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ÍSTA DE M"
I •r i"
Año IV -

IIKOLAUS HARNONCOURT
:ntrevistas:
\ARISS JANSONS
ÍENATA SCOTTO

rf
I
i- -3 •
CHO-LIANG LIN
el inicio de una gran carrera
Cuando se busca la mejor Alta Fideli-
dad hay que entraren el sonido Digi-
tal y Philips le abre la puerta de este
nuevo mundo con su sistema total-
mente digital. Tres piezas únicas cíe
avanzada tecnología firmadas por el
creador de la tecnología CD
Reproductor Digital
de Compact Di se CDD-882.
El sonido digital inicia su futuro con
el CDD-882 El primer reproductor
totalmente digrtal con unas presta-
ciones y operatividad no igualadas y
que representa lo más alto de la ga-
ma de Reproductores de CD Philips
El mando a distancia, el sistema FTS
para selección de temas, la progra-
mación aleatoria "Shuffle Play" y su
sistema de carga 'Linear Skaie" son
algunas de las avanzadas ventajas
que Philips ha incluido en el
CDD-882 Peto lo más importante es
Su exclusiva conexión digital para
amplificadores digitales, como el
DFA-888

Amplificador Digital
DFA-S88.
Ei DFA 888 es el primer Amplificador
Digital capaz de ofrecer (a misma pu-
reza de sonido que un Reproductor
de Compact Disc gracias a la combi-
nación de filtros digitales y cuádru-
piefrecuenciademuestreo Además
permite conectar d¡gitalmente seña-
les de CD (44,1 kHz), DAT(4BKHz)y
radio FM vía satélite (32 kHz).
La potencia nominal de 2x 115 wa-
tios. la conexión CD Direct y el selec-
tor de grabación separado son ya
de por sí motivos para reconocer la
superioridad tecnológica
de Philips

Sintonizador Digital FT 880.

Una pieza maestra entre los Sintoni-
zadores Digitales que empieza a ser
superior ya en la entrada de señal:
Doble entrada de antena para reco-
nocer emisoras locales o distantes.
La estabilidad de la serial se consi-
gue por un de codificador FU y exis-
ten además filtros ÍSISC y para 19 y
38 kHz] que limpian la señal. La bus-
queda de emisoras automática o
manual termina de completar la im-
presionante calidad de la tecnología
Philips del FT 880

DIGITAL HI-TECH
Ahora está claro- el futuro de la AHa
fidelidad es Digital V el líder seguirá
siendo el mismo Philips

PHILIPS
Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
Cl Marqués de Mondejar. 11 - 4 . " C
28028-Madrid.
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Presidente
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Director
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Consejo de Redacción
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go del Campo Casld. Samiago Manm Bermüdez.
Antonio Moral. José Luis Pérez de Aneaga, Ar-
turo Reverter, José Luis Téllez.
Coordina el Dosier de esle número: Año IV n.° 34 - MAYO 1989 - 425 ptas.
Ángel Fernando Mayo
Secciones
Redacción en Barcelona: Roger A lier. Redacción
en Valencia Blas Cortés. Discos: Enrique Pérez
Adrián. Libros: Xoan Manuel Carreira. Alia fi-
delidad: Alfredo Orozco. Jazz: Ebbe Traberg.
Música contemporánea: José lees.

Colaboran en esle número:

Javier Alfaya, Roger Alier. Roberto Andrade
Malde, Maria Luisa filático, Ernst Bloch, Cristina
Bordas lbáñe¿, Julio Bravo, Santiago Bueno, Ri-
cardo de Cala. Sansón Carrasco, Xoan Manuel Ca-
rreira, IJIÍS Fernando Carvajal Blázquez, Blas SUMARIO
Cortes, Xavier Daufi, Niño Dentici, Pedro Elias.
Francisca Eslarellas. Fernando Fraga, Florentino OPINIÓN 4
Gracia Utrillas, Maria de los Angeles de Juan, José TRIBUNA ABIERTA:
Antonio Lacárcel, (Cenneih LoveLand. Joaquín
Martin de Sagarminaga, Enrique Martfneí Miu- — Elogio de lo menor, Luis Suñén 8
ra, Blas Matamoro. Hans Mayer, Ángel Fernando ACTUALIDAD 10
Mayo, Wolfgang Amadeus Mozart. Alfredo Oroz- — Mehta, entre oriente y occidente, María Luisa Blanco 30
co Bueno, Rafael Ortega Basagoiti, Raúl Pascual,
Enrique Pérez. Adrián. José Luis Pérez de Artea- — Renata Scotto, una diva convencida, Julio Bravo 32
ga, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Jordi Ri- — Cho-Liang-Lin, el inicio de una gran carrera, Joaquín Martín de
bera ¡ Bergós, Andrés Ruis Tarazona, Luis Suflén, Sagarminaga 35
Ebbe' Traberg, J u a n Ángel Vela del Campo. Ja-'
vier Viioso. Wieland Wagner. — La sensibilidad del siglo XVI. Entrevista con Jacques Ogg, Enrique Mar-
tínez Miura 40
Foto de portada: CBS — Mariss Jansons, el heredero de Mravinsky, Arturo Reverter 44
Diseño de parlada: Arquetipo ENTREVISTA:
Administración
— Nikolaus Harnoncourl: la búsqueda de la Iradición, Florentino Gracia
Cristina Millo. Utrillas, Enrique Martínez Miura • 47
ACTUALIDAD DISCOGRAF1CA:
Publiadad: — ¿Carmen con instrumentos originales?, Enrique Pérez Adrián 51
Doble Espacio
General Yagüe, 10' DISCOS 52
28020 Madrid ESTUDIO DISCOGRAFICO:
Teléfs. (91) 455 67 67 • 597 11 83 i — La extraña Flauta mágica de Nikolaus Harnoncourt, Enrique Martínez
Fax (91) 456 13 07 \
Imprime'
Miura 62
MOV1ECRAF. S.A. -, ¡ I LIBROS 64
C/ Esligia. 3 y í ' LA GUIA 66
28037 Madrid DOSIER: Tristán e Isolda 67
Teléf. (91) 204 95 03 — La más profunda música de la noche, Ernst Bloch 68
Fotocomposicián — El héroe trágico y sus amigos, Hans Mayer 70
Lumimar. S.A. — El porqué de Tristán e Isolda, Ángel Fernando Mayo 74
Albasan*. 48-50
28037-Madtid. — La presencia del mito, Wieland Wagner 80
Teléf, (9I|2O4 30 01 — El era ella y ella era él, Juan Ángel Vela del Campo 84
Fax (91) 204 95 48 — Discografía, Ángel Fernando Mayo 86
Depósito legal M-41822-198 5 DANZA:
ISSN-0213-4802 — Lo que vendrá, Rúúl Pascual 21
ESTUDIO:
SCHERZO es una publicación de carácter plural
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga-
— El regreso de viejos amigos. Las Sinfonías de Shostakovich por Kondras-
nismo pública ni privado. La dirección respeta hin, José Luis Pérez de Arteaga '. 94
la libertad de expresión de sus colaboradores. ALTA FIDELIDAD:
Los textos firmados son de la exclusiva respon- — Electrocompaniet vuelve por sus fueros, Alfredo Orozco 102
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto EPISODIOS; Ebbe Traberg
opinión oficial de la revista.
EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Bláztjuez 106
Scherzo 3
 opinión •
Una cierta confusión
ace unos años el panorama de la edición
H de libros sobre música en España era un
desierto Viejas colecciones de la
preguerra, como una excelente de la editorial
Labor, habían desaparecido o estaban
estancadas. Desde hace unos años, sin embargo,
es posible detectar afortunadamente una mayor
atención hacia este tipo de libros, de modo que
hoy es posible hablar de una cierta abundancia.
En varias editoriales importantes se han creado
colecciones de música y en las que han
aparecido libros excelentes. Aunque pecan de
optimismo quienes sostienen que en España la
música se ha puesto de moda sí se detecta una
mayor atención social hacia ella, un interés que
hace un par de décadas se hubiera considerado
punto menos que ilusorio. Sin duda, los editores
han tomado nota de ese interés y eso es bueno,
porque enriquece nuestro panorama cultural.
Sin embargo, no todo es de color de rosa. En
general, se observa en las colecciones musicales
una cierta confusión, una falta de claridad de
objetivos que lleva a que, junto a la aparición de
títulos fundamentales —la Música del
Renacimiento, de Reese, es un buen ejemplo—,
nos encontremos con una proliferación de obras
sin calidad, de traducciones de libros que nada
aportan, ya sea porque se han quedado
anticuados o porque no ofrecen al lector nada
que verdaderamente valga la pena. No es este el
lugar ni a nosotros nos corresponde, para hacer
el análisis de las causas de esa situación. Pero si
de dar cuenta de ello. En ocasiones es penoso
comprobar que se traducen obras insignificantes
—y, a veces, ¡en qué traducciones!— y que libros
que el especialista o el simple aficionado
deberían conocer, porque son imprescincibles a
la hora de formar una buena biblioteca musical
4 Scherzo
no se encuentran por ningún lado. Y es una
lástima. Por fijarnos en lo concreto, recordemos
que un libro como el Bach, de Alberto Basso,
que después de ser anunciado como de
inminente publicación desapareció sin dejar
rastro. O como otras obras, que han estado en
catálogos españoles, como el tratado de dirección
de orquesta de Hermann Scherchen —además,
en traducción de Roberto Gerhard— no han sido
reeditados y hoy son inencontrables.
Existe, por otra parte, una tendencia bastante
negativa y es la de no confiar a musicólogos o
historiadores de la música españoles la
realización de obras de las que podrían ser
perfectamente capaces. No se trata de mostrar
aquí un trasnochado nacionalismo, pero sí decir
que muchas veces valdría la pena ahorrarse los
dineros de una cara compra de derechos y de
una traducción, y confiar en un especialista
español en vez de recurrir sistemáticamente a
productos extranjeros con una especie de
papanatismo aldeano. Y más cuando se trata de
música española. Es realmente triste comprobar
cuan ayunas de obras de origen español están
ciertas bibliografías. Y la culpa no es tan sólo de
nuestra conocida alergia a la investigación, sino
que va más allá. Radica también en una especie
de desconfianza hacia todo lo que nazca en este
país.
Así pues, no estaría de más que nuestros lectores
editores se plantearan de nuevo algunas
cuestiones. Repetimos, este fenómeno nuevo de
la aparición de colecciones de libros de música
no puede ser más positivo. Sólo asi podremos
poner al día la oferta musical para un público
interesado, pero, a la vez, desorientado y
escasamente informado.

r— UNA BROMA MUSICAL
• v xaestáaquí!, ¡yallega!
4 ^ y el Segundo Festival
M. Mozart. Questa bella
cosa alegra il mió spirito: Zaida,
El Rapio, mi Serénala Haffner,
mi adorada 40, algún concierto
de piano por la bella Jeunehom-
me, digo Pires, harán las delicias
mías y de todos mis fans.
Hace ya más de tres años que
he resucitado gracias a los
Scherzokinder y conmigo mu-
chas de las sombras del pasado:
Constanza, Leopoldo, Nannerl,
mi estornino y a veces pienso
que todos ellos están más vivos
que muchas de las cosas que nos
rodean aquí y en este país.
Muerta la ONE, medio muerta
la OSRTVE, el teatro Real ce-
rrado, la Zarzuela mediocre co-
mo siempre, las instituciones
oficiales tan obsoletas como las
salzburguesas de mi tiempo, los
políticos tan arteros como apro-
vechados, los criterios cutres y
la música pachucha.
Por eso me acuerdo de mi pa-
dre, del clave de Nannerl, de los
gorjeos de mi estornino y del
dulce aleteo de la falda de Cons-
tanza, al ver cómo se desafina
en todos los terrenos. Espero
que quienes canten Zaida y El
Rapto, por muy polacos que
sean, no incurran en semejante
error. La ci darem la mano... y
que disfrutemos...
W.A.M.
-opinión •
EL DISPARATE MUSICAL
El imperio del jí-jí, já-já
y los cazadores furtivos
a muchos años, en tiempos del un ataque agudo de febril atracción por
H anterior Jefe del Estado (o sea, la corchea con puntillo, de una irrefre-
durante el régimen anterior, esa nable querencia por el Auditorio o el
expresión tan dieté(ica) quedó estable- Teatro de la Zarzuela. A su alrededor
cida la moda de salir de caza, preferi- han surgido los consabidos moscones,
blemente con ministros y subsecretarios. los arribistas y los amantes del quedar
Cazaba el Jefe del Estado (que salía en bien, en el resultado de subida de pre-
el NO-DO), cazaban los ministros (que cios, Don Simón haciendo su agosto,
también salían), y cazaban otros, los je- y preponderancia del hecho social so-
tas de turno, los olfateadores de preben- bre el interés cultural. Vamos así cami-
das, los especialistas del concédemepo- no del imperio del ji-ji, ja-já, del
restoqueyotedoyporlootro, y demás es- reinado de la beautiful-jet-café-society,
pecies afines. Estos, por cierto, no del dominio de la idiotez. Recordemos
salían en el NO-DO, pero obtenían in- la visita de Bernsiein con la Filarmóni-
dudables ventajas de su presencia en las ca vienesa, convertida en una reunión
cacerías oficiales. La caza social que- social de altos cargos, en una manifes-
dó de esta guisa instituida como cam- tación de las fuerzas vivas de la locali-
po de peloteo, el chanchullo y el quedar dad, que dejó el auténtico aficionado
bien «porque estará el ministro fulano en fuera de juego.
y me tengo que hacer ver, y de paso a No debemos olvidar que, tras toda es-
ver si le pregunto cómo está el asunto ta fiebre se esconde la anémica situa-
ese de...» ción de nuestras orquestas, el enclenque
(Interludio; El anterior Jefe del Es- panorama operístico y el agónico pro-
tado también pescaba, pero, por inson- nóstico de la enseñanza musical. No de-
dables misterios de! destino, la pesca bemos olvidar que estamos en el país
social nunca llegó a existir. Los aficio- donde la Pasión según San Mateo ba-
nados a la pesca no vieron, para su for- chiana se anuncia como ópera, donde
tuna, los ríos llenos de advenedizos que se nos dice que Rigolelto acaba con La
no sabían lo que era una caña). Donna é móbile, donde una revista es-
El aficionado a la caza se desespera- pecializada (?) cita por duplicado a José
ba viendo cómo su deporte se hacía más Luis Cobos al hablar del ex-titular de
y más popular (?), se copaban puestos, la O.N.E., donde, en fin, Luisilo se pre-
se encarecían precios y hacían su apa- senta a unas elecciones en la Sociedad
rición los modelitos de turno; en una de Autores en el apartado Derechos de
palabra, asistía impotente a la conver- ejecución (sin comentarios).
sión de un deporte en un paseíllo de es- Bien está el crecimiento de la verda-
tulticia. dera afición. Estos cazadores furtivos
Mucho me temo que, con las corres- que han puesto la música de moda se
pondientes diferencias de época, esta- podían haber dedicado al gúa o a chu-
mos asistiendo a una situación similar par picaportes. Mejor aún, podían ha-
en lo que a la música se refiere, estan- ber puesto de moda el sano deporte de
do próximos, si no ya alcanzados, ios irse a hacer gárgaras. Mal rayo les parta.
caracteres de Escopeta Nacional.
Los políticos han hecho su aparición
súbita en escena musical, afectados de Rafael Ortega
• precio* interesantes
"- - i flfcs tk%'uela do iDu/i*¿i • instriha'ie hoy mismo
•I lámenos.'
<T SOTO MESA •2478583/2482927
OfM.míH.i t!i- s.irifi.iqn 2
uní (."(»• rvn 4
13 años de experiencia nos avalan
Scherzo 5

BACHILLERÍAS
De horrore
vacui
os antiguos griegos llevaban a las
L represen I ación es teatrales con-
chas marinas para, al final, ex-
presar su aprobación entrechocándolas.
Los romanos abandonaron tal sutileza
sonora porque en los espectáculos cir-
censes los gritos y los aplausos resulta-
ban más apropiados. Esta última forma
de expresión es la que ha permanecido
en Occidente y es prácticamente la úni-
ca manera de participar del público, si
descontamos las toses y los ruidos de
papeles y butacas. Los silbidos y abu-
cheos ya no se escuchan en las salas de
conciertos, relegados a los escenarios
abiertos y amplificados del rock, el box
y el catch. Es el aplauso a lo que me
refiero aquí.
Imaginemos la escena. El tenor aca-
ba de atacar el agudo con gran brillan-
tez, contrayendo el diafragma, los
intercostales, los rectos del abdomen y
todos los esfínteres. El público aplau-
de enardecido. Perfecto. Es igual que
cuando el tenista consigue un tice de po-
tente raquetazo, el portero detiene un
penalty con estirada felina, el pivot eje-
cuta un mate de espaldas o el velocista
bate el récord de lo que sea.
Imaginemos otra escena. Acaba de
sonar el Oficio de Semana Santa de
Victoria, la Noche transfigurada de
Schónberg, la Música callada de Mom-
pou o !as Lágrimas de Dowland. El pú-
blico aplaude enardecido. ¿Por qué?
Cada día lo llevo peor. Comprendo
que hay gente que goza aplaudiendo,
pero ¿por qué no se van al tenis, don-
de podrían aplaudir cada treinta segun-
dos? Hay músicas tras de las que uno
se queda flotando hasta que una salva
de aplausos lo devuelve a la cruda y rui-
dosa realidad. ¿Por qué tanta violen-
cia tras tanta ternura? ¿No es suficiente
con el tráfico y la contaminación acús-
tica que sufrimos fuera de las salas de
conciertos?
Sólo hay una cosa que entienda me-
nos aún: la expresión de ansiedad de al-
gunos intérpretes, temerosos de que los
aplausos no sean tan fuertes y prolon-
gados como esperan. ¿Por qué no se
metieron a jugadores de tenis?
Sansón Carrasco
6 Scherzo
opinión
ÁNGULOS
De los músicos como robots
C
ada vez hay más músicos perfectos.
Como, por otra parte, hay cada vez
más tenistas, más escritores o más fa-
bricantes de chocolates perfectos. Es un sig-
no de nuestro tiempo. Hemos dejado sin al-
ma a la Humanidad, pero el avance técnico
nos ha permitido llegar a un fantástico da-
minio de determinadas áreas del conocimien-
to y de la práctica especializada. El viejo
sueño Cáustico del dominio de la Naturale-
za ha llevado a ésta al borde de la destruc-
ción y si alguien no lo remedia —y no parece
muy probable, dados los intereses en juego—
en un par de generaciones la vida había de-
sapaiecido del planeta. Eso sí: hasta el fi-
nal viajaremos en los automóviles más
rápidos y seguros, tendremos ordenadores
que nos ayudarán a saber cuáles son las fre-
cuencias sexuales de nuestro vecino de en-
frente, volaremos en aviones que casi habían
abolido el espacio y el tiempo. Comeremos
mierda, eso si, ya sea en forma de esos ine-
fables «fritos de maíz», de hamburguesas o
de pollos hormonados, legados con genero-
sas cantidades de Coca-Cola o similares.
Algunos serán conscientes de la miseria
y recurrirán al Eclesiastés en busca de con-
suelo o querrán transformar el mundo. Va-
no intento. La inmensa mayoría será feliz
bañándose en aguas oleaginosas, ingiriendo
alimentos sintéticos y tostándose a un sol que
será la principal causa de los cánceres de piel.
Sarna con gusto no pica.
Pero no nos pongamos apocalípticos y
volvamos a la música. En una entrevista pu-
blicada en este mismo número de SCHER-
ZO un artista eminente, Nikolaus
Harnoncourt, se vuelve contra la idea de
progreso en la evolución de las artes y utili-
za en su lugar un concepto mucho menos
ambiguo, más enriquecedor, el de transfor-
mación. La idea no es suya, pero Harnon-
court la ha desarrollado con coherencia en
sus escritos teóricos y la ha convertido en
uno de los ceñiros de su práctica artística.
Que la idea.de progreso se ha convertido en
un tópico insustancial, cuando no peligro-
so, es evidente. No hay más que echar un
vistazo a nuestro entorno natural, pero tam-
bién a la cultura. Vivimos una de las fases
más estériles, menos creadoras de los tiem-
pos modernos. Y es ahí donde podemos vol-
ver a la música.
De vez en cuando nos visita un pianista,
un oboísta, un violinista, un conjunto de cá-
mara o sinfónico que suenan con una per-
fección casi inhumana. Hay directores de
orquesta que parecen sacados de un manual
del perfecto director. Todo suena como de-
be sonar, cada ejecución es de una inmacu-
lada propiedad. No hay sorpresas, no hay
sobresaltos, no hay emociones. Las casas de
discos nos venden cada temporada un nue-
vo genio de la interpretación, generalmente
educado o reciclado en los EE.UU., que si
es pianista conjuga en sí mismo las mejores
cualidades de Richter, de Airau o de Ser-
kin; que si es violinista es como un injerto
de Oístrach, Milstein y Menuhin; que si es
director de orquesta mezcla a partes iguales
a Furtwaengler, Celibidache, Giulini y Men-
gelberg. Y si es una orquesta —una de esas
orquestas nuevas, pulidas, implacables, for-
madas por instrumentistas prodigiosos— lo
funde todo: la magia de la Filarmónica de
Víena, la redondez de la de Berlín, la sedo-
sa disciplina de la Sta ais ka peí le Dresden, la
solidez compacta de la del Concerlgebouw.
¿De qué podemos quejarnos entonces si
ahí, al alcance de la mano y casi de cualquier
bolsillo podemos tener unos intérpretes idea-
les? Tal vez de la monotonía. Tal vez de!
aburrimiento. Tal vez de la inhumanidad.
El cine se ha llenado de mujeres maravillo-
sas y asexuadas como Bo Derek, que según
decían sus promotores tenía el cuerpo más
perfecto del mundo. A la música ha termi-
nado pasándole un poco lo mismo. Entre las
casas de discos, los promotores, los publi-
citarios y los periodistas han puesto de mo-
da —o han impuesto— un estilo, un modo
de hacer, que cada vez recuerda más a la inú-
til perfección de los robots. La filosofía del
Number One, de la competitividad por en-
cima de cualquiei cosa, a la que nos hemos
referido alguna vez en esta sección, ha ter-
minado por geneíai unos pioductos impe-
cables, incoloros, inodoros y asépticos. Pero
la música, como el arte, está en otra parle:
en una región misteriosa, inaccesible paia
los comedores de hamburguesas, donde lo
que importa no es tanto la perfección como
el talento o el genio. Que son cosas, realmen-
te, muy distintas.
Javier Alfaya

AL MARGEN
Murgas y farsas
rancisco Nieva, en un número de
F ABCde\ pasado marzo, denuncia
la penosa situación de nuestros
dramaturgos. Al parecer los escenarios
oficiales, cuyos telones se alzan merced
al dinero que pagamos todos los espa-
ñoles, vienen siendo ocupados por es-
pectáculos extranjeros que, de tan
ajados, más que corsetería ya necesitan
de ortopedia para sostenerse.
Mientras, la producción propia va se-
cándose, por efecto del prolongado es-
tiaje al que nuestra Administración
—que ha llegado a monopolizar la ofer-
ta y sólo tolera la competencia de
subgéneros— la somete.
Pues bien (es un decir), otro tanto
acaece en la música. La oferta oficial,
esto es, la mayoría de los conciertos que
entre nosotros se organizan, olvida la
creación nacional y sólo atiende —o
más precisamente, ellos se atienden a si
mismos— a los compositores que do-
blados de funcionarios o asesores figu-
ran en las nóminas y nominillas del
Ministerio de Cultura y de las Adminis-
traciones autonómicas o locales.
Lo peor es que tamo esa oferta tea-
tral como la musical son presentadas
ante nuestra desprevenida audiencia co-
mo embajadoras de la modernidad en
España. ¡Qué candidez! Ignorando, en-
tre otras muchísimas cosas, el devenir
de las Artes se impone a los públicos,
ciñéndonos ya al objeto de esta publi-
cación, unas expresiones que sobre co-
locar entre paréntesis el lenguaje
universal de la Música adoptan unas
jergas festivaleras —que ni siquiera
REVISTA DE PRENSA
Antonio de Cabezón
y su época en el
clave, de Jacques Ogg
Fiel al propósito que ya anunció en el tno-
memo de su fundación —y que ha cumpli-
do en varias ocasiones anteriores—, de no
limkar su actividad a la aparición mensual
ante los lectores, la revista «Scherzo» ha que- .
rido ahora repasar en un concierto extraor-
dinario la música de Antonio de Cabezón
(1510-1566) y de su época. El interés del em-
peño es, ha sido máximo, por cuanto ta pe-
ripecia viajera del compositor burga les
propicia que la de su música presente singu-
lares y curiosas relaciones y concomitancias
no sólo con las demás muestra, sino con la
que se escribió por entonces en el resto de
Europa.
El concierto de «Scherzo» en la sala de cá-
opinión
dialectos— inventadas en Centroeuropa
hace varios lustros. Resulta | patético
el esfuerzo que ciertos picaros llevan
ahora a cabo para entreverar giros lo-
cales, y hasta localistas si conviene, en
unos balbuceos mentamusicales que na-
die comprende.
Afirma Nieva que «una cultura se de-
sarrolla a partir de un tronco y unas raí-
ces», «las cosas —añade-se trans-
forman desde un principio origina-
rio». Nada más cierto: arrancar esas
raíces fue razón de Estado para el ucro-
nismo franquista. Las jóvenes músicas
que entonces se patrocinaron dieron al
traste con todas las tradiciones. Había
que mostrar al mundo una faz renova-
da, diferente. Nuestro pasado, sobre Io-
do el inmediato se silenció y un ruido
adánico ocupó su lugar, ensordeciéndo-
nos a todos.
Pero ¿qué sentido tiene en la actua-
lidad «contribuir a consagrar las formas
estereotipadas de un Teatro (o de una
Música) que fue(ron) moderno(s) hace
veinte años»? Habíamos creído, de bue-
na fe, que ya no eran necesarios los ma-
quillajes sobreestructurales como
antaño, cuando los estragos que la His-
toria marcó en el rostro de aquella Es-
paña vieja y brutal tenían que ocultarse
a cualquier precio, incluso al del gene-
ral desconcierto. Esta es, concluye Nieva
—y yo con él—, «una política cultural
apresurada y totalmente falsa», de la
que sólo pueden seguirse claro, murgas
y farsas.
Miguel Ángel Coria
mara del Auditorio, concierto que era patro-
cinado por la ONCE, ha cumplido a las mi!
maravillas el objetivo que se proponía: el de
explicar con ejemplos vivos, el de hacer es-
cuhar esas iterrelaciones. El ámbito tempo-
ral considerado era necesariamente amplío.
Desde el ocupado por el inglés Hugh Aslon
(1488-1522), pionero del estilo variativo, hasta
el «Pass'e Mezzo» de 1621, del italiano Gio-
vanni Picchi. En medio, los ejemplos selec-
cionados del propio Antonio de Cabezón
—tiento sobre —Qui la dirá», diferencias so-
bre el canto de «La dama te demanda», di-
ferencias sobre el «Canto del caballera» y
« Anchol que col partiré»—, de Hernando de
Cabezón (1541-1602), Peter Philis (1560-1628),
Tilomas Tallis (1505-1585), Antonio Váleme
(1520-1600), Andrea Gabriel] (1515-1586),
Giovanni Gabrieli (1557-1612) y Gioseffo
Guarní Guami (1540-1611), amén de algunos
anónimos.
El empeño se redondeó al contar para su
realización con un intérprete especialisia de
primera linea. Discípulo de Gustav León-
hardt, el clavencinisla Jacques Ogg (Maas-
irich, Holanda) une el rigor expositivo a la
seguridad ejecutora y a la claridad de dic-
ción, presente ésta siempre aun en los títu-
los de mas, densa escritura. Fue caluro-
samente premiado y correspondió con un
bis.
CARTAS
Leopoldo Houroñón
Diario ABC.
Punto final
¿Para qué insistir?
Confio en el buen juicio de los lectores,
a pesar de las erratas.
Vale.
N.B.—Los diccionarios son útiles para el
insulto, rápida y gratuito.
Por si algún lector quiere realmenie saber
algo ciemifico sobre el tema IMPOSTA-
CIÓN - GESTO VOCAL - COLOCACIÓN,
VOZ, me permito adjuntar una elemental bi-
bliografía:
A. Juderías: «Educación de la voz» (Ati-
ka. Madrid)
Dr. Elier M.D. Gómez: «La respiración y
la voz humana» (B. Aires)...
S. Naidich: «Principios de foniatria» (Pa-
namericana. Bs. Aires).
D.B. McClosky: «La educación de ta voz»
(Fabril. Bs. Aires).
Cuy Cornut: «La voz» (Fondo Cultura.
México).
C. Caballero: «Manual para educar la voz
hablada y cantada» (Edamexx. México).
T. Navarro Tomás: «Manual de Pronun-
ciación española» (Madrid).
T. Navarro Tomás: «Voz y entonación en
los personajes literarios» (Málaga. México).
T. Navarro Tomás: «Manual de entona-
ción española» (Guadarrama. Madrid).
E. Garde: «La voz» (Central. Buenos
Aires.)
Rafael Taibo
Madrid
Más discos
Les felicito por la sección de «Dosier», que
por su calidad y extensión calificaría de ex-
celente. En mi opinión la critica discografía
debería ser más extensa, no en la longitud
de las recensiones sino en la cantidad de dis-
cos comentados, pues son miles los que se
publican y una pequeña parte los que uste-
des critican. Son también muchos los videos
de ópera publicados que ustedes pasan por
alto absolutamente. Del mismo modo noto
a faltar discografía en algunas secciones, co-
mo en «Estudio», «Voces de ayer y de hoy»
o en «Opera del siglo XX».
Reciban un cordial saludo y mi sincero
agradecimiento por su labor
Feo. Javier Navedo.
Murcia
Scherzo 7
 TRIBUNA ABIERTA

Elogio de lo menor
iguiendo a Jankélévitch —y a tantos otros que no han formalizado tan brillante-
S mente un tópico así— habrá que convenir en que cada música tiene su tiempo,
del mismo modo que a cada tiempo —en la vida humana y hasta en las horas
del día— habría que corresponder le su música propia. Pero, ¿por qué codificar tal
adecuación? ¿Por qué —con un funcionalismo digno de peor causa— querer hallar
consuelo en lal sonido en vez de en lo que consuela, o diversión en tal otro en lugar
de en aquello que divierte? Uno sabe qué es lo verdaderamente grande, qué es aquello
—de Japoco Peri a Luis de Pablo— a lo que siempre habrá de volver, primero el oído
y luego el alma, y dónde está el origen y el fin de una sensibilidad que regresará algún
día de su excursión por lo intrascendente, de su discurrir por la región en donde se
escucha, dulce, la voz de los que empiezan a perderla.
En esos cerros de Ubeda [levo yo una buena temporada. Unos cerros que habitan,
además, músicos de mi siglo, aunque mejor será decir que soy yo quien pertenece a
un siglo que ellos han hecho, aunque acaben probabiemenle por morir con él, por con-
formarse —y eso les engrandece a mis ojos— con acomodar la obra en algún cálido
rincón de alguna memoria privada. Son como los borgianos «poetas menores de la an-
tología», aquellos que carentes de genio dieron cierta muestra de talento, no se atre-
vieron, claro está, a ir más allá de lo que a otros pareció límite demasiado cercano.
Ya lo decía Roland de Candé a propósito de uno de ellos, de Arthur Honegger: «Por
desgracia, este músico generoso, que no carece ni de aliento ni de nobleza, se las inge-
nió con frecuencia para impedirse cantar poniendo obstáculos a su inspiración..., es-
clavizándose al palabra por palabra».
Pues si. El poco cantor Honegger. Y el muy bailarín Milhaud, y el a veces mencio-
nado Poulenc —escúchese a Hugues Cuenod su La Grenouilliére. Y el discreto y mari-
nero Roussel, y el cartesiano y con i rolad i simo Frank Martin, y el académico Caselta.
Y el generoso y riguroso Hartmann —a quien a lo peor no salva ni Eduardo Rincón—,
con quien me honro en compartirlo. Y el travieso Hindemith de antes de cumplir los
treinta. Y esos ingleses —Bax, Rubbra, Vaughan Williams—, maestros los tres del adagio
alia Sibetius... Menores todos, que no serán ya nunca ni Bartok ni Slravinsky, ni Berg
ni Webern, ni Schoenberg, ni siquiera Shostakoviich.
El caso es que todos estos parientes pobres llenan mis horas desde hace meses. Com-
parten mi intimidad. La completan desde una humanidad que, en su limitación tan
visible, se me acerca con los brazos abiertos mientras su rostro me guiña el ojo izquier-
do. Y repiten conmigo el pareado: «Como preferí a Picasso Bracque / hoy prefiero
Les biches a Le sacre». Sé que pasará. Y que Bartok sonreirá desde su altar —del que
nadie le moverá nunca. Y que la historia —Mozar!, Schumann, Bruckner, Wagner,
Mahler...— se echará sobre ellos y sobre mi con la crueldad de quien se sabe cargado
de razón.
Quizá no sea sino el cansancio de lo tantas veces mal oído. Y que como en e!
fondo uno siempre conserva esa capacidad de sorpresa que lo clásico, porque lo es,
encierra, he aquí que —los extremeños se tocan— estos casi contemporáneos y segu-
ramente segundones juegan la baza de lo no escuchado. La carne es triste —helas—
y no he oido toda la música, y no he reoido toda la música. Y, a pesar de todo, estoy
dispuesto a oír toda la que venga, y hago mía, y a mucha honra, la advertencia de
Adorno; «Quien se apunta a lo viejo, y lo hace sólo por desesperación ante las dificul-
tades de lo nuevo, no encuentra consuelo, sino que se torna víctima de su impotente nos-
talgia de un tiempo mejor, el cual, a la postre, ni siquiera ha existido». Es decir: le
sale el tiro por la culata. Y yo, de paso, me meto en un jardín, pues lo nuevo es todavía
más ¡o otro que los, pobres de ellos, arriba citados como compañeros de mis ma-
drugadas.
Nada, pues, y volvamos al filósofo, tan terrible como buscar consuelo y no hallarlo.
A mí, a estas alluras de mi edad, y entrada ya otra primavera, mis segundones me
lo dan. Y no me piden nada a cambio porque cuentan con el olvido y porque bastante
tienen con haber salido una temporada del purgatorio... o del limbo. Han logrado por
su propio esfuerzo, y con que sólo pusiera yo un poco de mi parte, que en estos días
me agrade la ¡dea de, si volviera a nacer, ser suizo y llamarme Paul Sacher. Aunque
en el postrer latido —que lo cortés no quita lo valiente— me gustaría oír, hoy como
ayer y seguro que también cuando me llegue la hora, el Adagio de la Séptima de
Bruckner.
Luis Suñén

Scherzo
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MIMISTERIO DE CULTURA
 actuolldod

Lujos vieneses Maag se va

Entre los meses de mayo y junio se
celebra el Festival de Viena, uno de los
más merecidamente prestigiosos en el
mundo. Interdisriplinar, el Festival aus-
tríaco reúne a algunos de los nombres
más importantes de la interpretación
musical, el teatro y el ballet, junto con
las actividades literarias, filosóficas y
científicas. Una de las ofertas más
atractivas de este año consiste —además
de una Eieklra de R. Strauss con direc-
ción musical de Abbado, con dirección
escénica de Harry Kupfer— en una pro-
ducción de una de las óperas más in-
quietantes de nuestro siglo: Die
Gezeichnelen, de Franz Schreker. La
producción es de la Deutsche Oper am
Rhein, de Dusseldorf, bajo la dirección
musical de Hans Wallat. En el aspecto
musical, además de las obras reseñadas,
cabe destacar los programas que Michel
Gielen dirige a la Orquesta de la ORF
austríaca, con obras de Hindemith y
Rihm, además de la cántala Un día sobresale —sic, en castellano—, del propio
Gielen. Kurt Masur dirigirá a la Sinfónica de Viena; Dohnanyi a la de Cleveland;
Heinz Holliger a la Orquesta de Cámara de Europa, que también dará un con-
cierto con Gidon Kremer; actuará el Cuarteto Alban Berg; Sandor Vegh se pon-
drá al frente de la Orquesta de Cámara de Viena, con Murray Perahia al piano;
habrá un recital de Maurizio Pollini, otro de Peter Schreier, otro de Brigítte Fass-
baender... y un luminoso etc. A señalar especialmente un concierto de la Filarmó-
nica de Viena dirigida por Giulini. En teatro un Come tu mi voi, de Pirandello,
del Piccolo Teatro de Milán, dirigido por Strehler; una Lu/u, de Wedekind, del
Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo; Un proceso, de Gerald Thomas (basa-
do en Kafka) por la Opera Seca de Sao Paulo, y Espectros, de Ibsen, por el Deuts-
ches Theater de Berlín/GDR. Y para los interesados en el psicoanálisis, una
exposición en homenaje al cincuenta aniversario de Freud y un simposio interna-
cional dirigido por Harald Leupold-Lowenthal, Ludwig Nag! y Helmut Vetter.
Uno de los momentos más interesantes del Festival será, sin duda, la puesta en
escena de una nueva producción de El rapto en el serrallo, cuya dirección estará
a cargo de Nikolaus Harnoncourt.
de Berna
Peter Maag, el inquieto y espléndido
director de orquesta suizo, bien cono-
cido por nuestro público, deja la Or-
questa Sinfónica de Berna, a la que
estaba vinculado como director artísti-
co desde 1984. Maag ha tenido una ca-
rrera profesional un tanto errática —a
la cual no ha sido ajena alguna crisis
espiritual como la que le llevó hace años
a ingresar como monje en un monaste-
rio budista en Hong Kong— de modo
que a pesar del reconocimiento de sus
cualidades artísticas le ha costado en-
trar en el ranktng de los divos directo-
riales. En Berna, Maag —al que en
nuestro país debemos algunos de los
mejores conciertos que ha dado nunca
la O.S. de la Radio Televisión Espa-
ñola— consiguió excelentes resultados
con una orquesta modesta y en crisis,
obteniendo de ella que se elevara hasta
un magnífico nivel. Prueba de ello son
una serie de grabaciones en sellos mo-
destos de obras como la Sinfonía Ita-
liana y la Escocesa, de Mendelssohn
—grabaciones de las que nos hemos
ocupado en SCHERZO— o la Prime-
ra Sinfonía de Schumann, así como un
ciclo completo de sinfonías de Brahms.
La causa de la marcha de Maag estriba
en un desentendimiento con el director
genera! del conjunto. De todas mane-
ras, el maestro suizo permanecerá al
frente de su orquesta hasta 1992. Lue-
go se dice que se dedicará a trabajar
fundamentalmente en Italia.

aportación de artistas de primera fila

Festival en Praga
Fue el II de mayo de 1946 cuando se
inició uno de los más prestigiosos fes-
tivales europeos: el de la Primavera de
Praga, que se celebra a lo largo del mes
de mayo. En aquella primera celebra-
ción el concierto inaugural corrió a car-
go del gran Rafael Kubelik —que se
exiliaría de su país dos años más tarde,
a raíz del llamado «golpe de Praga»—
al frente de la Filarmónica Checa, con
un programa con obras de Foerster,
Ostrcil y Dvorak. Al día siguiente Ku-
belik dirigió Mi patria, de Smetana, con
la misma orquesta. En aquel año el fes-
tival tuvo una participación de lujo.
Basten unos cuantos nombres: David
Oistrak, Mrawinsky, Leonard Bernstein,
Charles Munch, Jaroslav Krombhloc,
Kare! Ancerl, Oskar Danon, Rudolf
Kirkusny. La guerra fría no liquidó del
todo la proyección internacional del
Festival, que ha contado siempre con la
tanto del Este como de los países occi-
dentales. Este año el Festival se inau-
guró como es ya tradicional con la
audición de Mi patria, de Smetana, es-
ta ve? dirigida por el australiano Char-
les Mackerras al frenie de la
Filarmónica Checa. Entre los principa-
les artistas invitados se cuentan nom-
bres como los de Maurizio Pollini, Paul
Badura-Skoda —un artista largamente
vinculado a Praga—, Michael Tilson
Thomas, Yo-Yo Ma —que interpretará
el concierto para violonchelo de
Dvorak—, Gennadi Rozhdestvensky,
que dirigirá su orquesta del Ministerio
soviético de Cultura; Christoph von
Dohnanyi, con la Orquesta de Cleve-
land, etc. Todo ello además de los di-
rectores checoeslovacos, como Václav
Neumann, actual titular de la Filarmó-
nica; Zdenek Kossler, con la Filarmó- ma que también es ya tradicional: la
nica Eslovaca; Belohlavek, etc. Habrá Novena Sinfonía de Beethoven, que en
también un recital de Katia Ricciarelli este caso será dirigida por Isaac Ka-
y el festival se cerrará con un progra- rabtchwsky.

10 Scherzo

Música española en París
Por una vez parece que la música es-
pañola puede conseguir una excelente
plataforma internacional. En efecto, el
Segundo Festival de París, que se desa-
rrollará entre el 15 de mayo y el 29 de
junio, se anuncia con un color netamen-
te español. El 17 de mayo la Joven Or-
questa Nacional de España, bajo la
dirección de su titular, Edmond Colo-
mer, dará un concierto en el Theatre des
Champs Elysées, con un programa en
el que figuran los nombres de Grana-
dos, Frank Martin, Manuel de Falla y
Luis de Pablo. Posteriormente García
Navarro dirigirá a la Orquesta de Cá-
mara de La usan a, cuyo titular actual es
López Cobos, en un programa Turina,
Falla y Rodrigo, que contará como so-
listas con Nelson Freiré (Noches en los
jardines de España/ y otro que contará
con el concurso de Ewa Podles (El amor
brujo) con música de nuevo de Falla y
de Juan Crisóstomo de Arriaga. Lue-
go la ONE, bajo la dirección de Cris-
tóbal Halffter, presentará una versión
de concierto de Lo vida breve, la ober-
tura de Las esclavos felices y finalmente
el concierto para violonchelo del pro-
pio Halffter, contando como solista con
el alemán Heinrich Schiff. En música
de cámara el Trío de Barcelona hará un
programa Brahms, Guinjoán y Ravel.
actualidad
París: malos aires para Barenboim
Se ha confirmado definitivamente que el argentino Daniel
Barenboim se va a EE.UU. para hacerse cargo de la dirección
de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Reciente aún el escán-
dalo del Teatro de la Bastilla, la prensa francesa se ha mos-
trado muy dura con Barenboim, haciéndose eco de las
reticencias de la crítica norteamericana ante la reciente gira
de la Orquesta de París por los EE.UU. Le Monde ha recogi-
do dos juicios especialmente duros. El primero, del New York
Times, dice lo siguiente, refiriéndose a una ejecución del II
Acto del Tristón e Isolda: «Ya sea que los músicos franceses
simplemente no están hechos para Wagner, no son compara-
bles, en cualquier repertorio, a las mejores orquesias euro-
peas y norteamericanas». En cuanto al Washington Post dice
que «docenas de orquestas norteamericanas parecen técnica-
mente superiores por la precisión del conjunto, el poderío y
la variedad de estilos».
Malos aires, pues, para el gran pianista y discutido direc-
tor de orquesta en un país en el que, hasta hace poco, parece
¡r de triunfo en triunfo. Como dato curioso hay que reseñar
que Georg Solti —actual titular en Chicago y que lo fue, an-
tes de Barenboim, de la Orquesta de París— visita cada vez
con mayor frecuencia su país de origen, Hungría. Últimamente
ha dado varios conciertos con la Orquesta Nacional Húnga-
ra, un espléndido conjunto creado por aquel gran maestro,
poco conocido fuera de los países del Este, que se llamó Ja-
nos Ferensík. Los que conocen a Solti dicen que éste siente
cada vez más poderosamente la llamada de su país y del vie-
jo mundo centroeuropeo en el cual se formó como músico.
Uno de los acontecimientos más
interesantes lo constituirá la versión
de concierto de Una cosa rara, de
Martín y Soler, con la Capella
Reial-Herperión XX bajo la direc-
ción de Jordi Savall. Otro notable
acontecimiento será la interpreta-
ción de la producción del Liceo de
Barcelona de Lucrecia Borgia, de
Donizetti, con la Orquesta y Coro
del teatro catalán, con la actua-
ción de Joan Sutherland y Alfredo
Krauss, lodos bajo la dirección de
Richard Bonynge. Arturo Tamayo,
al frente del prestigioso Ensemble In-
tercontemporain, dirigirá un programa cera un concierto con música francesa
de obras de Falla, Cristóbal Halffter, (Debussy, Lalo, Ravel y Chabrier) de
Delás, del Puerto y Enrique Rexach. inspiración española, y que Philippe
En cuanto a artistas individuales ha- Herreweghe, con la Chapelle Royale
brá recitales de Alicia de Larrocha, Joa- ofrecerá el Réquiem, de José de Nebra.
quín Achúcarro, José Carreras, Teresa Ah, y habrá una Noche de Flamenco,
Berganza y Montserrat Caballé. La una representación en la Opera Comi-
clausura del Festival correrá a cargo del que de La chulapona, de Moreno To-
Orfeón Donostiarra. Hay que señalar rroba, actuaciones de Camarón de la
también que Jacques Mercier, con la Isla, el Ballet de Cristina Hoyos y de Pa-
Orchestre National d'lle de France ofre- co de Lucía.
Scherzo 11
 -actualidad-

Hogwood, contra corriente

Un concierto va a animar presumiblemente la un tamo
decepcionante y desde luego muy tradicional temporada de
Ibermúsica. No se trata de que las obras programadas
supongan una novedad extrema: Octava Sinfonía y Concierto
para viuli'n de Beethoven. La infrecuencia del acontecimiento
musical que se celebrará el próximo 11 de mayo proviene de los
planteamientos interpretativos, pues la sesión estará a cargo de
la Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood como
director y Monica Huggett en la parte solista. El conjunto
británico y su fundador nos han visitado en otras ocasiones,
pero las obras que nos presentaron entonces no llegaron
cronológicamente más allá de Mozart. Como hay muchas
personas que creen que las interpretaciones con criterios e
instrumentos de época debería detenerse precisamente antes de
Beeihoven —comprendiendo en todo caso la primera etapa de
este compositor—, el concierto presentará sin duda perfiles
polémicos. En realidad, lo pretendido por Hogwood y los otros
partidarios de esta tendencia —el Beethoven de Norrington, si
bien tiene similares puntos de partida conceptuales, alcanza
resultados que podrían definirse como más radicales— es
simplemente la recuperación de la acentuación, la articulación,
el fraseo y el equilibrio instrumental originales. La dificultad
con la que se enfrenta el oyente es la de ser capaz de escuchar
este Beethoven con una actitud lo suficientemente abierta como
para no remitir a la comparación con las imágenes sonoras de
las obras —acaso adulteradas, idea que nos propone
Hogwood— forjadas por más de siglo y medio de tradición
interpretativa.

Cambios en el Concurso
Paloma O'Shea
Cambios que empiezan por la denominación del Concurso, que a partir de
la edición de este año será de Concurso Internacional de Piano de Santander.
A la vez hay variaciones en la financiación, que además de contar con la de su
fundadora, contará con la de Diputación Regional de Cantabria, el Ayuntamiento
de Santander, el Casino de la ciudad y un grupo de empresarios. Se suprime el
orden numeral de los premios, que será sustituido por Gran Premio, Premio de
Honor y Premio de Finalista, que estarán dotados con 2.000.000 de pesetas,
1.300.000 y 750.000 respectivamente. Al mismo tiempo, entre los días 7 y 18 de
agosto se celebrará el curso de interpretación pianística, que este año estará enco-
mendado a Dimitri Bashkirov y Joaquín Achúcarro. En la prueba final del Con-
curso intervendrá la Orquesta Sinfónica de la RTVE Española, bajo la dirección
de su titular. Arpad Joó, y la Scotish Chamber Orchestra, con Antoni Ros Marbá
a su frente.

Música para un tren
Recientemente el personal del Museo
del Ferrocarril ha descubierto una cu-
riosa partitura en un anticuario de la
capital. Se trata de £7 comino de Ma-
drid a Aranjuez de Hipólito Gondois,
obra editada en 1851 en la imprenta de
Casimiro Martín, sita en la calle del Co-
rreo n.° 4. De Gondois no sabemos en
este momento casi nada: Barbieri lo cita
como compositor de zarzuelas y Subi-
rá nos informa de su actividad de di-
rector de orquesta (de la que no tiene
muy buena opinión). Es evidente que
esta obrita, escrita en un estilo clara-
mente de salón, fue compuesta ante la
novedad de la inauguración del tramo
de vía férrea de Madrid a Aranjuez, se-
gundo de la península, pues el primero
enlazó Barcelona con Mataró. El cami-
no de Madrid a Aranjuez está forma-
do por los siguientes números: La
locomotora (Gran Galop), Madrid. El
embarcadero (Polka), Getafe (Polka),
Pinto (Polka/Chotis, según el tempo
que se aplique). Va/demoro (Pol-
ka/Chotis), Gempozuelos (Polka/Ma-
zurka) y Aranjuez. El embarcadero
(Polka/Mazurka). El Museo del Ferro-
carril tiene previsto ofrecer esta obra en
concierto, junto con otras de semejan-
te inspiración, asi como promover una
grabación de la misma. De ambos pro-
yectos se encargará la joven pianista
Raquel Moreno.

12 Scherzo
 actualidad

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LA SEU D'URGELL
31 de agosto - 8 de septiembre de 1989 i
IX CURSO DE MÚSICA
I

I
ANTIGUA EN CATALUNYA
Director: Roma Escalas

Trevor Pinnock.
9
Por la interpretación histórica
Desde el pasado 18 de abril y hasta el 31 de mayo se viene
celebrando el XII Festival de Música Antiga, que con sede
en Barcelona organiza la obra social de La Fundado Caixa
de Pensions. Suficientemente consolidado, el acontecimien-
to supone uno de los focos españoles de mayor interés de la
temporada en lo que a la interpretación histórica se refiere.

i
El Festival no basa su programación en una delimitación tem-
poral —de la Edad Media al Barroco y clasicismo, que seria
lo habitual—, sino en los criterios de fidelidad que permite
llegar al primer romanticismo. La programación de este año
simultanea grandes obras cameristicas de Mozart y Beetho-
ven con las breves piezas no menos maestras del Renacimien-
to. Ya han tenido lugar los conciertos del Ensemble
Ociophoros, que entraba en poco frecuentadas obras para Técnica vocal: Jordi Atban-da
vientos; la sesión de Concertó Palatino, con los insuperables Cla\ ¡cémbalo y bajo
Dickey y Toet, ofreció una muy interesante velada de música continuo: R ¡nal do Alts.sandrini
para cornetas y sacabuches, de Merulo a Monteverdi; el Cuar- Chirimía y bajón: Lorenzo Alperl
Sacabuche: Wim Bccu
teto Kuijken, por su parte desplegó un clásico concierto de Cornetto: Jcan PÍCITC Canihai-
la especialidad. A partir de los primeros días de mayo se cuen- Flauta dulce: Roma Escalas
ta con variados actos de cámara: Tini Mathol (clave), Reine- Interpretación vocal: Montserrat Fifilieras
Marie Verhagen (flauta) y Jaap Ter Linden (cello) tocan obras Arpa: Andre» Lawrtnce-King
de Telemann, Vivaldi y Bach; José Miguel y Emilio Moreno Viola da gamba: jordi Savall
(laúd, violin), Gustavo Zarba (violin) y Wouter Moller (ce-
llo) han preparado un programa que recorre piezas de Vival- Conjunto vocal c tnstruineniat
di, C.P.E., Bach, Haydn y Boccherini. El prestigioso Quariet Dirección: Jordi Savall
Salomón cuenta también con la colaboración del guitarrista
Fecha límite de inscripción; 2K de julio de iy8S>
Lluis Gásser para uno de los Quintetos de Boccherini, en tanto Información e inscripciones:
las otras obras que han previsto son Cuartetos de Mozart y Scrvci de Música
Beeihoven. Departamcnt de Cultura
El Lo n don Wind Con sor! relacionará las músicas de Es- Rambla de Sania Monica. S - .Ir.
paña e Inglaterra en siglo XVI con la propuesta titulada «Mú- 0*0(12 BARCELONA • Tel. (W) 11K 50 (H
sica per a Felip II i Maria Tudor».
La reaparición del Quariet Mosaiques en España, con pá-
Organización y patrocinio:
ginas de Haydn, Beethoven y Mozart, nos hará comprobar
si han resuelto los problemas de afinación de su anterior vi-
Generaliiat de Catalunya

_J
sita a Madrid. Los dos conciertos de cierre del ciclo lienen
un gran interés. El primero se deberá a The English Concert, Departamerrt de Cultura
con Trevor Pinnock —que se presenta en España como direc- i ul.il'H>r.iciiíil
tor, mientras que como elavecinista ya lo conocíamos— y el
violinista Simón Standage. Finalmente, el Dowland Consort,
dirigido por Jakob Lindberg, brindará una síntesis de la mú-
sica inglesa isabelina para conjunto.

Scherzo 13
 actualidad

Hermoso monlaje

Viena: genio y figuras La dirección de Severini hacía presa-

giar lo peor durante el primer acto. In-
sólitamente, se tornó más rica y
Vina: Koncmhaus: |8-lll( Monográfico Hanns Eisler. Dicitich Fischer-Dieskau. barilono, Anbcrl Rei- contrastada en el segundo y mantuvo
mann; piano. Siaaisoptr: (9-I1I) Tosca, de Puccini: Tosta; Raina Kabaivanska; Cavadossi, Luciano Pa- un buen nivel durante el tercero, aun-
varotii. Scarpia: Igmar Wiiell. Dr. Escena: Margarita Walmann. Di. Murtal: Ti/iaito Sverini. Staalsoper: que no era precisamente un De Sabata
(10-111) Rigoleiio, de Veidi: Rigoleiio: GeorgTichy. El Duque: Richard Leech, Gil da: Mariella Devia.
Dr. Escena: Sandro Seguí. Dr. Musical: tlio Boncompagni. Musik^erein: (11-1II) Segunda Sinfonía de en la pintura impresionista del amane-
Honegger & Lo Canción de la Tierra áe Mahler. Th/intas Moier, t.; Chrisia Ludwig. mz. Filarmónica decer en la celda de Cavaradossi. El her-
Vivnti; Variar Neumann. moso montaje de Margarita Walmann,
La oferta musical vienesa es amplia, de carrera y, continuado la linea de la pese a su claro envejecimiento, trajo a
cálida y enormemente variada en reper- Olivero, seria hoy la única Tosca autén- la memoria los escenarios en los que
torio, intérpretes y precios. Acusa tan tica posible si hiciéramos abstracción de campeó la irrepetible Maria Callas.
sólo una leve tendencia —no la Verrett. Nadie como ella posee la ex- Veinticuatro horas más tarde, Rigo-
censurable— hacia el conservadurismo, presividad, el calor, y un fraseo de cu- leiio. El enésimo de este año. El direc-
y en muy pocos días fue posible escu- ño verista concillado con una tor fue el rutinario Boncompagni y en
char a un notable grupo de grandes de extraordinaria técnica. Lo demostró en muchos aspectos la producción fue in-
la interpretación musical, la mayoría de un Vissi d'arte espléndido, cantado a ferior a la de La Zarzuela, con la que
ellos con el valor añadido de encontrar- media voz, en forma contenida, con mantenía relaciones de parentesco.
se en plena madurez o incluso al final profusión de reguladores y esfumaturas. Un color aceptable.
de su carrera. Pavarotti aún la superó en ovaciones,
Como inicio fue impresionante el re- arrancando del público
cital de Dietrich Fischer-Dieskau y Ari-
bert Reimann con un programa
monográfico dedicado a Hanss Eisler
{¿Por qué no se llamará Hans como to-
do el mundo?) La mayoría de las can-
ciones se inspiran en textos de Bertolt
Brecht.
Pertenecen, por tanto, a la época en
que Eisler estaba más comprometido
con el movimiento obrero y ya no tan
próximo a la estética de su maestro vie-
nes Schónberg.

