(APUNTES PARA) UNA POÉTICA DEL JEROGLÍFICO

Muchas veces acaricié –o sobé– la idea de...

narrarte sin vanos arcaísmos, sin barroquismos de
trinchera, los avatares que en este largo tiempo me
han sucedido, y cuya crónica la sistemática
curiosidad de los chasquis llevaba... al hermetismo,
al jeroglífico.

Néstor Perlongher1
I. INTRODUCCIÓN
¿Qué se cifra en el encriptamiento del jeroglífico? ¿Qué incidencia tiene esta figura en los
estudios literarios y la producción artística? ¿Qué fuerzas despliega la poética sobre la
escritura? ¿Cómo proponer una poética del jeroglífico que no reduzca su irreductible
intensidad enigmática? Y, por último, ¿qué relaciones establece el jeroglífico con la materia
textual y con el corpus escritural?
El jeroglífico2 implica un trazo aunque legible, hermético, difícil, teatral. Ya Sarduy se
preguntaba por lo que significa este escribir sobre el cuerpo y lo relacionaba con el
maquillaje, el tatuaje y la misma inscripción: “no es asombroso que el cuerpo, el sacrificado
de nuestra cultura, regrese” al arte3. Tanto él como Perlongher van más allá al afirmar que
no ha de escribirse sobre el cuerpo si no es a través de tajos, meticulosas cirugías,
punciones, heridas, escisiones, cicatrices y suturas. Hablar mediante cuerpos responde a la
definición que Vico nos ha brindado sobre el carácter fundacional del jeroglífico, por lo que
toda discusión sobre poética, barroca o no, ha de partir por anunciar el retorno del cuerpo y
describir su devenir discursivo.

1
El epígrafe está tomado de Un barroco de trinchera. Cartas a Osvaldo Baigorria. Buenos Aires:
Mansalva, 2006. Otra alusión al jeroglífico puede leerse en “Formas barrocas” poema que forma
parte de Hule (1989), en Poemas completos. Buenos Aires: La flauta mágica, 2012: “porque, si
relucía de las incrustaciones el salitre, / no transparencia, en el fulgor rojizo de la joya, el hilo / de la
anguila cuyo paso / trazaba un jeroglífico en las nalgas? / Describía en la ornamentación de la
pirueta / el tatuaje de un címbalo” (95).
2
Según Corominas y Pascual (ver JERARQUÍA) jeroglífico viene del latín hieroglyphicus y éste del
griego compuesto de ierós ‘sagrado’ y glyphein ‘grabar’. A su vez, Isidoro de Sevilla (Etimologías,
I, 3) evoca una diferencia entre las letras de los sacerdotes egipcios y las del vulgo, donde las
primeras corresponden a la raíz citada (ieràs).
3
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, México: F.C.E, 1987, p. 94.

1
Allí donde se hable mediante cuerpos, ya sean estos teatrales, histéricos, devinientes,
desterritorializados, estamos frente a la presencia del jeroglífico: el encriptamiento o
hermetismo frente a la censura, de acuerdo a Echavarren4, no es sino la conciencia lúcida
del carácter apócrifo del lenguaje en su totalidad. Según Nancy, no se trata ni de
“una hiperlengua, ni una metalengua, ni un idioma elucubrado. […] Toda lengua es
apócrifa, auténticamente, y es quizá a fin de cuentas todo lo que dice la poesía. […]
Lengua encriptada para revelar la cripta, la cifra, el escondite mismo […] Hablando a
veces y a veces comiendo la lengua, mordiéndose y masticándose ella misma”5.
Este hablar de sí mismo, que es también el que enunciara Novalis, es una experiencia
radical del lenguaje que pone en escena, que abisma, la poesía. El jeroglífico consiste en
hablar con cuerpos, con señas, con ideogramas, no con el sentido común. En este sentido,
Rancière entiende que las paradojas de la literatura y el lenguaje encerradas en él, no son
sino la práctica del silencio y el vacío, el oxímoron de una lengua muda. No hablan las
fotografías, como no habla el número seis, en Farabeuf: la correspondencia analógica entre
la disposición de los verdugos en un hexágono, con los dos trigramas del I Ching; del
número del miembros de la supliciado/a con la forma que tiene el ideograma del número
seis; su semejanza metafórica con una estrella, quizás con Cristo, todo esto, que conforma
la estructura problemática de la Crónica de un instante de Elizondo, implica para Sarduy,
nuevamente, que “de un lado y otro del signo […] a pesar de sus resistencias, el hombre se
adentra en el plano de la literalidad que hasta ahora se había vedado, formulando esa
pregunta sobre su propio ser, sobre su humanidad que es ante todo la de su escritura”6.
Lo que la escritura tiene de cuerpo se cifra en el jeroglífico porque cuestiona la relación de
estos dos lados del signo: la historia de la retórica, su confusión con la poética y la

4
Roberto Echavarren afirma en su libro Fuera de género: “Contrapuesto al «arte cárnico», que
afecta el soporte corporal, surge un arte performativo de la vestimenta, fetiches y accesorios, efectos
del maquillaje, realces ofrecidos en una contra-pasarela de destaque suplementario o hiperbólico”
(206). “Ya sea la piel, la carne, el atuendo, el movimiento, cada vez más el cuerpo es el material del
arte. Es tomado por el arte como sustrato modificable y desempeño malogrado de los roles
convencionales. / Si el cuerpo es una situación política que nos ata desde la infancia en una red de
expectativas, reglas y demandas concernientes al aspecto que tenemos, al modo en que actuamos,
nos vestimos, qué cuerpos debemos desear y cómo, con la edad esa red se va ajustando, las
transgresiones de la infancia ya no son tan entretenidas o tan bien aceptadas, sino mal recibidas e
importunas, cuando chicos y chicas devienen precisamente eso, un hombre y una mujer, a través de
un proceso supuestamente natural” (208).
5
Jean-Luc Nancy. Lengua apócrifa. Santiago: Cuadro de tiza, 2014. pp. 7-8.
6
Severo Sarduy, op. cit., p. 247.

