas personas buscan acompañantes en épocas de crisis, a
los que les comunican su desgarramiento interno. La formulación verbal
de conflictos emocionales y el apoyo en una persona neutral, que devie
ne de un fondo de resonancia para los sentimientos caóticos, conduce
a menudo, como también aquí en Goethe, al alivio y al aumento del de
sarrollo personal. Pero sólo se convierten en arte cuando son estructu
rados en forma poética y adquieren una forma un ¡versalmente válida.
Su relación con Charlotte von Stein también presentaba rasgos terapéu

ticos, a lo que ya se refirió Eissler. En febrero le escribe Goethe a Charlot
te von Stein, con el pseudónimo de Gustel:
«Me tuve que ir, pero que tengas una buena noche. A la única que puedo
amar así, sin que ello me moleste -Y sin embargo siempre vivo algo teme
roso-. En fin, que sea. Toda m i confianza la tienes tú y, si Dios quiere, tam
bién tendrás poco a poco mi confidencialidad. Ay, ojalá que mi hermana
tuviera un hermano semejante a la hermana que tengo en ti. Piensa en mí
y aprieta tu mano contra los labios, porque no vas a poder quitarle a Gustel
sus impertinencias, que sólo van a terminar con su inquietud y su amor
en la sepultura. Buenas noches. De nuevo he visto en toda la angustia
solamente tus ojos...».
Esta carta ilustra claramente que el enamoramiento, que al lector mo

derno le puede parecer exagerado, entre muchas otras cosas también
tuvo un carácter terapéutico. La relación con Cari August también tuvo
aspectos autoterapéuticos. Goethe influenció el comportamiento del
duque, que en ese tiempo todavía era recalcitrante y efusivo, en forma
duradera. Se involucró en cierta medida en los excesos de Cari August
y surgieron rumores sobre sus conductas salvajes y desenfrenadas. En

el verano de 1776, Johann Heinrich Voss escribe con indignación a un
amigo sobre las condiciones en Weimar:
«Suceden cosas terribles. El duque anda con Goethe como un chiquillo sal
vaje por los pueblos, se emborracha y disfruta fraternalmente de la misma
niña con él».
Goethe compartió varios excesos de Cari August, pero lo más importante

es que trataba al joven duque Cari August con mucha delicadeza, pero
a su vez lograba revivir proyectamente sus propios conflictos adoles
centes.
B e h a v io r (C a m b io cond uctu al)
En Poesía y verdad Goethe opina que la mejor manera de prevenir una

depresión sería mediante la mantención de un ritmo de vida regulado
en forma natural: «Todo el bienestar en la vida se fundamenta en un re
torno regular de cosas externas. El cambio de noche y día, flores y frutas,
y lo demás que se nos presenta de época en época es para que podamos
y debamos disfrutarlo; éstos son los reales estímulos de la vida terrenal.
Mientras más abiertos estemos a estos placeres, más felices nos senti
mos; pero cuando se nos echa encima la diversidad de estas apariciones
y va y viene, sin que participemos de ellas, estaremos insensibles a estos
hermosos ofrecimientos: entonces aparece el peor mal, la enfermedad
más grave, consideramos la vida como una carga intolerable».
Además de las causas biológicas y psicológicas y de la retirada de la

naturaleza y la sociedad, Goethe menciona otras dos causas de la de
presión, como son la pasividad y las expectativas demasiado elevadas:
«Aquí nos encontramos con aquéllos, a los cuales por falta de actividades,
estando en la condición más tranquila del mundo, por excesivas exigen
cias a sí mismos, la vida se les hace insufrible».
Se debe actuar en contra de estas causas, mediante una conducta jui

ciosa. Además de la modificación conductual de base cognitiva, Goethe
practicaba explícitamente la exposición a estímulos, p. ej., a través del
intento de acostumbrar su oído sensible al tamboreo nocturno de la
guardia de la ciudad, pero lo cual no resultó. Más exitosa fue su terapia
------------------La melancolía de Goethe y sus estrategias autoterapéutieas |capítulo 2
contra el temor a la altura. Con frecuentes subidas a la catedral de Es

trasburgo y el acercamiento paulatino a la balaustrada de la torre, logró
liberarse de esta fobia: *
«Esta angustia y tortura la repetí tantas veces, hasta que la sensación se

me hizo totalmente indiferente, y después, en viajes a las montañas y es
tudios geológicos, en construcciones grandes, donde corría a la par con
los carpinteros por las vigas libres y las cornisas de los edificios, hasta en
Roma, donde también hay que realizar este tipo de pruebas de riesgo para
poder ver importantes obras de arte desde más cerca, saqué gran beneficio
de estos ejercicios previos».
Paralelamente al autotratamiento de su temor a la altura, Goethe realiza

ba caminatas nocturnas por cementerios, para combatir su miedo a la
oscuridad y a la soledad.
C o gn itio n (C am b io c o g n itiv o )
Ya desde niño Goethe reaccionaba a experiencias desagradables no sólo

con rabietas, sino también con intentos de estructurar en forma cogniti-
va el caos de los sentimientos, mediante la comprensión intelectual. En
vista de su fuerte conmoción y desorientación en su época de estudios
en Leipzig, escribe retrospectivamente en Poesía y verdad:
«Y así comenzó aquel rumbo, del cual no pude desviarme durante toda
mi vida, de transformar lo que me alegraba o me mortifcaba, o lo que me
preocupaba de algún modo, en un poema, y de esta forma concluir con
migo mismo, para corregir mis conceptos de los objetos externos, como
también tranquilizarme por dentro. Este don a nadie le podía ser más útil
que a mí, a quien su naturaleza lo impulsaba todo el tiempo de un extremo
al otro».
Su continua autorreflexión y los diálogos socráticos con su hermana y

sus amigos le daban un sentimiento de coherencia, al cual podía re
currir en épocas de crisis. Pero su estrategia cognitivo-conductual más
importante era escribir, mediante lo cual adquiría el sentimiento tan im
portante de eficacia personal. Goethe logró, a través de la composición
de W erther superar su crisis depresiva y las tendencias suicidas ligadas
a ella:«... porque a través de esta composición, más que cualquier otra,
me había liberado de un elemento tempestuoso, el cual me había estado

empujando de un lado a otro de la manera más violenta, por m i propia
culpa o la ajena, por un modo de vivir casual o elegido, por intención o
apuro excesivo, por obstinarme o por ceder. Me sentía como después de
una confesión general, de nuevo alegre y Ubre y habilitado para una nueva
vida. El antiguo remedio casero esta vez me había servido a la perfección».
Sus sugerencias terapéuticas cognitivo-conductuales, más allá del es

cribir terapéutico, proponen que uno se dedique tanto a sus penas como
a sus alegrías, las configure y las comunique. Esto significa finalmente,
que es terapéutico aceptar el desafío de una vida autorreflexiva, social
y creativa.
D y n a m ics (D in ám icas)
La aceptación del desafío de una vida autorreflexiva, social y creativa

también es, naturalmente, un componente de las terapias psicodiná-
micas. La reflexión sobre sí mismo también debe incluir procesos in
conscientes, los cuales -como entretanto también fue comprobado por
el estudio neurologico de las ciencias naturales- determinan nuestro
sentir, pensar y actuar en forma determinante. Desde el punto de vista
psicodinàmico, una autorreflexión terapéutica primeramente hace uso
de recuerdos, en segundo lugar, del hacer consciente la escenificación
de conflictos interpersonales y, por último, del estudio en profundo de
lo recordado y de lo puesto en escena. Sigmund Freud (1914) mostró
en su artículo del mismo nombre, que Recordar, Repetir y Elaborar son
los principios psicodinámicos esenciales, que le confieren coherencia y
estructura a las personas.
Recordar. Goethe recordaba de un modo especial. Se confrontaba hasta una

avanzada edad con sus vivencias infantiles y sus experiencias de juven
tud, repetía y escenificaba sus conflictos de una y otra forma y los trabaja
ba en obras, cartas y conversaciones. Esto no sólo le posibilitó una cierta
estabilidad psíquica, sino, a su vez, una riqueza única de sentimientos y
conocimientos. Él mismo describe su trabajo recordatorio de la siguiente
manera: «Nada nos entrega mayor comprensión sobre nosotros mismos,
que ver nuevamente frente a nosotros lo que hicimos unos años atrás, de
modo que podamos observarnos ahora como un objeto».
Cincuenta años después de haber escrito W erther, Goethe se recuerda

en 1824, en una conversación con Eckermann, de su Alter Ego: «Ése es
otro ser que alimenté como el pelícano, con la sangre de mi propio cora
zón... ¡Son todos cohetes incendiarios! Me inquieta y temo volverá sentir
el estado patológico, del cual salí...».
Y de verdad, las etapas de vida y los recuerdos y sentimientos relaciona

dos con ellas fueron compañeros internos que le causaron sufrimiento,
pero al mismo tiempo le dieron coherencia y riqueza interior, en el senti
do de los objetos transitorios de Winnicott (1971). Goethe ilustra esto en
forma magistral con su poema D eleite de la nostalgia, en el cual crea una
obra de arte de incomparable belleza, de recuerdos dolorosos:
D eleite de la nostalgia
¡No os sequéis, no os sequéis,

Lágrimas del amor sagrado!
Ay, ya a los ojos a medio secar
iCuan abandonado, muerto está el mundo!
¡No os sequéis, no os sequéis,
Lágrimas del amor sagrado!
Representa aquí el sentido de soportar el dolor y la pena. Sin el recuerdo

de las experiencias dolorosas, el mundo es descolorido y vacío.
Como segundo ejemplo de su trabajo recordatorio podrá servir la poesía

El novio. Cincuenta años después de su amor perturbador y desdichado
por Lili Schónemann, se recuerda en 1824, al escribir su biografía, de
esta relación conflictiva. Sabe que ella ya no vive y termina el poema con
las siguientes palabras dedicadas a Lili:
A medianoche. El brillo de las estrellas guía

En encantador sueño hacia el umbral donde ella descansa.
Ay, que también pudiera descansar allí,
Sea como sea, la vida es buena.
Repetir. Goethe escenificó sus conflictos interpersonales por una y otra vez
de un modo especial y sacó impulsos creativos de estas repeticiones.
Desde su primera relación con una joven, llama la atención un modo
de relación característico. Se acerca en forma exaltada a la amada, la
sobrevalora a ella y a sí mismo en su enamoramiento, fracasa y nutre su

creatividad de este fracaso. De esta manera se configura su relación con
Gretchen a los 14 años y con Káthchen Schónkopf en su época estudian
til en Leipzig. Ninguna de las jóvenes supo mucho qué hacer con el ena
morado exaltado y sobre todo Káthchen se mostró tan enojada por sus
demostraciones emocionales exaltadas', que pronto se negó incluso a
mantener un contacto superficial con él. Goethe estaba profundamente
conmocionado en su interior: «Pero era demasiado tarde. La había perdido
de verdad, y ia locura, con la que vengué mi error frente a mí mismo, ata
cando m i naturaleza física de diversas maneras insensatas, para hacerle
un daño a la ética, contribuyó mucho a los males corporales, por los que
perdí algunos de mis mejores años. Sí, quizás la pérdida me habría arruina
do totalmente, si no se hubiera revelado como especialmente beneficioso
el talento poético con sus fuerzas sanadoras».
Después de ser rechazado por Káthchen Schónkopf nacieron las prime

ras creaciones auténticas de Goethe, como p. ej. las odas a Behrisch, y
uno adquiere la impresión, de que el rechazo escenificado fue una con
dición de su «triunfo poético». El mismo patrón lo encontramos en su
relación con Charlotte Buff. También aquí escenifica un amor exaltado
hacia una mujer, que tiene que llevar a un rechazo. Pero no se sepa
ra simplemente de una amada inalcanzable, sino permanece unido a
ella en forma exaltada. Varios meses después de la separación le es
cribe a Lotte y a su prometido, o bien, futuro marido, cartas como la
siguiente: «Esta noche tuve un extraño sueño con Lotte. La llevaba del
brazo por la avenida y todas las personas se quedaban paradas y la mira
ban... Yme miraba con los ojos, usted sabe cómo es, cuando ella lo mira a
uno... Ay, Lotte, le digo, Lotte, que no se vaya a saber que eres la mujer de
otro...».
De la negativa y la pena de amor surgen obras de arte. La carta recién

mencionada a Kestner, que acompañaba el envío de la primera edición
de Goetz von B erlichingen, continúa así:
«Y así sueño y paso por la vida, veo cosas repugnantes, escribo dramas,
novelas y textos relacionados. Dibujo y flirteo y me dejo llevar por la vida lo
más rápido posible. Y usted está bendecido como el hombre que teme al
Señor. A mí me dicen que llevo la maldición de Caín sobre mí. No he mata-
do a ningún hermano. Ypienso que la gente está loca. Allí tienes un trozo
de trabajo, querido Kestner, para que se lo leas a tu mujercita...».
En 1774 Goethe celebró un nuevo triunfo poético sobre sus sufrimientos,

a raíz de la creación de W erther, para volver a repetir un año después,
en la relación con Lili Schónemann el mismo patrón de conflicto, con
acercamiento exaltado, sobrevaloración narcisista, rechazo y triunfo
poético. Pero la relación con Lili fue tan perturbante, que la poesía sola
no bastó y tuvo que buscar ayuda terapéutica en Auguste von Stolberg.
Como fue descrito anteriormente, el intercambio de cartas le ayudó a
aclarar sus sentimientos, a ordenar sus pensamientos y a comprender
sus actuaciones.
Poco tiempo después encontró en Charlotte von Stein una pareja con la
que repitió y analizó a fondo su patrón de conflicto relacional. A Goethe
lo unían con la señora von Stein sentimientos y nostalgias, con los cua
les se había encontrado frente a su hermana: «Ay, tú fuiste en tiempos
pasados/ mi hermana o m i mujer». En la relación con la señora von Stein
condensaba una gran cantidad de conflictos, que provenían, p. ej., de la
relación con su madre, quien después del nacimiento de Cornelia tuvo
otros cinco hijos, todos fallecidos tempranamente. Charlotte von Stein
sufrió un destino semejante, y el germanista Boyle (1991) también su
pone que este trasfondo podría tener alguna trascendencia en el acer
camiento exaltado de Goethe a Charlotte von Stein. Igual que a los ocho
años, cuando falleció su hermano Hermann, la reescenificación en la
vida y en la escritura le sirvió a Goethe para poder superar el dolor inso
portable. Charlotte von Stein tenía rasgos de una madre, que psíquica
mente estaba ocupada por sus hijos muertos y, por eso, no estaba emo
cionalmente disponible para el hijo. De este rechazo desarrolla Goethe
sus formas de superación poética.
Elaborar. Las formas poéticas de superación de Goethe pueden ser obser

vadas bajo el punto de vista de la elaboración de conflictos psicodiná-
micos. Mencionamos al comienzo su carta con motivo de la muerte de
su hermano y vimos como esto continuaba después de sus decepciones
con Gretchen, Káthchen, Charlotte y Lili. Desde esta mirada, también es
interesante su elaboración de la relación amorosa frustrada con Friede-
rike Brion:
«Pero en esta época, cuando el dolor por la situación de Fiederike me an

gustiaba, busqué nuevamente ayuda en el arte de la poesía. Continué con
la acostumbrada confesión poética, para llegara ser, a través de esta pe
nitencia autotorturadora, digno de una absolución interna. Las dos Marías
en ‘Gótz von Berlichingen’ y 'Clavigo' y las dos figuras malas, que repre
sentan a sus amantes, probablemente sean los resultados de tan arrepen
tidas observaciones».
Un ejemplo especialmente notable de la reelaboración vitalicia que

hace Goethe de sus conflictos es su discusión sobre la relación ma
dre-hijo. En ésta, la tragedia de las infanticidas estaba en primerísimo
plano. En su época estudiantil en Leipzig se ocupó de la historia de Ca-
tharina Maria Flindt, quien fuera condenada a muerte por el asesinato
de su hijo ilegítimo. Fue liberada por su amante, pero regresó por vo
luntad propia a la cárcel, vencida por su mala conciencia. Más fuerte
mente conmovió a Goethe el destino de la sirvienta Susana Margaretha
Brandt, del cual supo durante su época de estudiante en Strassburg en
1770. Susana Margaretha Brandt era una mujer joven de buena reputa
ción, que vivía en Frankfurt. Fue seducida, embarazada, trajo su hijo al
mundo en secreto y lo mató por temor y desesperación. De regreso en
Frankfurt, Goethe siguió el juicio hasta la ejecución. El poeta no soltó
más este suceso y lo llevó a la creación de la tragedia de «Gretchen»
en el Fausto.
En la tragedia de Gretchen se enfrenta con los aspectos destructivos de

la relación de madre e hijo. Después del nacimiento de su hijo, Gretchen
mata este fruto del amor por Fausto y es ejecutada, igual que Catharina
Maria Flindt y Susana Margaretha Brandt. Un «leitmotiv» de esta trage
dia es, que madre e hijo se destruyen mutuamente. Este motivo se en
cuentra frecuentemente en las obras de Goethe. De la Madre Naturaleza
se succiona una y otra vez «alimento nuevo, sangre nueva». Pero ella
no sólo da vida, sino también la destruye. En Los sufrimientos del joven
Werther, el protagonista .se une con la «Madre Naturaleza», después de
que antes la había vivenciado como «un monstruo que devora y rumia
eternamente». En la primera versión de Gótz von B erlichingen, escrita en
otoño de 1771, Weislingen le dice a Adelheid:
«Ése es el favor de la mujer. Primero incuba con calor materno nuestras

más lindas esperanzas; después, igual que una débil e inestable gallina,
abandona el nido y entrega la descendencia que acaba de brotara la muer
te y a la descomposición». Vemos entonces, que Goethe no sólo ideali
zaba a las madres, sino que a su vez se percataba de la ambivalencia
entre sus aspectos donantes de vida y los peligrosos. En la novela Las
afinidades electivas, Charlotte entrega su propio hijo al cuidado de Ottilie,
porque no tiene lugar para el niño en su vida. Ottilie, siendo ella misma
una niña aún, deja, por aparente descuido, que éste se ahogue. También
aquí, la «Madre Naturaleza», simbolizada por el agua, recupera su hijo.
La expresión más densa de su temor a las figuras de mujeres fértiles, la
encuentra Goethe en la «Galería Oscura» del Fausto ii: «Mephistophe-
les». Me desagrada descubrir un secreto más elevado.
Diosas reinan augustas en soledad,

Alrededor de ellas ningún lugar, menos un tiempo;
Hablar de ellas es turbación.
¡Son las madres!
Fausto, sobresaltado. ¡Madres!
Mephistopheles. ¿Sientes horror?
Fausto. ¡Las madres! ¡Madres! ¡Suena tan extraño!
Mephisto no desea tener nada que ver con las madres y Fausto está
lleno de temores sagrados. Sin embargo, tiene que tratar con ellas para
engendrar hombres reales. Y también el poeta creador debe acercarse,
en su proceso creador, al oscuro mundo de los fantasmas maternales
inconscientes. Pero el mundo de las madres es una zona tabú. Ningún
camino lleva hacia ellas. Porque no es sólo un tabú social lo que obstru
ye el camino hacia las madres. El encuentro con ellas sólo puede ocurrir
fuera del espacio y del tiempo. Mephisto habla de otro mundo, que Faus
to no conoce ni puede conocer. Fausto se resiste a que este mundo le
sea inaccesible. Fausto está esperanzado de ya haber hecho mediante la
experiencia mundana por un lado, y con la dedicación filosófica al vacío
«inabordable», por el otro, lo imposible, pero Mephisto le advierte, que
esto no ayuda en el reino de las madres:
No verás nada en esa lejanía eternamente vacía,

No oirás el paso que des,
No encontrarás nada consistente donde descanses.
Mephisto describe una experiencia impensable, que no puede ser recor

dada. Y sin embargo existe. Esto hace pensar en vivencias sensoriomo-
trices anteriores al nacimiento y los primeros meses de vida del hombre.
Estudios neurobiológicos y psicológicos recientes sugieren que algunas
impresiones intrauterinas, como las sensaciones de temperatura, mo
vimiento y acústicas, son grabadas por las neuronas, sin poder ser re
cordadas jamás. Sensaciones de inquietud, excitación y dolor también
dejarían huellas mnémicas inconscientes. Es posible que en la «Galería
Oscura» se refiera a esta dimensión de la experiencia humana, además
de muchas otras, como p.ej. la artística. ¿Cómo puede uno acercarse a
esta experiencia inconsciente?
Fausto, que no quiere aceptar límites, también desea experimentar esta

dimensión de la vida, sin tiempo ni espacio y espera obtener a través
de ella, una vasta comprensión del mundo. Su susto a las madres no lo
lleva a la paralización, sino a una búsqueda creativa.
La obra del poeta es la llave mediante la cual se puede anular el temor y

la paralización frente a las madres. Goethe mismo se separó a través de
sus obras de su madre, pero a la vez pudo lograr en sus obras una cer
canía especial con ella. La elaboración artística fue el camino de Goethe
para estar en contacto con las madres y, a su vez, mantener la distancia
necesaria. Esto nos lleva directamente al plano existencial de las estra
tegias autoterapéuticas del poeta.
Existencial
Goethe concebía su desarrollo personal y su autorrealización como un

desafío creativo. Sus obras poéticas llevaron al desarrollo de un «sí mis
mo poético», que le daba estructura y coherencia. La aceptación de la
vida como un desafío creativo le ayudó a soportar y a configurar sus
conflictos y a crearse a sí mismo de nuevo, una y otra vez. De W erther
hasta Fausto vemos que esta autoelaboración creativa iba acompañada
de temores, desaliento y sentimientos de inferioridad torturadores. Tam
bién éstos deben ser aceptados y configurados:
Ymientras no tengas esto,

Éste: ¡muere y vuelve a ser!
Sólo eres un triste huésped
En la oscura tierra.
La configuración creativa de sí mismo y del mundo es una tarea de

todo ser humano. La configuración activa de experiencias espiritua
les, sociales, psíquicas y corporales es de una importancia elemental
para la coherencia del ser, que puede ser considerada como el eje cen
tral de la salud mental. De la hermenéutica moderna de Hans-Georg
Gadamers se puede deducir que recordar, comprender, comunicar y con
figurar son principios fundamentales de la constitución humana del sí
mismo, que para una psicoterapia moderna son de especial relevancia.
Investigaciones empíricas han confirmado la importancia del sentimien
to de coherencia para el desarrollo y la estabilidad del sí mismo. Pero el
sentimiento de coherencia no es una magnitud estática, sino que tiene
que ser elaborado creativamente una y otra vez, para ser saluto-genètico,
es decir, fomentador de la salud. Esto implica que el sí mismo se sienta
reflejado y confirmado en su actividad, y esto es lo que se entiende por
autoeficacia en la psicología moderna.
A la estructuración de la vida cotidiana también le corresponde la im

portancia de hacer inicialmente vivenciables y, de este modo, realmente
reales las sensaciones carentes de forma, los sentimientos corporales,
las experiencias de relación conscientes e inconscientes. En la confi
guración del diario vivir se objetiviza el sí mismo y se convierte en lo
que antes era sólo potencialmente. El sí mismo, llega a su desarrollo
completo cuando es percibido, contestado y reconocido por otros. Con
este aspecto comunicativo de la salud psíquica se cierra el círculo de las
recomendaciones para la psicoterapia y el arte de vivir que pueden ser
deducidas de la vida y obra del genial J.W. Goethe.
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c o
ROBERT SCHUMANN:
PERSONALIDAD, PASIÓN
Y PSICOSIS
A ndrés H eerlein
La vida y la obra de Robert Schumann constituye uno de los capítulos

más interesantes de la historia de la música selecta del siglo xix. Schu
mann no sólo fue un gran músico y compositor sino que fundó y dirigió
una revista de crítica musical que llegó a tener una influencia gravitan
te en el desarrollo de la música del Romanticismo. En torno a ésta, su
música y su afamada esposa, logró establecer lazos de amistad con nu
merosos genios musicales de la época como F. Mendelsohn, F. Chopin y
F. Liszt. Si bien sus obras no siempre fueron reconocidas por la crítica,
Schumann abrió nuevos horizontes en la música occidental, intentando
aproximarse a lo que el consideraba su objetivo final: la síntesis integral
de la música y la poesía. Su historia revela también pasajes muy tristes y
dolorosos, probablemente a causa de una o más enfermedades. A con
tinuación se revisarán los principales aspectos de la vida, la obra y los
padecimientos de este notable creador.
Zwickau (1810-1828)
Robert Schumann nació en 1810 en la bucólica ciudad de Zwickau, ubi

cada a orillas del río Mulde, en el corazón de Sajonia. Relativamente
pequeña, Zwickau forma un triángulo equilátero entre Leipzig y Dres-
den, en pleno Erzgebirge (montañas minerales). Será en este triángulo
donde se desarrollará gran parte de la dramática vida del genio musical
romántico. A comienzos del siglo xix Zwickau era una ciudad de cuatro
mil almas, rodeada por una naturaleza exuberante, vigorosa, que vivía
principalmente de la minería y de la manufactura. Robert nace en el
seno de una familia armónica, bien constituida y relativamente acomo
dada. Fue el menor de cinco hermanos, separándole varios años de sus
hermanos mayores. Tan sólo un año antes de su nacimiento había na
cido y fallecido muy precozmente su hermana inmediatamente mayor,
por lo que Robert viene a llenar un gran vacío en la familia. Su padre,
August, un hombre muy emprendedor y ampliamente interesado por
las artes y las ciencias humanas, había logrado desarrollar en pocos
años una importante casa editorial, con gran prestigio intelectual y éxi
to comercial. Robert crece junto a innumerables libros, manuscritos,
borradores y estudios que su padre ha logrado editar o reunir con no
table éxito. Su madre, Christiane Schnabel, era una mujer afectuosa,
sentimental e inestable, con rasgos de carácter melancólico. Cuando
Robert tenía 3 años fue separado por un largo período de su madre
y su familia, debido a un posible tifus o a una dolencia depresiva de
ésta, obligándolo a permanecer por más de dos años separado de su
familia. Es posible que este primer alejamiento del hogar y de su madre
haya tenido consecuencias negativas para el desarrollo del niño, quien
tempranamente revela signos de inestabilidad afectiva, inseguridad y
temor al abandono. Tal vez a causa de ello la relación posterior con sus
padres será particularmente intensa y dependiente, estableciendo un
vínculo muy estrecho con ambos, especialmente con su madre, vínculo
que se mantendrá hasta el fallecimiento de ella. Christiane lo considera
su «Goldjunge», su niño dorado, preocupándose personalmente por sus
estudios y sus dificultades al emprender el proceso de formación pro
fesional. Sin ser una gran música, la madre intuye en Robert un talento
artístico y creador, preocupándose precozmente de fomentar su desa
rrollo musical, de tal modo que ya a los siete años el joven inicia sus
clases de piano con el maestro Kuntsch. La relación de Robert con su
madre es particularmente compleja, debido a la inestabilidad afectiva
de ésta y a la imagen algo autoritaria y estricta que el músico tenía de
ella. Frecuentemente en sus cartas a su madre, Robert se vio obligado a
esconder u omitir información relevante, intentando imponer su propia
voluntad pero respetando el imperativo materno de buscar siempre el
«perfeccionamiento moral».
1
Robert Schumann: Personalidad, pasión y psicosis | capítulo 3
A medida que va creciendo el joven Schumann se interesa cada vez más

por la literatura y la poesía. La relación con su padre comienza a cobrar
más importancia, gracias a la sabiduría y la disposición de August y a la
inquietud intelectual y artística del pequeño Robert. August Schumann
era editor de varias obras de colección, fundador de un semanario, tra
ductor de las obras de Walter Scott y Lord Byron y entusiasta difusor
de las obras de los más famosos autores universales. La casa de los
Schumann poseía una valiosa biblioteca privada, con los principales tex
tos de la literatura occidental, en sus idiomas originales. Mientras sus
tres hermanos mayores emprenden precozmente el oficio de editores,
Robert tiene el privilegio de visitar el colegio particular del Dr. Döhner
en Zwickau y luego el colegio de secundaria. Precozmente Schumann
aprende latín, francés y griego, revelando un gran talento para los idio
mas, lo que es característico de los músicos.
La casa de los Schumann en Zwickau es amplia y cómoda, reflejando fiel

mente la exitosa trayectoria de la familia dentro de la pequeña burguesía
sajona. Robert incursiona tempranamente en el mundo de la música y del
piano, demostrando poseer una gran fantasía y un muy buen oído musi
cal. Simultáneamente, su padre le va revelando las maravillas del mundo
de las letras y del arte, haciéndolo partícipe de numerosos proyectos como
lo son, por ejemplo, la redacción de un notable y muy exitoso proyecto edi
torial sobre los más destacados personajes de la historia. Motivado por
su padre, Robert comienza a escribir breves biografías de algunos perso
najes destacados de Alemania y del mundo. Para algunos autores, esta
experiencia le va a permitir desarrollar muy tempranamente una particu
lar afición por la grandeza de los genios, que lo va a acompañar durante
toda su vida. «Yo sé que algún día seré famoso» señalaba. Ambos padres
se preocupan de brindarle la mejor de las educaciones, intentando inclu
so conseguir que el afamado músico Carl Maria von Weber lo admitiera
como discípulo. Este intento no llegó a concretarse, y Robert comenzó a
desarrollar un mayor interés por el mundo de las letras. Siempre inquieto,
hubo un tiempo en que incursionó en el teatro, luego se sumergía en los
textos de Hölderlin y de Byron, pero de vez en cuando retomaba su pasión
por la música, especialmente por la de Beethoven. El joven Schumann
no sólo era un artista soñador sino que todo un pequeño organizador de
orquestas juveniles, grupos literarios y programas artísticos.
Esta notable inquietud da cuenta de una inestabilidad no sólo motiva-

cional sino también anímica. Porque Robert no es precisamente un niño
«ejemplar». Ocasionalmente revela rasgos de inestabilidad emocional,
siendo también impulsivo y algo rígido. En una ocasión, estando a solas
con su tía Johanna, le sobrevino un fuerte impulso de atracción física,
asaltándola sorpresivamente para sumergirse bajo sus faldas, intentan
do hundir su cabeza en su pecho, sin importarle la reprimenda. Schu
mann es un joven apasionado y enamoradizo, que no tiene problemas en
expresar y vivenciar sus impulsos amorosos. A los 14 años le confiesa a
su diario un «intenso» amor primero por Nanni y luego por Liddy, alter
nando sus «amadas» casi diariamente. Posteriormente se confiesa ena
morado de una mujer mayor, Agnes, la esposa del Dr. Carus, un eminen
te médico muy cercano a la familia. Al parecer Robert habría intentado
algunos acercamientos con Frau Carus, sin mayor éxito. Pero gracias a
Agnes Carus el joven Robert conoce la flamante obra de Franz Schubert,
siendo influido por este gran artista y quedando ligado a su música y sus
propuestas en forma definitiva.
La etapa escolar de Robert transcurre sin mayores sobresaltos. Gracias

a sus talentos y su notable inquietud intelectual el joven artista logra
destacarse por sus conocimientos, su amplia cultura y sus habilidades
en las letras e idiomas. En forma temprana incursiona en la lectura de
las obras de Schiller y de E.T.A. Hoffmann. Posteriormente descubre el
Hiperión de Hölderlin, un clásico de la poesía alemana, y la obra del
poeta romántico Jean Paul. Curiosamente será este autor quien ejercerá
una de las mayores influencias en su desarrollo literario y personal. De la
mano de Byron, Hölderlin y Jean Paul y junto al posterior descubrimien
to de Goethe, Voss y Heine, Schumann comienza a darle forma a una
personalidad y un estilo de vida definitivamente centrado en los ideales
románticos de la era del Sturm und Drang, de la «tormenta y la pasión».
Su padre no parece reprobar este desarrollo, sino que lo alienta a través
de la introducción a nuevos mundos y la presentación de otras creacio
nes y originales autores. Junto con ello, su padre le enseña a trabajar
metódica y sistemáticamente, permitiéndole valorar desde un comienzo
el trabajo ordenado y disciplinado. Schumann termina precozmente sus
estudios, con bastante éxito.
Antes de abandonar Zwickau Robert sufre dos sensibles pérdidas que

dejarán profundas huellas en su personalidad. Luego de cumplir la edad
de 15 años fallece trágicamente sú hermana Emilie, la que padecía un
trastorno psiquiátrico de probable origen afectivo. Los estudiosos coinci
den en señalar que Emilie habría padecido una melancolía muy precoz,
que habría determinado la reclusión en su habitación, con conductas
extrañas y escasa participación familiar. Mientras el pequeño Robert
llenaba todos los espacios domésticos, alegrando las sobremesas con
improvisaciones musicales al piano, la desafortunada Emilie permane
cía retraída y muy distante. Al parecer falleció luego de saltar intencio
nalmente desde el segundo piso de la casa paterna. Es probable que la
fobia a las alturas que aquejó a Schumann durante muchos años, como
así también su temor a la locura, estén relacionadas con esta impactan
te y desgarradora experiencia familiar. De hecho, ambos padres revelan
serias dificultades para recuperarse de este sensible duelo. A los funera
les de Emilie asiste más de la mitad de la población de Zwickau, y Robert
enfrenta nuevamente el fantasma de la muerte.
Un año después y sin haber logrado recuperarse todavía del suicidio de

Emilie, Schumann vuelve a sufrir otra sensible pérdida, aún más dolo-
rosa. En agosto de 1826 fallece en forma sorpresiva su padre, August,
con quién había venido construyendo una relación cada vez más pro
funda, estrecha y amistosa. Tras esta grave pérdida, Schumann sufre
una transformación irreversible de su carácter, perdiendo gran parte de
la alegría y la sociabilidad de su niñez. En 1827 Schumann escribe en
su diario: «Los espíritus de la vida me han abandonado, y con frecuencia
me he sentido ai borde de la locura». A los 18 años refiere haber tenido
alucinaciones auditivas: «A veces, durante la noche escucho una melodía
eterna, que no me permite concillar el sueño». Sólo el apoyo irrestricto y
el permanente amor de su madre logran paliar el profundo dolor que
acompaña a Schumann durante el duelo de su padre. Afortunadamen
te las enseñanzas del sabio progenitor dejan favorables huellas en el
hijo, y ya a los 17 años Schumann vuelve a escribir ensayos y poesías,
continuando con mayor ímpetu su proyecto de vida romántico. En todo
este período Schumann lee sin pausa a los grandes autores románticos,
experimentando una dolorosa ambivalencia en cuanto a su vocación ar
tística primaria: ¿literatura o música?
Leip zig/H eid elb erg (1828-1832)
La pubertad del joven Schumann había terminado bruscamente luego

de la sucesión de trágicos acontecimientos vividos en Zwickau en el
seno de su familia. Al finalizar sus estudios, se vio tempranamente for
zado a tomar una decisión acerca de si iniciar un estudio profesional y
en qué ramo. Si bien mostraba intereses literarios y musicales, Robert
recibió un fuerte impulso familiar, especialmente de parte de su madre,
para trasladarse a Leipzig y comenzar el estudio de Derecho. Esta idea
no surgió espontáneamente en el joven estudiante, y fue aceptada sólo a
regañadientes. Por otro lado, lo sedujo la posibilidad de gozar de mayor
autonomía y de facilidades para poder desarrollarse artísticamente. En
1828, justo antes de concretar su traslado a Leipzig, Robert realiza un
breve viaje por el sur de Alemania, siguiendo primero las huellas del poe
ta Jean Paul en Bayreuth y luego visitando a Heinrich Heine en Munich.
Al parecer, tanto Schumann como el gran poeta Heine quedaron muy
bien impresionados de esta entrevista.
En marzo de 1828 se inscribe en la Facultad de Derecho y se instala

en Leipzig para iniciar sus estudios. Las primeras cartas a casa reflejan
cierta nostalgia, desazón y algunas dificultades de adaptación, pero a
los pocos meses ya no se vislumbran huellas de nostalgia. Schumann
se lanza a la vida artística y la bohemia de Leipzig con la vehemencia de
un adolescente en flor, llegando tempranamente a experimentar todos
los excesos. Rápidamente aprende a gozar de los encantos de la cerve
za, del vino y del tabaco fuerte, cultivando un estilo de vida irregular y
bohemio.
Los estudios del derecho no logran cautivarlo, manteniéndose bastante

apartado del mundo universitario y de las leyes. En su lugar se dedi
ca a cultivar el estudio de la poesía y la música, alternando fases de
un intenso estudio con fases de relajo, excesivo consumo de alcohol,
tabaco y trasnoche. Luego de estos verdaderos arranques de lujuria,
Schumann suele sentirse culpable, describiendo sus experiencias en su
diario en forma de breves autorreproches. De ellas sabemos que uno de
sus bares favoritos en Leipzig era el Kaffeebaum, el que se convierte por
un largo período en su «Kneipe» (bar) favorito. Aquí se reúne con otros
músicos y literatos para celebrar, tocar piano y discutir hasta la madru-
r Robert Schumann: Personalidad, pasión y psicosis | capítulo 3
gada sobre temas artísticos, como lo es por ejemplo, el gran proyecto

relacionado con la creación de una nueva música poética. La desbor
dante fantasía de Schumann inunda sus escritos iniciales con conteni
dos emocionales, menos estructurados y llenos de subjetivismo. Parale
lamente intenta desarrollar una carrera de músico, profundizando aún
más la ambivalencia entre sus afanes literarios y su amor por la música.
Todas sus dudas vocacionales parecen resolverse al iniciar el estudio
de piano con el prestigioso maestro Friedrich Wieck, padre de la niña
genio Clara Wieck. Schumann parece haber resuelto su dilema vocacio-
nal, permaneciendo durante algunos meses muy complacido con el es
tudio de la interpretación musical en piano. No obstante, la madre y los
apoderados de Robert insisten en el estudio de leyes y logran convencer
lo para que reinicie el estudio de Derecho en la Universidad de Heidel-
berg.
En la primavera de 1929 inicia una temporada de un año de duración en

la ciudad universitaria de Heidelberg, donde se proponía reencontrar con
el estudio de derecho. Este cambio lo tranquiliza y le da nuevas energías,
incorporándose muy rápidamente a la vida nocturna, a las veladas musi
cales y a la vida social de Heidelberg. Pero Schumann prácticamente no
visita la Facultad de Derecho. Lo que sí hace es establecer un contacto
social y musical con el afamado jurista Justus Thibaut, gran melómano,
lo que le permite acceder a los principales salones de la famosa ciudad
universitaria, logrando además profundizar sus intereses por las artes.
Durante su estadía en Heidelberg vuelven a evidenciarse los profundos
conflictos vocacionales, los autorreproches, su marcada inseguridad
personal y un larvado conflicto con su madre, el que intenta superar a
través del consumo exagerado y continuo de alcohol. Schumann bebe
para olvidar, para sociabilizar y para superar sus inhibiciones. Algunas
personas lo describen en este período como una persona melancólica,
marcadamente sentimental y muy preocupada por sus altibajos emocio
nales. Siguiendo los ideales románticos, el músico se sumerge profun
damente en la vivencia y en la experimentación del mundo emocional,
invirtiendo mucho tiempo en la descripción y el análisis subjetivo de sí
mismo.
Durante su estadía en Heidelberg Schumann inicia su carrera como pia

nista y como compositor musical. Primero logra llamar la atención de
no _
los aficionados con una notable interpretación de una obra del entonces
famoso compositor Moscheles, abriéndose espacios en las más altas
esferas de la nobleza palatina. Simultáneamente compone sus primeras
obras, las variaciones A begg op .1 y una buena parte de sus juveniles e
ingeniosos Papillons op .2. Ambas obras para piano dan cuenta del gran
virtuosismo musical del artista, revelando además un estilo muy original
e innovador. Schumann reconoce que todavía no está preparado para
escribir grandes obras, realizando con maestría estas pequeñas minia
turas, que nos recuerdan a los escritos finales de Jean Paul y su olvidada
novela Flegeljahre. Pero lo más importante de estas obras iniciales lo
constituyen sus rasgos juveniles, transgresores y aventureros, fieles a
los ideales del Romanticismo. Especialmente los Papillons, pequeñas
maravillas de la música romántica alemana, nos demuestran ese marca
do afán por fundir en una sola obra, en una sola unidad, el arte, la vida,
las ideas, los sentimientos y la realidad. Digo aventurero, porque ya en el
final de estas variaciones Schumann revela nuevas formas sonoras, pre
viamente desconocidas, y muy alejadas de la influencia del gran Beetho-
ven. Este afán de renovación musical se va a hacer visible en gran parte
de su obra, y se corresponde fielmente con el carácter revolucionario y
romántico del compositor.
Tras un accidentado viaje a Italia, en 1830, realiza una breve visita a