H ipe re o ricen (ración

A pesar de sus sesenta y cuatro años

y de encararse con una música que se
halla en las antípodas del romanticis-
mo, Dieskau prodigó sus habituales so-
nidos aflautados, las filaturas, la
perfecta dicción (casi mascada) de los
textos y el realce expresivo de cada pa-
labra. En los momentos cercanos al
Sprechgesang, que son muchos, Dies-
kau ofrece una idea de hiperconcentra-
ción y de intima comunión con las
obras, que llevó a que el famoso barí-
tono fulminara con la mirada a una pa-
reja de ancianos que en un momento
dado abandonó la sala. La sincroniza-
ción con Reimann, cuya parte tiene tan-
to o más interés e independencia que la
vocal, lúe perfecta. Sin embargo, e! so-
nido de Reimann tiene una calidad más
martilleante que cuando acompaña a
Dieskau en unas canciones de Schubert.
Tras este programa duro y sin conce-
siones al espectador, la archiconocida
Tosca de Puccini en una premiére en la
Staatsoper. Dos protagonistas fueron
los responsables de un éxito inmenso:
Luciano Pavarotti y Raina Kabaivans-
ka. La soprano de Sofía ha atesorado
una valiosa experiencia de treinta años
aplausos autén-
ticos que rompieron un tanto la tradi-
ción de los vieneses a aplaudir todo
indiscriminadamente. Desde su entra-
da en Recóndita armonía todo fue irre-
petible. El dúo con Tosca en el primer
acto, en el que la vo2 irradió energía so-
lar, el E lucevan le sielle, que se vio
obligado a repetir, o un O dolci tnani en
el que la forma de bordear la emisión
mixta hacia pensar en un regreso de Gi-
gli. También en este caso la voz es de
una rique/.a tímbrica inusual y sus ar-
mónicos corren por el teatro expandien-
do su rica vibración. Seguramente es el
último representante italiano de una
manera aristocrática, pausada y acari-
ciante de entender el canto.
problemas en to-
da la tesitura, teatralidad nula no son
un buen visado para el ex-comprimario
de Karajan G. Tichy a la hora de en-
frentarse con uno de los roles más difí-
ciles de lodo el repertorio de barítono.
Hoy sólo Bruson puede hacer alguna
justicia al papel.
El tenor norteamericano Richard
Leech fue una decepción. No es raro
quede EE.UU. nos lleguen buenas voces
y resulta justo reconocer que a Leech
le he oído cosas mucho más interesan-
tes que este Rigoleiio, sucede simple-
mente que aquí no acertó. Tiene una
buena materia prima pero el estilo es gi-
moteante. Cantó Possente amor inven-
tándose las notas que quiso, pero
después de ganar casi el derecho a ser
incluido en el copyright omitió el re so-
breagudo.

14 Scherzo

Maríella Devia
En una representación de ópera en
Viena siempre hay algo que compensa
sobradamente al espectador. En este ca-
so fue la Gilda de Mariella Devia. La
he escuchado otras ocasiones este pa-
pel y hace tiempo que me habían im-
presionado el buen gusto de la cantante,
la pureza de emisión y la dulzura de su
canto en la región aguda —la primera
octava es algo opaca. Una vocalista
de primer orden con una espléndida ca-
rrera por delante, alejada, eso sí, de los
ecos del marketing.
La última sesión tenia elementos al-
tamente emotivos. La Canción de la
Tierra de Mahler ofrecida en el Musik-
verein por una orquesta tan mahleria-
na como es la Filarmónica de Viena y
un director que la conoce tan bien —la
considera la obra de su vida— como
Václav Neumann, quien ha anunciado
que piensa retirarse en breve de la di-
rección de orquesta. Se trata de un di-
rector de auténtica importancia, y como
Wand, como Sanderling, es un director
un tanto secreto, cuya labor se desa-
rrolla ajena a la música de fondo de las
multinacionales.
Antes del plato fuene figuraba en el
programa La Segunda Sinfonía de Ho-
negger para cuerda completa, con una
importante intervención de la trompe-
ta solista en el coral que anuncia el cie-
rre del último movimiento. En los
últimos tiempos Honegger parece ha-
ber cedido un tanto la primacía del
«Grupo de los Tress» en favor de Mil-
haud y Poulenc, pero Neumann dirigió
la sinfonía con auténtica pasión —casi
con fervor—, y se ocupó tanio de las
partes melancólicas que ponen de relie-
ve el patetismo de la página, como de
sus aspectos rítmicos.
El gran momento
El gran momento fue La Canción de
la Tierra. La Filarmónica de Viena, co-
mo siempre, espléndida. Es la orquesta
que conviene a ia riqueza de una obra
nostálgica, morosa, obsesiva, que pare-
ce desperezarse antes de decirnos el de-
finitivo adiós. Una obra con infinitas
aristas pero que conserva la unidad
esencial del diamante.
Además de una envolvente belleza so-
nora hubo en la lectura de Neumann
equilibrio y contraste entre los núme-
ros meditativos y los más revueltos y en
toda la visión del checo —cada vez más
apolíneo—, dominaron la mesura y el
afán contemplativo. Sólo se le puede pe-
dir un poco más de fiereza, de sentido
amenazador, en la llamada de los trom-
bones durante lo que Sopeña denomi-
na el «tránsito», ese pasaje fúnebre que
antecede a las dos últimas estrofas del
ocluolidod
número final, de gran significación den- obra favorita, y la voz conserva una en-
tro de la obra de Mahler. vidiable igualdad en toda la gama, pe-
Neumann contaba con dos solistas se a haber perdido ya buena parte de
vocales de desigual entidad. El digno te- aquella pulpa bellísima, sin parangón
nor Thomas Moser, voz sin ningún ninguno en su cuerda,
atractivo ni atributo especial y la vete-
rana y extraordinaria Christa Ludwíg. Joaquín Martín de Sagarmínaga
Esta mezzo es todavía hoy uno de los
grandes milagros de longevidad cano-
ra junto a Sóderstrom, Kraus y quizá
también Rysanek. Tiene una vivencia
completa de esta obra mahler i ana, su
El impacto de un mundo
sobre el otro
Londres: English Nalional Opera Loruion Col i
«uní. 8-111-89. Brillen. The Tltrn oj ihe Screw
La prueba de The Turrt of ¡he Screw
es su capacidad para estremecernos no
importa cuántas veces la veamos y no im-
porta lo bien que conozcamos cómo si-
gue. Hace ya diez años desde que la
producción de Jonathan Miller para la
English National nos hizo movernos
nerviosamente en nuestros asientos por
vez primera, y mirar inquietos por en-
cima del hombro, cosa que todavía con-
sigue, como demostró esta reposición.
Las texturas orquestales de Brilten y
las frases fantasmales sugieren de un
modo u otro cosas a nuestro alcance y
también fuera de él. Somos conscien-
tes de vivir en dos mundos al mismo
tiempo, el áspero de los hechos y uno va-
gamente indefinible. Fueron mágica-
mente creados por Peter Robinson y su
conjunto de cámara, perfectamente in-
tegrado. De manera similar, la produc-
ción de Miller tiene una identidad dual,
cuidadosamente preservada en la repo-
sición de David Ritch. La impresión de
maldad deslizándose hasta sofocar la
inocencia funcionó como nunca, y las
tensiones estallaron en la tragedia final. La perdida, errabunda Miss Jessel de
Los sencillos decorados y las suliles pro- Elizabeth Byrne tuvo una absorbente di-
yecciones del fondo de Rosemary Var- mensión de horror. Malcolm Green y
coe fueron totalmente atmosféricos. Eileen Hulse estuvieron excelentes co-
Gillian Sullivan no está completa- mo los niños. De inmenso valor fue la
mente preparada para el papel de la ins- Mrs, Grose de Menai Davies, cuya com-
titutriz, y de momento queda fuera de prensión penetrante de todas las impli-
sus posibilidades la pintura de las tor- caciones del personaje recordó la
turas interiores de la mujer frente a lo producción admirable de la Welsh Na-
sobrenatural. Pero su canto fue claro y tional. Aquí se dio la impresión de una
la caracterización bien conseguida amable mujer, llena de honestas inten-
cuando se precisa expresar emociones ciones, encarando un desafío cuya na-
más convencionales. Roben Tear, segu- turaleza ha comprendido cabalmente.
ramente el tenor británico más inteli- Su actuación fue ejemplar en la articu-
gente, lo mismo en términos musicales lación y en ia creación de una realidad
que dramáticos, cantaba su Quint n.° 50 dramática envuelta en misterio. De nue-
en su cumpleaños n.° 50, acontecimien- vo, el impacto de un mundo sobre el
to que él subrayó con la más vivida rea- otro.
lización del personaje que uno puede
recordar. K.L.
Scherzo 15
 -actualidad-

Claudio Desden (Alfonso, la noche

Londres: un «Cosi» tedioso del estreno) proyectaba una serena y cí-
nica habilidad; su sabio dominio de la
escena le convertía en un manipulador
ideal. El otro gran é^ito estuvo en la
Londres: Royal Opera House Control Gardcn. co parece haber tenido mucho sitio en Despina de Arme Howells, una sorpre-
6-IIJ-SÍ. Mozan. Cosíe fan tulle. ei esquema de pensamiento de Schaaf. sa para los que durante años la cono-
En sus montajes de Mozart, Johan- Desde luego Cosí fan tune tiene un la- cíamos como Dorabella plena de color.
nes Schaaf es impredeeible. en el Festi- do interrogante, pero, dejándola sola, Trató a Despina como la versátil artis-
val de Salzburgo de 1987, borró toda la música de Mozart ya profundiza en ta que es, dándonos una versión dife-
sugestión de ternura de Die Eniführung ello, sin que necesitemos el brusco co- renie y más rica de la compañera de
aus dem Servil con una cruel produc- dazo en las costillas de Schaaf para re- Alfonso. Margare! Marshall, general-
ción que bordeaba lo inaceptable, lue- cordárnoslo. mente segura, se encontró fuera de for-
go trajo al Convent Garden una Los decorados de Hanas Schavcr- ma este día. Su Fiordiligi estuvo por
penetrante y pensativa de Le Nozze di noch son sirvientes fieles de las inten- debajo de lo esperado. Acaso se vio per-
Fígaro que indagaba los recovecos se- ciones de Schaaf, y uno desearía que no judicada por la frialdad de la produc-
cretos y sin embargo conservando las lo fueran. Los de las escenas de aper- ción. Como contraste, la Dorabella de
ingeniosas alusiones cómicas de la ópe- tura, —no se sugieren por ninguna par- Susanne Mentzer estuvo encantadora-
ra, incluso intensificándolas. Ahora, en te el color napolitano y la atmósfera mente creada, ingeniosa y vital, con un
el mismo teatro, ha escenificado un re- mediterránea—, son en exceso y están Prendero quel brunelfino como el Sol
lato de Cosí fan tune que plantea la pre- reñidos con la música. Mejor la tienda brillando en medio de un día nublado,
gunta de si realmente le gusta Mozart. exótica donde los falsos albaneses in- uno de esos momentos en los que el Co-
La primera escena nos pone en guar- tentan la seducción. 5/'que conocemos y amamos salió a la
dia. La apuesta se sitúa en una taberna
de baja estofa, sobre un fondo de sol-
dados que juegan al billar, algunos de-
masiado bebidos hasta para sujetar el
taco. Nuestros peores temores cobran
realidad cuando vernos a las dos her-
manas viviendo en un ático. Su único
acceso parece ser una empinada esca-
lera, que provoca que todas las entra-
das tengan que hacerse a través del piso
de la escena.
Esto se hace tedioso, pero cuando
los soldados tienen que encaramarse a
las ventanas para cantar Vita militar, el
tedio da paso al abssurdo. No hay aquí
demasiado espacio para el romance. No
es extraño que Soavesia i! vento, esa jo-
ya entre las joyas mozartianas, parezca
incómodamente fuera de lugar. Tampo-

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PAUL BADURA SKODA Un mismo fin superficie, Hans Peter Blochwitz aportó
piano algo de estilo a Ferrando, pero no el
RAFAEL GINTOLI La realización de los personajes de bastante como para rescatar Un' aura
violín Schaff a duras penas hace atractivo a amorosa de deprimente atmósfera cir-
MASSIMO SARDI alguno de los participantes, pero se de- cundante. Andras Schmidt evidenció
Técnica vocal
be conceder que acierta en la insisten- una vigorosa caracterización y una pe-
cia sobre la naturaleza conflictiva de las netrante apreciación de las emociones
LUCHY MANCISIDOR
hermanas. De inmediato, captamos que de Guglielmo, así como una positiva ac-
pedagogía musical Dorabella es vulnerable y será ¡a prime- tuación y flexibilidad en el canto.
Información: ra en sucumbir. Jeffrye Tate tiene tam-
Casa de Cultura - Palacio de Foronda bién una imagen menos soleada de la Kenneth Loveland
20750 ZUMAIA (Guipúzcoa-España! múscia, y a menudo el tempo parece de-
Teléfono (943) 86 10 56 masiado pausado. En suma, puede de-
Lunes, miércoles v viernes cirse que Schaaf, Schavernoch y Tate
de 17 a 19 horas trabajaban hacia el mismo fin, aunque
si éste era artísticamente válido es algo
abierto a discusión.

16 Scherzo
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i Ciencia de la Generalitat Valenciana
ha puesto en marcha un importante
programa de conciertos que se llevarán
a cabo a ¡o largo y a lo ancho de toda
la Comunidad autónoma. Iniciado en
los pasados meses, el programa tiene
como propósito una amplia difusión de
la música por los pueblos valencianos.
Entre los conjuntos invitados, se en-
cuentran el Madrid Brass, Orquesta Jo-
ve de Tabernes de la Valldigna, Ciassic
Jazz Collegium de Praga, Cuarteto de
Cuerdas de Brno, Quartet de Cordes
Martí i Soler, Orquestra Jove de la Ma-
rina Alta «Agustín Moreno», Orques-
tra Jove de Benaguasil, Cuarteto
Arriaga de Bruselas, Orquestra Jove
«La Unió» de Lliria, Anonimus Brass
Quintet (Hungría), Quinte! de Metalls
Valencia, Quinteto de Cuerdas y Cla-
El Palau de Valencia. rinete «Stamitz», Trio d'Arezzo, Jove
Orquestra de l'Ateneu Musical de Cu-
Valencia.—Palau de la Música. 14 y 16 de abrí] de 1989. Monieverdi: Orfeo. Tilomas Randle, Ka[heri- llera, Jove Orquestra «Santa Cecilia»
rle Steffan, Gloria Fabuel, Christinc Cairns. David Tilomas. Orquesta Municipal de Valencia. Coro y Jove Orquestra de Benaguasil. Entre
de Valentía. Director: Nichola^ Cleobury. Dirección de escena: José Carlos Plaza.
los intérpretes hay que reseñar los nom-
bres de Ambrosini Brenno (piano), Xa-
El acercamiento riguroso al Orfeo de La actuación del coro de Valencia fue vier Bonet (trompa), Francisco Valls
Monteverdi logrando, al mismo tiem- buena. El grupo de la Orquesta Muni- (barítono), Darco Domitrovick (piano),
po, que su parlar cantando resulte vi- cipal se plegó bien a la cuidadosa di- Vicent Ros (órgano), Vicent Llimera
vo, auténtica expresión de los afectos, rección, con una cuerda sólida y (oboe), Joan Josep Llimera (trompa),
es muy difícil. Hoy todavía nos obliga disciplinados solistas en el violonche- Anabel García del Castillo (violín),
a un cierto conformismo, desde el cual lo, clave, órgano, tiorba, guitarra ba- Agustín Serrano Mata (piano), Carlos
la versión escuchada en el Palau puede rroca y arpa. Con lo que se producía Marrufo (violín), Trinidad Sanchís
considerarse buena. Voces notables por también esa relativa apro;¡mación al (piano), Salvador A. Chuliá (percu-
timbre y volumen, una puesta en esce- colorido naturalista de ¡a orquestación sión), Ferrán Ferrer (piano), Ana Lui-
na esplendorosa y una dirección or- original. sa Chova (mezzo), José Lázalo
questal que seguía esa vía inglesa Sobre esta interpretación musical (vihuela) y Rodrigo Madrid (clave).
equilibrada, de compromiso, entre his- que, desde el relativismo apuntado, fue Un intento sin pretensiones, pero
toricista y moderna. Suficiente, en to- inesperadamente magnífica, el director atractivo y eficaz de hacer que la mú-
do caso, para poner de manifiesto esta escénico José Carlos Plaza aprovechó sica pueda llegar a capas de la pobla-
obra modélica que si precede, por es- las posibilidades del Palau recurriendo ción habitualmente ignoradas de los
cisión de su discurso, al sublime belcan- a los dos espacios elegidos, escena y or- grandes montajes más o menos comer-
lismo de los próximos siglos, questa, manteniendo fijos a los músi- ciales.
permanece, por otro lado, como refe- cos y moviendo libremente a lo.s
rencia hasia el drama musical wagne- personajes. Los mármoles negros vetea-
riano, al Ole/lo verdiano y a la dos, el negro catafalco de la escena con
operística de nuestro siglo. La moder- dos manieristas estípites, y las luces do-
nidad de la obra exige, sin contradic- radas, enmarcaron bien los episodios
ción, esa aproximación rigurosa e infernales y evocaban una cripta escu-
histórica antedicha. El recitativo mon- rialense, acaso el tenebrismo español de
teverdiano no puede convertirse en re- la Mantua de 1667, donde se estrenó la
citativo romántico; los pasajes obra. Mientras músicos, Orfeo y Euri- t / l l w r t u . 57 -.leí.: 42f 11
ornamentales necesitan un dominio es- dice vestian de época, entre renacentista 1 odot los ú\*\
tilístico singular. Los cantantes escu- e i puritani, el resto seguía brillante- Músici Clásica en directo
chados, voces inglesas excepto Gloria mente la iconografía renacentista y ba-
Fabuel como La Música, frecuentado- rroca del clasicismo. Aun con excesos, Ue lunes a jueves >• a ¡ai 23.30. CICLOS
IIK MI SICA CLASICA, dedicados a uti
res del repertorio barroco tardío, tal co- tributo postmoderno, como el abun- amor, a un eslilo o a un periodo de la
mo suele hacerse todavía, tuvieron dante incienso, el trasiego con la barca Historia de 3a Música
notable calidad vocal, aunque no exac- de Caronte o el acrisolado Apolo, la re- Viernes, sábados y domingos, dos actua-
ciones a las 20,30 y las 23,30
titud estilística, como el Orfeo de Tho- presentación me pareció espléndida en
mas Randle en su aria Possenle spirto, su conjunto, digna musicalmente y fue
5.Í bien la expresión dramática fue en su acogida con entusiasmo por el público.
conjunio convincente. Blas Cortés

18 Scherzo
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Sona'sOp IDfl en re menor. J Biaftms SEHGUEI STADLER violin
Sonala en re mayor Op 94a. S Prokoliev Ooeron {Obenura)r C H Weber

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Bamlon*. Gran Teatro del l.iceu, 5 de abril de 1989, Wagner: Dit Meisterswger von Nurnbem. Bernd
Weikl (Hans Sachs), John Macurdy (Veii Ponger), Volkcr Vogel (Kum Vugelgesangl, Riener Buese (Kon-
rad Nachtigall), Hermano Prey (Sixlus Beckmesser), Paun Frey (Waller von Siolring), Ultrich Ress (Da-
vid. Suc Paíchell), Marga Schiml (Magdalena), Orquesta Sinfónica y Coro del Gran teatro del Liceu.
Directores del coro: Romano Gandolfi y Viuorio Sicuri; director de escena; Jean Claude Kiber; director
de la orquesta: Uwe Mund.
La presentación de la lercera y últi-
ma ópera de Wagner que el Liceu ha
puesto en escena esta temporada, Die
Meislersinger von Nürnberg, ha tenido
un singularísimo interés. En efecto, la
ópera fue representada con los decora-
dos que Josep Mestres Cabanes reali-
zara para el mismo Liceu en 1944 y en
1950. El hecho de utilizar estos deco-
rados se debe al homenaje que el Con-
sorcí del Liceu tributa estos días al que
fue el último de los escenógrafos titu-
lares que ha tenido el coliseo catalán.
Una exposición montada en distintos
espacios del Teatro nos permite seguir
los diferentes trabajos escenográficos
que realizó Mestres Cabanes a lo largo
de su carrera.
Mestres Cabanes rescatado
Ciertamente, la utilización de estos
decorados de Mestres Cabanes para Die
Meislersinger ha significado agradeci-
do descanso a las modernas y neutras
escenas a que últimamente nos liene
acostumbrados del Liceu. Si la ópera re-
mite siempre a una realidad —aunque
pueda ser ficticia—, ésta debe represen-
tarse ¡o más fidedignamente posible pa-
ra que el espectador pueda compe-
netrarse perfectamente con la acción,
y es precisamente con decorados co-
mo los de Mestres Cabanes con los
que esta identificación se cumple al cien
por cien. Para Die Meistersinger el es-
cenógrafo catalán que realizó cuatro de-
corados distintos (dos para los actos
primero y segundo y dos para el terce-
ro), que reflejan claramente cada uno
de los espacios exigidos por el libreto:
e¡ interior de la iglesia de Santa Catali-
na, en Nuremberg en que desiacan unas
magnificas arquitecturas góticas; una
calle de la ciudad, donde puede verse
el taller de Hans Sachs y la casa de Eva,
en que el naturalismo es lo que priva;
ei interior del taller de Hans Sachs y el
prado a las afueras de Nuremberg, don-
de tendrá lugar el desenlace de la ópera.
Todo ello sirvió de base para la re-
presentación de estos Meistersinger, cu-
yos intérpretes, en general, no
desmerecieron el conjunto. Para empe-
zar, a la cabeza de la orquesta se encon-
traba un experto director en óperas
20 Scherzo
actualidad
germánicas, su titular, Uwe Mund,
quien supo obtener una prestación bas-
tante buena de la agrupación instru-
mental.
Reparto irregular
No todos los intérpretes vocales, sin
embargo, estuvieron a la altura de las
circunstancias; el tenor Paul Frey, en el
papel de Walther von Stolzing, realizó
un trabajo muy irregular, llegando al fi-
nal de la ópera con muchas dificulta-
des. Algo parecido puede decirse del
bajo Hermann Prey, en el rol de Sixius
Beckmesser, quien, no obstante, asumió
la comicidad de su papel con cierta ha-
bilidad. Mucho mejor fue la aciuación
del bajo John Maturdy (Veit Pogner) y
del tenor Ulrich Ress (David). A pesar
de algunas dificultades en el registro
grave, el trabajo realizado por la sopra-
no Sue Patchell (Eva, la hija de Pogner),
fue, asimismo, satisfactorio, como lo
fue la Magdalena de Marga Schiml.
Pero, indudablemente, el mejor can-
tante de la velada fue el bajo Bernd
La Traviata en Málaga
Málaga, Teairo Orvanies. l.a Traviata de g. Verdi.— Viólela: Carmen Gon/ále/; Alfredo: Daniel Mu-
ñoz; Giorgio Germoni; Sanios Ariflo. Coro de la Opera de Málaga; director: Miguel Sánchez Ruzafa;
Orquesta Sinfónica Ciudad de Málaga; director: Octav Calleya.
La minitemporada operística de Má-
laga se ha cerrado con ¡a representación
de una obra tan conocida y apreciada
por el gran público como es «La Tra-
viata», de Giuseppe Verdi. Se puede re-
sumir con muy pocas palabras esta
representación que ha estado presidida
por la excelente actuación de la joven
soprano Carmen González, que ha si-
do una violeta, sumamente sensitiva y
creíble, con una voz siempre bien colo-
cada, con seguridad y técnica para
abordar de manera triunfal un papel tan
difícil y comprometido como es el de
la cortesana parisina. En todo momen-
to brilló a gran altura, siendo de desta-
car su Addio a/ possato y las dos arias
con que finaliza el primer acto. También
en el dúo del segundo con el barítono
Weikl, que interpretó magistraímente al
zapatero Hans Sachs. Su potente voz no
desfalleció ni un sólo momento a lo lar-
go de toda la representacion, a pesar de
tratarse de uno de los papeles más ex-
tensos y complejos de Die Meislersin-
ger. Por otro lado, Bernd Weikl
manifestó sobradamente su capacidad
de actor. Su Sachs es un personaje vi-
goroso, (odavia joven, susceptible de
enamorar a Eva, y el proceso de tenta-
ción y renuncia final queda claramen-
te explicitado en su interpretación.
Traducción simultánea
Por último, hay que señalar que pa-
ra Die Meistersinger el Liceu ha pues-
to nuevamente en funcionamiento el
sistema de traducción simultánea, co-
sa verdaderamente de agradecer, pues
ayuda a seguir con detalle el argumen-
to y la ópera puede, de esta manera,
comprenderse en su totalidad. No obs-
tante, para que este sistema resulte ple-
namente satisfactorio, debería
aumentarse el tamaño de las letras, así
como la intensidad lumínica de éstas,
pues desde el fondo del patio de buta-
cas el texto resulta muy incómodo de
leer.
Xavier Daufí
dio una lección de buena voz, sensibi-
lidad y buen gusto. El otro gran triun-
fador de la noche fue el maeswo
Sánchez Ruzafa, al frente de un coro es-
pléndido que él ha creado y que brilló
con luz propia, en cuanto a calidad de
voces, sentido de ¡a afinación y seguri-
dad escénica. Muy flojo el tenor Daniel
Muñoz, con numerosos altibajos, a pe-
sar de que cantó, y no mal, la famosa
cabaletla del segundo acto. El baríto-
no Santos Ariño evidenció buena voz
y buen gusto, pero le falta madurar. El
resto cumplió, aunque la orquesta no
tuvo su noche. Buena dirección escéni-
ca de Luis Iturri y espléndidos decora-
dos y vestuario.
José Antonio Lacárcel

Un bajo excepcional
El público del Liceo es un público
e mi nenie mente operístico, que en los
años que alcanza la memoria ha podi-
do ver representadas más de un cente-
nar de óperas con intérpretes de lo más
diverso, de todas las cuerdas. Nunca ha-
bía lenido la oportunidad de ver en su
escenario al bajo Samuel Ramey, y lo
lógico hubiera sido que éste, en su reci-
tal de presentación, hubiese dado una
buena muestra de lo que es su especia-
lidad: Ea ópera, y, sobre todo, el reper-
torio handeliano, mozartiano y
rossiniano.
Pero, tal como parece ser la tónica
desde hace algunos años, los cantantes
dan actualmente recitales de todo, me-
nos de lo que es su notoria especialidad,
y así, Samuel Ramey se presentó en el
Liceo para darnos, como lo hizo en Ma-
drid el año pasado, una variada mues-
tra de Lieder, de Schubert, de canciones
populares inglesas armonizadas por
Britten, y de canciones de Charles Ivés,
además de una breve introducción con
un-aria de Hándel y una de Purcell. Só-
lo un aria verdiana, perdida en medio
del recital, recordó al público del Liceo
que Samuel Ramey canta ópera.
Afortunadamente, y tal como tam-
bién viene siendo costumbre en concier-
tos de este tipo, el verdadero recital vino
con los bises, en los que Ramey cantó
dos arias de Mozart («Non piú andrai»
y «Fin ch'han dal vino») una de Gou-
nod (la serenata de Méphisto ante la ca-
sa de Marguen te), una de Boito («Ecco
il mondo»), una de Rossini («La calun-
nia») y dos canciones más: «Oíd man
River», de Jerome Kern, y «Oliver
Cromwell», de Britten, cuyas últimas
palabras sirvieron para recomendar al
público, que si queríamos más música,
nos la cantáramos nosotros mismos.
Ramey lució una voz bella, homogé-
nea, de grato color, igual en toda la ex-
tensión de su tesitura. Pero actualmente
—ya lo noté en Madrid— sus intentos
por mantener una «mezza voce» dan
como resultado una emisión mancha-
da por una desagradable carraspera. En
cuanto la emisión se torna más fuerte,
nada hay tan grato como su viril voz de
bajo, flexible, dotada de asombrosa agi-
lidad y de un timbre tan agradable co-
mo imaginar se pueda. Tiene notas
bajas de calidad excepcional —y lo de-
mostró en «Oíd man River», que le va-
lió una de las grandes ovaciones de una
noche que se distinguió por los atrona-
dores aplausos que cerraron cada una
de las «propinas». ¿Por qué, entonces,
no plantear el recital desde la ópera si
al fin y al cabo hay que acabar dando
esas siete propinas?
Roger Alier
octuolidod
El piano romántico
Barnlon*. Palau dt la Música Catalana. 10 de abril de 1989. Obras de Cari Philipp Emanuel Bach,
Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beeihoven. Roben Schumann y Frédéric Chopin. Christian
Tacharías, piano.
no parecía encontrarse en su mejor mo-
mento, la recreación de la Fantasía en
do menor, K. V, 475, por ejemplo, no
resultó muy convincente. La última par-
te de la obra (el Piú allegro) tuvo un ca-
rácter más beethoveniano que
mozartiano.
No obstante, ya desde esta primera
parte pudimos apreciar la excelente ca-
pacidad de Christian Zacharias en des-
tacar las diferentes melodías del
discurso musical. En las interpretacio-
nes de Zacharias podemos oír, clara-
mente diferenciados, la melodía del
acompañamiento.
Las cosas, sin embargo, cambiaron
por completo en la segunda parte;
Chrislian Zacharias Christian Zacharias demostró que el re-
El pianista Christian Zacharias nos pertorio romántico se acomoda mejor
ofreció en su recital de 1BERCAMERA a su personalidad musical e interpreta-
un extenso y variado programa: a lo lar- tiva. La recreación de las Fantasiestü-
go de su intervención pasó revista a un che. op. 12, de Schumann resultó
significativo grupo de autores clásicos sumamente interesante, sobre todo en
(C. Ph. Emanuel Bach, Mozart y, co- los tiempos lentos, en los que Christian
mo compositor de paso, Beethoven) y Zacharias dejó sentado su dominio. En
románticos (Schumann y Chopin). esta composición del intérprete supo
Contrariamente a los otros pianistas crear, de una forma muy convincente,
que han actuado en la temporada de los distintos ambientes que en ella se su-
IBERCAMERA de este curso, Chris- gieren, destacándose especialmente, en
tian Zacharias ha introducido en su pro- este sentido, la primera de las fantasías.
grama algunas composiciones que en Por otro lado, hay que señalar que los
muy pocas ocasiones suben a los esce- tiempos rápidos no estuvieron tan bien
narios de las salas de conciertos. Este logrados como los lentos.
fue el caso de las dos obras que recreó Tras su actuación, el pianista recibió
de Cari Philipp Emanuel Bach: la So- una gran ovación por parte de un pú-
nata núm. 2, en la menor, Wg, 57 y el blico que, contrariamente a otros con-
Rondó en do menor. ciertos de IBERCAMERA, no llegó a
En cuanto a la primera parte, la más llenar el Palau.
clásica, hay que señalar que el intérprete Xavier Daufi
Mussorgski en el Liceo
Intercalado entre dos representaciones de Los maestros cantores, !a Or-
questa del Liceo, bajo la batuta del joven maestro Edmon Colomer, dio el
primero de los dos conciertos previstos para esta temporada, basado totalmente
en obras de Mussorgski.
Tal vez, fatigada por el considerable esfuerzo de una semana con (res re-
presentaciones de dicha ópera (jueves, domingo tarde y el día anterior), la Or-
questa empezó interpretando Una noche en el Monte Pelado, con cierta apatía
y falta de cohesión, dando un resultado aceptable en los pasajes más intensos,
pero resultando desequilibrada y pobre en los más delicados.
Boris Martinovic1 interpretó a continuación el ciclo de cuatro canciones
titulado Cantos y danzas de la muerte, con lo que él, sin duda, debe creer que
es contención y mesura, pero que al espectador le pareció reserva, engolamíento
y falta de sentido musical, dando unas versiones absolutamente carentes de
calidad. El color de la voz es atractivo, pero cantando de ese modo los resul-
tados son poco menos que deplorables.
Finalmente, en la segunda parte, la Orquesta tocó con brío la versión or-
questal de los Cuadros para una explosión, en la que Edmon Colomer supo
ganarse a pulso los compactos aplausos con los que el público rubricó este
concierto. Roger Alier
Scherzo 21

La Caixa y su pasión
La «Fundado Caixa de Pensions»
nos viene ofreciendo cada Semana San-
ia, una versión diferente de la Pasión se-
gún San Mateo, de J. S. Bach. Si el año
pasado fue la versión de Gardiner, que
no pudo satisfacer por sus contradiccio-
nes, este año ha venido de la mano del
organista y chavecinista Ton Koopman,
metido a director de la Orquesia Barro-
ca de Amsterdam y del Coro de la Aso-
ciación Bach, de Holanda, y tampoco
demasiado lograda. A este paso, visto
que no podemos lograr interpretaciones
históricas, mínimamente convincentes,
acabaremos por añorar las que Karl
Richter periódicamente nos traía al
Palau.
La dirección de Koopman es muy
irregular, de gesto exagerado e incluso
muy molesto a la vista, y cuenta con
una orquesta insegura, con fallos abun-
dantes en cuanto los instrumentos de-
bían hacer de solistas (el oboe, el violin,
el violonchelo... se mostraron inseguros
en sus respectivas arias). El director par-
te, como ha sido norma estos años, de
una versión de tintes históricos, pero
bastante rebajados. Para empezar, el
conjunto era apreciablemente numero-
so, en torno a sesenta músicos; contó
con el cuarteto solista tradicional, sin
contratenor, etc. Y la interpretación se
mueve hacia una mayor interiorización
y sensibilidad. Parece que las tenden-
cias vuelven a cambiar, y que se dese-
chan aquellas versiones frías,
arqueológicas y, a la vez, falsas.
Pero Koopman no acaba de comuni-
car lo que parecía desear. Si la Primera
Parle se presentó sugestiva, con un co-
ro inicial muy correcto y unas interven-
ciones solistas apreciables, sobre todo
las de la contralto Ulla Groenewold y
las de Peter Kooy (que hizo un Jesús de
Ton Koopman
22 Scherzo
-octuolidod
tendencia mayestática), la Segunda nau-
fragó ostensiblemente. El precioso fra-
seo de arias, como la n? 41 («Geduld»)
o la n.° 47 («Erbame dich») fue literal-
mente desconocido en la presentación
de los temas: confuso, sin color, sin res-
piración. Y las intervenciones de los co-
ros «turbae», sin garra, demasiado
blandas.
La soprano Barbara Schlick canió las
arias solistas con corrección, pero sin
demasiado interés. El bajo Michael
Schooper, de mayor gusto y musicali-
dad, parecía un tanto indispuesto, ya
que la voz no corría suficientemente.
Si las Pasiones de Bach han de apo-
yarse en el papel del Evangelista, ésta
que comentamos hubo de cambiar en
último momento el anunciado Guy de
Mey por el tenor Gerd Türk, y no sa-
bemos si ganamos o perdimos con el
cambio. Türk posee buena técnica, y
aguantó bien en su arguísimo cometi-
do, incluso con intentos de dar profun-
didad a su papel. Pero desgraciadamen-
te cuenta con una voz tan blanca y eté-
rea que carece de profundidad, y asi la
expresión se hace casi imposible.
En fin, nos parece que Koopman no
ha acabado de encontrar su versión de
la Pasión. Nos queda, con todo, el re-
cuerdo de momentos bien logrados, al
lado de fallos estrepitosos. Desde estas
líneas, me gustaría hacer una propues-
ta a La Caixa, ya que ha ido insistien-
do en versiones de la Pasión de corte
histórico, ¿por qué no nos ofrece aho-
ra una de corte tradicional? Todavía
quedan buenos maestros que podrían
ofrecernos interpretaciones alter-
nativas.,.
Santiago Bueno Salinas
Por fin, Berlioz
Barcelona: Palau de la Música. II y 18/3/89. Or-
quesia Ciudad de Barcelona. M. Bernardi (11) y
Gómez Martínez (18).
Las aportaciones de aquel gran ro-
mántico, ilustre orquestador y adalid de
la música de programa que fue Héctor
Berlioz, aparecen en los programas de
los conciertos barceloneses muy de vez
en cuando. Por ello, cuando de la su-
ma de dos conciertos de un mismo ci-
clo, seguidos, Berlioz resulta ser el
compositor más interpretado, nos pa-
rece que es un hecho del que debe que-
dar constancia en las páginas de
SCHERZO.
El ítalo-canadiense Mario Bernardi,
quien dirigió el primer concierto, es lo
que podríamos llamar un director de
oficio. Empezó bastante mal, con una
demasiado ruidosa versión de la ober-
tura del Corsario, debido a los exage-
rados desbocamientos de los metales.
Mucho mejor pintaron las cosas en la
Escena de amor de Romeo et Julielte,
pero ahí cabe preguntarse por el senti-
do que tiene arrancar, a estas alturas,
un fragmento de una «Sinfonía dramá-
tica», dotada de una general coheren-
cia interna, particularmente ahora, que
se tiende —sobre todo en el campo
discográico— a recuperar íntegramen-
te. Con todo, debemos hablar de una
notable versión del fragmento.
En La Morí de Cléopátre, la mezzo
canadiense Judith Forst demostró que
posee una voz de interesante timbre. Por
su parte, Bernardi evidenció su mestie-
re de acompañante teatral, a pesar de
alguna exageración pasajera. La tanda
berlioziana culminó, en el segundo de
los conciertos mencionados, con la Fan-
tástica a cargo de Gómez Martí-
nez, que hizo una brillante versión, con
una Scéne aux champs lírica y pastoral
en su punto justo.
En el resto de la programación, lo
mejor fue para la primera audición de
las Famasies Sonores, de Balada (admi-
rable composición que, tras algún ins-
tanle de concesión al estilo stravins-
kiano acusa el influjo del estilo de Co-
pland, maestro de este compositor ca-
talán), y para la recia y musicalísima
versión del Segundo, de Chopin, a car-
go del pianista americano Garrick Ols-
sohn. Luz roja, en cambio, para la
versión ofrecida de la Tercera de Saint-
Saens, en la que el organista, también
americano, Neil Cowley, tuvo que, he-
roicamente, sacar adelante su cometi-
do con un organito provisto de
amplificador, ya que, según parece, el
mediocre órgano del Palau no sirve ya
para casi nada. Bochornoso.
Jordi Ribera Bergós
CONCURSO
INTERNACIONAL
DE GUITARRA

segouia
Patrocinado por el Ministerio
de Cultura (INAEM)
INSCRIPCIONES:
Hasta el 15 de Mayo de 1989 -s
INFORMACIÓN:
Secretaría
Universidad Complutense de Madrid
Cursos de Verano
Princesa, 5-1.° Izqda.
28008 MADRID
PRESIDENTES DE HONOR:
Jorge Semprún
Ministro de Cultura
Emilia Segovia
Marquesa de Salobreña
Plácido Domingo
Gustavo Villapalos
Rector Magnífico de la
Universidad Complutense de Madrid

UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID
Cursos de Verano
EL ESCORIAL

Un Tannháuser inolvidable
Llegamos a una Cuenca —siempre
insólita por su paisaje natural y
urbano— todavía tranquila, pero con
[a inquietud búlleme por dentro de la
inmediata Semana Santa. íbamos a pre-
senciar los cuatro acontecimientos que
cerraban la vigésimo octava Semana de
Música Religiosa. Tres de ellos tenían
para nosotros máximo interés y, en ver-
dad, no salimos defraudados.
El jueves, 16 de marzo, siempre en la
antigua iglesia de San Pablo (¡oh, vér-
tigos de las alturas aguileñas sobre el
Huécar!) tuvimos el privilegio de oír el
oratorio Jefté de Haendel, en versión es-
cénica. ¡Cuántas cosas nos explica una
representación como la que preparó Fe-
derik Mirdita! La elegancia y la sobrie-
dad de la escena —espléndida incluso
con el siempre incómodo y peligroso co-
ro dentro de ella— nos permitieron dis-
frutar del gran Haendel maduro de
1752. Musicalmente, bajo la dirección
de Herbert Bóck, la Wiener Akademie
nos dio una versión excelente en estilo.
Los solistas eran de categoría, con un
Jefté muy convincente para la escena en
el barítono norteamericano Curtís Ra-
yam y destacadas participaciones de la
soprano Monika Lenz, la mezzo Glenys
Linos, el bajo Jankowitsch y el famoso
contratenor, experto en estas lides, Paul
Esswood.
Pero lo mejor tal vez fue la actuación
coral del Concentus Vocalis de Viena,
de una perfección en los matices y una
justeza estilística ciertamente envi-
diables.
El viernes 17, la sesión superó en ex-
celencias la del día anterior; un Tann-
háuser como el disfrutado en Cuenca
es muy difícil, por no decir imposible,
tenerlo en un teatro de ópera, por im-
portante que éste sea, salvo en el tem-
plo wagneríano de Bayreuth. La
versión, como en el caso de Haendel,
fue diferente de lo habitual, es decir, no
representada, sino de concierto- Y ade-
más, oímos la versión primitiva de
Tannháuser, la de Dresde. No es cosa
de dedicar a tantos días vista elogios al
extenso reparto, lleno de primeras figu-
ras —Klaus Kónig y Sabine Hass en
cabeza—, sino de dar noticia del esplén-
dido planteamiento global de Heinz
Fricke, un maestro de incuestionable so-
lidez y experiencia. Si la Orquesta Sin-
fónica de la Radio de Hamburgo
(NDR) dejó constancia de la buena ca-
lidad de la cuerda y la extraordinaria de
todo punto sección de madera y vien-
to, también el coro, preparado por Hans
Peter Rauscher, volvió a deslumhrar al
colmado auditorio de San Pablo. For-
mado por elementos de las corales de
24 Scherzo
-actualidad-
Heinz Fricke.
la Radio de Hamburgo y la de Baviera,
supo, responder con tal precisión y po- otros más complejos. Y se dirige a jó-
derío (y delicadeza en su caso), que
emocionó a todos. La acústica de la na-
ve de San Pablo contribuyó en gran me-
dida a hacer de este Tannháuser, cuyo jados en una residencia durante el
texto fue seguido con unción en el pro-
grama de mano por buena parte del pú-
blico, un verdadero privilegio.
Pasamos por alto el Réquiem alemán interesantes del Stage es que se fomen-
de Brahms del sábado 18, y no porque
partiésemos, como la mayor parte de la
crítica madrileña, a escuchar la Nove-
na de Giulini en el Auditorio, sino por- ras de conseguir una comunicación más
que no pasó de ser uno más.
Merecía la pena permanecer en
Cuenca para escuchar a un conjunto
polifónico de excepción: The Tallis
Scholars. Su director y fundador Peler
Phillips ha creado en diez años un ver-
dadero grupo de élite para abordar, con
óptimos resultados, el complejo mun- celona).
do de la polifonía europea desde el Ars
Nova al Manierismo. A España ha traí-
do dos programas, de la gran época de
nuestra polifonía, realmente ejemplares.
En la iglesia románica de Arcas desa-
rrolló uno precioso, centrado en la mú-
sica española del Nuevo Mundo.
El malagueño Juan Gutiérrez de Pa-
dilla (c. 1590-1664), adscrito a la cate-
dral angelopolitana en Méjico, autor
que no desmerece de los grandes poli-
fonistas andaluces del siglo anterior,
protagonizó la sesión (donde hubo tam-
bién un ejemplo del primer músico crio-
llo mejicano, Francisco López Capillas,
1612-1663), concierto que hubiera sido
aún más esplendoroso si la acústica de
la iglesia de Arcas tuviese mayor reso-
nancia.
Andrés Ruiz Tarazona
Empezar por
el principio
Si, en general, la música no es espe-
cialmente popular en nuestro país, mu-
cho menos lo es la música de cámara.
Sin embargo, decir que allí donde hay
una sólida tradición de interpretación
camerística no hay problemas a la ho-
ra de buscar músicos para una orques-
ia sinfónica, es algo indiscutible. Por
eso fomentar la música de cámara,
aparte del valor de ésta en sí, supone
sembrar para crear buenos instrumen-
tistas. En este sentido, va una excelente
iniciativa de la Fundació Caixa de Pen-
siom, que acaba de anunciar la creación
de un Slage Internacional de Música de
Cámara, que iniciará sus trabajos en-
tre el 31 de julio y el 14 de agosto de
este año, en Torrebonica, en una finca
situada a quince kilómetros de Barce-
lona. El Slage está abierto a todo tipo
de grupos de cámara, desde tríos hasta
venes intérpretes en los comienzos de su
carrera profesional. Los grupos escogi-
dos para asistir al seminario serán alo-
desarrollo de éste, y dividirán su tiem-
po entre sesiones de ensayo y activida-
des tutoriales. Uno de los aspectos más
tará en los músicos el replanteamiento
de su papel en la sociedad y la necesi-
dad de crear y explorar nuevas mane-
profunda entre público y artistas. El
Stage estará dirigido por School, de
Londres, y entre sus profesores se cuen-
tan el oboísta George Caird, Antohony
Pay, etc. (para quien dése más informa-
ción dirigirse a la Fundació Caixa de
Pensions, Paseo de San Juan, 108. Bar-
 actualidad

Una simpática María Temporada

Bilbao. Teairo Arriaga. 6-1V-89. La Filie du Régimen! deGaetano Donizelii. Ruih Welihing, Aldo Ber-
lolo. Federico Davia. Rosa M" Laghezza. Orqueaa Sinfónica de Bilbao. Director; Enrique Gaitia Asensio.
de ópera
de primavera
de Bilbao
El Teatro Arriaga, con vocación po-
livalente, ha afianzado sin embargo un
apartado importante con la Opera, en
estos meses de primavera. Este año se
cumple el tercer ciclo que, como dice su
director, Luis lturri, está lejos de com-
partir con la temporada que organiza
la iniciativa privada. Se trata de ser con-
secuentes con la idea de que, desde un
teatro municipal, se debe ofrecer ópe-
ra con una visión amplia, tendente a di-
versificar los gustos establecidos.
La ópera del 89 estará constiluida por
cuatro títulos y varios conciertos ex-
traordinarios. La Filie du Regimeni abre
la temporada y a la vez cierra también
el ciclo que se ha dedicado a Donizetti
durante estos tres años. Con la segun-
da obra, La TYaviata, el Teatro Arriaga
La filie du Regiment en el Tealru Arriagti. emprende su segunda producción pro-
pia, no sólo con el fin de hacer del tea-
La Filie du Regiment no es una ex- factoriamente con su difícil papel. En tro un centro de producción, sino de
cepción a aquellas obras del bergamas- la famosa aria de los ocho do de pecho, realizar un trabajo que pueda progra-
co, en las que la responsabilidad recae barrera infranqueable para muchos ar- marse en otras capitales del Estado, da-
sobre iodo en la soprano. Marie, como tistas, el italiano no alcanzó con clari- da su calidad. El Sombrero de Paja de
la treintena de óperas con nombre fe- dad en todos, ya que solamente llegó a Italia es una producción de la Opera
menino compuestas por Donizetti, es el pellizcar algunos. Sin embargo, en Pour Cómica de Madrid, que tiene suficien-
rasero que mide el éxito o fracaso de la m'aprocher de Marie, aguantó un do fi- tes alicientes como para hacer gozar al
obra. nal de manera inquebrantable. Su voz, aficionado de una auténtica sesión de
Tonio no deja de ser un papel ingra- velada un tanto en el fraseo, adquiría ópera cómica. La partitura del milanés
to. Es un personaje que aparece relati- un color brillante y redondo cuando Niño Rota, conocido por sus trabajos
vamente poco en escena y cuando tie- cantaba forte. al servicio del cine, como autor de ban-
ne que hacerlo su vo¿ se mueve sobre A Federico Davia habría que juzgarle das sonoras como las películas La Stra-
todo en la octava aguda. más como actor, siempre natural y con da. Romeo y Julieta, El Padrino, etc.,
Ruth Welthing, soprano norteameri- estilo, que por su voz, ronca y pesada. etc., resulta suficiente credencial para el
cana, que encarnaba a Marie, encaja Lo mismo habría que decir de la mez- espectáculo.
perfectamente dentro del ideal de voz zo Laghezza, destacable en la aporta-
ligera, de coloratura, para cantar el rol. ción que hace de su papel de marquesa El Rapto en el Serrallo permitirá ad-
La menuda y simpática soprano, quiso desde el punió de vista de la vis cómica. mirar una vez más a la Opera de Cá-
desde el comienzo en Au bruit de la mara de Varsovia, que tan excelente
guerre, enseñarnos su cristalina y fácil Sin novedades versión ofreció hace un año de La Flau-
voz. ta Mágica.
En cuanto a la coral de Bilbao, muy Tras varios importantes recitales, que
mediocre su labor, con una desangela- comenzarán el día 16 con el gran bajo'
Emisión natural da actuación en general. La dirección Samuel Ramey, están programados
Tanto en el Rataplán, que no es sino escénica de D'Ascola se movió dentro otros dos, muy esperados, de la sopra-
una repetición de la Canción del Regi- de lo ya visto otras veces, y la esceno- no Pilar Lorengar y la mezzo Teresa
miento, que va a coniinuación, como en grafía tampoco aportó ninguna Berganza.
ésta misma, no sólo estuvo graciosa, si- novedad. El concierto de clausura de la tem-
no que su voz demostró una imposta- La dirección del maestro García porada estará a cargo de Montserrat
ción y emisión naturales. De gran efecto Asensio al mando de la Sinfónica de Caballé y Jaime Aragall, y se celebrará
e impacto teatral resultó su lacrimoso Bilbao poco destacable y, a pesar de las el día 7 de junio, con un programa de
Il/aui partir que cierra el primer acto. escasas dificultades de la obra, hubo arias y dúos, y con ellos actuará la Or-
Tal vez tuviera que reforzar más el Sa- momentos en que por la rapidez im- questa Sinfónica de Bilbao bajo la di-
lut la France, con algunos sobreagudos puesta por su batuta, impidió el arro- rección del maestro Collado.
mayores, porque indudablemente de- pamiento de las voces en los tutii.
mostró tener facultades para ello.
El tenor Aldo Bertolo cumplió satis- Niño Denfici N.D.
Scherzo 25

Festival deGranada: En busca deun mecenas
La XXXVIII edición del Festival de
Granada, que se desarrollará principal-
mente durante la segunda quincena de
junio, se articula este año sobre tres
grandes lineas de fuerza. El tradicional
curso Manuel de Falla —que ahora al-
canza su XX edición—, tendrá lugar en-
tre los días 26 de junio y 8 de julio,
fechas que pueden parecer tardías pero
que responden a ia necesidad de que los
alumnos de los Conservatorios hayan
finalizado sus exámenes. Destacan en
este apartado los cursos de Composi-
ción impartidos por Vinco Globokar y
Leo Brouwer, quien, naturalmente, se ha-
rá también cargo del seminario de gui-
tarra. Los cursos de Violín, Viola y
Violoncello —de cuyo positivo rendi-
miento estamos tan necesitados—, con-
tarán con la guía de los profesores
Michael Thomas, Paul Cassidy y Jac-
queline Thomas. Las especialidades ins-
trumentales relacionadas con la Música
de Cámara estarán también a cargo de
Michael Thomas, y del curso de Piano
—dedicado a obras españolas e
hispanoamericanas— se hará cargo
Guillermo González.
Renglón aparte merecen los aparta-
dos de Música Antigua y Música del Si-
glo XX, que el Festival tiene particular
empeño en no descuidar. Por ello son
especialmente interesantes el curso de
Clavicémbalo impartido por Francoise
Lengellé, el de Interpretación de la Mú-
sica Contemporánea a cargo de Jesús
Villa-Rojo y un seminario de Investiga-
ción Musical dedicado íntegramente al
Renacimiento, bajo la dirección de Cle-
mente Terni, John Griffiths y David van
Asch.
Otra linea fundamental será la orga-
nización de un congreso sobre el tema
España y los Bailéis Rusos, afín de po-
ner de relieve la importancia que tuvo
nuestro país en el desarrollo del arte de
Diaghilev durante la Primera Guerra
Mundial. Como dato significativo está
el hecho de que, aun siendo París el
cuartel general de los Ballets Rusos, és-
tos realizaron un total de 16 produccio-
nes en colaboración con pintores
españoles de la talla de Picasso, Miró
o Sert, cosa que no emularon nunca los
pintores franceses, y menos los ingleses
e italianos. Se va a exponer también un
nutrido número de cartas, partituras,
material gráfico inédito y lo más inte-
resante de todo: una reconstrucción
—que ha llevado diecisiete años— del
estreno de la Consagración de la Pri-
mavera de Strawinsky, que irá primero
a Granada y más tarde al Festival de
Spoletto.
El más tradicional de los bloques, el
26 Scherzo
acluolidod
dedicado a la pro-
gramación de con-
ciertos, tendrá lu-
gar entre los días
15 de junio y 2 de
julio. El paquete es
amplio y bastante
variado, desde la
inauguración a
cargo del Bach
Collegium-Stutt-
gart de Rilling con
un adecuado pro-
grama Momeverdi
hasta la clausura
de la Orquesta
Ph i lar moni a con
Ros-Marbá y obras
de Guerrero, De-
bus sy y Brahms.
Entre ambas fe-
chas algunas nove-
dades significati-
vas: la Orquesta de
Cámara Teatre
Lliure, de .losep
Pons, presentará
un programa dedi-
cado a Falla en co-
producción con el
Festival Interna-
cional de Santan-
der; la Orquesta
Nacional de Espa-
ña actuará en dos el 22 de junio.
ocasiones bajo la dirección de Gennady para de la música en tiempo de los Re-
Rozhdestvensky con programa español yes Católicos y la Reconquista.
(Falla y J.L. Turina) y semi-ruso (Glin- El Festival de Granada tiene plantea-
ka, Rimsky-Kórsakov, Tchaikowsky y dos varios problemas clásicos. Se está
Josep Soler). Otro cénit del Festival es- luchando por elevar el aforo, que si bien
tará señalado a buen seguro por el pia- está actualmente en torno a un 60 por
nista Alfred Brendel, quien ofrecerá un ciento, existe un gran empeño en elevar-
atractivo recital dedicado a Haydn, We- lo por encima del 75 por ciento. El gran
ber, Beethoven, Mendelssohn y Brahms. tema que planea sobre cualquier festi-
El Memorial Andrés Segovia contará val es el de los presupuestos. Hace sie-
con las actuaciones de los guitarristas te años instituciones como el
Salvo Pirrello, Costas Cotsiolis, y «Se- Ayuntamiento de Granada o la Dipu-
rranito», como particular tributo de la tación aportaban cantidades en cierta
guitarra flamenca. medida simbólicas, pero afortunada-
mente el incremento ha sido muy cuan-
Música de hoy tioso. Hoy el Ayuntamiento aporta 15
millones, la Comunidad Autónoma está
Dos grandes compositores actuales ya rondando los 20 millones y la Ad-
dirigirán sendas orquestas en programas ministración Provincial se ha incorpo-
muy variopintos. Penderecki ofrecerá el rado también al Patronato con voz, con
Réquiem de Verdi y su propio Réquiem voto y con dinero. Sin embargo, todos
Polaco, con un único solista de interés: coinciden al señalar el mecenazgo pri-
Michelva, y Berio, por su parte, dirigi- vado como única vía de financiación
rá una serie de adaptaciones propias so- que permita seguir creciendo en un fu-
bre obras de Brahms, Mahler y Falla, turo y afrontar producciones caras co-
con otra gran solista: Berganza. Habrá mo pueda ser la ópera, que el año
también buena música de épocas pre- próximo retornará al festival.
téritas, ya que además del citado pro-
grama Montcverdi podrá escucharse a
Hespérion XX en un recital que se ocu-
Joaquín Martín de Sagarmínaga
 -actualidad