2
paulatina independencia de ésta, y el surgimiento de una estética entendida como proceso
de lectura donde un cuerpo conmociona a otro cuerpo, en contacto, es la historia de una
poética jeroglífica, encriptada y apócrifa la que trataré a continuación.

II. HACIA UNA POÉTICA DEL JEROGLÍFICO

Aristóteles entiende la poética desde un punto de vista descriptivo como una forma de
descomponer el funcionamiento de la poiesis en general y de la tragedia en particular. Su
reflexión incorpora las consideraciones acerca de la naturaleza de los seres humanos como
objeto de la representación, es decir, lo alto y lo bajo, que se manifiesta genéricamente en la
oposición entre tragedia y comedia. Además, y más allá de la lectura que se hace
habitualmente sobre las tres unidades y de la catarsis como efecto buscado, reflexiona
acerca de las diferentes formas de adecuación de los discursos a los respectivos géneros.
Este carácter descriptivo entraña una intención ética y política en la medida en que el
principal efecto social pretendido es el castigo del exceso (hybris). Así, la preponderancia
judicial del docere se proyecta en el teatro como configuración del escenario regulatorio de
las prácticas sociales que fundamentan y determinan teleológicamente a una comunidad.
El docere aristotélico, contenido en la Retórica, exhibe los efectos del discurso, esto es,
performativiza los tópicos de la inventio, desde la intención de persuadir al destinatario.
Para ello distingue tres géneros: judicial, deliberativo y epideíctico. El primero se asocia a
la defensa o ataque de una causa; el segundo, a la persuasión o disuasión acerca de una
materia de interés público; y, finalmente, el tercero se orienta a la alabanza o censura de
acciones o personas. Tiende a privilegiar el primero de los tres géneros en tanto la causa
constituye el tópico que organiza y determina teleológicamente todo discurso. Asimismo,
indaga acerca de los argumentos necesarios para construir un respaldo adecuado a la
materia o asunto elegido (inventio). Reconoce en la doxa, es decir, en lo conocido por la
opinión pública, el argumento más poderoso pues es aceptado por toda la comunidad sin
dar pie a cuestionamientos sociales. Estos argumentos deben extraerse de un repertorio de
lugares comunes y, por lo tanto, implican un trabajo de selección más que de creación
(poiesis).
Así, voz y cuerpo griegos, logos y soma, educados en la Academia y el Gimnasio
respectivamente, tienen una relación directa desde el punto de vista político: la voz debía

3
estimular al cuerpo, esto es, tener, además de un efecto retórico (persuasión), uno estético
(deleite).
La condición artística de la poesía aparece relegada a una doctrina que también guía el
trazado imperial de Horacio, ya que su arte poética impone como norma el criterio de
claridad y unidad tópica (tema, espacio y tiempo). La confusión, así, se produce ya que la
retórica se viste de poética y se instala diacrónicamente dentro de una tradición referida a
las bellas letras.
Aunque predomina la función normativa del lenguaje durante el Renacimiento, Quintiliano7
ya reflexionaba en Roma sobre la impropiedad constitutiva de aquel a partir de la
consideración del tropo como mutación que afecta al efecto provocado por él en los
sentidos. No obstante, el poder de la doxa, y su orientación al docere imponen los criterios
de unidad en el sojuzgamiento vitrubiano de las obras de arte8.
Sin embargo, la pervivencia de la tradición patrística medieval hizo de la lectura alegórica
una clave para la comprensión cifrada de la literatura, por ejemplo, en los comentarios que
realizan Dante9, Petrarca10 y Boccacio11 sobre sus propias obras. La traducción del sentido

7
Quintiliano define al tropo como “el trueque artístico [cum virtute mutatio] del significado propio
de una palabra o de una expresión a otro significado. […] unos se toman por razón del significado,
otros por adorno de la expresión, y en parte hay algunos que se emplean en las palabras propias y
otros en las trasladadas, y su mutación no sólo afecta las formas de las palabras, sino también las de
sus sentidos y de la conexión de palabras” (Sobre la formación del orador, VIII, VI, 1-3).
8
Boileau rescribe neoclásicamente la poética de Horacio señalando nuevamente que son la armonía
y mesura las que constituyen el criterio de belleza que debe animar la escritura literaria (lo mismo
que planteaba Batteux con respecto a la naturaleza de la literatura).
9
Dante interpreta su Divina Comedia desde el punto de vista alegórico y señala, de acuerdo a este,
que “hay que advertir que el sentido de esta obra no es único, sino plural; el primer significado
arranca del texto literal, el segundo deriva de lo significado por el texto. El primero se llama sentido
literal; el segundo, sentido alegórico, moral o anagógico... [Más adelante, agrega] Y, aunque estos
sentidos místicos reciben denominaciones diversas, en general, todos pueden llamarse alegóricos,
por ser distintos del sentido literal o histórico. Pues el nombre de alegoría, procede del adjetivo
griego alleon, que en latín significa extraño o distinto” (Epístola XIII, conocida como “Carta a Can
Grande”, en Obras completas, BAC, Madrid, 1994, p. 815).
10
En la carta que Petrarca envía a su hermano Gerardo –conocida como Carta X, 4 de Le Familiari–
explica el sentido de la Égloga Primera: resume el contenido del poema y, luego, entrega su
significado alegórico.
11
Boccaccio afirma, en defensa de la poesía, constantemente atacada por la teología por considerar
que ésta no dice verdades, que “¿Qué diremos pues de los poetas? ¿Tendremos que aceptar que
hayan sido hombres insensatos al hablar sin saber lo que dicen como los juzgan los presentes?
Ciertamente, no; antes, sido hombres insensatos al hablar sin saber lo que dicen como los juzgan los
presentes? Ciertamente, no; antes al contrario, tuvieron un profundísimo sentido en sus obras, tanto