Frankfurt, donde conoce y escucha al afamado músico Niccolo Pagani
ni, quedando deslumbrado por su grandeza, su éxito y su maestría. Po
cas semanas después, en una importante carta a su madre, Schumann
confiesa su desinterés por el estudio de las leyes. Refiere haber sido
víctima de una prolongada y dolorosa incertidumbre vocacional, la que
finalmente se habría resuelto en favor de la interpretación musical. A
continuación señala: «Es por ello que le solicito formalmente poder regre
sar a Leipzig para continuar mis estudios de piano con el maestro Wieck».
Nuevamente la piadosa Christine decide apoyarlo. Pero conociendo la
vulnerabilidad de su hijo, la madre le pone algunas condiciones y le exi
ge, al regresar a Leipzig, irse a vivir en la casa de su profesor de piano, F.
Wieck, padre de Clara y otros cuatro niños. Con esto espera garantizar
un poco más de orden y disciplina en la vida de Robert.
Durante este período Schumann vuelve a ver el brillo de la luz, vuelve a

soñar con el gran arte, logrando vislumbrar un camino amplio y despe
Robert Schumann-. Personalidad, pasión y psicosis | capítulo 3
jado para su futuro como intérprete y solista de piano. Consciente de su

talento musical, el maestro Wieck lo acoge como alumno y arrendatario,
exigiéndole mayor disciplina, ejercicio y dedicación musical. De hecho,
gracias a estas demandas Schumann inicia sus estudios más formales
de composición y de contrapunto. Simultáneamente realiza notables
avances en el desarrollo de su técnica como intérprete de piano. Ensaya
y practica todos los días, realizando ejercicios de gran complejidad. Para
potenciar el movimiento independiente de cada dedo Robert desarro
lla un sistema de lazos y amarras con los que pretendía independizar
el movimiento de cada dedo. Si bien esta técnica le permite aumentar
pasajeramente su virtuosismo, la exagerada demanda física y los «tru
cos» antes descritos producen un daño irreparable en el tendón del dedo
anular derecho, teniendo que cancelar definitivamente sus planes de
convertirse en solista de piano.
Ante este grave y frustrante evento, Schumann decide cambiar su des

tino y vuelca toda su atención y energía a la composición musical, co
menzando e escribir obras para piano ya más maduras. Gracias al apoyo
de Wieck y de su madre, Robert inicia sus estudios de composición con
el maestro Dorn, a la sazón maestro de maestros y profesor de Richard
Wagner. Con cierta reticencia el maestro Dorn le enseña los fundamen
tos teóricos y prácticos del contrapunto, especialmente en lo que al arte
de componer fugas y conciertos se refiere. Schumann aprovecha y va
lora estas enseñanzas, pero cuestiona el valor del contrapunto y prefie
re seguir disfrutando de la libertad creadora de los compositores más
«románticos». Al poco tiempo el maestro Dorn deja a Schumann como
alumno, alegando falta de disciplina y libertinaje. Si bien Robert acusa el
golpe, siempre permanecerá fiel a sus ideales creativos, señalando que
«sólo en la creación libre, llena de fantasía, se encuentra la esencia de la
composición poético-musical», su gran meta.
Durante este período, de mayor disciplina y estudios musicales, Robert

logra controlar sus inclinaciones hacia la bohemia y la vida lujuriosa,
pero tras la pérdida de la motilidad de su dedo anular y el rechazo del
maestro Dorn, vuelve a sumergirse en el mundo del alcohol y de los ex
cesos. Schumann comienza nuevamente a frecuentar el Kaffeebaum,
retomando la ronda de discusiones bohemias en torno al arte, la vida y
la lujuria. En esta etapa inicia una relación íntima con una muchacha
llamada Christel, a la que bautiza con el nombre de Charitas. Muchos

autores han sugerido que habría sido ésta la fuente de infección de una
eventual enfermedad venérea (¿sífilis?) que habría afectado a Schumann
en 1831, y que habría sido tratada con arsénico. El propio Schumann ha
bría informado posteriormente de esto a sus médicos tratantes durante
su hospitalización en el sanatorio de Endenich, donde ingresa en 1854.
Para algunos autores, la sífilis sería la afección principal que lo habría
afectado durante toda su vida, conduciéndolo finalmente a su muerte en
1856. Más adelante volveremos sobre este asunto.
L eip zig (1832-1844)
Durante su estadía como arrendatario en Leipzig en casa de la familia

Wieck, Schumann estableció sus primeros contactos con la niña genio
Clara Wieck, hija de su profesor de piano. Clara ya gozaba en aquel en
tonces de una notable fama como solista e intérprete, impresionando a
todos no sólo por su notable técnica musical y su innegable talento, sino
por su gran belleza e inteligencia. Conociendo el talento y atractivo de su
hija, el orgulloso padre comienza a promover a Clara como «niña genio»
en las principales salas musicales de Europa. Primero la lleva a concer
tar a Dresden, luego a Frankfurt, París, Viena, Londres etc. En Weimar
Clara visita al anciano J.W. Goethe, quien no sólo disfruta de sus inter
pretaciones sino que queda muy admirado por su técnica. Goethe habría
dicho sobre Clara: «Esta niña tiene más fuerza que seis jóvenes juntos».
A pesar de todos los honores y halagos, Clara no se deja deslumbrar por
los aplausos del ambiente musical europeo, sino que prefiere regresar lo
antes posible a su hogar, donde se le permite estar junto a sus hermanos
y donde puede escuchar los cuentos y las aventuras que el joven arrenda
tario Schumann solía contarles a los niños al anochecer. Mediante el uso
de su enorme fantasía Robert logra cautivar a los niños Wieck, especial
mente a la joven Clara, conquistando irreversiblemente su corazón juve
nil. Lentamente se va fraguando entre ambos un profundo y apasionado
amor que llenará de júbilo a la madre de Schumann, pero que despertará
un infinito odio en el padre de Clara, quien prevé un grave infortunio para
su hija, oponiéndose tenazmente a cualquier forma de contacto entre los
jóvenes amantes. Pero antes de abocarnos a esta dramática etapa de
Clara estimamos necesario analizar otros aspectos de la vida del músico.
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La fantasía de Schumann y su particular forma de «poetizar» la realidad

comienza a visualizarse en forma concreta en la ronda de sus amigos
artistas del bar Kaffeebaum. Imitando a otros, románticos europeos,
Robert decide crear el famoso círculo de David, los Davidsbündler, un
invento muy personal que le permite rebautizar a sus principales amis
tades con nombres propios, asignándole a cada uno de ellos un nombre
inventado. A Wieck le asigna el nombre de «Meister Raro», a Christel el
de «Chantas» y a cada uno de sus referentes le otorga un pseudónimo.
De este período es la famosa obra de los Davidbündlertánze, piezas para
piano llenas de magia y de misterio dedicadas a sus amistades de la
bohemia. A través de los pseudónimos, Schumann evitará utilizar los
nombres verdaderos en sus anotaciones personales y en sus encuentros
literarios y musicales, revelando una gran inclinación por la deformación
subjetiva de la realidad, especialmente en relación a las identidades. En
este mismo período comienza a hablar de sí mismo a través de los per
sonajes de Florestan y Eusebius, dos pseudónimos opuestos, dos entes
de fantasía que representan el espíritu de Schumann. Florestan es la
parte más mundana y aventurera, mientras Eusebius es la parte más ro
mántica, gentil y sensible de su alma. Estos pseudónimos van a ser uti
lizados posteriormente por Schumann en numerosas publicaciones, en
sus cartas de amor a Clara y en varios documentos privados. De hecho,
algunas de las publicitadas obras sinfónicas llevan la firma de Eusebius
y Florestan, y no la de Schumann.
En 1833 la muerte vuelve a acechar la vulnerable vida de Robert. Durante

largo tiempo Schumann tuvo un amor oculto por su cuñada Rosalie,
esposa de su hermano Cari. De hecho, existen torpes intentos entre am
bos por aproximarse, los que nunca llegan a concretarse. De pronto, su
querida y muy venerada Rosalie fallece y Schumann regresa -sin asistir
a sus funerales- por un tiempo a Zwickau para recuperarse. Llama la
atención la estrecha relación del músico con su cuñada, la que ha sido
considerada por algunos biógrafos como una relación profundamente
sentimental. Pocos meses después fallece Julius, uno de los hermanos
mayores, aumentando su dolor. Es importante señalar que ya en este
período se observa una alternancia de fases de euforia, con gran consu
mo de alcohol, gastos excesivos y desinhibición conductual, con otras
fases de profunda tristeza y melancolía. A veces la tristeza es provocada
por un acontecimiento externo, como lo fue por ejemplo, la noticia del

fallecimiento de Rosalie, pero muchas veces se trataba de una melan
colía inexplicable. En los reportes del año 1833 se registran múltiples
referencias en torno a la «melancolía», la «tristeza generalizada» y a
severas molestias vitales. Durante gran parte de este año Schumann
continúa con sus hábitos de consumo excesivo de alcohol y tabaco, per
maneciendo en un estado continuo de desánimo. Pero ya en el otoño de
1833 aparece una luz en el horizonte. Por un lado, junto a sus amigos
d e l«Davidsbund», logra iniciar un proyecto editorial relevante, creando
una revista de música selecta, de alto nivel y para toda Prusia. La revista
llevará el nombre de N eue Z eitschrift für M usik , y será dirigida por un
grupo selecto de amigos músicos. Al mismo tiempo Schumann cono
ce al músico Ludwig Schunke, con quien inicia una intensa y profunda
amistad, que le da las fuerzas y la energía necesaria para concretar este
nuevo proyecto editorial. Schunke le acompañará en el proceso de lanza
miento de la revista y en numerosas aventuras personales y musicales.
Lamentablemente fallece poco tiempo después, agregando una pérdida
más al prolífico listado de duelos del músico.
El 3 de abril de 1834 se lanza el primer número de la revista, lo que llena

de energías y entusiasmo a Schumann, principal promotor y organiza
dor del proyecto. Gracias al apoyo familiar y a una ordenada y eficien
te gestión, la revista alcanza una gran difusión en casi toda Alemania,
constituyéndose en el principal órgano de crítica y opinión musical de
la época. Schumann no sólo logra recuperar sus energías sino que co
mienza a percibir un ingreso económico bastante satisfactorio, que le
permitirá trabajar con mayor libertad en sus composiciones. Finalmente
Schumann logra estabilizar sus finanzas, lo que tranquiliza a su madre y
a sus familiares. En este período Robert conoce a otra alumna de Wieck,
Ernestine von Fricken, de quien parece enamorarse perdidamente y con
quien establece un compromiso formal. Sin embargo, al comprobar que
Ernestine es hija ¡legítima y que no puede heredar los títulos y heren
cias de su familia, sufre un desencanto y decide romper el compromiso.
Schumann vuelve a sus andanzas en Leipzig y se concentra en su revista
y en la composición musical. En 1835 compone el famoso Carnaval op .9
y la S onata en Fa bemol Op .1 1. Una vez más logra salir del abismo de la
melancolía, apoyado en sus fuerzas creadoras.
En 1835 el desarrollo musical de Leipzig, de los Wieck y del propio

Schumann se verá potenciado por la llegada de Félix Mendelsohn para
ocupar el cargo de director musical del Gewandhaus de Leipzig. Schu
mann no oculta una gran admiración por Mendelsohn y rápidamente
ambos músicos establecen una profunda y sincera amistad. Gracias a
Mendelsohn, Robert profundiza sus conocimientos de la prácticamente
olvidada obra de J.S. Bach, aumentando el espectro de su cultura mu
sical y creativa y asegurando su vida en torno a la composición musical
compleja. En este período conocerá personalmente a Chopin, a Liszt y a
muchos otros compositores del romanticismo europeo. Gracias a la exi
tosa revista musical N eue Z eitschrift für MusiKy a la presencia de Men
delsohn, la vida de Schumann en Leipzig comienza a estructurarse en
forma más coherente. En este mismo período se comienza a desarrollar
un largo y apasionado intercambio epistolar entre Schumann y Clara
Wieck. A estas alturas ambos han admitido una gran atracción mutua
y una permanente preocupación recíproca. La colección de cartas de
Robert y Clara son uno de los testimonios más notables del espíritu del
romanticismo alemán, tanto en la forma como en el contenido. Aquí
ambos vierten poéticamente todas sus alegrías, penas y frustraciones,
intuyendo que deberán pasar por el infierno para lograr la unión defi
nitiva.
En 1837 la muerte de la madre de Schumann interrumpe parcialmen

te el momento de calma y productividad por el cual iba circulando
su vida. Nuevamente se enfrenta a la muerte, y otra vez se resiste a
confrontar la realidad, evitando cumplir con sus deberes funerarios.
Prefiere permanecer oculto detrás de sus funciones de compositor y
editor, visitando a diario los bares de Leipzig. Curiosamente la familia
en Zwickau le perdona estas ausencias, siendo muy condescendiente
con el músico.
En esta época ocurren dos hechos relevantes en la vida del compositor:

por un lado nacen los Davidsbündlertánze, pequeñas joyas de la músi
ca instrumental relacionadas con el grupo de amistades bohemias de
Schumann. Por otro lado, su relación con Clara comienza a tomar con
tornos «peligrosos», ajuicio de F. Wieck, padre de Clara, quien lo rechaza
y decide impedir por todos los medios que ambos lleguen a casarse.
Wieck le prohíbe a Clara todo tipo de contacto con Schumann y rompe
definitivamente su amistad con él. Robert no lo entiende, se siente muy

dolido por este rechazo y decide luchar con mayor ímpetu por la mano
de Clara. Se inicia así una larga y dolorosa batalla sentimental y legal,
que culminará recién en 1840. A pesar que Wieck decide trasladarse con
Clara a Dresde y que le organiza múltiples viajes «distractivos» a lo largo
de Europa, Clara y Robert se comprometen secretamente en 1837, man
teniendo una relación epistolar furtiva y clandestina, llena de aventuras
románticas y malentendidos. En 1837 el padre se lleva a Clara por un
largo período a Viena, lo que motiva a Robert a planificar un viaje similar,
el que llega a concretarse en 1839. Lamentablemente el viaje no resulta
muy exitoso, y al poco andar Schumann regresa a Leipzig. En estos dos
años, bastante tormentosos, compone las famosas Escenas Infantiles
op .15 y la célebre K reisleriana, tal vez una de las obras para piano más
geniales que compusiera Schumann. La K reisleriana, inspirada lejana
mente en los cuentos de E.T.A. Hoffmann y en su maestro de orquesta
Kreisler, da cuenta de la originalidad y del enorme espíritu innovador de
Schumann, lo que será confirmado posteriormente con la publicación
de sus magistrales Etudes symphoniques, también para piano.
Durante todo este período Schumann tuvo que defenderse de los seve
ros ataques legales y personales que le propinaba F. Wieck ante la corte,
tratando de descalificarlo en todos los ámbitos. Recordemos que Wieck
había sido su maestro de piano, su mentor y su amigo, y era el padre
de Clara. Durante largos años Wieck luchó contra la relación de su hija
con Robert, acusándolo de alcoholismo, vandalismo e incapacidad para
proveer un hogar. Para poder defenderse, Schumann tuvo que dejar el
alcohol por un largo período, logrando por meses la total abstinencia
y presentando testimonios de su buena conducta ante la corte. A su
vez, los favorables resultados económicos de su revista musical N eue
Z eitschrift für M usik le permitieron neutralizar los virulentos ataques de
Wieck, convenciendo de paso a Clara y a la corte de sus capacidades de
proveedor familiar. Luego de una ardua y extenuante lucha y gracias al
particular esfuerzo de Robert, pero también de Clara, los amantes logran
en 1840 la autorización de la corte, venciendo a Wieck y casándose a las
pocas semanas, el 12 de septiembre de ese mismo año. Finaliza así una
larga batalla legal y sentimental que dejó profundas cicatrices en ambas
partes. Pero Schumann estaba feliz con su amada y su nuevo hogar, el
P
que le parecía un centro de paz, armonía y luminosidad. Se instalaron

■
en una pequeña pero acogedora casa de Leipzig, donde diariamente es

cribían en el libro del hogar los principales acontecimientos familiares y
personales. Rápidamente llegaron los primeros hijos, lo que no les im
pedía mantener siempre abierta la casa a la visita de los artistas y mú
sicos de la zona. A este hogar llegaban regularmente Mendelsohn y su
esposa, y ocasionalmente lo hicieron Chopin, Liszt, Hiller y muchos otros
músicos de la época. Los domingos en la tarde se organizaban notables
veladas musicales, llenas de brillo y genialidad, alternando junto a las
magistrales interpretaciones de Clara la participación de grandes figu
ras del medio musical de la época, con interpretaciones en vivo de los
Lieder ohne W orte de Mendelsohn, de los «N octurnos» de Chopin o las
.
«Fantasías» de Liszt. Con frecuencia Clara interpreta las originales obras

para piano de Robert, las que son muy bien recibidas por sus pares. De
hecho, siendo en ese entonces mucho más famosos, Mendelsohn y Cho
pin reconocen en la obra de Schumann signos de evidente genialidad.
Y Schumann, por otra parte, aprovechaba estas veladas para aprender,
para fortalecer sus ideas musicales y para avanzar en sus composicio
nes.
En este mismo año Schumann recibe el grado de doctor honorífico de

la Universidad de Jena, lo que le ayudará a consolidar su posición den
tro de la burguesía sajona. Continuará trabajando en su revista musical
hasta 1844, estrenando sus nuevas composiciones e ingresando al con
servatorio de Dresden como profesor. En este período nacen sus hijas
Marie y Elise, y Schumann compone la S infonía P rimavera op.38, el Con
cierto para P iano op .54 y la S infonía en re M op .120, junto a la afamada
ópera El paraíso y la Peri. Schumann goza de un período de gran pro
ductividad y estabilidad emocional, disfrutando plenamente su relación
con Clara y su familia. De hecho, sus habilidades musicales compiten
estrechamente con sus virtudes como padre y conyugue, asegurando
un ambiente cálido y respetuoso al interior de su familia. Durante este
período decide incursionar en la composición de canciones, los famosos
Lieder, que le abrirán paso para la posterior composición de óperas y de
obras corales. Los Lieder de Schumann le permiten concretar su antiguo
proyecto de una reunificación de la música y la poesía, reencontrándose
con sus poetas favoritos, como Jean Paul, Heine, Byron y muchos otros.
CREATIVI DAD, GENIO Y PSIQUIATRÍA
D resd en (1844-1850)
Para poder cumplir con sus obligaciones como profesor del conserva
torio de Dresden, la Familia Schumann se traslada en 1844 a esa ciu
dad. En esta época los esposos Schumann -especialmente Clara- ya
gozan de un cierto prestigio en el ambiente musical de la época, siendo
bien recibidos en la capital sajona. Robert decide abandonar su traba
jo como editor de la N eue Zeitschrift für M usik, acompañando durante
largos meses a su esposa a una gira de conciertos en Rusia. Claro que
no contaba con las miserables condiciones climáticas y logísticas de la
geografía rusa de aquellos años, llegando a sufrir tempranamente las
consecuencias de tanto esfuerzo y estrés. Este viaje se transforma en
una verdadera tortura para ambos, especialmente para Robert, quien
vuelve a sufrir síntomas de decaimiento, astenia y melancolía. A su re
greso a Sajonia, Schumann sufre una recaída de sus síntomas psíqui
cos y vegetativos, suspendiendo temporalmente su actividad creadora.
Afortunadamente esta fase de decaimiento, apatía y desánimo cede en
forma espontánea al final del mismo 1844. En los siguientes años Schu
mann trabajará incesantemente en el desarrollo de su obra musical, ini
ciando la composición de su ópera M anfredo, basado en el poema de
Byron, iniciando la ópera Genoveva y continuando la composición de las
Faust Szenen, culminando la composición de sus sinfonías y de otras no
tables composiciones de cámara. La recepción pública del M anfredo fue
muy controvertida en el siglo xix, con grandes y entusiastas defensores
y notables críticos, de la talla de F. Nietzsche. De hecho, más cercano
a Wagner, Nietzsche nunca encontró palabras gentiles para la obra del
«sajón dulzón...».
En 1846 Schumann estrena, con algo más de éxito que en la primera,

su S egunda S infonía en Do op .61 . En estos años nacen los hijos Julie
y Emil, quien fallecerá por causas desconocidas en 1847. En este año
Schumann recibe un merecido y afectuoso reconocimiento de su ciu
dad natal Zwickau, donde se inauguran las primeras jornadas musica
les «Robert Schumann», logrando aliviar un poco su inestable estado
anímico. Su situación anímica se complica aún más tras la muerte de
Mendelsohn, quien continuaba siendo uno de los principales amigos y
apoyos de los Schumann. Sin embargo y, a pesar de los múltiples pro
blemas sufridos, Robert logra sacar fuerzas de la adversidad y continúa
trabajando en la composición de sus óperas. Una breve conversación

con Wagner en Dresden lo anima a componer la obertura de sus óperas
La novia de M essina, basado en un poema de Schíllen y luego la obertura
de H ermann y D orothea, basado en el poema de Goethe. Ambas obras
están dedicadas a Clara, y representan el punto de transición en la crea
ción musical de Schumann. En este período la familia Schumann sigue
creciendo con la llegada de Ludwig, Ferdinand y de Eugenie, en 1851.
Mientras Clara continúa viajando por Europa dando conciertos y apo
yando la frágil economía del hogar, Robert trabaja intensamente en la
composición de sus conciertos, de su música de cámara y en el estreno
de su famosa S infonía op .97, llamada Rhenania . Esta obra fue recibida
con gran éxito por parte del público y la crítica. Lentamente Schumann
comienza a ser valorado como compositor musical, destacando siempre
por sus virtudes innovadoras. Sin embargo, nunca llega a disfrutar de un
verdadero reconocimiento musical como el de sus amigos Mendelsohn,
Chopin o Liszt. Con fortuna se le incluye en algunos programas musica
les de Sajonia o de centros más alejados como Praga o Amsterdam, pero
nunca en Viena o en París. Schumann continúa ocupando un lugar se
cundario en el listado de los famosos de la época, lo que le afecta, pero
no lo derrumba. En 1849, algo cansado de Dresden recibe una interesan
te oferta de la Ciudad de Düsseldorf para hacerse cargo de la dirección
musical que justamente estaba dejando su amigo Hiller.
D ü sseld orf (1850-1854)
En 1849 Schumann recibe esta oferta desde Düsseldorf para dirigir la

orquesta sifónica y asumir la dirección musical. Schumann nuevamente
permanece indeciso ante esta atractiva oferta, tal vez porque confiaba
en un éxito rotundo tras el estreno de su opera Genoveva. N o obstante,
el estreno de esta obra tuvo que ser postergado, y Schumann aprovechó
de acompañar a Clara en sus diversos viajes de concierto, mientras con
tinuaba rumiando su difícil decisión. En marzo de 1850 decide aceptar
el cargo en Düsseldorf, motivado por razones económicas. El estreno de
Genoveva en el Gewnadhaus de Leipzig no logró el éxito esperado, a pe
sar del apoyo recibido por Hiller, Liszt, Gade y su viejo maestro Kuntsch.
Las críticas a la nueva ópera no fueron muy favorables, señalando que
«al grueso público la ópera no le habría gustado». A los pocos días Robert
sufrió un ataque de vértigo y de profunda tristeza. Tras una breve y escue

ta despedida la familia Schumann abandona Dresden el 1 de septiembre
de 1850.
A su llegada a Düsseldorf es recibido con honores y vítores, logrando

una leve mejoría de sus síntomas depresivos. En un comienzo establece
una relación amistosa con su antecesor y con los músicos de la orques
ta, pero al poco andar surgen numerosos problemas que lo conducen
al retraimiento y a conductas evitativas. Schumann desprecia la mala
calidad de sus músicos y éstos le reprochan inestabilidad emocional e
incapacidad como director de orquesta. Este conflicto irá tomando ribe
tes cada vez más graves, en la medida que Schumann apenas aparece
en la escena musical de Düsseldorf. Un director suplente asume gran
parte de sus obligaciones mientras él aparece sólo para dirigir sus pro
pias composiciones. En 1852 la salud de Robert nuevamente sufre un
quiebre muy significativo, siendo necesaria una recuperación física en
el sanantorio de Scheveningen. Schumann logra recuperarse, pero al
regresar a Düsseldorf debe batallar contra el comité de conciertos de la
ciudad, el que incluso le pide la renuncia. Schumann se resiste y con
tinúa trabajando en condiciones hostiles y muy conflictivas. Al mismo
tiempo, logra finalizar grandes obras musicales como su M isa op .1 47,
el Réquiem op .1 48, los conciertos para violín y los afamados Gesánge der
Frühe op .1 33. Durante todo este período Robert ha incursionado con
éxito en la composición de sus famosos Lieder, canciones vocalizadas
sobre la base de poemas virtuosos. Es en este género donde vuelve a
encontrarse con su vocación literaria, logrando fundir en una sola expre
sión artística todas sus inquietudes artísticas. Schumann parecía haber
llegado a su meta.
En 1853 Robert establece una renovadora amistad con Johannes

Brahms, quien lo visita por un largo período, alojando en su casa. Schu
mann reconoce inmediatamente la genialidad en la obra de Brahms y le
regala todo su respeto y admiración. Al mismo tiempo Brahms comienza
a admirar las notables capacidades interpretativas de Clara Schumann,
quien lo deja profundamente impresionado. Brahms se incorpora rápi
damente al diario vivir de los Schumann, revelando una gran capacidad
de adaptación. Esto no parece molestara Robert, quien, por el contrario,
— Roben Schumann: Personalidad, pasión y psicosis | capítulo 3
le abre las puertas de su casa ante cualquier eventualidad futura. A fi

nes de 1853 Schumann recibe'una honrosa invitación a Holanda, donde
concurrirá junto con Clara a presentar sus principales obras y a recibir
merecidos honores. En enero de 1854 realiza un breve viaje a Hannover
para reunirse con Brahms y con el violinista Joachim. Pocas semanas
después de este viaje se inicia el desenlace final de la vida de Schu
mann. En febrero de 1854 comienza a presentar un cuadro francamente
anómalo, con ideas de persecución y alucinaciones auditivas. El mismo
parecía estar conciente de estas anomalías, pero finalmente sucumbe
a sus propias voces o a las voces alucinadas. Algunos autores han in
sistido en relacionar este episodio con el inminente regreso de Brahms
a la casa de Schumann, pocos días después. Una mañana de febrero,
en su desesperación, el músico decide dirigirse al vecino río Rhin, con
fines suicidales. No se sabe con certeza quién, pero alguien refiere que
Schumann primero habría arrojado desde el puente su anillo de com
promiso al Rhin, y luego habría saltado suicidalmente a estas gélidas
aguas. Afortunadamente, unos balseros lo rescataron y lo llevaron de
regreso a su hogar. Robert llegó exhausto y empapado, terriblemente
avergonzado.
A los pocos días de este trágico acontecimiento, Schumann era trasla

dado al asilo psiquiátrico de Endenich, en las entonces «cercanías» de
Bonn.
Endenich (1854-1856)
Su última enfermedad, antes de la hospitalización, se habría iniciado

bruscamente el 10 de febrero de 1854, con un intenso dolor a los oídos
y crecientes ruidos, inicialmente molestos, pero luego tan complejos
que incluso parecían sinfonías completas, hermosas, casi angelicales.
A ratos la melodía se transforma en un ruido espantoso, insoportable, y
Robert decía estar en manos del diablo, escuchando animales salvajes
y monstruos.
A pesar de todo esto Schumann logra trabajar y corrige las partituras de

su concierto para violoncelo, una de sus últimas creaciones. Los ruidos
y dolores siguieron aumentando y ya tanto Robert como Clara recono-
cieron que la situación se estaba tornando insostenible. El 26 de febrero

Schunnann decide hospitalizarse y comienza a ordenar sus documentos
y partituras. Sin embargo, como ya señalábamos, el lunes 27 de febre
ro sale intempestivamente de casa, en bata, y se dirige raudamente al
puente sobre el Rhin, donde lanza primero su anillo de matrimonio con
Clara, se despide, lanzándose al fondo deí río. Luego de su rescate pro
videncial, el médico familiar decide la hospitalización inmediata en el
manicomio de Endenich, muy cerca de Bonn, a donde es trasladado en
los días siguientes. Schumann ya no regresará más a su hogar.
El hospital de Endenich es un hospicio privado de reposo y recuperación

para pacientes psiquiátricos de mediana y alta complejidad. Ubicado
en las cercanías de Bonn cuenta con habitaciones particulares, jardi
nes, huerta y una sala de estar con piano y con literatura. Endenich es
dirigido por el Dr. Richarz, un afamado médico interesado en los trastor
nos mentales y del comportamiento. Junto a Richarz, Schumann será
atendido por el Dr. Peters, ayudante, y recibirá el cuidado continuo de
personal auxiliar, con quien va a interactuar continuamente.
Los amigos Brahms, Joachim, Dietrich y Paul Mendelsohn ayudan pri

mero a Clara en su difícil situación, y la ciudad de Düsseldorf decide no
resignar aún el contrato. Varios amigos lo visitan en Endenich, como
Joachim, Dietrich, Grimm, Wasielewski y el matrimonio Hasenclever.
No queda claro si, por indicación médica o por voluntad propia, Clara
decide no realizar visitas sino hasta el final. Ocasionalmente intercam
bian algunas cartas y saludos protocolares. Pero Schumann se preocu
pa continuamente del destino de sus hijos, exhibiendo durante largos
meses una gran lucidez en relación a ellos. En una ocasión recibe la
visita de Bettina von Armin, antigua amiga de la familia, quien informa
sobre su nostalgia, su deseo de volver a casa y su enorme capacidad de
control.
Durante su primer año en Endenich Schumann se refugia cada vez más

en su pasado más pretérito, trabajando nuevamente en un proyecto
editorial llamado D ichtergarten, referido a poesías relacionadas con
la música. En este intento Schumann lee a Homero y a Platón, sus
obras completas editadas por Wigand y relee su obra favorita, los Flege-
r Robert Schumann: Personalidad, pasión y psicosis | capítulo 3
ljahre del poeta Jean Paul. Ocasionalmente sale a caminar, visitando el

monumento natal de Beethoven en Bonn. Estos períodos de calma se
alternan con fases de gran angustia; delirios de envenenamiento, aluci
naciones acústicas y desajuste conductual. Posteriormente se instalan
nuevamente períodos de gran calma y tranquilidad interior. Al enterarse
del nacimiento de su último hijo en junio de 1854 decide bautizarlo
con el nombre de Félix, en honor a su fallecido amigo Mendelsohn.
Durante este año Schumann toca piano con cierta regularidad, escribe
cartas muy claras y ordenadas a sus amigos y familiares y recibe a sus
amigos.
Clara mientras tanto tuvo que retomar sus giras de concertista, entre
otros para poder financiar los gastos de la clínica. En este período realiza
sendas giras a Austria y a Inglaterra, permaneciendo largos meses fuera
de su hogar. Durante todo este período Johannes Brahms permanece
viviendo en la casa de los Schumann, ocupando un rol protagónico en
el cuidado de Clara y de los niños. Al parecer la convivencia con Brahms
fue de «una ternura muy satisfactoria», según la propia Clara, lo que
junto a su fuerte carácter le permitió sobrellevar con relativo éxito tan
desdichada y pesada carga.
En abril de 1856 Clara es informada por el Dr. Richarz acerca de la «con

dición terminal de su marido». Los signos de una alteración neurològica
progresiva, probablemente infecciosa, se hacían cada vez más eviden
tes. Schumann realizaba viajes imaginarios en un mapa mundi obse
quiado por Brahms, ordenándolos por orden alfabético. Su lenguaje era
ininteligible y su conducta muy retraída. Su estado de ánimo es descrito
como depresivo, y su apetito ya no existe. Schumann baja progresiva
mente de peso, llegando a una corporalidad casi irreconocible. Clara lo
visita dos días antes de fallecer, y casi no lo puede reconocer. No queda
claro si él la reconoce. El 29 de julio de 1856 fallece, estando solo, en el
Sanatorio de Endenich, siendo sepultado en el cementerio de Bonn. Sus
funerales habrían tenido algo de público de los alrededores, pero lo cier
to es que sólo Clara, Brahms, el violinista Joachim y Hiller acompañaron
la urna. Clara Schumann sobrevivió a Robert en 40 años, y fue sepultada
a su lado. '
P e r s o n a l id a d
En psiquiatría se suele entender como personalidad el conjunto de ras

gos que surgen desde las fuentes genéticas, entendidas como tempe
ramento, y desde las fuentes adquiridas durante el desarrollo, normal
mente reunidas en el concepto de carácter, La personalidad de Robert
Schumann presenta desde la infancia rasgos de introversión, inestabili
dad emocional, sensibilidad y búsqueda de novedades. Se trata de una
persona muy inteligente, fantasiosa, abierta al aprendizaje, inquieta tan
to en lo intelectual como en lo artístico y muy dependiente en sus rela
ciones afectivas. Establece cuidadosamente vínculos con sus seres que
ridos, profundos pero muy escasos. Es inseguro y ambivalente en cuanto
a sus decisiones vocacionales', pero leal en sus relaciones amistosas y
sentimentales. Su inestabilidad emocional, no obstante, comienza a ha
cerse mucho más visible tras el suicidio de su hermana y el fallecimiento
de su padre. Estos trágicos acontecimientos marcarán la personalidad
de Robert para el resto de su vida.
Una vez superadas las etapas de la juventud y de la consolidación pro

fesional y sentimental Schumann revela rasgos de mayor estabilidad,
generosidad y fraternidad. Es capaz de tolerar posiciones secundarias
(frente a Clara) y logra superar frustraciones en su carrera. En ocasiones
revela rasgos de rigidez, fanatismo e intolerancia a la ambigüedad. Tras
la relación con Clara sus necesidades afectivas parecen estabilizarse, y
se observa una mayor tranquilidad interior. De este período nos informa
su principal y primer biógrafo, Wasielevski: «Robert Schumann era de
estatura grande y de constitución robusta. Su actitud corporal era, en
días sanos, elegante, tranquila, digna y elevada, lo que contrastaba con
su marcha, generalmente lenta, insegura y algo arrastrada. Con frecuen
cia caminaba por la casa en la punta de los pies, incluso estando solo.
La mirada generalmente gacha, con los ojos semicerrados, abriéndo
los sólo frente a los grandes amigos. La forma de la cara era amigable,
atractiva. Su frente era bastante ancha, fuerte y su pelo castaño oscuro
transmitía una fuerza singular. En general su fisiognomía transmitía una
sensación de equilibrio y bondad. La vida interior se veía bien reflejada
por sus gestos y su actitud facial. Cuando estaba en un estado emocio
nal amistoso -en pocas ocasiones- lograba ser dominante y punzante
frente a su interlocutor... «En los mejores años Robert era bastante si-
11A
Iendoso, sin ser antipático. Siempre muy amigo de la cerveza y del vino,
acompañada de un buen habano. Ocasionalmente bebía champagne, la
que según él lograba sacar chispas de su espírituEn cuanto a su relación
familiar Schumann era bondadoso y muy dedicado a sus niños. Los quería
mucho, y cuando se encontraba con ellos en la calle les decía: ‘como van
mis queridos pequeños?'. La rutina la vivía regular y ordenadamente, pero
no toleraba la maldad ni la violencia, la que combatía con especial ímpetu»,
culmina su contemporáneo Wasielevski.
Schumann era una persona introvertida, sensible y taciturna. Lo propio

del taciturno es ser una persona silenciosa. Sin embargo, gustaba de
comunicarse con niños, amigos íntimos y con Clara. Su temperamento
conocía muy bien las profundidades de la tristeza, pero también conocía
los vaivenes de la alegría. Muy frágil ante el dolor y el sufrimiento, rehuía
a las penas, críticas y rechazos. Evitaba los funerales y las situaciones
penosas, permaneciendo en la lejanía y aplazando indefinidamente sus
compromisos. En medio de diversas situaciones complejas era capaz de
recurrir a su imaginación para generar sus propias historias.
Cabe destacar su gran fantasía y la capacidad para relatar e improvi

sar cuentos infantiles. Durante su residencia en la casa de los Wieck,
Schumann y los niños disfrutaban mientras él les contaba historias de
aventuras y de terror a Clara y a sus hermanos, recibiendo una gran de
voción de parte de los niños. En esta misma época Schumann comienza
a jugar con sus «dobles» o alteregos, utilizando primero el pseudónimo
de Fridolin y luego las figuras de Eusebius y de Florestan, los que incluso
introducen la S onata N° 1 dedicada a su amada. Clara no se rebela, sino
que participa encantada de los juegos de suplantación y enmascara
miento de su identidad, entendiendo este juego como una parte del «ser
romántico». Pero cabe preguntarse si esta tendencia a enmascararse y
a construir identidades paralelas era tan común en esa época, o corres
ponde más bien a una singularfaceta de la personalidad del músico. Por
de pronto sabemos que Stendahl, antes de Schumann, utilizó este recur
so para desarrollar su carrera artística, pero son escasos los artistas de
esta época que presentan semejante estrategia. Durante el comienzo de
su adultez Schumann parece abusar de este recurso, inventando pseu
dónimos para Clara, para su amante Christel y para todo su círculo de
amigos. Comienza a elaborar toda una colección de pseudónimos, asig-
nándole a sus más cercanos nuevos nombres, esperando que todo su

círculo de amistades entienda su particular juego de nombres y le siga
en las conversaciones y cartas. Esta extraña tendencia a des-identificar-
se, a enmascararse, parecen permitirle una mayor movilidad, al interior
de su mundo subjetivo, una mayor libertad de juicio, pero sin duda lo
van alejando de los referentes externos de realidad. Y esto tiene conse
cuencias en el desarrollo de la personalidad. Afortunadamente, al asu
mir responsabilidades legales y laborales con la dirección de su revista
musical, Schumann aprende a controlar sus tendencias ocultadoras,
utilizando los pseudónimos sólo para sus trabajos como crítico musi
cal. Mencionamos este interesante desarrollo porque dan cuenta de una
identidad personal muy frágil y muy flexible, que depende fuertemente
de sostenes externos. Esto explica en parte algunas singularidades en la
personalidad del músico y el rol fundamental que juega Clara en su vida,
como así también la intensa lucha que Robert sostiene con Wieck por
obtener su mano.
En diferentes momentos de la biografía se vuelve a apreciar una franca

dependencia de Robert hacia Clara, la que lograba disimular con escaso
éxito. Porque es evidente que sin ella el músico no lograba equilibrar el
frágil equilibrio interno. Sus últimos años en Dresden y en Düsseldorf
revelan que cualquier amenaza a su relación con Clara era percibida con
gran temor y mayor angustia, mostrando una cierta incapacidad de vivir
sin ella. La presencia de potenciales competidores, aún siendo amigos,
despertaba una creciente inseguridad que desequilibraba la frágil es
tabilidad emocional de Schumann. El caso de Johannes Brahms es un
ejemplo paradigmático de sus temores. Y lo más probable es que estos
temores hayan tenido algo de asidero. Pero el principal problema de ello
no radica en Brahms y lo que éste haya hecho, sino en la personalidad y
en las debilidades de Schumann, quien intuye con la llegada de Brahms
una pérdida del control sobre su amada Clara.
Finalmente, cabe mencionar algunos rasgos de su personalidad que ju

garon un importante rol en el desenlace final. Su rigidez y su introversión
le jugaron una mala pasada al frente de la orquesta de Düsseldorf, des
pertando el precoz rechazo y repudio de sus músicos. Este rechazo pro
vocó un fuerte retraimiento en Robert, el que se refugió cada vez más en
su silencio, en su familia y en su propia y creciente angustia. Schumann
dudaba de sus capacidades, de su relevancia y de su trascendencia, y

sufría ante la eventualidad de una vejez irrelevante y solitaria. Recorde
mos que ya en Dresden miraba con curiosidad el cercano manicomio de
Sonnenschein, y al llegar a Düsseldorf comenzó a hacer lo mismo con
el manicomio local. En alguna oportunidad manifestó: «... Düsseldorf
sólo se compone de un montón de monasterios de monjas y un manico
mio...». Es muy probable que en esta época Schumann se haya encon
trado al final de sus fuerzas, superado por la genialidad y el encanto de
Brahms y carente de nuevas ideas musicales. La angustia lo va inundan
do progresivamente, entrando en la última fase de su enfermedad. El
intento de suicidio en el río Rhin es el resultado de un largo proceso de
debilitamiento que culmina en el sanatorio de Endenich.
A s p e c t o s d ia g n ó s t ic o s
La enfermedad de Schumann ha causado gran controversia entre los

médicos y los historiadores de los últimos 100 años. La primera biogra
fía, escrita por su amigo Wasielewski, intenta evitar toda situación crítica
o conflictiva, por lo que roza muy tangencialmente los aspectos mórbi
dos o médicos de Schumann. Por lo demás, las actas y la ficha clínica
de Endenich desaparece muy precozmente, y durante muchas décadas
no se tuvo acceso a los registros escritos de sus médicos tratantes. Tan
sólo contamos con algunas escasas notas publicadas por el Dr. Richarz
en algunos medios de la zona. Junto a ello, existen los manuscritos de
diferentes personas que visitaron a Schumann en Endenich y que pu
dieron describir su evolución. En forma más reciente, el Profesor de Psi
quiatría U.H. Peters ha publicado un nuevo trabajo basándose en las
actas finales de Schumann, cuyos resultados parciales han conocido la
luz pública.
Pero antes de entrar en la discusión diagnóstica quisiéramos revisar la

lista de los principales diagnósticos que se han formulado en relación a
este dramático caso. Las principales hipótesis diagnósticas son:
• Sífilis terciaria con parálisis general