Escuchamos las proyecciones sonoras

Música enbusca del milenio
Por tercer aflo consecutivo se han ce-
lebrado en Santiago de Compostela
unas Jornadas de Música Contemporá-
nea, que este año se han llevado a cabo
bajo la advocación de «El Milenio que
llega». Nacidas de los auspicios de Aula
Abena, la Consellería de Cullura de la
Xunta de Galicia y el Centro para la Di-
fusión de la Música Contemporánea,
las Jornadas se están afianzando come
lanzadera de los jóvenes valores de la
música actual y en concreto de los com-
positores gallegos.
Los principales acontecimientos de
las Jornadas se pueden resumir asi:
Estrenos: Xoan Viaño (Ferrol, 1960)
présenlo en el concierto inaugural su
Movimiento para cuarteto, una refle-
xión actual sobre el pensamiento wag-
neriano.
Xavier de Paz, presentó su obra Seis
pequeñas piezas. Obra muy interesan-
te pero desigual, discursiva en el tiem-
po, que demuestra que este coruñés
nacido en 1963 todavía ha de madurar
algunas interesantes ideas.
El también coruñés Manuel Mosque-
ra (1955) estrenó obra esa tarde, se tra-
taba de su Cuarteto de cuerda JV. ° /
Cores, que con corrección demostró el
conocimiento del concepto camerístíco,
creando una obra de marcado carácter
intimista.
Y llegamos al triunfador Manuel Ro-
deiro (Ferrol, 1965), persona sorpren-
dente por su temprana madurez a iodos
los niveles, tanto en lenguaje como en
concepto.
Su Trío de cuerda a la memoria de
Cruz, arrancó, de un público entusias-
ta y entregado, los únicos «bravos» de
todas las jornadas en cuanto a estrenos
se refiere.
Enrique Macias, otro de los grandes
valores en la creación actual presentó
su Sonata 1986-1989. Obra para pia-
no que, interpretada magistralmente
por Roberto Bollea, nos trasladó a un
mundo poético y organizado en el que
no se encuentran fisuras de ningún tipo.
Ultimo y sabroso estreno, creado es-
pecificamente para el intérprete genial
del piano, Jean-Pierre Dupuy, y para
el concierto que clausuraba las Jorna-
das, fue la obra del coruñés Manuel
Balboa Le voyageur sur la Ierre. Al
margen de credos, estéticas y conviccio-
nes, la creación de Balboa se eleva con
un halo poético por encima de dogma-
tismos.
de Ricardo del Farra con su obra Kar-
ma, la concisión de Pérez Maseda en
Nagaman: la complicación proyectiva
de José Manuel López con su obra Les
Temps Múltiples, y los relatos desola-
dos de Consuelo Diez.
Los intérpretes: Buena y variada la
elección de los intérpreies, desde el
Cuarteto Power al Cuarteto Clásico de
Euskadi, pasando por el Grup de Per-
cussións de Barcelona, hasta llegar al
genial grupo Antidogma Música de Tu-
rin, con un programa dividido en dos
sesiones en el que los italianos de las úl-
timas décadas como CastigÜoni, Dona-
toni o Scelsi fueron los protagonistas
del primero y los clásicos vanguardis-
tas lo fueron del segundo.
No podían faltar, efectivamente, los
autores ya considerados clásicos como
Berg, Várese, Henze, Ligeti o Stra-
winski.
La clausura estuvo a cargo del poli-
facético Jean-Pierre Dupuy, con el es-
treno de la citada obra de Balboa, así
como un programa integrado por S.
Yoshida, J. Guinjoan; Klaus Auger; s.
Bussotti, Bousseur y Francisco Guerre-
ro con su obra Manual ¡.
Javier Vizoso

38 festival internacional de música y danza de Granada

20 Curso Manuel de Falla
26 de junio a 8 de julio

5. CLAVICÉMBALO: Frucois LENGELLÉ,

CURSOS Y PROFESORADO:
1. CREACIÓN MUSICAL (Composición): Vinko GLOBOKAR:
Leo BROUWER: Conversación*! con Luciano BERltt
Los participantes deberán aportar sus propias composiciones. Se ha-
rán análisis musicales de las obras de los Profesores y de los alumnos.
Una selección de las partituras de los alumnos serán interpretadas al
final del Curso por el Grupo LIM.
2. 1NTERPRETACIOK »E LA MÚSICA COfiTEMPQRANSA:
Jesús VILLA ROJO.
Curso dedicado a intérpretes de cualquier in«rumenlo y a composi-
tores instrumentistas. Se tratará sobre «Criterios instrumentales; re-
novación del mundo sonoro; grafías musicales; aleatoriedad;
improvisación, etc.», con la posibilidad de montar obras de los alum-
nos de la clase de Composición.
). [N VESTIG At IO[S MUSICAL (Musicología): «La Música en el
Reucimíenlo». Cltmtnlt TERN1: J. UHIHIIHH; V. ASCH.
Análisis de obras del Renacimiento, truenos de dirección e interpre
[ación de la música coral.
4. GUITARRA: Leo BROUWER; Josi Miguel MORENO.
Se tratará específicamente la Música para guitarra del siglo XX. jun-
to con Criterios de interpretación en los siglos XVI al XIX: Tablatu-
ras; La música española para vihuela y guitarra, ele
Repertorio y criterios de interpretación de la música para teclado del
Renacimiento.
b. Y1OLIN: Michacl THOMAS (del 18 de junio al 8 de julio).
Técnica y repertorio violinístico del Barroco al siglo XIX, con espe-
cial detenimiento en el Romanticismo.
7. VIOLA: Paul Cassidj (del 28 de junio al S de julio).
Curso de las mismas características del anterior,
g. VIOLONCHELO: Jicqueline THOMAS (del 28 de junio al 8 de
julio).
Curso de las mismas características del anterior.
9. PIANO: MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA:
Cwílkmo GONZÁLEZ.
Criterios interpretativos de la música española e hispanoamericana
para piano. Lo español en la música extranjera para piano.
* Seminarios de Composición, Interpretación. Musicología y Músi-
ca de Cámara, dirigidos a todos los alumnos participantes en los di-
versos cursos. El precio de la matricula en cada curso es de 20.000 pías,
alumnos activos y 15.000 ptas. alumnos oyentes, salvo en violín, viola
y violonchelo, que es de 17.000 pías, los activos y ¡2.500 ptas. los oyen-
tes. Hay un número limitado de Becas.
El plazo de presentación de solicitudes quedará cerrado el 30 de ma-
yo próximo. Información: «Curso Manuel de Falla*', Apdo. de Co-
rreos 64, 18080 Granada. Tfnos. (958) Ib U 42/47.

MINISTERIO DE CULTURA
\7AMIIMO DF ¡«mu i dtteMag i JWf x mama»

Scherzo 27

«Cello... e mar»
Madrid.—Auditorio Nacional: 16-111-1989: Or-
questa de Cámara de Noruega, MstisLav Roslro-
povich, cello Cricg: Holberg Suite, Op. 40;
Boccherini. Concierto para cetlo en Re mayor, n."
2; Shosiakovich: Sinfonía de Cámara, Op. 110;
Haydn: Condeno para cello en Do mayor, HOB
VUb: i; Bach: Zarabanda en Mi bemol mayor
fSuile 4 ") y Bourrée I i II en Do mayor íSuite
3.-).
En el ciclo de conciertos que organi-
za el Departamento de Música de la
Unversidad de Madrid ha salido al pa-
so uno de Rostropovich con la Orques-
ta de Cámara de Noruega. Este
concierto compensa sobradamente la
desaparición del soviético de otro de-
dicado a Cristóbal Halffter en cuyo car-
tel se le anunciaba.
A la orquesta noruega le cabía el di-
fícil cometido de preludiar cada una de
las actuaciones del célebre celtista, y sa-
lió fortalecida del empeño hasta el pun-
to de alcanzar el rango de auténtica y
no sólo nominal coprotagonista. De
manera muy especial en la famosa
adaptación que hiciera Barshai del
Cuarteto n.° 8 de Shostakovich, muchos
estábamos sobremanera interesados en
la marcialidad, la limpieza, la nitidez
de casi todos los ataques de la joven
agrupación camerística, que tocó con
una garra que desmiente un tanto el tó-
pico referente a la frialdad de las or-
questas escandinavas.
Rostropovich —que parece ser el pri-
mer admirador de este conjunto—, re-
clama como siempre punto y aparte.
No se puede decir que cada vez toca
mejor, lo que seria dificilísimo. Es más,
por primera vez observé en él algunos
descuidos en la producción absoluta-
mente hilvanada del sonido, algún gol-
pe de arco un tanto brutal, algún
feístno, Pero la emotividad que se des-
prende de su actuación es ahora más
acusada, y el legato, la capacidad mo-
dula! oria o la amplitud de las vibracio-
nes son algo por completo insólito y
propio.
Boccherini y Haydn no son en teo-
ría lo más propicio para que Rostropo-
vich despliegue todo el volumen y la
fuerza poderosa de su arcada, pero a
la hora de la verdad sirven igualmente
a los propósitos de quien no necesita
ningún tipo de plataforma especial pa-
ra parecer lo que es, un gigante. Quizá
Rostropovich ha entendido a estas al-
turas que toda gran música tiene algo
de román i ico —como decía reflexiva-
mente Hutchings—, se trate de Bach,
Weber o Strawinsky. Esta forma de en-
tender la interpretación, que respeta,
pero a la vez supera un tanto las coor-
denadas estilísticas, es la que ha hecho
tan polémicas sus versiones de algunas
obras como las que regaló al final del
programa.
28 Scherzo
actualidad
Suitner, el impasible
Mmdríd.—Auditorio Nacional. 9-1V-89. Mazan, Concierto para violín en re mayor; Bnickner, Sin-
Obenura de Las Bodas de Fígaro; Schumann, fonía n. " 4. Rafael Orozco. piano. Fram Peier
Concierto para piano en la menor; Sthmidi. Sin- Zimrnermann,, violin. Orquesta Nacional. Direc-
Zimrn
fonía n." 4 en do mayor. I6-IV-B9. Beeihoven, lor. Orniar Suiiner.
La presencia en el
podio de la ONE por
dos semanas consecu-
tivas de un músico
muy profesional, pero
frío y distante, como
Otmar Suitner plantea
qué upo de maestros
es el más conveniente
para el conjunto en
este momento. Suitner
no ha conseguido ver-
siones de verdadero
interés, si bien con su
apego a la lelro ha ex-
traído de la orquesta,
con alguna excepción,
un trabajo instrumen-
tal serio. Lo menos
depurado de las dos
sesiones se dio en las
obras con solista. Cer-
cano a lo calamitoso
el acompañamiento
orquestal al Concierto
de Schumann, donde
el mundo poético del
compositor estuvo to-
talmente ausente.
Ningún entendimiento
con el pianista, aun- Otmar Suitner,
que esto era evidente-
mente imposible, pues Orozco se mos- un estilo trasnochadamente romántico,
tró duro, metálico, martilleante y con- no se vio insuflada en la interpretación
fuso, sin arrancar del teclado ni una escuchada de la suficiente vida como
sola frase expresiva. Más acertado el para hacer interesante su prolijo discur-
trabajo de colaboración en la pieza de so, sólo animado en su parte final. Ol-
Beethoven, que contó con el excelente vidándonos de la telonera inclusión de
sonido y el cuidado fraseo de Zimmer- la obertura mozartiana —reproducida
mann. Aún así, hubo confusión y os- de forma mecánica y antiestilista—, la
curecimiento en los trémolos de las última partitura escogida por Suitner,
cuerdas y en los vientos. El tono de la la Cuarta de Bruckner, no mereció si-
interpretación fue ganando temperatu- no una lectura correcta e inexpresiva.
ra en el lento y el final. Suitner aten- Una obra tan tocada por la ONE co-
dió un poco más los detalles que en mo ésta aún sigue planteando proble-
Schumann, subrayando instantes de la mas técnicos al solista de trompa, a los
madera de diálogo con el instrumento metales en general y a la cuerda.
solista. Lo más nuevo de lo programa-
do por el director austríaco, la Cuana
de Schmidl, supuso una casi absoluta
decepción. La obra, escrita en 1933 en E.M.M.
Efectivamente, ese víbralo ondulato- demostró con creces que ha ganado so-
rio o el fraseo de cuño un tanto apa- briedad y desterrado antiguos amane-
sionado pueden no estar por completo ramientos, y quizá va siendo hora de
de acuerdo con la letra que muestran que alguien le convenza a él o a su vio-
las obras de Bach, pero nadie puede loncello para que lleven al disco una
discutir que de un tiempo a esta parte flamante integral de las Suites.
se toma a este autor bastante en serio.
En los dos botones de muestra finales Joaquín Martin de Sagarmínaga
 *

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ARRIAGA, TEATRO ABIERTO

EL ARRIAGA ESTA ABIERTO DURANTE TODO EL AÑO, CON LOS MEJORES
ESPECTÁCULOS"
MAS DE 90 ESPECTÁCULOS MAS DE 200 FUNCIONES EN 1988

ENTRE ELLOS:
CONCIERTOS: CONCIERTO MÚSICA VIENESA, DR. ERICH BINDER • PHILARMONICA OR-
CHESTRA, DR. PLACIDO DOMINGO • ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI • NIÑOS CANTO-
RES DE VIENA, DR. PETER MARSCHIK • ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO • ORQUESTA DE
RADIO TELEVISIÓN DE CRACOVIA, DIR. RAMÓN TORRE LLEDO • JOVEN ORQUESTA NACIO-
NAL DE ESPAÑA, "RÉQUIEM DE GUERRA", DIR. EDMON COLOMER • GRANDES VOCES DE LA
LÍRICA: ILEANA COTRUBAS • MONTSERRAT CABALLÉ • SAMUEL RAMEY • ZARZUELA: "EL
CASERÍO". J. GURIDl • "DOÑA FRANCISQUITA', A. VIVES • "LA TABERNERA DEL PUERTO", R
SOROZABAL • "LOS SOBRINOS DEL CAPITÁN GRANT". FDEZ. CABALLERO • TEATRO MUSI-
CAL: "ANTOLOGÍA DE LA ZARZUEUV88", DIR. JOSÉ TAMAYO • OPERA: "LAS BODAS DE FÍGA-
RO". WA. MOZART • "RIGOLETTO", G. VERD! • "UEUSIR D'AMORE", G. DONIZETTI • "LA FLAU-
TA MÁGICA". WA. MOZART • TEATRO: "¡AY, CARMELA!", CÍA. TEATRO DE LA PLAZA. "LA SER-
VA AMOROSA", L RONCONI • "BYE BYE BEETHOVEN11, CÍA. ELS JOGLARS • "ALICE", CÍA.
LYNDSAY KEMP • "LA CELESTINA", TEATRO NACIONAL CLASICO ESPAÑOL • 'ALHUCEMA",
CÍA. LA CUADRA DE SEVILLA - "TODOS ERAN MIS HIJOS", ARTHUR MILLER • CICLO ESCENA
ABIERTA: LEO FERRÉ • JULIETTE GRECO - IMANOL • MIKEL LABOA • VfflTUOSOS INSTRU-
MENTISTAS: NARCISO YEPES • MELVYN TAN • FÉLIX AYO Y ENMA JIMÉNEZ* BALLET: BALLET
ANTONIO GADES • BALLET CLASICO DEL TEATRO LÍRICO NACIONAL LA ZARZUELA CON MA-
YA PLISETSKAYA • BALLET DE VÍCTOR ULLATE • CULLBERG BALLET - BALLET DEL GRAN
TEATRO MALEGOT DE LENINGRADO - BALLET SURYO KENCONO (INDONESIA) •... •

CICLO OPERA DE PRIMAVERA 1989

ABRIL MAYO JUNIO

«LA TRAVIATA» ••EL SOMBRERO DE PAJA MONTSERRAT CABALLÉ y
de G. Vendí DE ITALIA» JAIME ARAGALL
Intérprete: Carmen Gonzálei, Lola Casarie-
go, Ana Cid, Luis Lima (24 y 26), Santiago de Niño Rota Concierto lírico
Incera (2BI, Maleo Manuguerra (24 y 26). OPERA CÓMICA DE MADRID ARIAS Y OUOS PARA
Sanios Ariño (28). Federico Gallan... Farsa musicaf en cuatro actos SOPRANO Y TENOR
Ballet Jon ñáláa, Coro de la Universidad del Jueves y sábado Orquesta Sinfónica de Bilbao
Pais Vasto. 18 v 20 Mayo - 20,00 h. Director José Collado
Orquesta Sinfónica de Bilbao. Dirección Miércoles
musical: Ello Boncompagni. Puesta en es- 7 Junio • 20,00 h.
cena: Luis María ITurri.
UNA PRODUCCIÓN DEL TEATRO «EL RAPTO EN EL SERRALLO»
ARRIAGA
de W.A. Mozarl
Lunes, Miércoles y Viernes 24, 26 y 2B de UNA PRODUCCIÓN
abril 20:00 h. I Di* 28: función popular). DE LA OPERA DE CÁMARA
DE VARSOVIA
Lunes y miércoles Información:
22 y 24 Mayo - 20,00 h. Teléfono (94) 416 33 33

MUOMO AvunramKmo
UOALft
OCMLMO
 octuolldod

Mehta, entre Oriente y Occidente implicaciones administrativas. En

Europa, en cambio, el trabajo geren-
cial es competencia de otra persona y
«La música india y la occidental son muy difíciles de mezclar, porque la pri- el de¡ director se ciñe exclusivamente a
mera es improvisada y la occidental, la nuestra, no». Asi se expresaba Zubin Mehta lo musical. De todas formas no entra
en su reciente visita a Madrid con el músico indio Ravi Shankar para dar un con- en mis planes.
cierto a beneficio de Mundo en Armonía, organización que vela por la paz y el S.: Desde el punto de vista musical,
entendimiento mundiales. entonces, nos puede ayudar a compren-
Nacido en Bombay, Mehta se educó en un colegio de Jesuítas españoles. Tal der alguna de las diferencias existentes
vez eso explica su creciente vinculación a nuestro país: «España es uno de los entre las orquestas americanas y las
lugares a los que vuelvo con regularidad, gracias en parte a los magníficos intro- europeas.
ductores con que cuenta, y me hace muy feliz que sea así, dice». Z. M.: Existe una cuestión de fondo
fundamental: En Europa muchas or-
CHERZO: ¿Qué significado tiene ción de mi sucesor, es una cuestión di- questas son autogestionarias, ellas mis-
S para usted este concierto con Ra- recta de la orquesta, pero aún no se ha
vi Shankar?
Zubin Mehta: Ravi Shankar y yo re-
nombrado mi sucesor. Respecto a mis
planes futuros, tengo muchísimos, pe-
mas eligen a sus propios directores,
mientras que en América es práctica-
mente imposible que una orquesta de-
presentamos aspectos diferentes de la ro también tengo muy claro que no de- signe ella sola su titular, la designa en
música india actual. A ambos nos cues- seo volver a tomar la dirección de una función de los patrocinadores, el con-
ta mucho encontrarnos para hacer mú- orquesta como director total: musical, sejo de administración, en el que no so-
sica juntos, por las peculiares administrativo, etc. Llevo treinta años lamente están los músicos, están mu-
características de la música oriental que haciéndolo, lo he hecho en, al menos, chas otras personas, sociedades anó-
él representa. Cuando hace aproxima-
damente seis años, el Sr. Shankar acep-
tó mi petición de escribir una pieza para
sitar y orquesta, para la Filarmónica de
Nueva York, me sentí muy feliz, y am-
bos colaboramos activamente para sa-
carla adelante. Estamos, por otra parte,
ante un momento emotivo para ambos,
porque después del concierto de Ma-
drid, y del de Londres que se celebrará
inmediatamente, Ravi Shankar y yo ac-
tuaremos juntos en la India por primera
vez.
S.: Usted tiene uno de los más am-
plios repertorios en compositores del si-
glo XX ¿ Trabaja en la actualidad con
algún nuevo compositor, sobre alguna
nueva obra?
Z. M.: Como director de la Filarmó-
nica de Nueva York tengo la obligación
de encargar varias obras contemporá-
neas nuevas a lo largo del año. De he-
cho ya hay varias preparadas para ser
estrenadas el próximo año. Ahora es-
toy ilusionado en la obra que le he en-
cargado a uno de los compositores
europeos más importantes de la actua-
lidad, Olívier Messiaen, quien acaba de Zubin Mehta.
cumplir ochenta años. De esla obra sé
que aún no tiene titulo, pero que su du- las tres orquestas americanas que he si- nimas, etc., lo que marca una diferen-
ración será de ochenta minutos. do titular. Creo que he contribuido a cia radical respecto a Europa. Por citar
S.: ¿Y acerca de sus proyectos de desarrollar esas orquestas, la tarea es un ejemplo: en Nueva York, tanto la
Opera? muy dura, y en los próximos años acep- orquesta como yo, fuimos los últimos
Z. M.: Dirigiré El Cabal/ero de la taré compromisos como director invi- en enterarnos que había sido designa-
Rosa, de Strauss, en Florencia; Carmen tado, pero no quiero volver a tomar da como director titular. En Berlín, sin
en el Covent Garden de Londres para plenamente las riendas. embargo, los primeros en enterarse son
1991, junto a Nuria Espert, y el próxi- S.: Desmiente la posibilidad de ser el los miembros de la propia orquesta,
mo año comenzará un ciclo de las tres próximo director de la orquesta de puesto que ellos son quienes deciden
óperas con libreto Da Ponte: Bodas de Berlín? quién será su director.
Fígaro, Don Giovanni y Cosifan tutte Z. M.: No soy candidato a ese pues- S.: ¿Le gustaría recordar algo de su
de Mozart en el teatro de la Pérgola en to, pero al margen, caso de que yo en- experiencia con la Orquesta Nacional
Florencia, con Jonathan Miller como trara en la competición por suceder a Española?
produclor. von Karajan, hay que tener en cuenta Z. M.: Tengo magníficos recuerdos.
S.: Próximo a dejar la Filarmónica la radical diferencia entre el trabajo de Dirigí a la Nacional en Madrid, en Gra-
de Nueva York ¿Podría indicarnos si un director de orquesta en Europa y en nada, en Santander... Todos éramos
conoce ya quién será su sustituto y cuá- América. En América un director tie- más jóvenes. ¡La orquesta también! Sí,
les son sus planes para el futuro? ne muchas funciones que no son exclu- tengo muy buenos recuerdos, desde
Z. M.: Yo no intervengo en la elec- sivamente musicales, hay muchas luego. María Luisa Blanco

30 Scherzo
 FUNDACIÓN CAJA DE PENSIONES

PROGRAMA de FOMENTO de CONJUNTOS de MÚSICA de CÁMARA

STAGE
INTERNACIONAL
DE MÚSICA
DE CÁMARA
31 de Juüo -14 de Agosto 1989
TORREBONICA (Barcelona)

ESTRUCTURA DEL PROGRAMA PROFESORES:

1' Fase. Stage Internacional de Música de Cámara. Mark Knight, v i * , viola Antony Pay, clarinete
Torrebonica (Barcelona) 31 Julio -14 de Agosto. Detlef Hahn, violfn Peter Wlegold, compositor
2a Fase. Semana de Música de Cámara en Barcelona. Pauline Scott, vioKn Paul Berkowitz, piano
Barcelona 23 al 28 de Octubre 1989. Jesse Levine, viola Georg Calrd. oboe
3° Fase. Conciertos por Cataluña y en la Temporada de la Charles Tunnel, violoncelo Kate Hlll. flauta
Fundación de la Caja de Pensiones. Año 1990. Mark Friedhoff, violoncelo Eric Hollis, fagot

BECAS:
TOTALES: Músicos españoles de edad inferior a 31 años.
PARCIALES: Músicos españoles -o extranjeros en grupos mixtos- entre 31 y 35 años.

Este STAGE INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CÁMARA forma parte de una iniciativa más amplia para el estímulo de la
música de cámara en España. El proyecto está dirigido a jóvenes músicos que se encuentran en el inicio de su proyección
profesional y está abierto a lodo tipo de grupos de música de cámara desde tríos a grupos más grandes.

INFORMACIÓN:
Ceniro Cultural de la Caía de Pensiones
Paseo de San Juan. 108. 08037 BARCELONA
Teléfono: (93) 258 89 07 • 317 57 57

FUNDACIÓN CAJA DE PENSIONES

 actualidad

Renata Scotto, una diva convencida

n estos tiempos en que ese adje- librio, el término medio, la justa medi- dad y expresión». Aunque no parece
E tivo tan operístico que es diva
produce el rechazo en todas
aquellas a quienes se les adjudica, no
deja de resultar extraño que alguien co-
da entre los tres elementos: muy partidaria de añadirse a esa larga
interpretación, expresión y musicalidad.fila que forman las nuevas Callas, si
No se debe inclinar nunca la balanza se siente, en cierto modo, heredera de
hacia uno u otro lado. Si hace cuaren- ella. «Si he aprendido algo de Maria es
mo Renata Scotlo se autodefina como ta o cincuenta años —lo sabemos por la fuerza de voluntad, esa capacidad de
diva y defienda la necesidad de esta fi- lo que oímos en los discos de estudio y de preparación para lograr
gura en el mundo de la lírica. La sopra- entonces— se exageraba en el poco res- una interpretación ajustada y poder
no hace, sin embargo, una importante peto a la música en favor de una ma- dársela al público tal y como la siento».
apostilla. «Soy una diva, pero única y yor interpretación, hoy se peca muchas Considerada una de las máximas re-
exclusivamente sobre el escenaría No veces por exceso». presentantes de lo que podría Mamarse
fuera de él. Es imposible serlo en nues- La razón ( es, para Renata Scoito, el star-system de la ópera, Renata Scotto
tro tiempo. La vida actual tiene tantas «querer poner un poco de orden, no lo defiende con contundencia. «El pú-
distracciones, es tan diferente de la vi- caer en el defecto anterior. Pero es ne- blico necesita de un cantante, de un
da romántica del siglo XIX...» cesario saber distinguir y dar su justa gran artista sobre la escena. Es algo
RenataScotto —efectivamente, nada medida a la interpretación. La ópera es consustancial al teatro, y no se olvide
que ver con esa idea prefabricada de teatro, y el público necesita sentir. Los que la ópera es teatro. En los últimos
lo que es un divo— ha estado en Ma- cantantes jóvenes deben tener en cuen- años, se ha impuesto un sistema en el
drid para cantar Fedora. Un titulo que ta esta Es un proceso difícil. Aunque que los directores musicales y los direc-
apenas hace un año que ha incorpora- naturalmente, es mucho mejor partir de tores escénicos tienen preponderancia
do a su amplio repertorio, y por el que una idea precisa de! estilo y de la musi- sobre los cantantes (Renata Scoito se
siente ya un cariño especia!. Casi vein- calidad como se tiene ahora que no del apresura a apostillar que siempre ha
te años ha durado la ausencia de la so- modo de cantar de hace cuarenta años. mantenido excelentes relaciones con
prano de la Zarzuela, donde no Yo he oído, por ejemplo, discos de Nor- ellos). Y la ópera no funciona así. Lo
cantaba desde junio de 1970, con una ma cantada como si se tratara de Ca- hará el concierto, el cine, pero no el tea-
Sonnambula en la que también inter- valleria Rusticana. En eso hay que tro, donde lo primero son las voces. No
venían Umberto Grilli y Raffaele Arie reconocer que hemos avanzado mu- podemos caer tampoco en el defecto de
(en la misma temporada de la mítica La chísimo». otros tiempos, en que sólo importaban
Bohéme de Mirella Freni y Luciano Pa- Surge, casi inevitable, el nombre de las voces; la escenografía, la orquesta,
varotti). María Callas. Para Renata Scotto, «Ella la regía, son tremendamente importan-
Hace veinte años, Renata Scoito cen- es el mejor ejemplo que hemos tenido tes, pero siempre menos que ¡a voz. Y
traba su repertorio en el bel canto. Ven- en este siglo de ese respeto a la música las nuevas generaciones de cantantes
dría, poco después, su apertura hacia logrando además una interpretación —los hay, no es cierto que haya una
otros tííulos de vocalidad diferente. personal. Tuvo un maestro excepcional, crisis— deben darse cuenta de ella El
Asegura, sin embargo, que «el bel can- TUllio Serafín, con quien yo tuve tam- sistema no puede sofocar sus persona-
to sigue siendo la base de mi técnica vo- bién la fortuna de trabajar, y él fue el lidades y ahogarlas dentro de un espec-
cal. No he abandonado a Bellini, a que inculcó en Maria ese sentida esa táculo».
Mazarí, a Donizetti, a Verdi... Tengo manera de cantar mezclando musicali- Habla así Renata Scoito con la segu-
también un repertorio verista. Pero in-
cluso cuando abordo obras de esta épo-
ca conservo el bel canto como base. No
se olvide que en italiano bel canto sig-
nifica cantar bien. El verismo no se pue-
de interpretar de esa manera
melodramática, forzada, tal y como se
hacía en ios primeros años de este si-
gla Yo sostengo que la música es una
sola, y debe ser tratada con mucho
respeto».
Ha hablado Renata Scotto de un ayer
y un hoy. En ella, la diferencia está en
la madurez: «Cuando empezaba canta-
ba con una técnica vocal muy escolás-
tica, aunque siempre ha aflorado mi
temperamento interpretativo a ¡a hora
de enfocar los personajes. Luego llegan
¡a experiencia, la madurez, que trans-
forman el canta Lo ideal, imposible tal
vez, sería poder madurar conservando
la voz del principio». En cuanto a la
evolución del canto en general, piensa
la soprano que «hoy en día se tiene más
respeto por la música. Pero tal vez es
incluso demasiado. A veces se olvida lo
que es la expresión, la personalidad de
cada cantante, en beneficio del rigor, y
se excede. Es necesario siempre el equi-

32 Scherzo

ridad de quien ha estado a ambos la-
dos de la frontera —si es que ésta
existe—, ya que desde hace tres afios,
figura en la lista de regislas del Metro-
politan, «me ofrecieron dirigir la esce-
na de Madama Butterfly, en la que yo
mis/na era la protagonista. Fue un tra-
bajo tremendamente comprometido,
porque debía doblarme en las dos fun-
ciones, pero enormemente interesante al
tiempo. Después repelí la experiencia en
la A rena de Verana, y tengo ofertas para
dirigir obras como Tosca, La Bohéme...
Me apetece seguir dirigiendo, porque
se ven las cosas con otros ojos, y por-
que asi puede llevar a la práctica todas
esas ideas que antes he comentado».
Se confiesa Renata Scotto amante del
riesgo, aficionada a los retos. «Forma
parte de nuestra vida, y sin él aparece
el aburrimiento. Te obliga a pasar un
precio muy alto si fallas, pero si acier-
tas te proporciona una gran satisfac-
ción, resulta maravilloso. Por ejemplo,
yo a lo largo de mi carrera me he en-
frentado a personajes quejamos habría
soñado encarnar, y lo fie hecho porque
ha habido maestros que me lo han
aconsejado; como Lady Macbeth, un
rol impensable para mí, que canté por-
que me animó mucho riccardo Muti. La
apuesta era muy fuerte, pero gané, y
después ha sido uno de los papeles que
mayores satisfacciones y éxitos me han
dado, tanto en el plano vocal como en
el artístico, ya que me ha permitido de-
sarrollarme como actriz, algo que me
apasiona».
Hablando de personajes, Renata
Scotto asegura que no se ha cansado to-
davía de ninguno de los que ha encar-
nado. «Siempre que incorporo un papel
a mi repertorio es porque me interesa».
No suelta prenda en cuanto a su prefe-
rencias, «aunque me gusta encarnar en
la escena personajes que me permiten
ser lo que en la vida real podré llegar
a ser, como por ejemplo el de reina. Y
me gustaría también prodigar más los
papeles cómicos. Me divierto tanto ha-
ciendo de comedíanla». Le pregunto, a
propósito de esta respuesta, si fue la ra-
zón por la que encarnó a Musetta en
una producción del Metropolitan. «No
sólo. Me gusta el personaje, su alegría,
su vitalidad, su empuje. Pero además
quería ver a Mimí desde fuera del pa-
pel pero desde dentro de la escena. Ven-
tajas que tiene ¡a ópera...» —sonríe.
Aunque asegura la soprano que no
todo son ventajas, Mujer de reconoci-
do apego familiar, confiesa que no es
nada fácil triunfar en el mundo de la
ópera para una mujer. «7a/ vez sea más
sencillo para un hombre. Pero una mu-
jer debe sufrir mucho. Es muy difícil
poder seguir esta carrera».
Julio Bravo
actualidad
Una Fedora muy verista
Plácido Domingu y Renulu Stono en teiivra.
Madrid. lealro Lírico Nacional La Zarzuela, 12 ele marzo de1984. Dirección musical: Aunando Caito.
Dirección de «cena: Giuseppe de Tomasi. Escenografía: Ferruccio Villagrossi. Figurines: Piet-Luciano
Cavallotii. Repario: Fedora: Renata Scotto, Loris: Plácido Domingo. De Siriex: Enrique Baquerizo, Ol-
ga: Teresa Verdera.
La presente producción de Fedora,
realizada para la anierior temporada del
Liceo, es de concepción realista y tea-
1 raímente eficaz, muy centrada en los
dos protagonistas se relega al resto de
los personajes a meros accidentes que
sirven de vehículo para informarnos de
los acontecimientos. Los decorados,
muy bien realizados, se adecuaron per-
fectamente a la acción y bastante mal
a las reducidas dimensiones de la
Zarzuela.
El plano vocal cobraba especial in-
terés en estas representaciones, donde
contábamos con el su per-popular Plá-
cido Domingo y Renata Scotto, uno de
los mitos sopraniles de la segunda mi-
tad de este siglo. Ambos demostraron
desde el principio su preocupación por
los aspectos no sólo vocales, sino tam-
bién escénicos y su intención de ofre-
cer al público la vivencia de un
personaje. El talento de estos artistas hi-
zo que el propósito se convirtiera en lo-
gro y que el auditorio coneciara y
vibrara con lo que sucedía en el esce-
nario, especialmente en el gran dúo que
concluye el segundo acto, donde la in-
tensidad emocional alcanzó las cotas
más altas.
La Seo tío demostró que si su voz ya
no es la que fue, el talento permanece.
Es probablemente una de las cantantes
que mejor sabe decir, valorando cada
palabra, cada inflexión, dotando a sus
personajes de una expresividad tanto es-
cénica como musical arralladora; tiene
momentos, como cuando exige a Loris
que le cuente el castigo impuesto a los
amantes infieles, en ios que la expresión
vocal, el gesto escénico y esa fuerte car-
ga de su personalidad que comunica al
público, compensan algunas estriden-
cias o los problemas con e! registro agu-
do que pueda tener. Hay que ser muy
grande como artista para compensar
determinadas deficiencias vocales, es un
lujo al alcance de muy pocos, e! suyo
evidentemente.
Domingo, probablemente en uno de
los personajes que mejor convengan a
su actual estado vocal, consiguió una
de las mejores actuaciones que le he vis-
to en los últimos tiempos. La voz, de
gran belleza, encuentra en la tesitura
central de Loris el vehículo para lucir-
se maravillosamente. Los habituales
problemas en el registro agudo, a par-
tir del sol, y una clara tendencia a can-
tar todo en forte, no empañaron una
labor donde el tenor hizo verdaderos
alardes de entrega y temperamento, y
donde consiguió compenetrarse tan per-
fectamente con Scotto que acabamos
todos los asistentes involucrados en el
drama.
En los secundarios hubo de todo,
desde un Echevarría mejor de lo que en
él es habitual, hasta un Baquerizo que
no estuvo ni remotamente a la altura a
la que ha de estar un primer barítono
que acompaña a figuras de este porte.
El veterano maestro Gatto realizó una
buena labor como concenador, ofre-
ciendo una apasionante versión de la
partitura muy acorde con lo que ocu-
rría en el escenario. En conjunto fun-
cionó más que bien. Hasta ahora de lo
mejor de la temporada.
Ricardo de Cala
Scherzo 33
 octuolidod

Francesca, ¿ópera o cantata?

Madrid, 28 de marco. Sala Olimpia. Francesca o
el infierno de ios enamorados. Libro: Luis Martí-
nez de Metió. Música: Alfredo Aracil. Orquesto
Sinfónica de Madrid. Director: José Ramón Enci-
nar Dirección escénica: María Ruiz. Reparto: Pa-
loma Pérez Iñigo, Manuel Cid. [flaki Fresan. Anna
Ricci.

Liberada de ataduras, es decir, sin su-

misión a ningún motivo operístico tra-
dicional (Fausto, Fígaro), la (ercera
ópera del ciclo de autores jóvenes que,
felizmente, varios organismos teatrales
y musicales ponen en pie, una vez al
año, ha subido al escenario de la Sala
Olimpia. Curiosamente no ha sido nin-
gún tema actual el foco de inspiración,
sino que ésta ha venido a través de la
literatura: la evocación de los persona-
jes de Paolo y Francesca del Canto V
del Infierno de la Divino Comedia de
Dante.
Era lógico, pues, que Monteverdi lla-
mase a las puertas de esta historia. Su
sombra se proyecta continuamente a lo
largo de una partitura con intención re-
flexiva, aliento lírico y belleza sonora.
Destacan algunos momentos: el prólo-
go, el arranque del segundo acto con el
canto de Francesca, acompañado de ar-
pa (Ven dulce amigo) y el intermedio
instrumental entre los dos cuadros del
segundo acto, transcripción libre de una
canción de Miguel Martí Valenciano
(Ay, del amor). La obra, no obstante,
adolece de escasez de motivos musica-
les, falta de contraste y ausencia de ten-
sión dramática. La puesta en escena
acentúa este estatismo, este aire de can-
tata —los actores prácticamente no se
mueven, actúan con partitura en mano,
el desdoblamiento Dan te/ Paolo ni si-
quiera se traduce en un cambio de
vestuario—, con lo que la sensación de
monotonía acaba por aparecer. La es-
cenografía, bien concebida en cuanto a
aprovechamiento del volumen, no fue.
especialmente sugerente ni esluvo a la
altura de los anteriores trabajos artísti-
cos de Simón Suárez. La coreografía,
aun suponiendo un punto de alivio en
la austeridad escénica, fue gratuita, in-
necesaria.
José Ramón Encinar, una vez más,
desentrañó con precisión los valores
musicales de la obra con una orquesta
—19 instrumentistas— que sonó com-
pacta y delicada. Su versatilidad y en-
trega es digna de elogio.
De los cantantes destacó la frescura
y facilidad de Iñakí Fresan. Al resto
prácticamente no se les entendió casi
nada, factor especialmente grave en una
Paloma Pérez Iñigo y Manuel Cid en Francesca.
ópera cantada en español y sin acción
exterior. En cualquier caso, Paloma Pé-
rez Iñigo salvó musicalmente con deco-
ro la difícil tesitura aguda en que su
papel se mueve. Manuel Cid cometió
El hijo pródigo
Madrid. Icairo de La Zarzuela. Recital de José Ca-
rreras. Obras de Scarlatlt. Bellini, Stradella, Fau-
ré. Duparc, Massenet, Tosli, Turina, Falla.
Ginaslera. Guastavlno. Tala Nacho y Puccini. Lo-
renzo Bavaj, piano. & de abril.
Lleno total en el teatro para escuchar
al tenor. El público acogió con entusias-
mo la aparición de Carreras y durante
el desarrollo del recital se escucharon
voces femeninas de sostén y ternura. El
cantante ya forma parte del olimpo mu-
jeril nacional (y, seguro, universal).
Nunca el recinto del teatro, el aforo, tu-
vo tanta forma y receptividad de útero
materno.
En sus programas, Carreras dosifica
sabiamente los contenidos; las exigen-
cias están medidas; la entrega, milime-
irada. Un repertorio que resulta
cómodo para el cantante, física y vocal-
mente, pero inoportuno para el intér-
prete. Su voz sigue necesitando
expansión operística: suena grande, po-
tente, exteriorizada. Consecuencia de
ello, el instrumento corrió mejor en el
repertorio más afín con aquella órbita:
las cuatro canciones de Tosti (en espe-
cial, Malia) y las tres de Puccini (las dos
imprecisiones en la utilización del fal-
sete y Anna Ricci estuvo plana, inex-
presiva.
Juan Ángel Vela del Campo
juveniles, Solé e amore y Menti alt'av-
viso con temas que luego fueron para
Bohéme y Manon Lescaut). Dio Carre-
ras un especial clima intimo y emocio-
nal al Pieta, Signore, de Stradella, pero
e! repertorio francés sonó disparatado
y el castellano, desigual (mejor Tur i na
que Falla o los argentinos).
Según la ortodoxia del canto, todo el
recital fue una suma de incorrecciones,
desde los falsetes presentados como me-
dias voces a los agudos tremolantes o
con burdas apoyaturas. Pero mucho tie-
ne de magia el intérprete para que esto
parezca banal: quizás el fraseo envol-
venie, el calor que desprende. Muy po-
cos logran estar por encima del bien y
del mal. Carreras es uno de ellos.
Cuatro propinas calmaron el delirio
final de flores y bravos: dos napolita-
nas, un Obradors y, lo mejor de la no-
che, la romanza del tenor de La
tabernera del puerto.
El pianista italiano Lorenzo Bavaj si-
guió, disciplinado, el juego del cantante.
F.E

34 Scherzo
 actualidad

Cho-Liang-Lin: El inicio deuna gran carrera

Se llama Cho-Liang-Lin y es uno de los violinistas más consolidados de ¡as últi- presión, me ahogo al pensar que mi vi-
mas hornadas. Nació hace 29 años en una pequeña localidad de la inmensa Re- da está planeada con dos años de ante-
pública Popular China y destacó desde niño, aunque nunca se hu considerado lación y que dentro de doce meses tengo
a sí mismo como una suerte de fenómeno. Estudió en la Escuela Julliard con fla- que tocar un buen Concierto de Brahms
mantes maestros y siempre tuvo bien claro que quería enfrentarse al gran reper- en Londres, pongamos por caso. Por
torio occidental, sin complejos. En una de sus fugaces visitas a España recibió otro lado se da el problema del músico
el Premio ¡merncional Reina Sofía, en 1977, y ahora regresa para ofrecer una pe- al que nadie llama y cuando esto ocu-
queña gira de conciertos en nuestro país. Una de sus teorías favoritas es la que rre la sensación es aún peor. De mo-
hace relación al sonido que el artista debe tratar de obtener. El mismo dice: «Un mento me siento orgulloso de que me
niño puede saber qué es un un buen sonido al escuhar un disco o a su profesor, llamen, pese a saber que trabajo de-
pero duplicarlo le costará tiempo y trabaja y ahí entra el tálenla Yo sé que algu- masiado.
nos no llegan a oírlo nunca». S.—La parte puramente profesional
de su arte crea una cierta rutina...
SCHERZO.—Usted era un niño quemas. Yo no tuve ese problema por C.L.L.—Las ciudades son distintas,
cuando estudiaba en la Escuela Juilliard que nunca me consideré un niño pro- intento disfrutarlas; los hoteles no son
y me interesa saber cómo llevaba a ca- digio como Menuhim que sí era un tan distintos. Algo así me cansa.
bo su estudia ¿Escuchaba a su maes- fenómeno en sentido absoluto. Tuve S.—De cara al concierto siente algu-
tra Dorolhy De Lay y tratada de
imitarla o le escuhaba tocar ella a Us-
ted haciéndole diversas correcciones?
¿Procuraba no analizarle o le sugería a
cada golpe de arco o cada digitación?
CHO-L1ANG-L1N —Mis estudios
en Juilliard no eran exclusivamente vio-
linísticos. Con la De Lay, mi principal
profesora, estudié iodo el repertorio de
conciertos y sonatas, pero aparte estu-
diaba teoría, historia y otras cosas. Tu-
ve mucha suerte al poder contar con el
adiestramiento de todo un Roben
Mann en música de cámara. Realmen-
te aprendí mucho de él. Volviendo a
Dorothy De Lay he de decirle que ella
siempre me analizaba mientras yo to-
caba, pero no era una violinista de con-
cierto y no me mostraba demasiados
ejemplos como han hecho Heifetz o
Milnstein en sus clases. Simplemente to-
caba el final del Concierto de Mendels-
sohn, por ejemplo, y ella corregía
después mis errores, mis golpes de ar-
co y me ofrecía su análisis de la música.
S.—¿Se valía también de discos a la Cho-Liunx-Lm
hora de estudiar?
C.L.L.—Lo hice cuando era estudian- suerte al tener unos padres que me de- na predilección especial por la mayor
te. Escuhé cientos de grabaciones pero cían que en la vida hay más cosas que o menor tensión de las crines del arco
nunca intenté copiar o imitar literal- el violirt, otras dimensiones que había en relación con el tipo de sonido que
mente lo Que oía, sino que retenía al- que saber disfrutar y vivir plenamente. desea obtener, el uso o no de determi-
gunas cosas que me gustaban y las Estas ideas también eran compartidas nados apoyos, almohadillas, etc.
asimilaba a mi interpretación. Ahora es- por mis profesores, quienes me anima- C.L.L.—No, mi mayor apoyo es dor-
cuho muy pocas grabaciones de violín ban a locar para mi propio regocijo, sin mir bastante, descansar lo suficiente.
porque conozco todo el repertorio y sé pensar en el éxito. Otros no han sido tan S.—¿Usa algún soporte para el ins-
como quiero que estas piezas suenen sin afortunados y por culpa de la prisa ex- trumento?
necesidad de oírselas a otros. cesiva corren el riesgo de destruirse a C.L.L.—Uso algo aquí —señala el
S.—Tengo entendido que Usted ha si- si mismos al no seguir el proceso de ma- hombro—, es una esponja, un apoyo.
do un niño prodigio, al menos esa es la duración de una persona normal. Su mayor o menor importancia depen-
fama que tiene. Menuhin, que también S.—¿Cuántos concierrtos toca al año? de de la configuración física de cada
lo fue. advierte que es peligroso por la C.L.L.—Aproximadamente, ciento músico. Con un cuello corto no hay
inconsciencia con la que se hace músi- diez o ciento veinte. problemas, pero con el cuello muy lar-
ca, sin pararse a mirar nunca debajo de S.~¿Cómo se siente psicológicamen- go o los hombros caídos puede ser muy
¡as notas. ¿Opina lo mismo? te alguien tan joven cuando tiene la vi- conveniente su uso.
C.L.L.—Sí, es un problema porque da programada con años de antelación? S—Usted, toca siempre con el Stra-
normalmente tratas de avanzar dema- C.L.L.—Es algo que funciona en va- dívarius que perteneció a Duskin. Hoy
siado, ¡r muy lejos en poco tiempo y te rias direcciones. A veces siento una gran parece una moda el uso de estos afama-

Scherzo 35

dos violines, sin embargo, se han hecho
experimentos haciendo sonar a un Stra-
divarius y a un perfectisimo viott'n cons-
truido actualmente detrás de una
mampara. ¿ Y cuál fia sido el resultado?
Ni los más peritos en la materia han sa-
bido distinguirlos.
C.L.L.—Es lodo psicología. Cada
músico necesita algún tipo de ventaja
psicológica cuando sube a un escena-
rio. Y sabiendo que tienes un violín fan-
tástico sientes una enorme confianza y
tocas mejor. ¿Por qué no?
S.—¿Sentiría lo mismo con un fabu-
loso violín actual?
C.L.L.—Sinceramente, creo que no.
S.—¿Cree que los solistas hacen po-
ca música de cámara?
C.L.L.—No, las cosas están cambian-
do a mejor. Antes, cuando Joachim,
Heífetz o gente asi tocaban música de
cámara, en verdad eran solistas con su-
balternos acompañándoles, incluso en
los cuartetos. Hoy todo el mundo quiere
hacer música de cámara integrándose,
olvidándose de personalismos. Stern,
Yo Yo Ma, Zukerman, Kremer, Harrell;
he tocado con todos estas obras y he-
mos disfrutado enormemente. La men-
talidad ha cambiado radicalmente y ya
nadie es tan loco que piense que rebaja
su nivel musical al hacer música de
cámara.
S.—¿Siente la responsabilidad de to-
car también música contemporánea?
C.L.L.—Si, creo que es bueno que los
músicos la incluyan en sus programas.
Claro, es preferible que sea buena mú-
sica y por eso yo distingo tres catego-
rías: música que puedo entender y
amar, música que no entiendo pero ad-
mito que pueda ser de calidad y músi-
ca horrible que no tocaría jamás.
S.—¿Se pueden integrar realmente
instrumentos como el suyo en el jazz
como han intentado Grapelli o Bolling?
C.L.L.—Soy un poco ambivalente en
esto, me gusta y no me gusta. A veces
pienso que es tonto que músicos como
Zukerman o Ma intenten sonar como
músicos de jazz porque no ¡o son. Gra-
peili lo consiguió y suena muy hermo-
so, pero sólo cuando hace jazz-violín.
sería horroroso que intentara tocar a
Beethoven. Se irata de que lo contra-
rio también es verdad ¿Por qué Zuker-
man o yo debemos intentar sonar como
músicos de jazz cuando no lo somos'.'
S.—Hablando de tradiciones... Cuan-
do Isaac Stern realizó su gira por Pe-
kín llegó a la conclusión de que entre
los orientales había buenos talentos, en
cuanto a técnica, pero que se les esca-
paban un algo indefinible para algunos
orientales: nuestro concepto del fraseo.
C.L.I.—He oído vieneses que tocaban
a Mozarl horriblemente. De verdad, no
quiero resultar gracioso. Los niños que
seleccionó Stern, en una gira que data
36 Scherzo
-octuolidod-
ya de hace diez años, nunca habían
aprendido lo que es hacer música según
la tradición occidental. No habían te-
nido la oportunidad de escuhar regu-
larmente a artistas del calibre de Stern
para saber lo que es una gran interpre-
tación. Estaban buscando en la oscuri-
dad. La única manera que tenían de
aproximarse a la música occidental era
la de tocar bien técnicamente y eso es
todo cuanto podían hacer. Diez años
más tarde hay muchos artistas musica-
lísimos en China y tocan con enorme
pasión y convicción el repertorio
europeo.
S.—Quiero que comprenda que no
hay ningún afán discriminatorio en lo
Un artista de cuerpo entero
Madrid. 5&la 2 del Auditorio National. 13.04.89. Sánalos para violín y piano de Bcilhoven <opiu
12.3), Brahms (opus 108) y Ravcl (en sol mayor). Bach: Partita para vtolin soto número 2, BWV
1006. Cho-Liang Lin. vtolin y Mtchael Dussek. piano.
Programa ejemplar —precioso, exi-
gente y sin concesiones— el elegido
por el violinista de Taiwan para su rea-
parición en Madrid. El resultado mu-
sical fue excelente, salvo en un
aspecto, no imputable a los artistas:
la pequenez de la sala y su acústica
hacen que un piano de tola, aun to-
cado con la discreción de que hizo ga-
la Dussek, retumbe por todos los
rincones, se emborrone y comprome-
ta seriamente su equilibrio musical
con otros instrumentos. Por supues-
to, estos problemas desaparecieron en
la Partita de Bach, en la que la acús-
tica de la Sala 2 jugó a favor, realzan-
do la espléndida ejecución de Lin, que
tocó la obra con la vitalidad y el en-
tusiasmo propios de sus 29 años y el
temple y la musicalidad de un maes-
tro de edad doble. El violinista, libe-
rado de problemas técnicos —que
aparecen inexistentes aún en paginas
tan arduas—, con un asombroso do-
minio del estilo y una elegancia inna-
ta, toca con una conceniración y vive
la música tan desde dentro, ajeno a lo
que le rodea, que el resultado no pue-
de ser otro que arrebatador, como asi
sucedió. Sólo entonces la seriedad con
que Lin se produce en el escenario dio
paso a una sonrisa amplia y distendi-
da, con la que agradeció las ovacio-
nes que aclamaron su Bach, punto
más alto del recital en mi opinión.
Pese a los problemas acústicos an-
tes apuntados, también las tres Sona-
tas resultaron excelentes. Recuerdo en
panicular un soberbio movimiento
lento en la de Beethoven, tocado con
esa calma interior que distingue a es-
te artista joven y maduro. Admirable
que le digo. Lo cierto es que me intere-
sa su opinión acerva del modo en que
una determinada tradición musical pue-
de condiconar tanto la mente como el
oído, en definitiva; si una arraigada tra-
dición musical es exportable.
C.L.L.—No sé. Cualquier persona
puede aprender, los condicionamientos
son superables. Los ejemplos son tam-
bién múltiples: Ozawa o Metha hacien-
do Bartók. He escuchado en Italia un
pésimo Bruckner y en Japón uno her-
mosísimo, en el que sí se creó el parti-
cular sonido típico de este autor. Es
muy extraño y a la vez fascinante.
Joaquín Martin de Sagarmínaga
fue el cambio ambiental de Beethoven
a Brahms, en cuya Sonata tercera pu-
dimos apreciar, además de las cuali-
dades antes citadas, [a pureza sonora
de su zona agua —intensa, clara,
lírica— y la ejecución segura y valien-
te de los pasajes más comprometidos
de afinación y mecanismo, que menu-
dean en los movimientos extremos de
esa Sonata. Preciosas todas las Codas,
en las que Lin sabe relajar el lempo
y la intensidad sonora, según exige
Brahms, en una muestra adicional de
perfecta comprensión del estilo.
El salto de Bach a Ravel —mortal
y sin red— fue una nueva prueba de
versatilidad. En la Sonata de éste tu-
vo Dussek, seguramente, sus mejores
momentos lo que contribuyó a redon-
dear una ejecución brillante, aunque
en los Blues acaso demasiado seria.
Tres bises de Sarasate, Falla y Von Pa-
radis cerraron el programa. Especial-
mente destacable fue la Romana
andaluza del primero, locada de me-
moria con una propiedad, un buen
gusto y un temperamento que envidia-
rían muchos artistas españoles. Es-
pléndidas por afinación y seguridad
las dobles cuerdas, con su justo pun-
to de portamento, recurso expresivo
que Lin emplea con tanta cautela co-
mo elegancia.
Cho-Liang Lin ha demostrado con
este recital que además de uno de los
grandes violinistas actuales es un ar-
tista de cuerpo entero con un esplén-
dido futuro ante sí. Ojalá podamos
escuharlo a menudo.
Roberto Andrade
Sinolet ai el interés que Vd. quiere
ía k con nosotras.
Le interesa.
Si no está coérme con los intereses de los que le hablan, hable con
nosotros personalmente. Sólo USTED Y LA CAJA DE MADRID.
Como deben hacerse estas cosas. Como las hace siempre la CAJA DE MADRID. ¡
i
Consideraremos su caso concreto y no dude que le ofreceremos lo más •M

inleresanle para usted. Recuerde, Si no le dan ei inierés que usted quiere. -5

hable con la CAJA DE MADRID. Le interesa.