4
literal a uno oculto favoreció, más adelante, la aparición de poéticas barrocas diseminadas
en distintos prólogos y advertencias. Así, las paradoxas recorren estas escrituras señalando
la necesidad de dirigir la escritura y la lectura de poesía. Célebres son las Advertencias para
la inteligencia de las Soledades de Andrés de Mendoza donde se intenta explicar el carácter
hermético y oscuro de Góngora frente a sus detractores. Atribuida a Lope de Vega, la Carta
escrita a don Luis de Góngora en razón de las Soledades (1615), afirma que se trata de una
jerigonza12 heredera de Babel. Conocida es también la respuesta de Quevedo ante la
aparición de la obra gongorina:
“Quien quisiere ser culto en sólo un día,
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica armonía”13
Estos ataques al culteranismo se inscriben en la necesidad de abogar por la existencia de un
lenguaje comprensible para aquellos que, no iniciados en una escritura que busca interrogar

por el fruto escondido, como por la extraordinaria y adornada elocuencia de la corteza y de las
ramas” (Vida de Dante, Madrid: Alianza, 1993, p. 93).
12
Para Corominas jerigonza es sinónimo de jerga, que proviene de girgonz, derivado retrógrado del
occitano antiguo gergon, relacionado con el francés antiguo dialectal gargon, que significaría
primitivamente ‘gorjeo de los pájaros’ y, por lo tanto, ‘habla incomprensible’, vinculada,
finalmente con la onomatopeya de tragar, GARG, con el sentido de ‘hablar confusamente’, etc. El
medieval girgonz (jerigonza), le parece ser el mismo occitano gergons, que en España se confundió
con girgonça (‘jacinto, piedra preciosa’, que también venía del fr. jargonce, forma alterada
de gagonce ‘jacinto’ por influencia del fr. ant. jargon ‘piedra preciosa amarillorojiza’. Esta
confusión se produciría ya que tanto la piedra preciosa como el habla jergal eran cosas rebuscadas y
fuera del alcance del vulgo, y, por tanto, al designarlas podía tenerse la impresión de emplearla en
sentido propio y metafórico. La evolución sería girgons, girgonz, girgonça, gerigonça. Esta
conjetura de Corominas resulta ilógica a Abelardo Moralejo quien postula una relación particular de
jerigonza con el latín Ihericuntina lingua, traducido como ‘La lengua de Jericó’, en un pasaje de
San Braulio donde se habla de no confundir con ésta a las gentes menos eruditas de Israel,
estableciendo una relación con una lengua confusa, culta, alambicada, secreta. Cfr. “Para la
etimología de la palabra jerigonza”, Revista de Filología Española, vol. LX nº 1/4 (1978-80), pp.
327-331.
13
Blecua reunió cómo “Sátiras personales” en su edición de la poesía de don Francisco de Quevedo
(1999, pp. 227-249), los siguientes poemas: “Quien quisiere ser culto en solo un día” (825), “Ya
que coplas componéis” (826), “En lo sucio que has cantado” (827), “Poeta de ¡Oh, qué lindicos!”
(828), “Yo te untaré mis obras con tocino” (829), “Dime, Esguevilla, ¿cómo fuiste osado…” (830),
“Vuestros coplones, cordobés sonado” (831), “Este cíclope, no sicilïano” (832), “Tantos años y
tantos todo el día” (833), “¿Socio otra vez? ¡Oh tú, que desbudelas” (834), “Verendo padre, a
lástima movido” (835), “Sulquivagante, pretensor de Estolo” (836), “Ten vergüenza, purpúrate, don
Luis” (837), “¿Qué captas, noturnal, en tus canciones” (838), “Esta magra y famélica figura” (839),
“Este que, en negra tumba, rodeado” (840) y “Alguacil del Parnaso, Gongorilla” (841).

5
a la propia Lengua española en sus posibilidades de dicción, necesitan la inteligibilidad
como primera prueba forense; recuérdese El arte nuevo de hacer comedias de Lope 14. Se
trataría, entonces, de la querella entre sagrados sacerdotes y otros que no lo son, ya que
aquellos aprenden, mediante la escritura, a usar y entender la Lengua desde el efecto en el
afecto:
“… en dos maneras considero me ha sido honrosa esta poesía; si entendida para los
doctos, causarme la autoridad, siendo forzoso venerar nuestra lengua a costa de mi
trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina […]”15
Por ello, la defensa de Góngora se deja sentir casi de inmediato: la hace desde la necesidad
de legitimar el deleite que provoca su poesía, pero desde un cambio sensible en la escritura:
“[…] pues si deleitar el entendimiento es darle razones que le concluyan y midan con
su concepto, descubriendo lo que está debajo de esos tropos, por fuerza del
entendimiento ha de quedar convencido, y convencido, satisfecho”16
Legatarios de la jerigonza son también otros poetas en el contexto latinoamericano. Sin
embargo, como manifiesta Echavarren, no se trata de ciropedias, sino del
“ejercicio del gobierno de sí, según el método de la anarcopedia; un deliberado
desorden y una educación de los sentidos por los sentidos. Decir la verdad acerca de
sí implica una coincidencia, un acorde entre dichos y prácticas, establece una
vinculación con lo real de una memoria motora. Esta memoria motora, en la medida
en que imbrica palabras y sensaciones, es un método de corporizar, de insertar el
idioma en el cuerpo”17

14
Lope de Vega en su “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”, afirma: “y cuando he de
escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves; / saco a Terencio y Plauto de mi
estudio, / para que no me den voces –que suele / dar gritos la verdad en libros mudos–, / y escribo
por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron” (vv. 47-48). En Obras poéticas.
Ed. José Manuel Blecua. Barcelona: Barcanova, 1989.
15
Cfr. “Carta de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron”, en E. Orozco. Lope y
Góngora frente a frente, Gredos, Madrid, 1973, p. 171.
16
Cfr. E. Orozco, op. cit., p. 182.
17
Cfr. “Galaxias: Work in progress, barroco”, prólogo a Galaxias de Haroldo de Campos,
Montevideo: La flauta mágica, 2010, p. 14.