• Esquizofrenia
• Alcoholismo crónico con deterioro psicoorgánico
CREATIVIDAD. GENIO Y PSIQUIATRIA
• Depresión
• Malaria
• Hipertensión arteria! con demencia vascular
• Enfermedad maníaco-depresiva o trastorno bipolar
• Enfermedad de Alzheimer
El diagnóstico diferencial de las enfermedades de Robert Schumann es

muy complejo, ya que nos enfrentamos a un paciente con múltiples eta
pas mórbidas que no necesariamente se excluyen entre sí y que pueden
corresponder a diferentes constelaciones sintomatológicas superpues
tas. Considerando todas estas dificultades quisiéramos concentrarnos a
continuación en el análisis de las patologías que -a nuestro juicio- ex
plican con mayor probabilidad las constelaciones sintomatológicas del
músico.
Parálisis progresiva. El diagnóstico principal esgrimido por su médico en

Endenich, el Dr. Richarz, fue el de una parálisis progresiva, el que se
apoyaría en una autopsia cerebral realizada en el mismo sanatorio. De
acuerdo con esto se habría encontrado una hiperemia en la base del
cerebro, deformaciones óseas en la base del cráneo, engrasamiento de
las meninges y una atrofia cerebral. Lamentablemente este informe nun
ca ha podido ser encontrado. El mismo Dr. Richarz publicó en 1873 un
artículo en el D iario de Colonia en donde señala:
«La última enfermedad de Schumann no fue una patología mental pro

piamente tal. Se trataba más bien de un deterioro progresivo de todas las
funciones del sistema nervioso, tal como se observa en la parálisis general
incompleta». Posteriormente, el propio Richarz se contradice, refiriéndo
se a la enfermedad de Schumann como «el resultado de una productivi
dad artística excesiva y desmedida, la que finalmente habría conducido
a un agotamiento del cerebro». Queda claro que el sistema diagnóstico
utilizado por Richarz tiene algunas imprecisiones, por lo que no es posi
ble apoyarse plenamente en sus impresiones.
Si bien es claro que Schumann tuvo muy probablemente una afección

venérea al regresar a Leipzig, transmitida por su amiga Christel o «Cha-
ritas», tratada por su entonces amigo el Dr. Knorr con arsénico y otros
tratamientos propios de la época, no queda totalmente claro de qué tipo
de enfermedad se trató realmente. Schumann habla en una de sus ano
taciones de una lesión molesta y persistente en «el miembro», lo que no
necesariamente tiene que corresponder a una lesión sifilítica primaria.
Pero tampoco se puede excluir esta posibilidad. Más aún si conside
ramos que la molestia no cedió sino hasta algunos años después, de
acuerdo con sus propios reportes. Por otro lado, no debemos olvidar
que mantuvo en forma esporádica relaciones con la misma Christel, lo
que podría haber provocado reinfecciones. Ahora bien, suponiendo que
Schumann se haya infectado con el Treponema pallidum y haya cursado
una sífilis primaria, no hay registros claros de la etapa secundaria y ter
ciaria de la enfermedad. Es posible atribuir todo el desenlace final y su
período de hospitalización a una neurolúes, una sífilis terciaria, lo que
posteriormente se llamaría parálisis general. Pero llama la atención que
incluso durante el período de hospitalización Schumann haya manteni
do una serie de funciones cerebrales muy bien conservadas, incluida la
voluntad, y que el desenlace final no haya sido un compromiso cogniti-
vo-sensitivo-motor generalizado, sino más bien la consecuencia natural
de alguien que rechaza la alimentación. Además, la teoría de la sífilis
como causa única resulta menos probable al analizar los contactos pos
teriores de Schumann. Porque no debemos olvidar que Clara nunca se
contagió de una enfermedad venérea, que tuvo 8 hijos no infectados y
que lo sobrevivió en cuarenta años, con muy buena salud. Parece muy
poco probable, aunque no imposible, que alguien muy afectado y rein
fectado por el Treponema vaya a desarrollar una vida sexual intensa con
su esposa, provocando 8 embarazos y ningún contagio. Algunos autores
creen haber visto un signo muy específico de la neurolúes en un cuadro
tardío de Schumann, el signo de Argyll Robertson, que se refiere a una
mala respuesta pupilara la luz. Sin embargo, la observación minuciosa
de ese retrato no permite ver una pérdida del reflejo a la luz, sino sim
plemente el defecto óptico que acompañó siempre a Schumann durante
su vida. En síntesis, este diagnóstico es posible pero resulta a lo menos
discutible, por muchas razones, pero especialmente si se consideran
los efectos posteriores sobre la descendencia de Schumann. Porque no
debemos olvidar que Clara Schumann le sobrevivió por 40 años, llevando
una vida plenamente sana. Ninguno de los hijos del matrimonio tuvo
algún tipo de síntoma o secuela relacionada con la sífilis, y Clara cier

tamente no parece haberse contagiado. No obstante, el diagnóstico de
neurolúes no puede ser descartado, ya que hay un desfase importante
entre el contagio eventual y el inicio de su relación con Clara. Finalmen
te, los últimos años y meses de la enfermedad de Schumann no revelan
un deterioro global de las funciones cerebrales sino una serie de altera
ciones parciales, conservando otras funciones. Así es como lo describen
sus visitas y sus cuidadores.
Esquizofrenia. El segundo diagnóstico que queremos analizar es el de una

esquizofrenia. Esta enfermedad se caracteriza por alteraciones formales
del curso del pensamiento, delirios y alucinaciones. Si bien es cierto que
tanto Schumann como Clara refieren en él alucinaciones acústicas en
forma de ruidos, sonidos, melodías y voces, no queda clara la etiología
de éstas. Con frecuencia Schumann habla en sus escritos de «temor
a la locura», de «temor a las enfermedades infecciosas como el cóle
ra», alcanzando niveles fóbicos. Pero nunca pierde completamente la
conciencia de enfermedad. En 1834 escribe en una carta: «Ya no puedo
controlar m i enfermedad, que es una profunda y aplastante melancolía».
Posteriormente, en 1837 señala: «Me torturo a mí mismo con terribles
pensamientos», y luego agrega «el fin se encuentra muy cercano, o tal
vez estoy al comienzo de una nueva vida?». Más adelante señala«... a mí
me parece estar igual que una persona que está perdiendo sus facultades
mentales...».
El afamado neuropsiquiatra alemán Möbius, quien se había inclinado

inicialmente por la tesis del Dr. Richarz, decide en 1906 cambiar de opi
nión y publica un trabajo donde contradice este diagnóstico, señalando
que Schumann padecía una esquizofrenia. Cabe recordar que cuando
Möbius plantea este diagnóstico, la esquizofrenia era una novedad entre
los expertos ya que había sido descrita pocos años antes por E. Bleuler
en Zürich y por E. Kraepelin en Heidelberg, transformándose en una en
fermedad de frecuente diagnóstico. Pero tanto la evidencia clínica como
los antecedentes actuales no sugieren que Schumann haya padecido
esta enfermedad. Su personalidad premórbida, su desarrollo laboral y
personal, la evolución y la sintomatología de su enfermedad, su capa
cidad de empatizar y describir otros mundos, su valioso legado creativo
- 120 -
representado por su música, sus cartas y poemas, su gran capacidad de

amar, su pasión y su espíritu de lucha hacen muy improbable la hipóte
sis de la esquizofrenia en cualquiera de sus formas;
A lcoh olism o. El tercer diagnóstico más frecuentemente planteado es el

de un alcoholismo y de una demencia final por alcoholismo crónico.
Esta hipótesis se encuentra bien documentada, tanto en el abundante
material biográfico, en los autorreportes y en las actas de su estadía en
la Clínica Psiquiátrica de Endenich. El connotado estudioso de las actas
de Schumann, U.H. Peters defiende esta hipótesis, señalando que el de
terioro final se debe a un trastorno orgánico secundario a su alcoholis
mo. No olvidemos que uno de los principales argumentos con los que F.
Wieck trató de descalificar judicialmente a Schumann fue el calificarlo
como alcohólico, incapaz de proveer a una familia. Pero también debe
mos recordar que Schumann logró controlar varias veces su adicción,
demostrándole al tribunal su abstinencia y su control etílico, lo que le
permitió ganar el juicio contra Wieck y la mano de Clara. Es evidente que
Schumann era una persona que abusaba generosamente del consumo
de alcohol. Todo ello está muy bien documentado. Tomaba vino, cerveza
y licores en grandes cantidades, llegando frecuentemente hasta la em
briaguez, pero no se observa una correlación clara entre los períodos de
malestar y el consumo previo o simultáneo de alcohol. En las fases más
difíciles de la enfermedad de Schumann se observan períodos de absti
nencia, acompañadas por su clásico abatimiento y retraimiento. Tampo
co se observan descripciones de violencia, impulsividad o alteraciones
conductuales que den cuenta de un alcoholismo descontrolado. En fin,
no parece razonable negar la importancia clínica del abuso de alcohol
en la vida y la enfermedad final de Robert Schumann, pero no creemos
que sea ésta la causa original de sus múltiples padecimientos.
Finalmente, queremos referirnos a la hipótesis diagnóstica de una en

fermedad maníaco-depresiva, lo que actualmente se conoce como
trastorno bipolar. Al recorrer la biografía de Schumann observamos
varias fases de malestar, retraimiento, abatimiento y molestias físicas
difusas. A su llegada a Leipzig en 1828 se describe una breve fase de
esas características, la que se repite en 1832. Schumann habla en sus
cartas de tristeza, desazón y confusión. Nuevamente se describe una
crisis similar en el año 1833 tras la muerte de su cuñada, y en 1836,

tras la muerte de su madre y el rechazo de Wieck. En 1838 experimenta
una breve recaída, salvada por Clara, y en agosto de 1844 vuelve a apa
recer una crisis, después del lastimoso viaje a Rusia, donde viajó como
acompañante de Clara. A su regreso Schumann describe un desánimo
espantoso, una completa falta de deseo, de impulso y una marcada ne
cesidad de reposo. Su médico de cabecera, el Dr. Helbig habla sobre el
estado de Schumann: «Llegó a Dresden en octubre de 1844, ocupándose
con gran frenesí del epílogo de su obra Fausto, tras lo cual cayó en un es
tado de gran abatimiento, caracterizado por temblores, apatía y frío en las
piernas, acompañados de una angustia difusa y un terror a las alturas, a
los cerros y a ios instrumentos metálicos, como así también a los medica
mentos y a los venenos. Tenía insomnio y sus horas de mayor sufrimien
to se presentaban en la madrugada. Desconfiaba de los medicamentos y
se negaba a ingerirlos, por lo que tuve que indicarle caídas sorpresivas al
agua helada, los que lograron mejorar sustancia/mente su estado. Luego
se le indicó una alternancia de actividades laborales, para evitar que Schu
mann se concentrara exclusivamente en su trabajo musical y recayera».
Más adelante se habla de trastornos auditivos que nuevamente habrían
trastornado las percepciones de Schumann. En una carta a F. Hiller de
esa época se comprueba que durante este período Schumann no tole
raba dirigir la mirada hacia el manicomio Sonnenstein, localizado en las
cercanías de Dresden. El amigo y médico Dr. Keferstein informa de «te
mores suicidales» y de una conducta retraída, un aislamiento progresivo
y sentimientos de soledad.
El Prof. Kahlert de Dresden también informa de fenómenos acústicos

internos que perturban la conciencia y no le permiten recordar ni mante
ner una melodía. Hasta aquí nadie habla de voces que inundan o pertur
ban el contenido de los pensamientos. En estas épocas la productividad
musical decae notoriamente, durante largos meses, pero luego, milagro
samente, vuelven a surgir impulsos productivos con una gran actividad
creadora. Después de la grave crisis de 1838 Schumann retoma la veta
creadora, llegando a componer obras muy complejas en pocos días. Así
nacen, por ejemplo, la S infonía N° 1, la que compuso tan sólo en 4 días,
en un período en que el compositor estaba cargado de pasión y de fue
go. Cabe recordar que 6 años antes, durante la crisis de 1832, el mismo
17?
Schumann había expresado «estoy muy pesimista con respecto a mis

capacidades de componer sinfonías». Luego de la fuerte crisis de 1840, en
el año 1842, compone en el lapso de 5 semanas sus tres conciertos para
cuerdas, y el último lo compone tan sólo en cinco días. Además, en el
mismo año compone el cuarteto para piano en miM, tan sólo en 6 días,
y luego el quinteto para piano, en el mismo tiempo. Finalmente culmina
este año tan creador produciendo las fantasías para piano, también en
un tiempo récord.
Además de las variaciones en la velocidad y la productividad de las com

posiciones de Schumann, cabe referirse brevemente al tema del conte
nido de sus obras. Pero antes debemos aclarar que no somos expertos
en el tema, sino simples aficionados a la música de piano y orquestada.
Coincidimos con Mundt (Capítulo 4: Sobre la vida y obra de Richard Dadd)
que, en general, el análisis cualitativo de las obras de arte dificulta el
estudio diagnóstico. Sin embargo, en el caso particular de Schumann, el
análisis de sus composiciones permite ver con mayor claridad algunos
aspectos diagnósticos y evolutivos. Al analizar las obras para piano del
músico llama la atención su gran versatilidad, su enorme complejidad
técnica y su notable desarrollo. Schumann inicia sus principales com
posiciones en Heidelberg con la serie de fantasías llamadas Papillons,
sorprendentes vertientes de contenidos románticos, llenas de alegría, le
vedad y armonía. Se trata de un verdadero juego de belleza y de destreza
musical, que pretende -apoyándose en Schubert- escapar del para en
tonces ineludible dominio del espíritu de Beethoven. Los Papillons son
pequeñas joyas que iluminan los salones de los pianistas aficionados
hasta el día de hoy, y que brillan por su extraño colorido y su bella sim
pleza. Esta obra revela un carácter aventurero, descubridor, que no va a
cesar sino hasta su reclusión. Y luego viene toda esa serie de composi
ciones para piano, a saber, el Carnaval, la A rabesoue, la K reisleriana, los
K indertánze, los Etude sinphonique y las W aldszenen. Todo este abanico
de gran creatividad sonora constituyen una pieza fundamental en la for
mación de los grandes intérpretes de piano, tanto en su forma como
en su contenido. La capacidad de Schumann de expresar emociones a
través del piano resulta sorprendente, así como la variedad de cambios,
escalas y matices utilizada. Creemos reconocer en estas piezas un gran
salto musical, ya que los mismos elementos inventados por el músico
se reconocen en obras muy posteriores, como por ejemplo en la música

de E. Satie, de G. Gerschwin o de Keith Jarret. Schumann es un com
positor genial ya que logra trascender con creces la barrera cultural de
su época, adelantándose en varias décadas a su muy apreciado colega
Mendelsohn y al desarrollo de la música para piano.
En relación a la música sinfónica, luego de su gran crisis de 1844, Schu

mann se recupera y compone la S infonía N° 3. Al analizar esta obra nos
encontramos con un notable desarrollo armónico, un carácter triunfal,
con una gran expresividad emocional y una sintonía muy balanceada.
Todo esto contrasta profundamente con las obras finales del músico,
como lo son sus sonatas para violín o para cuerdas. Estos enormes
cambios en la cualidad emocional y técnica de su música sugieren fuer
temente la presencia de ciclos u oscilaciones anímicas propias de la
bipolaridad. ¿Al escuchar esta música es posible pensar en un proceso
esquizofrénico? No, la verdad es que dicho diagnóstico no parece com
patible con tanta armonía. El trastorno bipolar en cambio puede expli
car tantas oscilaciones, tanto cambio de matiz y de velocidad creativa.
Además, al analizar las fantasías kreislerianas para piano observamos
una continua recurrencia circular, una continua oscilación en torno a un
mismo punto, propio de las evoluciones circulares de esta enfermedad,
también llamada por J. Falret como Folie Circulaire.
Volviendo al tema del diagnóstico más probable del célebre músico, qui
siéramos hacer hincapié en las formidables oscilaciones anímicas que
presenta la vida y la productividad del compositor. Más allá de eso, es
innegable que Schumann presentaba alteraciones en su personalidad,
que hoy se clasificarían dentro de lo que los psiquiatras llamamos el
«eje dos». Su notable dependencia de Clara, su retraimiento y su precoz
tendencia a ocultar su identidad tras los nombres de personajes ficticios
como Eusebius o Florestan revelan rasgos de personalidad anormal, que
acompañan y fomentan su trastorno bipolar. Schumann utiliza mecanis
mos de defensa muy particulares para contrarrestar oscilaciones aní
micas, tal como lo hace con el excesivo consumo de alcohol. Su vida se
desarrolla entre valles y montañas, y gracias a su enorme imaginación,
a la muy afortunada presencia de Clara y a su genio musical el artista
logra esquivar la influencia de Beethoven y de Schubert, obsequiando
nuevas ideas y variantes que penetrarán hasta la música de fines del
siglo xx. Schumann es un desafortunado ejemplo de un espíritu aparen

temente opaco e irrelevante, encarnado en el cuerpo de un gran artista .
y un renovador incuestionable. Las obras de Schumann no sólo tras
cienden la modernidad sino que llegan hasta los bordes mismos de la
actualidad, reflejando en todo su esplendor el maravilloso poder del len
guaje musical y poético del romanticismo alemán. Es muy posible que
incluso hoy muchos publicistas o creadores estén utilizando, sin saber
lo, las formulas musicales introducidas por Schumann, y que gran parte
de la libertad y la creatividad de la música «espontánea» tenga algunas
raíces en este gran genio, que lamentablemente murió en la completa
anonimidad, acompañado sólo por Clara y por un par de seguidores in
condicionales. Johannes Brahms se contaba entre ellos.
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2006.
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Tenschert R. Robert und Clara Schumann. Briefe zweier Liebender, 1960.
DE RICHARD DADD'
C h r is to ph M u n d t
El estudio de la productividad artística de enfermos mentales tiene en la

Clínica Psiquiátrica de la Universidad de Heidelberg, con Karl Jaspers y
Hans Prinzhorn, una tradición muy estimulante, pero también desafian
te. Jaspers basó sus análisis de la obra literaria de Strindberg y en las
pinturas de van Gogh, apoyándose en la hipótesis procesal de la trans
formación esquizofrénica del ser, destacando el quiebre en el desarrollo
biográfico y artístico y el desgarramiento de las relaciones de sentido.
Lo nuevo, lo extraño que irrumpiría con la psicosis en la biografía y la
obra fue relacionado por estos autores con la supuesta existencia de
un proceso orgánico de base, el que no surgiría desde la biografía y del
carácter. Prinzhorn estudió a pacientes que en su mayoría llegaban a
ser productivos recién en la psicosis y no, como Strindberg o van Gogh,
que ya habían alcanzado una maestría antes de la aparición de su en
fermedad. Las peculiaridades formales de algunas obras de arte de los
pacientes esquizofrénicos, destacadas por Prinzhorn, Rennert y Navratil,
entre otros, incluyen además de la posible desestructuración del cono
cimiento técnico preexistente un elemento creativo nuevo, cuyo efecto
en el observador fue adscrito por Navratil y Janzarik, con referencia a la
Traducido por Magdalena von Oepen, psicologa y psicoterapeuta clínica.

génesis actual, a la desintegración de la forma y a la existencia de un

mundo propio.
En las últimas décadas se han planteado considerables reparos contra

los estudios patográficos desde la perspectiva psiquiátrica. La crítica
más aguda proviene de Johann Glatzel, quien destacó la falta de rela
ción interaccional actual e inmediata con los hombres cuyo arte y enfer
medad son observados, negando tanto la posibilidad de un diagnóstico
........ .. ........ ...i .....,

como de una interpretación ergográfica que prescinda de la intención
del artista. Las patografías mostrarían, si uno las leyera en cierto modo a
contrapelo, el concepto normativo del autor, pero no harían una declara
ción válida sobre la obra tratada. Pareciera que solamente la abstinencia
rigurosa de declaraciones críticas que enjuicien el rango artístico de la
obra hace productivas a las reflexiones patográficas. Por ello, el objetivo
de esta presentación será -además de informar- llegar a saber, a través
de la vida, la obra y la enfermedad de Richard Dadd, algo acerca del cur
so de las enfermedades mentales, sobre su «estructura tectónica», es
decir, sobre la interacción entre la personalidad premórbida, el destino y
la transformación patológica, evitando profundizaren la comprensión de
su arte o del acto creativo con ayuda de su historial clínico.
S ín t e s is b io g r á f ic a
Richard Dadd nació el 1 de agosto de 1817 en Chatham, Kent. Su pa

dre era farmacéutico y parece haber sido un hombre empeñoso, que
más allá de su actividad profesional estrecha poseía un fuerte interés
por la cultura científica y artística. Sin embargo, se encuentran también
algunas referencias a las «fantasías bizarras de un inventor», a la obs
tinación y a la tendencia a aferrarse a una idea. Sobre la madre de Ri
chard Dadd, Mary-Anne, se sabe sólo que murió en 1824 a la edad de 34
años, cuando Richard tenía siete años. También la madrastra de Richard
Dadd, Sophia Oaks, murió joven, a la edad de 28 años, cuando Richard
tenía 13 años.
Richard tenía seis hermanos del primer matrimonio del padre, él y tres
fueron enfermos mentales: Stephen, un año mayor que Richard, el ter
cero de los hermanos, necesitó de un cuidador en la edad adulta. Era
casado, tenía tres hijos y murió a los 44 años. Mary Elisabeth, cuatro
Sobre la vida y obra de Richard Dadd | capítulo 4
años menor que Richard, enfermó después de su segundo parto e inten

tó matar a su esposo y a su hijo recién nacido, y ya habría sido irritable y
extraña anteriormente. En 1863 fue asilada en Aberdeen hasta su muer
te en 1893. Estaba casada con el pintor John Philipp, quien ingresó junto
a Richard Dadd a la Academia Real de las Artes en Londres en 1837. El
menor, Georg William, nacido en 1823, enfermó a la edad de 20 años,
igual que Richard, y fue hospitalizado en 1853 en el Bethlem-Hospital de
Londres, donde en esa época ya vivía su hermano Richard. De él posee
mos documentos del historial clínico, donde se informa que antes de su
hospitalización fue violento. Antes de enfermar había vivido en Chatham
como un eficiente trabajador de astillero. Ahora, o sea 11 años después
de enfermar, se había puesto lento e indolente, comportándose en forma
terca y callada. Al hablarle, balbuceaba trozos inconexos de textos de
Shakespeare, pero a veces se podía expresar en forma sorprendente
mente certera. Por tragar tan voraz y desmedidamente se le dio el apodo
de «el tigre». Permaneció hospitalizado hasta su muerte.
A spectos de su o b r a
Las dotes de dibujante de Richard Dadd deben haberse manifestado

precozmente. Ya a los 14 años fue instruido por el director de la escuela
de pintura de Chatham, amigo de su padre. Los escasos bosquejos y
cuadros que se conservan de esa época revelan un alto conocimiento
técnico (retratos en miniatura), como lo es, por ejemplo, el retrato en
dibujo y acuarela que realizó a los quince años (Lámina 1).
En 1834, cuando Richard tenía 17 años, su padre Robert cerró su dro

guería y se trasladó con su familia a Londres, donde trabajó en un taller
propio como tallador, bronceador y dorador. En los próximos dos años
los Dadd hicieron amistad con numerosos artistas, entre ellos el influ
yente David Robert, miembro de la Real Academia. La instrucción oca
sional y la copia en forma autodidacta en el Museo Británico, donde
habría llamado la atención del archivero del departamento de estampa
dos y dibujos, mantuvieron ocupados a Richard hasta 1837, año en que
logró ser aceptado en la Escuela de Formación de la Real Academia. En
tre los profesores que ocasionalmente enseñaban allí cabe mencionar,
entre otros, a MacLise, cuyos cuadros presentan una gran semejanza
no
estilística con los dibujos de cuentos de hadas de Dadd: frecuentemente

representa figuras etéreas difumadas en velos transparentes de cuentos
de hadas y mitos. Su profesor de pintura fue Henry Howard, quien habría
tratado una gran cantidad de motivos de cuentos de hadas y elfos. Algu
nos títulos de sus, en gran parte, desaparecidos cuadros son idénticos
a títulos de obras posteriormente realizadas por Richard Dadd. Entre los
alumnos de la academia de rangos semejantes se formó en estos años
una agrupación llamada La Clique, cuya atmósfera estaba -según las
palabras de William Powell Frith- penetrada por una sana porción de
crítica. Según informes de otros autores ha sido descrita como fría y
rivalizadora. Con cierta frecuencia Dadd ganó la premiación semanal
realizada por un invitado externo. Con todo esto se destacaron cada vez
más sus capacidades de dibujante, lo que es confirmado también por
Frith en su autobiografía. Dadd ganó varias medallas de la Real Aca
demia durante estos años, destacando en 1840 el premio por el mejor
dibujo de la clase modelo. Después de varios intentos con paisajes y
retratos al óleo -la Lámina 2 muestra, por ejemplo, la escena de Hamlet
percibiendo el espíritu de su padre, después de haber apuñalado a Polo-
nio- que aparentemente tuvieron una aceptación limitada, Dadd inicia
a partir de 1841 la celebrada serie de sus motivos de cuentos de hadas,
la que fue altamente considerada. V enid a esta clara arena (Lámina 3)
debe haber llamado la atención en una exposición de la Academia Real
en 1842 por los colores poco comunes, por la entrega y la atmósfera de
los bailarines, por la agrupación de figuras (la virgen con acompañantes
y Titania dormida en la roca). En la misma época fueron creados varios
cuadros para el S ueño de una Noche de V erano de Shakespeare. La Lá
mina 4 representa al duende Puck, al Troll en la traducción de Schlegel-
Thieck, poetizando como en sueño, el que por orden del celoso Oberon
unta los ojos de su esposa Titania dormida con un ungüento, de modo
que al despertar se enamora de un asno. La Lámina 5 también muestra
un motivo de cuento de hadas y elfos, pero aquí sin un vínculo a un mo
delo literario específico.
Tiene que quedar planteado, si acaso y hasta qué punto la temática del
S ueño de una N oche de V erano de Shakespeare fascinó a Dadd, o si el
desafío de igualar a su profesor Howard en el trato de los mismos temas
fue lo determinante. De cualquier forma existe una clara inclinación ha-
- 130 -
cia las creaciones fantásticas, a mitos e imágenes oníricas, a los temas

góticos y románticos de aquel tiempo, la que seguirá siendo un rasgo
determinante en la elección temática de Richard.Dadd, y una evitación
del género con el que p.ej. Frith se hizo conocido y también rico y sobre
el cual Dadd antes también había experimentado.
En 1842, Richard Dadd recibe una oferta de SirThomas Philipp para

acompañarlo en su viaje al Lejano Oriente. Phillip era en ese entonces
muy popular como alcalde de Newport, ya que había intervenido con
coraje en los desórdenes de la ciudad. El «grand tour»} de preferencia
a Italia, Grecia y el Oriente Cercano, era para los artistas plásticos un
objetivo fundamental, por lo que la oferta de SirThomas constituía una
gran oportunidad para el joven artista. De este viaje existen algunas car
tas de Dadd a David Roberts y a su colega Frith, las que inicialmente
transmiten la impresión de gran seriedad en el estudio de los maestros
de las Escuelas Veneciana y Florentina, cuyas capacidades técnicas ad
mira profundamente y cuyos cuadros considera «nearto nature». Todavía
a comienzos de septiembre, un mes después del comienzo del viaje, es
cribe SirThomas «estar totalmente conforme con Mr. Dadd, quien es un
agradable acompañante de viaje, tiene conocimientos notables en el cam
po del arte y no deja pasar ocasión para seguir instruyéndose». Después
de la travesía de Italia a Grecia, el estado emocional de Dadd se vuelve
notoriamente más tenso, se siente acosado por las personas con las que
se encuentra. El viaje le parece muy agitado y lo fatiga más de la cuenta,
quejándose de no poder asimilar el exceso de estímulos.
A spectos de su enferm edad
Esta tensión aumentaría mucho más al llegar al Asia Menor. Las des
cripciones de las diferentes escenas vividas adquieren ahora el carácter
de algo amenazante. En una carta a Frith, Dadd menciona pesadillas y
violentas visiones nocturnas, por lo que «realmente tenía dudas de su
sanidad espiritual». El 5 de noviembre de 1842 escribe desde Damasco a
David Roberts que mil cosas le llaman la atención, y que todo le parece
ocurrir en forma irreal, como si las figuras se le apareciesen sólo en el
sueño, como si no pertenecieran a una realidad sustancial. En un viaje
en bote ascendiendo por el Nilo habría sufrido una insolación y se habría
comportado de manera muy extraña. Al regreso confunde a un campesi

no con el dios Osiris. La travesía desde Alejandría a Malta le habría cau
sado un mareo muy fuerte. Cuando ve jugar al capitán con SirThomas a
los naipes cree de pronto que Sir Thomas es el diablo y que juegan por
el alma de SirThomas. En su regreso a Italia pasa por el Vaticano donde
se encuentra con el diablo en la figura de una dama inglesa; luego pla
nea matar al Papa, pero lo encuentra demasiado custodiado. En París se
encuentra con el diablo en la figura de un eclesiástico del Louvre. Desde
fines de mayo de 1843 su conducta tiene que haberse hecho cada vez
más llamativa, luego que ya en Egipto había mostrado signos de una
creciente hostilidad frente a Sir Thomas.
En París se separa de Sir Thomas y se apresura para llegar a Londres.

Allí sus amigos se percatan de un cambio de carácter importante. Se
mostraba desconfiado, reservado, reaccionando en forma brusca e hi
riente por nimiedades. Mostraba un fuerte enrojecimiento de su cara y
usaba una vestimenta afectada que parecería extraña en él. Un amigo lo
encuentra pálido y sangrando en su estudio, con un cuchillo de paleta
en su mano, con el que se acaba de cortar un lunar que el diablo le ha
bría marcado a fuego lento. Otro colega relata que Dadd le habría mos
trado un retrato de SirThomas en hábito de monje, con el comentario de
que ese sería el diablo, que podría tomar distintas formas. En esta época
se habría alimentado exclusivamente de huevos y anguilas. En su habi
tación se encontraron más tarde 150 huevos y el equivalente en anguilas
en dos ollas; el piso y las alfombras estaban cubiertos de cáscaras de
huevo. Una carpeta con bosquejos de retratos de numerosos amigos los
mostraba a todos con la garganta cortada. El padre de Dadd no creía
en la enfermedad mental y quiso ocuparse personalmente de su hijo.
Richard declaró más tarde que en este período escuchaba voces que le
decían que su padre no era realmente su padre sino el diablo, que éste
destruía la raza humana, pero que él mismo sería un enviado del dios
egipcio Osiris, con la misión de extinguir al poseído por los demonios.
Por eso habría aceptado el ofrecimiento de su padre de encontrarse con
él. No obstante, insistió en que fueran a Cobham en Kent, de cuyo par
que habría guardado agradables recuerdos de su infancia y donde le
había gustado estar, para hacer bosquejos de paisajes. Allí arrendaron
una habitación e invitó a su padre a un paseo al Parque Cobham, don
Sobre la vida y obra de Richard Dacld | capítulo 4
de trató de cortarle la garganta con una navaja. Después de una ardua

lucha, lo mató con varias punzadas en el corazón, lo extendió sobre la
tierra, arregló su vestimenta y le juntó las manos sobre el pecho. Inme
diatamente después viajó al continente con la intención de asesinar al
emperador austríaco. En una diligencia entre París y Marseille trató, bajo
el efecto de voces y el movimiento de una estrella, la cual imaginó que
era Osiris, de matar a un pasajero con su navaja, pero éste pudo defen
derse. En Marseille fue detenido, declarado enfermo mental y asilado en
un asilo de Clermont por doce meses. Allá no habría mostrado ningún
interés por los utensilios de pintura que se le ofrecieron, sino habría
estado parado todo el día en el patio mirando el sol, al cual calificaba
como su padre.
Después de su regreso a Inglaterra, en 1844, fue ingresado al Hospital

Bethlem donde quedó asilado hasta su muerte en 1886. En el historial
clínico (Archives ofthe Bethlem RoyalHospital, 1860), se lee que durante
mucho tiempo fue considerado como un paciente violento y peligroso,
que repentinamente podía emprender un ataque contra otro paciente.
Pensaba que existen espíritus capaces de controlar el cuerpo y la volun
tad de un hombre. Cuando se le hablaba sobre su crimen, Dadd se irrita
ba fuertemente, se ponía confuso e incomprensible. A veces tragaba co
mida hasta vomitar y volvía después a la mesa. En otros períodos podía
conversaren forma agradable, revelando un intelecto cultivado, bien in
formado de su profesión. En 1877 aparece en una entrevista extensa con
él como un hombre muy envejecido (The World, 1877). Impresiona por
su conocimiento del arte, criticando las nuevas técnicas y los cuadros
famosos que ha visto reproducidos en diferentes catálogos. La entrevista
también hace referencia a su empeño de convertirse en miembro de la
Real Academia y a la frustración de no haberlo logrado.
En esta oportunidad se describe un cuadro de Dadd, hoy desaparecido,

en el Broadmoor-Hospital, que muestra una multitud de personas que
intentan escalar un monte desde una plaza de mármol, pero en que sólo
una puede pararse sobre la estrecha cumbre mientras las otras amena
zan con precipitarlo al precipicio. Dadd hablaba por largo rato en forma
comprensible, pero mantenía firmemente su creencia de que «Osiris se
había convertido por su acción en un ser omnipotente, a cuya voluntad
sólo él obedecería, aunque la humanidad le impediría ponerse de pie y ma

tara todos los que se crucen en su camino».
E nferm edad y obra
El ingreso al Bethlem-Hospital debe haber estado marcado, por un lado,

por una restricción y por otro, por un aparente y moderno fomento de
terapia ocupacional, un novedoso método de tratamiento que fue propa
gado porConnoly (1844) como «moral manegement» en los años cuaren
ta del siglo xix. De esta forma se le ofrecieron a Richard Dadd todas las
herramientas necesarias para el desempeño de su arte (Lámina 6; aquí
trabajando en su cuadro C ontradicción, O berón y Titania, ver Lámina 18);
seguramente fue alentado a pintar, si es que no se le encargó hacerlo,
porque el médico jefe en ese tiempo, Thomas Monroe, estaba interesado
en el arte, y los posteriores jefes tenían cuadros de él y fueron retratados
por él. Los aspectos externos mejoraron notoriamente en la década de
1850, y en 1864 se abrió el nuevo y central Broadmoor-Hospital, con sus
parques amplios para los denominados «quebrantadores de la ley». Allí
permaneció Richard Dadd hasta su muerte en 1886; probablemente fa
lleció a causa de fiebre carcelaria, es decir, de tuberculosis.
Si ahora intentamos fijarnos, al modo de Jaspers, en las líneas principa

les de desarrollo de la obra de Dadd, en las características específicas
antes y después del brote de su enfermedad, debemos considerar el lar
go aislamiento de la escena cultural por su hospitalización, por un lado,
y por el otro, el vasto conocimiento que hemos adquirido desde entonces
sobre los elementos estilísticos que se encuentran frecuentemente en
artistas plásticos esquizofrénicos, dentro de los cuales Rennert destaca
las distorsiones de la perspectiva, las formas que proliferan exuberante
mente, la sobrecarga hasta el límite, las confusiones apiñadas, los es
tereotipos, la pérdida de la composición y la desproporcionalización de
las figuras. Los criterios de contenido parecen ser menos específicos,
incluyendo -interesante para nosotros- también los cuentos de hadas
y las escenas violentas. Después de los cuadros de cuentos de hadas
de los años 1840 hasta 1842 y los libros de bosquejos del viaje al Cerca
no Oriente, la obra D escanso de una caravana a la orilla del mar (Lámi-
na 7) se conserva como único trabajo del período entre su regreso de