535**°"
 MAIG

XABIA D ú I, 20 h.
Madrid Brass, Quinte! de Melalls
Església de Sanl Barlolomeu

ANNA Día 1, 20 ti.

Orqucslra Jove de Tabernes de la
Valldigna
Sale, d'scirs de la Societat Musical

ORIHUELA Día 2, 20 h.
Classic Jazz Collegfum de Praga
Aula dr Cullura del Centro Cultural

VILA-REAL Día 2, 20 h.
Amhrosini Brenno, piano (Italia)
Casa de Culura

QUART PE POBLET Pía 3, 20 h.

Ambrosini Brenno, piano (Italia)
Casa de CuIIuta

TORRENT Dia 4, 20 h.
Ambrasini Brenno, piano (llalla)
Casa de Cultura

ELX Día 4, 20^0 h.

Quartel de Corda de Brno
Centre Cultural Sam Josep

TORREVIEJA Día 4, 203~ÍT

Quarlet de cordes «Martin i Soler» i
Xavier Bonel, Trompa
Aula de CUIIUEB de la CAM

CHIVA Día 5, 19, 30 h.

Ambrosini Brenno, plano (Italia)

KLDA Día 5, 2 0 3 b.
Quaiiel de corda de Brno
(Txecosl ováq u ia)
Casa dr Cultura

CARCAIXENT Día 6, 20 h.
Xavier Bonel, trompa
Aníbal Bañados, piano
Salri d'ídts del { onservalorí

tHESTE Día 6, 1 9 3
Orqucslra Jove de la Marina Alia
«Agustín Moreno»

fGENERALITAT VALENCIANA
LELIANA Pía 6. 193 h.
Orquestra Jove de Benaguasil
Casa dt Cultura
<§S CONSELLERIA DE CULTURA, EDUCACIO I CIENCIA
VINARÓS Dia 7. 12,30 h.

cnm
Ambrosini Brenno, plano (Italia)
Caja d» Ahorro* Auditor] municipal
d*l Mediterráneo
SIMAT DE LA VALLPIGNADía 7, 12~ÍT
Orquestra Jove de Tabernes de la
Valldigna
Casa de Cu linca

ORIHUELA Día 9. 10,15 h.

Quartel Amaga de Bruselles
Aula de Cultura *• la CAM
ONTINYENT Día 11, 20,30 h. MONÓVER Dia 19, 20 h. BENISSA Dia 28, 20JO h.
Quartel de Cardes de Brno Anonimus Brass Quinlet (Hongaria) Quartet de Cordes «Martin i Soler» I
(Txecoslováquia) tan de Cuiiuia Xavier Bonel, trompa
Esglesia de San. Frantccs ^_^ . Casi Municipal de Cullura
L'ELIANA Dia 20, 19,20 h.
TORREVIEJA Día 11, 20.30 h. Quinle.de Corda, i C.ar¡net«S.amiz>> J , , r „, „ .í
Francisco FalTs. barítono ^ a t CultuI , Quartel d; Cordes «Martin i Soler» i
Darco Domilrovick, piano Xavier Bonet, Irompa
Aul dc CaUu
f»«™ XIRIVELLA Día 20, 19JO b. * " * "CAM
Día I I 20 a Orquestra Jove de Benaguasil JUNY
Auditori Municipal
Quartet Arriaga de Brussflles CATAR ROJA Día 2, 19,30 h.
T«,re As.oria CALLOSA DEL SECURA Día 20, 20 h. Salvador A. Chulii, percusio
V
POBLA LLARGA Dia 12, 20 h. * " ^ L ^ 7 T t!e1Brnc Ferl
* n F*ntT; P¡

(TX*COslovaquia) Caja de Cullura

Rodrigo Madrid, clavicémbalo Fulera Arcinmi.i A. *¿nt M>mn
cuitu» EiSics,aArap,cSlaidtian,Marun BENIDORM Pía 3, 20,30 h.
r CALP Día 21. 20,30 h. Vieenl López, trompeta
MONÓVER Pía 12, » T t*H Trio D'Arazo M o r r a l TorV.nl, V
Quartet d( Cordes de Brno ^ df C u | n m d ( , , t A M £.«1». de s.m Jau
(Txecoslováquia)
M O N Ó V E R D í a 3, 20 h.
Auditor. Municipal PUCOL Día 21, 12 ll.
Orquestra Jo»e «Sania Cecilia», de
CATARROJA Dia 12, 20 h. Kjnclovo Kuarlet de Brno CuMera
( T ^ C O ^ )
.... C l » óc Cultun
Viceni Llimera, Oboe PFTIÍFD ni*
Joan Josep Llimer», Iromp* B E N I S S A D i de
a Brno
23, 20,30 h. " ".^n Crnm
» , . , „ »,. ,,
Social
Madrid Brass, Qu niel de Metalls
TOIMT D'EN CARROS Día 12, UJoT. Casa dc cultura
(Txecosloviquial BELLREGUARD Día 3, 20 h.
Quartet Arriaga de BrusseHes =• Casa ac cultura — : — •:
c , * , ÍTÍ . . . -.. -.»in u Conjunt Nacional de Melalls
J
E\gltsia Parroquial ELX Día 24, 20,30 h. _
P 1 C A N V A m a 3 h Kvnclovo Kuartel de Brno — Casa dt (-Lillura
' -» J ° - q ELX Di a 8, 20JO K
Orquestra Jovt «La Umó>» de Lliria cemix Cuimni cte sam J^^P Palrkk Gaudi, guitarra (Franca)
Ceninr CulTuial .„ ^ ,- , .r ,
BENIDORM Dia 24. 21,30 h. Lentic (-uJiunil Sani Joscp
MAN1SES P'» ' j Carlos Marrulo, violí CALP Día 8, 21 h.
Francisco Valts. barítono Trinidad Sanchís, piano Quinte! de Corda i Clarinel «Slunilz»
Darco Domilrovick, piano Auia de Culiura d« la CAM ^ d eCu(tllra d t la C A M

TORREVIEJA Dia 25, 20,30 h. PEDRALBA Día 9. 12 h.

ALCUDIA P E CRESPINS Dia 13, 20 h.
Fenin
Srpi8no
D— ' Salvador A Chulía, percusio Patríck Gaudi, euílami (Franca)

c«a d, cukma 1 s ALCASSER Día 10, 20 h.

MONÓVER Día 26, 20 h.
:
BF1 I RFCITARTt nía n 21 k '' Coniunl Nacional de McUlls
HtLLKM.UAKI> "•• li- ¿ V.g;
Quartel Arriaga de Bruseltes jo¥e Orquestra de L'Aleneu Musical de
Cullera 'l Musita! Sama Cecilia de Akásser
C«a dt Cuín.™ Casa a, Cullma P E T R E R D í a 11, 10 h.
n ¡ . i i IO'IÍTK POBLA LLARCA Dia 26, 22 h? Quariel de Corda «Martín i Soler» i
v
Día 13. 19,30 h. AmM G a r c l a M Casim, v i o |, Xavier ^ ^ ínmfm
Quartet Arríaga de Bruselles Aguslín Serrano Mala, piano
Casa dt Cultura Casa de Culluia
R O C A F O R T
BENISSA Día 26, 20,30 h. Pía 15, 20,30 h.
PEDRALBA DJa 13, 20 h. •"•""" . —^-.Í^^V;^; Tramunlana Wind Ensemble
—; r 77T ; Ana Luisa Cbova, mezzo iramuniana n i n a c n s e m o K
Quinte! de Melalls Valencia J o s é JJ,^^ vitluría Ja^ins d ( i
Casa de Colcura Con-cnl dth P.«s Franciscan, ONTINYENT Día 16, 20 JO h.
CALP Dia N. 12,15 h. PEDRALBA Día 27, 20 b. Tramuntana Wind Ensemble
Fjaltsia dc Sane Francés-;
Quartel Arríaga de Bruselles Rodrigo Madrid, clave Emesia ^ S a i "
Aula dt f u llura dt la CAM Caía dt Cullura BENIDORM Dia 16, 20,3O~bT
P"> » . " I*. BF.l.LRECUARD Día 27, 20 h. ,,.,,-. ^, ^.u
Anónima Bntss Quinlel (Hongari.) Jove Orquestra «Santa Ctcflia», de
c i s a de niliur» Cnlk» A L G E M F . S I D í a U, 22,30 h.
Q a d cC u l
TORREVIEJA Dia 18, 20.30 h . ""J Orquestra Jove ..LArtislica», de Buñol
Anabel García del Castillo, violí RIBA ROJA D E L TU RÍA Día 27, 20 h. cemrt Cuiluf.i J.unit i
Agustín Serrano Mala, piano j o w Orquestal de Benaguasíl MOÑOVER P í a 17, 20 a .
Cfl5inu
c a » de Cultura Tramunlana Wind Ensemble
Auditori Caca dc Cultura
CHESTE Dia 19, 21,30 b. PUCOL Día 28, 11 h.
CALP
Kjnclovo Kuartef de Brno Jove Orquestra de L'Ateneu Musical, de Pía 20, 21 B .
(Txecoslováquia) Cullera Quinlel de Melalls Valencia
TtUtt Ucea Cata dc Cuhura Aula dc Cultura dc la CAM
 - actualidad-

La sensibilidad del siglo XVI

Conversación con Jacques Ogg sobre el programa de su concierto dedicado a Cabezón

Como es umversalmente reconocido, Holanda es el paraiso de ¡a música anti- ra tiene doce. Después dos obras que
gua, país al que han peregrinado no pocos músicos españoles interesados en el pienso que son evidentes transcripcio-
tema, buscando una solvencia pedagógica que por aquí no es fácil encontrar. nes de piezas corales, incluso con texto
En concreto, Amsterdam y La Haya son centros de enorme resonancia en la en- religioso. Oye tender babes pienso que
señanza del clave, instrumento que debe tanto en nuestro siglo a un holandés: no es un texto profano, sino un himno
Custav Leonhardt. Un antiguo discípulo suyo, hoy profesor en La Haya, Jac- de la Iglesia. IVhen shall my sorrowful
ques Ogg, fue el encargado de realizar el concierto, organizado por esta revista, sighing es más polifónico, de frases cor-
en torno a Cabezón, complemento sonoro de nuestro dosier del número de abril. tas y siempre en fúgalo. Oye tender ba-
Jacques Ogg es bien conocido en España, pues ha tocado en numerosas ocasio- bes es más homófono. El tratamiento
nes en circuitos musicales especializados en la música antigua y es un habitual es totalmente diferente. Antes y después
del Curso Barroco de El Escorial, al que regresa también este año. Con Jacques coloqué danzas para equilibrar el pro-
Ogg mantuvimos la siguiente conversación, centrada en el programa de su con- grama con cosas no tan serias.
cierto sobre Cabezón.
S.—¿Y la relación de Cabezón con la
CHERZO— Las obras de Cabe- de Araujo, por supuesto, que son im-
S zón admiten una interpretación en
varios instrumentos, ¿tienen una
escritura específica para tecla?
portantísimos, y Santa María, que pa-
ra los clavecinistas es una Biblia. Una
fuente esencial que habla no sólo de es-
música italiana del concierto?
J.O.—Valente, que también era ciego,
vivió en Ñapóles, entonces español. Su
música es muy bella. Un Passamezzo de
JACQUES OGG.—Para tecla, si. Se tética, sino también de la técnica. Es- los dos mil que hay. Un esquema armó-
puede ver en la conducción de las vo- cribe —de forma bastante precisa- nico y una melodía, luego variada. La
ces. Normalmente cae muy bien en la sobre cómo hacer las cosas, cómo po- Romanesca es una secuencia armónica
mano. Es diferenle de la escritura pos- ner la mano, articulaciones, digitacio- conocida, tiene mucho vigor, mientras
terior. Es más delicado. nes, iodo. el Passamezzo es más profundo, pues
S.—Creo que usted escogió las piezas S.—Se ha dado una polémica sobre no era una danza muy rápida. Gabrieli
de Cabezón que mejor suenan en el las posibles influencias de Cabezón y lo puse porque creo que era en Venecia
teclado. Tallis. ¿Se ve alguna relación? un compositor de la misma importan-
J.O.—Sí, aunque hay muchas obras J.O.—Claro que ha habido influencia. cia que Cabezón. Los Gabrieli, tío y so-
que yo pienso que pueden sonar muy Cabezón estuvo dos años en Inglaterra. brino, hacían un poco el espejo con el
bien; sobre todo en el clavicordio y en comienzo, los Cabezón, padre e hijo.
el órgano. Pero para clave son las va- S.—Pero, aparte del dato del viaje, Las dos Canzoni alia franéese, glosadas,
riaciones las que mejor se amoldan. ¿se observa algo concreto en ¡a música? buscaban un contraste, porque Suzan-
También los madrigales glosados, que J.O.—La música de Tallis que toqué ne unjour trata de Santa Susana, que
son muy bellos. El Tiento puede igual- fueron tres obras bastante pequeñas. A era muy casta, y el otro madrigal Crais
mente locarse en un clave. Cada vez me point, un punto, es una fuga mínima. & Gaillard es sobre un fraile que hace
sorprende más que en el clave se pueda Un tema de un compás y la obra ente- cosas que no se deben hacer, sobre to-
oír perfectamente la marcha de las vo-
ces; a dónde va, de dónde sale, las en-
tradas, la polifonía.
S.—¿Se conservan claves españoles de
la época?
J.O.—No conozco ninguno de la épo-
ca. En el que yo toqué está basado en
un clave ibérico, pero posterior. Los ins-
trumentos del tiempo de Cabezón eran
mucho más pequeños. De do a do ya
era mucho. A veces subían hasta el fa;
y el do abajo, con octava corta. Esto
también puede verse porque en las no-
tas graves no hay mucho movimiento,
no tiene muchas cosas rápidas, o si lo
son, pueden hacerse. Oirá posibilidad
es tocar esta música en un órgano con
pedal, aunque el pedal como registro in-
dependiente tampoco me parece de es-
ta época. No es, desde luego, como las
Trío Sonatas de Bach.
S.—¿Había tocado antes obras espa-
ñolas de este tiempo?
J.O.—Si; Cabezón, Bruna, los libros

40 Scherzo

do como fraile. En las composiciones
hay ya grandes diferencias, pero tam-
bién se encuentran en el tipo de glosa-
do. Para acabar con Picchi, otro
Passamezzo bastante profundo, de un
tamaño mayor, unos siete minutos.
S.—Ha citado a Cabezón hijo. Pare-
ce un músico menos impórtame que su
padre.
J.O.—Si, pero también menos cono-
cido. Compuso una obra menos nume-
rosa. Aunque buena cosa es que él
ediiase a su padre. Pienso que Dulce
Memoriae es realmente hermosa. Está
muy dentro del estilo de su padre.
S.—¿Con mucha influencia de
Antonio?
J.O.—Se ve una influencia enorme.
Pero el tipo de glosado es ya más libre.
Por esto puse A nchol che coi partiré del
viejo Cabezón, Dulce Memoriae del hi-
jo y Bon jour mo coeur de Peter Phi-
lips. Son tres canciones de amor
-actualidad-
tratadas de manera diferente. Antonio
es bastante estricto. Se encuentra una
frase entera en movimiento de corcheas,
sin saltos, toda diatónica. Rítmicamen-
te, es más variado Dulce Memoriae y
aún más la obra de Peter Philips.
Toda la música de esta época es muy
bella. No hay que buscar el esplendor
de Bach o Haendel, claro que son mu-
chos años de distancia, parecida a la de
Mendelssohn y Schoenberg. Pienso que
en Cabezón es genial el tratamiento de
la polifonía: muy bello, muy delicado,
siempre muy bien hecho.
S— Es una música más intima que la
de siglos posteriores...
J.O.—Sí, pero tiene pegas. Es algo tan
interior que cuesta otro tipo de concen-
tración que cuando haces, por ejemplo,
una Suite de Forqueray o una Sonata
de Scarlatti, que puede tener unos sal-
tos enormes o donde tienes que tocar
la mitad de la obra con una mano cru-
zada. Es otra clase de dificultad, pero
a mi me encanta esta música. Además,
en casa tengo un clave italiano peque-
ño, como en la época; es un poco pos-
terior, pero cuando fue construido ya
estaba anticuado. Los instrumentos ita-
lianos y los ibéricos, éstos directamen-
te influidos por aquéllos, no cambiaron
mucho; no tanto como la diferencia en-
tre un clave flamenco de 1540 ó 1580
y uno de 1780, donde la diversidad es
muy marcada. Tocar esta música en es-
tos instrumentos, como el organito que
tengo todo en madera que es una be-
lleza, te proporciona siempre un extra.
Con afinación mesotónica, con la que
loqué en el concierto, se dan relaciones
falsas. Suena mucho más picante, que-
ma más. Esta afinación ayuda a expre-
sar otras cosas.
S.—¿Y en cuanto a los flamencos del
programa?
J.O.—Philips, que trabajó en Bruse-
las en la corte española, y los tres anó-
nimos. Esta es una historia bastante
interesante. Se ha encontrado un ma-
nuscrito hecho para Susanne van Soldt,
una chica que ya nació en Londres, pe-
ro de una familia que huyó de Holan-
da. Eran muy calvinistas, en el libro hay
muchos Salmos, con el texto en holan-
dés, ¡De profundis clamavi en holan-
dés! Esto demuestra que se tocaba esta
música religiosa en el clave en casa, si
no se tenia un órgano. Hay que pensar
en las muchas chansons y los madriga-
les, glosados. Se buscaba revivir esta
música en casa. Es la misma tradición
que nos ha dejado del siglo pasado to-
das las Sinfonías de Schubert y Schu-
mann en piano a cuatro manos. Sólo
que la manera de transcribir para tecla-
do del XVI y XVII era mucho más ela-
borada. Se convirtió en un arte especial.
Se pueden leer mil libros sobre cómo
glosar, cómo ir de una nota a la siguien-
te, como el texto de Ortiz. Era para evi-
tar el aburrimiento de la partitura de un
madrigal desnudo. La falta de voces tie-
ne que compensarse en el teclado. Tie-
nes que cantar con los dedos. Del
manuscrito Susanne van Soldt, la Al-
mande Prynce es bastante cuadrada y
orgullosa. La Pavana dan vers es más
dulce. La última danza, Brabanschen
ronden, es la más interesante. Es un bai-
le para hacer en círculo. Empieza en rit-
mo binario y luego pasa a ternario,
como era costumbre. Al igual que en
Aston, que de un 3/4 va a un 6/8, y la
medida de corcheas a semicorcheas.
Son formas que hubo en Inglaterra y
también en Flandes. Pero no cabe todo
en un programa, la música alemana
—las interesantísimas labialuras del
XVI— tuvo que quedar fuera.
Enrique Martínez Miura
Scherzo 41
 BEETHOVEN
9SYMPHONIES
CLAUDIO ABBADO
WIENER PHILHARMONIKER

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-r—•- ••"->-..;:*;'*-*ír; i," í í / í i .'"•/«.,
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Hfimtstrri'il
 -actualidad

Mariss Jansons, el heredero de Mravinsky

El público madrileño tuvo ocasión de verlo y escucharlo hace unos cuantos unilateral. He tenido la suerte de con-
años dirigiendo una impresionante Séptima de Shostakovich a la Filar- tar con un maestro como Rabinovich
mónica de Leningrado. Intérprete sobrio y seguro, dotado de una técnica —al que antes me hereferido—,que me
formidable, Jansons es una de ¡as estrella rómpanles del actual universo educó en las diferentes maneras de per-
de la dirección musical. Con él ha hablado para nuestra revista Arturo cibir la música y de dirigir la orquesta.
He tenido además la posibilidad de es-
Reverter durante la última edición del Festival de Canarias. tudiar varios años en Occidente y he
SCHERZO.—Empieza Vd. a ser cono- M.J.—Es verdad. Desde Mravinski, viajado mucho. Estoy en condiciones de
cido en España al tiempo que progresa por ejemplo, se dislribuyen de forma ejercer, por tanto, un acercamiento plu-
firmemente su carrera internacional. A muy original los músicos de la orques- ral a la música, con independencia del
nuestros lectores tes interesará, sin du- ta. V no sólo era magnifico en esto, en origen geográfico de ésta o de la tradi-
da, saber algunos datos de su biografía. la labor de ensayos o en el conocimiento ción en la que esté envuelta.
MARISS JANSONS.—Mi padre era de la orquesta, sino también en la or- S.—¿Pueden establecerse diferencias
director de orquesta y mi madre, que ganización y estructuración del mate- significativas entre la forma de tocar de
aún vive, cantante de ópera. Cuando yo rial sonoro y en el establecimiento del las orquestas rusas y de las del occidente
tenía tres o cuatro años me pasaba el balance ideal entre los distintos grupos de Europa?
día en la ópera; no sabían con quién de- de instrumentos. Esto último creo que M.J.—Hay diferencias. Pero lo ideal
jarme. Vivíamos en Riga. es lo más importante para cualquier di- sería tratar de sintetizar los tres aspec-
S.—Hasta qué punto influyó en su rector de orquesta. tos más importantes: la expresión, la so-
.vocación el que su madre fuera mezzo- S.—¿Cree que existe, antes de Mra- noridad de los instrumentos de cuerda
soprano y su padre músico; ¿qué ense- vinski. una tradición directorial impor- rusos; el virtuosismo y brillantez de las
ñanzas recibió de él? tante en su país? orquestas americanas y, por decirlo así,
M.J.—Su influencia fue enorme en M.J.—Sí. Puede decirse que la escue- la suavidad y la cultura del sonido de
mi desarrollo. Desde mi infancia, por la rusa fue iniciada o fundada por Ale- las Filarmónicas de Berlín o de Viena.
su profesión, yo estaba en permanente xandre Gauk o Nikolai Malko. Pero Cuando dirijo a la formación de la que
contacto con la música. Absorbía, día Mravinski ha influido más que ningu- soy titular, la Filarmónica de Oslo, tra-
a día, iodo tipo de información. Sin em- no en los músicos posteriores; estuvo, to de reunir, de sintetizar imaginaria-
bargo, no puedo hablar de mi padre co- no lo olvidemos, muchos años al fren- mente, esias cualidades, de obtener el
mo maestro porque en realidad no me te de la Filarmónica de Leningrado. máximo partido de aquello con lo que
enseñó él. Mi profesor de música se lla- Con él surgió su escuela; la tnás impor- cuento, que debe plegarse, en todo ca-
maba Rabinovich; era un director de la tante y significativa. so, a esos principios básicos que defi-
vieja escuela que conocía perfectamente S.—¿Cómo se enfrenta un director nen, sumados, unidos, a un conjunto
el repertorio clásico y a autores como como Vd., hijo de una tradición y de quizá utópico al que siempre debe
Strauss o Mahler. Me gradué en el Con- una cultura, a la música y a la cultura tenderse.
servatorio de Leningrado y proseguí occidentales, con las que tiene que con- S.—En Madrid hemos podido com-
luego en Viena mis estudios de direc- vivir de continuo desde el momento en probar Hace un año tos buenos resulta-
ción de orquesta con el maestro Swa- que desempeña un puesto fijo en una dos de su política con esta orquesta
rowsky; más tarde realicé en Salzburgo orquesta como la Filarmónica de Oslo? nórdica.
prácticas con Karajan. Y he sido duran- M.J.—Vo no pretendo seguir única- M.J.—Sí; aunque, evidentemente, ese
te muchos años director asistente en Le- mente las tradiciones de la música ru- pretendido ideal nunca se consigue por
ningrado con Mravinski. He practicado sa. Esta postura me parece un tanto mucho trabajo que uno desarrolle, por
la técnica del violín, de la viola, del che-
lo... Me he pasado estudiando más de
veinte anos.
S—¿Qué supuso para Vd. su contacto
con Mravinski? ¿Qué enseñanzas reci-
bió de él?
M.J.—Sobre todo la labor de plani-
ficación de los ensayos. Mravinski ha
sido un extraordinario conocedor y or-
ganizador de la orquesta; un profesor
y preparador sensacional.
S.—¿Es cierto que ensayaba todos los
días, hubiese o no concierto, desde las
10 de ¡a mañana?
M.J.—No diré que tanto; pero sí que
trabajaba mucho, con horario muy in-
tenso. Para un solo programa hacía seis,
siete u ocho ensayos.
S.—Viéndole a Vd. dirigir se estable-
ce una indudable semejanza entre los
dos en lo que se refiere fundamental-
mente a la organización de los planos
sonoros, a la construcción interior de
la música. Hay una cierta falta en am-
bos casos de énfasis excesivo.

44 Scherzo

mucha inspiración que despliegue. No
hay ninguna orquesta en verdad perfec-
ta; hay muchas estupendas, de altísimo
nivel, pero con apreciables limitaciones.
Por ejemplo, las rusas son excesivamen-
te fuertes, agresivas en los instrumen-
tos de metal; mantienen con respecto a
las occidentales notable desventaja en
los vientos de un modo general. Son,
sin embargo, decididamente superiores
—al menos no peores— en los de
cuerda.
S.—La eterna cuestión que se ha
planteado en relación con la interpre-
tación de la música y del arte en gene-
ral ha sido subjetividad frente a
objetividad. Usted, con todas las salve-
dades propias del caso, parece más un
director objetivo, controlado, que un di-
rector subjetivo, excesivamente apasio-
nado. Siempre, desde luego, un director
de técnica muy depurada.
actualidad
M.J.—En mi opinión un director de-
be tener una concepción interpretativa
basada en la reproducción objetiva de
aquello que ha sido ideado por el com-
positor. Pero esto, claro es, pasa por el
prisma de la subjetividad. Es una cues-
tión de equilibrio: si una cosa prevale-
ce sobre la otra, el resultado no será
bueno. Cara al concierto siempre me
gusta dejar la posibilidad de hacer al-
guna pequeña improvisación; algo que
deje paso a la emoción sin perder el ab-
soluto control. En particular a la hora
de dirigir obras como las de Bartók o
Stravinsky.
S.—¿Hay alguna razón para que di-
rija habitualmente, como hacia Mra-
vinski, con partitura?
M.J.—Depende mucho de mi estado
de ánimo, de mi estado psicológico.
Normalmente tengo presente la parti-
tura en la memoria al menos en un
90%; no puedo dejar que, por alguna
razón de tipo emocional, peligre el 10%
réstame.
S.—En Madrid tuvimos hace años la
ocasión de escuchar, con la Filarmóni-
ca de Leningrado también, a su padre,
A rvid Jansons. Era un director más clá-
sico, más a la antigua usanza; usted es,
por el contrario, más puntillista, más
sobrio... más objetivo, digámoslo otra
vez. En aquella ocasión su padre diri-
gió la Sinfonía Manfred de Tchai-
kovsky.
M.J— Sí, puede ser. Creo que Tchai-
kovsky, por ejemplo, compositor tre-
mendamente apasionado y emotivo,
debe ser tocado sin especial énfasis, con
cuidado, con control. Si se rebasa en él
una determinada medida, la interpreta-
ción puede hacerse insufriblemente sen-
timental e incluso lacrimógena. Por eso
creo que no está de más introducir un
cierto elemento clásico en la interpre-
tación. De tal forma se podrá obtener
la síntesis entre las grandes pasiones y
el equilibrio que ha de tener cualquier
recreación musical.
S.—¿En qué autores está interesado
actualmente?
M.J.—Mahler sobre todo. He dirigi-
do ya varias de sus Sinfonías. Sigo es-
tudiándolo con gran interés.
S.—Aparte Mravinski, ¿qué directo-
res le han gustado o le gustan más?
M.J.—Karajan..., Carlos Kleiber...,
Leonard Bernstein...
S.—Lo mismo que para las orques-
tas, según comentábamos antes, la su-
ma de las mejores cualidades de ellos
¿daría el director ideal?
M.J.—Bueno, está claro que en este
mundo no existe el ideal; por otro la-
do, cada uno puede tener su propio
ideal. Pero pienso que los tres maestros
que acabo de mencionar, cada uno en
su estilo, está muy cerca de la cima más
alia.
S.—Lo más bello de la existencia hu-
mana es, sin duda, no la consecución
del ideal, sino su búsqueda permanente.
M.J.—De acuerdo.
S.—No lo ha citado usted, pero, por
sus cualidades y características, tan es-
peciales, sería interesante conocer su
opinión sobre Sergiu Celibidache. ¿Le
ha visto dirigir?
M.J.—Sí, he asistido a algunos de sus
conciertos por la televisión y le conoz-
co personalmente. Me parece que es un
tipo de maestro muy próximo a Mra-
vinski. He estado en sus ensayos: su for-
ma de trabajar es muy similar. La
diferencia más importante creo que re-
side en el temperamento superior de Ce-
libidache. Pero su extremado análisis,
su cuidado en los planos, el supremo
equilibrio que procura lo acercan a mi
compatriota.
Arturo Reverter
Scherzo 45
c
Las Qrandes Interpretaciones ^Históricas
16 NOVEDADES EN CD.

DIGITAL AUDIO
 - entrevisto

Nikolaus Harnoncourt,
la búsqueda de la tradición

Aunque han pasado ya más de treinta años desde la fundación del

Concentus Musicus, el grupo pionero en la recuperación de los instrumentos
históricos, sería demasiado optimista afirmar que se conoce bien en España la
labor de su director, Nikolaus Harnoncourt. Sus discos nos han venido
llegando —con variada fortuna en cuanto a la eficacia de la distribución—
desde comienzos de los años setenta, pero, salvo en una ocasión (Barcelona,
octubre de 1981) no ha habido oportunidades de verle actuar en directo. En
cuanto a sus escritos, todavía no han encontrado una editorial interesada en
traducirlos. Esta entrevista, la primera concedida por Harnoncourt a una
revista musical española, se propone recorrer con rapidez la carrera del
director berlinés desde sus inicios, cuando trabajó básicamente el repertorio
barroco, a la fase actual, con sus incursiones, al frente de orquestas
tradicionales, interpretando a Haydn y Mozart. La entrevista tuvo lugar en
Viena en marzo de 1988 con ocasión de un nuevo montaje de La flauta
mágica de Mozart en la Staatsoper. Sobre estas funciones el maestro
manifestó que «estaba contento» pero no quiso extenderse más, cosa lógica
puesto que aún se encontraba inmerso en ellas. En este mismo número puede
verse un Estudio discográfico sobre la versión que Harnoncourt ha grabado
en disco de La flauta mágica.

Scherzo 47
 entrevisto
s CHERZO: Antes de la presentación del Con-
ceníus Afusicus, en 1957, hay una intensa pre-
paración que dura cuatro años, ¿cuál fue la
necesidad musical profunda que desembocó en
la adopción de instrumentos antiguos?
NIKOLAUS HARNONCOURT:
En esa época no estábamos todavía seguros de llegar a con-
centrarnos únicamente en la música antigua. En esos cuatro
años comenzamos con un 50% de música antigua y un 50%
de música moderna. Después la parte de música moderna
fue disminuyendo —hoy no puedo decir la razón de ello—,
pero lo cierto es que fue cada vez a menos y al final de esos
cuatro años, en 1957, había un 100% de música antigua y un
0% de música moderna. La necesidad de utilizar instrumen-
tos aniiguos se desarrolló también lentamente. Primero em-
pezamos con instrumentos normales, modernos; después
encontramos problemas en el equilibrio y en el timbre. Fui-
mos con mucha frecuencia a la sección de i nsi rumen tos anti-
guos de Kunsthistorisches Museum de Viena, que posee una
gran colección de ellos en estado de uso. Tocamos con eslos
instrumentos —la dirección del Museo fue muy amable con
nosotros siempre que íbamos a estudiar con ellos—, y llega-
mos a la convicción de que cualquier música puede ser inter-
pretada del modo más bello con su instrumental primiiivo.
Al principio nos centramos especialmente en dos polos: la mú-
sica del siglo XVI hasta la de Haydn. Este fue el comienzo
del Concentus.
5.: Con usted se inicia una nueva era del sonido de la mú-
sica antigua. Naturalmente nunca se parte de cero, ¿recono-
ce alguna deuda con intérpretes que le hayan precedido en
este camino?
N.H.: Al comienzo de este camino ignoraba la existencia
de predecesores, pero había aquí un maestro, en la Escuela
superior de música, Joseph Martin, que ya sabía bastante de
esto y me aportó también mucha inspiración. Posteriormen-
te, después de que nosotros ya habíamos dado algunos con-
ciertos, quizás en 1958-59, oímos hablar de los trabajos de
Gustav Scheck y de August Wenzinger en Suiza y, además,
de los ya realizados antes de la guerra, en Alemania y, toda-
vía mucho antes en Inglaterra con Arnold Dolmetsch. Pero
yo, ciertamente, no he recibido ninguna influencia directa de
Arnold Dolmetsch o de Inglaterra, aunque tuvimos contac-
tos, posteriormente, con Wenzinger y Scheck y entonces hu-
bo un intercambio. No sé si esto se puede considerar como
una influencia, pero lo cierto es que hubo un intercambio de
ideas.
S.: Para la reconstrucción de la manera histórica de hacer
la música anterior al Romanticismo se cuenta con valiosas
fuentes, pero ¿no supone un condicionamiento demasiado
fuerte, acaso insalvable, el hecho de la pérdida de la tradi-
ción interpretativa?
N.H.: Sí, creo que el problema de que la tradición está cor-
tada es insoluble. Es absolutamente insoluble y no creo que
sea posible hoy reconstruir de nuevo una interpretación de,
digamos Bach, Mozart, Monteverdi. Esto es imposible. La tra-
dición está perdida. Sólo existen fuentes escritas. No hay nin-
gún teléfono en la historia, ni discos. Por consiguiente, creo
que lo que nosotros hacemos es una hipótesis, lodo es hipó-
tesis. Debemos decirlo con absoluta sinceridad. Pero yo creo
que no es lo más importante repetir la interpretación de los
siglos XVIII, XVII o XVI, sino que lo importante es encon-
trar una interpretación que en la época actual tenga un valor,
que (enga hoy un significado. Cada interpretación de una obra
de Bach es distinta en 1725, cuando era absolutamente nue-
va, o en 1780, cuando Mozart interpretaba a Bach, y cuando
ya se ha conocido a Mozart, entonces es Bach también total-
mente distinto. En la actualidad, al conocer a Beethov en,
Schubert, Strawinsky, nuestra visión de Bach es totalmente
distinta a través de todos estos compositores. Creo que no hay
48 Scherzo
autenticidad ni objetividad. Interpretamos una música his-
tórica para el siglo XX y la originalidad y la autenticidad es
una ayuda para comprender esta música, pero no es una re-
gla para la interpretación.
S.: ¿Es siempre, podríamos decir, una aproximación?
N.H.: Sí.
S.: Usted ha afirmado en varias ocasiones que no cree en
la idea del progreso aplicada al arte.
N.H.: Sí, efectivamente, no creo en esa idea.
S.: Sin embargo, los artistas del Renacimiento, especialrrente
los pintores, si creyeron en ella.
N.H.: Sí, pero ellos creían que su presente era la cima y
que el pasado era inferior, pensando que el futuro sería segu-
ramente mejor. Pero si lo examinamos hoy, ¿es Piero della
Francesca peor pintor que El Greco? No. ¿Es Rembrandt me-
jor pintor que El Greco? No. No podemos decir que haya un
perfeccionamiento a través de los siglos, sino sólo una trans-
formación. Esto es lo esencial.
S.: ¿Cree usted que esta idea es similar aplicada a la música?
N.H.: Lo mismo en cualquier arte. Monteverdi creía que
la música nunca fue tan buena como en su momento y se ha
pensado siempre que llegaría a ser mejor. Era una opinión,
una opinión histórica. Por eso, por esta razón, nunca antes
se ha interpretado música histórica, pues se decía siempre que
era peor. Sólo se interpretaba la música totalmente moderna.
Esta era la cima, esto era lo mejor.
S.: En la actualidad no se desatan polémicas como la naci-
da en ¡970 con motivo de su grabación de la Pasión según
San Mateo de Bach. ¿Se puede ser tan optimista como para
pensar que ha sido desterrado definitivamente el fantasma de
la acusación de reconstrucción arqueológica, que tantas ve-
ces se le ha dirigido a la interpretación auténtica?
N.H.: Hay, por desgracia, muchos sucesores míos, una nue-
va generación de músicos, que tocan muy bien, que tocan muy
bien ios instrumentos históricos, pero para los cuales el his-
toricismo es verdaderamente lo más importante. Pretenden
repetir interpretaciones de la época de Bach. Pero no pien-
san ni que ello es imposible, ni que no tiene en absoluto im-
portancia que debamos hacer ejecuciones de 1988, de la época
actual: sólo los medios que utilizamos y los conocimientos
que aprovechamos deben proceder de lo antiguo, de lo origi-
nal. La acusación de que uno era demasiado histórico antes,
en 1970, tampoco era justa, porque sabíamos que no se pue-
de, de ningún modo, realizar música histórica. No leñemos
música de la época histórica, todo es música de ahora y lo
que tocamos forma parte del presente. En la época actual se
pueden escuchar Sinfonías de Mozart, Sinfonías de Beetho-
ven, también Mendelssohn, Berlioz, Brahms, tocados con ins-
trumentos originales, y entonces surge un fetichismo, un
fetichismo del instrumento. Debemos pensar siempre que el
instrumento no es la música; el instrumento es sólo una he-
rramienta y debemos elegir la mejor herramienta para la mú-
sica, pero no como demostración de un instrumento.
S.: ¿Cree que existe en estos momentos una alternativa via-
ble a la linea inaugurada por usted y otros músicos como
Leonhardt?
N.H.: Cada generación encontrará un nuevo camino y, na-
turalmente, surgirá una alternativa. Yo no puedo verla por el
momento, pero debe haber una.
S.: ¿En el futuro?
N.H.: Sí, aunque quizás también en el presente. No lo sé,
pero no se puede decir que una generación no tenga ninguna
alternativa. Esto no es posible. Pero nosotros todavía vivimos,
no estamos todavía totalmente muertos.
S.: ¿Ha revisado personalmente sus criterios de hace unos
años deforma radical? Las obras que ha llevado al disco en
más de una ocasión inducirían a pensar así.
N.H.: Sí, cuando grabamos una obra de nuevo es porque
pensamos que la interpretación anterior no se corresponde
 -entrevisto
ya con la idea actual que leñemos de ella. Es una nueva vi-
sión, una evolución.
S.: La utilización de una orquesta tradicional para tocar y
grabar la Pasión según San Mateo de Bach, llevaría a pensar
que Harnoncourt ha adoptado una postura menos radical,
¿estaría usted de acuerdo con una apreciación de este tipo?
N.H.: No. Yo no grabaría la Pasión según San Mateo con
una orquesta moderna, aunque existe una grabación tomada
en directo en un concierto en beneficio de Concertgebouw,
en Amsterdam. La sala debía renovarse o se habría arruina-
do totalmente, y me dije que para salvar esta hermosa casa
debía hacerse algo a cambio. Por eso permití que se hiciera
la grabación, aunque sólo en beneficio de dicha casa. No se
trata de ninguna grabación de estudio. Esta es la verdad.
S.: A hora que la grabación de las Cantatas de Bach va to-
cando a su fin podría planteársele lo que ha supuesto este
monumental proyecto para usted, ¿ha cambiado sensiblemente
su imagen de Bach?
N.H.; Seguro, ya lo creo. Hemos experimentado sorpresas
en cada pieza. Siempre habíamos pensado que conocíamos
a Bach y, sin embargo, surgieron nuevos aspectos. Bach se ha
engrandecido enormemente mediante este trabajo con sus
Cantatas.
S.: Da la impresión de que la idea que tenemos de Haen-
del, y no digamos ya de Telemann, es muy incompleta com-
parada con la que la discografía puede ofrecernos de Bach,
¿nos esperan sorpresas en ¡a valoración de estos músicos, en
especial del segundo, en las próximas décadas?
N.H.: Creo que puede haber aquí pequeñas sorpresas, pues,
por ejemplo, la calidad del último Telemann ha aumentado.
Poco antes de su muerte escribió obras que eran incluso tan
modernas como las composiciones de compositores jóvenes,
y esto habrá de producir sorpresas.
5.: Choco un poco que, salvo error nuestro, no haya gra-
bado nada de Schülz. ¿No le interesa su música? ¿La toca
en concierto?
N.H.: Hemos tocado muy poco de Schülz en concierto. Esto
obedece al hecho de que debemos tocar en salas grandes —
en grandes salas de concierto—, y la música de Schiitz es muy
íntima. Es un problema tocarla en una gran sala, aunque en
los próximos años pienso interpretar bastante más a Schütz.
S.: ¿Esto incluye también la grabación de obras suyas?
N.H.: Sí, quizás también.
S.J Después de la reveladora grabación de Castor y Polux,
de Rameau, no ha vuelto a la ópera francesa barroca, ¿tiene
algún proyecto relativo a Rameau y Lully?
N.H.; No, en absoluto.
S.: Sus últimos trabajos están dedicados especialmente al
clasicismo. Sus interpretaciones de Mozari están siendo muy
discutidas. ¿Piensa que había una idea demasiado estereoti-
pada de Mozart y esto es lo que lleva a la no aceptación in-
mediata de su aportación?
N.H.: Pienso que se ha creído que Mozart era bello, apolí-
neo, sin conflicio, sin problema. Esto se venía creyendo apro-
ximadamente desde hace 100 años. Actualmente se ve a
Mozart como un músico mucho más emocional, mucho más
rico en conflictos, que Beethoven. Asi, se ha dicho que la Sin-
fonía en sol menor presenta mucha más pasión que las gran-
des Sinfonías de Beethoven y debo decir que yo también lo
veo asi. Creo que durante mucho tiempo Mozart ha sido só-
lo bello, durante mucho tiempo ha sido como mermelada, pero
si se miran las notas escrupulosamente, por dentro, entonces
se da uno cuenta de que, posiblemente, Mozart ha sido el fi-
lósofo más grande de la música y el que ha penetrado más pro-
fundamente en el alma humana. El vio cielo e infierno, no
sólo cielo.
S.: Al avanzar en la historia de la música, del barroco al
clasicismo, parece que el medio instrumental se vuelve me-
nos decisivo. De hecho sus resultados con una orquesta tra-
dicional son más radicales, por así decir, que los obtenidos
por otros intérpretes con orquestas de instrumentos antiguos,
¿considera correctas estas apreciaciones?
N.H.: Si, para mí el instrumento es cada vez menos impor-
Scher¿o 49
 entrevisto-

Híirtioilíuiirl durante ios ensayos th- la Opera de Vienu. marzo lie 1988

tante en el progreso hacia el clasicismo. Es más impórtente se debe su preferencia por Mozart frente a Haydn? ¿Tiene us-
el cómo en la interpretación que el cómo en el sonido. ted algún proyecto de futuro respecto a este compositor, so-
S.: A sus interpretaciones de Mozar algunos críticos suelen bre todo en lo que afecta a sus óperas?
oponerles que son en exceso duras. Sin embargo, esto debe N.H.: Bien, en el terreno sinfónico considero a Mozart y
ser un elemento interpretativo deliberado. No en vano usled a Haydn absolutamente equivalentes, y tengo mucho interés
afirmó en uno de sus escritos que lo rudo es bello. ¿Cómo en hacer sinfonías de Haydn y también grabar cada afio al-
contempla la necesidad de recuperación del lado enérgico delgunas de ellas. En la ópera creo que Haydn se encuentra a
clasicismo? la sombra de Mozart. Las óperas de Mozart son, sencillamen-
N.H: Me parece tan importante como el lado tierno y dul- te, mucho mejores que las de Haydn. No sé el porqué. Yo,
ce, porque yo soy consciente de que mis interpretaciones son hasta este momento, no he tomado una decisión respecto a
más duras en lo dramático y más líricas en lo lírico. Pero los las óperas de Haydn. Por esta razón no tengo lodavía ningún
críticos escuchan casi siempre sólo la dureza, no la ternu- plan, pero sigo buscando.
ra, la dulzura. Creo que es algo más amplio. Se trata de acen- S.: Ha hablado usled de la grabación de sinfonías de Haydn.
tuar la expresión. Actualmente la dureza se acepta junto con ¿Incluye esta idea la posibilidad de una integral?
la ternura. Es necesario contemplar todos los aspectos del cla- N.H.: No lo sé, pero desearía grabar tantas como fuera
sicismo, no sólo uno de ellos. posible.
S.: También en uno de sus escritos se lee que Mozart no S.: Usted ya ha dirigido obras de Beethoven en concierto.
era un innovador. ¿Qué alcance da a estu afirmación? ¿Tiene en mente grabar alguna de sus sinfonías?
N.H.: El no inventó nada que no existiera con anteriori- N.H.: Si, algunas.
dad. Creo que tampoco Bach fue un innovador. Sin embar- ¿Cabe esperar una conmoción semejante a la mozartiana?
go, Monteverdi —o también Haydn—, fue un innovador, que N.H.: Eso no lo sé.
inventó cosas; efectos de instrumentación, efectos de disona- S.: Esa grabación, ¿incluye la Novena?
das, efectos armónicos. Mozart lo sumó todo, lo reunió to- N.H.: [.a Novena no creo... en este momento todavía no.
do, todo lo que había llegado hasta él, y lo sintetizó. No Quizás si se me pregunta dentro de dos ó tres años, tal vez
inventó nada nuevo. Creo que los grandes genios, los más gran- cambie de parecer. Tengo un problema con la Novena sinfo-
des, nunca descubrieron nada. nía: el Fina le.
S.: Dentro del clasicismo vienes usled se ha dedicado fun-
damentalmente u Mozart, pero muy poco a Haydn.
N.H.; Hasta ahora no, pero me interesa cada vez más.
S..- Este compositor escribió gran número de óperas y, sin Florentino Gracia Utrillas
embargo, es prácticamente desconocido en esle campa ¿A qué Enrique Martínez Miura

50 St:hcr?o

¿Carmen con instrumentos originales?
Charles Munch visto por Carmelo.
N
o hace mucho un conocido crítico
comentaba al autor de estas líneas
que el fenómeno Roger Norríngton
le parecía tan discutible como inaceptables
eran sus resultados. Desde luego, personal-
mente me encuentro más cerca de este crite-
rio que del de los turiferarios de turno para
los que nada de lo hecho anteriormente me-
rece la pena (por ejemplo, en algunas revis-
tas extranjeras se vierten elogios desmedidos
para la lectura de Norrington de la Sinfonía
fantástica, versión a la que ponen muy por
encima de las de Mitropoulos, Monteux,
Munch, Beecham, Scherchen, Argenta. Mar-
kevitch o Colin Davis. Lo mismo ocurre con
las Sinfonías de Beethoven... De todas for-
mas, como hay gustos para todo les reco-
miendo la lectura que tanto de una como de
las otras harán para estas mismas páginas
nuestros expertos en el tema). Pero la cosa
no termina aquí: Con un inigualable senti-
do del humor y haciéndose eco de la despro-
porción que está lomando el tema en
cueslión, la revista francesa Le Monde de la
Musique nos informa que Roger Norring-.
ton acaba de grabar la versión íntegra de Car- \
men, con [odas sus pantomimas y recitativos ¡
en 5 discos compactos marca Chorizo con
arreglo al siguiente reparto: Rene Jacobs,
contratenor (Carmen); Nella Anfuso, sopra-
no (Micaela); Nigel Rogers, tenor (Don Jo-
sí), y Gregory Reinhardt, barítono
(EscamilJo); con los Coros de la Chapelle Ro-
yale, los nidos cantores de Tolz y Les Musi-
ciens du Louvre, todos ellos dirigidos por
discos
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
Norringlon. El crítico francés dice que «la
orquesta de Bizel vuelve a su ascética cru-
deza: se reestablece la vihuela en el quinteto
del acto 2°, el guitarrón en el Trío de las car-
tas, y las castañuelas (eso sí, de madera de
roble de los montes cántabros) en la canción
bohemia. Además, ni Callas, ni Berganza,
ni Horne, ni Resnik, ni Migenes, ni de los
Angeles, ni Baltsa, ni Pnce, ni Troyanos han
sabido dar a la Seguidilla su verdadero sen-
tido, sólo Rene Jacobs... etc., etc.». Se habla
también de agógica soberana y de innato sen-
tido de la gran forma que caracteriza las re-
volucionarias opciones de Norrington... Para
más atractivo, el álbum viene con una do-
cumentación exhaustiva en la que se inclu-
ye la correspondencia secreta entre Bizel y
Merimée, pero sólo en catalán... En fin, to-
do lo dicho, de un incuestionable sentido del
humor, no es tan descabellado como parece
en principio. Y a este paso, tiempo llegará
en que escuchemos a Rene Jacobs cantar:
«Quand je vous aimerai? / Ma foi, je ne sais
pas...»
Homenaje » un gran director
A j a empresa francesa Disques Montaigne,
editora de célebres conciertos de la Orques-
ta Nacional de Francia en los Campos Elí-
seos con las batutas más destacadas de en-
tonces (Monteux, Schuricht, Scherchen y un
largo y glorioso etcétera), acaba de publicar
un álbum de cinco compactos dedicados al
inolvidable Charles Munch
con la citada orquesta en gi-
ra por diversas ciudades del
mundo (Lisboa. Besancon,
Montreal, Tokio, Edimburgo,
etc.) y con obras que fueron
el caballo de batalla de este
Maestro: la Fantástica; la
Sinfonía de Franck; Pelléas
el Mélisande, de Fauré; Ba-
co y Ariadna, más la Terce-
ra y Cuarta Sinfonías de
Roussel, las Leyendas de Si-
belius, la Segunda de Brahms
y la Cuarta de Schumann son
algunas de las obras que se
pueden escuchar en estos im-
portantes documentos fono-
gráficos distribuidos en
España por Harmonía Mun-
di Ibérica.
Una excelente colección
Phil¡üps publicará en breve
la cuarta entrega del nuevo
ciclo Schubert protagonizado
por Alfred Brendel (ver co-
mentario de los dos primeros
discos en este mismo núme-
ro), asi como una colección
con las grabaciones más im-
portantes del célebre pianis-
ta austríaco: Bach, Beetho-
ven, Mozart, Liszt, Schu-
mann y, sobre todo, Schubert
son los compositores a los que Bren-
del dedica preferentemente su atención.
Otra colección destacable, aunque muy mi-
noritaria tanto por repertorio como por pre-
cio (15 compactos, nada menos) es el integral
de Sonatas y Caprichos de Clemenii por el
pianista Pietro Spada, editado por la casa
Frequenz. Esta empresa ha exhumado otra
Serva padrona, la compuesta por Giovanni
Paisiello, editándola en un compacto en in-
terpretación de Jeanne-Marie Bima y Gra-
ziano Polidori, con la Sinfonietla de Varsovia
dirigida por Wojdech Czepiel. Finalmente,
otra colección en la que hay de todo. Wee-
kend Classics de Decca, pero de la que se
puede extraer gran abundancia de reedicio-
nes prestigiosas: recordemos el célebre Em-
perador con Curzon/Knappertsbusch, una
selección de Danzas húngaras y eslavas por
la Filarmónica de Viena y Fritz Reiner, las
Suites de Carmen y la Artesiana por Char-
les Munch, Petrushka y El pájaro de fuego
por Pierre Monteux, las Suiles handelianas
Water Afusic y los Fireworks por la Sinfó-
nica de Londres y George Szell, las famosas
y discutidas transcripciones de Bach por Leo-
pold Slokowski y la música incidental de Eg-
mont por la Filarmónica de Viena dirigida
por George Szell. El resto de la colección,
salvo algunas curiosidades, baja bastante el
listón. Señalemos también el comienzo de
una serie dedicada a música de películas.
Decca Cinema Gala Series.
Enrique Pérez Adrián
Scherzo 51