6
Lezama transforma a la jerigonza en danza18, pues abre los sentidos a las anamorfosis y
alegorías. La voz queda así rodeada por otras voces que teatralizan la experiencia galáctica
del jeroglífico en Haroldo de Campos:
“lo que más veo aquí en este papel es el vacío del papel redoblándose escorpión de
palabras que se repliega sobre sí mismo y la caries descascaries que hace cuando las
palabras se vacían de su vacío el escorpión tiene una uña aguda de palabras y su
puntazo hierra el silencio uña el silencio uno uño escribir sobre el no escribir y cuanto
más este vacío se adensa y danza y tensa sus arabescos entre escrito y excrito
tremendo la celosía de adversos blanco excremento de arañas suprimidas suspendidas
silencio donde el yo se misma y mismirando ensimisma enmimismando filipéndula
de texto extexto por eso escribo reescribo clavo en el vacío los grifos de este texto los
garfios las garras y de la fábula” 19
Por otra parte, Vico, quien ya no afirma la impropiedad del lenguaje como desvío necesario
cuando las cosas no tienen nombre, a la manera de Quintiliano, sino que, a través de una
verdadera meta-historia crítica de la humanidad, “descubre” que las monstruosidades20 del
lenguaje, las fábulas, los tropos, fueron los modos necesarios de expresión de las naciones

18
El poema “Danza de la jerigonza”: “Oh rufián de los estilos, más allá del saltamontes y el /
Pisapapeles. / Tú quisieras huir en los añicos del Dioscuro en la / plazoleta, / el estirado
tergiversador precisó tu corrida inoportuna, la que destruye. / Oh rufián de las empresas, la luz lo
encubría y el antifaz / sobre el rostro del inmóvil vigila la tortuga sitiada”. En Poesía completa. La
Habana: Letras cubanas, 1985, p.225.
19
Haroldo De Campos. Galaxias. Trad. Reynaldo Jiménez. Montevideo: La Flauta mágica, 2010.
20
Para Isidoro de Sevilla lo monstruoso entra en el orden divino y por lo tanto explica su aparición
como señal, gesto, signo: “son llamados portentos, ostentos, monstruos y prodigios, porque
anuncian (portendere), manifiestan (ostendere), muestran (monstrare) y predicen (praedicare) algo
futuro” (Etimologías XI, 3, 2). Por otra parte este anuncio de fatalidad se relaciona con la
heteromorfía, es decir, estar hecho de partes desiguales: “Así a Jerjes le anunció una zorra, nacida
de una yegua, que su reino iba a ser destruido. A Alejandro le pronosticó su repentina muerte un
monstruo nacido de mujer: la parte superior del cuerpo era de hombre, pero sin vida; la parte
inferior, una mezcla de diferentes bestias y tenía vida: en efecto habían sobrevivido a las mejores,
las peores partes” (Etimologías XI, 3, 5). Por su parte, para Vico: “Los monstruos y las
transformaciones poéticos procedieron por necesidad de esa primera naturaleza humana pues […]
no podían abstraer las formas o las propiedades de los sujetos; de ahí que, según su lógica, debieron
componer los sujetos para componer las formas, o destruir un sujeto para separar de él la forma
primera de la forma contraria introducida en él. Tal composición de ideas produjo los monstruos
poéticos: como en el derecho romano, como observa Antonio Favre en la Jurisprudencia
papinianea, se llamaron «monstruos» a los partos nacidos de meretriz, porque tienen naturaleza de
hombres, y a la vez propiedades de bestias, al haber nacido como resultado de uniones vagabundas
o inciertas; éstos (los nacidos de mujer honesta sin la solemnidad de las nupcias) son los monstruos
que la ley de las XII Tablas ordenaba que se arrojaran al Tíber” (§410, 201).

7
que llama, precisamente, poéticas. La historia de la humanidad, entonces, consistiría en la
historia de esas fábulas que crearon las instituciones, las naciones, los derechos, los
lenguajes y las letras: haciendo un estudio comparativo, demuestra que se puede reducir
este tránsito a las tres edades, en su vinculación con las de Hesíodo y Homero, pero
también de las lenguas y el tipo de hombres que habitaron el mundo antes que los egipcios,
partiendo de una época muda, donde se hablaba mediante cuerpos, gestos, jeroglíficos,
etc.21
No obstante, en Vico persiste la idea de verdad, en la operación de esta Ciencia nueva,
quehacer que no duda llamar filológico, pues hay una arquitectura, un principio archivístico
que documenta los restos del lenguaje y su origen verificable, comprobable hasta en nuestra
lengua y leyes actuales: de allí el imperio de la metáfora, figura designada, por
antonomasia, para decir poesía, fábula, habla.
Posteriormente, los románticos de Jena fundan un concepto de poética que empieza a
evidenciar un desplazamiento desde la mímesis aristotélica a una teoría de la expresión
autorial y epocal, instaurando la noción burguesa de literatura. Novalis y los hermanos
Schlegel, entre otros, instalan la propiedad de lo literario en el principio de autonomía,
autorreflexividad y en el despliegue de la subjetividad finita inscrita y escrita en lo
absoluto. El lenguaje, así, refiere lenguaje22. Sin embargo, la disposición fragmentaria de
éste se resuelve mediante la vinculación con el símbolo. Más allá de las consideraciones
que realiza Hegel sobre la ubicuidad del espíritu, me interesa destacar la relación del
fragmento con la totalidad, esto es, la operación que se pone en marcha en forma de
sinécdoque y que señala una “ligazón indisoluble de forma y contenido” (376), a decir de
Benjamin. Friedrich Schlegel señala, en este sentido, que “el fragmento debe ser como una
pequeña obra de arte, aislado de su alrededor y completo en sí mismo, como un erizo”23. De