Egipto y el parricidio. Este cuadro fue considerado incluso por expertos
contemporáneos a Dadd como sorprendentemente hermoso, irradiando
tranquilidad y contrastando con el estado espiritual y psíquico del artista
al momento de su creación. A la atmósfera pacífica del cuadro se agre
ga, como dice Allderidge, una tranquilidad congelada, que contribuye al
movimiento de la silueta de la caravana, comenzando por la izquierda
con una ola y que luego va derramándose suavemente hacia la derecha,
destacando la posición estática de las figuras y los colores fríos sin color
de base.
La H uida de Egipto (Lámina 8), uno de los formatos más grandes usado
por Dadd, fue creado en 1849-1850 en el Bethlem-Hospital. También aquí
se aprecia una gran fuerza creativa formal, que ordena los grupos de
múltiples figuras en un tipo de espiral alrededor de un eje central do
minante, que desde el centro izquierdo por el primer plano del cuadro,
se va desenrollando hacia la derecha en el segundo plano de un paisaje
ideal. Algunas agrupaciones erróneas en el sentido de la perspectiva
apenas irritan, pero son un indicador de las dificultades que tenía Dadd
como dibujante extremadamente bien instruido, ya que de ningún modo
pueden ser entendidas como medios estilísticos o descuidos. Así hace
notar Allderidge (Lámina 8) que la mujer con el vestido amarillo al lado
izquierdo de la palmera, que apoya sus manos en los hombros del niño,
está parada con los pies delante de la palmera, pero las trompetas trans
versales de los soldados parados detrás de la palmera alcanzan hasta
delante de su cabeza. La fuertemente destacada figura central, cuya
cara está tapada totalmente por el fondo de una jarra, impresiona como
bizarra, iluminando en forma extraña todo el cuadro, haciendo recordar
la configuración de la cabeza, semejante a una custodia, del paciente
Johann Knüpfer de la colección de Prinzhorn. La función de aureola del
escudo para el Niño Jesús en el primer plano derecho es interpretada
por Allderidge como una contaminación, es decir, el uso de un elemento
pictórico para dos contextos de sentido diferentes, lo que de acuerdo
con Rennert sería una característica estilística propia de los pacientes
esquizofrénicos. Pero más compleja aun que estos detalles es la difi
cultad de comprender la relación interna de los detalles representados.
El título «Huida de Egipto» se refiere al grupo a la derecha abajo, que

se puede entender como la Sagrada Familia. Este motivo, generalmente
representado con una atmósfera de secreto y resguardo del niño en la
familia, sucumbe aquí en un tumulto de acciones heterogéneas, que
podría hacer pensar en una contaminación con el éxodo de Egipto. Pero
el título también evoca recuerdos de la huida de Dadd desde Egipto, de
sus aplastantes, denominadas por él mismo «impresiones idiosincráti-
cas». En síntesis, se podría designar el cuadro como una composición
de confusión.
Una impresión semejante transmite la obra Escena de caza , también lla

mada La huida (Lámina 9), un cuadro que, con la repetición de cabezas
de hombre muy parecidas entre sí vistas desde distintas perspectivas y
una casi completa disolución de la coordinación espacial, recordaría un
cuadro de bosquejo, si no se pudiera distinguir también aquí un intento
de composición cuidadosamente balanceada. Aquí tampoco se entien
de el propósito del cuadro en forma inmediata; de ahí que se le dieron
varios títulos a este cuadro. Allderidge señaló que en la obra de Dadd,
después de haber enfermado, había una suma de composiciones muy
complicadas, entre las cuales no se lograría una definición espacial de
personas y objetos, pero las que frecuentemente aparecen como equili
bradas y expresivas en cuanto a líneas y planos. Un ejemplo para estas
composiciones excesivamente complicadas sería La muerte de A bimelek
(Lámina 10), un cuadro cuya organización espacial no aparece muy cla
ramente reconocible y que también es interesante en cuanto a su conte
nido, ya que alude a un conflicto padre-hijo (el cuadro está fechado el 28
de agosto, día en que Dadd asesinó a su padre).
Una composición muy bien lograda, pero con un contenido de significa

do poco claro muestra, entre múltiples representaciones muy concluyen-
tes del ciclo «Las Pasiones» (1854-1855) -mayoritariamente acuarelas-,
el cuadro Ocio (Lámina 11). El vínculo de las piernas extendidas del niño
a la izquierda abajo, la hoz a la derecha arriba y la pirámide insinuada
del sombrero y el brazo extendido sobre la figura central aseguran una
composición magníficamente cerrada de un grupo de figuras, de la cual
dice Allderidge, como de otros cuadros del ciclo, que aparentemente ex
plicaría el título a plena satisfacción de Dadd, pero no a la nuestra. Esto
no siempre es así. O dio (Lámina 12) muestra la quizás menos encubierta
_
representación dei parricidio de Dadd, donde Allderidge dice ver rasgos

de un autorretrato en la representación de Richard de Gloucester, del ase
sino de Enrique VI. En Inconsideración (Lámina 13); las líneas que suben
hacia la izquierda, las caras porfiadas, la roca pálida, el tono amarillento
de la vestimenta se unen dando una impresión totalmente congruente,
que permite comprender la alegoría en forma inmediata. Del mismo
modo M elancolía (Lámina 14), en que la representación de la línea osci
lante de la figura en oposición a la diagonal de la vara levemente apoyada
introduce algo de tensión en la relajación que transmite el cuadro.
Además de los cuadros con insuficiente definición espacial o una alego

ría difícilmente comprensible hay algunos que, sin presentar un quiebre
notorio en su concepción, impresionan como extraños. El problema del
niño (Lámina 13) muestra, en forma semejante a la H uida de Egipto, al
gunos detalles, cuyo nexo de significado constituye un enigma, aunque
impresiona la perfección de la composición. La escena transmite la idea
de algo inquietante, del contacto roto entre el niño y el adulto. El dormir
o incluso la muerte del adulto, que tiene las manos plegadas encima
del pecho como el fallecido Robert Dadd, contrastan con la mirada ar
diente y fija del niño, que continúa el juego. La tabla de ajedrez parece
suspendida, recordando el desplazamiento vertical del ángulo visual de
Rennert. El cuadro tiene, en cierto modo, un carácter altamente particu
lar, un mundo muy personal, en cuanto a las asociaciones que deben
haberlo formado, especialmente si se le compara con los mejor logrados
cuadros de las representaciones alegóricas del «Ciclo de las Pasiones»,
cuyas vías hacia el efecto intencionado son más fáciles de seguir, por
que se relacionan fuertemente con un conjunto de contenidos imagina
tivos colectivos que nos son accesibles a todos.
El R etrato de un hombre joven (Lámina 16), obra que probablemente re

presenta a un médico del Bethlem-Hospital, muestra un abandono ex
trañamente moderno de los retratos académicos convencionales del pri
mer período y parece, con su uso de los planos y el tratamiento de la luz,
adelantar líneas de estilos posteriores. Ha sido comparado con el estilo
del grupo de los prerrafaelistas, fundado después del tiempo académico
de Dadd (en efecto, Dadd habría visto cuadros del nazareno Overbeck en
Roma) y transmite asociaciones a los cuadros de Henri Rousseau.
El cuadro M isericordia, David perdona la vida a Saúl (Lámina 17) repre

senta más claramente este, por decirlo así, «estilo prerrafaelista» de
Dadd y revela algunas características de sus cuadros después de ha
berse enfermado: la representación de escenas de lucha y violencia, un
motivo que posteriormente volvió a ser tratado con menor frecuencia
por él; más bien figuras estáticas, como figuras de escenario, frecuente
mente vestidas con trajes de fantasía, con partes de corazas, cubiertas
con cascos, como en la pintura romántica contemporánea a la época
académica de Dadd, quizá en Füssli y Samuel Parker. Vuelven a aparecer
lanzas y corazas, escudos relucientes, siempre en las escenas de lucha.
Hay una tendencia de pintar los más finos detalles, en un intento de
hacer sentir las cualidades de los materiales, la que continúa hasta la
posterior pintura de miniaturas.
Contradicción, O berón y T itania (Lámina 18) representa un nexo con sus

anteriores cuadros de cuentos de hadas. Aún más que H uida de Egipto,
este cuadro presenta tal cantidad de detalles miniaturizados que el cie
rre de la composición general, hasta cierto punto forzado por el formato
ovalado, es apenas logrado y con gran dificultad, lo que es raro en Dadd.
Entre muchos detalles entendióles, interpretados por Allderidge en for
ma minuciosa y frecuentemente relacionadas con analogías en cuadros
de cuentos de hadas e ilustraciones de otros pintores o huellas en los
cuadernos de bosquejos del viaje al Cercano Oriente, quedan detalles
difíciles de comprender y que confunden por su abundancia, que hacen
recordar los fenómenos de condensación descritos por Rennert.
La acuarela suavemente punteada denominada El puerto de Stragglin o

Castillo del aislamiento (Lámina 19) con sus tonos y contornos suaves,
sin representación figurativa y a pesar de una inscripción confusa, in
comprensible de Dadd en su reverso, es una muestra de los cuadros que
en su mensaje aparecen claros y congruentes, que permiten el acceso a
una rica vida imaginativa, aunque velando aquí todo expresivamente con
un vaho luminoso, pero con asociaciones al orgullo, la porfía, la invenci
bilidad del castillo carcelario y el puerto protector para muchos barcos.
Richard Dadd dedicó cerca de diez años al cuadro El golpe maestro del
talador de cuentos de hadas (Lámina 20). Igual que O berón y T itania está
-este quizás más famoso cuadro de Dadd- lleno de detalles y escenas
independientes, amenazado como un todo por la desintegración de su

composición, aunque la persona con el hacha de doble filo levantada,
que da la espalda al espectador, centraliza la acción. El lugar a la izquier
da adelante, extrañamente vacío, muestra una avellana parada, que
debe ser partida. Dadd escribió un extenso poema para este cuadro, que
es claramente'confuso y lleno de neologismos. Lo tituló La eliminación de
UN CUADRO Y DE SU SUJETO, LLAMADO EL GOLPE MAESTRO DEL TALADOR. En este
poema se refiere a todas las figuras y escenas por separado, mantenién
dose en una superficie sólo descriptiva. No interpreta nunca y ocasio
nalmente es capaz de un comentario jocoso. Mientras más abandona
la pura descripción y se adentra en el significado y la relación de las
figuras entre sí, aumenta la confusión y la dificultad de la comprensión.
Otra figura destacada se observa más arriba del hombre con el hacha,
el archimago, una figura de delirio mencionada una y otra vez desde el
comienzo de su enfermedad, con una corona triple como un cuadro de
rompecabezas, ocultado por el blanco de la barba y los brazos en la roca
y con la cara y el yelmo en la tierra del bosque, de modo que no pude
distinguirlo y pensé que Oberón, situado encima de él, llevaba la corona
triple. En el poema, el archimago advierte al talador que sólo dé el golpe
cuando se le ordene. Con su derecha se apoya en una maza, con la que
golpea a los elfos en la cabeza. Las figuras pequeñas, que salen de su
corona y se dispersan sobre la escena, representan pesadillas, fantasías
violentas, locura estilizada, como dice Dadd. Allderidge llamó la aten
ción sobre las pantorrillas desproporcionadamente gruesas y los pies
angostos de las figuras femeninas que aparecen a su lado, en el borde
izquierdo, que hacen recordar un poco las figuras desproporcionadas
de Gustav Siever y Heinrich Hack de la colección Prinzhorn. Dadd dice
en su poema que el cuadro habría surgido sólo de la fantasía, cuando
estaba sentado frente al lienzo y lo untaba con colores, sólo ocasional
mente lo habría configurado como composición, es decir, sería un juego
de asociaciones libres. Todos los elfos se habrían reunido para dirimir un
litigio dudoso, pero estarían observando ahora, si el elfo talador podrá
partir la avellana con un solo golpe. Da la impresión de que el antiguo
tema del parricidio reaparece en una forma más oculta, sublimada, que
en el golpe del talador, en cuyo turbante Allderidge cree reconocer ele
mentos de autorretratos tempranos de Dadd, que en realidad estarían
dirigidos al archimago.
El carácter encubridor, pero también inquietante y misterioso del cua

dro se acentúa con los tallos de hierba que lo cruzan, y que de alguna
manera manchan el cuadro, lo eliminan y nos permiten ver un mundo
en miniatura. A ellos están dirigidos los versos suavizantes con los que
concluye el poema de Dadd: «Como sea, da igual, porque nada es expli
cado y nadie llega a saber nada de nada». En contraste con los cuadros
de lucha de caballeros fuertemente acorazados de los primeros diez
años, que impresionan como rudos, orgullosos, violentos, este cuadro
se nos presenta como una composición delicada, que busca la supera
ción, que a pesar de todo lo inquietante y la aún notoria violencia, es una
creación conciliadora, en la que el golpe se detiene en el movimiento,
como también en M isericordia, David perdona la vida a Saúl , como si se
insinuara una especie de arrepentimiento, de deshacer lo hecho. Esta
impresión de atenuación y alejamiento del tema del asesinato se refuer
za al ser colocado en un mundo de cuentos y de hadas, que está en claro
contraste con las representaciones realistas del tema del asesinato de
períodos anteriores.
D is c u s ió n
Al analizar la obra de Richard Dadd en su globalidad (el catálogo de

Patricia Allderidge El tardío Richard Dadd , 1817-1886, reúne 232 obras
y 6 adscritas a él) con la intención de encontrar líneas de desarrollo,
llama la atención que, en primer lugar, las características de estilo que
según Prinzhorn, Rennert y Navratil se suelen encontrar en los artistas
esquizofrénicos aparecen aquí sólo ocasionalmente y en forma matiza
da, y en muchos cuadros no aparecen en absoluto. Porque si bien hay
algunos ejemplos de trastornos de la espacialidad, de contaminación,
de condensación o de «confusión aglomerada» (Rennert), no represen
tan la impresión global de la obra. Más bien podemos confirmar una ob
servación de Prinzhorn, quien afirmó en relación a sus pacientes Wels y
Pohl, estudiados ya en forma premórbida, que la confusión del lenguaje
puede estar acompañada por una organización figurativa que aparece
totalmente natural. Un cambio se percibe quizás en la temática y en
algunas formas expresivas. La frecuencia de los motivos de violencia
aumenta notoriamente tras el inicio de la enfermedad, para luego ir dis
i
minuyendo. Aunque los motivos de hadas y elfos, con los cuales Dadd
había logrado una especie de apertura hacia el reconocimiento antes de
enfermar, vuelven a ser retomados posteriormente por él, transformán
dose: las figuras muestran menor movimiento, se van pareciendo más
a estatuas, están menos relacionadas, prácticamente dejan de apare
cer cuerpos desnudos, los que son reemplazados frecuentemente por
figuras cubiertas, acorazadas. Algunos cuadros resultan poco claros,
complicados o demasiado saturados, recordando la «proliferación del
impulso decorativo» de la que hablaba Prinzhorn.
Si llamamos intención al acto comunicativo de establecer en la percep

ción y en la expresión una relación de sentido con otras personas, y la
capacidad de ello como intencionalidad, podemos decir que el trastorno
central de las psicosis esquizofrénicas es la intencionalidad inestable.
La inestabilidad de la intencionalidad no tiene por qué referirse exclusi
vamente a un trastorno de la representación de impresiones de los senti
dos, descritos por Meyer-Osterkamp y Cohén en sus estudios experimen
tales sobre la constancia del tamaño, sino que puede afectar igualmente
un estrato más abstracto del dar un significado, como lo muestra la refe
rencia a un tertium comparationis de un cuadro alegórico, que libera en
el espectador una gran cantidad de asociaciones, que conducen a una
comprensión compleja del mensaje. Este estrato de la intencionalidad,
que se refiere a la cohesión del significado global del cuadro, podría
estar afectado en algunos trabajos de Dadd por la inestabilidad; la que
parece observarse en la H uida de Egipto, en El problema del niño , en la
Escena de caza y en O berón y Titania. A esto se refería Prinzhorn al decir
que el proceso de configuración se detendría en algunos esquizofréni
cos poco antes de la creación misma, como si las ocurrencias todavía
conservaran su existencia autónoma, sin subordinarse a una idea supe
rior. Dadd, en sus cuadros, actuó en contra de esta amenazante destruc
ción del significado general, con ayuda de sus habilidades técnicas ad
quiridas antes de enfermar, una fuerza que imprime orden y estructura,
creando en cierto modo la confusión compuesta. Pero la dificultad para
comprender un cuadro no significa necesariamente pobreza de expre
sión -E l problema del niño , por ejemplo, produce un atractivo fuerte y
extraño en el espectador- ni tampoco que la intencionalidad inestable
sea su causa. Es muy posible que se haya vuelto a presentar la esquiva

e incongruente forma de dar sentido, en una personal y autista «anaco-
resis del yo» -descrita por Winklery Háfner-, comparable quizás con los
procesos de consolidación que se observan en la formación del delirio,
después de la inestabilidad del dar sentido al tema. Posteriormente se
vuelve a una relación de sentido, pero a una del mundo propio; entonces
el cuadro nos parece más cerrado, más pacífico, menos desconcertan
te, más bien distante, quizás extraño o de una tranquilidad especial; se
podría pensar en los cuadros Ocio, o en El puerto de Stragglin. A sí, la
obra de Richard Dadd ilustra inicialmente el camino de una persona vi
tal, talentosa, afectivamente relajada, empeñosa, cuya psicosis irrumpe
prácticamente en el umbral de.su carrera como pintor, presentándose
como encuentro de su identidad en el campo de tensión creado por una
relación altamente ambivalente con su padre. El codiciado ambiente de
la Clique, el no poder separarse de los motivos y medios estilísticos de su
profesor, después la gran oportunidad de viajar al Cercano Oriente con
las correspondientes fantasías de éxito asociadas y, finalmente, los con
tenidos de la psicosis que va irrumpiendo junto a la preocupación por la
leyenda de Oberon, quien estaría celoso de la hija adoptiva de su esposa
Titania, hacen pensaren un proceso edípico de maduración patológica,
en una triangulación donde la fase de apertura al mundo probablemente
no pudo ser superada, El alto nivel de habilidades adquiridas antes de
la enfermedad le permiten a Dadd tener identidad y conciencia de sí
mismo, incluso en la psicosis. Esto lo habilita para dar sentido y orden,
con una fuerte afectividad e impulsividad sosteniendo su elevada pro
ductividad, de tal manera que, en oposición a las patografías de Jaspers,
surge aquí la impresión de un continuum, una continuidad desde la per
sonalidad premórbida, pasando por la psicosis hasta la ancianidad. La
descarga yoica del mundo propio permite, incluso en un vivenciar diri
gido hacia adentro y hacia atrás, una posterior evolución de los motivos
y de las formas de expresión hacia.un estilo personal, dotado de una
creciente sublimación y afinamiento en la forma de abordar antiguos
temas y conflictos, logrando mirarlos de una manera más conciliadora.
Su arte le permite al frecuentemente confuso y esquizofásico Richard
Dadd transmitir su mundo a los otros y a sí mismo, mucho más de lo que
habría podido comunicar en forma verbal.
Al fin a liz a r este breve e stu dio querem os re corda r un d ich o de otro ar
tis ta esquizofrénico, cuya p rincip al fo rm a de expresión e m ocional era
el lenguaje verbal. Nos referim os a f e s c rito r Robert Walser, quien d ijo
una vez: «A nadie le es p e rm itid o com p ortarse frente a m í com o si me
conociera».
Alleridge R The late Richard Dadd,1817-1886., London: The Tate Gallery, 1974.
Alleridge R Unveröffentlichte Materialsammlung, vom Autor durchgesehen.1982.
Connolly J. Die Behandlung der Irren ohne mechanischen Zwang Dtsch. Mitgeteilt v.
C.M. Brosius, M. Schauenburg.Lahr 1860.
Frith WP. My autobiography and reminiscences, 1887/8, Zit.n. Alleridge (1974).
Glatzel J. Zur Problematik psychiatrischer Pathographien. Manuskript, Vortrag an der
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Janzarik W. Der bildnerische Ausdruck seelischen Krankseins als projektiver Stimu
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Meyer-Osterkamp S, Cohen R. Zur Grösenkonstanz bei Schizophrenen. Eine experi
mental-psychologische. Heidelberg: Untersuchung, 1973.
Navratil L. Schizophrenie und Kunst. München 1965.
Navratil L. Über Schizophrenie und die Federzeichnungen des Patienten O.T. Mün
chen,1974.
Prinzhorn H. Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psycho
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Ouennel R Romantic England. Writing and Painting 1717-1851. London 1970.
Rennert H. Eigengesetzte des bildnerischen Ausdrucks bei Schizophrenie. In: Psy
chiatrie, Neurologie und medizinische Psychologie 15, 282-288,1963.
Rennert H. Liste der Merkmale schizophrener Bildnerei. In: Geisteskrankheit, bildne
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The Art Union, S. 262-272,295.1843.
The A rt Union S. 8,122,292.1844.
Winkler W.Th. u Hafner, H. Kontakt mit Übertragung bei der Psychotherapie Schizo
phrener. In: Zs. Psychotherapie Med Psychologie 1954; 4(S 179).
A continuación, se presenta parte de la obra de Richard Dadd.

Lámina1
Retrato de m uch ach a , 1832
Lámina2
Escena de H am let , 1840
- Sobre la vida y obra de Richard Dadd | capítulo 4
Lámina3
V e n id a e s t a c l a r a a r e n a , 1842
CREATIVIDAD, GENIO Y PSIQUIATRIA
Lámina4
1841
P u ck ,
Lám ina 6
D a d d d esa r r o ll a n d o su a r te en el B ethlem - H o s p it a l
(t r a b a ja n d o en su c u a d r o C o n t r a d ic c ió n , O berón y T it a n ia )
Sobre la vida y obra de Richard Dacld | capítulo
D
Lámina 7
e s c a n s o d e u n a c a r a v a n a a l a o r il l a d e l m a r ,
1843
isi
Lám ina 8
La h u id a d e E g ip t o , 1849-1850
Lámina 11
O cio, 1853
Lámina14
M e l a n c o l ía , 1854
1co
Lámina15
E l pr o b le m a d e l n iñ o , 1857
Lámina16
Retrato de un hombre joven , 1853
Lám ina 18
C o n t r a d ic c ió n ,O brrón y T it a n ia , 1854-1858
Lámina19
El
puerto de S tragglin (C astiixo del aislamiento), 1861
Lám ina 20
El g o lpe m a est ro d el talado r d e cu en t o s d e h a d a s, 1855-1864
LOS PADECIMIENTOS
DE VINCENT VAN GOGH
A . H eerlein
El estudio de la compleja vida de Vincent van Gogh y de su dramático

desenlace constituyen uno de los desafíos más interesantes y difíciles
que un especialista proveniente de la medicina pueda emprender. Desde
luego contamos con importantes patografías legadas por connotados
psicopatólogos de la talla de Karl Jaspers, que casi hacen innecesaria
una revisión del tema. Luego está la enorme cantidad de interpretacio
nes que se le han otorgado a cada una de las fases mórbidas de su
existencia, así como un sinnúmero de teorías explicativas acerca de su
enfermedad. Finalmente queda el problema más complejo, cual es, el
intentar analizar la patografía de un genio que modificara significativa
mente el destino del arte y la pintura occidental. Porque al hablar de
un genio nos referimos a una persona que, en diferentes dimensiones,
escapa a los patrones de normalidad y adecuación que acostumbramos
a usar en medicina y psicología. ¿Es acaso posible efectuar una explora
ción psicopatológica y aventurar un diagnóstico cuando se trata de un
genio?
Como podemos ver, el compenetrarse con este tema constituye un ver

dadero desafío, que no sólo exige la mayor concentración e ilustración
posible sino que nos sitúa frente a preguntas insolubles. No obstante,
creo que es importante asumir este estudio, tanto por la importancia
del connotado paciente como por sus eventuales consecuencias para la

mejor comprensión de los límites y fronteras de las posibilidades crea
tivas de nuestros enfermos. Si bien van Gogh era un genio, a la vez se
trataba de un paciente con un padecimiento muy similar al de múltiples
personas que enfrentamos en nuestra práctica diaria como psiquiatras.
Es por ello que la psiquiatría clínica no puede quedar ajena al análisis y
la comprensión de las complejas interacciones que puedan existir entre
la anormalidad psíquica y el fenómeno de la genialidad.
El presente estudio se basa en las revisiones histórico-biográficas de

Tralbaut, de Walther y Metzger y de Nágera, como así también en los es
tudios psicopatológicos de Karl Jaspers y de Lemcke, apoyados ambos
en la correspondencia de Vincent a Theo van Gogh y a sus otros familia
res. Se intenta además considerar los aspectos hereditarios, clínicos y
diagnósticos postulados hasta ahora, efectuando un breve diagnóstico
diferencial. Finalmente se discuten los principales argumentos sobre los
que se debieran apoyar las teorías diagnósticas acerca del mal que afec
tara a Vincent van Gogh.
B io g r a f ía
La extensión del tema no nos permite profundizar en cada uno de los

eventos conocidos de la vida de Vincent van Gogh, por lo que tendremos
que concentrarnos en los aspectos mas relevantes o bien, los eventual
mente asociados a su patología. La Tabla 5-1 ordena en el tiempo las
principales etapas de su vida.
Podemos observar diferencias significativas en los distintos períodos de

la vida de van Gogh (Tabla 5-1). Sin embargo, destacaremos los períodos
más relevantes del artista en relación a su desarrollo psicopatológico.
Su infancia estuvo marcada por el duelo del primogénito y mortinato
Vincent, fallecido un año antes del nacimiento del pintor. La muerte del
primogénito Vincent afectó fuertemente a la pareja van Gogh-Carbentus,
los que dejaron un recuerdo lapidario frente a la iglesia. Vincent, el pin
tor, tuvo en sus primeros años de vida frecuente contacto con la tum
ba de su hermano mayor, enfrentándose así precozmente al tema de la
muerte.
Las enfermedades de Vincent van Gogh | capítulo 5
Tabla 5-1
Hitos biográficos en la vida de Vincent van G o gh
1852 Nacimiento (mortinato) del hermano mayor del pintor Vincent

van Gogh, bautizado con el nombre de Vincent.
1853 Nacimiento de Vincent Willelm van Gogh, en Groot Zundert, Ho
landa.
1857 Nacimiento de Theo van Gogh.
1864 Primeros dibujos, apoyado por su madre.
1865 Estudios en el colegio-internado de Jan Provily en Zevenbergen.
1867 Estudios en Tilburg por 18 meses.
1869 Dependiente en la galería de arte Goupil, La Haya y Bruselas.
1873 Traslado a Londres por Goupil; desilusión amorosa con Ursula
Loyer; cambio psicopatológico y preocupaciones religiosas.
1875 Destinado a Goupil en París; conflictos laborales e inclinaciones
bíblicas.
1876 Regreso a Londres. Despedido de Goupil, trabaja en Inglaterra
como maestro de escuela en Ramsgate. Camina 110 km, de Rams-
gate a Londres. «Ayudante» del reverendo de Isleworth. Primera
prédica. Vuelta a la casa paterna en Etten, Holanda.
1877 Marcha a Amsterdam para ingresar al Seminario de Teología.
1878 Abandono de sus estudios. Vuelta al hogar e inscripción en una
escuela evangelista en Bruselas. En noviembre es enviado como
evangelista voluntario a la región minera de Borinage.
1879 Pastor provisional en Wasmes (Borinage) hasta julio; fervor des
medido, regala su ropa, cuida a los enfermos, duerme sobre ta
blas; lo tildan de «loco»; fracaso global en la misión; nuevo cambio
psicopatológico.
1880 Vagabundea por los caminos. Continúa como misionero, por su
cuenta. En julio decide hacerse pintor y comienza sus estudios de
anatomía y perspectiva. Comienza ayuda económica de Theo.
1881 Nuevo drama sentimental con su prima Kee. Cambio a La Haya,
clases con el pintor Mauve.
1882 Relación sentimental con prostituta (Clasina) con quien convive
por 20 meses; hospitalizado por infección gonocócica; intento se
rio de oficializar el vínculo y adoptar el hijo de Clasina; conflicto y
rechazo familiar.
1883 Ruptura «forzada» con Clasina, vuelve con sus padres.
1885 Muerte de su padre; marcha a Amberes a estudiar a Rubens. ¿Sífi
lis?
1886 Ingresa a regañadientes a una academia bajo la dirección de Sie-

bert y Verlat, en Amberes; en marzo, cambio a París con la familia
de Theo, inicio de contacto con pintores vanguardistas.
1887 Contacto con Toulouse-Lautrec, Pissarro, Degas, Serat, Signac y
Gauguin. Inicio de etapa productiva.
1888 En febrero, cambio a Arles (Provence); proyecto de una colonia
de artistas. Intensa productividad; en octubre llega Gauguin; el
24 de diciembre intenta agredir a Gauguin, ruptura, mutilación y
ofrenda de su hemioreja inferior; primera reclusión hospitalaria,
por 2 semanas.
1889 Alucinaciones intermitentes. Rehospitalización en marzo, por un
mes. Visita de Signac. Traslado al asilo de Saint-Remy, cerca de
Arles. Períodos de lucidez alternados con violentas crisis. Gran
productividad pictórica.
1890 Nace el primer hijo de Theo; en mayo traslado a París y luego a
Auvers con el Doctor Gachet; continúa productivo, pero en cri
sis. Continúa escribiendo, pintando y leyendo literatura seria. El
27 de julio se dispara un tiro en el pecho, muriendo a los 2 días.
Últimas palabras: «La misére n e fin ir á jam ais».
1891 Internación a un asilo psiquiátrico y fallecimiento de Theo.
La adolescencia y juventud transcurren en una aparente normalidad y

armonía, destacando la extremada seriedad con que se describe al joven
van Gogh desde sus inicios. Su buena adaptación inicial al rol profesio
nal en al comercio artístico, particularmente en el período de La Haya,
no permiten sospechar el doloroso camino que le deparaba el destino
a Vincent. La estabilidad y adaptación laboral dura casi cinco años,
desmoronándose en Inglaterra en relación a un amor no correspondi
do. Luego de su desilusión amorosa en Londres surge un cambio muy
notorio en la vida del pintor, caracterizado por el inicio de los problemas
laborales, la desorientación vocacional, el despido de parte de la Galería
Goupil, su creciente interés religioso, la desadaptación social y la nece
sidad de desarrollar una actividad predicadora.
Entre 1876 y 1880 Vincent intenta estructurar sin éxito un destino religio
so, primero como estudiante de teología y luego como pastor improvisa
do en la región del Borinage, regresando al hogar paterno en condicio
nes deplorables.
- 168 -
í^is enfermedades de Vincent van Gogh | capítulo 5
A partir de 1880 van Gogh se distancia de la religión, regresando a sus

inquietudes pictóricas. Intenta estructurar una carrera artística, lo que
va ocurriendo sin un orden establecido. Entretaato surgen nuevas desi
lusiones amorosas e importantes diferencias familiares. El estrecho vín
culo e irrestricto apoyo de su hermano Theo comienza a ser cada vez
más central en su biografía. Aunque mejor adaptado, en esta etapa con
tinúa caracterizándose por una tendencia al aislamiento, por los rasgos
introvertidos, por sus evidentes dificultades en el relacionamiento social
y cotidiano, por su desadaptación y por una probable inestabilidad emo
cional. Los estudios de Lemcke analizan la totalidad de las cartas de Vin
cent a Theo van Gogh, destacando las cartas que presentan alteraciones
psicopatológicas. Es posible observar que en este período (1882-1884)
surgen un número considerable de cartas que presentan alteraciones
psicopatológicas, si bien leves.
En 1886 Vincent se traslada a París, disminuyendo significativamente la

correspondencia con Theo. Por consiguiente, se desconoce gran parte
de la situación mental del pintor durante esta fase. A partir de febrero de
1888 hay un repunte anímico evidente en la vida de Vincent, evidenciado
tanto por las cartas como por la productividad pictórica.
Este período corresponde a la fase provenzal, donde intenta organizar

una comunidad de artistas en la colorida ciudad de Arles. En octubre
de 1888 aparecen los primeros signos psicopatológicos evidentes, re
latados por el propio pintor, culminando en la primera crisis psicotica
a fines (Navidad) de 1888. Este período coincide con la visita y posterior
distanciamiento de Paul Gauguin, con quien comparte casa, producti
vidad y devenir por casi dos meses. Desde su llegada a Arles, Vincent
trabaja en función de consolidar la comunidad de artistas. La visita de
Gauguin es esperada largamente y con gran ansiedad. Gauguin no com
parte las visiones artísticas y personales de Vincent, produciéndose un
desencuentro creciente.
El 23 de diciembre de 1888 se desencadena un primer episodio psicò

tico, el que coincide con el distanciamiento de Gauguin, la desilusión
y el fracaso del proyecto comunitario en la Provence. A partir de este
momento Vincent presenta múltiples crisis psicóticas intermitentes que
requieren rehospitalizaciones.
CREATIVIDAD, GENIO Y PSIQUIATRIA
Los hallazgos psicopatológicos en sus cartas a Theo se hacen mas evi

dentes, requiriendo una estrecha vigilancia por parte de su hermano. A
pesar de su reclusión voluntaria en el asilo de Saint-Remy, cerca de Ar
les, la productividad pictórica se mantiene inalterada. En mayo de 1890
se traslada a Auvers-sur-Oise para recibir un tratamiento de parte del
doctor Gachet, donde mantiene su ritmo de gran producción pictórica.
Fallece a fines de julio de 1890, sin un anuncio previo, explicación ni un

signo de premeditación suicida!. Pocos días antes del trágico desenlace
pinta sus últimas obras, manteniendo en líneas generales el estilo y las
características centrales de su obra. Durante las últimas semanas de su
vida, Vincent mantiene la fluida correspondencia con Theo y continúa
leyendo a autores complejos como Voltaire y Zolá, entre otros.
A s p e c t o s m é d ic o s
La Tabla 5-2 ordena en forma cronológica los antecedentes médico-

psiquiátricos relacionados con la vida de Vincent van Gogh y su familia
nuclear. Cabe destacar aquí el antecedente proporcionado por el propio
pintor acerca de su familia materna (Carbentus), donde se sostiene que
una tía habría sido epiléptica y que habrían sufrido múltiples desórdenes
mentales. En la historia familiar nuclear destaca el muy probable suici
dio del hermano menor, Cornelius o «Cor», acontecido en Sudàfrica, la
psicosis crónica de Wilhelmine, su hermana predilecta y la enfermedad
de Theo, quien fallece en un hospital psiquiátrico en Utrecht un año des
pués del suicidio de Vincent. Se desconocen los detalles de la patología
de Theo, pero se ha postulado un cuadro psicotico progresivo. Algunos
autores han postulado una neurosífllis, la que también ha sido rotulada
para su destacado protegido. No obstante, no hay suficientes evidencias
que confirmen la teoría de una neurolúes compartida por ambos herma
nos, lo que será discutido posteriormente.
P e r s o n a l id a d p r e m ó r b id a
Las escasas descripciones existentes en relación al niño Vincent van

Gogh coinciden en describirlo como un «niño-adulto», serio, retraído,
solitario, disciplinado, observador, inteligente y amante de la naturaleza.
- 170 -
Tabla 5-2
Antecedentes médico-psiquátricos de Vincent van Gogh y de la familia
van Gogh-Carbentus
1882 Vincent es hospitalizado tres semanas por una infección gonocó-

cica.
1885 Eventual tratamiento de Vincent con yoduro de potasio: ¿lúes?
1886 Eventual tratamiento de Theo con yoduro de potasio por lúes
secundaria.
1888 Primera hospitalización en Arles. Mutilación de hemioreja infe
rior.
1889 Múltiples hospitalizaciones por episodios psicóticos transitorios.
Intento de suicidio.
1889 Vincent declara que la hermana de su madre era epiléptica y que
había muchos casos de desórdenes mentales en la familia.
1890 Traslado a Auvers sur-Oise; tratamiento por el Dr. Gachet.
1890 Posible suicidio de «Cor», el hermano menor de Vincent, en Sudá-
frica.
1890 Suicidio de Vincent.
1891 Muerte de Theo en Utrecht, en un sanatorio psiquiátrico.
1892 Ingreso de Willhelmien, la hermana preferida, a un asilo psiquiá
trico, donde permanecerá recluida hasta su muerte, en 1941. In
tentos de suicidio que requerirán contención ocasional.
No hay antecedentes de la existencia de conflictos familiares gravitan

tes, pero podemos suponer que la muerte del primogénito Vincent y el
constante recuerdo, a través de la visita ineludible a la tumba de su her
mano, tuvieron una influencia considerable en el desarrollo temprano
del artista. Según su cuñada Johanna, ya en la infancia Vincent tenía
un carácter difícil, pendenciero y obstinado. Se apasionaba por la natu
raleza, los animales, las flores, y coleccionaba toda clase de objetos. El
contacto con los escolares de la aldea lo habría vuelto aún más intran
quilo, por lo que los van Gogh contratan una niñera. Ésta describiría mas
tarde al niño Vincent como extraño, diferente a los demás. «Su comporta
miento era raro y excéntrico, io que le valía muchos castigos». Vincent era
para ella el menos agradable de los hijos. La descripción de la viuda de
Bie-van Aalst, detallada en el libro deTralbaut, sostiene que, a diferencia
de Theo. Vincent era un niño serio. Según su hermana Elizabeth, Vincent

era un niño solitario y apartado.
No se encuentra mayor información sobre la pubertad y la adolescen

cia de Vincent, pero parece probable que no haya diferido mucho de su
infancia. A los 12 años es enviado al internado de Zevenbergen, donde
no se habría adaptado bien. Tiempo después Vincent le relata a Theo la
gran nostalgia del hogar que sintiera durante este período, esperando
con ansias las visitas de sus padres y añorando las escasas visitas al
seno familiar. Según Nágera, esta separación del hogar habría tenido
gravitantes consecuencias para el desarrollo de van Gogh. El carácter
solitario e introvertido se habría acentuado gracias a la dolorosa vivencia
de separación del hogar, la que nunca habría sido resuelta.
Posteriormente, en el período de La Haya, Vincent habría alcanzado

un mejor nivel de adaptación social y laboral, revelando cierta estabi
lidad. No obstante, no se cuenta con información confiable acerca de
su personalidad y sus vivencias en este período. Se supone que el tras
lado a Londres, determinado por la galería Goupil, no fue bien recibido
por Vincent, quien se alejaba aún más del hogar. Sin embargo, no hay
antecedentes que sugieran graves alteraciones durante el primer pe
ríodo de su estadía en Inglaterra. A los 20 años de edad, Vincent vive
como pensionista en la casa de la señora Loyer, donde se enamora de
su hija.
Luego de la desilusión amorosa en Londres se produce un importante

cambio en la personalidad de van Gogh, donde se evidencian rasgos
de creciente excentricidad, introversión, tendencias proselitistas, rasgos
fanáticos, desadapatación y tendencias al aislamiento. Estas caracterís
ticas se mantendrán a lo largo de la vida del pintor. Vincent es descrito
como excéntrico, individualista, romántico y contradictorio. En numero
sas oportunidades lo describen como un «loco», en particular durante el
período religioso. No obstante, la excentricidad no aparece reflejada en
la conducta general, sino en la forma de emprender sus proyectos. A los
24 años Vincent trabaja brevemente como librero en Dordrecht, donde
un colega lo describe de la siguiente forma: «Es un muchacho poco atrac
tivo, más bien insociable y que rara vez habla con alguien en la tienda». Se
toma la vida muy en serio, la vive siempre en forma intensa y sin eludir
177
Las enfermedades de Vincent van Gogh |capítulo 5
los desafíos. Es una persona muy alejada de los intereses materiales y

desde muy temprano tiene que ser apoyado económicamente por su
familia. Solitario, sensible e introvertido, van Gogh rio pierde tiempo en
adaptaciones al orden establecido, manteniendo, sin embargo, una cu
riosa relación con un orden moral o estético superior. Las escasas des
cripciones de su relacionamiento social dejan entrever una clara inse
guridad personal, particularmente en sus vínculos con el sexo opuesto.
Simpatizante qje los niños, de los pobres y débiles en general, Vincent no
logra dar concreción a estos impulsos en su vida cotidiana, mantenién
dose en un plano de soledad más abstracto. Su extrema sensibilidad, su
introversión y la falta de sentido realista le impiden establecer puentes
sociales, quedando siempre en una profunda soledad. Como bien seña
lara Jaspers, van Gogh presenta una clara inclinación a la soledad y al
ensimismamiento, aunque «está siempre suspirando porla amistad y el
trato de las gentes que tan obstinadamente rehuye».
En síntesis, los escritos permiten definir con cierta certeza la personali

dad premórbida de van Gogh como sigue: introvertido, sensible, profun
do, excéntrico, solitario, con rasgos fanáticos, amante de la naturaleza,
con poca capacidad para tolerar frustraciones y una clara desadapta
ción social. Su funcionamiento cognitivo se caracteriza por una intensa
emocionalidad, generalmente incierta e incongruente, con tendencias
holísticas, rigidez y escasa tolerancia a las frustraciones, en el marco de
rasgos de neuroticismo e inestabilidad crecientes.
Ocasionalmente se desprenden de su conducta y de sus cartas rasgos

de psicoticismo, de depresividad, de tendencias autodestructivas y una
evidente incapacidad de adecuación a la realidad social y económica.
P r ó d r o m o d e l p r im e r e p is o d io p s ic ò t ic o
En febrero de 1888 Vincent llega a Arles con la esperanza de constituir

una comunidad de artistas. Desde un comienzo el pintor comienza a
alabar las virtudes de esta soleada región del sur de Francia, mostrando
en su productividad pictórica y en sus cartas una creciente satisfacción.
Con la ayuda de Theo, Vincent se concentra plenamente en su obra y su
proyecto, logrando consolidar un notable registro pictórico. A mediados
de 1888 fallece el tío Vincent (Cent), quien originalmente favorecía y pro-
tegía al pintor, pero ahora lo deshereda. No obstante, desde su llegada

a Arles, van Gogh se muestra optimista, productivo, creativo y esperan
zado. Es posible pensar en la presencia de una alteración hipomaniacal,
como veremos posteriormente. En agosto de 1888, Vincent comienza a
especular con la llegada de Gauguin, quien finalmente llega a regaña-
dienetes en octubre. Durante el período de espera, van Gogh se dedica a
remozar la Casa Amarilla, pintando varios lienzos (Girasoles) con fines
decorativos. Según Jaspers, ya en esta época se visualizan los primeros
signos de una alteración psicopatológica. Las espectativas de la llegada
de Gauguin son poco realistas y surgen de la visión romántica del artista.
Semanas antes de la llegada de Gauguin, Vincent le escribe a su herma
no Theo: «Sí, es cierto me avergüenzo de ello, pero quisiera impresionara
Gauguin con mi trabajo...; su venida va a alterar mi manera de pintar...».
Pocos días antes de la llegada de Gauguin, Vincent escribe: «He inten
tado presionar mi propio trabajo lo máximo posible, en mi deseo de poder
mostrarle algo novedoso, de no ser objeto de su influencia antes de poder
mostrarle mi propia individualidad...». Durante este período, trabaja en
forma febril, descuidando su alimentación, sueño y necesidad de repo
so. En forma profètica anuncia su devenir en su última carta antes de la
ansiada llegada de Gauguin: «No estoy enfermo, pero sin duda pronto lo
estaré si no consumo bastante alimento y dejo de pintar por algunos días.
De hecho, estoy muy próximo al estado de locura de Hugo van der Goes en
el cuadro de Emil Wauters. Ysi no fuera porque yo tengo una doble naturale
za, una de monje y otra de pintor, ya hace mucho tiempo que debería estar
reducido completa e irremediablemente a la condición antes mencionada.
No obstante, no pienso que mi locura tomaría la forma de manía de perse
cución, ya que en los estados de exitación mis sentimientos me conducen
más bien a la contemplación de la eternidad, y de la vida eterna. En todo
caso, debo estar muy atento con mis nervios, etc...».
La excitación que Vincent siente con la llegada de Gauguin rápidamente

se confirma con la compleja convivencia de ambos artistas. Sus visiones
del arte y del mundo son enteramente disímiles, logrando sólo un con
tacto superficial. Gauguin amenaza con irse, mientras van Gogh entra en
un estado de creciente inestabilidad. De acuerdo con Gauguin, Vincent
se torna irritable, agresivo, impulsivo, mutista e impredecible. Padece de
insomnio de continuación, y ocasionalmente lo habría espiado durante
el sueño. Luego de una disputa van Gogh habría perseguido a Gauguin

por las calles de Arles con una navaja de afeitar, quien lo confronta.
Dejemos que el mejor testigo del pródromo de la psicosis de Vincent,