BEETHOVEN: Sinfonías n°l en Do mayor,
Op. 21 y n°6 en Fa mayor, Op. 68 «Pasto-
ral». The London Classical Players, con ins-
I ruínenlas origina les. Director: Roger No-
rringlon. EMI CDC 7 49746 2 (DDD. ftí'OÍ).
Con algún retraso, nos llega es-
te, para nosotros, primer ejem-
plar del ciclo Beethoven que
Roger Norrington está realizando para EMI
(por ahí fuera este es el tercer disco. Se han
comercializado ya 2°, 8° y 9°; todas ellas han
aparecido previamente también en España,
si bien ninguna ha sido remitida para su co-
mentario en escás páginas).
Eludiré el espinoso tema —aquí más que
nunca— de instrumentos originales sí o no
para esta música. Los London Classical Pla-
yers, no lan nuevos como podría parecer
(contienen muchos nombres muy conocidos
de otras agrupaciones británicas), tocan es-
pléndidamente, y eso es lo que, en definiti-
va, importa.
No puedo ocultarles, sin decantarme —
insisto— en polémica alguna, que este Beet-
hoven me ha producido una fuerte impre-
sión, y mi conclusión es que estamos ante
un músico de muchos quilates, que sabe per-
feciamente lo que quiere y cómo conseguir-
lo. Por añadidura, lo que quiere no es una
mera reconstrucción historie isla, sino apro-
vechar al máximo las posibilidades de sus
instrumentos para construir un Beethoven
enérgico, temperamental, pero con las pau-
tas de principios del XIX, no de finales. Sus
versiones se caracterizan por un escrupulo-
so respeto a las indicaciones metronómicas
del sordo de Bonn (a veces para más rápido
y otras, las menos, para más lento de lo ha-
bitual), por un rendimiento máximo de la
agilidad de articulación de la cuerda —
excepcional, por cierto—, por la aparición
protagonista de ¡a madera y por el papel es-
telar de metal y timbales. Este último instru-
mento es utilizado sin miedo ni restricción
alguna, para disfrute del óyeme que, merced
a la menor resonancia del instrumento ori-
ginal , puede apreciarse mucho mejor qué es-
tá sonando.
El planteamiento es, sin embargo, algo vi-
vo, con unos crescendi y unos í/tremendos.
La coda del primer tiempo en la Primera Sin-
fonía (c.283-final) es alucinante, llegando a
sacarnos de la silla en el climax (c.293).
Norrington no asume, sin embargo, que
sólo puede hacerse, ruborizadamente, lo que
eslá escrito, y hace algunas cosas (ritard. en
el c.3. primer tiempo de la Pastoral) que, sin
estarlo, resultan lógicas. La lectura que ha-
ce de esta Sinfonía es una auténtica revela-
ción, que va desde la sencilla paz de los dos
primeros tiempos hasta la salvaje tempestad
y el triunfal canto de agradecimiento final.
El diálogo que se establece entre violines I
y II (separados por Norrington en todas las
sinfonias, aunque alguno se escandalice) es
único.
En suma, versiones que se sitúan muy al-
to en la lista de mis preferencias y en cabeza
destacada respecto a otras con instrumentos
originales. Si eslá Vd, abierto a concepcio-
nes no tradicionales, vaya y pruebe el primer
tiempo de la Primera Sinfonía o el cuarto
de la Sexta.
Agualdo con interés el testo del ciclo, cu-
ya finalización (Sinfonias niims. 3, 4, 5, y
7) está prevista para este ano.
R.O.B.
52 Scherzo
- discos
DISCOS
BEETHOVEN: Los 5 conciertos para pia-
no y orquesta. Munay Ptrahia, piano. Or-
questa del Oncertgebouw, Amslerdam. Dir.:
Bernard Hailink. CBS- M3K 44575 (3 CDS,
DDD, 69'59, 6934 > 3S 49). Grabación: 1983
(N°2), 1984 (N°4). 1985 (N°l y 3), y 1986
(N-S).
Este álbum de CBS es la refun-
dición de la integral que el pia-
nista norteamericano ha ido
grabando en los últimos años, y que ha sido
previamente comercializada por separado. La
versión del Emperador fue comentada por
quien esto escribe en el n." 22 de SCHER-
ZO, y no puedo sino confirmar los elogio-
sos términos de mi comentario de entonces.
Si puedo, en cambio, decir que, para mi
grata sorpresa, no es este concierto el punto
álgido del ciclo, que podría muy bien situarse
en el disco que contiene los Cándenos n.°
3 y 4; ambos obtienen lecturas que son una
auténtica delicia de claridad, de energía, de
capacidad de cantar. Estas versiones podrían
muy bien ser mi primera elección incluso en
disco suelto. Si añadimos unas excelentes y
clasicistas lecturas de los dos primeros Con-
ciertos (el primero con una cadencia recien-
temente descubierta de! propio Beethoven,
para el tercer tiempo), la muy notable ver-
sión del Quinto la constante sabia elección
de tempi, el también constantemente buen
acompañamiento (excelente, más bien) de
Hailink, tendremos los ingredientes de un in-
tegral que reúne lo que no todos consiguen:
regularidad. Arrau, excelso en el Quinto
Concierto, está técnicamente fallón en los
primeros (¡faltaría más!), además de totali-
zar cuatro discos, en serie cara y con un corte
criminal entre el segundo y el tercer tiempo
de! Tercer Concierto (hay que cambiar de dis-
co). Pollini da más de arena que de cal (só-
lo en el Cuarto Concierto). Kempff, excelente
en los dos últimos Conciertos, no puede
competir en términos de sonido y acompa-
ñamiento, y además, sus cadencias no son,
ni mucho menos, tan interesantes como las
de Beethoven que interpreta Perahia.
Con momentos del máximo nivel (ya ci-
tados) y con una media de notable muy al-
to, esta integral, que además está a precio
moderado, se sitúa como excelente opción
dentro de las integrales, aunque no debemos
olvidar cuan generoso es el catálogo en ver-
siones sueltas (Fischer, Arrau, Benedetti-
Michelangeü). Pero este álbum, de sonido ex-
celente (aunque un punto excesivamente re-
sonante en cuanto a timbal), tiene una
relación calidad-precio inmejorable.
R.O.B.
BEETHOVEN; Conciertos para piano y or-
questa n." I en Do mayor, Op. 15, y n.° 2
en Si bemol mayor, Op ¡9. Melvyn Tan, pia-
noforte (Derek Adlam, 1983, sobre un ori-
ginal de Na riel le Slrcichcr, Viena, 1814). The
London Oassical P layen,, con i ns I rumen los
originales. Dir: Roger Norringion. EMI
CDC 7 49509 2 (59'45. DDD).
Además del ciclo sinfónico com-
pleto de Beethoven y de alguna
aventurilla sorprendente (Fantás-
tica de Berlioz), EMI se ha embarcado en
el ciclo de conciertos para piano del sordo
de Bonn, con Norrington y sus chicos, y con
el pianista británico de origen orienta!
Melvyn Tan.
El presente disco, con los conciertos sa-
biamente ordenados en orden cronológico
V " 2 y n." I), constituye la primera entrega.
En ambos conciertos, la introducción or-
questal nos revela al Norrington de las Sin-
fonías, enérgico, vivo, con un conjunto
orquestal que toca maravillosamente. La en-
trada del piano, sin embargo, resulta una de-
cepción, ya que al escaso volumen que da el
instrumento se añade lo que parece una gra-
bación distante del solista, en balance que
favorece netamente a la orquesta. Por otra
parte. Tan, poseedor de un mecanismo ex-
celente y de una articulación nítida, es lan
respetuoso con la letra de la partinura co-
mo Norrington, pero, al contrario que éste,
no parece tener mucho que decir sobre la mú-
sica. Su lectura, atenta a los acentos, resulla
plana en cuanto a matiz y fraseo, aséptica
en el mensaje, y, por ello, un tanto divorcia-
da de la interpretación de la batuta, arries-
gada (gustar a unos, irritar a otros) y sin
concesiones.
Como nota marginal, destaquemos la
ausencia de apunte biográfico alguno sobre
el pianista, que creo necesaria en tamo que
dudo se trate de una celebridad.
En suma, disco decepcionante por la asép-
tica lectura de! pianista y por el extraño ba-
lance de la grabación. Creo que EMI pudo'
haber buscado un pianista con algo más de
imaginación. Se me ocurre, sin ir más lejos,
un Badura-Skoda, que en las Sonatas demos-
tró lo mucho que el pianoforte tiene que
decir.
RJO.B.
BRUCKNER: Sinfonía n" 7. Orquttla Il-
la rmó nica de Berlín. Director Herbert von
Karajan, EMI CDM 7 69923 2, corajudo
ADD serie Sludio. Duración: 6002". Graba-
ción efectuada en IR Jesús Chrislus Kirche
de Berlín en ttidembre de 1970 y febrero
de 1971.
Excelente interpretación, muy cá-
lida y sensual (en contraposición
a lo que el propio Karajan ha-
ría años más tarde con esta misma orquesta
para Deutsche Grammophon, un producto
frío y aséptico que, sin embargo, mereció to-
da clase de elogios y parabienes). Ya desde
el comienzo de la obra (compás n° 3, entra-
da de violoncellos y trompas) asistimos a una
lección orquestal de indescriptible belleza
que no cesa en ningún momento y que da
lugar a una de las interpretaciones bruckne-
rianas de mayor relieve. Todo está en su si'
lio y todo respira esa peculiar perfección
que acompaña a los registros de Karajan, pe-

ro lejos de producir cierta sensación de ago-
bio (comprobable en muchos de los discos
del maestro austríaco) aquí se desarrolla el
efecto contrario: la espontaneidad es tal, que
da la sensación de que el acto compositivo
corre paralelo al interpretativo, todo ello en
un lenguaje profundo e incisivo propio de
los traductores más destacados de estos pen-
tagramas, léase los de siempre (Furtwángier,
Knappertsbusch, Schuricht, Celibidachc, Jo-
chum, Sanderling, Hahínfc en una cierta me-
dida, van Beinum, el último Giulini...).
Magnifico sonido, resultado de una simbio-
sis de pensamiento perfecta entre el produc-
tor (Míchel Glotz) y el director (Karajan);
oyendo este disco se puede comprender la
frase de Karajan respecto a Glotz: «El y yo
tenemos el mismo oído». Además, el disco
es de precio medio. ¿Se puede pedir más?
ERA.
CATALANI: La Wally. Renata Tebaldi, CJa-
cinto PiandelN, Diño Dona i. Orquesta y Co-
ro de la RAÍ de Roma. Director: Arturo
Basile. FONIT-CETRA CDC 7. 2 CD. AAD.
Duración: 122*18". Distribuido por PD1.
En el número 25 de SCHERZO.
correspondiente a junio de 1988,
tuve la oportunidad de hacer una
reseña de una selección que entonces presen-
taba Rodolphe de esta ópera de Catalán! que
ahora ofrece completa la Fonit-Cetra. Poco
tengo que añadir al juicio emitido entonces,
salvo reiterar que la edición cuenta casi ex-
clusivamente por el interés (con matizacio-
nes) que despierta la presencia de la Tebaldi
en un rol que cuidó la soprano con esmero.
Es extraño que después de Tebaldi la obra
de Catalani siga interesando sólo por el aria
de la protagonista Ebben? Ne andró fonta-
na y no haya lentado, como correspondería,
a una Scotto, Ricciarelli o Freni. En fin, es-
las dos últimas aún están a tiempo. La ópe-
ra (bien construida, bella en melodías,
hábilmente orquestada) merecería mayor
atención que ia despertada.
F.F.
CAVALLI: Giasone. Chance, van dcr Kamp,
Schopper, Dubosc, Mfllon. de Mey. Concer-
tó Vocale. Director Rcné Jacobs. Harmonía
Mundi. HMC 901282.84. DDD. 79'ZO".
7 9 W . 78'30".
Cavalli compuso treinta óperas
él para las celebraciones venecianas.
Una de estas, Giasone. represen-
tada durante el carnaval de 1649. llegó a ser
la ópera italiana de mayor éxito de todo el
siglo XVII. El texto de Andrea Cicognini es-
tablece una curiosa mezcla del mundo mi-
tológico de los dioses y los héroes con las
preocupaciones rutinarias de la gente vulgar.
La música de Cavalli, con su gran frescura,
otorga unidad a la disparidad de géneros li-
terarios, consiguiendo el tono oportuno pa-
ra los momentos de comedía (intervenciones
de Demo, personaje tartamudo) o los de ma-
yor dramatismo, en especial la tensa escena
del encantamiento de Medea. La obra nos
llega en la reconstrucción de Rene Jacobs,
que ha procedido a efectuar algunos corles.
Según su propia declaración, ha suprimido
sólo un 10% de !a música de Cavalli. Las ne-
cesidades de mercado (estaban previstos tres
discos
compactos para recoger la grabación) son in-
flexibles con las óperas barrocas desco-
nocidas.
La grabación cuenta con los mismos in-
térpretes que dieron vida a la obra en el Fes-
tival de Música Antigua de Innsbruck. La
familiaridad con la ópera es apreciable. Un
homogéneo equipo de cantantes que carac-
terizan con convicción a los diversos perso-
najes. El lado humorístico es especialmente
feliz, aunque tampoco se ha descuidado crear
la atmósfera misteriosa que rodea a Medea,
magníficamente incorporada por la mezzo
Gloria Banditelli, o subrayar los climax dra-
máticos. El fluido melodismo de Cavalli ha
sido bien servido por todo el elenco, pero hay
que fijarse, desde luego, en el Giasone de
gran lirismo de Michael Chance y el impo-
nente Ercole de Harry van der Kamp. Jacobs
ha preferido una instrumentación parca, ba-
sada en los manuscritos, que se abre a la bri-
llantez en un par de ocasiones. Concertó
Vocale responde con solvencia y virtuosis-
mo cuando se le solicita. La recuperación de
Giasone. en definitiva, es un acontecimien-
to fonográfico excepcional.
E.M.M.
CHOPIN: Sonatas para piano n° 2 en si be-
mol menor, Op. 35 y n° 3 en si menor, Op.
58. Milsuko tenida, piano. PHILIPS Com-
pacto 420 949-2PH (DDD, SS'46. Grabado
en Londres, 1987).
Milsuko üchida. ganadora del
segundo premio en Leeds (1957),
ha comenzado recientemente una
serie de grabaciones dedicadas a Mozan (So-
natas y Conciertos, éstos con Jeffrey Tale),
que han merecido plácemes generalizados,
sobre los que no me puedo pronunciar por
no haber tenido ocasión de escuchar ningún
ejemplar.
Este Chopín es pues, para mí, la primera
ocasión de oírla y me da la oportunidad de
decir inmediatamente que es una pianista muy
interesante. Dotada de unos medios técnicos
indudables, la belleza de su sonido, la clari-
dad de mecanismo y el sabio empleo del pe-
dal parecen ser sus cualidades más notables.
Aunque su gama dinámica es muy amplia,
se mueve mejor en los pp que en los ff, a
los que les falta una cierta contundencia.
La elección de los tempi tiende a lo mo-
derado, y la combinación de esto con lo ex-
puesto anteriormente podría muy bien ser la
causa de que lo mejor, lo auténticamente so-
bresaliente, se encuentre en los dos tiempos
lentos de las respectivas Sonatas.
l a marcha fúnebre de la Segunda Sonata
está magníficamente construida, a un lem-
po realmente lento (más lo habitual, muy
adecuado). Una cierta blandura en el acor-
de arpegiado del c.lS es quiza lo único que
puede objetarse. La sección central está ma-
ravillosamente expuesta, con una melanco-
lía infinita. El diminuendo en la segunda
parte de esta sección, para conectar con el
comienzo piano de la reexposición está con-
seguido como en muy pocas versiones. Del
resto de la Sonata destacan el scherzo y el
presto final, sí bien a ambos les falta la agre-
sividad y contundencia que Pollini (DG) les
da. El primer tiempo convence algo menos,
y contiene una repetición del grave inicial,
justo al iniciar la reexposición, que no aca-
bo de entender.
La Sonata Op. 58 se mueve en parecidos
términos, con el tiempo lento como punto
culminante.
En suma, versiones muy interesantes, que
ante todo, contienen sendas lecturas super-
lativas de los tiempos lentos. Pese a ello, Po-
llini, globalmente, nos llega más (los tiempos
extremos de ambas Sonatas, sobre todo).
Excelente grabación para completar un
disco muy notable. Es una pena que no nos
haya llegado su Mozart, pero ya saben Vds.
cómo son estas cosas.
R.O.B.
CHOPIN: Variaciones sobre un tema de
Moore (a cuatro manos). Rondó para dos
pianos, Op, 73 MON1USZKO: Obra com-
pleta para piano a cuatro manos, nueve
obras para piano a dos manos. Kryslyna Ma-
kmvska, Anna Welosowska (piano). CD LE
CHANT DU MONDE LDC 278 915. Tipo
de grabación sin precisar. 60*35. Distribui-
do por Harmonía Mundi.
Moniuszko, el otro compositor
romántico de Polonia, es conoci-
do en Europa occidental, y apre-
ciado por su Opera Halka (aunque Straszny
Dwor, La casa Encantada, esté probablemen-
te más conseguida). Es posible que el com-
positor necesite la gran orquesta para
expresarse (el lector podrá equiparar las
Danzas de los Montes en Halka con su ver-
sión a cuatro manos incluidas en el CD), y
que sus mazurkas y polonaises no alcancen
del todo el nivel de las de Chopin; pero este
disco es bienvenido en cuanto nos acerca a
un compositor sem¡desconocido. Las minia-
turas tienen títulos encantadores y bucólicos:
Mazurlca para las bodas, La hilandera, El
trotamundo. Canto sin palabras... Sin em-
bargo, las dos pianistas polacas no lo entien-
den asi: seguridad afirmativa, control
metronómico dentro del espíritu de objeti-
vidad cultivado por algunos pianistas de la
post-guerra. Las obras de Chopin (las Varia-
ciones Moore fueron descubiertas en 1964)
son interpretadas dentro de la misma línea.
P.E.
CHOPIN: Sonata n°2, Op. 35y a" 3, Op.
58. Murny Perahia, piano. CD CBS MK
76242 ADD 50" 18.
'<La más pura entre todas las mú-
sicas» confesaba el Padre Abad
de Monte Cassino a André Gide,
y asi parece entenderlo Perahia; «la más frá-
gil también» podría añadir. Perahia en esta-
do de gracia, propone siempre; nos
sorprende, ¿qué pianista se atreve a un tem-
po tan lento para el Largo del Op 58 des-
pués de un vivace enloquecedor? ¿Quién sabe
proponer, en el mismo Opus, caprichosa-
mente casi, unas referencias beethovenianas,
desmentirlas con evocaciones shumannianas
o mendelssohnianas. para transformar el to-
do en un raro scherzo? ¿Quién resuelve la
Marcha Fúnebre del OpJÍ con un Presto tan
veloz) ¿Quién unifica estos desórdenes ado-
lescentes bajo una sabiduría —un control-
si n edad?
Oíros pianistas han firmado versiones tan
indispensables. Cécile Ousset, escandalosa-
mente desconocida en nuestro país, propo-
Scherzo 53

ne una Segunda Sonata exactamente a
conirapié de la interpretación de ftrahia: está
convencida de la virilidad de Chapín, esco-
je un logue recio, présenla una música vi-
gorosa, un Chopin al aire libre. La sorpresa
llega con el IV tiempo: mientras lodos sus
colegas intentan una unidad en el presto, Cé-
cile Ousset exacerba el aspecto visual de la
partitura, desh¡lachado, desmigajado, lo tra-
duce en arañazos sonoros. ¿No es Mocíamenre
ésta la idea de Chopin, después de la Marcha
Fúnebre: un agitado y desesperado no a la
muerte? Existen versiones más implacables
como la de Raiman¡nov (debería reeditarse,
para redescubrir uno de los más grandes pia-
nistas) o de Horowitz (CD CBS-Sony), más
i in agí nal i vas como la de Perlemuter (CB
Nimbus), con una elegancia eterna (Rubins-
lein, CD RCA)... Perahia propone el Cho-
pin menos afirmalivo.
P.S. Las Sonatas por Pollini han desconcer-
tado a algún que otro melómano. Se rumo-
rea que el pianista descontento con el disco
(¿grabación?) ha pedido que se interrumpa
la distribución. ¿Podría la Deutsche Gram-
mophon esclarecer este punto?
RE.
CORICLlANO: Concierto para clarinete.
COPLAND: Concierto para clarinete, cuer-
das, arpa y piano. BERNSTE1N: Prelude,
Fugue and Riffs. Richard StocUman. clari-
nete. Sinfónica de landres. Director: Law-
rence Leighlon Smith. RCA RD87762.
Compacto DDD. 55"57".
Programa norteamericano de
obras concertantes para clarine-
te. La antología es muy comple-
ta, porque hemos de tener en cuenta que el
Concierto de Copland (1948) y el de Cori-
gliano (1977) son los únicos de este tipo ver-
daderamente instalados en el repertorio de
su país. Sus estilos son ciertamente muy dis-
tintos: la obra del compositor más joven des-
cubre a una interesante, vigorosa persona-
lidad. El conciso Concierto de Aaron Co-
pland bebe de una de las fuentes más fecun-
das de la música culta de Estados Unidos,
el jazz. Escrita para el gran clarinetista Benny
Goodman, la obra nace en cierta forma pa-
ra amoldarse a sus facultades interpretativas,
lan determinadas por la práctica del jazz.
Plenamente jazzística también la obra de
Leonard Bernstein, concebida para clarine-
te y conjunto instrumental, verdadera ban-
da. El espíritu improvisatorio alienta
claramente en Prelude, Fugue and Riffs.
Sloltzman realiza una labor instrumental
admirable desde la cadencia inicial en Cori-
gliano, toda una exploración de posibilida-
des, al melodismo. primero, y luego incisi-
vidad en Copland, así como el movimiemo
infatigable en Bernstein. Leighton Smith sabe
crear los climas adecuados para cada obra:
del misterio al estallido de violencia en Co-
riglíano, entre trivial y lírico en Copland,
apropiadamente desenfrenado en Bernstein.
E.M.M.
DEBUSSY: Preludios. Volumen 2. Arturo
Bcnedelti-Michefangel!. DG 427 391-2 GH.
CD D D & 39'9".
Concisión, densidad sonora, cla-
ridad de estructuras, economía
de medios, exquisita matlzacíón
54 Seherzo
discos
[imbrica, adecuada valoración del lempo y
sus leyes, emoción contenida... Son algunos
de los rasgos sobre los que se mueve el pía-
nismo de! legendario artista italiano (Brescia,
1920) Arturo Benedeni-Míchelangeli. Es pre-
cisameme Debussy, junto con Ravel, uno de
sus tradicionales caballos de batalla. Por eso
es un auténtico regalo recibir ahora, esta vez
en compacto —con excelente y limpida to-
ma sonora, que recoge fielmente lodo su va-
riado juego—, diez anos después del primero,
el segunda cuaderno de los Preludios debus-
syanos, obras que, en sus manos, resplande-
cen como doce extraordinarios diamantes,
cambiantes de aguas, ricos de colores, reful-
gentes de luz. Cualquiera de las piezas está
tratada con un cuidado, una claridad y un
rigor fuera de serie; nos llegan —algo que
sólo se da en las grandes interpretaciones—
en lo que parecen versiones únicas, de ver-
dadera referencia (sabemos, sin embargo, que
existen otros acercamientos, tan válidos al
menos como éste).
Variedad dentro de la fidelidad al tempo
marcado por el autor, respeto máxima a las
exigencias de lo escrito y, a la vez —he aquí
lo deslacable—. la mayor de las inventivas,
el juego pianístico más imaginativo y colo-
rista, incisivo y delicado, lírico y emotivo;
las texturas más diáfanas y, sin embargo, más
enjutas y apretadas. No sorprende por ello
la alternancia, aparentemente muy libre, del
pulso rítmico de Feuilles mortes; ni el asom-
broso seguimiento, en La Puerta del Vino,
de la recomendación «con bruscas oposicio-
nes», abordada con una lentitud (4'6") so-
lamente excesiva a priori. Fascinan, aún
ahora que ya conocemos el estila y mane-
tas del pianista, la multitud de ataques, de
dinámicas, de acentos; la limpia dicción, la
espectacular regulación de intensidades; el
humor; la nostalgia; la ironía; la multiplici-
dad de sentimientos en estas inspiradas evo-
caciones subjetivas. Y, siempre, el sonido,
dotado de una belleza, de una luminosidad
incomparables, que nunca, ni en los momen-
tos más orquestales (acordes en Feuxd'arti-
fice), pierde su tersura y redondez.
Queda muy lejos, en esta versión -—que
continúa en todo la del volumen 1—, llena
de magia, de exquisitez, de un refinamiento
supremo, el mundo, más terreno, menos su-
gerente, de aquel gran pianista que fue Wal-
ter Giesekin, primer defensor con altura del
ciclo para el disco. De las más récenles interpre-
taciones solamente se establecen concomitan-
cias con el arte depurado y profundo, extraña
mezcla de rigor e intuición de Claudio Arrau
(ver crítica en el n° 24 de SCHERZO), crea-
dor asimismo, dentro de otras coordenadas,
de un sonido muy propio de extraordinaria
calidad y definidor de unos tempi Igualmente
personales, siempre más moderados que los
del italiano: excepto en el ya citado la Puena
del Vino, en el que Benedetti se extasía, lo-
dos los demás preludios tienen una duración
mayor en dedos del chileno; la máxima y sor-
prendente diferencia se da en La Terrasse des
audiences du clair de lune: 3 ' 4 I " en Bene-
detti; 5*31" en Arrau... Y cada recreación es,
en su estilo repectivo, magistral.
Como remate de esta crónica, siguiendo
con la cuestión de las duraciones, ha de re-
sallarse, y es la única nota negativa, la ro-
ñosería de Poligram al editar este compacto de
sólo 39'9". La verdad es que en el mismo se
podían haber incluido sí no los dos volúme-
nes de los preludios, sí algunas oirás piezas
del músico francés. Consideración que si tu-
vo Philips en su lanzamiento de la interpre-
tación de Arrau.
A.R.
FATJRE: Réquiem, Op. 48 (orquestación ori-
ginal). Misa de los tascadores de Villerville
(versión 1882). Agües Mellon, soprano. Pe-
ter Kooy, barítono. 1.a Chape He Royale. Les
Pelits Chanleurs de Sainl-Louis. Knsemhle
Musique Obi ¡que. Dir.: Phílippe Herreweg-
he. Compacto HARMONÍA ML'MDI HMC
901292 (S6'15, DDD7).
El Réquiem de Fauré, además de
las peculiaridades estructurales
que ya comenté al hablar de la
versión de Dutoit (SCHERZO n.° 32), siguió
una no menos peculiar evolución en cuan-
to a su orquestación. El núcleo de la obra
dala de finales de 1887 y primeros días de
1888, y Fauré sólo tuvo tiempo de comple-
tar parcialmente la orquestación, que no obs-
tante era un lamo atipíca (violas, cellos,
órgano, arpa y timbales). Unos meses des-
pués añadió dos trompas y dos trompetas.
El Libera me escrito ¡nicialmente en 1877
para voz y órgano, sólo fue incorporado al
Réquiem en 1891, lo que supuso la adición
de tres trombones al conjunta La versión pa-
ra orquesta completa no fue acabada antes
de 1894.
La orquestación original (la citada, con los
metales añadidos posteriormente) tiene in-
dudable interés por lo que supone de con-
firmación en cuanto a huir de la brillantez
y espectacular]dad se refiere. Sin violines ni
maderas, el color orquestal se torna oscuto,
lleno de paz, pero sin caer en lo tenebroso.
Herrewegne, magnifico director de coros,
ha seguido esa misma filosofía a la hora de
traducir la partitura, y proporcionar una lec-
tura muy bien planificada y estructurada,
con un canto coral más cercano al clima de
la iglesia pata el que sin duda fue concebi-
da la obra. Excelente de todo punto la pres-
tación de los limitados —en número-
conjuntos corales. Los solistas responden
también a ese perfil, con una soprano que
da un timbre muy similar al de un mucha-
cho. Muy buena también la contribución
orquestal, asimismo limitada en número.
El disco se completa con una competente
lectura de la Misa de los pescadores de Vi-
llerville, obra escrita al alimón por Fauré y
Messager, para una asociación caritativa del
mencionado pueblo normando, en 1881. La
versión aquí interpretada contiene una or-
questina añadida con ocasión de una inter-
pretación efectuada en 1882. Obra curiosa,
llama la atención por lo pueblerino de su es-
critura coral, esencialmente homofónica.
Obra, en cualquier caso, curiosa de oír, pe-
ro desde iuego no de rodos los dios.
En suma, disco muy interesante por lo que
se refiere a poder escuchar la orquestación
original del Réquiem, muy competentemente
realizada y grabada.
R.O.B.
GRÉTRY: Zémira y Azor. Oper» en cuatro
Míos. Mady Mesplé (Zémira), Rol and Buf-
kens (Azor), Jan Van fiorp (Sander), Jtan-
Claude Orliac (Ali). Orquesta de Cámara de
la Radiotelevisión Belga: Edgard Doneux: di-
rector. Danzas Aldeanas > Suile de «Céplule
i Procris». Orquesta de l.ieja: Paul Slrauss;

director. CÜ-ADD LMI-7 69701 2 73*05 &
70-45.
Romain Rol 1 and decía que
Grétry tuvo la fortuna de gusiar
a Luis XVJ, a la Revolución y al
propio Bonaparte. Como en Massenel la fácil
vena melódica y el deseo de agradar eran en
él completamente naturales,
Seguidor del modelo de Gluck y uno de
los primeros en eniender la música escénica
como un discurso, aplicó al sostén orques-
tal una atención casi puntillista y en un des-
tello genial anticipándose en un siglo a
Wagner, concibió ta orquesta oculta por en-
tender que otorgaba mayor verosimilitud al
fluir musical.
Zémira y Azor es uno de sus títulos más
apreciados y junio a Ricardo Corazón de
León su obra maestra. Estrenada en Fontai-
nebleau en 1771 empleó un romántico y a
veces inverosímil libreto de La Chausée ins-
pirado en un relato que tuvo enorme descen-
dencia literaria: La Bella y la Bestia. La
música es bastante menos romántica que el
texto, pero Grétry no carecía de inquietudes
y apasionamientos y su búsqueda se vio sin
duda perjudicada por su desconocimiento de
la obra de Mozart, su más ilustre contem-
poráneo.
Esta versión discografica grabada en 1974
y acoplada ahora en CD junto a otras obras
menores del músico belga se beneficia sobre
todo del trabajo orquestal de Edgard Do-
neux, especialista en Grétry. Su dirección es
clara, concisa y elegante. Brillan especial-
mente los ballets, los intermedios o la tor-
menta, aunque la inclusión de estos pasajes
suponga el tributo abonado por Grétry a es-
téticas pretéritas.
Vocalmente sólo Mady Mesplé tiene algu-
na entidad. Compone una agradable Zémi-
ra, pero la cortedad del agudo y las
dificultades en la coloralura señalan sus lí-
mites. Aunque saca adelante la difícil aria
del acto II, queda muy por debajo déla ver-
sión que de esta página grabara Lily Pons.
El punto más bajo lo señalan los tenores Ro-
land Buflcens y Jean-Claude Orliac —Azor
y el criado Alí respectivamente—, voces sin
entidad y sin timbre, cuya precariedad trai-
ciona forzosamente cualquier atisbo de bue-
nas intenciones.
J.M.S.
HAENDEL: Alceste. Comus. Kirkby, Net-
«oit, Kwella. Cable, Elliot. Thomis; Pnund.
De ni y, Covey-Crump. Keyle. The Academy
of Ancient Musk. Director Chrislopher
Hogwood. L'OISEAU-LYRE 421 479-2.
Compacto. ADD. 73'57".
Reaparición en formato compac-
to de dos trabajos haendelianos
de Hogwood: Alcesie (graba-
ción de 1980), que anteriormente ocupaba
por si misma todo un LP, y Comus (1982).
En ambos casos se irata de músicas destina-
das a ilustrar piezas teatrales. La pensada por
Haendelparala/IArejíedeTobiasSmollett es
lo más importante que salió de su pluma en
el género incidental, que por lo demás ape-
nas si practicó. La Musicfor Comus fue un
epílogo añadido por el sajón a la masque de
Millón con motivo de una representación
concreta. Considerada como perdida durante
discos
siglos, no fue descubierta hasta 1969 —por
Anthony Hieles— y editada a pan ir del ma-
nuscrito en 1977.
Ambas obras son interpretadas con el me-
jor estilo haendeliano de Hogwood: vivaci-
dad, transparencia, incisividad rítmica, fluidez
melódica. Tal convicción persuade al oyen-
te de que Alcesie es una obra maestra y Co-
mus algo más que un produelo ocasional.
Es típico del británico y su magnífica orques-
ta el equilibrio que obtienen enlre la linea
superior y un bajo muy presente. Las pres-
taciones vocales son de muy alto nivel, con
la excepción del tenor Paul Elliott, que se
muestra poco expresivo. El uso de un coro
de solistas, reforzado en su caso, da un ba-
lance en relación con los instrumentos muy
preciso. La reedición posee un sonido muy
claro, pero ya el disco LP de Akeste pre-
sentaba una grabación de gran calidad que
este compacto tampoco mejora de manera
ostensible.
E.M.M.
HAN DEL: Alesanser's Feast. Concertó gros-
so en Do «Alexanser's Feast». Don na
Browu, soprano. Carolyn Waikinsun, con-
trallo- Ashley Strafford, conIraitflor, Nigel
Robson, lenor. Siephen Varcoe, bajo. Mon-
leverdi Choir. The English Soloists (con ins-
1 ruínenlos originales). Dir.: John Eliot
Gardiner. PHILIPS Álbum I Compactos 422
OS3-2PH (DDD, 53'34 y 42'49, respectiva-
mente'). Grabado en concierto en la Sladt-
halle, Goltingen, 13-14 de Junio de 1987.
Tras El Mesias y Salomón, prosi-
gue el británico Gardiner su ciclo
hándeliano para Philips, con esta
obra que ni es ópera ni es oratorio, sino todo
lo contrario. Se anuncia ya la continuación
de este proyecto con la próxima comerciali-
zación de Jephtha.
La presente grabación, registrada en direc-
to durante el festival Hándel de Góttingen,
en 1987, se basa en una realización del com-
positor de 1751. Se ha incluido, entre la pri-
mera parte (íntegra en el primer disco} y la
segunda, el Concierto Grosso compuesto pa-
ra tal ocasión, dado que para las costumbres
al uso la obra resultaba demasiado corta (in-
dependientemente de que en su día se inter-
pretaron asimismo otras obras, cantata
incluida, !o cierto es que 98 minutos también
parecen poco para dos compactos. Verdade-
ramente hay cosas que la técnica no consi-
gue cambiar).
La aproximación general de Gardiner si-
gue su linea habitual en Hándel, con sus vir-
tudes (lempí vivos, excelente fraseo de la
magnífica cuerda de su conjunto) y sus de-
fectillos (alguna falta de contundencia en ata-
ques, más modernos de lo habitual en
orquestas de instrumentos origínales). El co-
ro, espléndido, suena más inglés, con más
convicción que el coro sueco para Harnon-
court (Teldec). El primer número de la se-
gunda parte (Break ftis bands of sleep
asunder) es una buena prueba, y contiene
además una sobresaliente contribución de las
trompetas. El resto del conjunto orquestal
es asimismo excelente (se habló ya de la cuer-
da; oboes y trompas hacen su demostración
en Bacchus, everfair and young, perfectos
de ajuste y matiz. Espléndido de todo pun-
to el continuo de Alastaír Ross.
En cuanto al quinteto solista, el nivel me-
dio es notable, con grata sorpresa en la para
mí nueva Donna Brown, que posee una bo-
nita voz, muy bien manejada. La Watkinson
se mueve en su excelente nivel habitual. Staf-
ford, contra tenor también nuevo para mí,
presta una contribución decente en su breve
cometido; queda lejos, sin embargo, de los
Esswood, Bowman o Bretl. Robson, aunque
para mi menos convincente que Rolfe-
Johnson para Harnoncourt, sobre todo en
materia de agilidad vocal, lo hace muy bien
(óigase su War, he sung). Varcoe, en ño, aun-
que cania con indudable gusto, se antoja po-
bre en cantidad respecto al resto del equipo.
Para mi el factor clave es la Brown, sin duda
superior a la forzada Palmer (Harnoncourt).
La grabación es, para lo que cabría exigir
hoy día, un tanto plana, falta de presencia
y claridad necesarias. Me temo que hace un
flaco favor a lo que por demás es una exce-
lente versión de esta magnífica obra hánde-
liana, cuya riqueza orquestal y de escritura
no nos cansamos de admirar. Creo que al-
guna potencial versión de Pinnock o Hog-
wood podría hacerle una fuerte competencia.
La ya disponible de Harnoncourt podría, si
no fuera porque su soprano no está muy
afortunada.
En conclusión, discos muy disfrutables, a
pesar de la grabación y algún que otro pun-
to débil. No descarto que algún otro colega
pueda superar con facilidad los puntos fla-
cos de esta versión.
R.O.B
HAYDN; Sinfonías n" 101 en Re mayor,
Hob. I: 101 «El reloj», y n" 103 en Mi be-
mol mayor. Hob. I: 103 «Redoble de tim-
bal». Orquesta del Siglo XVIII (con
instrumentos originales). Dir: Frans Brüg-
gen. PHILIPS Compacto 422 240-2PH
ÍÜDD, 6Q'IO". Grabado en conciertos cele-
brados en el Concerlgebouw. Amsterdam
(marzo de 1987, n° 101) en Nijmegen, en no-
viembre de 1987 (n° 103)).
Lo que el encéleme músico que
es Frans Brüggen ha conseguido
con esta orquesta es encomiable
y entra sin lugar a dudas en el terreno de lo
extraordinario. Desde Rameau a Beethoven,
sus grabaciones —en vivo— se cuentan por
aciertos (con algún tropezoncillo leve, caso
de la Haffner),
En las dos Sinfonías de Haydn que ocu-
pan este disco es perceptible el muy alto ni-
vel de la formación, nivel que es además
uniforme y que abarca una cuerda afinada,
ágil y conjuntada, una madera espléndida
(con la que Brüggen consigue una claridad
inusual), un metal que no lo es menos, y has-
ta un timbal (¡lo que consigue en la segun-
da parte del minueto de la 101!) preciso y
precioso.
Con tempi sabiamente elegidos (quizá úni-
camente un punto caído en el Allegro con
spirito de la n. ° 103), Brüggen sabe alcan-
zar energía en los tulti, ligereza en la cuer-
da, y por encima de lodo, una claridad pocas
veces lograda. La madera resulta así audi-
ble incluso en los momentos más dados a que
quede sepultada.
No sé si por razones de acústica (que po-
drían influir, y mucho), se me antojó más
conseguida, dentro del muy alto nivel, la Sin-
fonía n° 101. que tiene más fuerza, o por lo
menos suena con más fuerza que la n ° 103.
En ésta, Hamoncourl (Teldec) consigue unos
Scherzo 55

resultados no menos extraordinarios con la
Orquesta del Concertgebouw, empezando por
una preciosa introducción del timbal, de las
de ponerse en el borde de la silla.
En sr..-., disco delicioso, muy bien gra-
bado y espléndido desde el punto de vista
interpretativo. Ello no me nace, sin embar-
go, olvidar a Harnoncourt (Sinfonías n" 103
yn° 104). Lo mejor, claro, seria tener los dos.
R.O.B.
MASCAGNI: Cava/leria rusticana. Cossol-
lo. Cérchele. Guelfi, Mirtino, Di Siasio. Or-
questa y Coro del Teatro alia Scala Milán.
Director: Herben von Karajan. IREQUEN7,
Olt-044. Duración: 73'36". Importad» por
Discobi.
Presentada en un solo disco com-
pacto, esta enésima versión de la
obra mascagniana proviene de
una representación en Milán del año 1968.
Por estas fechas y con todo esle equipo Ka-
rajan realizaba un film que en su momento
exhibió Televisión Española. Tres años an-
tes, 1965, para Deulsche Grammophon el di-
rector austríaco grababa Cavalleria y
Pagliacci; la primera con Bergonzi en Turid-
du y distinta Mamma Lucia con respecto a
la versión teatral escaligera que aquí se co-
menla. Representación dirigida por Strehler
y que supondría para Karajan su despedida
de la Sea la, después de veinte años de cola-
boración con el teatro. Poco hay que añadir
a lo ya dicho sobre la visión del director de
esta ópera verista por excelencia: claridad de
lectura, variedad de dinámicas, brillantez y
calor. Pero no encontró el director esa no-
che una respuesta pertinente en los tres so-
listas principales: Cossotto descubre su falta
de regís!ro grave tan necesario en Saniuzza,
a la par que tiende a forzar hasta el grito el
instrumenio tan rico y extenso que conoce-
mos. Cecchele, voz lírica, bella y corta, su-
perficial y rutinario intérprete, es comido por
la sonoridad avasalladora de la mezzo. Y
Guelfi, un barítono de fuerza más que de su-
lilezas como requiere el papel, esa velada no
encuentra en ningún momento la entonación
justa. Presentada con un excelente sonido,
esta versión de Cavalleria no presenta otro
valor discográfico en el catálogo que el do-
cumental.
F.F.
MONTEVERD1: // Bailo delle Ingraie. La-
grime d'Amanie al Sepo/cro dell'Amata. IX-
lio, Mincito, Ixiomis. Coro y Orquesta de la
Societá Camerislica de Lugano. Dior: Ed-
win Loehrer. ACCORU CD 149151 AAD
(1964, reprocesado: 1985). 6026". Pistrtbu-
ción: PDI.
// Bailo delle Ingroie (1608) fue
compuesto por Monteverdi como
música ceremonial con ocasión
de la boda de uno de los miembros de la fa-
milia Gonzaga en Mantua. La reedición en
compacto de esle viejo disco liene el valor
casi único del documento, de la conservación
de un instante de la historia de la interpre-
tación monteverdiana. que tiene ya a sus es-
paldas un cuarto de siglo. La dirección de
Edwin Loehrer, que trabaja sobre una trans-
cripción de Luciano Sgrizzi, nos da un Mon-
teverdi blando y anacrónico. Bien es verdad
56 Scherzo
discos
que con menos anacronismos que Nadia
Boulanger (1937), que llegaba a usar un pia-
no en el continuo, pero aún lejos de estilo.
Se nota un iniento de aproximación estilís-
tica, que al fin se frustra, sobre todo por las
intervenciones de la cuerda. El desarrollo del
continuo es poco imaginativo y encaja mal
con el lenguaje monteverdiano. Hay algún
hallazgo en las partes corales y las caracte-
rizaciones de los personajes protagonistas
son vocalmente convincentes, en especial el
sombrío Plulón del bajo James Loomis. La
reedición da una buena presencia sonora de
las voces principales, pero no otorga la su-
ficiente espacialidad a los instrumentos. Una
apropiada lectura moderna del Bailo es la
versión de William Christie con Les Arts Flo-
nssants.
E.M.M.
MOZAKT: Sinfonía concertante K,297By
Condeno para flauta y arpa K 299. it»n-
Pfcrre Rampal (nauta), Marielle Nordmann
(arpa). Fierre Pie rio I (oboe), Ab Koster
(trompa), Martel Allard (fagot) y Orquesta
de Cámara Iraní Liszl, din Ja nos Rolla.
CBS CB 811 MK 44524 DDD. Duración:
56.11 mínalos.
Ni Mozart ni Rampal son nove-
dades. Ni el genio de uno ni la
maestría del otro. Ni las obras
aquí inscritas son infrecuentes en la disco-
grafía. Ni se excluye al comparar el Rampal
de 1988 en Budapest, favorecido por la com-
pleja y tan aclual alianza de la Columbia
multinacional y la Hungaroton magiar, fa-
bricación que culmina en Holanda, en este
caso, aunque podría haberlo hecho en Co-
rea del Sur o Japón, con algún Rampal an-
terior.
Parece que, con el tiempo, el flautista fran-
cés ha preferido la introspección a la brillan-
tez, elaborando aún más, si se quiere (y él
lo puede) su aproximación privilegiada a la
música clásica y barroca.
Aquí destaca, en consecuencia de lo dicho,
por el lirismo grave de los andantes, al tiem-
po que muestra su discreción exenta de lo-
do divismo cuando comparte el complejo
solista con los demás aerófonos, en la Sin-
fonía Concertante.
Los compañeros de Rampal no desmere-
cen la asociación en ningún momento y la
orquesta, experla en este género de música,
es conducida con competencia por Rolla.
En resumen: obras e intérpretes consabi-
dos, pero que renuevan la alegría de encon-
trarse con la tarea bien hecha.
B.M.
MOZART: Arlas de Don Juan (2), El rapto
en el Serrallo (2) y Mitridate. Arias de con-
cierto Miseram, doveson? K 369 y Ch'iomi
scordi di te? K SOS. Kirí le Kanawa, sopra-
no. English Chamber Orchestra. Director:
Jeffrey Tale. Con Miisuko Uchida, piano (K
505) y Peler Bronder, lenor (Don Juan). CD
PHILIPS 420.950-2 DDD. Duración 56'.
He aqui un bonito disco servido
por i res nolables artistas de la ho-
ra aclual. La soprano neozelan-
desa, principal protagonista, posee buena
técnica y elegante línea de canto, requisitos
básicos para abordar a Mozari; como, ade-
más, la voz es homogénea y extensa (La
bemol 2 - Re 5), cálida y pastosa, sus
interpretaciones de este autor resultan siem-
pre satisfactorias. Pero para que un recital
como este alcance el sob resal ¡eme, se preci-
sa mayor exactitud y claridad en la dicción,
fraseo más intencionado, temperatura emo-
cional más alta y fantasía más rica; de lo con-
trario hay pocos contrastes (la narración de
Doña Ana en el acto 1 de Don Juan es de-
masiado plácida) y la monotonía acecha. Por
eso este disco nunca llega a entusiasmar aun-
que musicalmente se mueva entre lo acepta-
ble (Mitridate) y lo bueno (las dos Arias de
concierto). Contribuciones notables de Tate
al frente de la English Chamber Orchesira,
y bien asimismo Uchida en el K.. 505; pero
el registro de este Aria que Scltwarzkopf,
Brendel y Szell realizaron para EMI en 1968
descubre ese algo más que falta a los artis-
tas de Philips y que, en el caso de [a Scmvarz-
kopf, hace olvidar sus irregularidades
vocales, trascendidas por un excepcional ta-
lento musical combinado con otros dos de
igual rango.
K.A.M.
SCHUBF.RT: Trío en Si bemol D. 898, Op.
99. SCHL'MANN: Trio en Re menor Op. 63.
Artur Rubinslein (piano), Henryk Szeryng
(violín), Pierre Fournier (violonchelo). CD
RCA VÍCTOR Gold Seal (precio medio)
GD86262 ADD. 69'IS".
Rubinstein es el músico de la sor-
presa permanente. Universal-
mente conocido por sus interpre-
taciones de Chopín, las reediciones discográ-
ficas {redescubren unas interpretaciones sin
par (o por lo menos ¡únicas!) de Schumann,
de Schubert, de Brahms... Protagonista en
su papel de solista (menos mal), pero per-
fecto músico de cámara; estrella entre las es-
trellas del Mil/ion Dollars Trio (con Heifetz
y Piatigorsky); director avisado con el Cuar-
telo Guarnen, Rubinstein nos sorprende una
vez más en este disco, y a dos niveles. En
Schumann el piano se funde como un ins-
trumento más: los intérpretes nos ofrecen así
una visión distinta de la obra. El segundo
nivel es de orden interpretativo (aunque re-
lacionado con el papel del piano): Rubins-
tein acepta las opciones de Szeryng,
exaltación volupluosa, interior; un cierto cla-
sicismo (la obra parece prestarse a ello) se-
rena la energía dei primer movimiento y el
fuego (Mil feuer) del tercero; prepondera en
todo el Trío el sentimiento profundamente
interior (mil inniger Empfindung). De la
misma manera, dos años más taide, los mis-
mos intérpretes murmuran el Trio de Schu-
berl con un natural abandono. Murray
Peíahia renueva la experiencia, y con el mis-
mo éxito en su interpretación de las Fanta-
sías de Schubert (Wanderer) y de Schumann
(Op. 17), unificadas en un solo disco (CBS).
RE
ROSSINI: // Turco in Italia. Samuel Ramrv.
Montserrat Caballé. Erizo Dará, Enrolo Pa-
lacio, l í o Nucci, Jane Berbie, Paolo Barba-
tini. Ambrosian Opera thorus. Nalional
Philarmonic Orcheslra. Maestro de Coros:

John Me. Carlhy. Director Kiccardo Chailly.
Duración: 146'25". ZCD CBS Masterworks
(DDD) M2K 37859.
Riccardo Chailly, al que se le
puede achacar una cierta Talla de
humor, intención y sentido buf-
fo que llega a contagiar al elenco, nos ofre-
ce una correcta versión del Turco en la que
destaca fundamentalmente una gran cohe-
rencia en e! desarrollo de la obra.
La Caballé es sin duda una de las gran-
des sopranos belcantistas de nuestra época,
pero aunque su actuación general es correc-
ta, se hacen perceptibles algunos problemas
como una cieña falla de homogeneidad en
el registro superior y una fijeza en la emi-
sión, que le han hecho perder aquella blan-
dura y morbidez que fueron sólidos pila íes
de su canto y que son imposibles de borrar
de nuestra mente cuando nos sentamos a es-
cuchar a la actual Caballé.
El personaje de Prosdocimo es todo un
hallazgo dramático de Román i, a lo largo de
la obra es el que maneja los hilos de la tra-
ma en un doble plano escénico que le lleva
unos momentos a involucrarse en la acción
y otros a mantenerse al margen. Entre las ca-
racterísticas de Nucci no están precisamen-
te la riqueza de contrastes y la intencionalidad
expresiva que el papel requiere, con otro ar-
tista hubiera sido una delicia.
Los tenores, fundamentalmenle Palacio,
muy de acuerdo con el tipo de tenor de gra-
cia, cumplen bien y correctamente aunque de
forma algo impersonal. Los bajos están en-
carnados por Dará, algo falto de carácter,
y por un maravilloso Ramey de portentosa
extensión en el registro agudo y más que su-
ficiente en el grave, todo ello soportado por
una técnica de primer orden que le permite
abordar todas las complejidades de Rossini
con un estilo impecable En la actualidad no
tiene rival.
R. deC
SAINT-SAÉNS: Obra pira órgano (Mar-
chas, rapsodias, fantasías...) Arturo Sacchel-
li; órgano. CD-tYequenz-Digital 8 003278
110411 Importado por Uiscobi.
Camille Saint-Saéns es autor de
una célebre sinfonía con órgano
y de abundante cantidad de mú-
sica destinada a este instrumento. Como en
Franck, como en Bruckner, el sello organis-
tico encuentra fiel reflejo en la textura den-
sa y abigarrada de sus partituras exclusiva-
mente sinfónicas.
El presente compacto reúne una selección
de obras organisticas de Saint-Saens perte-
necientes a un periodo muy amplio de su ac-
tividad como compositor, Sin que pueda
decirse que exista una marcada evolución que
separe a unas obras de otras, el común for-
mato resulta un tanlo académico y en atgún
momento pueden ser incluso aburridas.
Arturo Sacchelti defiende adecuadamen-
te esta música desde el órgano Malkin de la
Iglesia de San Luis de los Franceses de Ro-
ma. La articulación es flexible y el sonido
liene amplitud y robustez, el calor y la en-
trega tampoco son discontinuos aunque qui-
zá exceda un poco la gravedad del tono de
las tres Fantasías finales, musicalmente lo
más interesante del compacto.
El disco está muy bien aprovechado aun-
que nos escamotea el dato de su duración.
J.M.S.
discos
SCARLATT1: 15 Sonólas (K. I7S. SU.
402-3, ¡44, 115-6, 474-5, 449-50, 544-5,
516-7). Andras Schíff, piano. DKCCA Com-
pacto 421 422-2DH (DDD, 13'U. Grabado
en Londres, 1987).
Sin entrar en polémicas sobre si
piano si- piano no en la música
barroca, si es necesario apuntar
que ScarUttti pide bastante más gracia que
la que Schíff proporciona en esta grabación.
Con independencia de que personalmente
prefiero esta música en el clave, se me anto-
ja que Schiff no es, valga la expresión, el va-
ledor ideal de la causa pianística, dado que
la primera palabra que se me viene a la ca-
beza para calificar lo que senti tras la escu-
cha del disco es aburrimiento. Las sonatas
lentas resultan plúmbeas por un fracaso mo-
nocorde, tulto legato, y una ausencia prác-
ticamente total de matiz y contrastes. Un
ejemplo válido de comparación puede ser la
Sonata K.420, que, independientemente de
la cuestión instrumento, resulta deliciosa en
manos de Puyana, que nos la hace llegar con
una elegancia y una claridad extraordinarias.
La misma obra, en manos de Schiff, parece
falta de convicción, tímida y monótona.
Aunque las sonatas más rápidas fK. 116,
475, 449) son algo más pasables, no consi-
guen sacarnos del sopor. Pianistas como Ho-
rowitz, sin entrar, insisto, en cuestiones de
estilo, proporcionan unas versiones mucho
más entretenidas de esta música.
Me temo que la notable grabación y el óp-
timo aprovechamiento de las posibilidades
de duración del compacto no son bagaje su-
ficiente como para recomendar abiertamente
este disco.
R.O.B.
SCHUBERT Sonatas para piano en Re ma-
yor, D. 8 JO y La menor, D. 784. Al fredBren-
dd (piano). PHILIPS 4210*3-2, compacto
DDD. Duración: 63'26". Grabaciones reali-
zadas en Meumarkt / Oberpfalz, Alemania,
en septiembre de 1987.
SCHl) BERT: Sonata para piano en Do me-
nor, D. 958. Momentos musicales, D. 780.
Alfred Brendel (piano). PHILIPS 422076-2,
compacto D1JI). Duración: 58'3fl". Graba-
ciones realizadas en Meumarkl / Obfrpfalz,
Alemania, en septiembre de 1987.
Estos discos son las dos prime-
ras entregas de lo que será un
nuevo ciclo pianístico schubertia-
no protagonizado por Alfred Brendel, exce-
lente músico que ya nos sorprendió hace
años con su álbum dedicado a las últimas
obras para piano del compositor austríaco
(las compuestas entre 1822 y 1828). logran-
de entonces lecturas que pasaron por ser un
modelo de equilibrio, transparencia, ligere-
za y fidelidad al texto. Sin embargo, el tiempo
quizá haya dejado sentir su peso sobre estas
interpretaciones, en especial sobre las de las
Sonatas, y más si las comparamos con el ge-
nuino romanticismo perfectamente aliado a
la forma clásica de las versiones de Wilhelm
Kempff (ver n° 31 de SCHERZO), a mi mo-
do de ver un Schuberl imbalible, por enci-
ma de modas más o menos afortunadas. Así
pues hay que coincidir con André Tubeuf en
el sentido de tener que poner a Wilhelm
Kempff en el sitio que le corresponde (muy
alto, junto a Artur Schnabel o Edwin Fis-
cher) y confiar en que Brendel logre repre-
sentar en su nuevo ciclo al Schuberl de la
generación de pianistas vivos de menos de
cicuenta anos (Pollini, Lupu, Perahia, Pires,
por citar solamente a los más representati-
vos traductores del mundo pianístico schuber-
tiano). Desde luego estos discos nos muestran
a un Brendel más meditativo y profundo que
en sus anteriores lecturas, sobre todo en lo
que respecta a las Sonatas, interpretación que
parece ir más alia del mundo de Schubert en
tanto que, como acertadamente expresa Piero
Rattalino en las páginas de !a revista Musí-
de los ojos expresionistas de Schonberg y We-
bern, el Schonberg de las Cinco piezas, Op.
bern, el Schoberg de ¡as Cinco piezas, Op.
16 y el Wehern de las Seis piezas, Op. 6», es
decir, una concepción que sobrepasa el ter-
mino schubertiano en sentido histórico y fi-
lológico. Esta aproximación, discutible si se
quiere, es un modo extraordinariamente ori-
ginal de concebir la civilización vienesa a tra-
vés de esta música. Habrá que esperar
pacientemente el resto de la publicación com-
pleta del ciclo Brendel para poder pronun-
ciarnos debidamente. Ahora, tras la atenta
escucha de estos dos primeros discos, nos bas-
ta con decir que estamos en la pista de un
acr..-itecímienio discogrífico que seguramen-
te será el complemento al ciclo de Wilhelm
Kempff
E.P.A
SCHUBERT Canciones completas, volu-
men I Jsnet Baker (soprano) y Graham
Johnson (piano). Hyperion CIM 33001
DDD. Duración: 69.32 min.
La producción cancioneril de
Schubert comprende unas 600
piezas, de las cuales el disco ha
frecuentado la tercera parle. Para cubrir es-
ta carencia se hizo la grabación completa con
Dietrich Kischer-Dieskau y Gerald Moore,
una robusta serie de 29 discos de larga du-
ración. Se siguió la edición de Eusebio Man-
dichevski (1984), luego reformulada en la
Neue Schubert Ausgabe, al tiempo que Fis
cher-Dieskau. redactaba su libro sobre el
Lied schubertiano.
Esta edición Hyperion se basa en !as últi-
mas precisiones musicológicas y se ofrece al
público anglosajón a la vez que las traduc-
ciones de las letras poi Richard Wigmore.
Se prevén unos 35 discos, que estarán edita-
dos al completo hacia 1997, bicemenario de!
autor.
El proyecto excluye cualquier seguimien-
to por opus y ahorra a los cantantes el es-
fuerzo maratoniano de cantar las 600
canciones. Se ha escogido un artista por pie-
za para que las energías interpretativas se
concreten en la serie que corresponda.
Para inaugurar la colección he aquí a Ba-
ker. Aunque retirada de escenarios y plata-
formas de concierto, los medios vocales se
oyen robustos y sanos, se diría que ensan-
chados y oscurecidos de manera favorable en
el centro y el grave. De otra parte, parece
ocioso elogiar la maestría de la cantante in-
glesa, su musicalidad cuidadosa, su domi-
nio del matiz, el partido que saca de una voz
algo indefinida de color y les tura, la nitidez
del decir y la seguridad del fraseo.
Scherzo 57