21
Afirma Vico en su Ciencia nueva: “cuando los hombres gentiles se hicieron de pronto humanos,
[…] una lengua muda mediante signos o cuerpos que tenían una relación natural con las ideas que
querían significar; la segunda se habló mediante en señas heroicas, o sea, por semejanzas,
comparaciones, imágenes, metáforas y descripciones naturales, que constituyen el grueso de la
lengua heroica, la cual se halla que fue hablada en el tiempo en que reinaron los héroes; la tercera
fue la lengua humana por voces convenidas por los pueblos” (65).
22
“Es un error prodigiosamente ridículo el pensar, como lo hace la gente, que se habla en razón de
las cosas. Todos ignoran justamente lo que es propio del lenguaje, a saber, que no se ocupa,
sencillamente, más que de sí mismo” (Novalis cit. en Rancière 59).
23
Cit. en Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy. “Prólogo”. El absoluto literario. Trad.
Cecilia González y Laura Carugati. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012. p. 33.

8
esta organicidad se desprende que la significación de la obra de arte sigue determinada por
la partición binaria, la jerarquización que privilegia el contenido y su unicidad,
condicionantes que, según plantea el mismo Benjamin, constituyen una “usurpación”.
Tal como lo indica su etimología, la inscripción sagrada que constituye todo jeroglífico
implica, por una parte, la restitución del cuerpo y, por otra parte, la caída de un manto de
opacidad sobre él que sin embargo no agota ni limita sus amplificaciones semánticas. “Si la
escritura”, dice Benjamin,
“quiere asegurarse su carácter sacro […] tiende a los complejos, a la jeroglífica. Algo
que sucede en el Barroco. Allí, exterior y estilísticamente […] lo escrito tiende hacia
la imagen. No es pensable un contraste más brutal con el símbolo artístico, el símbolo
plástico o la imagen de la totalidad orgánica, que ese amorfo fragmento que resulta el
ideograma alegórico”24.
Como se sabe, Benjamin transforma a la melancolía25 en el rasgo básico que caracteriza a
las producciones escriturales durante el barroco en tanto manifestación de la imposibilidad
de aprehender el mundo como un todo. De ahí, entonces, la fragmentación y alegorización
a través del montaje dentro de esas textualidades que se corresponden a dicciones
oximorónicas.
Dentro de este contexto, y con respecto al Barroco indiano, Luz Ángela Martínez ha
señalado que la poética de Sor Juana Inés de la Cruz manifiesta la
“traducción imposible de lo infinito a lo finito, cuya resolución posible conduce al
enciframiento –al jeroglífico, sí tiene –dice la monja– una finalidad específica para la
orientación que la Contrarreforma imprimió al arte: influir en la voluntad humana
mediante la representación. En este sentido y nivel, la representación, por similitud
‘con lo que no tiene forma’ y no por perfecta imagen, en círculo o en signo

24
“El origen del Trauerspiel alemán”. Obras completas. Libro I. vol. 1. Madrid: Abada, 2006. p.
394.
25
Bienczyk, anota, por su parte: “No conviene, sin embargo, infravalorar ni el mito de la bilis negra
ni otro mito que ha estado eternamente relacionado con la melancolía: la nefasta influencia que
ejerce el planeta Saturno en las personas nacidas bajo su signo. Somos más proclives a creer en este
segundo mito, al igual que en cualquier otra aseveración astrológica que sortee el uso del escalpelo.
Los mitos son los que poseen más poder explicativo en este jeroglífico de lenguajes (espiritual,
psicológico, psiquiátrico, estético) que es la melancolía. La teoría mítica de la bilis negra es, sin
lugar a dudas, una imagen condensada de nuestra experiencia directa de la melancolía” (21-22).

9
 (jeroglífico), se justifica plenamente y se erige en referente, aunque imperfecto,
absoluto” (265).
Expuesta en su límite, la mirada de Sor Juana sacraliza la escritura al transformar
anagramáticamente la imagen imposible de lo insondable en enigma26, en jeroglífico. Así,
la posibilidad de la imagen, según Lezama, pasa por descubrir que su sentido “…está en su
sucesión y que es precisamente la sucesión la que les presta su marcha y su creación”27.
Imágenes que no dicen nada sino que permanentemente están refiriendo a su propia des-
composición28. Adrián Cangi señala, a propósito de la monja, que anamorfosis y alegorías
“son figuras cifradas que prometen rearmar el porvenir con una lectura a contrapelo de los
yacimientos de los saberes pasados. Son jeroglíficos que saben de una traducción imposible
de las cosas últimas provocando una revuelta de la sensación y del sentido frente a la
naturaleza histórica”29.
El jeroglífico des-orienta la lectura de los cuerpos sociales construidos en las ciudades,
según Lihn.
“¿Es otra ciudad?, ¿Es la misma que se continúa en esas lomas del fondo? Renuncio a
emplear los jeroglíficos que me han dado en la estación de Bale para contribuir a
desorientarme, y paseo la mirada por un panorama perfectamente desconocido” 30
La mudez dice, sin embargo, en esta palabra que no deja que nos marchemos en/de este
tránsito intransitivo, pues nos conmociona en tanto se muestra ideogramáticamente en su
materialidad sígnica. Signos que para el poeta Javier Bello, son monstruos y cadáveres31:

26
El mismo que Barthes reconoce en el gesto del arúspice: “Esa imagen le gustó: debía ser
hermoso, antaño, ese bastón que apuntaba a ese hacia el cielo, es decir, hacia lo inapuntable; y
además es un gesto insensato: trazar solemnemente un límite del que no queda inmediatamente
nada, a no ser por el remanente intelectual de un deslinde, abocarse a la preparación totalmente
ritual y totalmente arbitraria de un sentido” (Barthes por Barthes…).
27
Lezama Lima, José. Escritos de estética. Madrid: Dykinson, 2010. p.297.
28
“Las imágenes no nos dicen nada, nos mienten o son oscuras como jeroglíficos mientras uno no
se tome la molestia de leerlas, es decir de analizarlas, descomponerlas, remontarlas, interpretarlas,
distanciarlas fuera de los ‘clichés lingüísticos’ que suscitan en tanto ‘clichés visuales’” (Didi-
Huberman, Cuando las imágenes toman posición 35).
29
Adrián Cangi La máquina del mundo de las cosas singulares. Pp. 95-96
30
Lihn en “Recortes de un viaje a Europa (III)”, El circo en llamas (515).
31
Isidoro de Sevilla en la citada etimología de cuerpo, afirma también: “Al cuerpo (corpus) se le
denomina así porque, al corromperse, perece (corruptum perit). En efecto es soluble y mortal, y en
algún momento ha de liberarse”; “Por su parte carne (caro) es palabra derivada de creare”; “El
significado de carne y el de cuerpo es diferente. […] La carne tiene vida cuando vive el cuerpo. El
cuerpo que no vive no es carne. Y así se da nombre de cuerpo a lo que está muerto después de la

10
 “Es mejor hablar en la oscuridad y concebir monstruos, monstruos que mugirán en tu
cabeza como dentro de tus manos hay alfiles y copas que contienen los gritos, ánforas
llenas de odio. // Es mejor hablar en la oscuridad y hablar así del vacío, las pautas de
música donde se descifran señales para la interpretación de la nada, la cabeza del
hombre que mira el ejercicio del aire, perseguido por un astro sin tiempo, una
luminaria sin silencio y sin voz, sin día y sin noche. // Los signos están muertos, ya
no podemos marchar por ese camino donde las madres resbalan y son fagocitadas por
la verdad en penumbra, peligrosa demanda. // Ya no podemos marchar cuando
miramos los cuerpos y los signos no hablan. // Resplandece el sosiego y los niños,
con grandes caras y dedos sin nombre, entierran su miseria en el mundo. // Es mejor
hablar en la oscuridad” (23-24)32
Desconocimiento y conocimiento del significado último de las cosas que de manera
oximorónica desafían a la misma poesía, de acuerdo a lo planteado por Juan Luis Martínez:
“Develar el significado último del canto de los pájaros equivaldría al desciframiento
de una fórmula enigmática: la eternidad incesantemente recompuesta de un

vida o a lo que ha nacido sin ella” (Etimologías XI, 1, parágrafos 14, 15 y 17). Cfr. lo dicho por
Echavarren sobre el arte cárnico y la performance que podría relacionarse con las famosas
disgresiones de Julia Kristeva sobre la abyección y el significado de cadáver. También algunas de
las definiciones que da la RAE de “cuerpo”: 1. m. Aquello que tiene extensión limitada, perceptible
por los sentidos. || 2. m. Conjunto de los sistemas orgánicos que constituyen un ser vivo. ||
3. m. Tronco del cuerpo, a diferencia de la cabeza y las extremidades. || 4. m. Talle y disposición
personal. || 5. m. Parte del vestido, que cubre desde el cuello o los hombros hasta la cintura. ||
6. m. volumen (‖ libro encuadernado). La librería tiene dos mil cuerpos || 7. m. Conjunto de las
cosas que se dicen en la obra escrita o el libro, con excepción de los índices y preliminares. ||
8. m. Colección auténtica de leyes civiles o canónicas. || 9. m. Grueso de los tejidos, papel, chapas y
otras cosas semejantes. || 10. m. Grandor o tamaño. || 11. m. cuerpo de caballo. El caballo ganó por
tres cuerpos || 12. m. En los líquidos, espesura o densidad. || 13. m. cadáver. || 14. m. Conjunto de
personas que forman un pueblo, una república, una comunidad o una asociación. || 15. m. Conjunto
de personas que desempeñan una misma profesión. Cuerpo diplomático Cuerpo de funcionarios ||
16. m. En la empresa o emblema, figura que sirve para significar algo. || 17. m. Cada una de las
partes, que pueden ser independientes, cuando se las considera unidas a otra principal. Un armario
de dos cuerpos || 18. m. Arq. Conjunto de partes que compone una fábrica u obra de arquitectura
hasta una cornisa o imposta. || 19. m. Geom. Objeto material en que pueden apreciarse las tres
dimensiones principales, longitud, anchura y altura. || 20. m. Impr. Tamaño de los caracteres de
imprenta. El libro está impreso en letra del cuerpo diez.
32
Corresponde al poema III de la segunda sección de Fulgor del vacío, pero la numeración
corresponde a su primera aparición, en la primera sección de Las jaulas. Madrid: Visor, 1998.

11
 jeroglífico perfecto, en el que el hombre jugaría a revelarse y a esconderse a sí
mismo: casi el Libro de Mallarmé”33
Por ello, no tenemos sino un lugar contradictorio cuando estamos frente al texto, pues
desafía a la topología a través de la palabra muda. Para Kozer:
“Entonces, no tenemos un lugar, en vez de lugar tenemos un Libro en contra del errar,
el libro que está hecho de palabras, un lenguaje jeroglífico, cuneiforme y obtuso, un
lenguaje cabalístico. Cuando el lenguaje sea visible tendremos un lugar terrestre y
celestial, efímero y permanente, un edén, un jardín adánico y preadánico, futuro y
cancelado. Un Nirvana: un lugar fuera del lenguaje, un lugar nunca más contaminado
por la necesidad de lenguaje. // Mientras tanto, celebremos. Una celebración de
ausencia. La celebración de la multiplicidad, la duplicidad, la triplicicdad, la
contaminación, el cruce de razas o el mestizaje, la polifonía o el apartamiento, el
sentirse extraño y la participación”34 (409)
Heredero del barroco de Sor Juana es, también, el modernismo pues éste reorienta las
direcciones de la literatura al plantear poéticas que coleccionan tópicos románticos, pero
que los desvían tropológicamente hacia la escritura. En este sentido, es posible afirmar que
las poéticas autoriales contaminan y consignan estos otros modos de ser moderno a partir
de la re-colección de ruinas sagradas35. Terreno fértil para que, más adelante, las
vanguardias artísticas rompan el principio de organicidad en una guirnalda que consigna el
lugar autonómico y caleidoscópico del fragmento dentro de la escritura36.