Paul Gauguin, nos relate los hechos:«Cuando llegué a Arles, Vincent es
taba intentando encontrar su camino, mientras que yo, que era mucho
mayor, ya era un hombre maduro... Durante el último período de mi estan
cia, Vincent se convirtió en excesivamente brusco y ruidoso, y de repente
silencioso. Varias noches descubrí que, habiéndose despertado, estaba al
pie de mi cama.-.. Invariablemente era suficiente que yo le dijera en tono
grave: ‘Vincent ¿te pasa algo?’, para que volviera a la cama sin decir palabra
y cayera en un sueño profundo. Tuve la idea de pintar su retrato mientras
estaba pintando su bodegón favorito, girasoles. Y una vez terminado el
retrato me dijo: ‘Si que soy yo, pero me he vuelto loco'. La misma noche
fuimos al café, donde tomó un ajenjo ligero. De repente me tiró el vaso y
su contenido a la cabeza. Eludí el golpe y tomándolo con fuerza en mis bra
zos, salí del café; pocos minutos después Vincent se encontraba en cama,
donde durmió hasta la mañana siguiente. Al despertarse me dijo: ‘Querido
Gauguin, me parece recordar vagamente que anoche te ofendí1a lo que le
contesté: 'Con ganas te perdono, pero el incidente de anoche podría repe
tirse, y si me alcanza un golpe podría perder los estribos y estrangularte.
Permíteme pues, que le escriba a tu hermano y le anuncie mi regreso'.
Al atardecer, y después de haber comido rápidamente mi cena, sentí la
necesidad de salir solo y tomar aire. Había cruzado ya la plaza de Víctor
Hugo, cuando oí detrás mío un paso rápido e irregular, muy familiar. Di la
vuelta justo en el momento en que Vincent se abalanzaba hacia mí con
una navaja de afeitar abierta en la mano. Mi mirada en ese momento tiene
que haber sido verdaderamente muy poderosa, porque se paró y bajando
la cabeza, se fue corriendo en dirección a nuestra casa...».
Al día siguiente, el 24 de diciembre de 1888, la policía lo encuentra in

consciente en su habitación. De acuerdo al reporte de un diario local,
en la misma noche de la confrontación con Gauguin, Vincent vuelve a
la casa amarilla y se mutila la hemioreja izquierda, entregando la pieza
envuelta en un paño a una conocida (Rachel) de un burdel vecino. A par
tir de este episodio, Vincent se convierte en paciente hospitalario recu
rrente, lo que no obsta que mantenga una febril productividad pictórica,
hasta su muerte, ocurrida 18 meses después.
P S IC O P A T O L O G ÍA Y E V O L U C IÓ N
Lamentablemente, las descripciones clínicas de los diferentes episodios

psicóticos de Vincent van Gogh son muy escasas. En Navidad de 1888,
después del episodio de automutilación de su hemioreja inferior, Theo
viaja a Arles, donde describe el estado de su hermano como sigue:
«Por momentos aparece lúcido, pero luego, subrepticiamente cae en una

divagación filosófica o teológica. A veces, toda la miseria de su pasado
resurge en él; él guiere llorar, pero no puede hacerlo». El 1ro de enero de
1889 Vincent aparece más recuperado, escribiendo a Theo:«Espero que
Gauguin te reembolse completamente, también un poco en el negocio de
la pintura. Espero comenzar pronto con mi trabajo». Luego añade: «Escrí
bele una línea a mamá por mí, para que nadie se preocupe».
En el reverso de dicha carta le envía un mensaje de amistad a Gauguin,

hablando de «alta fiebre» y de «debilidad comparable». El 2 de enero
su médico tratante, el Dr. Rey le escribe a Theo señalando que Vincent
se recupera rápidamente y que el estado de sobreexcitación sólo será
temporal. El 7 de enero es dado de alta, con su cabeza aún vendada.
Al regreso a la casa amarilla, Vincent le asegura a su hermana y su
madre estar recuperado y que durante un buen tiempo estará libre de
problemas. En este período, van Gogh pintó dos memorables cuadros,
el Retrato del D r. Rey y Los jardines del H ospital de A rles. Durante el
mes de enero, Vincent continúa pintando en forma solitaria. La gente de
Arles se muestra hostil y agresiva contra el artista, y ya el 9 de febrero
es rehospitalizado, esta vez sin la espectacularidad anterior. A petición
ciudadana, Vincent es confinado y la casa amarilla es clausurada. En su
soledad, Vincent le escribe a Theo: «si np cuento con tu amistad, me veré
irremediablemente conducido al suicidio, y, cobarde como soy, lo debiera
cometer finalmente». Cabe destacar aquí que Theo recientemente había
contraído nupcias con Johanna. En el mes de marzo Vincent se resigna
a su condición de confinamiento. Theo relaciona su enfermedad con las
malas condiciones materiales de la vida previa de Vincent, favoreciendo
su reclusión. Mientras el Director del Hospital de Arles, el Dr. Urpar,
le diagnostica una manía aguda con dellrium generalizado, el Dr. Rey
habla de «crisis epilépticas». En mayo, Vincent es trasladado volunta
riamente al hospicio del pueblo provenzal de Saint-Remy, manifestando
que un hombre en su condición tal vez debiera decidirse por la legión

extranjera.
La ficha clínica de Saint-Rémy describe en sus inicios un estado de

«manía aguda, con alucinaciones visuales y auditivas, siendo necesa
rias sus observaciones por un período prolongado». En Saint-Rémy se
lo trata con una terapia hidropática, con baños dos veces a la semana.
Van Gogh parece complacido con el tratamiento, reportando los porme
nores de su condición en forma regular a su familia. En las cartas se
habla de «ataques», refiriéndose a las crisis psicóticas. Un día después
de arribar al hospicio reinicia la pintura, teniendo a su disposición una
segunda habitación para trabajar. Obviando las rejas, el artista desarro
lla múltiples temas que logra captar desde la breve ventana de su celda,
consiguiéndolo con gran precisión. Es justamente desde esta situación
que Vincent pinta su segunda noche estrellada, notablemente distinta
a la del año anterior, fundiendo realidad y fantasía. Para muchos au
tores la presencia de las alucinaciones visuales, entre otros factores,
permitieron dar el paso para el origen de dicho cuadro. La obra de van
Gogh sufre, desde su celda del asilo de Saint-Rémi, un nuevo cambio,
caracterizado por una gran liberación interna y una poderosa expresión
de su interioridad.
En mayo y junio, van Gogh se adapta bien al asilo, pintando importantes

obras. No obstante, tras una breve y frustrante visita a Arles a comienzos
de julio, donde no encuentra a un pastor amigo ni al Dr. Rey, vuelve a
desencadenarse uno de sus «ataques», con clara sintomatología pro
ductiva y que durará hasta agosto. De las cartas a Theo se desprenden
tres fases psicóticas en Arles, del 24 de diciembre de 1888 al 19 de enero
de 1889 la primera, del 4 al 18 de febrero la segunda y del 26 de febrero a
mediados de abril de 1889. En Saint-Rémi se describen cuatro episodios:
del 9 de julio a mediados de agosto, nueva y curiosamente del 24 de
diciembre de 1889 al 1ro de enero de 1890, del 23 al 30 de enero y de me
diados de febrero a mediados de abril. En algunos casos, la fase aguda
duraba sólo unos días, en otros, varias semanas, quedando siempre una
lenta remisión posterior. Durante la mayoría de las crisis se observa un
delirio paranoideo con elementos místico-religiosos. Se describen aluci
naciones auditivas y visuales, con ocasionales momentos de confusión.
En algunas oportunidades, van Gogh describe una amnesia posterior
a las crisis. En otras, hay claros indicios de su plena lucidez durante

las crisis psicóticas y los desajustes conductuales. Así, por ejemplo, es
tando en Saint-Rémi, van Gogh obtiene permiso para salir a pintar al
campo, siempre en compañía de un gentil auxiliar, de nombre Poulet.
En una oportunidad, estando en el camino de regreso y sin previo aviso,
se da vuelta y golpea a Poulet en el abdomen. Al siguiente día, Vincent
espontáneamente lamenta haberlo golpeado y le pide disculpas, seña
lando además que «me sentía perseguido por la policía de Arles». En otra
oportunidad lo encontraron intentando comerse sus pinturas, habiendo
ingerido tres tubos de ellas. En el reporte de alta del Dr. Peyron se men
cionan numerosos intentos de autoenvenenamiento. Luego de un nuevo
período de crisis en diciembre de 1889, esta vez más breve, van Gogh
comienza a recuperar su energía. En enero de 1890 se ve optimista y pro
ductivo en sus cartas. No obstante, en estrecha relación con la noticia
del nacimiento del primer hijo de Theo, se produce una recaída. En esta
oportunidad Vincent habla de una melancolía. De hecho, muchas crisis
estuvieron en relación a los cambios en la vida de su hermano, como el
anuncio del compromiso (el mismo día de la primera crisis), el matrimo
nio y el nacimiento del hijo de Theo.
El nuevo episodio le dura hasta abril de 1890, a pesar que es justamen

te en este período cuando consigue el tan anhelado deseo de vender
su segundo cuadro. Se describe a sí mismo como abatido, angustiado,
desganado, triste. Habla de los «Antropófagos de Arles» y deja entrever
una clara nostalgia por el norte. Theo, a través de Pissarro, establece un
contacto con el Dr. Gachet, quien venía originalmente de Flandes y quien
se muestra dispuesto a recibir al paciente.
Gachet no sólo hablaba la lengua materna de Vincent, sino que era

un profundo conocedor de la pintura y sus creadores, como Cézanne,
Courbet y Monet. Tenía conocimientos artísticos y practicaba una me
dicina alternativa, incluyendo el uso de la homeopatía y la corriente
eléctrica.
Luego de una tensa espera, Vincent pasa por París en camino a Auvers-
sur-Oise, donde reside el Dr. Gachet. Johanna, la esposa de Theo, refiere
estar muy impresionada por la saludable y fornida apariencia de Vincent,
quien está perfectamente recuperado de su problema nervioso. Su segu-
ridad, su autoestima y su confianza se habrían recuperado notablemen

te, y la manía de persecución se habría desvanecido, escribe Johanna.
Estamos ahora a mediados de mayo de 1890, dos meses antes del suici
dio. Luego de una breve y tranquila estadía en París Vincent se traslada
a Auvers, desde donde le escribe a Theo que el Dr. Gachet le impresiona
como un buen sujeto, aunque tanto o más excéntrico que él mismo. No
obstante, en pocas semanas Vincent cambia su opinión sobre Gachet,
cenando juntos y hablando en varias oportunidades sobre el arte. En
cuanto llega a Auvers, Vincent retoma su trabajo, buscando locaciones
apropiadas, y aumentando sus aventuras expresionistas. Trabajaba con
mayor intensidad que antes, duerme de 9 p.m. a 5 a.m. y parece estar
recuperado. No obstante, en algunas cartas deja entrever una gran pre
ocupación económica, frustración y desesperanza. Tras la visita de Theo
y su familia, Vincent pasa un breve período de bienestar, volviendo a evi
denciar signos depresivos a comienzos de julio, viajando a París el 6 de
julio de 1890. Theo le prepara una abultada agenda social, que incluye
a su antiguo amigo Toulouse-Lautrec y a su hermana preferida Wilhel-
mien. No obstante, y antes de la llegada de su hermana, bruscamente y
sin explicaciones, interrumpe su visita y regresa a Auvers. En estos días,
Vincent presenta una explosión agresiva en casa del Dr. Gachet, sin una
causa justificada ni explicación posterior.
El domingo 27 de julio Vincent almuerza como de costumbre y sale luego

a caminar (¿cazar cuervos?). Regresa más tarde de lo común, inestable,
y afirma que se atrasó porque estaba herido, restándole gravedad al he
cho. Al visitarlo en su pieza, van Gogh le exhibe la herida al arrendatario
diciendo: «me he disparado... sólo espero no haber fallado». En presencia
del Dr. Gachet, el moribundo se fuma una pipa y afirma que en caso de
salvarse lo va a repetir una y otra vez. Al llegar Theo, Vincent le dice: «no
llores, lo hice por todos nosotros». Luego le pregunta a Theo acerca de su
condición médica, quien le responde que puede ser favorable, a lo que
Vincent responde: «De nada sirve... la miseria no terminará jamás». Éstas
fueron sus últimas palabras, muriendo el 29 de julio en la madrugada, a
los 37 años. Los motivos del suicidio nunca se aclararon del todo. Se han
postulado razones económicas, inestabilidad emocional, una creciente
conciencia de la declinación artística, el temor a otra crisis o una nueva
desilusión amorosa, esta vez con la hija del Dr. Gachet, Marguerite. En el
lecho de muerte, Vincent no da explicaciones a nadie sobre su conducta

y se limita a fumar sin interrupciones su pipa.
Seis meses después fallece su hermano Theo, en un asilo psiquiátrico

de Utrecht.
D ia g n ó s t ic o
Ya desde la primera hospitalización de Vincent van Gogh en Arles, a fines

de 1888, Jas teorías en torno al diagnóstico de su enfermedad han pro-
liferado en progresión geométrica. La Tabla 5-3 resume los principales
diagnósticos planteados hasta hoy.
Tabla 5-3
Vincent van Gogh: Patologías neuropsiquiátricas postuladas
Patología Autor o autores

Síndrome de Méniére Arenberg y Yasuda
Intoxicación digitàlica Lee
Óleo (terpentina) y luz solar Bonkowsky y Gachet
Epilepsia Evensen, Navratil y Doiteau
Psicosis epiléptica Birnbaum, Meige y Minkowska
Epilepsia temporal Müller y Gastaut
Estado crepuscular Riese y Steiner
Psicosis maníaco-depresiva Perry
Esquizofrenia Jaspers, Schilder, Kerschbaumer,
Rose, Bychowshy
Lúes Springer y Wilkie
Neurastenia Fels y Uhde
Psicopatía Bolten
Tumor cerebral Bader
Demencia frontotemporal Miller y cols.
Lis enfermedades de Vincent van Gogh | capítulo 5
Si bien es posible afirmar que la influencia de algunos factores tóxicos

como el alcohol y el absinto, la terpentina o el digital, sumados a la cró
nica desnutrición y al tabaquismo desmesurado,- pudieran haber afec
tado el equilibrio psíquico del artista, no cabe duda que estos factores
son sólo circunstanciales y no explican la totalidad del cuadro clínico.
Incluso hay autores que han planteado la posibilidad de una porti ria. Sin
embargo, el estudio de sus cartas, de la personalidad premórbida y de su
biografía (Tabla 5-1) nos ha demostrado que las manifestaciones inicia
les de su trastorno hicieron su aparición mucho antes del consumo de
dichas sustancias. A su vez, el estudio del pródromo y de la mayoría de
las manifestaciones clínicas revela que la psicopatologia del cuadro psi
còtico no coincide con el diagnóstico de una psicosis exógena. Si bien
hay períodos de confusión, van Gogh mantiene sus funciones cognitivas
intactas hasta su muerte, sin signos de deterioro. A su vez, en muchos
pasajes de sus crisis psicóticas se describe una clara conciencia de sus
actos. El diagnóstico de un síndrome de Méniére tampoco parece muy
probable, considerando el desarrollo longitudinal y la mayoría de los sín
tomas expuestos.
En honor a las evidencias queremos remitir la discusión solamente a los

diagnósticos que parecen como los más probables:
• Parálisis general (neurolúes encefálica).
• Epilepsia parcial compleja o psicomotora.
• Psicosis endógena.
Neurolúes
La mayoría de los expertos en la biografía de van Gogh coinciden en

documentar una hospitalización de dos semanas, en 1885, por una in
fección gonocócica. Posteriormente, de acuerdo con Wilkie, Vincent
habría tenido un cuadro luètico por el que habría recibido tratamien
to con yoduro de potasio. La infección se podría haber originado en
su relación con Classina, en La Haya, o bien, posteriormente, en 1985.
Wilkie, entre otros, sostiene que no sólo Vincent sino también Theo ha
bría padecido de una lúes, tal vez adquirida en París. La caótica vida lle
vada por el pintor y la alta prevalencia de dicha enfermedad en la Europa
de fin de siglo hacen bastante probable este diagnóstico, especialmente

si se considera la bien documentada y segura infección gonocócica, la
que frecuentemente se asocia a la entrada del Treponema pallidum. No
obstante, cabe preguntarse si la enfermedad psiquiátrica de Vincent van
Gogh puede explicarse sólo a través de una sífilis, y si cabe plantearse
el diagnóstico de una parálisis general. No obstante, el cuadro psicòtico
iniciado en diciembre de 1888 tras la disputa con Gauguin no parece
estar relacionado con dicha enfermedad. Para demostrar esta afirma
ción se debe considerar la personalidad premórbida (antes de 1888),
la psicopatologia, los antecedentes genéticos y la evolución. Como se
ha demostrado, Vincent van Gogh tuvo siempre una personalidad muy
particular, caracterizada principalmente por introversión, escasa socia
bilidad, seriedad extrema, neuroticismo, sensibilidad, fanatismo y pro
blemas de identidad. En el período religioso, en 1880, mucho antes de
sus contactos sexuales, el pintor evidenció conductas muy excéntricas,
durmiendo en el piso, regalando su ropa e incluso vagabundeando, por
lo que los mineros lo llamaban «el loco». Vincent regresa a su casa en un
estado lamentable, teniendo que ser recuperado y luego ser mantenido
por su familia. Todo esto ocurre antes de la eventual infección venérea.
Se debe considerar además que el tiempo que transcurre entre la infec
ción gonocócica (eventual contagio luètico) y la primera fase psicòtica
es de 1882 a 1888, o sea, breve para la instalación de una parálisis ge
neral. En este lapso no se vislumbran indicios de la infección, ya sea en
sus fases primaria o secundaria. Recordemos además que el pintor ya
evidenciaba algunas alteraciones psicopatológicas en sus cartas inicia
les, sugiriendo así un cuadro de inicio muy solapado, justo después de
su primera desilusión amorosa en Londres (1873). El cambio experimen
tado por van Gogh tras esta desilusión fue muy marcado e irreversible.
De ser un empleado relativamente exitoso e independiente, con un fu
turo promisorio en Goupil, van Gogh pasó a ser un sujeto desadaptado,
incapaz de automantenerse y bastante marginal.
Posteriormente, las descripciones psicopatológicas de la enfermedad de

Vincent, a partir de 1888, y las cartas a Theo, señalan la presencia de una
clara conciencia de enfermedad, de lucidez y de una inteligencia intacta,
hasta su muerte. Vincent escribe normalmente, discute y lee sobre filo
sofía unas pocas semanas antes de su muerte. No hay ningún signo de
- Las enfermedades de Vincent van Gogh | capítulo 5
deterioro cognitivo, como tampoco se registra alguna alteración neuro

lògica. Lo más llamativo de sus cartas continúa siendo la mantención de
un estilo riguroso y preciso, con buena capacidad de memoria, pero con
ciertas alteraciones psicopatológicas del tipo de la descripción de aluci
naciones mixtas o delirios de persecución, de referencia, religiosos o de
grandeza. Resulta difícil sostener la hipótesis de una parálisis general
ante esta evidencia clínica. Al contrario, la gran productividad pictórica
y epistolar, generalmente muy lúcida, tienden a rebatir fuertemente esta
hipótesis.
En síntesis, se puede afirmar que si bien van Gogh pudo padecer una
infección luètica, es poco probable que haya sido ésta la causa de su
trastorno psiquiátrico. Si bien se acepta la necesidad de encontrar una
unidad diagnóstica, parece demasiado forzado intentar explicar todo el
proceso psicòtico del pintor a través de una neurolúes, que, como sabe
mos, evoluciona en etapas y con un cuadro clínico bastante diferente. Fi
nalmente, no se deben olvidar los antecedentes psiquátricos familiares,
que alejan aún más de la posibilidad exclusiva de una parálisis general,
y orientan claramente a las dos posibilidades más probables, cuales son,
la de una epilepsia o de una psicosis endógena.
Epilepsia
El diagnóstico de una epilepsia ha sido planteado por varios connotados

especialistas. Si bien este diagnóstico fue planteado inicialmente por
Rey durante su hospitalización en Arles, no existe una descripción clíni
ca clara de crisis tónico-clónicas, de algún tipo de crisis motora o sen
sitiva o de episodios ictales aislados. Si bien habrían algunos elementos
sugerentes de este tipo de mal en los períodos finales de su enferme
dad, quedan muchas preguntas pendientes. De acuerdo con Gastaut,
existirían evidencias de crisis convulsivas durante la hospitalización en
Saint-Rémi, donde por lo demás, dicho diagnóstico fue planteado por el
Dr. Peyron, quien escribe lo siguiente: «Yo considero que el Sr. van Gogh
es objeto de ataques de epilepsia». Por lo mismo, se le trata con bromu
ros, muy usados en esa época para dicho mal. La eventual confusión
descrita durante alguna de las crisis, la discutible amnesia posterior, las
alucinaciones visuales y los delirios paranoideos y religiosos han sido
esgrimidos como evidencias claras de la presencia de un trastorno epi
léptico. A su vez, se han descrito fenómenos de hipergrafia y de religiosi

dad, lo que se constituiría en un síndrome de Geschwind.
En este caso, deberíamos inclinarnos más bien por el diagnóstico de

una epilepsia psicomotora, el que resulta muy controvertido dadas las
características tanto de la biografía como de la psicopatologia del pin
tor. Los registros de las fases psicóticas revelan que éstas evoluciona
ban muchas veces con lucidez y plena conciencia de enfermedad. No
hay diferencias nítidas entre los períodos críticos y los intervalos asinto
máticos, como tampoco un patrón sugerente de actividad ictal, ya sea
breve o prolongado. Varios episodios guardan íntima relación con los
acontecimientos biográficos que alteran la vida del pintor, como son
los conflictos con Gauguin, con la familia de Theo, con los ciudadanos
de Arles, etc. Hay claros trastornos conductuales e impulsos agresivos
subrepticios, inexplicables, y con demostrada conciencia posterior. Al
gunos se producen en plena actividad laboral. Aún dentro de las fases
psicóticas, la mayoría de los síntomas y trastornos conductuales son
experimentados concientemente y con claro registro mnésico. Si bien
Vincent habla ocasionalmente de confusión y de amnesia posterior, no
hay evidencias claras que apoyen este hecho. Al contrario, en la mayo
ría de los desajustes conductuales que involucran a terceras personas,
como Gauguin, Poulet, Johanna o Theo, queda registrada nítidamente
una conciencia lúcida, aún en presencia de alucinaciones o de ideas
delirantes. Llama la atención el interés de Vincent en apoyar el diag
nóstico de una epilepsia, lo que de acuerdo a sus cartas a Theo, parece
complacerle. En algunas cartas Vincent habla de amnesia posterior, de
total inconciencia, lo que no es siempre concordante con la descripción
de terceros. No olvidemos el episodio descrito por el auxiliar de Saint-
Rémy, Poulet, quien señalara a Tralbaut que Vincent lo habría atacado
impulsivamente para disculparse al día siguiente, argumentando que
«me sentía perseguido porla gente de Arles», Queda claro que este episo
dio psicòtico ocurrió con absoluta lucidez, y con claro recuerdo poste
rior. Al menos en este episodio, no parece apropiado hablar de epilepsia.
Se debe recordar también que en 1889 no existían aún las categorías
diagnósticas de Kraepelin y Bleuler.
Es importante discutir aquí el problema de la personalidad premórbida.

Sería un error basar el diagnóstico de Vincent van Gogh sólo en el corte
transversal de sus últimos 18 meses de vida. Se han visto claros signos

de alteración psicopatológica mucho antes de la eclosión psicòtica de
1888, por lo que no se puede evitar un análisis longitudinal de la vida y la
personalidad premórbida del artista.
La mayoría de los autores interesados en describir una tipología par

ticular asociada a la epilepsia, hablan de personalidad o comporta
miento enequético, que se caracterizaría por un biotipo displásico, cuyo
psiquismo se muestra perseverante, viscoso e hipersocial. El epilépti
co respondería-con sincero agradecimiento a las muestras de afecto y
las atenciones que pudiera recibir de otras personas. Según Gastaut,
el comportamiento enequético es una manifestación característica de
la epilepsia psicomotora y que comprendería los siguientes rasgos: la
escasa actividad, la indolencia, la lentificación, la perseveración y el tipo
vivencial coartado.
Si bien no se ha podido demostrar fehacientemente que estos rasgos de

la personalidad efectivamente sean más prevalentes entre los pacientes
epilépticos, se deben tener en consideración. El lector.podrá reconocer
fácilmente que ninguno de estos rasgos son compatibles con la perso
nalidad de van Gogh antes descrita. El análisis de la personalidad pre
mórbida e intermórbida de Vincent apoya fuertemente los postulados de
Jaspers, alejándonos de la posibilidad de un diagnóstico de epilepsia.
En síntesis, se comparte la opinión de la mayoría de los epileptólogos ac

tuales, en el sentido de que no se puede hablar de epilepsia mientras no
hayan crisis ictales o alguna clara evidencia clínica de actividad corni
ciai. La hipótesis de una epilepsia parece muy atractiva, pero se cree que
es insuficiente para explicar y comprender realmente la cabalidad de la
triste y prolongada patografía de Vincent van Gogh. ¿Es acaso posible
ignorar la personalidad premórbida del artista, su precoz quiebre emo
cional, sus extravagancias y graves desadaptaciones, su desinserción
social, su intoversión, las asociaciones entre su biografía y los episodios
psicóticos, el análisis de su correpondencia y su producción pictórica y
los episodios psicóticos de los últimos 18 meses de su vida? ¿Cabe acaso
plantearse un diagnóstico transversal que no respete los claros elemen
tos longitudinales que afectan su biografía?
Psicosis endógena
Se cree que el único grupo de enfermedades que puede explicar la ma

yoría de los signos, síntomas y conductas de van Gogh, desde su in
fancia hasta su misteriosa muerte, lo constituye algún tipo de psicosis
endógena. No se debe olvidar que el concepto de psicosis endógena per
mite explicar la interacción entre la vulnerabilidad biológico-genética, la
personalidad y los aspectos biográficos y ambientales.
En este caso se está frente a una psicosis generalmente lúcida, con una
historia premórbida sugerente de una prediposición endógena, y con
abundantes antecedentes hereditarios. Hay una personalidad premórbi
da anormal y un claro quiebre biográfico en la juventud. Posteriormente
hay un desapego progresivo a las normas sociales, llegando a la mar-
ginalización total. A partir de los 21 años, existe una clara incapacidad
de vivir en forma autónoma y adaptada, necesitando continuamente el
apoyo y sustento familiar. Hay conductas anormales, sufrimiento e idea
ción suicida mucho antes de la eclosión de la primera fase psicòtica
productiva. Todos estos elementos hablan claramente en favor de una
psicosis endógena, con elementos esquizomorfos.
De acuerdo con Karl Jaspers, van Gogh sufrió de una esquizofrenia, lo

que es apoyado por Schilder y Westermann-Holstijn. Hay numerosos
argumentos que apoyan fuertemente este diagnóstico, como son, por
ejemplo, los antecedentes familiares (Wilhelmina?, Cornelius?), la perso
nalidad premórbida, los conflictos de identidad, la incapacidad progre
siva de autosustentarse, lo bizarro de su conducta, la inadecuación y el
aislamiento social progresivo, la sintomatologia crítica e intercrítica, la
impulsividad irracional, la ambivalencia en sus relaciones personales,
la introversión, etc. No cabe duda que hay importantes argumentos que
favorecen el diagnóstico de una esquizofrenia, pero sin embargo cabe
preguntarse si finalmente ¿se logra explicar la cabalidad del cuadro clí
nico con dicho diagnóstico?
El análisis de las cartas, de la conducta y la psicopatologia sugiere que

la esquizofrenia no alcanza a explicar plenamente la globalidad de los
fenómenos mórbidos y premórbidos que aquejaron al artista. La corres
pondencia de los hermanos van Gogh permite entrever claras fluctua
ciones anímicas en el devenir del pintor. Así por ejemplo, hay alusiones
francamente depresivas y hasta suicidas en las cartas de 1880 y 1881,

pasando posteriormente a contenidos marcadamente optimistas. Van
Gogh frecuentemente hace mención de su ánimo melancólico y deses
peranzado. Posteriormente, a su llegada a Arles, pasa por una racha
de furia de trabajo. Le escribe a Theo: «...Me encuentro cada día mejor...
tengo una fiebre continua de trabajo... tengo menos necesidad de compa
ñía que de trabajar desenfrenadamente... en algunos momentos no confío
más que en mi exaltación y entonces me dejo arrastrara las mayores ex
travagancias>». Luego habla de «paisajes pintados a mayor velocidad que
todo lo hecho anteriormente». En todo este período, habla de «el montón
de ideas que lo inundan», diciendo: «ideas para mi trabajo se me ocurren
de continuo, pintando soy una locomotora». Luego del primer episodio
psicòtico, dice: «ya no podré alcanzar esas cimas hacia las que la enferme
dad parecía arrastrarme. ¿Que vendrá después?».
En las descripciones que Vincent hace a Theo sobre sus crisis, dice:
«Tengo momentos en que me crispo de entusiasmo, de demencia o de
espíritu profètico, como un oráculo griego sobre un trípode. En tales mo
mentos conservo una gran presencia de espíritu». En otra carta acota:
«...Voluntadno tengo ninguna; lo mismo me ocurre en cuanto a los deseos
y a todas las cosas de la vida corriente, como, por ejemplo, el volverá vera
mis amigos, que me tienen casi sin cuidado... se diría que mi melancolía
no ha variado ni un ápice». Estas fluctuaciones están registradas en la
correspondencia con Theo, y presentan un cierto patrón estacional. La
mayoría de las crisis de desánimo se presentan en otoño-invierno, perío
do en que se percibe un estado anímico y una productividad inhibida. Es
posible que la nostalgia también influya sobre el desencadenamiento de
sus crisis, ya que tanto en 1888 como en 1889 van Gogh debe ser hospi
talizado el 24 de diciembre.
Hay entonces suficiente evidencia que apoya la tesis de un elemento

anímico incorporado en la psicosis de van Gogh. No hay que pensar,
como Perry, que se trata de un Trastorno Bipolar aislado, ya que como
señaláramos previamente, son demasiados los elementos que sugieren
un trastorno esquizomorfo. Pero si se hace abstracción de la dicotomía
kraepeliniana y se suma a los supuestos de Griesinger o Janzarik, en el
sentido de una psicosis endógena única con variantes dinámico-estruc-
turales, se encuentra el espacio y la flexibilidad necesaria para poder
ordenar la patología de van Gogh en la confluencia de las dimensiones

afectivas y esquizofrénicas.
Sólo de esta forma puede ser explicada la evolución global de la enfer

medad del pintor, su gran productividad durante los intervalos asintomá
ticos, las fluctuaciones anímicas y la escasa presencia de sintomatolo
gia residual. A su vez, este tipo de psicosis puede cursar con la florida
sintomatologia descrita, presentándose frecuentemente en una interac
ción muy estrecha con la propia biografía y las variables psicosociales.
Van Gogh tiene la personalidad previa y el cuadro clínico de un individuo
cercano al ámbito de lo equizofrénico, pero al momento de la eclosión
psicòtica claramente lo sobrepasa, presentando un dinamismo y una
fuerza creadora enteramente compatible con un trastorno del ánimo.
Cualquiera de estas dos entidades por separado son insuficientes para
dar cuenta de las múltiples y controvertidas manifestaciones de la en
fermedad de Vincent van Gogh. Sólo la suma de ambas, ya sea a través
de la formulación de un diagnóstico multiaxial con un Trastorno Bipolar
o esquizoafectivo en el primer eje y una personalidad esquizotípica en
el segundo, o, a través de la formulación simple de un Trastorno Esqui
zoafectivo, pueden explicar satisfactoriamente la compleja enfermedad
del artista. El dejar fuera las evidentes oscilaciones anímicas, las claras
fases de exaltación y euforia alternadas con fases de gran retraimiento,
desilusión e inhibición, no permite explicar plenamente la enfermedad
de van Gogh. De hecho, el análisis cualitativo de su obra en los últimos
años apoya fuertemente esta tesis.
La inclusión de un elemento afectivo dentro del diagnóstico de una psi

cosis endógena permite explicar mejor los intervalos asintomáticos, las
alucinaciones mixtas, la recuperación cabal después de las crisis, como
así también, las frecuentes oscilaciones anímicas, que a menudo se
acercaban ya sea a las ideas de suicidio o a la euforia creativa. Pero tal
vez lo más importante en el planteamiento de un diagnóstico de una psi
cosis endógena esquizoafectiva, es la posibilidad de explicar tanta crea
tividad, tanto fervor, tanta pasión y tanta productividad. De esta forma se
puede entender también la relación íntima que el pintor establece con la
naturaleza, sus matices, contrastes y fulminantes colores. Finalmente,
un recorrido secuencial por la obra del autor en sus últimos 27 meses se
correlaciona con los estados anímicos subyacentes, presentando gran
luminosidad a su llegada a la Provence, y un progresivo oscurecimiento

de sus tonos y, en particular, de los fondos de sus telas, en el período en
Auvers, pocas semanas antes del suicidio.
En resumen, se puede concluir que^ Vincent van Gogh probablemente

padeció una psicosis endógena con elementos esquizomorfos y afec
tivos, que se inicia tempranamente en la vida, con un perfil más bien
esquizomorfo, para concluir en un cuadro psicòtico compatible con un
trastorno esquizoafectivo o un trastorno bipolar sobre la base de un tras
torno de personalidad esquizotípico.
La par ad o ja d e van G o g h
Vincent van Gogh es uno de los autores más relevantes y afamados de

la pintura occidental. Sin embargo, este creador durante su vida logró
comercializar efectivamente sólo un cuadro, no recibió la atención de
ningún crítico y no fue reconocido por sus pares ni por el público. Murió
en el más absoluto anonimato, convencido que «la miseria no culminará
jamás».
Al llegar al sur de Francia, medio año antes de su primer episodio psicò

tico, van Gogh pinta un cuadro extraordinario que titula Noche estrella
da sobre el Ródano (Lámina 21).
Este cuadro, de mediados de 1888 representa la forma cómo van Gogh

veía las bellas noches de verano del sur europeo. A los seis meses el pin
tor sufre su primera crisis psicòtica, para requerir luego varias rehospi
talizaciones. A mediados de 1889, van Gogh vuelve sobre el mismo tema,
pintando su segunda versión de N oche estrellada (Lámina 22).
Van Gogh había sufrido el fracaso de su proyecto comunitario en Arles,

había vivido al menos dos episodios psicóticos agudos y había descen
dido a las calderas del infierno. Rehospitalizado varias veces, el pintor
lanza esta obra que revoluciona el arte moderno y que continúa siendo
una de las piezas angulares en el desarrollo del expresionismo y la pin
tura moderna. Aquí el distinguido lector podrá sacar sus propias con
clusiones. Pero la verdad es que van Gogh no sabía de observatorios
astronómicos, de expresionismo ni de psicosis. El simplemente fue, y el
mundo lo reconoció. Hasta nuestros días.
D is c u s ió n
En el presente trabajo se ha realizado un esfuerzo particular en desta

car los aspectos longitudinales de la vida de Vincent van Gogh. Junto
con tener en consideración los elementos prodrómicos y los síntomas
y signos de su patología final, se ha puesto especial énfasis en recorrer
la vida y la personalidad del artista desde su infancia. Mediante esta
metodología, nos hemos encontrado con innumerables indicios que
permiten comprender el posterior desenlace de su enfermedad. La sola
consideración de los aspectos transversales de su patología psiquiátrica
no habrían permitido explicar con certeza las posibilidades diagnósticas
aquí señaladas. El caso de Vincent van Gogh permite ilustrar claramente
en qué forma la personalidad, la biografía y los eventos psicosociales
relevantes interactúan con la vulnerabilidad dinámico-estructural en el
desencadenamiento de un trastorno psicòtico de tipo endógeno. A su
vez, se han podido ver cómo estos elementos resultan fundamentales en
la formulación de un adecuado diagnóstico diferencial.
Cabe preguntarse, en base a la evidencia clínica aquí presentada, sobre

el tratamiento de mantención que se elegiría en el caso de tratar un caso
así en la actualidad. Creo que muchos colegas tenderían a incluir un
agente estabilizador del ánimo en el tratamiento farmacológico de un ar
tista semejante. Esta decisión, por lo demás, resultaría muy afortunada.
Imaginemos lo que habría ocurrido con la historia del arte moderno si
van Gogh hubiese recibido en forma prolongada agentes neurolépticos
en lugar de estabilizadores del ánimo en sus últimos dos años de vida.
Creo que el presente caso debe invitar a todo psiquiatra a reflexionar

acerca de la importancia del establecimiento de un adecuado diagnós
tico y de la elección terapéutica apropiada. La formulación de un diag
nóstico equivocado y la consecuente elección errada de un determinado
fármaco, especialmente cuando es de uso prolongado, puede no sólo
cambiar irremediablemente un destino individual, sino alterar el curso
de la historia.
La presente discusión clínica no debe olvidar que se está frente a la

presencia de un persona extraordinaria. Las conclusiones que aquí se
esbozan corresponden a aproximaciones muy limitadas en nuestra muy
escasa comprensión del genio humano, y no deben ser consideradas
como postulados incuestionables. No obstante, queremos destacar con

este ejemplo las insospechadas influencias históricas que puede ejercer
involuntariamente un paciente psiquiátrico, que en este caso, revolucio
nó el arte moderno occidental.
Para concluir se tomarán las palabras de dos grandes filósofos occiden

tales, atraídos por la obra de este curioso genio.
Karl Jaspers, para expresar la abrumadora sensación de vértigo que le

producía la obra de van Gogh, hablába de que en ella se expresaban los
cimientos del alma. Con ello Jaspers quería resaltar la importancia del
color y de la belleza, pero principalmente la presencia de lo intangible,
del espíritu humano, fundido entre persona y naturaleza. Dice Jaspers:
«Van Gogh fascina no sólo por su vida miserable, reflejo de una época mez
quina, sino porque además, vemos como en él asoma, de manera esca
lofriante, un mundo nuevo. Es como si se nos hubiera vuelto visible un
ultimo hontanar de la existencia, como si los escondidos fundamentos de
todo el ser fueran, de pronto, percibidos de manera inmediata».
Martin Heidegger, en su ensayo D er U rsprung des K unstwerks (El origen

de la obra de arte), escrito en 1935, utiliza un cuadro de van Gogh para
apoyar sus ideas. Se trata de un cuadro en el que se presentan como
único motivo uno zuecos de campesina (Lámina 23). Sorprendentemen
te, en estos zuecos está representada una parte importante de la obra
de Heidegger. Al referirse a ellos, el filósofo señala: «Estos utensilios -se
refiere a los zuecos- pertenecen a la tierra y se alojan en el mundo de la
campesina... De esta forma tierra y mundo quedan inscritos como nuevos
conceptos mentales... La tierra sobre la que la campesina marcha y sobre
la que descansa el alma es la misma sobre la cual habita el hombre y
fundamenta su vida...». Más adelante dice Heidegger: «...A este surgir
de la tierra y al prosperar en el todo es a lo que los griegos, ya desde muy
temprano, denominaron physis. En este surgir, la Tierra hace de morada,
de abrigo. Por el contrario, el mundo de los hombres, el mundo campesino,
el de la labriega, es el mundo de la historia...». Para Heidegger, tierra y
mundo son como ese Todo, esa totalidad dentro de la cual las cosas y
los utensilios «se nos brindan como obras de arte...». Hay que agradecer
a Vincent van Gogh esta enorme contribución artística, que trasciende
con creces los límites de la genialidad.
R e f e r e n c ia s b i b l i o g r á f i c a s
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Lámina 21
N o c h e estrellada so br e el Ródano, 1888
Lámina 22
N o c h e estrellada, 1889
üis enfermedades de Vincent van Gogh | capítulo 5
Lámina 23
Par d e zu eco s, 1888
a P t u I
6
LA ENFERMEDAD DE LOS GENIOS:
EL CASO RAINER MARIA RILKE
0 . D örr
I n t r o d u c c ió n
La relación entre la creatividad y algún grado de patología mental es co