No es la primera vez que Baker deja im-
presas sus versiones schubertianas y la escu-
cha atenía podrá hacer comparaciones. El
repertorio de este compacto es menos fre-
cuente que el abordado en otras ocasiones
y pone a prueba la solidez de la gran artista.
B.M.
SCHUBERT: 4 Lteder. BRAHMS:3 Lieder.
WOLF: 12 Lieder. F.lisabeth Schwarzkopf,
soprano. Hermann Reuiher. piaña Concier-
lo en Hannovrr, 2/3/1962. CD MOVI-
MIENTO MUSICAL 051.OÍS. ADD.
Duración, 61 m. Importado por Discobi.
Hace unos 6 años la editora mi-
tanesa Movimiento Música, ha-
bía publicado íntegro, en el ál-
bum de 2 LP, este recital de Schwarzkopf que
hoy ofrece de nuevo escamoteando los 6 Lie-
der de Strauss que cerraban la primera par-
te del concierto. Tal decisión es absurda: en
esle CD había espacio suficiente para alber-
garlos, y su ejecución es de primer orden. No
obstante, lo que queda basta para recomen-
darlo con entusiasmo, aun a quienes ya po-
sean parte de su contenido: las 5 canciones
que Wolf escribió sobre textos del Wilhelm
Meister de Goethe fueron especialidad ab-
soluta de la Schwarzkopf, que las cantó con
un grado de perfección inusitado. Aún a pri-
meros de los 70 pudimos disfrutar en el Tea-
tro Real un Kennst du das Land?
es t re mecedor.
Junio a estas canciones, figuran oirás 7
de Wolf típicas de los recitales de Schwarz-
kopf y que ya aparecían parcialmente en el
que, acompañado al piano por Jacqueline
Bonneau (Strasbourg, 1960), se comentó en
el número 28 de SCHERZO. Casi toda la crí-
tica de entonces puede ser aplicada ahora:
en los 2 años transcurridos la voz de la so-
prano apenas había variado y lan sólo las
diferentes escuelas de los pianistas modifi-
can algo los resultados finales. Asi, en este
caso, Reuther suele decantarse por un acom-
pañamiento —por usar el término habitual,
aunque el Lied debe ser siempre música a dos
-más bien dramático, vigoroso, contrastado,
que produce óptimos resultados en Liebes-
treu de Brahms, una canción dialogada que
Schwarzkopf borda, contrastando de modo
inequívoco las intervenciones de madre e hi-
ja, como a continuación hace con la célebre
Serenata en vano Op. 84.7. (y no W. 7, co-
mo indica el lexto) en que una joven da con
la puerta en las narices a su ansioso preten-
diente. Menos logrado, en cambio, Marga-
rita a la rueca, en que ocurren ciertos
desajustes.
En todo caso, las numerosas joyas aquí
contenidas, que se ofrecen en excelentes con-
diciones técnicas, hacer perdonar no sólo le-
ves imperfecciones propias del viva sino
hasia la falta de los 6 Lieder de Strauss y —
más grave aún— la ausencia de los texios
cantados, e incluso las vaguedades o erro-
res del texto de presentación: Michael Rau-
cheisen no fue el primer marido de la
Schwarzkopf, sino el segundo la de Ivogün,
maestra de la soprano. Pero nada de esto al-
lera la absoluta recomendabilidad de este
CD
- R.A.M.
58 Scherzo
discos
SCHUMANN: Sinfonía número 3, en Mi
bemol mayor, opus 97 «Renana» y número
4 en re menor, opus 120, Orquesta de Cle-
veland. Director: Chrístoph vnn Dohoanyi.
CD DECCA 421.643-2 IÍIM). Duración. 59
m. Grabado en Cleveland, 11/1987 y 2/1988.
En el número 31 de SCHERZO
se comentaron las Sin/ornas I y
2 de Schumann por estos mismos
iniérpretes. El juicio entonces emitido sigue
siendo aplicable: Dohnanyí no es un direc-
tor afín al romanticismo de Schumann y la
comparación con versiones eminentes de
maestros como Kubelik, Rojdestvensky, Sa-
wallisch o Szell le es desfavorable. No obs-
tante, su enfoque personal y comprometido
de la Sinfonía Renana —la que mejor logra
de las cuatro con lempi muy vivos y textu-
ras claras y ligeras produce un resultado es-
pontáneo, gozoso y pleno de luz, que
encuentro atraciivo. Un planteamiento aná-
logo en la Cuarta funciona bastante bien
hasta la transición al último tiempo; de ahí
en adelante, no sirve sino para subrayar la
debilidad formal y la escasa inspiración del
fina! de la Sinfonía.
Estupenda ejecución, matizada y brillan-
te, de la Orquesta de Cleveland y toma so-
nora clara e incisiva, adecuada a los
planteamientos de la batuta. Buen comen-
tario trilingüe inglés-francés-alemán, pero de
una concisión que roza el estilo telegrama.
Como ya se dijo, Sawallisch sigue siendo op-
ción preferente para el ciclo sinfónico
Schumann.
R.A.M.
SCHUMANN: Davidsbundlertanze, Op. 6;
Fantasiestücke, Op. 12. CD CBS MK 76202
ADD 56'09. Estudios Sinfónicos, Op. 13: Es-
tudios Postumos; Papillons, Op. 2. CD CBS
MK 76635 ADD. 46'54. Murray Perahia,
piaña
Exaltación de la adolescencia, de
la dualidad aún no esquizofréni-
ca; Perahia así parece entender el
Opus 6; danzas tiernas escritas por Eusebius
y Florestan para los companeros de David.
Perahia era jovencísimo cuando grabó esta
obra en un toial mimetismo; ligereza des-
preocupado de un joven creador que no ha
tomado aún conciencia de su genialidad.
Desde esle punto de visia, la versión de Pe-
rahia es ideal, y a su poesía equivale su inte-
ligencia que unifica el ciclo.
En el Opus 12, quizás la Noche schuman-
niana tiene más color con Rubínstein (CD
RCA); [a pesadilla —sueño lleno de
sueños— se hace más insoportable con Gul-
da (CD Phonogram); la desesperanza más
angustiosa con Eduard Erdmann (EMI 1950,
es un disco-culio para todos los schuman-
noadictos; su reedición es urgente e indis-
pensable).
En el Opus 2 'Papillons) la espontaneidad
de Perahia hace olvidar las terribles dificul-
tades rítmicas y recrea la poesía de tos cuen-
tos de hadas. Sin embargo hay que conocer
absolutamente (¡y reeditar!) la versión de
Guimar Novaes.
Prácl ¡cántenle todos han grabado los Es-
tudios Sinfónicos, y cada pianista ha crea-
do un universo. Perahia propone un estudio
sobre la sonoridad, que realizara plenamente
en su versión de la Sonata Op. 22 (CD CBS,
con la D. 925 de Schubert; uno de los más
bellos discos). Perlemuler alumbra cada va-
riación con una luz distinta, y es apasióname.
Pollini analiza, ordena planos en una sober-
bia arquitectura; es difícil no pensar en el
Schumann de Haitink. Richter rehusa el co-
lor, privilegia en blanco y negro, la grada-
ción dinámica. Arrau —el más moderno—
libera las distintas voces obligando al audi-
tor a interpretar; tiene algo que ver con el
Op.2 por Novaes. Cortot imagina colores,
timbres; es probablemente la versión más sin-
fónica (para muchos la mejor). Nat impro-
visa sin parar, y esto le va tanto a Schumann.
Quizás la versión de Sofronilzki sea la más
extraordinaria: hace de Schumann un pre-
cursor de Scriabin, transformando los Estu-
dios en una alucinante Sonata.
RE
SHOSTAKOV1TCH: Sinfonía n"4, Op. 43.
LoDdon Philharmonic, Bemard Hailink. CD
DECCA « 1 348-2. ADD. 6T42.
Los estudiosos de la obra de
Shostakovitch proponen un or-
den para abordar las sinfonías:
empezar con las más seductoras /Quinta,
Primera), con las históricas (Leningrado, El
año 1905), descansar con las poéticas (n°$
13 y 14, pero ¿son sinfonías?), y asi hasta
el final de la lista. Siguiendo esta clasifica-
ción no exenta de lógica universitaria, se tar-
dará bastante en conocer tas sinfonías más
audaces: Segunda, Cuarta y Décima. En de-
sacuerdo con este criterio propondría un or-
den más musical; la subversión (Cuarta), el
salvaje homenaje a Orlando di Lasso (Segun-
da), el lirismo ¡Sexta), el humor (Novena),
la maestría (Décima),..
Es en esta Cuarta (imperfecta, según el
propio compositor), donde Shostakovitch de-
muestra el más grande atrevimiento en un de-
sesperado intento de amaestrar el caos que
él mismo desencadenó: orquesta colosal, in-
troducción volcánica (media hora), tercer
movimiento (otra media hora) sinfonía den-
tro de la sinfonía...
Haitink domina (evi den témeme) todas las
complejidades de la partitura, el discurso es
clarificador en pos de un clasicismo, de una
cohesión tímbrica (la exasperación, acciden-
tal, no genera, por tanto, menos carga ex-
presiva); nos ayuda, por fin, a querer la obra.
Kondrashin (creó la sinfonía después de vein-
te anos de trabas) es más temperamental y
nos ayuda a amarla (los dos directores ín-
ter píela n la versión original). Jar vi, quizás,
nos pronpondrá una poética (e imposible)
síntesis.
RE
SIBELIUS: Condeno para violin y orquesta
en re menor, opus 47.
NIELSEN: Concierto para vioh'n y orques-
ta opus33. Cho-Liang Ling, violin. Orques-
tas Filarmonía y Sinfónica de la Kadio sueca
(Nielsen). Direclor Jia-Pekka Salonen. CD
CBS MK 44548, DDD. Duración, 69 m. Gra-
bado en Londres, 1987 y Esloinlmo. 1988.
Cho-Liang Ling saltó a la fama
el Concurso Reina Sofia 1977. De
entonces acá su carrera se ha ¡do
desarrollando sin prisa ni pausa y hoy día,

apenas cumplidos los treinta años, su coti-
zación es la que merece su indiscutible talla
artística. Acompañado por el también muy
joven director finés Esa-Pekka Salonen, nos
ofrece notables interpretaciones de dos Con-
ciertos nórdicos que, sorprendentemente,
hasta la fecha no habían formado pareja en
disco. Los resultados son más destacados en
la obra de Ni el sen porque Salonen se mueve
en ella más a gusto: pese a su buena reputa-
ción como intérprete de Sibelius, ni aquí ni
en la Segunda Sinfonía que con la época ro-
mántica/nacionalista de este autor. Por ello,
el buen trabajo de Ling luce mucho menos
que en Nielsen, cuyo estilo ecléctico convie-
ne más al director finés, que se muestra ahí
plenamente acertado. Ling exhibe en ambas
obras su sonoridad limpia, noble, afinada y
penetrante y su musicalidad sin mácula. En
el Concierto de Nielsen sobresale su ejecu-
ción de las cadencias y del prolongado —y
precioso— puente al segundo tema del pri-
mer movimiento, pasaje en que Ling retie-
ne el lempo con elegancia exquisita.
Ademas, la competencia en Sibelius es fe-
roz: Oistraj, Szeryng, Stern, Perlman, Accar-
do y, por encima de todos, Heifetz con
Beecham. Por el contrario, de la obra de
Nielsen apenas hay dos o tres versiones; la
que elegí para comparar, Tellefsen/Bloms-
tedt (EMI), no es superior a la que motiva
este comentario. Por ello este CD resulta pri-
mera alternativa actual para el Concierto de
Nielsen.
R.A.M.
S1MPSON: Sinfonía n° 9 Bournemoulh
Svmphony Orchesira. Dir.: Vernon Hand-
ley. CD Hyperon CDA 66299. UDD. Dis-
tribuido por Harmonía Mundi.
Si a la música de nuestro siglo la
redujéramos a dos ejes funda-
mentales, uno sería el que, ori-
ginándose en el concepto de atonalidad y to-
mando a la escuela de Viena como punto de
partida, crearía nuevos sentidos de la per-
cepción auditiva considerando el hecho so-
noro bajo perspectivas opuestas a las que
dominaron los dos siglos anteriores. Es la
tendencia que se ha venido a llamar vanguar-
dista. El otro eje estaría formada por aque-
llos compositores que, lejos de ignorar el
legado del clasicismo, van a tomar como mo-
delo la forma de la sonata y de la sinfonía
de Mozart y Beethoven, seguros de no ha-
ber agolado aún las posibilidades creadoras
del sistema tonal. A esta tendencia, consi-
derada conservadora por los adscritos a la
de la Escuela de Viena, es a ¡a que pertene-
ce Roben Simpson (Gran Bretaña, 1921).
Simpson, estudioso de dos de los más gran-
des continuadores de la forma sinfónica en
el siglo XX, Sibelius y Niel sen, se integra en
esa gran pléyade de músicos (Holmboe, Tu-
bin, Bax, Brian o, el más divulgado, Tip-
pett) que, en su mayoría, procedentes de los
países del norte de Europa, han continua-
do centrando sus esfuerzos en la sinfonía co-
mo forma suprema del arte musical.
El lenguaje de Simpson, más concreía-
mente, se me antoja una especie de síntesis
entre el más riguroso clasicismo (en el em-
pleo, ya mencionado, de la forma sonata y
la sinfonía), el estilo de Sibelius y Nielsen
(uso de la célula nusical germinativa de to-
da una obra) y el aionalismo (téngase en
discos
cuenia que Simpson no plantea sus obras a
partir de centros tonales, sólo la inteiválica
guarda relación con el lenguaje armónico
tradicional). Si bien no es el primero en que-
rer expresar con estética actual el legado de
Beethoven (Tippett, en su Tercera Sinfonía,
del lado de los conservadores o B.A. Zim-
mermann, del de los progresistas, con el uso
del collage en obras como Pholoptosis),
pienso que si es el único compositor contem-
poráneo en saber insuflar a su música algo
que sólo parecía exclusivo del autor de Fi-
delio: el vigor motórico implícito en sus com-
posiciones, una especie de aliento, de
pulsación interior, cual corazón de la músi-
ca, que ha obsesionado a lodos los grandes
compositores desde el mismo Schubert. La
presencia de esta unidad rítmica interna, ca-
paz de ensamblar toda una partitura, se ha-
cia evidente en la última producción
sinfónica de Simpson: tas Sinfonías sexta y
séptima (grabadas en Hyperion CDA
66280), aunque al estar ambas plegadas a
una idea programática previa perdían parte
de su potencial; lo mismo les ocurría a los
Cuartetos séptimo y octavo (Hyperion A
66117), donde el deseo de descripción de un
tema superaba al del emplo de una unidad
motórica. Como si el nueve fuera mágico pa-
ra Simpson, nuestro músico ha conseguido
sus más perfectos logros hasta la fecha cuan-
do ese número ha correspondido al ordinal
del Cuarteto escrito en 1983 (las impresio-
nantes Variaciones sobre el tema de Haydn,
una de las cumbres del género en este siglo:
disco Hyperion A 66127) y el déla Sinfonía
de 1987. En las dos obras prevalece el ma-
terial abstracto y el compositor deja libre su
fantasía sin la atadura de un programa.
En la présenle Novena Sinfonía se con-
jugan a la perfección todos los elementos an-
tes mencionados. El oyente no sabe qué
admirar más: si el sabio empleo de una sim-
ple célula germinativa originada de múlti-
ples desarrollos y variaciones o la capacidad
de plantear unos juegos de tensiones que ha-
cen de su escucha una experiencia apasio-
nante. En efecto, fascinado por dos aspectos
fundamentales de la Viena clásica, el parti-
cular manejo de la tonalidad y de! ritmo, ese
sentido de !a energía connatural a Beetho-
ven, ha montado Simpson una Sinfonía mo-
numental, donde a los materiales citados hay
que añadir otros dos no menos importan-
tes, cuales son la estética de Bach, presente
en el preludio coral que abre la pieza, y la
de Bruckner, constatable en el poderío de
los dos hermosos scherzos que dominan la
sinfonía, que, escrita en un solo movimien-
to comprende dos secciones: la primera, a
partir del preludio coral, va a ir acumulan-
do energía y en un prodigio de sucesión de
tensiones alcanzará su cumbre en el scher-
zo, momento culminante en el que, tras de-
jar sin aliento al auditor, pasa a la segunda
sección, que, iniciada en un casi necesario
adagio, retomará la característica, lan ha-
bitual en Simpson, del juego palindrómico,
y a través de sucesivas variaciones nos con-
ducirá a un segundo climax, no menos vio-
lento, para concluir con un formidable
pasaje sosegado, posible remate genial a una
partitura concebida con mano maestra.
A la audición de la Sinfonía sigue en el
disco un regalo: una charla ilustrada del pro-
pio compositor que, en 18 minutos, conden-
sa el organigrama de la obra a través de
escogidos ejemplos sonoros. Para el oyente
que conozca la lengua inglesa es un añadi-
do de inestimable valor. Si sumamos a.ello
una interpretación luminosa, con brillo es-
pecial en la compacidad sonora de los scher-
zos, bajo la garantía de la batuta de Vernon
Handley, ¡mimo conocedor de la obra de
Simpson (no en vano es el actual presidente
de la Roben Simpson Sociely), hay que con-
venir en que estamos ante un disco memo-
rable de música de nuestros días que,
desprovista de juegos especulativos, da oca-
sión al oyente a asistir asombrado a un flu-
jo sonoro que bebe directamente de la propia
Esencia de la música. Felicidades, Roben
Simpson.
F.R.
TANEYEV. Trío Op. 22. Trio Borodin,
Chandos 8592. CD-DDD. Distribuido por
Harmonía Mundi.
He aquí una buena opon un ¡dad
para conocer la música de uno de
«©
(K1TJHAIUM los compositores soviéticos
menos difundidos en Occidente, lo que pa-
rece una contradicción sí tenemos en cuen-
ta que Sergei Taneyev (1865-1915) gozó
siempre de un gran respeto en su propio país,
considerado como uno de los más grandes
espíritus universales que se hayan interesa-
do jamás por la música. Lejos de ese entu-
siasmo de sus compatriotas, la figura de
Taneyev no pasa a ser, entre nosotros, la de
un epígono de Tchaikovsky, al que por cier-
to admiraba profundamente, y es muy rara
la audición de su música en los programas
de conciertos. Discográficamente, tampoco
es muy alentador e! panorama: en e! merca-
do inglés es esta grabación de Chandos la pri-
mera aportación seria a su música, mientras
que el alemán ha sido más espléndido, con
sendas grabaciones del Cuarteto con piano,
op. 20 y la Suite op. 28, aún hoy disponi-
bles en el sello de Ricophon, aparte de una
vieja interpretación del Trio op. 22 por el Trío
Odeón.
Estudioso de reconocido talento en filo-
sofía, esperanto (lengua en la que escribiría
diversas novelas), matemáticas, historia y
ciencias naturales, así como de la música del
Renacimiento, la acústica y el ajedrez, y autor
de un tratado de contrapunto, de 1909, Ta-
neyev puede presumir de haber tenido, en ca-
lidad de profesor de composición del
Conservatorio de Moscú, a alumnos de la
talla y la personalidad de Medtner, Scriabin,
Rachmaninov, Gliere y, como profesor par-
ticular, a Prokofiev, o sea, a buena parte de
la vanguardia soviética del primer cuarto de
siglo. Con este bagaje no es extraño compro-
bar en su música un intento de lenguaje uni-
versal, alejado de la tendencia nacionalista
de sus compatriotas, y el Trio op. 22 es buen
ejemplo de ello. Sin desligarse del todo de
la remora de Tchaikovsky (el segundo movi-
miento, lema con variazioni, hace pensar en
el famoso empleo de las variaciones en el
Trío del maestro), lo que sorprende en esta
pieza es la influencia evidente de la música
francesa de fines de siglo, justamente la per-
teneciente a la escuela de Franck: se hallan
la misma rotación cíclica de los temas del
autor de Les Beatitudes y el mismo lirismo
sosegado, casi evanescente, de los movimien-
tos lentos escritos por los alumnos de Franck:
Magnard y Chausson. La visita de Taneyev
a París (1876-77), como pianista virtuoso, y
Schcrzo 59

su encuentro cor Fauré, D'Indy o Gounod,
no pudo ser más provechosa. En efecto, el
Trio op 22 llama la atención por esa atmós-
fera francesa donde la nobleza y la pureza
de sentimientos son características funda-
mentales, y que son claramente perceptibles
en el arrebatado Allegro inicial y en el pre-
cioso Andante del tercer movimiento. Des-
graciadamente el compositor pierde el
dominio del material en el conclusivo cuar-
to movimiento, un Allegro con br/o de fac-
tura más convencional y que impide la
plenitud de la obra redonda.
Si a todo esto agregamos que la pieza nos
es servida por el Trio Borodin con un entu-
siasmo, un colorido y una potencia encomia-
bles, huelga decir que estamos ante una obra
por conocer absolutamente y ante un auior
por descubrir.
F.R.
VERDI: Aroldo. Montserrat Caballé, Gian-
franeo Cecchele, Juan Pons. Oratorio Soáely
of N w York. Wincherter Choral Suciety.
Opera Orchestra of New York. Directora: Ew
Queler. CBS M2K79328. ADD Duración:
I25'I9".
Aroldo es una revisión, a siete
años de distancia, que Verdi hi-
zo de Stiffelio, ópera ésta que se
sitúa en su catálogo inmediatamente ante-
rior a lo que se conoce por su trilogía román-
tica o central. Por ello, en Aroldo conviven
de manera híbrida dos quehaceres del maes-
tro, que separan precisamente aquellas tres
obras. Aunque en conjunto la ópera es bás-
tame desigual y, a la hora de las valoracio-
nes, quizás sea preferible, por su regularidad
estilística Sliffelio, Aroldo contiene algunas
páginas verdianas de las más electrizantes.
Por ejemplo, las dos intervenciones de la so-
prano: Ciel ch'io respiri y O Cielo! ove son
io? (imprescindible recordar el registro he-
cho por Callas en 1963 de ambas). Mina, la
protagonista, es pariente cercana en lo vo-
cal, aunque sin la endiablada coloratura y
los saltos de octava circenses, de Odabella
o Abigaille, y ya anuncia, diamante en bru-
to, a Amelia de Bailo in maschera. Lo que
equivale a exigir una soprano spinto, con am-
plio grave, poderoso centro y agudo accesi-
ble. Es decir, una soprano de fuerza que
también posea talante dramático. El canto
elegiaco o la expansión lírica tienen en ella
menor incidencia. Completan el protagonis-
mo, un tenor y un barítono con parecidas
demandas canoras, siendo el resto del equi-
po simplemente de secundarios, aunque al-
gunos tengan bastantes frases. Este Aroldo,
registrado en concierto en el Carnegie Hall
en 1979, tuvo en aquella fecha el solo inte-
rés de ser el primer registro mundial de la
ópera. Porque el proyecto nació, en princi-
pio, sin el reparto adecuada Caballé venia
de un repertorio de un elemental beicantis-
mo donizcttiano y no conoce el estilo ver-
tí ¡ano de Slancio. Además de cantar
presuntamente en italiano, los graves están
forzadas hasta lo grotesco y da la lastimosa
sensación de que no se sabe el papel. En el
protagonista, Cecchele tiene ya (y sigue hoy
cantando) el timbre muy deteriorado, está
fuera de juego como intérprete y sufre terri-
bles problemas de hacer correr la voz por la
zona de paso. Pons, que por entonces ya es-
taba embarcado en su segunda carrera co-
mo barítono, se preocupa a ojos vistas de
60 Scherzo
discos
encontrar redondez y cuerpo a su nueva voz,
que, sin embargo, suena hueca, sin apoyo. No
obstante, la entrega del intérprete le permite
sobresalir en lo que resulta ser lo más resca-
ta ble de este fallido registro: su escena del
acto III Mina, pensai che un angelo.
La dirección de la Queler es torpe, cha-
ranguera, en contra de Verdi por incidir en
lo más débil de la partitura. Grabación, pues,
que carece del más elemental interés, salvo
para los incondicionales de Caballé o de al-
guno de los otros dos (sí los hay).
Para los interesados en la obra: acudan a
la edición, en CD ya, de Melodram, regis-
trada en vivo en Florencia, año 1953, dirigi-
da por Tullio Serafín con Stella, Pernio y
Protti.
F.F.
VILLA-LOBOS: Modinhas e cancoes. Lei-
la Cui maníes (soprano), Aldo Baldin (tenor).
JORO Brasil j JORO Borges (pianos), Carlos
de Curva I ho y Joao Borges (guitarras). LE
CHANT DU MONDE. Distribuido por
Harmonía Mundi, I.DC 278905 CM Z01
DDD. Duración: 71.02 minutos.
La canción de cámara de Villa-
Lobos es una zona poco frecuen-
tada de su obra, de modo que este
compacto viene a llenar un hueco de reper-
torio interesante. Las modinhas son evoca-
ciones sentimentales e irónicas del Brasil
salonero y romántico, de generoso melodis-
mo y excelente vocalidad. Las serenatas re-
cogen la tradición de música vocal callejera
de la que et propio autor fue devoto en su
juventud. Luego, \ainfa\ab\e Bachiana n.° 5,
aquí repetida por soprano y tenor, sin razón
aparente, pieza de virtuosismo canoro y de
difícil solfeo, que los cantantes deberían re-
servarse de tratar con excesiva frecuencia, re-
cordando la prodigiosa versión del músico
con Victoria de los Angeles.
Guimaraes, dotada de un instrumento
opaco y una emisión correcta, se preocupa
sólo del canto y olvida la música. Baldin tie-
ne mayor concentración interpretativa, aun-
que no llega tampoco muy lejos. En los dos,
el registro agudo no es especialmente feliz,
por lo que deberían eximirse de ciertas
páginas.
Se echan de menos el sensualismo y la san-
dunga brasileños, sin los cuales esta música
queda un tanto deslavazada y se pierde ¡a me-
moria de un compositor que estructuró su
obra en torno a las sugestiones del arte
popular.
Los acompañamientos instrumentales
(piano y guitarras por separado), solventes.
B.M.
WIEMAWSKI: Concierto para Violin n°I,
Op. 14, Fantasía brillante sobre «Fausto» de
Gounod, Scherzo Taranlella Op. 16, Donáis
Folklóricas (Kujaviak y Obertas). Vadim
Brodsky; violin. Orquesta Sinfónica de la
Radio Polaca: Antuni Wil; director. CD-
Frequenz 011-045 (Importado por Discobi).
El Concierto para Violin y Or-
questa n° I de Henrik Wieniaws-
kí está plagado de lugares
comunes, especialmente en lo que respecta
a la orquestación. Muchas cosas tenemos la
sesación de haberlas escuchado ya en algu-
na otra parte, un tanto indeterminada, con
distintos collares. Lo que escuchamos pare-
ce caprichoso, con detalles de algún interés
pero sin la menor unidad. El violfn impone
un estilo fundamentalmente rapsódico, y
Brodsky lo toca con gran sobriedad, sin abu-
so ninguno del víbralo, quizá en un in-
tento de quitarle almíbar a la obra.
La Fantasía no tiene mayores méritos. Está
construida sobre temas de la ópera Fausto
y se sirve como célula motriz de aquél que
subrayaba la entrada en escena de Margari-
ta inmediatamente antes de entonar la Ba-
lada del Rey de Thulé. Hace un bello efecto
pero es más de Gounod que de Wieniawski.
Las Danzas Folklóricas tienen un poco
más de interés, por aquello del alimento que
casi siempre constituye la savia popular, pe-
ro en general el disco no deja de ser un retí-'
nado potro de tortura.
J.M.S.
KARITA MATTILA: ,-iriast/i?Mojar/. We-
ber, Rossini, Gounod, Dvorak. Orquesta Fi-
larmonía. Director John Pritchad. Philips
422073-2. DDD. 52'50".
1HHW La Mattila es una soprano de na-
cionalidad finlandesa que, tras
lo©© ganar el primer premio de un
nMtmt
prestigioso concurso de canto inglés (el Car-
diff edición 84) ha iniciado una rápida y
constante actividad musical. Este recital para
la marca holandesa fue realizado en 1987,
contando la soprano con veintisiete años. La
voz de Mattila es importante. Por la calidez,
belleza y uniformidad de color: por la ex-
tensión apropiada, holgada incluso, para las
páginas elegidas para este primer registro en
solitario, donde se exhibe un repertorio de
soprano lirico-coloratura. De las cuatro he-
roínas mozartianas (Mozart es en su carre-
ra el principal compositor hasta ahora) que
aquí se interpretan, consigue mejores frutos
la cantante con Elvira de Don Giovanni, por
encima de Konstanze del Rapto, muy apu-
rada en el virtuosismo y de la Pamina de La
Flauta (monótonamente aplicada) o de Zai-
da, un poco incómoda de tesitura, incluso
corta de flato. Su Marguen te del Faust de
Gounod es pobre de imaginación, cual alum-
na aplicada recién licenciada, dentro de su
elogiable corrección de canto mientras que
la Matilde de Cuglielmo Tell está implaca-
blemente fuera de estilo. Los dos momentos
mejores del disco son aquéllos que se dedi-
can a roles de soprano lírica estricta, como
el de Agathe de Der Freischütz de Weber y
el de Rusalka de Dvorak (la ¡novación a la
luna que ha tentado a tantas colegas). De
cualquier modo, la bisoñez de la cantante
nórdica es notoriamente a preciable a lo lar-
go de todas las páginas. Necesitan madurarse
medios y personalidad. La base ya existe y
es muy interesante. Por parte de la batuta,
la abulia del director no ayuda mucho a la
inmadura intérprete.
FJ?
M1NNESANGER UND MEISTERSIN-
CER: Obras de Reftcnbogen, von Würzburg,
von Nefis-Neuenburg, von Meissen, Gol i,
Hornburg. Andrea von Ramm, canto; Stre-
ling Junes, Fidel, Rebcc, Lira; Timolhy C
Nelson, flautas; Chrislían Schmid-Cadalbert,
recitado. CHKIS TOPHURUS CD 744542
Compacto. 35'42". Distribuido por PDI.

Konrad von Würzburg (muerto
en 1287) fue e! más impórtame
poeta cantor de la Alemania del
siglo XII [. Se le considera como uno de los
fundadores de las prácticas artísticas de los
maestros cantores. Sus tone (versos a los que
van unidos sus dibujos melódicos) se cotí-
servaron secularmentejiasta caer finalmen-
(e en el olvido. Esle disco presenta un
programa muy unitario con textos y músi-
cas del propio von Würzburg —se han gra-
bado las tres obras que el liempo ha
preservado en sus dos elementos hasta nues-
tros días —y otras muestras que tienen co-
mo centro al gran poeta. Eslá cargado de una
especial emoción el lamento fúnebre, Gevio-
lierle blüete kunst, dedicado a Konrad von
Würiburg por el poeta músico más joven
Heinrich von Meissen, que, en una actitud
típica, piensa que con esa muerie el propio
arte ha llegado a su fin.
Las versiones pretenden, evidentemente,
una reconstrucción del sonido primitivo de
las canciones. El papel más destacado de las
lecturas corresponde a la cantante Andrea
von Ramm. Su propuesta es la de un canlo
semídeclamado, plano, sin vibrato. Salvan-
do algunos problemas de respiración, von
Ramm ofrece una plausible manera de acer-
carse a estas músicas. Las comedidas inter-
venciones instrumentales proporcionan un
fondo de color al trabajo de la voz.
E.M.M.
JESSYE NORMAN: Páginas de Haydn.
Hündel, Mahkr, Berg, Slrauss, Ravel. Spi-
rituals. Piano: Geoffrey Parsons. Philips 422
235-1. DDD. 71*01".
Recital-resumen de la gira que la
cántame americana realizó por
Centroeuropa en noviembre de
1987. La mayor parte del contenido del dis-
co ya es conocido por anteriores versiones
de la soprano. Así: los dos Hande! (Lascia
ch'io pianga y Dank sei dir, Herrj, los dos
spirituals y un Slrauss (Wir beide v/ollen
springen) figuran incluidos en el registro Phi-
lips que perpetúa asimismo otro recital Li-
ve de agosto de ese 1987 del Festival de
Hohenems. Como los otros tres Strauss aquí
recogidos también fueron objeto de registro
por parte de la Norman en 1985, el interés
del presente se centra en el Haydn, los Mah-
ler y sobre todo los Berg.
De Haydn es la aburrida cantata Ariadna
en Naxos, que ya conocíamos por una ver-
sión de diez años atrás debida a la también
extraordinaria Janet Baker. Baker es más dra-
mática, más teatral; Norman más profunda.
De Berg (cinco Heder) deslaca la interpre-
tación de las dos versiones (1907-1925) de
Schliesse mir die A ugen beide. Luego de go-
zar con Hándel sobrio y persuasivo escuchar
a la soprano en estos Berg intensos y ejem-
plares, no hace más que demostrar la versa-
tilidad de la excelente cantante. Los cuatro
Mahler de Des Knaben wunderhorn, leídos
con una transparencia y un calor inusuales,
dan a estas páginas una dimensión nueva,
distinta a la de otras ilustres precedentes. En
fin, la Vocahse de Ravel que cierra esta re-
ciente muestra del arte de la Norman no hace
más que confirmar que la soprano es hoy
día, y en el repertorio de cámara, la primera.
La fusión y el servicio del pianista a la so-
prano es el resultado impagable que da el
discos
continuo y estrecho trabajo en común. Un
registro serio y de valor, algo digno de aplau-
so en medio de la morralla que invade el
mercado.
F.F.
OBRAS MAESTRAS DE LA EDAD DE
ORO ESPAÑOLA: Obras anónimas y de
Cabezón, Durón, Aguilera de llcredia y So-
ler. Inntraud Krüger, órgano; Edward H.
Tan, zink y trompeta natural. CHKISTOP-
HORUS CD 74511. Compacto. SI'. Distri-
buido por PDI.
La concepción y la realización
del programa de este disco pare-
cen perseguir un único objetivo:
la brillantez. Desde luego, las ejecuciones de
los intérpretes, con su gran nivel técnico, al-
canzan plenamente esta meta. En cuanto a
preocupación de estilo, parece no existir. Va-
rias obras han sufrido el arrreglodel propio
Edward H. Tanque permitiera la entrada de
la parte de su instrumento. Así, el registro
de clarín o corneta del órgano pasa a se lo-
cado por el zink o la trompeta natural. Las
sonoridades extraídas por Krúger del órga-
no de Santa María de Montblanc, salvo
cuando acompaña a Tarr o en las anónimas
Diferencias sobre el canto del caballero, se
inclinan hacia lo masivo, con poca claridad
y registradones no siempre conseguidas des-
de el punto de vista de la belleza. Un disco,
en definitiva, de muy poco interés.
E.M.M.
VEINTICINCO ANIVF.SAR1O DE LOS
AMIGOS DE LA OPERA DE MADRID.
Recital de Montserrat Caballé. Arias de / /
Travo/ore, / vespri siciliani. Un bailo in mas-
chera, Rigoletto, Adriana Lecouvreur, Tu-
rando', Andrea Chenier, La Gioconda, La
Wally.
Puestos a pensar en una celebra-
ción de este tipo, lo ideal sería
que el material sonoro procedie-
ra de las representaciones que a lo largo de
ese cuarto de siglo se ofrecieron en Madrid.
Como a nivel oficial tal corpus no existe, se
pierde con ello la oportunidad de hacer una
pequeña hisioria y rescatar lo que hubo de
importante en la andadura, que tuvo sus bue-
nos momentos. Se eligió para el evento en
su lugar un recital de la soprano catalana con
fragmentos de ópera italiana, que hace unos
años (1974-73) Columbia distribuyó en el
mercado español. La presentación del disco
no exhibe precisamente un alarde de datos:
no figura en el disco, por ejemplo, ni la nu-
meración de la cara, ni e! contenido de la
misma; los directores tampoco se indican en
la caja del disco, como si la Sinfónica de Bar-
celona se dirigiera sola. (Son nada menos que
tres, lodos de la facción de la cantante: Gal-
lo, Masini y Guadagno). Caballé aparece en
un momento óptimo vocalmente hablando,
con los límites de siempre en el registro gra-
ve, muy apreciable en el repertorio elegido.
Todas sus interpretaciones van por el lado
musical más que por el de la caracterización
dramática, como ha sido habitual en su tra-
yectoria profesional. Si su Adriana puede
despertar el entusiasmo, la Gilda o Turan-
do! no pasan de ser una curiosidad o un pe-
cado disculpable de madurez.
F.F.
MÚSICAS
TRADICIONALES
BALI: Música Popular, (Música Coral, ins-
trumental en dúo, orquesta gondrung, ejem-
plo de Teatro de Sombras). CD AUV1DIS
UNESCO COLLECT1ON D 8003. graba-
ción de 1972.49'30. Distribuido por Harmo-
nía Mundi.
El ejemplo de música coral at
principio del disco es absoluta-
mente extraordinario: doscientos
cantantes divididos en siete grupos comple-
jos emplean onomatopeyas para servir de
fondo a unos cantantes solistas, y constitu-
yen así la formación rítmica más refinada del
mundo y más compleja aún que el gamelan
(Debussy ya decía que al lado de! gamelan,
el contrapunto de Palestrina era un juego de
niños). Este disco presenta otras agrupacio-
nes poco frecuentes: el gandrung, gamelan
vegetal, antigua orquesta empleada para des-
penar a los príncipes; el conjunto formado
por nueve guimbardagenggong. Un corto
ejemplo del Teatro de sombra (introducción
al Ramayana) cierra este disco indispensable.
P.S.: Auvidis reedita la colección del
IICMSD, es decir, que !o más difícil (la gra-
bación) ya eslá hecho, entonces ¿para qué
este título seductor Música popular? U n C D
puede contener hasta una hora y media de
música (y más, quizás) entonces por qué li-
mitar a cuatro minutos el Teatro de Sombras.
RE.
BIELORRUSIA: Cantos de la vida cotidia-
na y música instrumental. CD AUVIDIS
UNESCO COLLECTION D 8005 Tipo de
grabación sin precisar 54'. Distribuido por
Harmonía Mundi.
Existe una ruta de la polifonía
popular (articulada con la poli-
fonía religiosa) que une las islas
mediterráneas (Córcega y Cerdeña), Yugos-
lavia (cultura tosque), Albania, Macedo-
nia, Rumania (cultura arrumana), Georgia
(los varios tipos de polifonía son de una ex-
traordinaria riqueza), con Bielorrusia. Aquí
se encuentra el final de la ruta (a menos que
sea al contrario, es decir, el principio; estos
apuntes están aún al nivel de una hipótesis
de un trabajo en curso de realización
Más al Este, en Túva, en Mongolia encontra-
remos ecos polifónicos en las técnica shama-
nísticas de éxtasis; dos y más voces
simultáneamente emitidas por una soia gar-
ganta, existen grabaciones y desde algunos
años se ha podido comprobar esta peculiar
polifonía en vivo. Se podrá, sin embarco,
comprobar cómo la polifonía georgiana
adelgaza en Bielorrusia: las voces más ba-
jas se encargan de la melodía, mientras una
voz aguda solista produce un contracanto,
un poco a la manera del krimanchuli de Gu-
ria. Algunos ejemplos instrumentales (vien-
tos, cuerdas. ídiófonos) completan el disco,
originalmente grabado para el Instituto In-
ternacional de Esludios Comparativos de la
Música. No se trata de un disco amable, si-
no de un disco indispensable para quien es-
té interesado por el tesoro musical de este
Planeta.
RE.
Schcrzo 61
 discos

ESTUDIO
DISCOGRAFICO

La extraña Flauta Mágica de Harnoncourt

de marcialidad que le
da Harnoncourt.
El trabajo de los
cantantes viene a su-
marse, poi su defi-
ciencia, a la im-
presión global de
irregularidad de esta
versión. Hans-Peter
Blochwitz es un Ta-
mino más bien plano
y que no compone el
lado decidido, inclu-
so heroico del prínci-
pe. Con corta ca-
pacidad cómica —tal
vez coartado por la
batuta— el Paga-
geno de Antón Scha-
ringer, tampoco do-
tado de un timbre
muy atractiva Noble,
pero poco sólido en
lo vocal el Sarastro
de Matti Sal minen.
Cargada de significa-
ción la parte del
Sprecher de Thomas
Hampson, punto
donde la ópera cam-
bia de mundo moral.
La Reina de la Noche
de Edita Gruberova
está construida con
jusieza en lo vocal,
Nikolaus Harnoncourt, visto por Carmelo.

H arnoncourt ha grabado ¿17 flauta

mágica después de dos interesantes
incursiones fonográficas en el cam-
po de la opera moza ni ana: un renovador
Idomeneo, que otorga la auténtica dimen-
sión dramática a una obra no contemplada
en toda su grandeza por versiones tan páli-
das como la de Bohm, y un turco y jovial
Rapio en el Serrallo. La nueva aportación
a lo que puede llegar a ser un ciclo más am-
plio —está próximo el registro de Don
Giovanni— no posee, por diversos motivos,
una altura interpretativa semejante a las pre-
cedentes.
Antes que nada, el oyente de los discos se
enfrenta sorprendido a un hecho. Los diá-
logos han sido sustituidos en su mayor par-
le por la intervención de una suene de
locuiora, cuya aséptica voz nos pone al co-
rriente del desarrollo de la acción. Esta in-
tromisión ajena a la obra ocupa el lugar de
las panes de los actores, o interrumpe las bre-
ves frases, que luego de una poda radical,
aún se han dejado a su cargo. Admitir una
solución como ésta no afecta sólo a la pre-
servación de una hipotética pureza —de la
que Harnoncourt fue adalid en algún
tiempo—, sino que desvirtúa la naturaleza
de singspiel de La flauta mágica. Puede que
la clave se encuentre en e! deseo de la edito-
ra de acortar el minutaje total, a fin de in-
cluir la obra en sólo dos compactos, por lo
demás incoherentemente distribuidos, pues
no se corresponden con los dos actos de la
ópera. Con la supresión de las escenas habla-
da; desaparecen en buena medida el lado
más directamente popular y también muchos
de los ingredientes de comedia. Desde lue-
go, la opción del fundador del Concentus
Musicus se interna por otros caminos. De Jos
muchos niveles de lectura posibles de la ópe-
ra, potencia los más serios, subrayando un
tanto de pasada los detalles chispeantes.
La dirección de Harnoncourt es vigorosa
en muchos momentos. Volvemos a encontrar
aquí su manera de presentarnos un Mozart
viril, nervioso (Obertura) y dibujado con
enérgicos trazos. En la elección de los tem-
pi apreciamos su voluntad de huir de la es-
tereotipada imagen ligera de la obra. En esta
línea, es más pausado de lo habitual en el
Aria de aparición de Papageno, marcada An-
dante, o (ambiém en el pasaje del intento de
fuga del pajarero y Pamina, que gana asi un
contraste más elocuente con el cambio de
lempo al ser capturados. Consigue el direc-
tor dar una mayor presencia a los intrumen-
tos de madera y metal. El efecto de lejanía
en el pp de los metales de los primeros com-
pases del número final del Acto I está inte-
resantemente logrado. Por color y
atmósfera, entre sacra y misteriosa, sobre-
salen la Marcha de los sacerdotes y el Aria
de Sarastro de invocación a bis y Osiris. Har-
noncourt se adentra por una expresión trá-
gica en los instantes que anteceden a la
realización de las pruebas. Hay, acaso, do-
sis excesivas de violencia orquestal en la se-
gunda de las comparecencias de la Reina de
la Noche, pero es clara la idea que se pre-
tende comunicar con ello. El coro final, a
su vez, está visto de manera que no acaba
de encajar con la exultante alegría por la ad-
misión de la pareja perfecta, debido al sello
que termina por romperse con algunas es-
trindencias al final de su Aria del Acto I.
Gruberova se inclina por una caracterización
inequívocamente maligna, desdeñando otras
posibilidades que otorgan más complejidad
psicológica al papel Barbara Bonney es una
frágil Pamina de delicado fraseo. El perso-
naje se ve además privilegiado por Harnon-
court, quien lo envuelve de una especial
ternura. La vena cómica de esta Flauta sale
a la superficie con el Monostatos que inter-
preta de forma hilarante Peter Keller. Har-
noncoun incluye tres niños en su versión
—hacer estas partes con sopranos significa
no conceder ninguna importancia a la sim-
boiogia masónica—, que consiguen el ade-
cuado loque ingenuo. Entre las tres Damas
destaca la cantada por Mariana Lipovsek.
Enrique Martínez Miura
MOZART La flauta mágica. Hans-Peler Bloch-
wiü (Tamino), Barbara Bonney (Pamina}. Anión
Scharinger (Papageno), Edilh Schmid (Papagena),
Matli Salminen (Sarastro). Ediia Gruberova (Rei-
na de la Noche), Thomas Hampson (Sprecher), Pe-
ler Keller (Monostalos), Pamela Coburn, Delores
Ziegler. Maijana Lipovsek (Las Tres Damas). Co-
ro y Orquesta de la Optrnhauses de Zurich. Di-
rección: Nikolaus Harnoncourl. (Grabación:
Zurith, noviembre 1987).
TELDEC 242 716-2. 2 Compactos DDD. 73'17" y
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62 Scherzo
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pos de Carlos III. Alianza Música n° 41. Ma-
drid, Alianza Ed. 198S. I Vol. de 291 pp. de
21 ft 15,5 cm.
Alianza Editorial, ha conmemorado el tri-
centenario de Carlos I I I con la publicación
de tres libros basiante diferenciados que
atienden a la realidad sociopolítica, a la cien-
cia y a ta música. No puede dejar de sorpren-
der la presencia de esta úliima cuando
tradicional mente viene pareciendo verdad in-
discutida !a consideración del reinado de
Carlos 111 como decadencia musical habida
cuenta de la nula afición del monarca al ar-
te sonoro y el escaso lustre de la vida musi-
cal oficial.
Antonio Gallego considera que «si es in-
dudable que una actitud regia más favora-
ble hubiera supuesto mayor esplendor de la
música en la corte, no está nada claro en qué
humilde villa castellana o vizcaína, el salón
de un burgués acomodado o el coro de una
catedral». Siguiendo a Marías, cree Gallego
que la innovación de la Ilustración es social,
pues significa la entrada en la historia y en
la cultura de los más variopintos sectores so-
ciales. De ahí concluye preguntándose, ¿en
ta! circunstancia «qué importancia tiene que
el rey sea, o no, un melómano»?
Por ello subtitula su libro Ensayo sobre
el pensamiento musical ilustrado y lo plan-
tea no tanto como una historia de la música
cuanto como una historia de lo que la gente
dice sobre la música y el uso que de la misma
hace. De ahí que tanto los títulos de los capí-
tulos cuanto los de los epígrafes vengan
dados por frases entresacadas de aquellos
autores que opinan sobre la cuestión. Me
atrevería a afirmar que Gallego se ha trans-
figurado de curioso impertinente y ha escrito
un libro de viajes en la mejor tradición de
Richard Tvviss o Willíam Beckford. A! igual
que ellos, gusta de ver y anotar pero tam-
bién de sentarse en tertulia para oír a quie-
nes conocen, conversar con ellos y con
quienes gustan del arte músico, así como, en
ocasiones, disputar opiniones poco atinadas
a entendimiento recto.
Es, por ello, libro bien escrito de esos que
reconfortan el espíritu y reavivan el ánimo,
al participar de las sutiles bellezas de la cas-
tellana lengua. Lógralo el autor, desde lue-
go, cuando permite hablar sin ambages ni
ataduras a quienes pasaron a la memoria de
las gentes por ¡a pureza de su lengua y la cer-
teza de su expresión, pero no se atemoriza
por tan magnífica concurrencia pues antes
bien acierta a emular tal mérito en el uso de
español de común uso y tradición secular no
ya cuando el autor narra lo que acaece o pre-
senta a su interlocutor, sino también en los
atinados diálogos con sus autorizados ami-
gos. Pruébese a leer en alta voz, cuidando
la inflexión, aquellos párrafos en que se in-
tercalan, entrecomilladas, voces ajenas al
autor; pida luego al auditorio que señale qué
partes del discurso corresponden a cada uno
y es improbable que quien ha oído, pero no
leído, atine con la justa respuesta.
De este libro solitario, completado con in-
teligentes apéndices, al cual accedió el autor
con propio equipaje y algunos avíos presta-
dos por amigos, en especial Inmaculada
Quintanal, José López-Calo, Jon Bagues,
Louis Jambou y desde luego Subirá, puede
emitirse opinión airada o entusiasta más no
templada. Quizás ciertas llaves de acceso a
64 Scherzo
-Ubros-
LIBROS
sus arcanos provengan de la única nota a pie
de página 154 que sin duda invita a reflexio-
nar sobre ciertos hábitos mu sicológicos tan
ancianos y sin vista como don Teódulo,
quien sólo podía decir una única misa. Por
mi parte he gozado de la lectura; no pocas
veces reclamé entristecido motivos por la
ausencia de interlocutores con los que gus-
tara departir; disculi al autor opiniones que
no comparto referidas al domicilio de todas
las arles y los variados públicos, reí a man-
díbula batiente gracias e ironías; rezongué
un poco ante la presencia excesiva de la mú-
sica del templo y, de remate, no dudo en re-
comendar a usías y a majos la lectura de un
libro que aún quien le niegue ser buena mu-
sicología habrá de reconocer ser buena lite-
ratura. Quizás, como me señaló una colega
bienquerida a tenor de semejas reflexiones,
no sea posible que un discurso musicológi-
co sea digno de aprecio de no ser un buen
discurso literario. X.M.C.
FRAY MATHEO F L E C H A . - II primo li-
bro di madrigali (Venecia, 1568). a) Edición
a cargo de M ' Carmen Gómez. Madrid, So-
ciedad Español» de Musicología, 1985.1 Vol.
de 30. 5 x 2 1 C M . y XV + 231 pp. b) Intro-
ducción, Estudio y Transcripción por Ma-
riano Lambo Castra. Presentación por José
M" LJoréns Cístero, Barcelona, Consejo Su-
perior de Investigaciones Científicas, 1988.
I Vol. de 32 x 23.5 cm. y 188 pp. (OS de
música).
Por fuerza esta ha de ser una recensión atí-
pica y más extensa de lo habitual dado que
nos encontramos ante una duplicación edi-
torial aparentemente inexplicable y pagada
con fondos públicos. Para mayor claridad me
referiré a cada una por su editor, la S.E.M.
y el C.S.I.C.
El repertorio ibérico de madrigales italia-
nos es insuficientemente conocido ni siquiera
en una cuestión tan inmediata cual la difu-
sión general en la Península, al menos fuera
de Cataluña. Últimamente tal carencia gra-
vísima ha venido a ser paliada por ediciones
como las aquí recensiónadas o los diversos
trabajos de Josep M' Gregori sobre Pcre Al-
berch Vila, muy de apreciar por la diversi-
dad de enfoques y por el valiente tratamiento
de la cuestión del manierismo. Que exista in-
terés en la musicología española por este re-
pertorio madrigalesco es muestra de que el
criterio autárquico que tanto desprestigio tra-
j o a nuestra ciencia musical está siendo sus-
tituido por la aceptación del hecho de la
circulación internacional de la música, sin
consideración de patrioterismos cutres.
Lo que no resulta digno de elogio y requie-
re análisis es la cuestión de la duplicación
de ediciones en un tema tan poco trabaja-
do. Queda fuera de cuestión que pueda exis-
tir competencia comercial pues ni las
ediciones parecen rentables ni los editores
pertenecen al habitual mercado libre. Si la
causa fuera la necesidad de poner las cosas
en su sitio por ser la Ed. SEM puro dislate,
el lugar de restablecer la verdad seria la pren-
sa científica, ya la española, ya la internacio-
nal; pero no conozco ninguna recensión que
haya planteado tal posibilidad. Pudiera pa-
recer que alguien pensó erradamente que en
caso de dislate la solución en una nueva edi-
ción, pero no es el caso pues Lambea no ci-
ta en ningún momento ni la Ed. SEM ni los
dos imponantes artículos de su autora en Re-
vista de Musicología; más aún. no conside-
ra en ningún momento la rica y amplia
bibliografía citada por Gómez en sus tres tra-
bajos. Pero no se trata de un caso inadmisi-
ble de ignorancia del trabajo ajeno, pues en
la presentación de la Ed. CSIC, el director
de la colección Monumentos de Música Es-
pañola cita en nota la Ed. SEM.
Ante la ausencia de explicación lógica y
como la Ed. CSIC explícita que publicar es-
ta obra es tarea fundamental y urgente, sólo ca-
be deducir que la publicación es una de esas
meteduras de pata habituales en el sector pú-
blico, por no originar consecuencias para el
responsable de mala gestión. Desde luego
que los autores son tan víctimas como el con-
tribuyente.
El criterio editorial de M* Carmen Gómez
es atenerse a la realidad estricta de la escri-
tura, tanto en lo que se refiere a los valores
de las notas, como a las tesituras y el repar-
to de voces, prescinde de los barrados de com-
pás y lineas divisorias; indicando fuera de
pentagrama el aire de las piezas. Opta por
una versión abiertamente modal y en gene-
ral sus versiones, interpretadas literalmente
suenan un tanto extrañas para el común gus-
to actual. No la ha beneficiado la prolifera-
ción incomprensible de erratas que aun
siendo evidentes, pueden inducir si no a error,
si a duda. >
Por su parte, Mariano Lambea opta por
la reduce!'on de los valores a ta mitad, la re-
solución en compás cuaternario con barras
de compás y lineas divisorias y, respetan-
do estrictamente las tesituras, su versión es
radicalmente tonal, por lo cual elige solucio-
nes a la semitonía diversas de las de la Ed.
SEM. Sin duda ha preferido «conseguir la
mayor claridad y facilidad de lectura posi-
bles para los intérpretes de nuestros días»
aun sacrificando las habituales convencio-
nes de la tecnología editorial musicológica.
De cara a los intérpretes ha incluido exten-
sos análisis musicales que a veces pueden pa-
recer casi tautológicos. De todos modos, es
de apreciar su meticulosidad en los detalles
de discusión de fuentes, matices estilísticos,
etc., la cual sin duda encauzará en posterio-
res trabajos en beneficio de lo útil frente a
lo exhaustivo.
Por lo que se refiere al grabado musical,
la Ed. SEM es, como dije, lamentable por
el descuido, fealdad de tipos y letras, mal
gusto en la composición de ta página, raca-
nería en márgenes, pésimo papel que trans-
parenta y arbitrariedad en la numeración de
las páginas. Fue realizado por la casa ma-
drileña Música mundana. El grabado de la
Ed. CSIC es muestra de sentido común y co-
 libros

nocimienlo del oficio, sin alcanzar especial
belleza plástica. Se debe al Monasterio de
San Benito de Zaragoza. La impíenla eligió
un papel ligeramente coloreado que permi-
te buena lectura (transparente ligeramente)
y muy generosos márgenes. X.M.C.
AA.VV: El Pánico de la Glorio, música, arte Martínez, ambos relativos a los instrumen-
y pensamiento. Ed. Semeio de Publicacio-
nes de la Universidad de Santiago. Santiago
de Com póstela, I9SS (Cuadernos de Músi-
ca tn Composlela II). H l paginas.
Muchos trabajos, españoles y extranjeros.
se han dedicado al estudio de esta extraor-
dinaria obra de arte que es el Pánico de la
Gloria, realizado (casi diríamos mejor com-
puesto, en su sentido musical) por el maes-
tro Mateo para la catedral compostelana,
hacia el año 1188. Esie libro que comenta-
mos, recientemente editado por el Servicio
de Publicaciones de la Universidad de San-
tiago de Compostela, tiene para nosotros el
interés de que se centra especialmente en la
iconografía e iconología musical del Pórti-
co, es decir, en el significado de los 24 an-
cianos con aspecto histórico, artístico y
musical, a los que se suman dos trabajos de
organología sobre los instrumentos repre-
sentados.
El libro incluye una presentación de An-
tonio Iglesias, Director de los Cuadernos,
una Guia de lectura por Carlos Villanueva,
coordinador de este volumen y varios traba-
jos cuya mera enumeración de títulos y
autores nos da una idea del interés de los mis- pide su lectura como representación simbó-
mos: Serafín Moralejo, Marco histórico y
contexto litúrgico en la obra del Pórtico de
la Gloria; José López-Calo, La música en ¡a ra esculpir un tópico muy utilizado en la ico-
Catedrali/f Sumíase. u.<l. Hftft: t'ugcnio Ro- nografía medieval: !(>•• -4 ancianas hahente*
mero Pose, El Pórtico del cántico nuevo;
Francisco Luengo, tos instrumentos del Pór-
tico; Sverre Jensen, Reconstrucción de los
instrumentos sobre un estudio comparado.
El libro sale en una tirada de 1.000 ejempla-
res numerados, con una cuidada edición
(siempre de agradecer cuando se traía de ico-
nografía), en la que los dibujos de Arturo
Santos Zas y las fotografías de Constantino
tos musicales que sostienen los ancianos del
Pórtico, son de magnífica calidad. A ellos
hay que sumar los dibujos y planos de ins-
trumentos que añaden F. Luengo y S. Jesen
en sus respectivos trabajos.
Hay que señalar la importancia de las
aportaciones gráficas, no sólo por la calidad
de las mismas, ya comentada, sino por la
nueva perspectiva que nos ofrecen. El acer-
camiento físico a los instrumentos, por me-
dio de un andamio colocado a este efecto
en el Pórtico, permite observar detalles que
de otra manera se escapan al observador de
a pie y hace así evidente, la teoría de que los
instrumentos esculpidos responden a instru-
mentos reales, teoría avalada de forma ge-
neral por los autores del libro y ya expuesta
anteriormente de forma amplia y documen-
tada por J. López Calo (La Música Medie-
val en Galicia, La Corufla, 1982).
Pero la belleza de las esculturas no debe
confundirnos con lo que entendemos como
representación realista. El hecho de consta-
tar que, tanto la estructura general como los
detalles de los instrumentos, responden a una
intencionalidad de realismo sonoro, no im-
lica. Parece evidente que el maestro Mateo
lomó instrumentos reales como modelos pa-
singuli citharas el phiaias áureas (que tenían
citaras y redomas) del Apocalipsis de San
Juan (Apoc 5,8), en los que estas citaras co-
braban un significado simbólico de armonía,
concordia o imagen del mundo, como nos
da a conocer E. Romero Pose en su trabajo
citado. Conociendo esto, podemos entender
detalles que, a simple vista, parecen enigmá-
ticos, como el que no aparezca representa-
do ningún arco con los instrumentos que lo
requieren (los ancianos no están locando, só-
lo afinando los instrumentos, acaso propo-
niendo la armonía terrenal como imagen de
la armonía celestial), o que el número de ele-
mentos de algunos instrumentos (por ejem-
plo las 12 cuerdas de las arpas, las 12 teclas
del organistrum, ele) respondan a este mis-
mo sentido de armonía o equiparación con
motivos religiosos (por ej.: los 12 apóstoles,
las 12 tribus de Israel, etc.).
Los dos últimos trabajos del libro, los de
F. Luengo y S. Jensen, inciden en los aspee-
(os reales de los instrumentos. Con sus cri-
terios personales y desde un punto de vista
práctico, como constructores que son, resuel-
ven los problemas que hoy plantea el reali-
zar copias sonoras de los mismos. Para los
interesantes planos que ambos han realiza-
do. Luengo ha optado por ceñirse a las es-
crupulosas medidas de los instrumentos
representados, salvando, claro está, las de-
formaciones que Mateo introdujo, motiva-
do por el enfoque óptico desde el suelo, y
Jensen aporta un documentado estudio com-
parativo con otras representaciones coetá-
neas, relacionándolos con instrumentos que
todavía existen (por ejemplo un arpa rústi-
ca noruega, un ganum turco, etc.), en los que
se inspira buscando las soluciones técnicas
adecuadas para larecuperaciónsonora de es-
tos bello1- instrumcnlo\ de piedra. C.R.I.