33
Martínez, Juan Luis. “Observaciones sobre el lenguaje de los pájaros”. La nueva novela.
Santiago: Ediciones Archivo…
34
“El último de los mohicanos: un cubano judío”, La voracidad grafómana: José Kozer: Crítica,
entrevistas y documentos. Ed. Jacobo Sefamí. México: Facultad de Filosofía y Letras UNAM, 2002.
35
“Recolección de un ensayar y decir(se) modernista para ingresar a la memoria de la enfermedad
que designa la modernidad, simulando [histéricamente] una relevancia particular, pero
distanciándose tanto de su objeto como de la tradición museal que lo precede y sucede en la génesis
de su inscripción identitaria ante la desmesura de variados cuadros genealógicos” (Wallace, El
modernismo arruinado 327).
36
Cabe mencionar que Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Lugones, Del Casal, Valderomar, parte
de Darío, entre muchos otros, practicaban ya esta disección (disjecta membra) dentro del cuerpo
textual para cederle lugar a las vanguardias que, conscientes del carácter autonómico del lenguaje,
se proyectan por medio de la inorganicidad autotélica: Huidobro, Girondo, Vallejo, Emar, Palacio,
Oswald y Mario de Andrade, Owen, Maples Arce, Magda Portal, algún Borges, el Neruda
residenciario y… la lista es infinita.

12
Dentro de la contemporaneidad, son los formalistas los primeros en afirmar que es
necesario considerar a la literatura como un territorio textual donde opera la des-
automatización, des-familiarización y extrañamiento del lenguaje37. Así, aparece un cuarto
sentido para el concepto de poética (descriptiva, normativa y autorial/epocal que ya hemos
revisado) aparece referido a lo lingüístico como estrategia de particularización del lenguaje
literario: literariedad38. Artistas coetáneos a los formalistas y estructuralistas checos
indagan acerca las posibilidades del signo, estableciendo una de las direcciones más
interesantes dentro del desarrollo del arte occidental, a comienzos del siglo XX39. Más

37
“La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra.
‘Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no
hubiese existido’. Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es
piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como
visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización
[ostranenie o extrañamiento] de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser
prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado”
no interesa para el arte” (Shklovski 60).
38
Posteriormente, el naciente estructuralismo, en su versión checa, va a afirmar una apertura
semiológica del texto al discurso, en tanto constatación de relaciones sintagmáticas y
paradigmáticas entre ellos: “…la obra de arte no puede ser reducida a su materialidad, pues ocurre
que una obra material sufre una transformación completa en su aspecto y estructura interna cuando
se cambia en el tiempo y en el espacio” (Mukarovsky 102).
No obstante, el estructuralismo francés, al privilegiar las dimensiones textuales, parece olvidar las
recomendaciones de Mukarovsky. La preponderancia de las nociones actanciales (Greimas y
Bremond, por ejemplo) hacen que los motivos ya no se muestren en su dominancia, como
planteaban Tinianov y Propp, sino en su agencialidad en tanto motores de relatos e historias
(Genette), desde el punto de vista narratológico o desde matrices, modelos y derivaciones, en el
caso de la propuesta de análisis para la poesía que realizaba Riffaterre. Habitualmente, se ha
concebido a la semiótica como un intento de recuperación de la dimensión comunicativa,
descuidada por el formalismo y el estructuralismo, al considerar aquellos aspectos que tienen
relación con el uso y función de los signos dentro de un proceso que incorpora codificación y
descodificación contextual en tanto expresión de cultura , como plantea Lotman, entre otros; hecho
que será refrendado por la introducción de las ideas de Bajtín en Occidente a través de Julia
Kristeva y, también, por los primeros trabajos de Jauss y Eco.
39
Explicación del concepto de “jeroglífico”, de acuerdo con un testimonio publicado –con el
seudónimo de Marsalle– en la revista Genius, en 1920, y en diversos pasajes de las cartas: “Si se lee
un dibujo de Kirchner, de la misma manera como se lee una carta o un libro que se aprecian, se
captará insensiblemente con el sentimiento la clave de esa escritura jeroglífica. Él dibuja como otros
escriben. El jeroglífico como signo expresivo de una realidad vivida –y penetrada hasta la fuente de
su energía– no tiene nada que ver con la estilización: es nuevo para cada cosa, y la cosa es cada vez
algo nuevo, aunque tuviera que reaparecer en diversos cuadros. La relación de sus partes y
articulaciones no sigue una ley estructural o expresiva heredada o general, sino que es función de la
vida total del cuadro, de un movimiento y articulación de toda la superficie: no es una composición
aditiva en un espacio simulado. No se utilizan formas geométricas, como hicieron los cubistas. La
figuración permanece en la superficie y no simula ninguna plasticidad. –El color va de la mano con