nocida desde antiguo. Aristóteles, en el Libro XXX de sus Problemata, ti
tulado En lo que se refiere a la inteligencia, el entendimiento y la sabiduría,
dedica un capítulo a la melancolía, en el cual se hace la pregunta «¿Por
qué todos los hombres extraordinarios en la filosofía, política, poesía o en
las artes son manifiestamente melancólicos?'». Y continúa: «...y hasta tal
punto, que muchos de ellos sufren de manifestaciones patológicas cuyo
origen está en la bilis negra». En este contexto sería importante destacar
que tanto en Hipócrates como en los filósofos y escritores de la Grecia
Clásica se entendía por «melancolía» la condición de aquellas personas
que sufrían de oscilaciones del ánimo tanto hacia la euforia (o manía)
como hacia la depresión. Pero hay que recordar que los griegos tam
bién hacían la diferencia entre depresión y euforia en el sentido de una
enfermedad y otras oscilaciones del ánimo más o menos permanentes
como manifestaciones de un tipo de personalidad determinado, y que,
de acuerdo a la teoría de los humores imperante, era llamado «tipo bilio
so». Esta distinción, que ya es muy clara en Platón, tiene para Aristóte
les incluso un fundamento biológico. Según él y su discípulo Teofrasto,
a quien se adjudica en parte el capítulo sobre melancolía, en el «tipo
bilioso» habría un predominio de la bilis sobre los otros humores, pero
su temperatura se mantendría en un perfecto equilibrio. Y esto es lo que

garantizaría la creatividad y la obra genial, por cuanto un exceso de tem
peratura llevaría a las manifestaciones patológicas que hoy conocemos
como fase de euforia o manía, mientras que un enfriamiento excesivo
conduciría-a la depresión patológica.
Aristóteles menciona como ejemplos de caracteres «melancólicos«y, al

mismo tiempo geniales, tanto a personajes de la mitología como de la
historia griega. Entre los primeros están Hércules, Ayax y Belerofonte y
entre los segundos, el político Lisandro, el médico y filósofo Empédo-
cles, el mismísimo Platón y Sócrates. En el caso de los personajes míti
cos y dadas sus acciones heroicas y el exceso de vitalidad que en ellas
demuestran, es dable suponer que Aristóteles los llame «melancólicos»
por estar poseídos por la «furia» (euforia o manía) «divina», lo que, según
vimos, también formaba parte de la melancolía. En el caso de los genios
históricos, en cambio, es probable que haya observado en ellos períodos
más bien depresivos o al menos de retraimiento. Es difícil imaginar a un
Platón o a un Sócrates «fuera de sí» y poseídos por un estado de exalta
ción incontrolable. Pero lo más probable es que la asociación entre me
lancolía y genialidad se le haya ocurrido a Aristóteles a raíz del trágico
caso de Empédocles de Agrigento. Aquel hombre universal, discípulo de
Parménides, que se destacó como filósofo, físico, médico, literato, polí
tico e incluso místico y predicador, admirado por sus contemporáneos
como una especie de semidiós y después de haberse retirado un tiempo
de la vida pública para refugiarse en las montañas, se lanzó al cráter del
volcán Etna, transformándose éste en uno de los suicidios más famosos
de la Antigüedad. Tres siglos más tarde el escritor Luciano se refería a
este suicidio como la consecuencia de una «profunda melancolía». Y
en el siglo xvm de nuestra era el gran poeta alemán, Friedrich Hölderlin,
escribió tres tragedias basadas en la muerte de Empédocles.
Pero lo importante en nuestro contexto es que tanto Platón como Aristó

teles distinguieron dentro del amplio campo de la melancolía dos formas
diferentes tanto de euforia como de depresividad. El primero separa la
«manía divina» de la manía patológica (del «loco exaltado» como dice
enrel Fedro), mientras el segundo separa la melancolía de los genios de
la melancolía como enfermedad (allí donde la bilis se enfría), sin desco
nocer el hecho que pueden existir individuos en los cuales la melancolía
La enfermedad de los genios: El caso Rainer Maria Rilke | capítulo 6
genial se transforma en enfermedad propiamente tal, como es el caso

de Empédocles. Esta distinción de los filósofos griegos fue olvidada du
rante siglos, siendo rescatada recién en 1961 po_r el psiquiatra alemán
Hubertus Tellenbach, quien basó una buena parte de su revolucionaria
teoría sobre la enfermedad depresiva en estas distinciones griegas, así
como también en las descripciones que ellos hicieran de los rasgos de
personalidad previa de los melancólicos. Es así como él describiera pri
mero el «typus melancholicus», propio de las formas monopolares de
depresión y años más tarde el «typus manicus», personalidad caracterís
tica de las formas bipolares. Ambos tipos de personalidad, descubiertos
por Tellenbach a través de la intuición fenomenológica, han sido demos
trados por diversas investigaciones empíricas, entre las cuales desta
can las del autor alemán Detlev von Zerssen y las de la autora chilena
Anneliese Dórr.
Pero Tellenbach no se quedó sólo en el mundo de la patología, sino que

investigó en el campo de la literatura y la filosofía, para buscar en los
genios esos estados de ánimo alterados, pero en cierto modo no pato
lógicos, anunciados por los filósofos griegos. Y entonces descubre que
muchos personajes de la gran literatura universal, pero también muchos
de los creadores de esos mismos personajes, muestran signos evidentes
de esta suerte de melancolía sin depresión, como es el caso de Hamlet,
entre las figuras literarias y de los poetas von Kleist, Grillparzer y Beau-
delaire y los filósofos Soeren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche, entre
los genios. De las autodescripciones de cada uno de estos autores se
puede concluir con Tellenbach que la melancolía consiste en el fracaso
de la capacidad de trascender hacia la obra creadora. «Melancolía es
estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar (de una
suerte de encierro) a la propia capacidad». La diferencia entre la melan
colía y la depresión patológica pareciera radicar en el hecho que esta
última compromete mucho más la corporalidad y los ritmos vitales que
aquélla. Yo agregaría que la actitud hacia el futuro es diferente en ambas
formas de depresividad: en la verdadera depresión el futuro está más o
menos cerrado, según la intensidad del cuadró, mientras que el genio,
durante su melancolía, anhela recuperar el flujo de la temporalidad y
consecuentemente, su capacidad creativa. Con otras palabras, su futuro
permanece abierto.
Esta distinción planteada porTellenbach e inspirada en los autores clá

sicos no ha sido conocida o reconocida por otros autores que se han
ocupado del tema, como Nancy Andreasen y Kay R. Jamison. La pri
mera, buscando las relaciones entre creatividad y enfermedad mental,
aplicó entrevistas estructuradas y los criterios diagnósticos de inves
tigación (RDC) a treinta escritores que participaban en un taller de la
Universidad de lowa, encontrando que el 80% de ellos sufría de algún
tipo de trastorno afectivo (37% depresión mayor, 30% bipolar II y 13%
bipolar I), mientras en el grupo control la proporción era de sólo el 30%
(17%, 10% y 0%, respectivamente). Por su parte, Kay R. Jamison, en un
exhaustivo y reciente estudio sobre el tema, afirma que gran parte de
los genios, tanto de la literatura como de la pintura y de la música, han
sido maníaco-depresivos o han sufrido al menos de una depresión ma
yor. Su estudio se basa en las biografías de estos genios, así como en
algunos antecedentes genéticos. Los casos más estudiados por ella son
Lord Byron, Lord Tennyson, Robert Schumann, Hermann Melville, Vin-
cent van Gogh y Ernest Hemingway. No hay duda que estos personajes
de la cultura universal sufrieron de alguna enfermedad mental severa,
muy probablemente de una enfermedad bipolar, cuanto más que todos
tenían antecedentes hereditarios. Sin embargo, dentro de esa enorme
lista de otros genios que la Dra. Jamison supone también como manía
co-depresivos cabe la duda de si se trata de la enfermedad propiamente
tal o de estas oscilaciones específicas del ánimo que sufren los genios
y que Tellenbach llamara «Schwermut». Un ejemplo de ello podría ser
el escritor Samuel Johnson, cuando describe su estado de ánimo como
«esa depresión mental que encadena las facultades sin destruirlas, deján
dole a la razón el conocimiento del bien, pero sin la fuerza de buscarlo» (cit.
por Jamison). O más claramente aún, el caso del filósofo Kierkegaard,
estudiado por nosotros en otra oportunidad, quien describe su «depre
sión» con las siguientes palabras: «Estoy tan abatido y carente de alegría
que no solamente no tengo nada que pueda satisfacer mi alma, sino que
ni siquiera puedo imaginarlo que la pudiese saciar», mientras en otro de
sus libros relata así la salida desde estos estados de melancolía: «Me le
vanté una mañana y me sentí extraordinariamente bien; este bienestar fue
aumentando hacia el mediodía y justo a la una de la tarde había alcanzado
la cima... el cuerpo había perdido su peso terrenal; era como si yo no tu
La enfermedad de los genios: El caso Rainer María Rilke | capítulo 6
viera cuerpo... cada pensamiento se presentaba festivo... todo lo existente

estaba como enamorado de mí...».
Se ha tratado hasta aquí especialmente la depresión y la melancolía.

¿Qué sucede con la angustia? En primer lugar, habría que decir que el
sentimiento angustioso, al igual que el depresivo, puede ser un síntoma,
un síndrome o una enfermedad. En cuanto síntoma, es absolutamente
inespecífico y puede presentarse en cualquier tipo de patología men
tal, incluida la depresión mono o bipolar. Como síndrome ansioso es
también bastante inespecífico, aunque menos que el síntoma. No cual
quier patología puede ir acompañada de un síndrome ansioso, pero sí
las más importantes, como la esquizofrenia, la enfermedad depresiva, la
obsesivo-compulsiva. Es discutible que pueda constituir este síndrome
una entidad patológica propiamente tal, dado que estamos muy lejos
todavía de la posibilidad de encontrar algún sustrato biológico que le
dé consistencia al diagnóstico. Sin embargo, desde los comienzos de
la psiquiatría científica se han observado cuadros clínicos en los cuales
toda la sintomatologia gira alrededor de la angustia, como es el caso de
las clásicas neurosis o de los actuales «trastornos de ansiedad». Estas
delimitaciones son, empero, difíciles de llevar a cabo, por cuanto en la
mayoría de los casos los síntomas se entremezclan y así, la angustia es
frecuente como manifestación de las enfermedades depresivas y a su
vez las enfermedades ansiosas pueden llevar a un compromiso mayor
o menor del ánimo como ocurre en la neurosis depresiva, por ejemplo.
Pero si uno se olvida de todas las definiciones y ordenamientos ante
riores y se atiene a la experiencia clínica cotidiana podría afirmar, sin
temor a equivocarse demasiado, que los modos de presentación de la
patología mental no psicòtica y no orgánica se ordenan en una polaridad
en la cual en un extremo se encuentran los cuadros predominantemente
depresivos y en el otro los predominantemente ansiosos.
La pregunta que nos hacemos es si así como existe una depresión como
enfermedad y una depresión como un estado particular del alma propio
de los genios, o melancolía, pueda ocurrir lo mismo en el campo de los
cuadros ansiosos, vale decir, que al lado de la angustia patológica exista
también una forma de angustia que sea necesaria para la creatividad.
Un primer análisis del síntoma «angustia» hace difícilmente imaginable
su relación con la obra creadora. Etimológicamente la palabra deriva del

verbo griego «anjo», que en su sentido activo significa presionar, asfixiar
y en su sentido pasivo, ahogarse. En latín ocurre algo similar: la palabra
original es «angere», que significa estrechar, oprimir, presionar la gar
ganta. Y la experiencia clínica corresponde perfectamente al significa
do etimológico: el enfermo angustiado experimenta opresión precordial,
sensación de falta de aire y más allá de eso, es el espacio todo el que se
estrecha en torno a él, arrinconándolo. ¿Cómo podría alguien crear en
ese estado? Sin embargo, desde la obra El concepto de la angustia, del
mismo Soeren Kierkegaard, se ha descrito una suerte de angustia para
lela a la angustia del neurótico: la angustia como posibilidad. En el libro
mencionado leemos al respecto: «La angustia está siempre vinculada con
el futuro... y cuando decimos que nos angustiamos por el pasado esta
mos en el fondo haciendo referencia al futuro... lo pasado que me angustia
debe hallarse en una relación de posibilidad conmigo. Si me angustio por
una desgracia pasada no me sucede así en cuanto pasada, sino en cuanto
pueda repetirse, vale decir, en cuanto pueda hacerse futuro». La angustia
de Kierkegaard tiene que ver con uno de los rasgos esenciales del ser
humano, cual es su libertad, pero también con el progresivo alejamiento
de Dios experimentado por la sociedad occidental y que hizo desaparecer
la sensación de cobijo y protección que imperara en ella durante siglos. A
diferencia de los otros miedos, que son a cosas concretas, en la angustia
se teme esa posibilidad de elegir (entre el bien y el mal, por ejemplo), que
nos puede llevar, por cierto, a la santidad y la salvación, pero también a
la condenación eterna. El hecho de que este sentimiento descrito por el
filósofo danés coloque al hombre frente a los abismos mismos de su exis
tencia lo diferencia claramente de la angustia neurótica, que más bien
oculta la verdad y encierra al que la sufre. Otra interpretación positiva de
la angustia es la de Martin Heidegger. Para el filósofo alemán la angustia
es una disposición afectiva fundamental, puesto que, a pesar de la desa
zón que implica, es capaz de poner al ser humano tanto frente a la des
nudez del mundo (que es lo que propiamente «angustia en la angustia»)
como frente a su propia soledad y desde ahí rescatar la posibilidad de
una existencia auténtica. La experiencia de la angustia, según Heidegger,
es lo que permite salvar al hombre de su natural tendencia a la «caída»
(Verfallenheit): «La angustia revela en el ‘Dasein’ el ser-para su más propio
poder ser, vale decir, su ser libre para la libertad df escogerse y asumirse».
E l c a s o R il k e
Intentaremos responder la pregunta-planteada de si habría o no una an

gustia creativa a través de una reflexión sobre la vida del famoso poeta
de lengua alemana, Rainer Maria Rilke. El análisis se basará en primer
lugar en el estudio de un período de su correspondencia con dos muje
res que tuvieron mucha importancia en su vida y que fueron al mismo
tiempo sus confidentes: Lou Andreas-Salomé y la princesa Mane von
Thurn und Taxis-Hohenlohe; en segundo lugar, estudiaremos su corres
pondencia con el psiquiatra que estaba dispuesto a tratarlo, el Barón
Viktor von Gebsattel. El conjunto de estas cartas representa un docu
mento prácticamente único sobre nuestro tema, puesto que en ellas el
poeta no sólo se refiere explícitamente al problema de la relación entre
sus molestias psíquicas y su creatividad, sino que termina tomando una
postura clara y decidida frente a la pertinencia de un tratamiento psico
lógico -concretamente un psicoanálisis- en el caso de un artista. Las
cartas a Lou Andreas-Salomé y a la Princesa Thurn und Taxis ya eran
conocidas desde hace muchos años; no es el caso, en cambio, de la co
rrespondencia epistolar con von Gebsattel, accesible recién desde 1991,
con la aparición en Insel Verlag de las Cartas completas.
Síntesis biográfica
Para facilitar la comprensión de estas cartas haremos una breve reseña

biográfica del poeta. Rilke nació en Praga en 1875 y murió en Val-Mont,
Suiza, en 1926, a los 51 años. Creció como hijo único de un padre militar
y autoritario y una madre un tanto frívola, cuya mayor preocupación fue
el alcanzar alguna posición en la corte del Imperio Austro-Húngaro. Una
hermana mayor falleció tempranamente y su madre, en un intento un
tanto extravagante de mantener la memoria de la hija muerta, vistió al
poeta de mujer. Esto no significó un problema a nivel de su identidad
sexual, pero Rilke lo vivió en el recuerdo como un signo de desamor y
casi como una afrenta por parte de su madre. Un atropello semejante ex
perimentó el poeta de parte de su padre, cuando éste lo obligó a ingresar
a la Escuela Militar Superior de Sankt Pólkten a los 15 años, a pesar de
su extrema sensibilidad artística y su ninguna vocación para esa carrera.
Después de dos años de un verdadero calvario consiguió ser dado de
baja y retomar sus estudios secundarios. A los 20 años inicia estudios de
Arte, Literatura, Historia y Filosofía en la Universidad de München, estu

dios que no termina, pero ya empieza entonces a destacarse como poeta.
En 1898, a los 23 años, conoce a Lou Andreas-Salomé, mujer famosa en
su época por su debilidad por los hombres geniales (antes de Rilke había
sido muy amiga de Nietzsche y después lo fue de Sigmund Freud). Desde
ese momento en adelante su vida va a ser un largo peregrinaje que no se
detendrá prácticamente hasta su muerte. Vivió por períodos en distintos
lugares de Rusia, Alemania, Italia, Francia y España, manteniéndose en
parte con alguna herencia familiar, en parte con las conferencias que
daba, pero sobre todo con la protección de mecenas como la Princesa
Thurn und Taxis, a quien conoció en 1909. Fue un paneuropeista, en lo
cual se adelantó casi cien años a la Unión Europea. Supo apreciar las
particularidades y bondades de cada una de las culturas que conforman
ese continente. Habló y escribió en alemán, ruso, francés e italiano y
hablaba bastante castellano, inglés, holandés y danés. Mantuvo amis
tad y un intenso intercambio epistolar con muchos escritores y artistas
famosos, comoTolstoi, Rodin, AndréGide, Hugovon Hoffmannsthal, Ger-
hart Hauptmann y Franz Werfel, entre otros. Vivió algunos años en una
comunidad de artistas liderados por Heinrich Vogeler y Otto Modersohn
en Worpswede, cerca de Bremen. Ahí conoció a Clara Westhoff, la escul-
tora y alumna de Rodin que sería su esposa y madre de su única hija. Su
matrimonio duró poco, sin embargo, a causa de esa permanente inquie
tud que caracterizó su vida y que le impedía permanecer mucho tiempo
en algún lugar o ligado muy estrechamente a una persona. Uno de sus
grandes sufrimientos fue la Primera Guerra Mundial, acontecimiento
que él nunca logró comprender, dado su amor por la Europa unida. Es
así como durante la guerra cayó en un largo período de improductividad,
no logrando escribir casi nada. La guerra significó también la tremenda
humillación de que su departamento en París hubiera sido allanado por
la policía y vendidas sus pertenencias en remate público. Gracias a Dios
André Gide logró salvar parte de sus libros y documentos.
Obra
La obra literaria de Rainer María Rilke es realmente monumental, pu-

diendo distinguirse dos períodos, uno de poesía lírica, en la que abarca
todos los temas imaginables, incluidos los religiosos, usando metro y
*
La enfermedad de los genios: El caso Rainer Mana Rilke | capítulo 6
rima con un talento comparable al de los más grandes poetas de la his

toria. A partir de 1912 y con la mencionada interrupción causada por la
guerra, Rilke inicia otro tipo de poesía, llamada metafísica, en la cual
alcanza un nivel de profundidad que en la opinión de muchos expertos
no tiene parangón, al menos en el siglo veinte. En esta etapa destacan
las notables Elegías del D uino y los Sonetos a O rfeo, obras que tuvieron
una enorme influencia en la filosofía alemana contemporánea y, en par
ticular, en Martin Heidegger. Este autor escribió un famoso opúsculo, ti
tulado: Para oué poetas en tiempos de precariedad y que está enteramente
dedicado a la Novena elegía y al Soneto N° 29 de nuestro poeta.
Como una forma de asomarnos al mundo de las elegías y percibir su

trascendencia, reproduciremos acá algunos párrafos de una carta que
Rilke escribiera el 13 de noviembre de 1925, un año antes de su muerte,
a su editor, el polaco Wietold Hulewicz y en la que él intenta explicar el
sentido de sus elegías: «Estas poesías casi llevan a la comprobación de
que esta vida así suspendida hacia lo insondable sería imposible. En las
Elegías, partiendo de las mismas premisas, la vida se hace nuevamente
posible... La afirmación de la vida y de la muerte se muestra en lis Ele
gías como una sola cosa... no hay ni un más acá ni un más acá, sino la
gran unidad en la que los seres que nos superan, los 'ángeles', se sienten
como en casa. [...] En aquel máximo 'mundo abierto' están todos [...] La
naturaleza, las cosas de nuestro trato y de uso son temporalidades y de
bilidades; pero son, mientras estemos aquí, nuestra propiedad y nuestra
amistad, conocimiento de nuestra pena y alegría, como ya han sido los
buenos conocedores de nuestros antepasados [...] estos fenómenos y co
sas deben ser captados y transformados por nosotros en una comprensión
más íntima. ¿Transformarlos? Sí, porque nuestra tarea es grabarnos en la
memoria esta tierra provisional, perecedera en forma tan profunda, tan do-
lorosa y apasionada que su esencia vuelve a la vida en nosotros en forma
'invisible'. Nosotros somos las abejas de lo invisible. [...] El ángel de las
Elegías es aquella criatura en la que parece realizarse la transformación de
lo visible en invisible que nosotros hacemos. [...] El ángel de las elegías es
aquel ser que se hace responsable de reconocer en lo invisible un grado
superior de realidad. - Por eso es 'terrible' para nosotros, porque nosotros,
sus amantes y transformadores, seguimos dependiendo de lo visible. - To
dos los mundos del universo se precipitan a lo invisible como a su próxima
profunda realidad más profunda;... somos [...] los transformadores de la

tierra; toda nuestra existencia, los vuelos y vuelcos de nuestro amor, todo
nos capacita para esta tarea [...]»(Briefe, Band II).
Rilke murió de una leucemia en diciembre de 1926. El empeoramiento

de su estado físico, que lo llevó a la muerte, se produjo a raíz de haberse
pinchado con la espina de una rosa mientras cuidaba el jardín del casti
llo de Muzot, en Suiza, donde vivió retirado los últimos años de su vida.
Sin duda que su muerte fue una muerte poética y en ese sentido, una
«muerte propia», ésa que debe calzarle a uno «como un vestido».
A n g u s t ia y c r e a t iv id a d
Desde niño Rilke sufrió de intensos estados de angustia y de miedo a

la muerte, estados que no lo abandonaron hasta el fin de sus días. Lou
Andreas-Salomé, quien fuera primero su amante y luego su amiga, se
vinculó mucho con la escuela psicoanalítica a través de su amistad con
Freud y al verlo sufrir estos estados de angustia y melancolía le reco
mendó encarecidamente someterse a un psicoanálisis. El mencionado
psiquiatra, Viktorvon Gebsattel, quien había sido amigo de juventud del
poeta en París a principios de siglo, también le habría recomendado este
tratamiento. Gebsattel fue el maestro deTellenbach, mi propio maestro,
de quien yo escuché detalles sobre la relación de aquél con Rilke; y así
se cierra el círculo. A Tellenbach le debo, por cierto, una buena parte de
mi amor por el poeta y de mi interés por su obra.
Nos detendremos para el análisis en un período muy breve de su vida,

que es el que precede al inicio de la composición de las Elegías del duino
a fines de enero de 1912. Fueron años de mucha oscuridad y sobre todo,
improductividad, pero también de angustia. Magistrales descripciones
de todo ello las encontramos en su novela Los cuadernos de M alte Lau -
rids B rigge, publicada en 1910. Pero aquí nos vamos a limitar a sus car
tas. Así, el 28 de diciembre de 1911 le escribe a Lou: «Querida Lou: Han
pasado casi dos años y sólo tú podrás comprender cuán [...] penosamente
los he pasado [...] Despierto cada mañana con los hombros helados, espe
rando una mano que me tome y me sacuda. ¿Cómo es posible que yo, una
persona preparada y educada para la expresión (artística), me encuentre
aquí sin vocación, (completamente) de sobra? f...] ¿Son éstos los síntomas
de esta larga convalecencia que es mi vida? ¿0 son los síntomas de una

nueva enfermedad?». Pocos días más tarde (10-01-12) le vuelve a escri
bir, diciendo: «Lo que más me angustia no es tanto lo largo de la pausa
(creativa), sino quizás una suerte de embotamiento, de envejecimiento [...]
Puede ser que el estado de permanente falta de concentración en que vivo
tenga quizás una causa física, como una delgadez de la sangre (por ejem
plo) [...] Me levanto cada día con la duda si me resultará hacer algo y esta
desconfianza crece ante el hecho que pueden pasar semanas y meses en
los cuales yo, y con el mayor esfuerzo, apenas soy capaz de escribir cinco
líneas de una carta indiferente [...]».
Desconozco cómo le vino la idea de consultarle por carta al psiquiatra

Viktor von Gebsattel de si correspondía o no un tratamiento psicológico.
para él, pero sí sé que en esos momentos éste estaba ya tratando a
Clara Westhoff, su mujer y que, como vimos, habían sido amigos de
juventud. En todo caso, en su carta del 14 de enero de 1912 le describe
su estado de alma con las siguientes palabras: «Usted... está enterado de
cómo yo, desde hace dos años, estoy aquí tendido y no hago nada, como
si intentara incorporarme, agarrándome de uno o de otro que pasa por mi
lado y viviendo del tiempo y de la capacidad de escuchar de aquellos a
los que induzco a permanecerá mi lado. Es propio de este estado el que
se transforme en una total enfermedad si es que dura demasiado. Yo me
pregunto cada día si no estoy obligado a acabar con él a cualquier precio
o de cualquier manera... Escriba alguna vez... y permítame así leer qué
piensa usted de esta criatura frente al psicoanálisis...». En otra carta a Lou
Andreas-Salomé (20-01-12) aparecen nuevas descripciones sobre su es
tado de salud: «Sigue existiendo el hecho de que incluso corporalmente
me siento muy mal... La hipersensibilidad de los músculos es tan grande
que (basta) algo de gimnasia o alguna postura exagerada (por ejemplo, al
afeitarme) para que tenga consecuencias inmediatas como dolores, hin
chazones, etc., fenómenos a los que luego vuelven a asociarse angus
tias, temores y sensaciones de todo tipo [...]». Más adelante, en marzo de
1913, lo encontramos otra vez sufriendo. Y así continuará por períodos
hasta su muerte. «¿Qué tendría que pasar para que yo sintiese algo?», le
escribe a la Princesa Marie von Thurn und Taxis. Y luego continúa: «El
Duino, Venecia, Toledo, que me llegó tan hondo en el corazón, todo ha pa
sado como una (mera) interrupción, como un pedacito de sueño profundo
en medio del insomnio». Y en la misma carta se refiere a esa sequedad

del corazón de la que él sufre, a propósito de que la princesa le pregunta
por su nueva amiga, de quien ella ha oído que lo quiere mucho: «Es que
yo no soy un verdadero amante; a mí el amor me toma sólo desde fue
ra, quizás porque nunca nadie me ha conmovido verdaderamente, quizás
también porque yo nunca quise a mi madre. Y así me siento desarmado
frente a esta joven y hermosa criatura [...]». Y poco más de un año más
tarde, en otra carta a Lou Andreas-Salomé (08-06-14) dice: «...después
de estos meses de sufrimiento he tenido que darme cuenta que nadie me
puede ayudar, nadie...».
S o b r e l a e n f e r m e d a d d e R il k e
Este sufrimiento del alma y del cuerpo, que no tenía ninguna explicación
desde el punto de vista de la medicina somática (los primeros síntomas
de la leucemia aparecieron diez años más tarde), estos estados de an
gustia y depresión, con la improductividad consecuente y que lo llevan
hasta el extremo de la desesperación en el momento en que insinúa
una idea suicida («yo me pregunto cada día si no estoy obligado a acabar
con este estado a cualquier precio o de cualquier manera») difícilmente
se dejan encasillar en algunas de nuestras categorías nosológicas. Se
trata sin duda de síntomas que también aparecen en los que llamamos
«depresión» o «neurosis de angustia», pero con características distintas
desde el punto de vista fenomenológico y que en todo caso no alcanzan
a configurar un síndrome depresivo o ansioso como los que vemos en
la práctica clínica. Sin embargo, el cuadro clínico de Rilke tampoco es
totalmente idéntico a lo que Tellenbach describió como «Schwermut»
en personajes literarios como Hamlet y Werther o en los escritores von
Kleist y Grillparzer y que nosotros analizáramos a propósito del filósofo
Kierkegaard. Sin duda que a Rilke le sobran síntomas para tener una
mera melancolía en el sentido de la «Schwermut». Le sobra, por ejemplo,
el gran compromiso corporal, la hipocondría y los estados de pánico
angustioso que lo hacían rehuir por largos períodos la vida social. Del
análisis de sus propias descripciones uno podría concluir que Rilke sí
sufrió de estados de melancolía periódicos, en los cuales lo central era
la incapacidad, la falta de inspiración y la improductividad; pero además
él sufría de un cierto nivel de angustia más o menos permanente que lo
La enfermedad de los genios: El caso Rainer Maria Rilke | capítulo 6
acompañó desde la infancia hasta su muerte, angustia que también está

presente durante los estados de melancolía, pero que no lo abandonan
cuando ésta desaparece y el tiempo vuelve a fluir, acumulándose los
versos en su alma, otra vez despierta.
Uno de estos períodos de tremenda productividad y de inspiración casi

divina es el que tiene lugar a comienzos de 1922, cuando en pocos días
termina las elegías comenzadas en 1912 y escribe las que faltan. Y así es
como le comunica a la Princesa Thurn und Taxis su estado, con las si
guientes palabras: «Por fin, princesa, por fin el día bendito [...] en que pue
do anunciarle la conclusión de las elegías: idiez! [...] todo en algunos días,
fue como una tempestad incontenible, un huracán en el espíritu (como en
tonces en el Castillo del Duino); todos los ligamentos y tejidos (de mi cuer
po) han crujido en mí. Me olvidé incluso de comer, sólo Dios sabe quién
me alimentó. Pero ahora está. Está. Está. Amén» (Briefe, Band II). Pero
allí la angustia no desaparece; tampoco la preocupación por su cuerpo,
para él siempre débil. Aún más, él parece necesitar ese sufrimiento en
su labor creadora; eso es por lo menos lo que se desprende de las razo
nes que da para su decisión de renunciar al tratamiento psicoanalítico.
Así le escribe a Lou Andreas-Salomé al respecto: «El psicoanálisis sería
una ayuda demasiado profunda para mí, (porque) él ayuda de una vez para
siempre, limpia y ordena y el encontrarme yo un día (totalmente) limpio
sería quizás peor que este completo desorden en que vivo». Y a la carta de
von Gebsattel aceptándolo como paciente le contesta: «Mi señora... (sos
tiene) que una especie de cobardía me hizo retroceder ante el psicoanálisis
y que correspondía... al lado ‘ferviente y devoto’ de mi naturaleza el asumir
lo; pero eso no es cierto, (pues) precisamente mi devoción...es lo que me
aleja de esta intervención terapéutica, de esta gran limpieza general que la
vida misma nunca hace...». Y más adelante en la misma carta le expresa:
«Yo sé que no estoy bien y usted, querido amigo, también lo ha observado;
pero créame que a pesar de todo, de nada estoy tan impresionado como de
esa maravilla inconcebible e inaudita que es mi existencia, la que desde un
principio fue dispuesta de una forma tan imposible y que, sin embargo, ha
venido avanzando de salvación en salvación [...] ¿Puede entender, amigo
mío, que ante cualquier tipo de categorización por aliviadora que sea, yo
tema alterar un orden muy superior, al que después de todo lo que ha pa
sado tendría que darle la razón, aunque eso signifique mi ruina?».
El poeta reconoce aquí claramente su enfermedad, o al menos el estado

de permanente malestar, angustia e incapacidad en que se encuentra,
pero al mismo tiempo espera salir de él y recuperar el flujo creativo; aún
más, él admira esta extraña conformación de su naturaleza que renace
una y otra vez desde el abismo de la angustia y la melancolía, «avan
zando de salvación en salvación». Él mismo pareciera establecer una
relación entre su padecimiento y su obra creadora, por cuanto para él
lo más importante en la vida del artista es su obra y si admira tanto
su propia existencia, a pesar de los sufrimientos por los que tiene que
pasar, es porque es ella la que ha hecho posible su obra. Esta temática
la desarrolla ampliamente en el Réquiem para Paula M odersohn-B ecker
y en el Réquiem para el poeta suicida. En el primero dice en uno de los
versos finales:
«Porque en alguna parte se da una vieja enemistad

entre la vida y la gran tarea».
Con esto el poeta quiere significar que la vida sana y tranquila es de al
gún modo incompatible con la obra de arte; pero también lo es el amor,
cosa que expresa en unos versos anteriores, al reprocharle al marido de
Paula el haberla «arrancado» de su destino artístico:
«...es tan pesada para nosotros

la confusa pena del falso amor,
amorque, construido sobre la prescripción y la costumbre,
se declara con derechos y prolifera desde la injusticia.
¿Dónde hay un hombre que tenga derecho a poseer?...».
P o l a r id a d y p o e s ía
En el réquiem para el poeta Wolf von Kalckreuth vuelve a insistir sobre

la trascendencia de la obra de arte y cómo su realización debe ser para
el artista y particularmente para el poeta, el imperativo fundamental. Y
así es como le reprocha al poeta su decisión suicida antes de terminar
su obra:
«... ¡Que tú hayas destruido! ¡Que se tenga que decir esto de ti

hasta el fin de los tiempos!».
Y más adelante vuelve a insistir en lo mismo, aludiendo directamente a

la obra inconclusa:
«... ¡que tú hayas destruido! Ahí yacían los sillares

y en el aire alrededor ya estaba el ritmo
de una obra en construcción, que apenas podía contenerse...».
Pero en esas frases de la carta a von Gebsattel que mencionábamos,

nuestro poeta no sólo reconoce la importancia del sufrimiento para la
obra creadora, sino que insinúa una crítica en cierto modo estremece-
dora hacia todo intento de torcer ese destino. Él dice que el diagnóstico
y el tratamiento que el psiquiatra le pueda ofrecer («cualquier tipo de
categorización») podrá ser «muy aliviador», pero amenaza con alterar
un «orden superior» (¿el destino?, ¿la providencia divina?, ¿su dolorosa
vocación de artista?) al que él desea someterse, aunque signifique su
ruina. El hombre y en especial el artista, no es dueño de su destino y por
tanto no tiene derecho a cambiar arbitrariamente esa naturaleza que
Dios le ha dado, porque eso puede poner en peligro la obra de arte. Y ésta
tiene un sentido que todo lo transciende, incluso al artista mismo. Rilke
agrega una frase que, aunque está escrita un poco antes en la misma
carta, viene a representar el corolario necesario de todo su pensamiento
al respecto: «(en suma)... a mí me sigue pareciendo que mi propio tra
bajo (creativo) no es en rigor otra cosa que un autotratamiento». No hay
otro tratamiento para el artista que el dejar fluir la creatividad. Con ello
Rilke está reconociendo la existencia de una enfermedad de los genios
como diferente a las enfermedades de la medicina. El genio necesita
las polaridades y las contradicciones para su obra creadora, algo que
el poeta expresa magistralmente en su segunda carta a von Gebsattel,
fechada el 24 de enero de 1912: «Quizás sean exageradas las reservas
que yo manifestara recientemente (con respecto al psicoanálisis), pero en
la medida que me conozco me parece seguro que si me expulsaran mis
demonios, también mis ángeles pasarían (digamos) un pequeño susto y
compréndalo usted, eso es justamente lo que no puede ocurrir».
Pienso que estas cartas son una clara demostración de nuestra hipó
tesis de que la angustia, la melancolía y el dolor son de algún modo
necesarios para el gran acto creador. Estamos seguros de que así como
Rilke, casi todos los genios han sufrido tanto de esos períodos de apa-
rente depresión en los que su creatividad se apaga (la Schwermut de

Tellenbach) como de esta otra angustia, diferente a la neurótica, que es
la que les permite estar permanentemente enfrentados a los abismos
de la condición humana, para desde ahí descubrir nuevas verdades y
sentidos. No otra cosa es lo que hace nuestro poeta al transformar ese
dolor, que tuvo que soportar toda su vida, en' versos de belleza y validez
universales, como los que encontramos en todo el ciclo de las Elegías
del D uino y muy particularmente en las últimas dos. Así es como en la
novena nos dice:
«Ah, y con respecto al otro mundo,

ay, ¿Qué se lleva uno hacia el más allá? No el mirar,
aquí lentamente aprendido, y nada de lo que ocurrió. Nada.
Pero sí los dolores. Sobre todo la pesadumbre,
también la larga experiencia del amor: es decir,
todo lo Inefable. Pero más tarde, bajo las estrellas,
¡qué sentido tiene!: ellas son indeciblemente mejores...».
El poeta nos enseña en esta elegía que al otro mundo sólo podremos lle
varnos lo inefable, aquello que no se puede expresar en palabras: la pe
sadumbre y la larga experiencia del amor. Y éstos serán nuestros tesoros
para siempre, por toda una eternidad, aún cuando los mundos infinitos,
los ángeles y los dioses sean muy superiores a nosotros. Aquí quedarán,
en cambio, todas las demás cosas, lo que vimos y olimos, lo que hicimos
y omitimos, pero sobre todo las apariencias, esos innumerables sucesos
que tanto acapararon nuestra atención, por los cuales nos apasionamos
y de los cuales hablamos. Es difícil expresar con más profundidad y be
lleza la importancia del sufrimiento (la pesadumbre, la melancolía) en la
vida del hombre y en particular en la vida del artista.
Y esta idea de la trascendencia del dolor vuelve a aparecer en la D écima

elegía, que es la culm inación de todo el ciclo y que representa el tránsito
entre este mundo y el otro: ..
«Oh, cómo me agradaréis, entonces, noches de aflicción.

Que no os haya acogido de rodillas, hermanas inconsolables,
que yo, más aliviado, no me haya rendido
a vuestra cabellera suelta. Nosotros, pródigos en dolores,
cómo los vislumbramos por anticipado en la triste duración,

porsiacaso terminan. Pero ellos son nuestro follaje
invernal y perenne, nuestro oscuro verde del sentido,
una de las estaciones del año secreto, mas no sólo tiempo,
sino lugar, poblado, campamento, suelo, residencia».
(Traducción de Otto Dórr, 2000)
En actitud de devoción religiosa (de rodillas) debe inclinarse el hombre

ante el dolor, el cual, desde la perspectiva de la muerte cercana, es re
conocido como la experiencia más sagrada. Aquí aparece representado
por las «noches de aflicción» que no sólo han contenido sufrimiento,
sino que ellas mismas son el dolor. Éste adquiere aquí casi la consis
tencia de una divinidad. El poeta se arrepiente de no haberse entregado
aún más a él {«que...no me haya rendido a vuestra cabellera suelta...») y
termina reconociendo que el sufrimiento es nuestro «follaje invernal y pe
renne», pero también el secreto y oscuro sentido de nuestra existencia.
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ERNEST HEMINGWAY:
VIDA, OBRA Y PSICOPATOLOGÌA
A. H eerlein
Incluso antes de haber sido galardonado con el Premio Nobel de Lite

ratura, Ernest Hemingway ya era uno de los novelistas más populares
y admirados del siglo xx. Su vida y su obra han marcado a generacio
nes completas, lo que es particularmente evidente durante las fiestas
de San Fermín en Pamplona, donde cada año se observa a centenas de
jóvenes intentando imitar sus pasos. Resulta notable la enorme fasci
nación que despierta este autor sobre su público, no tanto por su obra,
sino principalmente por su estilo de vida aventurero, libre y creativo.
Pero frecuentemente olvidamos o preferimos omitir los momentos más
difíciles de su vida, sus oscilaciones anímicas, sus falencias afectivas,
sus excesos epicúreos o sus arranques nihilistas. Pocas veces se hace
mención a sus tendencias suicidas y al episodio afectivo delirante final,
que lo llevaron a repetir el triste desenlace de su propio padre y de varios
familiares cercanos. El presente estudio patográfico pretende analizar
la patología mental de E. Hemingway desde la perspectiva biográfica,
artística, clínica y de la personalidad. A su vez, intenta averiguar de qué
forma la biografía, la personalidad y los trastornos mentales interactúan
en el proceso de la creación artística.
B reve r e s e ñ a b io g r á f ic a
Ernest Hemingway nace el 21 de julio de 1899 en Oak Park, Illinois. Hijo

del Dr. Clarence E. Hemingway y de Crase Hall Hemingway. Su padre,
junto con ser médico general, es aficionado al mundo salvaje, enseñán
dole durante su infancia la forma correcta de manejar los instrumentos
de pesca y caza y un profundo amor por la naturaleza. Crece en un am
biente normal del Medio Oeste Norteamericano, graduándose en 1917
en la Escuela Secundaria Oak Park. Posteriormente comienza a trabajar
como periodista para el periódico Star, de Kansas City. En el último año
de la Primera Guerra Mundial, Hemingway se ofrece como conductor
voluntario de ambulancias para la Cruz Roja de Italia, resultando grave
mente herido por el fuego de un mortero, en julio de 1918. Luego de re
cuperarse de sus heridas regresa a los EE.UU. para trabajar, entre 1920
y 1924, como periodista y corresponsal extranjero.
Durante este período Hemingway viaja junto a otros intelectuales nor

teamericanos a París, donde establece contacto, entre otros, con Ezra
Pound, Fitzgerald y Gertrude Stein, quienes ejercen una marcada in
fluencia sobre él. Casado por primera vez en 1921, se divorcia en 1927
para casarse el mismo año con su segunda esposa, Pauline Pfeiffer. En
1922 se ofrece voluntariamente como corresponsal en la Guerra Greco-
turca. En 1928 regresa a los EE.UU. para establecer su hogar en Key
West, desde donde comienza a practicar la pesca marítima en el Golfo
de México. En 1929, y pocos meses antes de la publicación de su prime
ra gran obra A diós a las armas , Hemingway se entera del suicidio de su
padre, realizado mediante un tiro de escopeta sobre el cráneo. Posterior
mente Hemingway utilizará el mismo método.
En 1930 sufre un accidente automovilístico que le ocasiona nuevamente

graves lesiones traumatológicas. En 1934 realiza su primer safari a Áfri
ca donde obtiene la inspiración para varias de sus siguientes obras. En
este mismo año visita por primera vez España, país que va a considerar
en adelante como su segunda patria. En 1936 asiste en forma voluntaria
a la Guerra Civil Española actuando como corresponsal de una alianza
de periódicos norteamericanos. Como simpatizante del sector republi
cano colabora en numerosos acontecimientos culturales y bélicos de
este período.
Ernest Hemingway: Vida, obra y psicopatologia | capítulo 7
En 1940 Hemingway se vuelve a divorciar para casarse por tercera vez.