L'ESCOLA
DE MÚSICA
DE BARCELONA
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«9.° CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE VIC»

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28 de mayo.
ORFEO ED EURIDICE
(Cjluck) Hermann Michael.
66 Seherzo
-lo guío de scherzo-
Michael McCafíery. Monta-
gue, Haymon, Rees. 20, 23,
27. 31 dt mayo.
HAMBURGO
Opera de Hamburgo
DIE EROBERUNG VON
MEXIKO (Rihm) Lothar
Zagrosek. Peier Mussbach.
Stapp, Salter. 13, 17, 19 de
mayo.
DER SCHATZGRÁBER
(Schreker) Gerd Albrechl.
Gíinier Kramer. Stamm, Po-
nitz, Kruse, Krekow. 18, 31
de mayo.
LONDRES
EugHsh Nalional Opera
THE MAKROPOULOS
CASE (Janaeek) Charles
Mackenas. David Pounlney.
Barslow, Langndge, Max-
well. 4. II de mayo.
THE PLUMBER'S G1FT
(Blake) Lionel Friend. Ri-
chard Jones. Doghan,
Harrhy, Buigess. 25, 31 de
mayo.
MUNICH
Bayeriscke Slaatsoper
IL BARBIERE DI SEV1-
GLJA (Rossini} Gíuseppe
Pacané. Ferruccio Solerir
Kaufmann, Gambill, Kuhn,
Rool c ring. 22, 25 de mayo. Trevor Pinnock. J.C. 3achh
NUEVA YORK
Metrópoli I aa Opere
LEL1SIR D'AMORE (Doni-
zetd) Panni. Baitle, Pavarol-
ti. Quilico. PUshka. 3. 6 dt
mayo.
PARÍS
Opere de París
DER MEISTER UND
MARGARITA (Holler) Lol-
har Zagrosek Mclniyre,
Armslrong, Krause, Sflher.
20, 23, 25, 27. 29, 31 de
VIENA
Slaalsoper
DIE ENTFUHRUNG AUS
DEM SERAIL IMozart)N¡-
kolaus Harnoncouri. Ursel
& Karl-Ernsí Herrmann.
Voss. Winska, Szmytka,
Sireii, Magnusson. Ryha-
nen 12,14,16,1S. 20, 23 de
mayo.
CONCIERTOS
BARCELONA
Orquesta del Teaire
del Liceu
19, 21 de mayo: Coro del Li-
ceu. Romano Gandolfi. Ver-
di. Rei/uiem.
Ibf reamen
16: Filarmónica de Lenin-
grado. Yuri Termirkanov.
EnroeoBccrt
II de mayo: Pro Cantione
Anliqua. The King's Con-
«on. Mark Brown. Purcell,
The iridian Queen.
25: The Koenig Ensemble.
Walion. Stravinsky.
Moiarliana
g de mayo: Sotistes de Cata-
lunya. Xavier Guell. Sinfo-
nías K-124 y K-201.
Concierto para violtn n. ° 4,
Casación K-99.
23: Sol ¡«es de Catalunya.
Xavier Guell. Rafael Orozco,
piano. Sinfonías K-96 y
K-3Í8. Concierto para piano
K-459.
XII Festival de Música
Anllgua de La Cali»
2 de mayo: Tini Matho!, cla-
ve; Marión Verbruggen,
flauia: Jaap Tér Linden, ce-
llo. Bach y Telemann.
4: Orquesta Barroca de Bar-
celona. Emilio Moreno.
Haydn, Pía. Boccherini.
10: Cuarteto Solomon. Luis
Gaiser. guitarra barroca.
Mozart, Boccherini,
Beethoven.
16: London Wind Consort.
Música en la Corte de los
Tudor
18: Cuarteto Mosaiques.
Haydn, Beelhoven, Mozaii.
24: The English Caneen.
Haydn y Mozart.
31: Dowland Consort. Jakob
Lindberg. Alíson, Morlcy,
Dowland, Holbome, John-
son, Philips.
Orquesta Ciudad
de Barcelona
5 de mayo: Coral Carmina.
Franz-Paul Decker. Bureau,
Secunde, Ramírez, Húbner.
Weber, Euryanihe.
12: Franz-Paul Decker. Ali-
cia de Larrocha, piano. Stra-
vinsky. Mendclssohn,
Beethoven.
IV cido de Música
del Siglo XX
8 de mayo: Jane's Misturéis.
Payne. Lcv-in-Richlcr. Gcr-
hard. Musgrave, Sarda.
12: Vox cum venlus. Marco.
Guinjoan. Berenguer, StTa-
vinsky, Seiber, Homs,
Gaspá.
» t 0"»"<f Sa*- Pierní,
Cordell Desencloí, Cervellú,
Moreno, Brolons, Iturralde.
BILBAO
Slníónica de Euskadi
12 de mayo: Orfeón donos-
tiarra. Stewart Bedford.
Dvorak. Slabal Maier.
26: Enrique García Asensio.
Albinobi, MontsijJvalge,
BeeThoven.
LAS PALMAS
Sociedad Filarmónica
9 de mayo: Th'o Mendels-
iohn. Mendelssohn, Shosta-
kovitch.
J3: Sheila Armíirong, sopra-
no; John Shiriey-Quirk, ba-
rítono; Martín Jssep, piano.
Mahler, Des Knaben Wun-
derhorn.
31: Alexis Wcissenberg, pía-
no. Scarlatti, Chopin. De-
bussy, Ravel.
MADRID
Ibermúsica
II de mayo: The Academy
of Anden! Musíc. Chíslop-
her Hogwood. Monica Hug-
gett, violin. Bcethoven.
tS, 16: Orchestre de París.
Daniel Barenboim. Debussy.
Mozart, Tchaikovsky.
24, 25: Filarmónica de 1-e-
ningrado. Mariss Jansons.
Eliso Virsaladze, piano. Ber-
lioz, Schumann. Tthakmsky.
Yun Temirlianoi. Sergei
Stadler, violín, Weber. Pro-
kofiev, Tchaíkovsky.
Cicla de la Universidad
Aulúnoma
16. 17 de mayo: I Musici.
Orquesta ftacioul
5, 6, 7 de mayo: Walter We-
ller. Arríaga, Mendelssohn,
Beethoven.
Ocio <k Cámara y Polifonía
2 d t mayo: Sinfónica de Te-
nerife. Víctor Pablo Pérez.
Gerhard, Rodrigo, Copland,
Stravinsky.
4; Coro Nacional. Jesús Bur-
guera. Orf, Calutli Carmina-
<h Borís Belkin, violin; Bo-
ris Bekhlerev, piano. Proko-
fíev. Shostakovitch, Fianck.
II: Salzburguer Residen? So-
listen. Mozart.
16: Orquesta de Cámara Es-
pañola. Haydn.
Orituesla de RTVE
II, 12 de mayo: Odón Alon-
so. Messiaen.
25,16: Arpad Joo. Mahler,
Tercera.
Centro para la Difusión de
la Música Contemporánea
10: Grupo Koan, José Ra-
món Encinar. Cruz de Cas-
tro. Lanchares, Casablancas,
Fernández Guerra. Eslevez.
(Auditorio Nacional).
23: Orquesta del Teatro Na-
cional de Varsovia. Roben
Satanowski. (A.N.)
Ciclo de la Caja Postul
Isaac AI henil y su entorno
S de mayo: Rosa Torres J^r-
do. Schumann. Albéniz.
Prokofiev.
10: Diego Cayuelas. Schu-
mann, Granados, Albéniz.
17: Silvia Torán. Liszt. Scria-
bin, Albéniz.
22: Ignacio Marín. Schu-
mann. Brahms. Albéniz.
24: Eric N'Kaoua. Debussy,
Líszt, Albéniz.
29: Josep María Colom. De-
bussy, Albéniz, Falla. Ravel.
Fundación Juan Marco
3, 10, 17, 24. 31 de mayo:
Música francesa para viento.
TENERIFE
Sinfónica de Tenerife
II. 12,13 dt majo: J
llado. Rai:hman¡nov, Tchai-
kovsky.
25,26, 27: Edmon Coiomer.
Prokofiev. Hindemith.
Schoenberg.
BERLÍN
Filarmónica de Berlín
3, 4 de mayo: Hcrbert
Blomstedt. Arken Auger. so-
pTano. Berg, Bruckner.
9: Hcrbert von Hatajan.
Stravinsky, Síbeltus.
19. 20: André Previn.
Haydn. Shostakovitch.
23. 24: James Levinc. Jessye
Norman, soprano. Strauss.
Beelhoven.
27, 21: James Levine. Ernst-
Senff-Chor. Berlioz, Ré-
quiem.
Sinfónica de li Radio
de Berlín
6, 7 de mayo: Eliahu Inbal.
Mahler. Seplima.
14, 15: Günter Wand. Ber-
lioz, Prokoftev, Mussorgsky-
Ravel.
DRESDE
Dresden Phllharmonie
20, 21 de mayo: Herben Kc-
gel. Blacher. Wagner-Rcgeny.
27, 2S: Lolhar Zagrosek.
Weiss. Mahler.
FLORENCIA
Lll Maggio Música le
Florentino
PELLEAS ET MEL1SAN-
DE (Debussy) Esa Pekka Sa-
lonen. Liviu Ciulei. Walker,
Cotrubas, Ramey. 5, 9, 12,
16 de mayo.
IDOMENEO (Mozart)
Myung-Whun Chung. John
Cox. RafTanti, Ziegler, De-
via, Kasch. 14.17,19, 21, 24
de mayo.
I PURITAN! (Bellíni) Bru-
no Bartoielti. Sandro Sequi.
Kavrakos, Merrill, Serra,
Scakhi. 23. 25, 2t, 31 <te
mayo.
Conciertos
6 de mayo: Filarmónica de
Leningrado. Mariss Jansons.
Shosiakoviich, Prokortev,
Slravinsky.
7: Aldo Ciccolini. piano.
Debussy.
11: Radu Lupu. piano. Bach,
Mozart, Brahms, Schuber!.
27: Philharmonia Orchestra.
Giuseppe Sinopoli. Schoen-
berg. Mahler.
LONDRES
The South Bank Cealn
I de mayo: Lundun Philhar-
monic Klaui Tennstedt. We-
ber, Mozart, Strauss.
3, 5: Roya] Philharmoníc
Yuri Temirkanov. Tchai-
kowsky, Rachmaninov,
Rimsky-Korsakov. / Dvorak,
Mendelssohn, Elgar.
6: Enghsh Chamber Otches-
tra. Philip lídger. José Luis
García Asensio, violin. Mo-
zari. Haendel. Vivaldi.
9, 11: Philharmonia Orches-
tra. Gen ñadí Rozhdeslvens-
ki. Weber. Schumann,
Dvorak, Mendelssohn. /
 dosier-

Trinan iHene Kulto) e Isolda fMantserntí Caballé) en la producción del Teatro del Liceu de Barcelona y del Teatro de La Zarzuela
de Madrid (Liceu, marzo de 1989).

Tristán e Isolda
l 10 de junio de 1865 se estrenaba en el Hoftheater de Munich una ópera que iba a revolucionar la
E historia de la música: Tristan und Isolde, de Richard Wagner, Terminada en Zurich en 1859, Trisian
und Isolde, es un maravilloso canto de amor desesperado que Waener compuso bajo el doble influjo
de su historia de amor con Mathilde von Wesendonk y la lectura de la obra filosófica de
Schopenhauer, A partir del estreno de esta obra prodigiosa la música occidental dejó de ser lo que era
y se internó por nuevos y fascinantes caminos.
La puesta en escena reciente de esta ópera genial en el Teatro del Liceo de Barcelona y la inmediata en la
Zarzuela de Madrid nos ha movido a preparar un amplio dosier sobre ella. Hemos querido recuperar
unos textos ya clásicos en la interpretación del complejo universo de Tristan und Isolde: los de
Wieland Wagner, Hans Mayer y Ernsl Bloch. Junto a ellos encontrarán nuestros lectores dos
aportaciones espartólas: las de Ángel Fernando Mayo y de Juan Ángel Vela del Campo. Y
acompañándolos una exhaustiva discografía de la ópera, que abarca no sólo sus lecturas de referencia
sino también otras menos conocidas.
De esta manera nuestros lectores dispondrán de un amplio material acerca de una obra de la cual
decía Thomas Mann —uno de los más encendidos admiradores de Richard Wagner— que es la más
inspirada historia de amor que se ha escrito jamás.

SchiT/o 67
 dosier
La más profunda música de la noche
hora nos adentramos tan silenciosamente como pro-
A fundamente en nosotros mismos. Los otros están en
movimiento y se dirigen de nuevo, como siempre, ha-
cia afuera. Tristán e Isolda han escapado del día, no actúan.
Es nuestro propio y profundo sueño interior, encontrar el lu-
gar donde las palabras y los pasos ya no tienen prisa. Noso-
tros somos los que vamos con ellos, haciéndonos una niebla
de colores; somos los que nos movemos en e! anhelo y nada-
mos al encuentro del sueño que se forma en la noche que
avanza.
Un arrebato intemporal
Ya en el preludio se percibe cómo hay un arrebato intem-
poral, pues se va tejiendo sólo ese motivo del deseo, sin his-
toria, abstracto, perfectamente intacto, suspendido sin peso
y, sin embargo, dispuesto a caer y a tomar cuerpo. Su lugar
se hará luminoso, pero inmediatamente detrás todo perma-
nece lejano y tranquilo. Sólo el primer acto alejará del dia
a ambos seres humanos. Lo que acaece aquí es estridente, sar-
cástico, consciente en exceso, y el filtro de muerte lleva a la
puerta falsa. Pero ni Isolda ni tampoco Tristán necesitaban
de ese filtro, para encontrarse. Sólo aparentemente pasan jun-
tos, externamente, al incierto parpadeo del día, que a ellos
—los videntes de la noche— les oculta todavía lo que ya se
ha manifestado por todas partes. Isolda cree odiar el lugar
donde no se manifiesta nada más que amor traicionado, y Tris-
tán está tan rígido, tan desmesuradamente atento a la cos-
tumbre, tan especialmente blando, y así tan inamovible y
disimulado, que el filtro da a ambos sólo lo que ya poseían
hace tiempo, aquello que es destino e irrumpe también en el
tiempo, aquello que será tejemaneje, procurado por un sím-
bolo del salto. Aquí nada vuelve a plegarse, como en El Ani-
llo, donde Hagen prepara para Siegfried el filtro inverso, a
fin de que no se le escape lo lejano como aquello que se en-
cuentra en la acción, que puede llegar a ser repetido, y que
sólo por ello es recuerdo, porque el Siegfried de la acción sa-
be dónde está el pajarillo del bosque, la roca de Brünnhilde
y el fuego mágico. Pero lo que sucede durante o después del
beber terrenal, no es jamás acción; no es siquiera una llave,
ni siquiera catalizador, ni siquiera aquel azar que no es azar
y que la necesidad trágica implica como cómplice del desti-
no, sino —al igual que la patria puede ser un lugar donde
nunca se ha estado— sólo una mirada temporal, una distrac-
ción temporal de aquello que sucede enternamente, de aque-
llo que sucede en la intemporalidad, en la mítica del amor.
Dos seres humanos se adentran aquí en la noche; pasan de uno
a oiro mundo; finalmente nada más acontece en el primer
acto y se hace plenamente reconocible en los dos últimos, y
nada suena, sino la música de ese adentrarse y, al fin, desva-
necerse. Esto es lo que Wagner quería dar a enlender cuando
designaba a Trisián como mera «acción», un movimiento sin
nombre, un descomunal adagio en el que desde fuera apenas
se introduce en la melodía un contraste que pudiera hacer
consciente un Tristán e Isolda como puro conflicto, como ca-
tástrofe; y éste es precisamente el sentido de la «acción» en
la portada de la obra, no como si lo fuera realmente, sino só-
lo para diferenciarse de la agitación y la trascendencia dra-
máticas propiamente dichas, el tejemaneje cotidiano de un
movimiento sinfónico antitético o también del drama musical.
Sólo los últimos cuadros son aún movidos, aproximándo-
se evidentemente al final. Acaso esto sea necesario desde el
68 Se berzo
punto de vista de la técnica escénica, pero con ello —como
dice Pfitzner— no puede uno sustraerse a la impresión de que
vuelve a chasquearnos el dia, y en verdad justamente allí donde
la sensibilidad rechaza más que ello suceda. Además, después
de lo dicho está claro que la repetición no produce aquí el
efecto que, en cualquier otra parte, es sinfónicamente segu-
ro. Se siente cómo empieza aquí el hundimiento, como llega
a ser abandonado aquí el puro camino del alma, que nada
permitirá volverá a recorrer; y que todo esto se ha oído ya,
y mucho más bellamente, en el pasaje orquestal al final del
tercer acto, en cuyo transcurso justamente no pudo vivirse na-
da en la medida que faltaba cualquier progresión propiamente
dicha, y el cual no puede figurar tampoco como el ahora
de nuevo alcanzado, como repetición y pieza de cierre de una
conclusión sinfónica. Pues, aun con lodo respeto, ha de de-
cirse que la pieza orquestal Muerte de amor de Isolda, intro-
ducida lan conscientemente y en cierto modo trunsportada
como final, comienza a hundirse en una blandura insoporta-
ble, en una edulcoración no mística, que, como !os dilui-
dos tritonos de las sesenta solemnidades (que nunca quieren
acabar) al final de Parsifal, amenaza con precipitarse desde
la enorme altura tanto más abruptamente cuanlo más difícil
es el intento de enlazar el final teatral bien logrado con el de-
finitivo, tan enteramente distinto, de un nacimiento de la re-
dención desde el espíritu de la música. Se habla así un poco
más y la noche de amor sobreviene en el segundo acto tan
profundamente liberadora del mundo, que ya no deseamos
ver el morir en el escenario como algo que nos da a admirar
allí cadáveres circunstantes y una conmovedora bendición,
allí donde tendría su sitio el obviamente irrepresentable en-
contrarse en la noche de los mundos. Cuando Siegfried mue-
re y los hombres se llevan lentamente su cadáver a través de
las alturas rocosas, suena la marcha fúnebre todo el tiempo
que el cortejo es visible. Pero pronto se levanta la niebla des-
de el Rin, que nos vela la escena, y ahora suena el júbilo me-
morable y exaltado de un interludio que no tiene nada en
común con lo usual en un canto consolador o en cualesquie-
ra otras categorías fúnebres. Sólo cuando se despeja otra vez
la niebla, cuando nosotros, los que nos hemos quedado aquí,
hemos retrocedido a nuestro mundo, vuelve a retornar la mar-
cha fúnebre más terrible y opresora que antes, justamente en
la medida que el mero mundo inferior alrededor del cadáver
de Siegfried aparece en lugar de la irrepresentable paradoja,
que en definitiva sólo puede ser conservada musicalmente.
Ciertamente, la niebla se levanta sólo porque con esto el acto
no ha de ser interrumpido por el cambio de escena; pero pre-
cisamente el hecho de que Wagner configure aqui un velo,
que cuelga delante de nuestros ojos —no de nuestros oídos
y de nuestro cora/.ón— en presencia del júbilo, es un acto de
honradez que aquí se corresponde mejor que al final de Tris-
tón con la exigencia wagneriana de una creciente despolen-
elación del sentido visual en beneficio del crecimiento de la
Un sonido lejano
Sin embargo, el sonido también se ha hecho aqui ya lejano
y escrutador de la noche. Por supuesto y con un significado
no generalizado. Melot, Brangáne, Kurwenal y también Marke
canta en otro tono. Brangáne permenece necia y trivial, sin
sospechar lo que sucede; Melot, el rival, se convierte en un
traidor de juicio miope; y sólo Kurwenal y Marke. las dos bue-
 THstón e Isoldo
Tristón e Isolda, acto II. Festival de Bayreuih (1982). Escenografía Jean-Pierre Ponneile.
ñas personas, se mantienen reservados, devenidos humildes
ante lo absolutamente impenetrable; Kurwenal incluso sin ha-
cer preguntas y sin prestar atención a la interrogación del pas-
tor, llena de curiosidad, ante la inextricable y profundamenle
misteriosa razón que hace de Tristán un criminal y que se ex-
presa de manera muy insuficiente en el motivo del deseo. Es
perceptible que suena otra música cuando hablan las perso-
nas del día, esos en general esiúpidos guardias y adultos, cuan-
do aún se dan a oír, erizados de púas y rígidamente rítmicos,
la deshonra de Isolda y el honor de Tristán; pero con cuanta
infinita intensidad en el segundo acto: el ancla ha sido solta-
da, el timón está a merced de la corriente, velas y mástil, en-
tregados al viento; mundo, poder, fama, esplendor, honor,
caballerosidad, amistad, todos los bienes del día han sido des-
truidos como un sueño ilusorio; se prepara el viaje al más
misterioso de los países, y el estridente motivo del día sobre
el que cania primeramente Melot, el malvado, armónicamente
emparentado con el «¿Quién osa mofarse de mi?» del co-
mienzo, y que abre el segundo acto, corta sensiblemente con
su brusco intervalo y con su excitado y duro ritmo —que tam-
bién se abre paso con su fuerza plástica— por entre el lento
desfile, por entre el rítmicamente dubitativo adagio de la no-
che. Si, incluso aquí se tiene la apremiante impresión de que
no existiría jamás esa clase de música, sosegada al máximo,
si Tristán e Isolda pudieran morir, si no los atara aún al mundo
su apego a él, razón por la cual Wagner, en el primer esbozo,
quería hacer llegar junto al lecho de muerte del herido Tris-
tán al deambulante Parsifal, otro y más profundo buscador
de salvación. Aún no se apaga la luz, aún no se hizo la noche
en la morada: de otro modo no se percibiría ya nada más,
pero la compulsión, el gozo del amor, la voluntad eternamente
dada de nuevo a luz, aunque no se trate ya la reproducción
terrenal ni de la voluntad de la especie, la madre convulsiva
que no quiere morir, aunque tiene que hacerlo para que pue-
da vivir el hijo espiritual: —todo esto ha permanecido, y suena
la vieja y grave melodía del pastor, el anhelar, el anhelar la
muerte y no morir por el anhelo: e¡ anhelo de Isolda, que to-
davía en el reino que él percibe, porque la noche torna a arro-
jarlo al día, y asi vuelve a apremiar en nuestro oído aquella
música olvidante— olvidada, pero siempre esotérica, la mú-
sica que vive en este último paso.
Ciertamente, esto no tendría por qué ser así, pues el soni-
do no tiene fronteras. Ya es suficientemente curioso el hecho
de que Tristán e Isolda puedan en suma desvanecérsenos, que
tampoco tengan más que decirnos en el sonido después de
tan profundos preparativos. Pues nunca la música fue crea-
da tan apropiada para traer la totalidad de la noche como
un estado y concepto que se extiende por toda la obra y da
forma a la terminología propia de Tristán. Y la más profun-
da música de la noche —según el texto la advertencia preci-
samente contra ella— será el canto de Brangane descendiendo,
invisible, sobre la escena; la música ha adelantado aquí no
sólo al día, sino también a su noche. Con tan amplios arcos
que ambos se detienen de la misma manera totalmente, una
llegada en la que no hay ningún abismarse más, y una ascen-
sión, como en ninguna otra parte en Wagner, tan alejada de
la apoteosis como próxima pueda estar a lo falto de aparien-
cia, a lo sin brillo.
Ernst Bloch
nón de Franciicü Eslaretltis v ArtRet-Fernantlti Mavo>
Scherzo 69
 -dosier-

El héroe trágico y sus amigos

A propósito de Wolfram, Brangania y Kurwenal
a tragedia griega —y también, aunque mucho menos, co de ¡a tragedia antigua, que defendía con vigor contra el

L la comedia de Aristófanes— pertenece al género del tea- clasicismo francés, como lo había hecho Lessing en sus escri-
tro épico, en el sentido más estricto dado hoy a este tér- tos críticos, pero bajo una nueva óptica. En dicha obra se lee,
mino. El arte de la escena se resistía, conscientemente, a re- entre otras cosas: «El drama moderno tiene un doble origen:
presentar de forma directa los sucesos terribles. El especta- uno natural, propio de nuestra evolución por reflexión; el dra-
dor vivía !as circunstancias que provocaban el crimen y no ma griego, elaborado según las reglas mal comprendidas de
el crimen mismo, sino las consecuencias que de él resultaban. Aristóteles. La esencia propiamente dicha de nuestra poesía
No veía a Edipo arrancarse los ojos, sino ya ciego. El verda- reside en el romance..,». A continuación, Wagner explica,
dero tema de acción trágica era —según el caso— un enfren- siempre de acuerdo con Gotthold Ephraim Lessing, que «el
tamiento oratorio entre dos protagonistas o el autorretrato gran florecimiento del drama surge directamente del roman-
del héroe, con sus conflictos, los motivos que le animan y sus ce», lo que se encuentra ya en Shakespeare, mientras que el
emociones. Para exponerlos tenia necesidad de un interlocu- clasicismo francés ignoró de forma grosera el carácter de ro-
tor con quien sincerarse, de un amigo seguro y digno de con- mance inherente a toda obra dramática, y, de hecho, su ca-
fianza. La tragedia francesa de Corneille y Racine se había rácter épico, como diríamos hoy en día.
conformado estrictamente con el esquema antiguo. Incluso Este principio llevó a Wagner a tomar una decisión que re-
en el vocabulario usual del teatro fran-
cés se comprueba, consultando la dis-
tribución de los dramas más célebres,
la presencia del o la confidente. No obs-
tante, en el marco de esta concepción
dramática, el papel del amigo o la ami-
ga era forzosamente secundario. No te-
nía que actuar de forma personal, sólo
debía contentarse con ser un fiel apo-
yo, firme y seguro, capaz de escuchar,
aprobar y, si llegaba el caso, compartir
las pruebas del héroe.
Lessing, concienzudo discípulo de
Sófocles, que, sin embargo había col-
mado de críticas al clasicismo francés,
fue el primero, en su comedia Minna
von Barnhelm, en dar amplitud a los
papeles de amigos y confidentes: los
criados vieron que se les daba un carác-
ter autónomo y pasaron a ser ciudada-
nos de primera categoría: Franziska se
sitúa en el mismo plano que Minna von
Barnhelm; el ayudante, Werner, y Jusl,
el ordenanza, tienen su lugar al lado del
comandante von Tellheim. Por el con-
trario, en Heinrich von Kleist, también
admirador de Sófocles, ya no se encuen-
tran, junto a Pentesilea o al Príncipe de
Homburg, más que confidentes de ti-
po tradicional, de condición inferior,
aunque comprensivos, en los que nada
revela una confianza en el sentido de la
servicial participación, en el sentido de
una humana igualdad de derechos.
Richard Wagner tenía una concep-
ción muy precisa y en cierto modo mo-
derna del drama griego. Se adelantaba
en el tiempo a nuestros propios estudios
sobre el teatro épico de la antigüedad
y además se oponía francamente a las
opiniones que defendían por entonces
los adeptos a la filología clásica; de es-
te modo, pasaba a ser el polo opuesto
de las ideas de Friedrich Nietzsche, que,
después de haberlo admirado, se con-
vertiría en adversario suyo. Ya en su am-
plio tratado titulado Opera y drama
Wagner había subrayado el carácter épi- Figurín de Kurwenal. por Franz Seilz.

70 Scherzo
 -Tristón e Isolda
:J
~ solo y permanece sin confidentes; tiene cerca a
Figurín de Brangania, por h'ranz Seiiz.
percute en la factura dramática de sus obras y en su forma
de tratar las relaciones entre los héroes trágicos y sus amigos
confidentes. Además, después de Lohengrin y de sus grandes
escritos teóricos del último período de Dresde y del primero
de Zurich, es evidente que Richard Wagner construye igual-
mente sus dramas musicales y sus acciones según el modelo
de la dramaturgia épica de forma cada vez más consciente.
Este precedente hace necesario introducir en el texto largos
diálogos, relatos y evocaciones retrospectivas de acontecimien-
tos ya pasados. A finales del siglo XIX y principios del XX
se establece una tendencia estética errónea, cuyos adeptos con-
fundían sin pudor la tensión dramática y el suspense superfi-
cial, siempre dispuestos a quejarse de esas duraciones que
consideraban temibles: veían en la exposición detallada de su-
cesos antiguos realizada por medio del diálogo entre Isolda
y Bragania, en las confesiones de Tris tan, bajo el efecto de
la fiebre, ante el leal Kurwcnal, en la querella entre Wotan
y Fricka, en la narración que hace Wotan a la walkiria, o. en
fin, en los largos monólogos de Gurnemanz,
motivos de duda, incluso para los fieles wagne-
rianos.
En este sentido han cambiado muchas cosas
en nuestros días. Se ha empezado a compren-
der qué es la dramaturgia épica wagneriana, y
a ello han contribuido mucho los contactos que
han podido tener hoy los espectadores, en el tea-
tro, con oirás formas de arte dramático inspi-
radas en el relato o en el romance. Cuando se
representan bien La Walkiria, la disputa entre
Wotan y Fricka o bien el relato de Wotan a Bru-
nilda, da al público una impresión tan fascinante
y apasionante como la escena de amor entre los
Welsungos. Para obedecer a los principios fun-
damentales de estética que Richard Wagner ha-
bía establecido de forma teórica, y para seguir
su propio camino desde la ópera al drama, se
vio obligado a reconsiderar y, al mismo tiem-
po, modificar las relaciones herederas del tea-
tro antiguo entre los héroes trágicos y sus
amigos. Por otra parte, ya Shakespeare le había
dado la pauta y Wagner, que se nutre de Sha-
kespeare, había sabido rendir buena cuenta de
ello. Sin duda aún se encuentra en el inglés la
estructura convencional en la base de las rela-
ciones entre el héroe trágico y su confidente: Ho-
racio no es más que el mensajero del principe
Hamlet, presta oído a sus confesiones, está en-
cargado de transmitir un mensaje ideológico. Sin
embargo, Shakespeare había puesto igualmen-
te en escena el antagonismo trágico e incluso tra-
gicómico entre el héroe y el seudoconfidente; así
nos muestra a Ótelo ignominiosamente engaña-
do en la confianza que concede al fiel Yaga
Los héroes solitarios
V olviendo a la obra de Richard Wagner, ve-
mos que, cada vez que la condición solitaria del
héroe constituye la esencia de la tragedia musi-
cal, es evidente imposible establecer cualquier
relación entre los héroes trágicos y sus amigos:
éste es el caso del Holandés, así como de Lo-
hengrin e incluso de Parsifal, que no debe con-
tar con la ayuda de Gurnemanz para encontrar
el camino de la salvación y del Grial. Wotan está
Loge, que es una especie de Yago, pero Wotan
no es un ingenuo como Ótelo. Puso una vez to-
da su confianza en un ser, imaginando que la
Walkiria sería toda la vida para él su hija, su amiga y su bien
amada secreta, lo que explica su explosión de cólera sin lími-
tes cuando la traición de Brunilda anula esta intimidad, con-
denando a Wotan a la soledad, presa desde entonces de un
único deseo: ver llegar su fin.
Esto explica por qué en un universo dramático de natura-
leza mítica no hay lugar para las relaciones afectivas entre
los héroes trágicos y sus amigos y confidentes. El amor y la
amistad son sentimientos humanos; lo mismo ocurre con los
celos de Melot, el sufrimiento del rey Marke y el odio, a la
vez mítico y humano, que siente Hagen contra Sigfrido y con-
tra la raza de los Guibichungos.
Por consiguiente, estas relaciones entre los héroes y sus con-
fidentes únicamente puede presentarse bajo un aspecto puro
en obras en las que se encargan de animar la acción épica o
dramática seres humanos. Este es el caso de la sociedad del
Wartburg en Tannháuser y, más tarde, también el de la única
obra que confiere los honores del título a una "pareja subli-
Scherío 71
 dosier

me» (por utilizar el término de Ernst Bloch): Tristón e ¡sol-

da. Hasta aquí había dominado e! principio de la soledad a
la hora de atribuir títulos a los héroes solitarios: El Holan-
dés errante, Tannhauser, Lohengrin, Jesús de Nazarei, Wie-
land el Herrero. Ya en Tannhauser encontramos prefigurada
esta concepción dramática bajo el aspecto del conmovedor
conflicto en el que se oponen el héroe del drama y su amigo
Wolfram, que es a la vez su rival. Desde entonces Wagner va
a continuar tratando las relaciones entre los héroes y sus ami-
gos desde una óptica a la vez antigua y moderna, y es en Tris-
tón donde encontramos la prueba de ello. Cuando Wagner
comenzó el boceto de esta obra, había terminado la redac-
ción de sus grandes tratados teóricos, había escrito entera-
mente el texto de la Tetralogía y compuesto ciertos fragmentos
de la partitura de ésta. Desde entonces tenia plena concien-
cia de su actitud respecto a la antigüedad, a Shakespeare, al
clasicismo alemán y, por otra parte, a la composición sinfó-
nica de Ludwig van Beethoven. Con este espíritu el músico
logró mantener a Brangania al lado de la reina Isolda y al
caballero Kurwenal junto a Tristán, en su función de confi-
dentes, heredada del drama épico de la Grecia antigua, ha-
ciéndoles participar de la acción de una forma efectiva. A
partir de entonces, ya no se contentarán con dar la réplica
y escuchar con compasión. Wagner, por el contrario, ha trans-
formado enteramente sus papeles. Los amantes Tristán e Isol-
da no actúan prácticamente. Actuaron en el pasado y sufren
en el presente las consecuencias de lo que en otro tiempo hi-
cieron o dejaron de hacer, lo que entonces dijeron y, sobre
todo, de lo que no dijeron. Los personajes que ahora actúan
son Brangania y Kurwenal.
En cuanto a Tannháuser es, naturalmente, también un so-
litario que no encuentra su sitio en ningún universo real y fra-
casa en todas partes: entre los caballeros del Wartbuig, en el
Venusberg e, incluso, bajo el tradicional hábito de penitente.
También él es incapaz de experimentar una emoción terrenal
y, por así decir, normal. Wolfram es el amigo de Tannháuser,
su compañero rival, pero no sabemos mucho de lo que éste
siente a su vez por el poeta preferido de la corte del Wart- Figurín de Isolda, por Franz Seiiz.
burg. Cuando a su regreso de Roma, Tannháuser, escéptico,
le pregunta: «Pero, ¿no eres mi enemigo?», esta frase nos re- insípida y bastante pretenciosa. Richard Wagner no malgas-
vela que no le unía a Wolfram ninguna amistad y quizá, in- tó tesoros de inspiración para ese aria. Pero pronto un Wol-
cluso, que Tannháuser es incapaz de amistad y confianza fram muy distinto al que oímos, vibrando de emoción, toma
recíprocas. Wolfram, al responderle: «No lo fui jamás mien- la defensa de sus ideas y de su arte, cantando su homenaje
tras te creí un corazón puro» traiciona con sus palabras el con- al noble amor cortesano. No se trata de una polémica litera-
flicto que le obsesiona y vemos en él a un hombre ria, sino de una profesión de fe, en honor de un arte extraño
constaniemente en lucha contra sí mismo a causa de la amis- al infierno: «Que a ti, sublime amor, se dirija el acento de
tad que experimenta, a pesar de todo, por Tannháuser. mi canto inspirado...». Esta melodía reaparecerá en la orquesta
Wolfram von Eschenbach es el gran cantaor, de gloria in- después del último encuentro de Wolfram y Elisabeth y de-
discutible; es, en cierta forma, el máximo exponente de la es- mostrará la seriedad de una concepción del arte consciente-
cuela literaria del Wartburg. Es cantor piadoso, «un experto mente basada en la renuncia múltiple.
cantor», como le dice irónicamente Tannháuser, en el colmo Muchos rasgos de¡ personaje de Tristán n>s ha:en pensar
de la desesperación. Por esta definición hay que entender: ex- en Tannháuser. Richard Wagner había confesado francamente
perto en el arte de gustar, de actitud impecable, capaz de evi- a Franz Lisu que, imaginando la atmósfera erói :a del Ve-
tar todo exceso, tanto en la vida como en el arte. Estaríamos nusberg, había querido crear, por así decir, una acción para-
casi tentados a darle la razón a Tannháuser al escuchar la can- lela de sustitución al modo de un personaje frustrado, forzado
tilena que interpreta Wolfram ante el jurado del Wanburg. a la renuncia; es preciso, pues, entenderlo como un para/so
Su estilo es el de un buen alumno de literatura, perfectamen- artificial y artístico a la vez. Esta realización le parecía algo
te al corriente de lo que debe elogiar y de aquello que debe vulgar, pero el resultado le convencía desde el punto de vista
silenciar. La brusca réplica de Tannháuser pone en seguida artístico. En la acción dramática tejida en torno a Tristán e
de manifiesto el carácter artificial del fragmento. Sin embar- Isolda, Wagner, por el contrario, ha renunciado por una ve/.
go, hay dos cosas de las que no duda Tannháuser, a saber, a entregar a la soledad i su héroe, condenado ya a la renun-
que Wolfram, en los límites impuestos por las reglas de una cia y al silencio. El amor toma aquí su aspecto humano, el
vida de sociedad cristiana, es realmente su amigo y que ni del erotismo pleno. Nó obstante, el poeta dramático no ha
siquiera alimenta envidia alguna respecto a él. Por otro lado, renunciado a la filosofía que le inspiraba en esia época y, se-
con su mentalidad de marginado, Tannháuser no comprende gún la cual, la felicidad capaz de liberar a los hombres del
que el arte de Wolfram no se funda en una actitud timorata yugo de la soledad no puede ser sino efímera, reduciéndose
ni servilmente conformista, sino que hay que ver en él el arte a un breve instante de éxtasis. Pero la soledaJ no tarda en
de la renuncia en su forma más perfecta. La cantilena oficial recuperar sus derechos, y con ella la culpabilidad, el universo
que ejecuta Wotfram al principio del concurso de cantores es de la traición: «El triste día/por última ve/,...».

72 Scherzo
 -Tristón e Isolda
El resultado de ello, en la estructura dramática de Tristón
e Isolda es que los dos amantes no pueden actuar más que
bajo la óptica de su amor. Desde que toman conciencia de
esa situación no se plantean prever nada, ni adaptarse a nin-
gún entorno, ¿fiira qué invocar la fuerza de la costumbre fren-
te a tal comportamiento?. «¿Qué rey?» pregunta Tristán
sorprendido e inconsciente. ¿Qué representan para él Marke
y Melot a estas alturas? Vemos reproducir a Tristán la sole-
dad de Tannháuser y su incapacidad de experimentar amis-
tad. El mismo Tristán las inspira, como aquel, incluso bajo
una forma más perfecta y absoluta, que sacrifica todo por
un amigo. Wolfram velaba por no confundir sus sentimien-
tos amistosos con la actitud impía y blasfema de Tannháu-
ser, mientras que, en pos de su señor y amigo, Kurwenal
transgrede sin vacilar todas las fronteras impuestas por la cos-
tumbre y la fe. Tristán lo sabe perfectamente, pero, sin em-
bargo, no es capaz de responder a esta entrega con un
sentimiento igual:
¡•Mientras serví
a nuestro buen rey Marke,
qué fiel servidor fuiste para él!
¿Cuando he tenido que traicionar
al noble señor
con qué brío has sabido engañarle!
Esa amistad que Kurwenal siente por Tristán, sin que éste
responda a ella, se debe a la soledad. Es realmente amor, pues
se acompaña de verdaderos celos: Kurwenal está celoso ante
todo de Isolda, y lo estaba de Melot cuando parecía ser el
amigo más fiel de Tristán. También detesta a Brangania, que
mantiene con la reina Isolda una relación análoga a la suya
con Tristán. A pesar de la función dramática adjudicada a
Kurwenal, se mantiene en su personaje el papel tradicional
de confidente, porque es él al único al que Tristán, herido,
Figurín de Tristán, por Franz Seilz.
puede hablar para internar hacerle un relato que le lleva has-
ta los límites de lo inexpresable. Kurwenal sigue siendo el con-
fidente de Tristán en todo el sentido del término. Las palabras
de fidelidad y confianza aparecen sin cesar en el diálogo en-
tre ambos personajes:
¿Oh, fidelidad! ¡Sublime,
noble fidelidad!
¡Mi Kurwenal,
amigo querido!
Fiel a toda prueba:
¿Cómo podrá Tristán
agradecértelo lo bastante?
Pero, cuando los héroes, sometidos a su amor y a la fuerza
de la tragedia, amenazan con caer en su mundo interior, es
necesario que el confidente sea, al mismo tiempo, un hombre
de acción. Kurwenal, que odiaba a Isolda, ha aprendido a
amarla por amor a Tristán. Este le había colmado de sarcas-
mos, porque quería mantenerle alejado de ella. El pueblo de
Cornualles vivía bajo el miedo y el horror del reino de Irlan-
da. Más tarde, Kurwenal debe aliarse con Brangania, a quien
igualmente detesta, para asegurar la paz entre los amantes.
A continuación es él quien salvará a su amigo, herido de muer-
te, y le llevará sobre sus hombros hasta el castillo de sus ante-
pasados, que amenaza ruina: «El conjunto da una impresión
de abandono y de falta de cuidado; aquí y allí hay piedras
desplomadas y maleza inculta». Finalmente, Kurwenal toma
en secreto la iniciativa de hacer venir a Isolda para que logre
reanimar a Tristán, que, inerte, ya ha franqueado los límites
del reino de los muertos. Aquí hay amistad, un amor que no
espera nada a cambio. Kurwenal, a su vez, morirá de amor
al lado del cuerpo de Tristán: «¡Tristán! ¡Mi amado señor!/¡No
reprendas al fiel/que quiere acompañarte!».
También Brangania es, junto a la reina Isolda, un modelo
de dedicación y fidelidad. Las últimas palabras que pronun-
cia se dirigen a Isolda, aunque ésta no percibe nada del mun-
do real ni de su entorno. Dichas palabras son casi el fiel reflejo
de los adioses de Kurwenal a Tristán: «¿No nos oyes?/¡Isol-
da, querida!/¿No oyes a tu fiel compañera?».
También Brangania se ve obligada a actuar al ver a su se-
ñora, bajo los efectos de una trágica pasión, a punto de esca-
par del mundo real. Confude el filtro de la muerte con el elixir
de amor. Protege a los amantes y está al acecho para adver-
tirles del peligro. Todo hace suponer que ayuda a Isolda
a huir del palacio real. Probablemente con su ayuda pone Kur-
wenal a punto el plan para salvar a Tristán enviando a Isolda
el barco que debe llevarla a Kareol. Es entonces cuando Bran-
gania decide revelar la verdad al rey, esperando, tal vez, sal-
var con ello la vida de los amantes. De principio a fin todos
los actos que realiza Kurwenal están subordinados a las leyes
que rigen la vida de Tristán, su señor. Brangania da prueba
de más iniciativa: es para Isolda una amiga, pero no esclava
de un sentimiento exclusivo. Concibe planes, actúa con ple-
na independencia y, por ello, a pesar de todas las previsiones
no hará sino precipitar el trágico desenlace.
Conformándose a la estructura de la tragedia antigua, Ri-
chard Wagner hizo que ésta sufriera profundas modificacio-
nes, y una de las más claras consiste en haber integrado
plenamente los personajes de Brangania y Kurwenal en la es-
tructura de una acción épica. Además, los héroes de la trage-
dia, aquí Tristán e Isolda, no desvelan el fondo de su
pensamiento hablando con sus confidentes, como ocurre en
los autores griegos y, sobre todo, en Sófocles, el más admira-
do por Wagner. Para expresarse recurren —según el caso—
a la astucia, la mentira y el silencio. «Vuelvo ahora a mi Tris-
tón para dejar que en éi te hable por mí el profundo arte del
silencio sonoro», esto es lo que Richard Wagner escribía a
Mathilde Wesendonck desde Venecia el 12 de octubre de 1858.
Hans Mayer
(Traducción: M." Angeteí de Juan,
Scherzo 73
 -dosier

El porqué de Tristán e Isolda

uando empezaba a interesarme por Wagner, en mi

C errátil búsqueda de información leí dos afirmaciones

sobre Tristón e Isolda que me inquietaron tanto co-
mo desagradaron: la primera venia a decir que todo el episo-
dio del amor de Wagner por Mathilde Wesendonk había si-
do artificial, un egoísta hislrionismo más del monstruo en
trance de esíimularse para escribir la obra; la otra, no me-
nos malévola, exponía la tesis de que, incapaz de poner en
pie una verdadera pasión, Wagner se había inventado e! có-
modo expediente del falal filtro de amor. Desde entonces senii
la comezón de llegar a saber por mí mismo las causas en la
génesis de una obra tan cercana.
Wilhelm Richard Wagner quedó huérfano de padre por se-
gunda vez cuando contaba ocho años de edad, y tras pasar
algún tiempo en Eisleben fue a vivir unas semanas a la casa
Thomé, famosa mansión en la plaza del Mercado de Leip-
zig, donde sus tíos Friederike y Adolf residían como amigos
íntimos de la oronda propietaria, Jeannette Thomé. Adolf
Wagner, filólogo y literato, causó gran impresión al niño,
y cuando éste, ya convertido en un turbulento adolescente,
regresó de Dresde a Leipzig en 1828, encontró en su tío al
primer orientador de sus lecturas. En su autobiografía Mi
vida, Wagner recuerda cómo su lío le dijo que «el pane! de
libros que estaba en una gran antesala, con una biblioteca bas-
tante nutrida, me pertenecía por formar parte de la herencia
de mi padre». Allí descubrió e! muchacho la leyenda de Tann-
hauser y una novela de Friedrich Schlegel, Lucinda, apareci-
da en 1799, que estudió y discutió con su tío. Al diálogo
inequívocamente romántico de los enamorados Julius y Lu-
cinde pertenecen estas frases de incuestionable sabor tn.ua-
nesco: «Sólo en el anhelo encontraremos el reposo (...). Si,
e! reposo es, cuando nuestro espíritu no sea perturbado por
nada, desear y buscar allí donde no pueda hallarse nada más
elevado, sino el propio anhelo (...) Sóio en la paz de la no-
che arden y brillan el deseo y el temor claros y plenos como Trislun, ¡suida y Brangane, ¡al como lo imaginó f-erdinand Léete
este magnífico sol (...) Y durante el día titila pálidamente la en 1914
dicha del amor, así como la luna esparce su tenue claridad ante sí la visión de aquel Tannháuser que conocía desde la
(...) ¡Oh, eterno anhelo! Pero el día cederá finalmente y se época de sus primeras lecturas bajo la guia del tío Adolf: dos
desvanecerá su vano fulgor, y se sentirá, eternamente en re- meses después esbozaría el plan de su nueva ópera, llamada
poso, una gran noche de amor». inicialmente Der Venusberg (La montaña de Venus).
Los años que siguieron a esta primera preceptiva literaria El triunfal estreno de Rienzi, en octubre de 1842, y el casi
fueron caóticos: Wagner se quejaría después por haber de- subsiguiente nombramiento para el codiciado puesto de ka-
satendido toda formación sistemática, salvo los estudios de pellmeisier de la Corte de Sajonia llevaron a Wagner a orga-
Armonía, Contrapunto y Composición con Theodor Wein- nizarse «como era el caso cuando un hombre de treinta años
lig, un sucesor de Juan Sebastián Bach en Santo Tomás. De se instala al fin para toda la vida». E! 1 de octubre de 1843,
su entusiasmo inicial por Beethoven, Weber y Mozart, el ca- el flamante funcionario ocupó una espaciosa vivienda en el
beza loca pasó a la alabanza de la música operística italiana paseo Ostra de Dresde. Wagner recuerda en Mi Vida: «Ame
y francesa, para aterrizar finalmente en la ampulosa todo, tres piezas de calidad me hicieron apreciable mi ele-
grand'opéra meyerbeeriana. E! temprano matrimonio con la gante vivienda de maestro de capilla: un piano de cola Breit-
actriz Minna Planer —Wagner contaba veintitrés años— tam- kopf y Harte! (...) la portada de Cornelius para Los
poco trajo sosiego a la estrecha vida de un pobre director de Nibelungos (...), pero sobre todo mi casa se me hizo auténti-
orquesta de teatros de provincias al borde de la bancarrota camente hogareña gracias a una biblioteca que me procuré
o siempre inadecuados para que el compositor se orientara de una sola vez, procediendo de manera absolutamente sis-
por buen rumbo. Pero la primera estancia en París, humi- temática siguiendo el plan de mis previstos estudios». La pre-
llante y durísima, despertó en Wagner la añoranza de Ale- cisión «absolutamente sistemática» revela cómo el hombre de trei-
mania, una nostalgia del terruño a la vez sensitiva c nta años quería recuperar e! tiempo escolar perdido. La biblio-
intelectual. El fruto de ese sentimiento añorante es El Ho- teca está formada por unos 200 volúmenes: la Antigüedad
landés erranle, en cuya partitura vuelve a advertirse la influen- griega y romana, la Historia de Alemania, la Edad Media,
cia de Weber; y cuando durante el viaje de regreso a la patria la Mitología alemana de Jacob Grimm (libro crucial para la
sajona, en abril de 1842, pasó por delante del Wartburg, no formación de la colección), Hornero, Shakespeare, el ciclo
reconstruido aún, símbolo de la Edad Media alemana peri- artúrico, Lohengrin, Perceval, el raro Romans des douze
clitada, el exiliado voluntario —ahora arrepentido— tuvo viva pairs, tratados especializados sobre Derecho medieval... Al

74 Scherzo
 IWstón e Isolda-

exiliarse Wagner de Alemania en mayo de 1849, esta vez no sobre Síegfried en la vasta tetralogía de Los Sibelungos: la
voluntariamente, uno de los hermanos Brockhaus, Heinrich, respuesta natural a la experiencia de 1849.
se incautó de la biblioteca como garantía de un préstamo de Pronto pasó Wagner a convertirse en el centro de la aten-
500 táleros (unas 450.000 pesetas) que Wagner jamás satisfi- ción social y cultural de Zurich. Allí, en febrero de 1852, co-
zo; en consecuencia, los volúmenes no volvieron nunca a su noció casualmente al mairimonio Wesendonk: Otto, de
poder. La biblioteca se considera perdida; pero no hace más treinta y siete años, rico comerciante en sedas con intereses
de veinte años apareció dentro de un cajón olvidado en al- en Nueva York; Mathilde, de veintitrés, mujer de adorable
gún almacén de la editorial Brockhaus. Hoy se exhibe en el aspecto e incipientes aficiones literarias. Para Mathilde com-
Museo Nacional Richard Wagner de Bayreuth, y por ello sa- pone Wagner en junio de 1853 una pequefla Sonata en La
bemos que desde 1843/44 Wagner no sólo conocía la traduc- bemol mayor, dedicada con la interrogación de las Nornas;
ción en alto alemán moderno del Tristón e Isolda de «¿Sabes qué llegará a ser?». La composición de El Anillo del
Godofredo de Estrasburgo (versión de Hermann Kurz: la Nibelungo es emprendida sistemáticamente desde septiembre
fuente que luego utilizó para su propio poema), sino tam- de este año, y cuando en el verano de 1854 están acabados
bién las versiones del mito en alto alemán medio de Ferdi- los esbozos compositivos del primer acto de La Walkyría,
nand Massmann y Friedrich von der Hagcn, amén de Wagner anota en ellos esta frase: «¡Bendita seas, Mathilde!»;
ediciones en gales, inglés y francés del resumen que von der antes, el 14 de enero, en una carta a su protectora Julie Rit-
Hagen hizo de todas las variantes de es-
te asunto constantemente reelaborado
en los siglos Xll y XIII. Los libros de- f .
notan repetidas lecturas. Así, ahora
también sabemos que Tristón no es aje-
no a los años de la verdadera formación
sistemática —en la dirección que le
y perfecta como Lohengrin, verdade-
ra pieza de relojería teatral, y que co- :
mo todo lo perfecto es a la vez una obra *•'
de ruptura. Wagner ha recuperado su
escuela: Beethoven y Weber, en lo mu-
sical; Shakespeare y los trágicos grie-
gos, en lo dramático; la Schróder-
Devrient, en la praxis del canto operís-
tico. También ha hecho suya la rique-
za timbrica de la orquesta de Berlioz.
Sus estudios literarios e históricos le
han llevado a familiarizarse con los
grandes mitos culturales europeos.
Realmente, a partir de ahora Wagner
no va a dar nueva orientación a su for-
mación sistemática, aunque recibirá
otras influencias y, sobre todo, enrique-
cerá sus experiencias. El mito de Tris-
tán pertenece a su acervo de conoci-
mientos. La Revolución fallida de 1849
y sus consecuencias para Wagner inau-
gurarán las experiencias necesarias pa-
ra que surja el drama musical.