13
adelante, Guillo Dorfles analiza, dentro de las ya no tan nuevas tendencias del arte, la
presencia del signo y el gesto en la pintura contemporánea. Distingue en Wols, por
ejemplo, una voluntad tachista, esto es, de destrucción o descomposición de la materia para
encontrar un signo más genuino. Otros artistas, en cambio, buscan que la imagen se
identifique con el signo en la inmediatez de su aparición jeroglífica (Mathieu). Importa
más, dice, la presentación que la representación discursiva en ideogramas asemánticos que
muestran una misteriosa naturaleza críptica.
Dentro de este contexto, es significativo el tránsito que experimenta Barthes desde el
análisis estructural al análisis textual, al conferirle a la lexia –y ya no a niveles
sintagmáticos y paradigmáticos, como lo hacen Jakobson y Levi-Strauss– su condición de
unidad fragmentaria y de lectura arbitraria del texto. Con esto, se produce una apertura
hacia discursos que son intencionados y siempre distintos para cada lector. La tropología,
en consecuencia, se presenta desde el rango de la posibilidad que caracteriza las distintas
apropiaciones de materias corporales, es decir, textuales. Así, los textos de placer, como
espacios de consumo, o sea, como lugares de realización y gasto tópico, son retrotraídos al
goce que abre una cartografía asociada al deseo que moviliza al cuerpo. El lector y la
lectura, entonces, permiten desestabilizar los tópicos y generar, con ello, la intransitividad
(Blanchot) como estrategia de rescritura. De Man afirma que todo texto funciona
alegóricamente, es decir, como aplazamiento y desplazamiento de expectativas y
cerrazones semánticas. La metonimia signo-escritura irrumpe desmantelando las
pretensiones de fijar un único sentido retórico y textual.

la plasmación de la forma. No existen la luz ni la sombra; únicamente los colores, en su conjunto,

dan la vivencia. Todo es superficie, y habla con pureza el valor espiritual del color. –Puesto que
estos cuadros están creados con sangre y con nervios, y no con la fría inteligencia, hablan en forma
inmediata y sugestiva. Dan la impresión de que el pintor hubiera acumulado muchas plasmaciones
de una misma experiencia. / El gran misterio que se oculta detrás de todos los procesos y cosas del
mundo que nos rodea se hace muchas veces visible o sensible, a modo de esquema, cuando
hablamos con un ser humano, nos encontramos en medio de un paisaje, o bien cuando las flores u
objetos nos hablan de pronto. –Pensad en esto: un hombre está sentado frente a nosotros, y de
pronto aparece en la conversación –más allá de sus propias experiencias– ese elemento inasible.
Algo que confiere a sus rasgos su prístina personalidad y, al mismo tiempo, la eleve por encima de
lo personal. Cuando consigo entrar en contacto con él, en esto que casi podría llamar éxtasis, puedo
pintar un retrato que, por muy cercano que está de él, es una perífrasis del gran secreto; no presenta,
en última instancia, la personalidad individual, sino un trozo de la espiritualidad o sentimiento que
flotan en el mundo. La posibilidad de salirse de sí mismo, hasta el punto de esclarecer ese contacto
con el otro..., crear a partir de esa etapa, cualesquiera que sean los medios, palabras, colores o
sonidos, eso es arte”.

14
El tránsito desde las discusiones sobre la poética artística puede rastrearse como
fundamento arruinado de una sensibilidad difusa, puesta en el límite, artefactada y
encriptada en el repliegue escritural del sentido como condición de lectura del jeroglífico.
Producto de dicha convergencia de los sentidos y del pensamiento sobre el quehacer
escritural y artístico, la retórica no sólo se ha confundido nuevamente con la poética, sino
que uno de sus fines, el movere, la conmoción, ha pasado a formar parte de una teoría de la
escritura (la elocutio) constituyendo una estética que recupera la tropología ampliada del
cuerpo sensible en tanto materia textual.

III. CONCLUSIÓN
El jeroglífico expresa una concepción de cuerpo cercano al corpus de Nancy, concebido en
toda la intensidad de su ex-tensión como colección de piezas o saturación de pedazos,
fragmentos, órganos, tejidos, tal como la imagen de la disección impulsada por Vesalio,
pero sustraída de cualquier pretensión organizadora. Un cuerpo como simple envoltura,
contenedor finito de lo infinito; pues este mismo es su propio desenvolvimiento, el que,
además, es siempre deforme, pues lo liso no es más que diseño. Un corpus40 construido a
base de indicios, que niega la totalidad o una unidad sintética del mismo y que exalta su
permanente oxímoron de ser, al mismo tiempo, un adentro y un afuera, una materia y una
forma.
En definitiva, cohabitan dentro de esta perspectiva los conceptos de fragmentación del
cuerpo discursivo y textual en tanto expresión de inorganicidad estética que aparece
subsumida bajo las nociones de montaje, artificialidad, jeroglífico, simulación,
metamorfosis, anamorfosis, hibridación, tensión, in-tensión, ex-tensión, contacto, que
permanentemente desterritorializan el dispositivo retórico por medio de de-venires
sintientes de un cuerpo sin órganos: El poema “¿PRIMERA INTRODUCCIÓN A LOS
TADEOS?” de Osvaldo Lamborghini comienza así: “Y así no hay relato que progrese, la
palabra está aquí, en este lugar. El cuerpo, en un crepúsculo de blandura (o varios

40
Además de parafrasear a Nancy, pienso nuevamente en las Etimologías de Isidoro de Sevilla,
quien discurre sobre la distinción entre cuerpo y alma: “El hombre viene a ser un ser doble: interior
y exterior. El hombre interior es el alma y el exterior el cuerpo” (XI, 1, 6), “Lo que da vida al
cuerpo es el alma, cuando ejerce voluntad es ánimo, cuando conoce es mente, cuando recuerda es
memoria, es espíritu cuando inspira y es sentido cuando siente. Y es que el ánimo se denomina
sentido en cuanto siente y de ello toma su nombre la sentencia” (13).

15
amaneceres) se envuelve en una piel con agujeros —escribamos— se triza en el lugar, y
así…”41.

41
Lamborghini, Osvaldo. Poemas. Ed. César Aira. Buenos Aires: Sudamericana, 2004…

16