En este mismo año publica su principal obra Por quién doblan las cam
panas, con un claro contenido autobiográfico. Durante la Segunda Gue
rra Mundial se alista voluntariamente como corresponsal de guerra en
Europa, participando en la invasión a Normandía y volando por la Real
Fuerza Aérea.-En este período hace su propia guerra privada, para llegar
a la liberación de París en franca avanzada, incluso antes que la oficiali
dad. En 1944 se vuelve a divorciar, casándose ese mismo año con Mary
Welsh, quien lo acompañará hasta su muerte.
En 1952 pública su última y tal vez más conocida obra, El viejo y el mar,
que le va a permitir acceder al Premio Nobel de Literatura en 1954. Este
mismo año retorna a África donde, junto con participar en múltiples ca
cerías, sufre dos accidentes de aviación. Entre 1954 y 1961 se traslada
a su último hogar, en los alrededores de la ciudad de Ketchum, Idaho
(EE.UU.) donde fallece a causa de las heridas de un intento de suicidio
que se inflige el 2 de julio de 1961.
A n á l is is p a t o g r á f ic o
El análisis psicopatográfico de Ernest Hemingway reviste un gran inte

rés, no sólo por la complejidad del autor, sino por la abundancia de ele
mentos autobiográficos presentes en su obra, que permiten una mejor
aproximación a los aspectos esenciales de su patología. Basados en los
principales aspectos de su biografía, de su personalidad, de su patología
y de su obra, intentaremos hacer comprensible la evolución global del
trastorno que subyace a su vida y que lo conduce finalmente a un acto
suicida.
Personalidad prem órbida
Ya desde su infancia su personalidad se había caracterizado por esporá

dicas tendencias rebeldes, que se habían concretado por varios escapes
de casa durante los estudios secundarios, como así también por la nega
tiva a asistir a la universidad. El padre de Hemingway vivía dominado por
su esposa, una persona con fuertes inclinaciones religiosas. En algunas
oportunidades Hemingway describe haber estado muy deprimido al ver
a su padre «agachar la cabeza» en una discusión con su esposa. Esta

muestra de cobardía, según Hemingway, culmina en el suicidio de su
padre con la escopeta del abuelo. Dentro de las aventuras juveniles del
escritor destaca el haber observado un linchamiento en el estado de
Ohio, así como también el haber presenciado una operación cesárea en
un campamento de indígenas, practicada sin anestesia y con una hoja
de afeitar. Durante su juventud realiza varios viajes fugaces, relacionán
dose con diferentes personajes del bajo mundo. En este período su per
sonalidad habría revelado una actitud contemplativa, sin involucrarse
directamente en los acontecimientos.
La personalidad premórbida del Hemingway adulto se caracteriza por

las múltiples máscaras con las que este autor se presenta al mundo,
como así también por la pericia con que manipula las diversas facetas
de su persona. La vida de Hemingway se caracteriza por una serie de
vivencias muy aventureras, románticas, apasionadas y cambiantes. Se
intuye una continua inquietud interna, que no se resuelve sino hasta
el desenlace fatal. Es aficionado a las corridas de toros, esquiador, ca
zador, pescador y boxeador profesional. Rápidamente se enlista como
voluntario en los más variados conflictos bélicos, resultando herido de
gravedad durante la Primera Guerra Mundial. Su personalidad es des
crita, algunas veces, como arrogante, agresiva y jactanciosa, mientras
que en otras oportunidades se le define como distante, introvertido y
extremadamente desligado de todo compromiso afectivo. Según Baker,
le interesaban poco las relaciones entre los seres humanos, las que lo
ligarían a un universo duro y sumamente hostil, en el cual la violencia,
el sufrimiento y la muerte eran la regla general. Esta característica de
permanente aislamiento afectivo habría modelado su arte, en la misma
forma como modeló su vida y su personalidad.
La historia de sus desafortunados matrimonios y de los bruscos desen

cuentros con sus amistades, así como también de sus frecuentes ata
ques contra personas relativamente inofensivas, proyectan la imagen de
un hombre muy sensible e impulsivo, dispuesto a agredir a un posible
enemigo aún antes de que alguien lo amenace.
Tanto en sus obras como en su propia vida no se constata la presencia

de una verdadera amistad con reciprocidad. En el plano sentimental la
personalidad del autor se caracteriza por mantener siempre una marca

da distancia con el objeto amado. Hemingway tenía varias ventajas en su
relacionamiento social: era atractivo, atlético y tenía gran facilidad para
los idiomas. Su experiencia como periodista y su natural inclinación a
averiguar el por qué de las cosas le daban la apariencia de ser un experto
en situaciones extravagantes.
En síntesis, los antecedentes aportados por sus biografías, por sus pro
pios relatos y por su obra permiten concluir que la personalidad de E.
Hemingway es inestable, pleomórfica, con evidentes oscilaciones aní
micas, con rasgos de extraversión y de actitudes impulsivas, con un des
apego a lo establecido o rutinario, con altos índices de neuroticismo,
inquietud interna y de egocentrismo.
El funcionamiento cognitivo premórbido no parece revelar signos de

psicoticismo, sino más bien una baja tolerancia a la ambigüedad, una
imaginación concreta y un claro favoritismo por los contenidos emocio
nales. Su desinhibición y su audacia, junto a la imperiosa necesidad de
vivir situaciones heroicas o límites lo llevan a presentar un perfil muy ca
rismàtico. Hemingway es un buscador de sensaciones, o de situaciones
extremas, por excelencia. Sus múltiples lesiones y accidentes dan clara
prueba de ello. Su desenlace final, también.
Suicidio
Durante toda su vida, E. Hemingway privilegia vivir en forma peligrosa.

Cuando se incorpora al ejército Italiano (Cruz Roja) y cae gravemente
herido, siente por primera vez la presencia de la muerte, permaneciendo
durante largos meses con angustia de mutilación. Durante la década
del '30 se dedica a realizar excursiones de pesca entre Cuba y Key West,
safaris en África y a luchar por el bando republicano en la Guerra Civil
Española. En este período experimenta varios accidentes de gravedad,
que lo obligan a renovar sus lazos con las ideas de muerte o extinción.
El tema del suicidio, introducido por su padre durante los primeros años
de la década del '30, persiste como una corriente subterránea a lo largo
del resto de su vida y se deja visualizar, ambivalentemente, en casi toda
su obra.
Podemos asumir que la muerte de Hemingway fue su manera de supe

rar una posición que no podía ya sustentar y que para él, el suicidio fue
la manera más inteligente de solucionar el conflicto. Luego de haber
luchado día a día en contra de la eternidad, el suicidio pudo haber sido
su forma de cumplir con las reglas, a propósito de la rendición incondi
cional de uno de los contrincantes. En los últimos nueve años de vida
y antes del suicidio, se aprecia la imagen recurrente del hombre que
mantiene la luz encendida de noche en un vano intento de escapar a
los horrores de la nada. Los talentos de Hemingway se habían agotado.
También es posible suponer que su muerte haya sido el castigo calcu

lado de Hemingway a aquel aspecto de su personalidad que lo había
abandonado en el momento preciso. Como su poder de creación fue su
principal recurso en la lucha por alcanzar un pequeño trozo de inmortali
dad, la muerte se había dirigido con puntería infalible contra el culpable
de la ofensa, es decir contra el poder mismo de creación. No obstante,
la actitud de Hemingway frente al suicidio es ambivalente. En casi todas
sus obras el suicidio aparece como un atentado directo contra las reglas
del juego, rememorando la rabia contra su padre.
Finalmente es posible suponer, de acuerdo con Rovit, que la muerte hu

biera sido el último acto lúdico de Hemingway con sus continuos cam
bios de personalidad. Malabarista por excelencia, al verse en peligro ya
que su mundo se desmoronaba, desnudo y sin poder evitarlo, el último
ensayo de una nueva y definitiva máscara pondría un toque triunfal a su
fantástica carrera. Desde esta perspectiva nos parece posible suponer
-prosigue Rovit- que si algún hombre pudo encontrar algún sentido al
morir, ese hombre fue sin duda Hemingway.
O b r a y p a t o l o g ía
Una de las características más importantes de la obra de Hemingway

y de su extraordinaria popularidad la constituyen la personalidad caris
màtica del autor y la enorme proximidad existente entre su vida y su
producción literaria, la que forma una unidad indivisible, basada en su
vida pública y en todas sus aventuras y protagonismos.
En relación a los procesos anímicos, llaman la atención las característi

cas estéticas y narrativas de su obra. Hemingway exhibe un deseo lírico
de proyectar en el lector su visión personal del mundo, sugiriendo que
esta visión personal puede llegar a reemplazar al mundo objetivo. Tiende
a expresarse como si fuera la naturaleza misma la que hablara. Si la na
turaleza y Hemingway se llegaran a identificar del todo, uno u otro habría
ganado una victoria. En esta expresión literaria queda de manifiesto una
actitud de grandeza continua frente al mundo y a su existencia. En él la
verdad, la bondad y la belleza se basan en un suspenso continuo, en un
hombre consciente de su propia soledad y predispuesto a atacar desde
sus múltiples máscaras.
Hemingway habría padecido, de acuerdo a muchos autores, de una de

ficiencia en la capacidad de amar, de involucrarse con los otros. Nun
ca negó el placer profundo que experimentaba en las relaciones senti
mentales, pero siempre se mantuvo en un nivel individual; nunca logró
complementarla con los otros. El sostenía que una relación amorosa
siempre expone al hombre al dominio y la influencia de la personalidad
de su pareja, por lo que justificaba la presencia de barreras, tanto en sus
personajes como en su propia vida. De esta forma -según Hemingway-
todo hombre debería proteger su propio yo. Así por ejemplo, los perso
najes masculinos más característicos de sus novelas principales como
Robert Jordán, Harry Morgan o Frederick Henry, entre otros, parecen
conmoverse sinceramente con el placer y la admiración que les brindan
sus compañeras respectivas, pero en ningún caso les dejan entrar al
círculo más íntimo de sus experiencias subjetivas.
De acuerdo con varios biógrafos, en Hemingway la incapacidad para

amar se compensa con su incapacidad para odiar. Puede ser displicen
te, puede sentirse asqueado y ultrajado o también muy superior, pero
carece de un verdadero sentido de seguridad en el universo, faltándole
además las bases de una sana autoestima, elementos imprescindibles
para el surgimiento del odio.
Hemingway fue sin duda el novelista más autobiográfico de los escrito

res del siglo xx, obsesivamente preocupado por sí mismo y sus propias
experiencias. Su personalidad adoptaba tantas facetas como personajes
- n *\ -
presentan sus obras, sugiriendo que el verdadero Hemingway no se en

cuentra en la sumatoria de todas sus personificaciones sino en el centro
oculto de ellas. En su caso, la distinción entre su propia vida y la literatu
ra fue diluyéndose y fusionándose en forma progresiva.
Hemingway escribía su propia novela, y vivía sus propios guiones. Ac

tuaba la vida de acuerdo a las sensaciones que experimentaba, pero
no la sentía. Así como tampoco sentía a los que lo rodeaban. Su obra
refleja constantemente rasgos de heroísmo épico o existencial, así como
la convicción de que el hombre debe liberar una batalla solitaria contra
las fuerzas elementales que oprimen a la humanidad. Estos elementos
pueden percibirse no sólo en sus novelas, sino también en gran parte de
su biografía.
Según Rouit, la proximidad que él sentía entre sí mismo y el universo

brinda un correlato objetivo de sus emociones a través de tensiones de
corte dialéctico. La acción y la reacción, la fuerza y la emoción, el desa
fío y la réplica son los antagonistas implacablemente enfrentados en
una continua batalla a lo largo de toda su obra. El campo de batalla,
el encierro en Pamplona o los llanos del Serengeti son los lugares de
confrontación y de resolución del espíritu de Hemingway, reflejando con
exactitud los ataques y contraataques interiores, la ambivalencia, los ac
tos de valentía y cobardía, las bajezas y los daños irreparables.
En un plano más existencial, la novela El viejo y el mar permite apre

ciar la importancia de la naturaleza en la obra de Hemingway. En dicha
novela el mar ocupa un rol protagónico, adquiriendo un carácter omni
potente y universal, bondadoso y castigador a la vez. Algunos autores
sostienen que esta presencia omnipotente y ambivalente representa a
la madre, dejando en evidencia una relación edípica y ambivalente a lo
largo de toda su obra. Sin embargo, estos elementos psicológicos no
parecen ocupar un lugar central en la creatividad de Hemingway.
Cabe destacar que el traslado de las vivencias y experiencias persona

les a sus novelas no fue ni tan estrecho ni superficial. En la totalidad
de la obra del autor se repite el deseo de proyectar su propia situación
humana en símbolos precisos. Su obra, en cierto sentido, constituye un
ataque de rebeldía contra la vida. Y siendo demasiado orgulloso para
Ernest Hemingway: Vida, obra y psicopatologia j capítulo 7
aceptar la inestabilidad de la derrota y la resignación, Hemingway en

cuentra dentro de sí una tenaz actitud de heroísmo, positiva, sin ilusio
nes y eminentemente humanista.'Esa es la actitud que comunica al
mundo a través de sus obras.
En relación al tema de la muerte conviene recordar el discurso del perso

naje Donne en la novela Por quién doblan las campanas:
«Ningún hombre es en sí equiparable a una isla; todo hombre es un peda

zo de continente, una parte de tierra firme; si el mar llevara lejos un terrón,
Europa se perdería como si fuera un promontorio... como si se llevaran una
casa solariega de tus amigos o la tuya propia. La muerte de cualquier hom
bre me disminuye, porque soy una parte de la humanidad. Por eso no que
rrás nunca saber por quién doblan las campanas: están doblando por ti...».
A n a m n e s is e x t e r n a
Los amigos de Hemingway, como Castillo Puche y muchos otros, lo des

criben como un sujeto frágil, que proyectaba una imagen de fortaleza.
«Ernesto siempre caía del lado del pesimismo y le dominaba una súbita
desconfianza» dice Castillo Puche. Y luego continúa: «Todo lo que era un
proceso racional o una elaboración de pensamiento le parecía un fraude;
aunque una persona o una idea surgiera de pronto con brillo o genialidad,
lo aceptaba siempre con recelo. Su fuerte era la emoción, aunque sabia
mente disimulada. Reaccionaba contra todo lo que era sistemático, me
tódico, extirpador de la libertad humana. Aunque le llamaran indeciso, él
prefería colocarse en un terreno emocional más bien vago, como fuera del
tiempo y el espacio. Tan pronto se adscribía a un lema o cobraba entusias
mos por un hombre, brotaba en él el viento seco del escepticismo».
En relación al suicidio, Castillo Puche se pregunta: «¿4 quién mata He

mingway cuando se suicida? ¿Al puritano respetuoso y tímido que llevaba
dentro, o al salvaje y desbordado? ¿Al escritor serlo y honesto o al traficante
de las épicas más comerciales? ¿Al varón que no podía resistir el caudal
contenido de sus ternuras, o al canalla descontento de su proclividad hacía
la perversión?». Hemingway estaba determinado, más bien predetermi
nado a darse su propia muerte, una muerte rabiosa y colérica«... Desde
el vientre de su madre, a la que no pudo amar, queriendo amarla, y cos

iéndole mucho el no poder conseguirlo -prosigue Castillo Puche-y ante
la tumba de su padre, al que admiró desde el más laborioso desprecio,
Hemingway era un suicida nato y neto...».
De acuerdo con Baker, un tema dominante en la vida de Hemingway se

refiere a la lucha contra la cobardía. Era un gran admirador del coraje y
la audacia del hombre. Despreciaba profundamente la cobardía, la que
tal vez veía asociada a la figura paterna. La subordinación de su padre
frente a su madre y el suicidio pudieran haber sido interpretados como
actos de cobardía despreciables. Al hablar de su padre, Hemingway
siempre, hablaba de una trampa, que por muy sutil que fuera resultaba
ineludible. «Él mismo había caído en dicha trampa, casi desde niño, en el
mismo engaño abreviador>>, concluye Baker.
Según Castillo Puche, Hemingway habría vivido desde su primera fiesta

de San Fermín continuamente enfiestado: «En su primera oportunidad
la fiesta de San Fermines habría seguido día y noche durante siete días. Y
posteriormente continuó el beber hasta su último San Fermín, que fue en
1959. Para Hemingway la fiesta de Pamplona duró prácticamente toda la
vida» sostiene este autor.
A n t e c e d e n t e s c l í n i c o s p r e v io s
Nacim iento. Nace en una clínica en 1899, al parecer sin complicaciones.

Embarazo de curso normal.
D esarrollo. Crecimiento y desarrollo normal, pubertad precoz. Leve desa

juste conductual en la adolescencia. Condiciones familiares armónicas
y estables, aunque con falencias, según Hemingway.
Infancia. Ordenada, con atisbos de rebeldía y de impulsividad. Crece en

ambientes rurales; frecuente contacto con violencia natural.
Familia. Padre con probable trastorno del ánimo, se suicida mediante un

tiro de escopeta. Dos de los cinco hermanos se suicidan. En 1996 falle
ce por suicidio una nieta directa. Otros familiares con antecedentes de
bipolaridad y/o de suicidio. La Tabla 7-1 resum e la lista de los fam iliares
de H em ingw ay que fallecen por suicidio.
Antecedentes m órbidos personales. Múltiples hospitalizaciones por le

siones de guerra o por múltiples accidentes, terrestres o en avión.
Hábitos. Consumo excesivo de alcohol desde temprana edad, en forma re

gular y con embriagueces no patológicas ocasionales. Consumo regular
de tabaco. No hay antecedentes de consumo de otras sustancias o me
dicamentos.
T abla 7-1
Lista de los familiares de Hemingway que fallecen por suicidio
Nombre Parentesco
Clarence Hemingway Padre
Ursula Hemingway Hermana
Leicester Hemingway Hermano
Margaux Hemingway Nieta
C u a d r o c l ín ic o
El análisis cuidadoso del cuadro clínico presentado por E. Hemingway

exige una separación en dos períodos: la crisis de su último año de vida
y el período anterior.
Alteraciones psiquiátricas previas
Para la mayoría de los autores no caben dudas de que E. Hemingway

presentaba alteraciones conductuales y del estado del ánimo mucho an
tes de su cuadro psiquiátrico final. Existen múltiples descripciones que
revelan severas oscilaciones del estado de ánimo desde su juventud, con
una línea basal hipertímica. Hemingway esconde muy bien ciertos pe
ríodos en que sospechamos la presencia de fases depresivas, especial
mente en los últimos años de su vida. Por el contrario, el escritor pone
especial énfasis en subrayar los períodos de máxima expansión anímica
o de euforia, como lo son, por ejemplo, las fiestas de San Fermín, la

llegada a París en 1945 o las aventuras africanas. En forma continua
observamos un estado de ánimo particularmente inquieto, extrovertido,
acelerado, irritable, expansivo, contagiante, grandilocuente y desenfada
do. Este estado, casi permanente hasta 1954, se alterna ocasionalmente
con períodos de introversión, retraimiento, nihilismo y mutismo.
Cabe tener en consideración que E. Hemingway ostentaba con ingerir

grandes cantidades de alcohol, especialmente en los estados de exal
tación anímica. Lamentamos no saber exactamente cuál era su patrón
regular de consumo, por lo que no podemos excluir la presencia de una
dependencia alcohólica asociada a su cuadro clínico.
Cuadro psiquiátrico final
Luego de su última visita a Pamplona en 1959, Hemingway comienza a

presentar un cuadro de ostracismo, retraimiento, nihilismo y descon
fianza progresivos. Sus intentos de escribir son abortados por crisis de
cólera y de violencia. Rara vez abandona su casa en las afueras de Ket-
chum, mostrando franco desinterés por su entorno y una actitud huraña.
No hay datos sobre el consumo de alcohol durante esta fase. Progresi
vamente aparecen signos de desinterés vital, con frecuentes referencias
en torno a la propia muerte. Con el tiempo, comienza a configurarse
un delirio de persecución, poco sistematizado, incluyendo a elementos
del FBI, de la CIA o de Cuba. El delirio paranoideo va acompañándose
paulatinamente de alucinaciones acústicas y, al parecer, visuales, donde
habría, visualizado a dichos agentes en las afueras de su casa.
La gravedad del cuadro es confirmada por el médico de cabecera, quien

lo envía en 1960 a un tratamiento con hospitalización. Antes de su inter
nación realiza varios intentos frustrados por autoeliminarse.
Durante su hospitalización se constatan las alucinaciones y el cuadro

paranoideo, diagnosticándose una depresión psicòtica, por lo que se le
practica una serie de sesiones con tratamiento electroconvulsivo. Una
vez superado el cuadro psicòtico se le vuelve a enviar a su hogar. Aquí
permanece postrado y sin interés vital hasta mediados de 1961, donde,
en la madrugada, se dispara un tiro de escopeta en el cráneo. Muere
inmediatamente.
Junto a los síntomas antes descritos, durante este período habría pre
sentado anorexia, clara disminución de la libido, inhibición psicomotora,
desánimo, pérdida del impulso, insomnio mixtor de conciliación y del
despertar, negativísimo, desesperanza, irritabilidad y angustia difusa. En
ocasiones se habrían comprobado conductas fóbicas, en particular en
relación a otras personas y a los espacios abiertos.
H ip ó t e s is d ia g n ó s t ic a
Es muy difícil establecer un diagnóstico psiquiátrico certero en el caso

de Hemingway. Sin embargo, coincido con la mayoría de los investiga
dores en el tema, que el diagnóstico principal es el de un Trastorno Bipo
lar, tipo II, lo que en psiquiatría se entiende por Hipomanía crónica con
Depresión Mayor Recurrente. Es casi imposible eludir el diagnóstico de
un abuso de sustancias, en particular de alcohol. Hemingway muy pro
bablemente sufría de un alcoholismo inveterado. Algunos autores han
planteado que junto a estas patologías, el escritor habría sufrido una
hemocromatosis, heredada de su padre. Esta enfermedad se caracte
riza por un exceso de hierro en la sangre, lo que provoca alteraciones
del páncreas pero también trastornos mentales como inestabilidad emo
cional.
D ia g n ó s t ic o d if e r e n c ia l
Numerosos autores han puesto énfasis en los aspectos de la persona

lidad de E. Hemingway, favoreciendo el diagnóstico de un trastorno de
la personalidad de tipo limítrofe (Borderline). Sus conductas violentas,
los arranques impulsivos, la inestabilidad emocional y la incapacidad
para establecer vínculos afectivos apoyan esta postura. No obstante, al
establecer el diagnóstico definitivo e intentando evitar las discusiones
académicas entre los autores más «constitucionalistas» y los «psicodi-
namistas», tenemos que tener en consideración cuatro elementos fun
damentales:
• En prim e r lugar están los antecedentes hereditarios de la fa m ilia He

m ingw ay (Tabla 7-1), que hasta hoy sorprenden por su excesiva car
ga hacia conductas suicidas, pero tam bién, por la mayor concentra-
ción de casos con una enfermedad del ánimo. A su vez, en muchos

familiares de Hemingway, como en el caso de su padre, se observan
elementos compatibles con un trastorno del ánimo, pero no se en
cuentran signos claros de un trastorno de personalidad.
• En segundo lugar, se debe tener en consideración las evidentes os

cilaciones del estado de ánimo que exhibe E. Hemingway durante
su vida, las que no parecen estar relacionadas con eventos vitales
específicos. Sobre la base de una hipomanía persistente, claramen
te evidenciable en las fases de expansión máxima, como lo son los
«San Fermines», el autor presentaba periodos totalmente opuestos,
con evidentes síntomas y signos depresivos. Esto queda demostrado
no sólo por el análisis biográfico, sino por las descripciones que ha
cen del famoso escritor sus amigos más cercanos.
• En tercer lugar, cabe considerar la personalidad premórbida de E.

Hemingway, que si bien es impulsiva y muy compleja, nunca se des
borda, aun bajo el influjo del alcohol. Durante toda su vida Hemin
gway mantuvo el control deseado sobre sus emociones, calculando
cada paso a dar. Siendo un individuo extremadamente libre y creati
vo, nunca abandonó los límites de todo individuo «respetable», adap
tándose bien a las contingencias y mostrando una clara tolerancia a
las frustraciones. La muerte aparece al final de su vida, no como un
acto impulsivo, sino como el desenlace ineludible de lo que había
sido su vida, vale decir, su propia novela. Este alto grado de control
personal, su producción literaria, el reconocimiento y respeto de los
límites y su evidente capacidad de construir un mito, aun a pesar de
las oscilaciones anímicas, hacen poco probable la presencia de una
personalidad muy desestructurada.
• Finalmente se debe tener en consideración el cuadro clínico final,

que corresponde claramente a una Depresión Psicotica muy seve
ra, que requirió tratamiento electroconvulsivo. Es en este momento
donde el cuadro psicòtico se expresa en toda su magnitud, revelan
do alucinaciones, delirios parnoideos, fenómenos de despersonali
zación y desrealización. El ánimo es francamente depresivo y existe
una gran inhibición psicomotora. La constante rumiación en torno
al tema de la muerte confirma la presencia de un trastorno depre-
sivo. Y este trastorno aparece dentro de! marco de un paciente con

evidentes oscilaciones anímicas, por lo que no es posible evitar el
diagnòstico de un trastorno bipolar, con depresiones e hipomanias.
Cabe preguntarse si la patologia de Hemingway no corresponde simple

mente a un problema de consumo excesivo o a una adicción al alcohol.
Porque no cabe duda sobre el consumo excesivo que el prominente au
tor solía realizar. Pero las evidencias aquí expuestas no son incompati
bles con este diagnóstico, sino que por el contrario. El trastorno bipolar
es el sustrato sobre el que se construye el alcoholismo de Hemingway.
Porque tanto los antecedentes hereditarios, la personalidad previa como
el cuadro clínico apuntan a un trastorno eminentemente endógeno, que
si bien pudo haber estado influenciado por el uso de sustancias, no lo
gra explicarse cabalmente a través de él.
D is c u s ió n
Las relaciones entre la creatividad artística y la psicopatologia han sido

objeto de múltiples estudios y reflexiones fundamentadas. El caso de
E. Hemingway resulta paradigmático para quienes defienden la tesis
de la creatividad asociada al sufrimiento o a la desmesura biográfica.
Su vida y su obra son una malla entreverada e indivisible, donde nunca
se sabe quién está al servicio de quién. Como hemos observado, su
propia muerte parece ser el desenlace irrenunciable de una novela dra
mática.
El fenómeno Hemingway resulta aún más interesante cuando se obser

va la cantidad de acólitos que el autor ha heredado. Su personalidad
carismàtica y su espíritu aventurero han despertado un interés inusual
para una figura de las letras. El Premio Nobel viene aquí no sólo a poner
el broche de oro a una leyenda que se fue gestando en vida, sino a re
afirmar el enorme atractivo que algunos de sus pares ejercen sobre su
entorno. Este hecho no debería sorprendemos.
Es altamente probable que Ernest Hemingway haya sido portador de una

_ enfermedad bipolar, la que lo condujo a sufrir múltiples complicaciones
médicas y psiquiátricas. Los estudios epidemiológicos de Jules Angst
sobre la enfermedad bipolar son claros en señalar que este trastorno se
asocia muy frecuentemente con un consumo inmoderado de alcohol,

explicando en muchos casos el origen de ciertas formas de alcoholismo.
También se ha demostrado que la bipolaridad se asocia con formas de
vida aventureras, inquietas y desmesuradas. Esto ya había sido descrito
por von Zerssen en su brillante monografía sobre el Typus Manicus. Los
estudios de Angst demuestran además que estos pacientes con trastor
no bipolar tienen una morbimortalidad más elevada, especialmente por
la mayor prevalencia de suicidios. Los antecedentes hereditarios de la
familia Hemingway avalan poderosamente esta hipótesis.
Desde las descripciones originales de Falret se sabe que el trastorno

bipolar puede contagiar frecuentemente al público lego, en particular
durante la fase maniacal expansiva. Se conoce la irresistible fascina
ción que suelen ejercer algunos pacientes maníacos o hipomaníacos
sobre sus pares, o sobre personas totalmente ajenas a ellos. En el caso
de Hemingway se ve retratada una vez más la admirable capacidad de
contagio y de fascinación que ejercen algunos pacientes bipolares so
bre la población general, incluso en forma postuma. A su vez, la alta
contagiosidad de sus conductas irreverentes, de sus desafíos, de sus
extralimitaciones y de sus aventuras hablan claramente en favor de la
presencia de un trastorno bipolar.
Desde una perspectiva fenomenológica-antropológica, interesa estu

diare! trastorno bipolar en sus interacciones con la identidad personal.
Este tipo de aproximación revela que uno de los fundamentos compren
sivos del trastorno bipolar lo constituye un problema en la consolidación
de la identidad. Desde esta perspectiva, la psiquiatría comprende a la
melancolía como la máxima negación del ser, como la aproximación a
la nada. Este frágil modelo de «ser» se fundamenta básicamente en el
«ser para sí» del individuo melancólico. La incapacidad de vivenciar y
percibir el mundo emocional, la hipertrofia del rol laboral, la intoleran
cia al cambio, la falta de fantasías y la rigidez configuran una identidad
frágil y muy vulnerable en el paciente depresivo. La nada pareciera estar
acompañando continuamente al melancólico en su afán de ordenar el
mundo, de eludir el cambio y la experiencia emocional. Al fracasar los
mecanismos compensatorios de esta frágil identidad, surge la melan
colía.
En el extremo opuesto de la melancolía, el paciente bipolar que atraviesa

un estado maníaco pareciera experimentar una consolidación de su pro-,
yecto de ser. La manía se caracteriza por un aumento de la agudeza de
las percepciones, por una clara hipertrofia de la conciencia de sí mismo,
por un mayor despliegue energético en función del hacer y el tener, por
un estado de euforia continua y desmesurada y por la pérdida de las
restricciones que normalmente limitan nuestra conducta. En términos
antropológicos, la manía aparece como una consolidación completa del
ser en sí, a través de la construcción ficticia de un ser para sí. La manía
surge como un estado de libertad plena, llevando incluso al contagio
masivo.
A diferencia de la melancolía, que se aproxima a la nada, la manía apa

rece y es vivenciada como una victoria contra la nada, contra el no ser.
Una vez confrontada la ficción del ser con la realidad y la conciencia, la
manía se desploma, apareciendo la amenaza del no ser, de la melanco
lía. Sin embargo, el sujeto hipomaníaco va a lograr mantener en forma
continua la ficción de su ser, esquivando así la realidad y la amenaza de
la nada. Pero esta postura resulta particularmente difícil de sustentar,
llevando tarde o temprano a la descompensación melancólica.
Hemos incluido esta reflexión teórica por la proximidad existente entre

los conceptos fenomenológicos aquí enunciados y la vida, la obra y la
personalidad de E. Hemingway. Como se puede observar, él revela en
toda su biografía una incesable lucha contra la melancolía, aún más,
un constante afán por compensar una identidad personal insuficiente.
Su gran versatilidad caracterológica, su identidad difusa y su personali

dad de contornos irregulares revelan un conflicto claro en la demarca
ción del propio «yo». Al hablar aquí de «yo» no lo hacemos en el sentido
de E. Erikson, sino más bien en el opuesto, en el sentido de Krappman
y de A. Kraus, quienes sostienen que el conflicto central del trastorno
bipolar es un problema de identidad, que se intenta resolver a través de
una sobreidentificación con el rol laboral-vivencial. Kraus habla aquí de
una «conducta hipernómica», donde la debilidad de la propia identidad
conduce a una exacerbación de la identidad de rol. El movimiento dialéc
tico entre la identidad y la no identidad es especialmente claro en el caso
de E. Hemingway. Porque el claro déficit que el autor exhibe en la así

denominada identidad-personal, dadas sus falencias afectivas, es inten
tado vanamente de compensar a través de la hipertrofia de la identidad
de «escritor-aventurero». A su vez, la continua búsqueda de aventuras y
peligros y su afán de desafiar los límites constituyen otra forma de suplir
el vacío existente en la esfera personal-afectiva. La propia sobreidenti
ficación con el rol profesional conlleva un evidente distanciamiento en
las relaciones interpersonales, con la consiguiente soledad resultante.
Coincidiendo con la mayoría de los pacientes bipolares, Hemingway re

vela durante toda su vida un grave conflicto de consolidación de la iden
tidad, intentando infructuosamente resolver dicho conflicto a través de
la vertiente creativa y de la sobreidéntificación del rol. El desenlace final
no es, entonces, otra cosa sino el resultado negativo de este conflicto,
donde finalmente, desprovisto de su rol y de la creatividad, el autor no
puede eludir la autodestrucción. No lo puede hacer, porque su «ser» ya
no existe, porque su identidad ya no alcanza para sobrevivir. El vacío, la
nada, se apoderan de él, dejando claramente en evidencia su incapaci
dad de existir en sí.
Resulta notable comprobar la forma en que se interrelacionan los pro

cesos biográficos, los procesos de creatividad y los aspectos centrales
de la bipolaridad, cuales son, los problemas de identidad. El caso de
Hemingway resulta paradigmático para reflejar la lucha de un individuo
maníaco-depresivo contra su propio destino, utilizando las herramientas
que le parecen más apropiadas. A juzgar por los resultados de su creati
vidad, o sea de su obra, sin duda que Hemingway habría vencido dicha
lucha, pero si se observa el desenlace final, ya no podemos asegurarlo.
Porque si bien es cierto que la esencia de la estructura bipolar puede fa
vorecer el proceso de creación artística, cabe preguntarse: ¿A qué precio
debe nutrirse el arte? La vida de Hemingway es un continuo tormento,
donde la literatura parece brindar un breve remanso en el trajín existen-
cial. Sin embargo, al momento de terminar de escribir, los problemas
de siempre reaparecen, retomando con la misma intensidad de antaño
su molestia continua, solamente combatible con el uso de alcohol y los
excesos, dejando en claro que la «compensación hipernómica» nunca
termina por resolver el conflicto fundamental.
Ernest Hemingway. Vida, obra y psicopatologia | capítulo 7
Es esta posibilidad la que parece relevante para el mejor tratamiento de

los pacientes bipolares. El caso de E. Hemingway permite entender la
forma cómo los problemas de identidad constituyen un elemento central
en dicha patología. El abordaje clínico que no tenga en consideración
estos aspectos puede llegar a ocasionar mayor perjuicio que beneficios,
en particular cuando se trata de un personaje que opte por la compensa
ción creativa. Es por ello que queremos reforzar el concepto de efectuar
en todo paciente bipolar un tratamiento combinado, que junto con la
terapia farmacológica incluya una psicoterapia que considere y se haga
cargo de los aspectos de personalidad y de identidad de los bipolares.
Sólo de esta forma, pensamos, es posible lograr un avance real y una es
tabilización efectiva en nuestros pacientes, acercándolos a una relación
más adecuada consigo mismos, con sus semejantes y con su existencia.
El ejemplo de E. Hemingway revela las enormes potencialidades crea

tivas que pueden surgir desde el trasfondo de un trastorno bipolar. Un
tratamiento y una profilaxis adecuada pueden lograr que estas personas
no sólo desarrollen una vida completamente normal, sino que puede
favorecer la creación de grandes obras, hasta incluso geniales.
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EL ARTE Y LA CREATIVIDAD
COMO TERAPIA
A. H eerlein
Desde los albores de la medicina comienza a desarrollarse la idea de

que la actividad artística, ya sea espontánea o dirigida, tendría efectos
terapéuticos sobre las enfermedades humanas. Incluso en la prehistoria
se registran rituales, ceremonias, danzas y coreografías a las que se les
atribuía un valor terapéutico o reparador. Generalmente estas expresio
nes artísticas se combinaban con rituales o tradiciones religiosas que
pretendían alejar a los «malos espíritus». En el antiguo testamento apa
recen mencionadas algunas prácticas terapéuticas con efectos medici
nales, como por ejemplo, la musicoterapia practicada por David en favor
del Rey Saúl. La mayoría de los autores de la Antigua Grecia favorecían
el uso de las artes en el tratamiento de los enfermos. Esta visión supone
una estrecha asociación entre los fenómenos psíquicos y los fenóme
nos cósmicos, siendo el arte un elemento de unión o de armonización
entre las partes. La medicina romana y medieval también apoyaron el
uso de las artes en la terapéutica, especialmente de la música. El nota
ble legado de la músico medieval Hildegard von Bingen demuestra con
precisión en qué forma la cultura del medioevo favorecía la utilización
de las artes en los procesos curativos de la medicina. El Renacimiento y
la Ilustración confirmaron este proceso, diferenciando gradualmente los
factores terapéuticos del arte de los factores religiosos o místicos. En el
siglo xix la música, las artes plásticas y la literatura ingresan con espe-
cial fortaleza al período del Romanticismo, especialmente en los países

de habla alemana, recibiendo no sólo el reconocimiento de distinguidos
médicos de la época como Heinroth o Krehl, sino también de notables
genios de las artes, como Goethe, Beethoven o Byron. Según estos ar
tistas, las artes serían particularmente eficaces en el tratamiento de las
enfermedades del espíritu.
En el siglo xx numerosos autores sugirieron la eficacia de algunas disci

plinas artísticas en el tratamiento científico de los trastornos mentales,
como así también en la mantención de la salud mental. Junto con el no
table desarrollo de la música como herramienta terapéutica, se planteó
la necesidad de incorporar a las artes plásticas, a la danza, a la literatura
y al teatro en el arsenal de un buen tratamiento psiquiátrico. Sin embar
go, hasta hoy los estudios empíricos que avalan estos tratamientos no
abundan, y la mayor parte de ellos no ha sido realizada con metodolo
gías muy rigurosas.
S. Freud y C.G. Jung plantearon a comienzos del siglo xx que el arte

puede ser muy relevante como herramienta terapéutica. Como hemos
visto en este texto, el estudio patográfico del poeta J.W. Goethe como
así también el análisis de la vida y obra del poeta Rainer María Rilke
demuestran en qué forma el arte, la creatividad y la poesía pueden trans
formarse en herramientas terapéuticas para superar conflictos y proble
mas personales. Pero no sólo los ejemplos de Goethe y Rilke revelan
el efecto terapéutico del arte. Los casos de Robert Schumann, de Vin-
cent van Gogh y de Ernest Hemingway, expuestos en este libro, también
apoyan la idea de que en la constante lucha creativa de los artistas se
persigue -intuitivamente- un efecto terapéutico, que distrae y consuela,
que alivia y reconforta, que armoniza, embellece y da sentido existencial.
E. Bleuler, Viktor von Gebsattel, H. Tellenbach, N. Andreasen, J.J. López-
Ibor, H. Akiskal y otros notables psiquiatras de las últimas décadas han
brindado apoyo a las técnicas diagnósticas y terapéuticas basadas en la
creatividad artística.
El arte puede constituir una notable herramienta terapéutica para los

grandes artistas. Pero la práctica habitual del arte en los pacientes aje
nos al mundo artístico también parece tener propiedades terapéuticas.
Actualmente se han desarrollado numerosas escuelas terapéuticas que
El arte y la creatividad como terapia | capítulo 8
están dirigidas a los pacientes no artistas, vale decir, a una población

que no necesariamente ha tenido contacto previo con las disciplinas
artísticas.
Se denominan terapias artísticas a las intervenciones terapéuticas a

través de diferentes disciplinas artísticas. Si bien la mayoría de estas te
rapias tienen orígenes diferentes, y cada una ha desarrollado un cuerpo
teórico particular, relacionado con la disciplina artística usada, o desde
un modelo psicológico diferente, las terapias artísticas se pueden agru
par como aquellas que usan el proceso creativo durante una interven
ción intencionada, con objetivos terapéuticos específicos, pero también
como una forma de rehabilitación, de desarrollo comunitario, ya sea en la
salud como en ámbitos educacionales. En los diccionarios electrónicos
actuales se suelen distinguir tres tipos principales de terapias artísticas:
1. Arteterapia o terapia a través del uso de las artes plásticas.
2. Musicoterapia o terapia a través de la interpretación o auscultación

de la música.
3. Dramaterapia o terapia a través del uso del arte escénico.
A r t e t e r a p ia
La arteterapia es una disciplina que utiliza los dispositivos provenientes

de las artes plásticas para recuperar y rehabilitar a individuos que pa
decen dificultades físicas y/o mentales. Actualmente se distinguen dos
corrientes principales en arteterapia: por un lado, existen los terapeutas
que utilizan la plástica como medio de provocar o elicitar un diálogo pa
ciente-terapeuta, con el objetivo de elaborar posteriormente y de modo
verbal el contenido plástico antes creado. Por otro lado, están los que
se centran en lo puramente creativo, sin recurrir a la posterior elabora
ción verbal. Los primeros, generalmente son psicólogos o psiquiatras
especializados en arteterapia mientras que los segundos suelen actuar
supervisados por algún psicólogo o psiquiatra, y su labor es planteada
como complementaria a una labor psicoterapéutica.
La arteterapia ha sido utilizada no sólo en los procesos de tratamiento

de enfermedades mentales, sino también en la investigación psicomé-
trica y en los diversos procesos del diagnóstico psiquiátrico. De hecho,

es un instrumento frecuentemente utilizado en psiquiatría infantil y en
los estudios diagnósticos de pacientes adultos que presentan dificulta
des diagnósticas. Así por ejemplo, la arteterapia ha sido utilizada con
frecuencia para confirmar el diagnóstico de pacientes con trastornos
esquizomorfos, autistas o con trastornos esquizoafectivos. También se la
ha utilizado para la expresión de conflictos muy reprimidos en pacientes
con trastornos de la personalidad, en pacientes infanto-juveniles o en
personas discapacitadas en lo verbal.
Independiente de la orientación o la corriente psicológica que la susten

te, la terapia artística se caracteriza por:
• Relevancia del proceso de creación por sobre el producto artístico, ya

que es en las limitaciones de este proceso en donde suelen trabajar
se las dificultades para simbolizar la experiencia.
• Importancia de la creatividad, bajo el supuesto que su desarrollo fa

vorecerá el surgimiento de soluciones creativas en otras áreas de la
vida mental.
• Énfasis en la creación espontánea, sin importar el grado de pericia

plástica, con un objetivo más bien expresivo.
La práctica arteterapeútica tiene sus inicios en el interés de algunos psi

quiatras europeos, como Hans Prinzhorn, que hacia fines del siglo xix
consideraron que toda creación albergaba un potencial de sanación. Du
rante décadas Prinzhorn realizó un notable trabajo de colección de obras
artísticas de pacientes psiquiátricos, la mayoría de ellos hospitalizados
por largos períodos. Esta colección, de más de 20.000 piezas, constituye
uno de los tesoros más valiosos en el mundo en cuanto a Artes Plásticas
y Psiquiatría, y ha sido exhibida en diversos centros culturales de Occi
dente. La colección permanente está alojada en el Museo Prinzhorn, con
tiguo a la Clínica Psiquiátrica de la Universidad de Heidelberg, Alemania.
En los EE.UU. los pioneros de la arteterapia son Margaret Naumburg

y Edith Kramer, quienes a mediados del siglo xx desarrollan en forma
independiente el concepto de «Arte como Terapia». Es interesante com
probar que el inicio de este trabajo se desprende de un estudio sobre
El aite y la creatividad como terapia | capítulo 8
el trabajo en pacientes psiquiátricos infantiles, donde el arte ha revela

do tener una preponderancia muy significativa. En 1974 los psicólogos
Paolo J. Knill, Shaun McNiff y Norma Canner de 1a Lesley University de
Cambridge desarrollaron el primer magíster en «Creative Arts Therapy«,
un compendio de todas las formas terapéuticas que ofrece el arte.
La arteterapia se basa en la utilización del arte como proceso creativo,

que al acercar al paciente a algo nuevo y luminoso lo ayuda en su trata
miento. De acuerdo con esta terapia, el arte tiene la capacidad de hacer
visible algunos valores universales: el contraste luz-oscuridad, el color,
la composición, la armonía y la belleza. Mediante estos elementos el
paciente crearía nuevos mundos, no basados en la utilidad práctica o el
nivel puramente físico de la vida, sino uniendo el mundo material con el
mundo mental o psíquico. Esta terapia supone que con el estímulo de la
creatividad humana se generan importantes asociaciones mentales. La
persona se descubre, se encuentra y se sorprende al ver que ha realizado
algo distinto; ha convertido algo material en algo vivo, que le enseña algo
sobre sí mismo. La arteterapia tiene una visión integral del tratamiento,
ayudando al enfermo a volver, junto a otras herramientas terapéuticas, a
un estado de funcionamiento normal y armónico. De acuerdo con esta
escuela, el arte sería terapéutico cuando consigue los cambios estimu
lados por el terapeuta y cuando el paciente participa activamente en su
sanación. La terapia se basaría no sólo en la creación plástica misma
sino en la relación que se establece entre el enfermo y su terapeuta,
quien debe tratar de despejar los caminos hacia el arte, hacia la crea
tividad y hacia la expresión artística, favoreciendo el restablecimiento
integral de la salud. Estos terapeutas sostienen que la arteterapia no
es una forma de realizar arte. Es una terapia en la que el paciente debe
participar creativamente y contribuir en el proceso de su curación. Otra
diferencia.con la práctica artística es que en la arteterapia no es impor
tante ni la habilidad o conocimientos plásticos previos de la persona, ni
tampoco el resultado artístico en sí. Lo importante sería el proceso, y la
relación terapéutica que se establece.
La arteterapia ha sido utilizada en diferentes trastornos psiquiátricos,

especialmente en el ámbito de los trastornos del ánimo y de la persona
lidad. Esta aproximación favorece la utilización del lenguaje simbólico,
plástico y verbal. No obstante, lo importante en arteterapia es centrarse
en el instrumento expresivo como forma de explorar nuevas alternativas

de expresión, que se convierten en terapéuticas al lograr eludir los me
canismos de defensa y las estructuras rígidas.
En el ámbito de la esquizofrenia, numerosas personas han postulado

efectos terapéuticos del arte en estos pacientes. Spreti, Martius y Foerstl
publicaron recientemente un libro sobre arteterapia, en que describen
las ventajas de esta herramienta terapéutica en el tratamiento comple
mentario de los pacientes esquizofrénicos. Estos pacientes frecuente
mente escapan al mundo delirante al no poder tolerar la complejidad de
la realidad o la desestructuración interna. El terapeuta adiestrado puede
ayudarlos en la reintegración de su identidad y en la oferta de un apo
yo sólido y confiable. La arteterapia ha sido planteada como estrategia
complementaria en el tratamiento de los pacientes esquizofrénicos, es
pecialmente en su primera etapa. No obstante, se han realizado sólo dos
ensayos aleatorios controlados que estudiaron el uso de arteterapia para
las personas con esquizofrenia. Ambos estudios no incluyeron suficien
tes pacientes para permitir que las diferencias registradas fueran real
mente significativas. Por ello, no se ha podido aún obtener conclusiones
claras con respecto a los beneficios que la arteterapia pueda tener en
el tratamiento complementario de la esquizofrenia. Es necesario realizar
más investigación para determinar el valor de la arteterapia en estos
pacientes.
En relación al complejo problema del diagnóstico de la esquizofrenia, el

capítulo de Ch. Mundt sobre el paciente esquizofrénico Richard Dadd,
que incluimos en este libro, nos parece una interesante contribución al
estudio de las relaciones entre esta enfermedad y las expresiones artís
ticas y pictóricas. Porque de acuerdo con Rennert y Navratil se suelen
encontrar en los artistas esquizofrénicos características pictóricas muy
singulares. Así por ejemplo, se describen frecuentemente alteraciones
de la espacialidad, fenómenos de contaminación, de condensación o de
«confusión aglomerada». De acuerdo con Mundt, la obra del paciente R.
Dadd confirma una observación de Hans Prinzhorn, quien afirmó que la
confusión del lenguaje suele estar acompañada por una organización
figurativa que parece totalmente natural. No obstante, se observarían
cambios en la temática y en determinadas formas expresivas. Además,
el caso de Dadd demostraría que la frecuencia de los motivos de violen
cia aumenta notoriamente tras el inicio de la enfermedad, para luego

ir disminuyendo. Además los cuadros de Dadd resultan poco claros,
complicados o demasiado saturados, recordando la «proliferación del
impulso decorativo» de la que hablaba Prinzhorn.
En nuestra experiencia con pacientes esquizofrénicos no-artistas he

mos podido observar una tendencia muy manifiesta de estas personas
a descuidar aspectos importantes de sus obras, especialmente al dibu
jar figuras humanas. Resulta interesante observar la elevada frecuencia
con que estos pacientes pintan sus figuras sin rostro, sin dedos o sin
pies, dejándolos como vacíos, sin el sello propio de la condición huma
na (el rostro) y sin expresión emocional. Estas características son más
frecuentes de observar en los pacientes que han tenido una evolución
más prolongada de la enfermedad, pero también pueden verse en sus
inicios, y pueden ser utilizados en las distinciones diagnósticas entre la
esquizofrenia, la psicosis maníaco-depresiva y otras formas de psicosis
endógenas.
En relación a los trastornos bipolares, las principales características

pictóricas observadas por diversos autores se pueden resumir en los si
guientes puntos:
• En la fase maníaca hay una continua actividad pero una escasa pro
ductividad, una producción artística muy espontánea, trazos libres,
variaciones en la presión del trazo, escritura cruzada, mezcla de di
versos lenguajes y colores llamativos. La crítica, el chiste y la ironía
se presentan con frecuencia, así como la utilización de personajes
en forma de animales como creando fábulas; la obra se da por con
cluida rápidamente.
• Durante la fase depresiva, las ideas se inhiben y los trazos se hacen

lentos y débiles. En las fases más agudas es difícil que la persona se
decida a terminar un dibujo.
Algunos autores han sugerido que la suicidalidad, los impulsos sui

cidas y las ideas suicidas se manifestarían en la expresión pictórica a
través de la presencia de pájaros negros, cuervos o manchas negras,
que interrumpen el paisaje. Esta idea proviene principalmente de las úl
timas obras de Vincent van Gogh, quien pintó cuervos en el cielo de sus
i/n
campos de trigo, pocos días antes de su suicidio. Sin embargo, esta ca
racterística no ha podido ser confirmada por estudios posteriores.
M u s ic o t e r a p ia
Entendemos que el hecho de hacer música es mucho más que la mera

producción de sonidos o ruidos. Desde sus inicios, los seres humanos
utilizaron la combinación de sonidos para la realización de sus ritos reli
giosos y mágicos. La música tiene la capacidad de tocar las fibras más
íntimas del ser humano, a saber, las emociones, los sentimientos y los
estados de ánimo. Una vez que los seres humanos descubrieron las ca
pacidades de la música para elicitar estados emocionales comenzó el
verdadero desarrollo de la música, de los diferentes instrumentos musi
cales y de la utilización de la música como elemento comunicacional y
de movilización de las masas. Pero junto con ello se inició la musicotera
pia, una disciplina sorprendente que ha logrado notables avances en el
ámbito de la medicina y la salud mental.
La música es la expresión artística más frecuentemente asociada en

la historia de la medicina al tratamiento de las patologías mentales. La
música aparece muy precozmente mencionada como una herramienta
terapéutica en los inicios de la historia. Las figuras bíblicas del rey Saúl y
del joven músico David son los primeros testimonios de la utilización de
la música como terapia antidepresiva. Tocando la «kinnor» o lira, acom
pañada de canto, el joven David habría logrado recomponer el ánimo
depresivo que oprimía al rey Saúl. Curiosamente, esta recuperación es
descrita como gradual y progresiva, tal como se observa hoy durante las
terapias antidepresivas modernas.
En la Grecia presocrática y la clásica de Pericles, la idea de una armonía

universal tanto cósmica como individual formaba parte fundamental
del concepto de sanidad mental. Así por ejemplo, el notable matemá
tico Pitágoras solía utilizar la catarsis numericomusical como método
terapéutico para superar la melancolía y la angustia. Para ello, se dice,
utilizaba el canto y la música instrumental de la lira. Posteriormente,
Celso, en su obra De medicina recomienda el uso de la música y de los
sonidos como tratamiento antidepresivo. De esta forma, la música per-

mitiría reestablecer la armonía entre la mente y el cuerpo, intimidando
además a los «demonios» que habitarían en el alma de los pacientes
depresivos.
En las culturas medievales volvemos a encontrar los conceptos heléni

cos de una imprescindible armonía entre la música, el cosmos y el ser
humano. El filósofo Anicius Boethius escribe en el siglo v que la co
nexión numérica entre el macrocosmos y los cuerpos celestes puede
ser concebida como «música mundana», mientras que el microcosmos
humano corresponde a lo que conocemos como «música humana». De
esta forma, las alteraciones del ser humano determinadas por alteracio
nes del macrocosmos también pueden ser corregidas mediante el uso
de la «música instrumentalis». De hecho, la música religiosa occidental
del propio medioevo pretende elevar al ser humano a una categoría su
perior, relacionada con la divinidad y la harmonía celestial. La música de
Hildegard von Bingen (1098-1180) constituye un claro ejemplo de terapia
espiritual, intentando elevar al ser humano desde su atribulada condi
ción mundana a las reposadas alturas de lo celestial.
En el siglo xv el afamado pintor flamenco Hugo van derGoes (1440-1482)

se vio afectado por un profundo cuadro de melancolía, muy similar al su
frido por el Rey Saúl dos milenios antes. Aparentemente su enfermedad
habría sido curada mediante el uso de música instrumental junto con
canto coral, lo que habría permitido reestablecer los «equilibrios perdi
dos». En 1482 el médico y músico español B. Ramis de Pareia establece
una relación entre las cuatro claves principales de la música y los cua
tro humores cardinales. El tonus protus se asoció con el temperamento
flegmático, el tonus deuterus con la bilis amarilla, el tonus tritus con el
temperamento sanguíneo y el tonus tertarus con la bilis negra, la even
tual causa de la melancolía. De esta forma, Pareia lograba armonizar los
problemas corporales y celestiales en forma selectiva mediante el uso de
la música. Numerosos médicos del Renacimiento como Lemnius, Rons-
se y Johannes Weyer intentaron mejorar los estados melancólicos me
diante el uso de la música. Prominentes teólogos como Calvino y Martín
Lutero apoyaron el uso de la música con fines terapéuticos, tanto en los
niveles curativos como preventivos.
En el siglo xvn el afamado texto de Richard Burton A natomía de la melan

colía vuelve a poner el acento sobre el uso de la música en el tratamiento
de la depresión. Apoyado en una docena de casos clínicos, Burton se
ñala: «En una palabra, la música es una cosa tan poderosa que trans
forma el alma; es la regina sensuum, la reina de los sentidos, otorgando
un dulce placer (una cura de felicidad) y una profunda paz del espíritu
corporal... Es un gran remedio contra la desesperación y la melancolía,
pudiendo incluso espantar al demonio».
El médico alemán Johannes August Unzer publica en el siglo xvm un

ensayo sobre El uso medicinal de la música en diversas enfermedades, des
tacando que la musicoterapia sería efectiva no sólo en los adultos con
enfermedades mentales sino también en los niños. No obstante, Unzer
es muy claro en señalar que la música no debe ser considerada como
una panacea, y que debe ser incluida como una estrategia terapéutica
más dentro del tratamiento de los pacientes mentales. En 1745 Ernst
Antón Nicolai publica la obra D ie Verbindung D er M usik M it D er A rtzney-
Gleehrtheit, apoyando sólidamente a sus antecesores, pero poniendo
énfasis no sólo en los efectos físicos de la música sino también en las
reacciones psicológicas que produce la música en los auditores. De
acuerdo a este autor, los efectos terapéuticos de la música se deben a la
evocación de afectos que produciría la música en el ser humano. Pero
quien otorgó el impulso más relevante a la musicoterapia del siglo xvm
fue Cario Farinelli, cantante de ópera que habría curado de una compleja
melancolía al Rey Felipe V, transformándose en miembro permanente de
la corte médica de Felipe y de su hijo Fernando VI.
El entusiasmo originado en torno al efecto medicinal de la música en los

trastornos mentales comenzó a decaer en el transcurso del siglo xix. El
afamado psiquiatra francés Jean-Etienne Esquirol (1772-1840) pone en
duda los efectos terapéuticos de la música, señalando en su libro D es
maladies mentales: «Frecuentemente he utilizado la música como arma te
rapéutica, pero rara vez he tenido éxito con ella. Pacifica la mente pero no
cura las enfermedades... Existen casos individuales donde se produce una
mejoría, pero no es la regla». Sin embargo, en la mayoría de los centros
psiquiátricos hospitalarios de Europa del siglo xix y xx comienza a intro
ducirse la música como herramienta complementaria, apoyándose no
sólo en los favorables comentarios de los clásicos sino también en los

notables ejemplos de celebrados músicos que habían dirigido su aten
ción hacia los trastornos mentales. Además*, efloreciente desarrollo de
la medicina psicosomàtica y de la psicología profunda en la psiquiatría
vino a respaldar la utilización de las artes en el tratamiento de los trastor
nos mentales. Fueron los trabajos realizados por terapeutas del siglo xx
los que lograron reintroducir a la musicoterapia como una herramienta
útil y confiable en el manejo de los pacientes psiquiátricos. Actualmente
la musicoterapia es una disciplina de rango académico en Alemania y
varios países europeos, y se encuentra plenamente integrada al trabajo
clínico de los hospitales. En los EE.UU. se utilizan métodos musicales
en un gran número de tratamientos psiquiátricos y neurológicos, y ya en
1950 se fundó la American Association for Music Therapy.
Se puede definir la musicoterapia como la aplicación terapéutica del

sonido musical, la armonía y el movimiento asociado, a través de la au
dición, de la práctica y la ejecución instrumental sonora, integrando así
lo cognitivo, lo afectivo y lo motriz, desarrollando la conciencia y poten
ciando el proceso creativo. De esta forma se favorece el restablecimiento
de los equilibrios fisiológicos de nuestro organismo, en la mayoría de los
sistemas relacionados con el sistema nervioso autónomo. Además la
música permite facilitar la comunicación, promover la expresión indivi
dual y favorecer la integración grupal y social.
Numerosos autores piensan que la acción de la música es una eficaz

terapia que actúa sobre el sistema nervioso y en las crisis emocionales,
aumentando o disminuyendo las secreciones glandulares, activando (o
disminuyendo) la circulación de la sangre y, por consiguiente, regulando
la tensión arterial.
La música influye en nuestra mente y en nuestro organismo mediante

la elicitación y/o amplificación de estados emocionales. Cualquier pieza
musical puede influir sobre nuestro estado de ánimo o nuestro nivel de
angustia. Hay armonías que despiertan emociones tristes o melancóli
cas, y armonías que evocan sensaciones de alegría o euforia. Un breve
pasaje musical puede causar depresión, angustia, estrés, ansiedad o
ira, como también puede relajar, causar alegría o bienestar psíquico. No
hace falta saber de música para comprobar cómo influye cualquier pie
za musical en nuestro organismo; basta con aprender a sentir que tipo
de emociones despierta en nosotros.
Las emociones negativas liberan neurotransmisores como la adrenalina

y la noradrenalina, hormonas como la ACTH y. los corticoides y, en el
cerebro, neurotransmisores como la noradrenalina cerebral y la dopa-
mina, que pueden favorecer u obstaculizar su normal funcionamiento.
Las emociones positivas acompañadas por cierta música activan dife
rentes áreas del cerebro, favoreciendo el funcionamiento cognitivo y
social, permitiendo además la liberación de sustancias neuroquímicas
que prolongan y garantizan su buen funcionamiento. De esta manera la
música puede ayudar a curar trastornos como desequilibrios nerviosos,
trastornos cardíacos y respiratorios, trastornos digestivos y endocrinos,
pero más allá de cualquier enfermedad física, también actúa positiva
mente sobre la salud mental de las personas, disminuyendo la ansiedad,
la depresividad, las conductas adjetivas e incluso las ideas de suicidio.
Estudios recientes han revelado que escuchar cierta música antes de

dormir, como por ejemplo uno de los movimientos de la S exta sinfonía
de Beethoven, permite estabilizar el ritmo cardíaco y disminuir la presión
arterial. Los estudios mediante polisomnografia indican que este tipo de
música, con sus múltiples crescendos y minuendos, ejerce un efecto
estabilizante y relajante sobre el sistema circulatorio. Un estudio reciente
publicado en la afamada revista Circulation, de la Asociación Estadouni
dense del Corazón, demuestra que la música de tempo más rápido au
menta el ritmo respiratorio y cardíaco, así como la presión arterial. Por el
contrario, la música más lenta genera un efecto contrario.
En otro estudio realizado en la Universidad de Pavia se encontró que

cierta música de ópera podría ayudar en la rehabilitación de los pacien
tes que han sufrido un accidente vascular encefálico. Otros estudios
recientes han demostrado efectos favorables de |a música para los re
cién nacidos. Un estudio canadiense acaba de demostrar que la música
ayudaría a los recién nacidos a reducir el dolor y a mejorar su desarrollo
y crecimiento. Investigadores de la Universidad de Alberta, Canadá, en
contraron evidencia preliminar de que, además de calmar a los niños y
sus padres, la música puede estabilizar la condición del recién nacido,
mejorar su saturación de oxígeno y ayudarlo a aumentar de peso, redu

ciendo su período intrahospitalario y adelantando la llegada al hogar.
Todos estos estudios vienen a confirmar lo que en muchos hospitales

del mundo ya es una práctica cotidiana: el uso de la música como una
herramienta terapéutica más. Además de ser una terapia barata y fácil
de administrar, se ha demostrado que la música tiene efectos percepti
bles en el organismo y el ánimo, reduciendo el estrés, calmando el do
lor, mejorando la autoestima y las relaciones sociales. Entre los diversos
trabajos que se han publicado sobre este tema queremos destacar sólo
algunos, que ponen especial énfasis en los beneficios observados en
pacientes con trastornos tan diversos como la enfermedad de Alzheimer,
Parkinson, traumatismos de cráneo, autismo, demencia, trastornos deja
conducta, ceguera, VIH, patologías mentales y cardiológicas.
En Chile se han realizado interesantes esfuerzos por incorporar músico-

terapia como tratamiento complementario en pacientes hospitalizados
o con enfermedades muy invalidantes. Así por ejemplo, en un progra
ma pionero en la recuperación de sus pacientes críticos, un grupo de
neurólogos chilenos ha estado utilizando música ambiental tan diversa
como melodías clásicas, pop o latinas para favorecer el tratamiento de
sus pacientes neurológicos intensivos. Los autores señalan que ha sido
una experiencia muy positiva, porque genera en los pacientes una moti
vación neutra de conversación, ocupando gran parte de sus contenidos
mentales y desviando la atención de la enfermedad. La Asociación Chile
na de Musicoterapia (2005) también ha colaborado en el tratamiento de
pacientes gravemente afectados. Esta Asociación, sin fines de lucro, se
ha hecho responsable del programa auxiliar que aplica la Corporación de
Ayuda al Niño Quemado (Coaniquem) a sus pacientes, trabajando con
sesiones de música para los niños mientras están en curaciones y en el
pre y postoperatorio. Para ello utilizan instrumentos musicales o música
envasada, del gusto de cada paciente. Los terapeutas aseguran que con
esta metodología consiguen bajar la ansiedad, desbloquear las emocio
nes negativas y distraer del dolor. Otros terapeutas han estado trabajando
con pacientes con enfermedad de Parkinson o con jóvenes con lesiones
medulares. Un software especial, conectado a una cámara de video que
enfoca la parte del cuerpo que se quiere trabajar, permite que la persona
ejecute una melodía sólo moviendo su cabeza o una mano, por ejemplo.
De esta forma se utiliza la ejecución musical en la estimulación de las

zonas motoras correspondientes, siguiendo una estructura y un ritmo
determinado. Se establecen rangos y parámetros de movimiento, según
la necesidad terapéutica. Así se trabaja no sólo lo funcional, sino tam
bién la parte emocional y social del paciente limitado. En otros países se
continúa trabajando en estudios sobre la efectividad de la musicoterapia
para mejorar la calidad de vida de los pacientes con cáncer, enfermeda
des invalidantes, otorrinolaringológicas, y muchas otras. No obstante, es
necesario contar con mayor evidencia científica acerca de la eficacia y la
efectividad de estos tratamientos en otras ramas de la medicina.
La musicoterapia parece ser una herramienta muy eficaz para el trata

miento complementario de múltiples dolencias psiquiátricas. Ya sea a
través de los grupos de práctica musical simple, de la audición de mú
sica ¡nstrumental/vocal o de la práctica y el aprendizaje de música ins
trumental, esta expresión artística tiene notables poderes en la recupe
ración de algunos enfermos. Pero lo más interesante será, sin duda, el
reconocimiento, la identificación y el posterior desarrollo de lo que se ha
denominado «la vivencia de las emociones musicales puras», vale decir,
aquellas emociones básicas o derivadas que se relacionan directamen
te con los estímulos musicales. Actualmente es posible «observar» las
emociones elicitadas por la música mediante el uso de las neuroimá-
genes funcionales (RNM y PEI). Así mismo, se ha comprobado que el
desarrollo del cerebro en los niños y en los adultos es diferente cuando
ha existido una educación musical básica de algún instrumento. En el
caso particular del piano, un estudio reciente realizado en la Universi
dad de Harvard revela que, mediante las neuroimágenes del cerebro
antes y después de asistir a clases de piano, se puede demostrar un
mayor desarrollo de las áreas cerebrales auditivas y motoras. Pero junto
con ello, se observa un mejor rendimiento en tareas matemáticas, lo
que se produciría como consecuencia del entrenamiento musical. Este
trabajo viene a confirmar lo que ya se sabía desde la época del gran
Johann Sebastian Bach, quien logra magistralmente reunir lo mundano
con lo divino, lo analógico con lo digital, lo posible con lo imposible. La
música es un gran instrumento de desarrollo del Sistema Nervioso, y
debería ser considerada más seriamente no sólo en estrategias terapéu
ticas sino también en los planes educacionales de nuestra población.
El arre y la creatividad como terapia | capítulo 8
D r a m a t e r a p ia
La dramaterapia es el empleo del arte dramáticoxreativo para lograr ob

jetivos terapéuticos tales como la sensación de alivio, integración física
y emocional, desarrollo de algunos aspectos de la personalidad, etc. La
dramaterapia se sirve del teatro como instrumento, gracias al cual, es
posible acercarce a los problemas emocionales del paciente, intentando
ofrecerle algunas soluciones. Dicho instrumento son propuestas de ejer
cicios, improvisaciones teatrales y trabajo en base a obras de teatro, pu-
diendo ser grüpal o individual. Trabajando en el espectáculo, el paciente
experimenta los condensados problemas del drama y tiene la posibilidad
de referirlos a sí mismo. Por lo general, no difieren sustancialmente de
sus propios dilemas internos. El objetivo principal de este tipo de tera
pia es, hablando en general, la profundización de la comprensión de sí
mismo, la comprensión de la relación «yo-mundo» además del entre
namiento y perfeccionamiento de habilidades sociales deficitarias. Esto
se conseguiría mediante un trabajo conjunto con el paciente, dirigido a
mejorar algunos aspectos sobre:
• La comprensión de las motivaciones propias, de las motivaciones y

comportamientos ajenos, así como de las relaciones entre «el yo» y
los otros, analizando e interpretando los personajes del drama.
• Una mejor expresión de sí mismo.
• Las funciones cognoscitivas como la memoria, la concentración y la

percepción.
• La experiencia de cooperación y de responsabilidad común por la

tarea.
La dramaterapia se entiende como una disciplina estrechamente vincu

lada a las arteterapias, trabajo de grupo y metodologías de acción. Su
definición más acotada es «la aplicación específica de las estructuras
teatrales y procesos del drama con una clara intención terapéutica». Las
cinco fases secuenciales del trabajo dramaterapéutico serían: juego dra
mático, juego de roles, encarnación de personajes, trabajo de escenas
y ritual dramático. La danza entre textos teatrales y personales acercan
personaje y actor hasta la frontera misma de su conjunción o vivenciar
compartido. La escena persona! se articula con escenas universales o

metafóricas. Cada personaje y cada texto universal viene a hacer pro
puestas o señalar caminos de resignificación y autoconocimiento.
í
El psicodrama es un método de psicoterapia en el cual los pacientes
actúan los acontecimientos relevantes de su vida en vez de simplemente
hablar sobre ellos. Esto implica explorar en la acción, no sólo los acon
tecimientos históricos, sino lo que es más importante, las dimensiones
de los acontecimientos psicológicos no abordados habitualmente en
las representaciones dramáticas convencionales: los pensamientos no
verbalizados, los encuentros con quienes no están presentes, las repre
sentaciones de fantasías sobre lo que los otros pueden estar sintiendo o
pensando, un futuro posible imaginado y muchos otros aspectos de los
fenómenos de la experiencia humana. Aunque el psicodrama es usado
habitualmente en un contexto grupal y puede ser un método muy útil
para catalizar el proceso grupal (y, a su vez, ser catalizado por la dinámi
ca grupal), no debe ser considerado como una forma de terapia específi
camente grupal. Puede ser usado con varios coterapeutas entrenados y
un solo paciente. También puede usarse con familias o, inclusive, en una
forma modificada, en terapias individuales.
La dramaterapia ha sido utilizada en diversas enfermedades psiquiátri

cas. Su mayor indicación la constituye la fobia social, trastorno bastante
prevalente y que puede beneficiarse con el tratamiento complementario
de dramaterapia. El tratamiento principal debe ser psicofarmacológico
y psicoterapéutico, pero se han observado buenos resultados con dra
materapia complementaria. Este tipo de tratamiento, no obstante, debe
ser dirigido por un experto en el tema, idealmente un psicólogo o un
psiquiatra que hayan realizado una formación oficial en dramaterapia.
Otros trastornos que han sido tratados en forma complementaria con
dramaterapia son el duelo patológico, los trastornos de adaptación,
las adicciones, los trastornos por estrés agudo y/o postraumático, otro
tipo de fobias, los trastornos del ánimo y la esquizofrenia, entre mu
chos otros. Sin embargo, no contamos aún con evidencia empírica su
ficiente que demuestre la efectividad de este tipo de intervenciones. Es
necesario realizar mayores esfuerzos para poder contar con la evidencia
requerida para demostrar eficacia.
En Chile la dramaterapia ha tenido un notable desarrollo gracias al tra

bajo de numerosos colegas interesados en estos temas. En 1992 un gru
po de académicos del Departamento de Psiquiatría de la Facultad de
Medicina y del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la Uni
versidad de Chile, iniciaron un intercambio de conocimientos y prácticas
clínicas y teatrales denominadas «Destrezas Teatrales Psicoterapéuti-
cas», incluyendo a profesionales de la salud, psicología, educación, ar
tes y humanidades. Este modelo dramaterapéutico considera el trabajo
con textos fijos extraídos de la literatura universal (poesía, dramaturgia
y textos bíblicos) y técnicas psicodramáticas adscritas a la dramaterapia
para profundizar en las escenas personales. Los trabajos exploratorios
allí realizados abrieron el camino para la sistematización tanto de los
aspectos teóricos de la intersección entre ambas disciplinas, como de
la práctica aplicada a grupos e instituciones, así como las proyecciones
referidas tanto a investigación, entrenamiento, formación y supervisión.
En el año 2005 se inicia en Chile el primer diplomado de Dramaterapia,
que ha permitido formalizar la especialización terapéutica en este inte
resante método de terapia complementaria.
C o n c l u s io n e s
• Las terapias artísticas han sido utilizadas con relativo éxito en el

tratamiento complementario de diferentes trastornos médicos y psi
quiátricos. La arteterapia y la musicoterapia han sido incorporadas
en muchas instituciones de salud mental para reforzar el proceso
curativo y la rehabilitación de estos pacientes. Aún existiendo impor
tantes diferencias metodológicas, la mayoría de sus cultores sostie
ne que la dramaterapia se homologa a otras formas de arteterapia,
como musicoterapia, danzaterapia y terapias artísticas a través de
las artes plásticas, consideradas simultáneamente como cuerpos
disciplinares, métodos y técnicas de mediación artística.
• Es necesario crear un cuerpo de conocimiento y de evidencia cien

tífica para poder saber qué patologías y cuáles enfermos se bene
fician más con una u otra herramienta terapéutica, qué patologías
tienen una mayor indicación de arteterapia complementaria y en qué
nr 1
trastornos este tipo de intervenciones puede producir un eventual

daño. Porque no cabe duda que al igual que las otras intervenciones
terapéuticas, la arteterapia puede llegar a tener efectos colaterales
o contraproducentes para la recuperación y/o la rehabilitación del
paciente. Por lo tan to es necesario con tar con terapeutas m uy bien
form ados y con institucion e s serias que alcancen elevados índices
de profesionalism o en la práctica de las terapias artísticas.
Hyde KL, Lerch J, Norton A, Forgeard M, Winner E, Evans AC e t al. Musical training
shapes structural brain development. J Neurosci 2009; 29:3019-25.
Norton A, Zipse L, Marchina S, Schlaug G. Melodic intonation therapy: Shared in
sights on how it is done and why it might help. Ann NY Acad Sei 2009; 1169:431 -
36.
Torres P. Dramaterapia. Dramaturgia, teatro, terapia. Santiago, Chile: Cuarto Propio,
2001.
Von Spreti F, Martius P, Foerstl H. Kunsttherapie bei Psychischen Störungen. Mün
chen: Elsevier, Urban - Fischer Verlag, 2005.
Wan CY Demaine K, Zipse L, Norton A, Schlaug G. From music making to speaking:
Engaging the mirror neuron system in autism. Brain Res Bull 2010; 82:161-68.

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C realivila i, Genio

Prohibida la reproducción total o parcial de este libro

Dirección General: Ramón Alvarez Minder

© 2010. Editorial Mediterráneo Ltda.

O tto D órr Z egers

Rainer M. H olm -H adulla •

17 Capítulo 1. Definiciones: Genio, creatividad y psicopatología

57 Capítulo 2. La melancolía de Goethe y sus estrategias

93 Capítulo 3. Robert Schumann: Personalidad, pasión y psicosis

127 Capítulo 4. Sobre la vida y obra de Richard Dadd

165 Capítulo 5. Los padecimientos de Vincent van Gogh

197 Capítulo 6. La enfermedad de los genios: El caso Rainer María Rilke

215 Capítulo 7. Ernest Hemingway: Vida, obra y psicopatología

235 Capítulo 8. El arte y la creatividad como terapia

Las civilizaciones se suelen identificar a través de la vida y las obras de

Hay historiadores que piensan que las contribuciones que realizaron

Otro enigma que ha intrigado a la cultura occidental, especialmente a

Este libro no pretende abordar el complejo problema de los grandes ge­

El presente texto intenta acercarse al fenómeno de la genialidad y de la

Queremos ofrecer este libro a la comunidad científica y al público ge­

En su primera parte, el presente libro intenta revisar el estado actual

En la segunda parte del texto, la atención se concentra en algunos es­

«misma» de la enfermedad o al trastorno principal del artista, subra­

Cuatro experimentados psiquiatras de Heidelberg, Alemania y de San­

A continuación el editor de este texto presenta un breve estudio sobre la

Diversos autores han sugerido posibles asociaciones entre ciertas for­

Dadd gozó de una formación pictórica impecable, heredando lo mejor

El siguiente capítulo está dedicado a la trágica vida y fecunda obra de

Mediante el uso de la intuición fenomenológica el psicopatólogo ale­

correspondencia de Rilke con sus dos confidentes principales, Lou An-

Diversos estudiosos de la psiquiatría han planteado la existencia de una

El arte influye en nuestra mente y en nuestro organismo terapéutica­

La tercera y última parte de este texto se concentra en los principales

raciones diagnósticas. Aquí se revisan los fundamentos actuales de la

El editor agradece la colaboración de los destacados especialistas que

Queremos reiterarfinalmente que este libro plantea más preguntas que

En las últimas décadas el mundo científico, humanístico y artístico se ha

Cabe entonces preguntarse ¿Quiénes son estos genios creativos?, ¿de

Antes de intentar dar respuesta a estas interesantes preguntas es nece­

La palabra genio proviene del latín y significa el espíritu protector o

A comienzos del siglo xx Alfred Binet propuso un método para medir

no calzaban con el concepto original de genio. La mayoría de los pre­

El verdadero genio es una extraña amalgama entre numerosas virtudes

Uno de los elementos más característicos de los seres humanos y algu­

Se entiende por creatividad la generación de una obra, un concepto o

La palabra creatividad abarca una amplia gama de destrezas y competen­

¿Pero qué es lo que entendemos por «creatividad»? Creatividad es, en

• El desplazamiento de la atención a algo previamente no registrado,

Podemos observar que para Koestler lo que se descubre no es comple­

De acuerdo con Simonson, para poder hablar de creatividad tienen que

La psicología moderna define dos tipos fundamentales de pensamiento

ticular capacidad de pensamiento «divergente», es decir, un conjunto

Las personas creativas suelen buscar los desafíos y las situaciones

Desde el punto de vista organizacional se han propuesto varios facto­

creativos tienen una personalidad compleja, presentando generalmente

Para muchos la creatividad se refiere a la manera de pensar que tiene

• Las personas creativas no definen los problemas de la misma mane­

• Cuando tienen un problema que no pueden resolver, se preguntan

• Son capaces de asumir riesgos y enfrentarse a peligros. Cuando to­

• Creen en las propias capacidades para lograr sus objetivos, perseve­

• Tienen capacidad de pensar creativamente, pericia y motivación.

• La gente creativa requiere autonomía respecto a los medios utiliza­

• La creatividad se fomenta con el trabajo en grupos. Se deben crear

Este libro no pretende abordar el complejo problema de los grandes ge

Queremos ofrecer este libro a la comunidad científica y al público ge

En la segunda parte del texto, la atención se concentra en algunos es

«misma» de la enfermedad o al trastorno principal del artista, subra

Cuatro experimentados psiquiatras de Heidelberg, Alemania y de San

Diversos autores han sugerido posibles asociaciones entre ciertas for

Mediante el uso de la intuición fenomenológica el psicopatólogo ale

El arte influye en nuestra mente y en nuestro organismo terapéutica

Antes de intentar dar respuesta a estas interesantes preguntas es nece

no calzaban con el concepto original de genio. La mayoría de los pre

Uno de los elementos más característicos de los seres humanos y algu

La palabra creatividad abarca una amplia gama de destrezas y competen

Podemos observar que para Koestler lo que se descubre no es comple

Desde el punto de vista organizacional se han propuesto varios facto

• Las personas creativas no definen los problemas de la misma mane

• Son capaces de asumir riesgos y enfrentarse a peligros. Cuando to

• Creen en las propias capacidades para lograr sus objetivos, perseve

• La gente creativa requiere autonomía respecto a los medios utiliza

• Cuando los grupos se componen de personas con diferentes cono

¡deas suelen combinarse y actuar de maneras muy útiles y estimu

• Cada miembro del grupo debe reconocer y respetar los conocimien

La creatividad en el arte parece ser un fenómeno cualitativamente dife

• Se fundamenta en la originalidad, en el énfasis selectivo de la reali

algunos individuos, sugiriendo una estrecha asociación entre la inteli

El cerebro es un órgano extraordinariamente plástico, que se va adaptan

Actualmente se están produciendo notables avances en la investiga

Este tipo de investigación tiene implicaciones no sólo para las activida

Sabemos que las estructuras cerebrales que se activan durante la crea

Desde hace mucho tiempo se ha especulado que la solución de proble

fuerzas interiores. En el desarrollo cuando se comienza a dibujar la disi

• Desde el notable ensayo de F. Galton sobre la herencia de los ge

• Algunos estudios han sostenido que un importante número de ge

La creatividad no es una virtud exclusiva de los genios. Muy por el con

na, ya se encuentra asumida en la tradición griega, y renace con el au

Sin embargo, no todos los investigadores apoyan la tesis de una asocia