Wagner j los Wesendonk

Mathilde iteiettdunk tan su hijo Guido

agner se exilia en Suiza cuando se aproxima a la cuaren-
tena, la edad crítica. El mismo es —siempre «humano, de-
masiado humanoi»— ejemplo acabado de esta circunstancia.
Crisis profesional, al quedarse sin empleo ni recursos, que
supera —con el propósito inmediato de ganar algún dinero—
desarrollando sus escritos y ensayos de teoría esiética, cul-
minados con Opera y Drama (1851). Crisis artística, pues des-
pués de ampliar La muerte de Sigfrido (poema escrito en 1848)
con El Joven Sigfrido apenas aboceta algunas ideas musica-
les para la primera de las obras. Crisis personal, con el gro-
tesco episodio amoroso vivido con Jessie Laussot en Burdeos
(joven esposa de un comerciante en vinos) y propósitos de
«lanzarme al olvido y a ser olvidado en Grecia o Asia me-
nor, Dios sabe bajo qué apariencia». La salida de esta situa-
ción fue la nueva instalación con su mujer en Zurich y el
grandioso proyecto (otoño de 1851) de convertir sus poemas
ter habla de los Wesendonk, y dice: «La mujer, llena de en-
canto, sigue siéndome fiel y devota». En octubre de este
mismo año de 1854, el poeta revolucionario Georg Herwegh
atrae la atención de Wagner sobre la obra capital de Scho-
penhauer. El mundo como voluntad}- representación. Lo que
deslumhra aquí a Wagner en primer lugar es la importancia
que el filósofo da a la Música; lo que le convierte después
en devoto es el descubrir que su Wotan, deseoso de la ani-
quilación, es el trasunto poético de la voluntad de renuncia
propuesta por Schopenhauér. Pero aunque el poema de la
Tetralogía experimentará más adelante algunas modificacio-
nes bajo la influencia del filósofo de Francfort, su inspira-
ción causal es anterior a esta nueva experiencia. La nueva
inspiración poética después de la nueva experiencia aparece
concretada por primera vez en la carta que Wagner dirige a
Liszt el 16 de diciembre, esto es, con la lectura (o relectura)

Scherzo 75
 - dosier -
de El mundo como voluntad y representación aún fresca: «Ya
que en mi existencia jamás he disfrutado la auténtica dicha
del amor, asi quiero ahora elevar el más bello de lodos los
sueños un monumento donde, desde el principio hasta el fin,
se sacie plenamente una vez este amor: he esbozado en mi
cabeza un Tristón e Isolda, la más sencilla, pero a la vez la
más vigorosa de !as concepciones musicales; con la bandera
negra que ondea al final me cubriré después... para morir».
La carta es reveladora. Por una parle, el poso poético de-
jado en Wagner por sus lecturas de diez años atrás —la ban-
dera negra es reminiscencia-recreación del color de las velas
del barco que, en la leyenda, ha de llevar a Isolda junio al
moribundo Tristán; blancas si el navio se hace al fin al mar
con la enamorada, y negras si parte sin ella— fermenta con
la voluntad de extinción de cuño schopenhaueriano. Por otra,
Wagner se refiere «al más bello de todos los sueños» y con-
fiesa que «jamás he disfrutado la dicha del amor». Dejemos
por el momento el sueño. La segunda declaración sitúa a la
esposa fuera de la verdadera experiencia amorosa; y a Min-
nae escribe Wagner ya desde Londres, donde está dirigiendo
una serie de conciertos de abono, para intentar aplacar la in-
cipiente desconfianza que aquella siente hacia Mathilde. Es-
tamos ya en mayo de 1855 y Wagner continúa trabajando
en la partitura de La Walkyria y en poner, por tanto, magni-
fica música a la voluntad de aniquilación de Wotan y a su
renuncia a Brúnnhildc, la hija bien amada. La carta a Liszt
mencionaba y también el esbozo de Tristán e Isolda por el
momento sólo en la cabeza; pues bien, en diciembre de 1855,
cuando Wagner está acabando esta partitura necesaria en que
se ha convertido la de La Walkyria, esboza por fin en unas
pocas lineas el primer proyecto completo de «la más sencilla
de las concepciones musicales».
No es secundario, al ir viendo por qué Wagner escribió Tra-
ían e Isolda, el hecho indiscutible de que considerara senci-
lla a esta concepción. En la teoría, al lado de los
monumentales Nibelungos, Tristán, con su acción reducida
a lo esencial y a unos pocos personajes, parecía una empresa
fácil. Durante todo el ano 1856 Wagner continúa la compo-
sición de la Tetralogía, aunque le invade creciente desaliento
en relación a la posibilidad real de estrenarla. ¿Qué teatro
querría representarla? ¿Qué cantantes podrían cantarla? ¿Qué
público sabría escucharla y entenderla? El 16 de mayo Wag-
ner anota otro proyecto, ¿os Vencedores, donde la renun-
ciación schopenhaueriana se da la mano con la regeneración
budista y la noción de la metempsicosis. En diciembre, es-
cribe los primeros esbo/os musicales para Tristán, el llama-
do motivo del Deseo I, pleno de tensión contenida, de
comienzo de todas las cosas como el acorde de Mi bemol ma-
yor que inaugura El oro del Rin, pero con una diferencia esen-
cial: el acorde tetralógico es el llamado acorde perfecto,
estable; el motivo de! Deseo 1 es cromático, inestable. Sin em-
bargo, Wagner continúa considerando sencillo su nuevo
proyecto; muchos años después dictaría así para su autobio-
grafía: «Me había llegado ahora» (marzo de 1857) «un aviso
extravagante: un hombre, que se llamaba Ferreiro con toda
naturalidad, se había anunciado como cónsul brasileño en
I eipzig» (El personaje atendía en realidad por Dr. Ernesto
Ferrcira-Branca y residía en Dresde) «y me había hecho ma-
nifestación de la gran inclinación del emperador del Brasil"
(Dom Pedro 11) «por mi música. A mis dudas sobre esta ex-
traña aparición, el hombre supo replicar en sus cartas muy
bonitamente; el emperador amaba lo alemán y deseaba te-
nerme con él en Rio de Janeiro, con lo cual yo le representa-
ría allí mismo mis óperas, y, como allí sólo se cantaría
ciertamente en italiano, únicamente se precisaría de la tra-
ducción de mis textos. lo que él preveía como muy fácil y
al mismo tiempo muy provechoso para éstos. Curiosamen-
te, la idea suscitada con ello obró en mí en verdad muy agra-
dablemente, y me pareció como si pudiera llevar a cabo muy
76 Scherzo
bien un apasionado poema musical, que debía resultar del
todo adecuado en italiano. De nuevo pensé en mi predilec-
ción por Tristán e Isolda, siempre reavivada». Los contac-
tos habidos no se concretaron en encargo alguno; pero el 28
de junio, en otra lamosa, Wagner anuncia a Liszt que ha de-
cidido suspender la composición de Sigfrido a la altura de
la escena del bosque en el segundo acto, cuando el mucha-
cho descansa bajo el tilo después del combate con F'afner y
de la atro* muerte de Mime, para dedicarse a Tristán, obra
de la que espera un pronto estreno, éxito y dinero. Aún hará
un esfuerzo y concluirá los esbozos compositivos del segun-
do acto de Sigfrido. Desde agosto de 1857 transcurrirán on-
ce años hasta que retome la partitura.
He escrito que Wagner hace aún un esfuerzo. Es evidente.
No estrena desde 1850. La falta de perspectivas para la Te-
tralogía pesa. Pero hay más. A finales de abril de 1857 él y
Minna se han instalado en El Asilo, un hotelito existente en
la propiedad donde los Wesendonk construyen una lujosa
mansión, que ocupan en agosto. El dúo de Siegfried y Brünn-
hilde que cierra jubilosamente —la plenitud de la pareja
predestinada— la segunda jornada de! Anillo requiera el him-
no solar en Do mayor que Wagner no estaba en condiciones
de componer en manera alguna a finales de 1857. En este
tiempo se ha convertido en el «hombre del crepúsculo», pues
es al atardecer cuando se encamina cotidianamente a la villa
de sus amigos, para participarles sus progresos en Tristán.
El 18 de septiembre ha leído el poema completo a un reduci-
do círculo de íntimos; allí están las tres mujeres más impor-
tantes en su vida amorosa: Minna, que no comprende nada
o quizá cree comprenderlo todo y considera ei asunto inmo-
ral; Mathilde, que hace comentarios y mantiene con Wagner
un diálogo que sólo ellos entienden; Cosima, recién casada
con Hans von Bülow, que escucha en silencio y llora cuando
le pregunta su opinión. El día 1 de octubre Wagner inicia la
composición del acto primero de su monumento «al más be-
llo de todos los sueños», el acto de la «deuda de sangre pen-
diente entre nosotros». A finales de noviembre comienza la
entrega de tres de las cinco canciones que va a componer so-
bre poemas escritos por Mathilde, por este orden: El ángel.
Sueños (con el esbozo de la música del dúo del segundo acto
de Tristán), Sufrimientos. La pareja del crepúsculo lee y co-
menta a Calderón, a Lope de Vega, a Cervantes. El 31 de
marzo de 1858 Wagner ofrece a los Wesendonk, en la villa
de éstos, una fiesta musical doméstica del todo inusitada con
una selección de fragmentos de las sinfonías de Beethoven,
cerrada con la ejecución del adagio de la Novena Sinfonía.
Mas, en Mi Vida, Wagner añade este comentario lapidario
a la descripción de la velada; «La impresión de esta fiesta
obró en mí de manera nostálgica como una advertencia de
que se había alcanzado el punto culminante posible de una
relación vista, sí, que el verdadero contenido de la misma es-
taba ya soprepasado, y la cuerda del arco, demasiado tensa».
Efectivamente, siete días después Wagner envía a Mathil-
de las hojas anotadas a lápiz de la orquestación del preludio
del primer acto, y lo hace con una carta. Minna intercepta
al criado en el jardín, rompe el sello y abre la misiva. Esta
comienza con la manifestación de los celos de Wagner en re-
lación a un maestro de música italiano llamado de Sanctis,
que acapara a Mathilde; sigue luego una ¡arga disquisición
—muy interesante como análisis literario— sobre el perso-
naje de Fausto, a propósito de una disputa sobre Goethe; an-
tes y después hay expresiones de exaltado tristanismo, que
recuerdan los «sofismas del segundo acto». La carta termi-
na así: «Pero si veo tus ojos, no puedo seguir hablando; ¡en-
tonces seria insignificante todo lo que pudiera decir! ¡Pues
ve, entonces es para mi todo tan incuestionablemente verda-
dero, entonces estoy tan seguro de mí, cuando estos ojo.s ma-
ravillosos, divinos, descansan en mí y yo me hundo dentro!
Entonces ya no hay objeto y sujeto; ¡todo es uno y único,
 -Tristón e Isolda -
profunda, inconmensurable armonía! ¡Oh, allí está la paz,
y en la pa/, la vida suprema, perfecta! ¡Oh, loco aquel que
quisiera ganarse el mundo y la paz de allí fuera! ¡El ciego
no habría conocido tus ojos y no habría encontrado en ellos
su alma! ¡Sólo dentro, en lo interior, sólo en lo hondo vive
la salvación! —Hablar y explicarme ante ti sólo puedo ha-
cerlo aún cuando no te veo o no puedo verte—. Sé buena
conmigo y perdona mi infantil conducta de ayer: ¡la has lla-
mado así exactamente!— El tiempo parece benigno. Hoy iré
al jardín; ¡tan pronto te vea, espero encontrarle un instante
sin estorbos! —¡Toma mi alma toda como saludo ma-
tutino!—».
Venecía al fondo
Linna no se anduvo por la-i ramas y tuvo una desagrada-
ble conversación con Maihilde, quien parece que se sinceró
con su marido. Los Wesendonk partieron para un «viaje de
placer" de varias semanas por la Alta Italia; Minna fue a to-
mar una cura de aguas en Bresienberg; Wagner se quedó so-
lo en El Asilo y empezó los esbozos compositivos del segundo
Rhhard Wagner
en IH60.
En una carta
de ese año
le decía a
Maihilde:
•i El Tristón
seguirá
siendo para
mi un
milagro».
acto utilizando para ello su nuevo y magnífico piano Erard;
también acabó las dos últimas canciones sobre poemas de
Mathilde: En el invernadero (con el esbozo del lamento de
Trislán, de la desesperanza, de la desolación del paisaje en
el preludio del tercer acto) y Guarda silencio. Cuando todos
vuelven a reunirse en Zurich, la situación se va haciendo in-
sostenible: desde junio Wagner interrumpe sus visitas a la
mansión de los Wesendonk. En julio están acabados los es-
bozos compositivos del segundo acto, que trae la llegada del
día hostil, el lamento de Marke y la herida de Tristán. El 17
de agosto Wagner abandona para siempre El Asilo; tras al-
gunas vacilaciones dirige sus pasos a Venecia. Trislán había
preguntado a Isolda: «¿Adonde Tristán ahora parte, quie-
res seguirle tú, Isolda?». Ciertamente, Wagner había llega-
do a sugerir antes a Mathilde que ambos se separaran de sus
cónyuges, para unir sus vidas. Mathilde no seguirá ahora a
Wagner. Hasta finales de marzo de 1859 éste orquesta el se-
gundo acto de Trislán, escribe cartas a Mathilde, que ésta
no abre en su mayoría, y lleva un diario para ella, que la des-
tinataria tampoco llegará a conocer. Wagner anota el proce-
so de creación de su obra y viene aquí la lacerante nostalgia
de la amada lejana e inalcanzable: es el monólogo delirante
de Trislán. Mas a la experiencia de la soledad se suma la de
Scherzo 77
 - dosier -

Venecia. Como Wagner dice en Mi Vida,

«ahora debía llegar a ser puesta en música
la prodigiosa Venecia». Una nueva inspira-
ción para poder escribir la música del tercer
acto. Wagner lo cuenta así: «En una noche
de insomnio, en que hacia las tres de la ma-
drugada me asomé al balcón de mi vivien-
da, oí íambién por primera vez el
celebérrimo canto natural de los gondolie-
h. Me pareció percibir la primera llamada,
sonando como un ronco lamento a través de
la noche silenciosa, como si viniera del Rial-
!o, distante un citarlo de hora escaso; éste
fue de nuevo contestado parejamente desde
una distancia mayor y viniendo de otra di-
rección. A intervalos largos se repitió a me-
nudo este notable diálogo melancólico, el
cual me conmovió tanto como para que hu-
biera podido fijar en mi memoria su com-
ponente musical, en todo caso muy sencillo.
Mas otra vez fui también ilustrado por una
experiencia especial sobre que este canto po-
pular era de un interés en gran medida poé-
tico. Una vez que regresaba a casa muy tarde
por el oscuro canal, apareció de repente la
luna e iluminó, junto con los indescriptibles
palacios, al barquero destacándose en la al-
ta popa de mi góndola mientras movía len-
tamente su fuerte remo. De improviso le
salió del pecho, creciéndole desde lo hondo,
un gemido no desemejante al aullido de un
animal, y tras un «¡oh!» largamente prolon-
gado desembocó en la sencilla exclamación
musical de «; Venezia!»; A eslo siguió aún
algo más, de lo que, a consecuencia de la in-
tensa emoción que sentí, no he guardado un
recuerdo claro. Las impresiones producidas
por último con esto fueron las que caracte-
rizaron para mí a Venecia durante mi estan- Cóstma, la compañera fiel
cia alli y me permanecieron fieles hasta la conclusión del se- agosto, a las cuatro y media de la tarde, siempre en el Hotel
gundo acto del TYistán, e incluso quizá me inspiraron direc- Schweizerhof, pone fin a la partitura en presencia del com-
tamente la doliente melodía largamente prolongada del corno positor Félix Draeseke.
del pastor al comienzo del tercer acto, ya esbozada aquí». Las primeras lecturas serias, la formación sistemática en
La situación bélica obligó a Wagner a dejar Venecia el 25 Dresde, la crisis de los cuarenta, la inexistencia de un hori-
de marzo de 1859, rara instalarse tres días después en el Ho- zonte para la Tetralogía, la pasión por Mathilde Wcsendonk,
lel Schweizerhof, de Lucerna, muy tranquilo en esta época la influencia de Schopenhauer, la imposibilidad de afrontar
del año. El dia 4 de abril giró visita de cortesia a los Wesen- en 1857 la composición del final de Sigfndo, la manifesta-
donk, en Zurich: «Nuestro reencueniro fue melancólico, pe- ción de una nueva emotividad (que a su vez requiere de la
ro en modo alguno inhibido. Permanecí algunos días en ca- ambigüedad tonal en la Música), las mágicas noches de Ve-
sa de mis amigos, volví a ver allí a mis viejos conocidos de necia, no en último lugar el propósito de componer una obra
Zurich y miré así como en el sueño de un sueño. Realmente, sencilla y obtener con ella nuevos ingresos...: lodo esto hizo
lodo había llegado a ser para mi ilusorio». Sin embargo, na- que Wagner escribiera Tristún en Isolda, y que lo hiciera exac-
da más finalizar esta visita, Wagner comienza a escribir la tamente cuando tenia que hacerlo. La obra sencilla no sería
«música de Venecia» en la soledad de! holel de Lucerna, li- estrenada hasta 1865, en Munich, después de que Wagner con-
berándose poco a poco de la pesada carga, saciando plena- siguiera formar a sus intérpretes —Hans von Biilow, I.ud-
mente en la creación artística el anhelo insatisfecho de amor. wig Schnorr von Caiosfeld— y encontrara la protección casi
Hacia el 14 de abril escribe a Malhilde estas otras famosas incondicional del rey luis fl de Baviera. Mientras tanto, ven-
líneas: «¡Niña, esie Tristón será algo terrible! ¡¡¡Esle último drían el fracaso de Tannháuser en París, la definitiva sepa-
acto!!! Temo que la ópera llegue a ser prohibida, caso de que ración de Minna, la continuación de la amistad con los
una mala representación no haga del conjunto una parodia...: Wesendonk de otra manera, el progresivo endeudamiento de
¡sólo las representaciones mediocres pueden salvarme! Las Wagner, la crisis de los cincuenta, la situación límite, la ines-
perfectamente buenas tendrían que volver loca.a la gente...: perada llamada del joven monarca bávaro y la alianza con
no puedo imaginármelo de otra manera». Wagner se refiere Cosima a costa de Büllow y la marcha inesistible de Alema-
a la terrible fiebre de Tristán, a la emotividad inaudita de nia hacia la Unidad. Pero esto es ya la historia de por qué
su delirio; por el contrario, no será plenamenie consciente Wagner escribió Los maestros cantores.
del nuevo territorio musical que ha hollado hasta los ensa-
yos del preludio del primer aclo para los conciertos de París Ángel Fernando Mayo
(febrero de 1860), cuando descubre que la orquesta casi tie- NOTA: El presentí articulo y la distograiia se publican tonjunlamenle en el
ne que volver a aprender a solfear. El 16 de julio de 1859 programa de mano úc las representaciones de Tristan e Isolda del Tealro Na-
ya están acabados los últimos esbozos orquestales. El 6 de cional La Zarzuela y en la Reviso SCHERZO.

78 Scherzo
 ORQUESTA Y CORO
AUDITORIO
NACIONAL / /
DE MÚSICA//
/A
\
\

i
\
\
NACIONALES
DE ESPAÑA
Temporada 1988/89
P R O G R A M A C I Ó N : MAYO

24 Director:
Solistas:
5,6. 7. Mayo 1.989

Walter Weller
Karl H. Mrongovius, piano
CICLO 11

Begoña Uñarte, piano

Amaga Sinfonía en Re menor

Mendelssohn • Concierto para dos pianos y orquesta en
Mi mayor
Beethoven Sinfonía núm. 8 en Fa mayor. Op. 93

25 birector:
Solista:
12, 13. 14 Mayo 1.^X9

Enrique García Asensio

Osear Shumsky, violin
CICLO I

Bemstein • Obertura de "Candide"'

Bruch 0 Concierto para violin y orquesta n u 2 en
Re menor
Larrauri • Maritxu
Respighi Los pinos de Roma

26 Director
Solista:
19, : o . 21 Mayo 1.489

Michel Tabachnik
Mischa Maisky, violonchelo
CICLOIII

Mahler Adagio de la Décima Si'nfonia

Monn - Shoenberg 9 Concierto para violonchelo y orquesta
en Sol menor
Faure • tlegia, para violonchelo y orquesta, Op. 24
Schubert • Mahler • Cuarteto "'De la. muerte y la doncella"
• Primera vei por la O.N.E. (versión para orquesta de cuerda)
Horano de conciertos
Viernes y sábados 19.30 h.
Domingo 11.30 h.
m
1 • MINISTERIO 06 CULTURA I ^ ^ B M B H H B H
 -dosier

La presencia del mito

s muy ingrato e incluso parece superfluo escribir sobre legendaria llega a hacerse el prometido de Isolda, que sirve

E el Tristón de Wagner y así hablarle al oyente y meditar para el combate caballeresco de Tristán: la espada de Morolt
sobre la obra más musical de Wagner, reconocida al mis- está envenenada, y después de esta luí ha contra el dragón Tris-
mo tiempo como punió culminante y crisis de la música ro- tán no tiene ya esperanza en volver a sanar. Sin velas, ni re-
mántica y puerta abierta a la atonalidad de nuestro siglo. Y, mos, ni timón, el herido Tristán si'be a aquella barca que lo
sin embargo, no sólo el contrincante, sino también !a comu- llevará hasta la sanadora Isolda: ¡qué imagen de la partida
nidad wagneriana sabe que Wagner, en cuanto músico puro mística, del abandonarse a una gracia desconocida!
—aceptemos el Idilio de Sigfrido como la excepción que con- El propio Tristán ha nacido en el infortunio, huériano de
firma la regla—, sólo podía escribir gebrauchsmusik (música padre como Siegfricd y Parsifal. Su madre Blancheflur mue-
de circunstancias, de consumo) carente de inspiración cuan- re como Sieglinde y Herzeleide. El rey Marke, en la leyenda
do no estaba captado ¡menormente por un gran tema humano. el hermano de Blancheflur, ha adoptado al joven e incluso
Como El anillo del Nibelungo y como Parsifal, Tristón e ha hecho de él su heredero. Pero, haya sido esto habitual en
Isolda es una obra mítica —un milo no de la Edda, un mito aquel mágico tiempo remoto, haya formado parte de las cos-
no de la naturaleza del poder, sino de una procedencia sacra tumbres de la época, me parece mucho más profunda la idea,
semejante a la de Parsifal—, un mito del
eros moral, del adulterio y la pasión
destructiva transmitido desde el tiem-
po inmemorial de las leyendas celtas.
Como enfermedad mortal, toda pasión
aniquila a quienes se le entregan en
cuerpo y alma.
Igualmente, el mito de Tristán no tie-
ne autor. Su origen y su significado han
de ser oscuros, pues el mito es expre-
sión anónima de verdades colectivas y
no está sometido a impulsos estéticos
como la obra de arte configurada per-
sonalmente. Característicamente, el mi-
to es el poder que él ejerce sobre
nosotros incluso cuando nos volvemos
contra su verdad y contra las experien-
cias que él simboliza, cuando protesta-
mos racionalmente contra la oscuridad
de los hechos que él proclama.
El mito es siempre actual, da igual
que se trate de la moral y del orden
—desaparecidos largo tiempo ha— del
mundo de la caballería, que se volvía
con toda acrimonia contra la pasión an-
tisocial, lo cual no desea nada más si-
no la noche y celebra en la muerte su
victoria, o de la sociedad actual supues-
tamente emancipada. Toda pasión se le-
vanta contra el orden alcanzado y
supone un peligro mortal para la socie-
dad. Incluso Wagner es tan objetivo co-
mo para restablecer a través de Marke
frente a los sonadores —para los que
no existen ya fortuna, sociedad, moral
y quienes ven el amor como destino, co-
mo la más ideal y bella de las
fatalidades— las incontestables realida-
des del mundo: poder, fama, honor, fi-
delidad, caballerosidad, amistad.
Detrás del drama hay arquetipos: Lo
madre, que entrega a su hija venenos y
contravenenos en el viaje al matrimo-
nio, que en realidad es un viaje a la
muerte, y Morolí, el gigante irlandés,
que como el Minotauro toma de Cornua-
lles como tributo doncellas y mucha-
chos. En Wagner, de esta figura Dos uníanles que sucumben a la muerte terrenal

80 Scherzo
 Tristón e Isoldo-
Isolda: «Para mi elegido, para mi perdido» ,
que lanío puede dar que pensar, de que originalmente Tris-
tán era —como aún puede leerse hoy en la famosa piedra de
Castle Dor— el hijo de Marke. La eterna lucha entre padre
e hijo —el más célebre conflicto original de la humanidad
desde las explicaciones freudíanas de la relación Edipo/Yo-
casta/Layo— me parece infinitamente más trágica (¡y míli-
ca!) que el adulterio de Tristán con la mujer de su tío.
Curiosamente, en este triángulo (Marke, Tristán, Isolda) per-
manece entre dos luces la figura de Melot, quien según el con-
cepto moral feudal está obligado indudablemente como
vasallo a manifestar a su señor todo aquello que hiera sus de-
rechos o su honor. En nuestro sentido, Melot hubiera sido
traído sólo si hubiera callado frente a Marke. Pero a pesar
de esta evidencia, Melot permanece también para Wagner co-
mo prototipo del traidor, del traidor de los amantes, puesto
que ha sido introducido en la jerarquía de los actores como
el mejor amigo de Tristán. En realidad Melot no es otra cosa
que la víclima de su pasión por la femme fatale Isolda, a la
que se ha rendido a primera vista al igual que Tristán y Marke.
La imposible unión de los amantes
El dramaturgo Wagner ha procedido a un cambio profun-
do en la naturaleza del filtro de amor tal como éste ha llega-
do transmitido hasta nosotros. Este filtro de amor era para
Wagner la coartada para la pasión. Era impensable describir
una pasión que no quiere sino la muerte, una pasión que ha-
bía de ser temida y despreciada como pecado mortal por la
Iglesia, como desvarío y locura por la caballería y su orden
social, como exceso enfermizo por el lector. Para Wagner el
filtro de amor no es otra cosa sino el procedimiento teatral
para hacer visible la atracción amorosa existente hace tiem-
po entre Tristán e Isolda. Ambos beben —¡por error!— un
filtro de muerte, que finalmente facilita a los amantes, ante
los escasos segundos que les queda aún para el reconocimiento
de su pasión, el declararse su amor y derribar así las barreras
levantadas por ellos mismos, sin venir a un ulterior conflicto
con las leyes del mundo y del día.
\¿ué hay entre los amantes? ¿Por qué su unión conyu-
gal se ha hecho imposible con el primer compás del pre-
ludio? ¿Qué les impide llegar a ser felices en esta vida, se-
gún los conceptos burgueses? Situación sin futuro: cuan-
do Tristán mira conscientemente a Isolda por primera vez,
yace ante ella como asesino de su prometido. Aún más:
con una arrogancia cruel y no disculpable por nada, le ha he-
cho llegar la cabeza cortada de este prometido suyo, en la que
Isolda incluso había de encontrar aún la esquirla de la espa-
da mortífera. Después, en el segundo encuentro, se presenta
ante Isolda como vasallo de Marke, para venir a buscar para
su venerado rey a la bellísima hija de otro rey. El propio Tris-
tán —esto no debe olvidarse— no podía tener más de 16 o
17 años, igual que Isolda, y a sí mismo se encuentra (¡quién
se sorprendería!) demasiado inferior, demasiado insignificante
y de menor rango para la famosa hija del rey de Irlanda. In-
cluso después de la catástrofe en el barco este Tristón no va-
cila un solo momento en ceder la amada a su rey, en entregárse-
la para la noche de bodas. La leyenda es aquí más clemente
que Wagner, por acuerdo común Brangáne llega a ser senci-
llamente ficticia. Sin Marke, a Tristán no le hubiera quedado
otra cosa sino casarse con Isolda: una idea verdaderamente
impensable. A nadie se le ocurriría que Tristán e holda pu-
dieran jamás casarse; esío sería la pura negación de la pa-
sión. Isolda no es una mujer que se case, no es tampoco una
femme inspiralríce como Eva, úi\o femme fatale. Como es-
posa perdería el ser lo que es, al igual que sucede con Senla,
Elsa o Elisabeth.
La causa secreta que dicta todas las decisiones de Tristán
e Isolda no es otra que la voluntad de morir, la pasión por
la noche: se aman el uno al otro, pero cada uno ama al otro
sólo por relación a si mismo, no en función del otro. Isolda
descubre este secreto en aquel momento clarividente y pro-
fundamente trágico: «Para mí elegido, para mi perdido», pues
también ella va sin la menor oposición al barco que, al igual
que la barca de Caronte en la Estigía, «de Poniente a Levan-
te», la llevará a la noche y a la muerte. Se deja guiar sin resis-
tencia a los brazos de Marke; comete el adulterio con un júbilo
Scher^o 81
 dosier
extático, no como fiesta del amor, si-
no como fiesia de la muerte; en pre-
sencia de Tristán herido de muerte por
Melot no piensa en unírsele y seguir-
le, sino que continúa viviendo en el
castillo de Marke: acciones apenas
creíbles o realizables para otra mujer
que no sea Isolda.
Con su decisión «Soltad el ancla,
el timón a la corriente, velas y másti-
les al viento», Trisián ha perdido el dia
y la noche. También sabe él finalmente
lo que han reconocido los místicos
de Occidente: la vieja y grave melo-
día del «anhelarse y morir» es tam-
bién su destino. El olvido primordial
al que, no menos culpable para Mar-
ke que para Isolda, se precipita suici-
damente en el segundo acto, no lo
acepta. Isolda está lejos y evidente-
mente lo ha traicionado. El ha perdi-
do aquello —fama, honor, poder,
fidelidad— que caracterizaba su exis- Wieland Wmgner
tencia caballeresca: ahora ha caído en
el infierno de la soledad. ¿Qué ha de ser aún para él el con-
suelo de la humana amistad que le depara Kurwenal? ¿Qué
ha de ser aún para él la patria? Su espíritu se rompe con la
fáustica maldición de la vida:
¡Maldita toda supremo gracia del amor!
¡Maldita sea la esperanza! ¡Maldita la fe,
y maldita sea sobre lodo la paciencia!
Sólo entonces su alma puede llegar a ser libre para la vi-
sión mística de la mujer eterna, para la experiencia extática
del eras cosmogónico, para la irrupción en la eternidad con
La Sinfónica de Tenerife puede
alcanzar resultados espectaculares1'
P I M » C A B I L D O
82 Scherzo
un ritmo de danza de bacantes.
Una angustia pánica de encontrar
aún a Isolda viva una vez hace que
el delirante visionario se arranque
sus vendas, sólo para escapar de-
lenitivamente de una unión terre-
nal con Isolda.
¿E Isolda? Ella sucumbe tam-
bién a la muerte terrenal, para ex-
perimentar la liberación del alma
en una visión mística. Ambos,
Tristán e Isolda, alcanzan la muer-
te, como en una última revelación,
la pasión total.
Realización de la pasión en la
muerte, este momento místico re-
vela el significado profundo del
mito de Tristán, que en la trans-
misión de las consejas y leyendas
a través de los siglos —no de otra
manera como en el Anillo y en
Parsifal— ha llegado a ser oscu-
recido y difuminado por los ingre-
dientes épicos, plásticos y morales
aportados por la sociedad. Por ello no es casualidad que el
mito de Tristán —al igual que el de Don Juan— haya encon-
trado su plena y definitiva expresión en la ópera, gracias a
la música. Sólo la música está hecha a la medida de la trage-
dia, pues es al mismo tiempo su madre y su hija.
Wieland Wagner
(Traduciión de A.F. Mayo)
E&las ideas eslán relacionadas con la bella y famosa producción de Tristón
e Isolda que Wieland Wagner présenlo en Bayrcuih en 1962 hasta 1970.
Antoni Ros-Marbá
D TENERIFE
Lo mejor de la música
a tu alcance.
D E T E N E R I F E
 >

Chandos
ELGAR
Enlgmi VuiaEions
DOHNANYl Tbc Suiguinr Kan
Q THE LONDON PHILHARMOMC
O É H i m « o * i*20p. 15 • THOMSON, áfcnttr
GibnchStnoiOuuul C H A N 8611) C D
A B R D 129K LF
CHAN 8718 CR A B T D 1298 MC
BARIOK
BR1TTEN S<ringQ«rirtil.4.S.
ChilingiriATi QuaneL
Catite
Sntniu psii Trnor. Trompa v
CHAN 8634 CD
ABRD 1323 LP
401 iMjl F I E N )

i
Cuerdas ABTD 1323 MC n i co !• 1111111 [ i
F Lufl. soprano
A.R.JohnwD.icnor . •
M.Ummpsim.irompj
SCOTTISHNATIONA] JOHN FIELD
ORCHESrRA Tbc Compitió Nocturna
l.THOMSON.iirTcUr. M.O'ROURKE. piano
CHAN H657 CD CHAN 8719-20 ;CD
ABTD 1343 MC DBRD 2015 2 LP 3w Mí '•1

DVORAK
Ctlto C o n » «p. 1W
DOHNANY)
V. WILLIAMS
A Laudan Symphony (N*2)
LONDON SYMPHONY
BRAHMS Concertó G r o » o
THELCWD0NSVMPHQN11
ORCHESTRA ViÉduo Hbn B ORCHESTRA
Sr Cli«*a MACKüRRtó. dirMir Llslcr (Jreheslra B. THOMSON, director.
CHAN W*2 C D V. Himüey, dlrfrior, C H A N 8629 C D
A B R D 1348 LP CHAN 8612 CD A B R D 131S LP
A B T D 1348 MC ABRD 1302 LP A B T D 1318mc
ABTD13U2MC

OH(i;i-o
IOIIANNTS RRAHMS

J. BRAHMS G. BIZET MARJANA LIPDVSEK

Ifaákr • SAnbr - S
OrquesuSiníúiuadebRKbQdcBivtera bciki
ILKiniELK,«rH>. rquc^a ilc b Radio di MuD
C070833DCD L.GASJ)tLL[,ifcT(l«. C176891 A CD
C 184891 A C D

AUVIDIS
.CLJRD)IErT.*.FIAliTM\\:N

TOS

BUXTHEUDE SCHUBERT MOUSSORGSKI GfeRDJIEFF. de

L* obra para órgano Vol. 4 y 5 Fanusia para piano-forte Canto» y Damas de b Moertc HARTMANN 3
M. CHAPUIS PAUL BADURA-SKODA SÍDSOI
Cantos Religiosos
V4434CD E7763CD Philhannonie de Lorrainc A. Kremsklpiano
V4435CD D. Peikov, bajo V4633CD
SCHUBERT J. Houtrnann, dirwtor
Impromptus V4623 GURDJIEFF. de
PAUL BADURA-SKODA HARTMANN 4/5
E7764CD Cantos y Ritmo* de Oliente
A. Kremski, piano
V 4634 2CD
 -dosier

El era ella y ella era él

rimero fue el mito, la leyenda. La vieja fábula de Tris- Wagner existe una intención premeditada de Brangaene, es

P tón e Isolda se sumerge en la antigüedad de los tiem-

pos. De origen céltico, su autor es desconocido.
«Expresión anónima de verdades colectivas», como señala
una necesidad. El desarrollo del conflicto amoroso, de la cul-
pa, es, por tanto, diferente. El compromiso de llegar hasta
el límiie es mayor en Wagner. Nada más ilustrativo que el de-
Wieland Wagner. su tema es eterno, imperecedero. La pasión seo que Isolda expresa en las últimas frases con que se cierra
amorosa, el largo viaje hacia la noche, la destrucción física la ópera: «En el torrente de las olas, en el trueno de los rui-
y moral de los amantes, encuentran su acomodo en todas las dos, en el Todo que respira el aliento del mundo, ahogarme,
épocas, se alargan hasta la nuestra. ¿No existe acaso similar hundirme, perder la conciencia, ¡voluptuosidad suprema!". Los
entrega, el mismo abandono, idéntica pérdida de identidad escarceos amorosos de la historia medieval son más contro-
de los amantes, en novelas como Bella del Señor de Albert lados. Se recrean en cierto concepto de burla, de engaño al
Cohén? rey Marke que, en varias ocasiones, deja de sospechar una
Fueron varios los autores que pasaron a forma escrita la infidelidad reiteradamente indicada por algunos de sus ser-
antigua narración oral: Chrétien de
Troyes, Maria de Francia, Tomás de
«w
Bretaña, Beroul y Eilhart Von Ober- . . •• 7",¡'.'.7 ,'
ge, entre otros; todas ellas son frag- .„_,„_,„_
mentarías, l.a versión más completa
data de comienzos del siglo XIII y
tampoco está terminada. 19548 versos
sobre un plan inicial de unos 30.000.
.Jte,
DER FLOH.
componen el libro de Gottfricd von
Strassburg, refundido posteriormen-
te en prosa. En ella se inspiró funda-
mentalmente Wagner para su Tristón
(Existe una excelente versión en cas-
tellano en la Selección de lecturas me-
dievales de Ediciones Siruela).
La novela completa un número de
personajes y unos márgenes de tiem-
po mayores que la ópera. Isolda no
aparece hasta la página 91 en la no-
vela, mientras que en la ópera inter-
viene ya en la primera escena. Los
amores de Blancaflor y Riwalin, pa-
dres de Tristán, no figuran en la obra
de Wagner. Su necesidad de síntesis >
el propio tratamiento del tiempo mu-
sical le llevaron a centrarse en el con-
flicto amoroso entre los do>.
personajes principales, prescindiendo
de anécdotas y acontecimientos secun-
darios. Son, precisamente, las aventu-
ras fantásticas e inverosímiles alguno-,
de los atractivos destacados de la no-
vela, así como el relato de los diferen-
tes ambientes y relaciones entre los
personajes que configuran un autén-
tico cuadro de la vida en la Edad
Media.

Llegar hasta el limite

El filtro de amor por el que Tris-

tán e Isolda comienzan a vivir su apa-
sionado romance tiene matices
distintos en ambos medios. Prepara-
do por la madre de Isolda —también
Isolda; aún aparece en la leyenda otra
tercera, la de las blancas manos—, ^e
administra de una forma casual en la
novela de Strassburg. En la obra de l'anculuiu i/r \tui>nrr i/e ••!! epuru

84 Scherzo
 IHstón e Isolda
Ilustración escénica de Michael Echlter
vidores. Tiene que ver, comprobar, para creer. El amor del
Tristán de Wagner es, como ha escrito Susan Sontag, «algo
equivalente a una herida». La trascendencia, que la música
subraya continuamente, el anhelo de totalidad, se manifiesta
en la importancia de la noche, en el abismo destructor de las
tinieblas.
El ansia de unión, de identificación, de intercambio, es una
constante tanto en la ópera como en la novela. Ya, antes de
nacer Tristán, narraba así Gottfried von Sirassburg los amo-
res de Blancaflory Riwalin(Pág. 21); «El pensamiento de los
dos estaba dominado por un sólo amor y un sólo deseo. El
era ella y ella era él. El era de ella y ella era de él». Posterior-
mente se repeiirá en Tristón e Isolda, A final de! dúo de amor
del acto II de la ópera, poco antes de aparecer el rey Marke,
se produce el siguiente diálogo:
TRISTÁN: «Tú eres Tristán y yo Isolda, nunca más Tristán».
ISOLDA: «Tú eres Isolda y yo Tristán, nunca más Isolda».
LOS DOS; «Sin nombrarnos, sin separarnos, reconocernos
de nuevo, inflamamos de nuevo; eternamente infinitos, sintién-
donos uno solo; corazón ardientemente abrasado, gozo su-
premo del amor».
Sin embargo, esa aspiración a la disolución del nombre só-
lo tiene lugar en el éxtasis amoroso. Cuando Tristán quiere
pasar desapercibido, o no reconocido, en un lance de la his-
toria, cambia el orden de las silabas. El resultado, Tantris,
mantiene una relación total con el original; no busca, por tan-
to, una denominación nueva.
Una milagrosa intuición
Como si se tratase de un extraño guiño, fruto de una mi-
lagrosa intuición que adivinase la conversión, siglos después,
en ópera de las andanzas de Tristán e Isolda, la novela abun-
da en temas musicales, centrados sobre todo en ei protago-
nista masculino. Tristán asombra en sus correrías por su
conocimiento de idiomas y por su dominio de los instrumen-
tos de cuerda. Cuando ve la muerte cercana, al estar herido
por una lanza envenenada, navega en solitario con su arpa
«era la única de sus posesiones que llevaba consigo» (pág.
96). Con ella también sedujo al rey Marke «Interpretó un pre-
ludio y numerosos tonos extraños, encantadores. Sus notas
e improvisaciones sonaban con tanta delicadeza que muchos
se acercaron corriendo. No tardó en aparecer toda la corte.
Tristán tocaba tan hermosamente y hacia sonar el arpa con
tanta excelencia al modo bretón, que muchos de los allí pré-
senles se olvidaron de sus propios nombres...» (pág.49). Cuan-
do en Dublín se hace pasar por juglar cortesano y además
de bromas y chistes, canta y toca la lira, el violín, la citara
y el arpa, los emisarios le dicen «Amigo, tu hermosa voz y
lu música te serán de utilidad» (pág. 99). Así conquistó a la
joven reina Isolda y a su madre. En fin, en el episodio del
barón irlandés Gadin que, a través de argucias, había conse-
guido de Marke llevarse a Isolda como recompensa, seduci-
do el rey por las interpretaciones con la cítara del distinguido
caballero, Tristán la recupera de nuevo, ingeniosamente, to-
cando el arpa (págs. 168 y siguientes).
Afirma Leopoldo Azancot en El País (21 agosto 1988) que
«el éxito fulgurante e imprevisible de las lecturas medievales
constituía uno de los acontecimientos culturales más impor-
tantes de España en los 10 últimos años». No es extraño con
narraciones tan hermosas como Trisldn e Isolda. Al placer
de leer historias contadas con frescura, capacidad de sorpre-
sa y claridad, se une la complejidad, belleza y originalidad
de una apasionante historia de amor, una de cuyas ramifica-
ciones serviría de punto de partida para la ópera de Richard
Wagner. Son ambas, obvio es decirlo, dos obras maestras en
el campo de la creación artística. Al fin y al cabo, como fuente
de inspiración, ¿qué tema posee más intensidad y misterio que
el amor?
Juan Ángel Vela del Campo
Scherzo 85
 -dosier

Discografía
a discografia de Tristón e Isolda es la más nutrida en
L
el repertorio wagneriano. Sin contar ahora la multitud
de registros del Preludio y muerte de amor, de ¿Tú obra?
¡Oh, loca doncella! de y o bordo, Isolda o de La Muerte de
amor de Isolda, hoyes posible reseñara! menos treinta y dos
registros completos y dieciocho con selecciones, y quizás exis-
tan algunos más. Sólo siete de los primeros han sido toma-
dos en estudios de grabación. Todos los restanies, incluidos
nueve de los dedicados a selecciones, proceden de represen-
taciones o conciertos y en su mayoría pertenecen al boom,
relativamente reciente, de las llamadas versiones privadas: una
floración de los últimos quince años.
En un análisis somero, toda esta documentación puede ser
agrupada así:
A) La etapa anterior a 1930, de la que sólo existe (1) tes-
timonio de los fragmentos ingleses y alemanes de 1926/28 y,
sobre todo, de la selección procedente del Festival de Bayreuth
de 1928, grabada en el interior del Festspielhaus aunque no
durante una representación, sino en el transcurso de una o
varias sesiones de grabación ex profeso con las voces legen-
darias de Gunnar Graarud, Nanny Larsén-Todsen e Ivar An-
drésen en la frontera con la llamada edad de oro del canto
wagneriano.
B) El periodo hasta 1950, tan convulso históricamente,
dominado casi en su totalidad por los registros privados pro-
til Tengasa en cuerno que se trata aguisólo de versiones completas o de am-politan Opera después de 1945, alegando el colaboracionismo del marido de
plias selecciones
cedentes de Nueva York y Londres con aislados ejemplos de
lo que se hacia en Viena, Berlín o Buenos Aires. Aunque en-
tre los directores se cuenta con nombres tan importantes co-
mo Barbirolli, Beecham, Bodanzky, Busch, Furtwángler,
Reiner o de Sabata, por las precarias condiciones técnicas de
estos registros y por la personalidad de los cantantes de la
edad de oro propiamente dicha el mayor interés de eslos do-
cumentos se centra en las voces, presididas por las gloriosas
e irrepetibles de Lauritz Melchior y Kirsten Flagstad.
El tenor danés aparece inicialmente con dos notables Isol-
das, Frida Leider y Gertrude Kappell, y al final lo hace con
su favorita Helen Traubel; pero a pesar de las sombras y mi-
serias humanas (2), la pareja Melchior-Flagstad llena por si
sola este tiempo de esplendor canoro y reina inalcanzable en
el Olimpo de la interpretación wagneriana. Max Lorenz co-
mo Tristán; Friedrich Schorr, Herbert Janssen y Hans Hot-
ter como Kurwenal; Maria Olszewska, Kerstin Thorborg y
Margaret Klose como Brangane; y Emanuel List, Ludwig Hof-
mann y Alexander Kipnis como Marke son algunos de los
nombres señeros en estos registros, al lado de los de ¡a pareja
histórica.
C) Las grabaciones en estudio, entre las que fue pionera
la realizada por Urania en 1950. Todos estos registros apare-
cen marcados decisivamente por la personalidad del director
12) Melchior se opuso duramente ut retorno de Kirsten Flagstad a la Metro-
lü soprano con los atemanes durante la ocupación de Noruega.

Se relacionan las grabaciones de la obra completa —no obstante, 1941: T Melchior. I: Flagstad, B: Thorborg. K: Huehn, M: Kipnis,
todas las anteriores a 1950 tienen cortes—- y aquellas que contienen Mt: Darcy, Mr: Darcy, P: Laufkotter, Tm: Gurney. Metropolitan de
amplias selecciones, actos o escenas. Los intérpretes son citados por Nueva York, Leinsdorf. (UDRC/MET/Melodram. En directo).
este orden: T: Tristán, 1: Isoide, B: Brangáne, K: Kurwenal, M: Rey 1941: T: Melchior, I: Traubel, B: Thorborg. K: .Huehn, M: Kipnis.
Marke, Mt: Meloi, Mr: Marinero, P: Pastor, Tm: Timonel. Coro y Metropolitan de Nueva York, Leinsdorf. (EJS. En directo).
orquesta. Director, 1942: T: Lorenz. 1: Konelzni, B: Klose, tí: Schóffler. Opera de Vie-
1926-8: T Widdop, I: Ljungberg. B: Guszalewicz. K: Fry. Habich, na, Furtwángler. ler acta (UORC. En directo).
Viclor, M: Andrésen. Sinfónica de Londres, Coates. Opera del Esta- 1941: T: Lorenz. I: Buckner, B: Klose. K; Prohaska, M: Hofmann.
do de Berlín, Blech. Orquesta desconocida, Collingwood. Selección Mi: Fuchs, Mr: Arnold, P: Zimmermann. Opera del Estado de Ber-
del 3er aclo. (EM1). lin, Heger. Selección, (Acama).
1928: T; Graarud, I: Larsén-Todsen, B: Bockelmann, M: Andrésen, 1941-3: T: Melchior, 1: Traubel, K: Janssen. Opera Columbía, Leins-
Mt: Satüer, Mr: Rodin, P: Beer, Festival de Bayreuth, Elmendorff. dorf. Teatro Colón de Buenos Aires. Kinsky. Selección. (CBS. En
Selección. (EM1). di recio).
1933: T: Melchior, I: Leider, B: Olsícwska, K: Schorr/Schützendorf, 1943: T: Melchior, I: Traubel. B: Thorborg. K: Huehn. M: Kipnis.
M: Hofmann, Metropolitan de Nueva York, Bodanzky. (EJS. En Covenl Garden de Londres, Leinsdorf. Selección. (EJS. En directo).
directo). 1946: T: Syanholm. I: Traubel, B: Harshaw, IC: Berglund, M: Ernster,
1934: T: Melchior, I: Kappell, B: Doe, K: Schorr, M: Hofmann. Me- Mt: Darcy, Mr: Garrís, P: Garrís, Tm: Pechner. Meiropoülan de Nueva
iropolitan de Nueva York, Bodanzky. (EJS. En directo). York, Busch. (EJS. En directo).
W35: T: Meichior. I: Flagstad, B: Branzell, K: Schorr, M: Hofmann, 1948: T: Melchior, 1: Traubel, B: Thebom, K: Janssen, M: Ernster,
Mt: Gabor. Mr: Clemens, P: Clemens. Tm: Wolf. Metropolilan de Mt: Darcy, Mr: Garris, P; Chabay, Tin; Kinsmann. Metropolitan de
Nueva York. Bodanzky. (BWS. Eji directo). Nueva York. Busch. (Melodram. En directo).
1936: T: Melchior. 1: Flagstad, B: Kalter, K: Janssen, M: List, Mi: 1948: T: Svanholm, I: Flagstad, B: Ursuleac, K: Holter, M: Weber,
Sale, Mr: Devereux, P: Due, Tm: Horsmann. Covent Gaiden de Lon- Mt: Bacciato, Mr: di Poio, P: Maggiolo, Tn: Gagliardo. Teatro Co-
dres, Reiner. (BWS. En directo). lón de Buenos Aires, E. Kleibei. (BWS. En direcio).
1937: T: Melchior, 1: Flagstad, B: Thorborg, K; Huehn, M: Hofmann. 1948: T: I_orenz, 1, Flagstad. B: Anday, K: Schóffter, M: Weber. Sea-
Metropolilan de Nueva York. Bodanzky. |EJS. En directo). la de Milán. V. de Sabata. Selección. ÍUORC. En directo).
(7: T: Melchior, 1: Flagstad, B: Klose. K: Janssen, M: S. Nilsson. 1950: T: Treptow, I: Braun, B: Klou, K: Schóffler, M: Frantz, Mt:
:ni Carden de landres, Beecham. (Anna. En directo). Peten Mr: Holm, P; Küen, Tm: Bender. Opera del Estado de Mu-
t « 7 : T: Melchiot, I: Flagstad, B: Thorborg, K: Schóffler, M: S. Nilsson. nich. Knappensbusch. (BWS/Laudis + CD. En directo).
Covenl Garden de Londres, Beecham. ]•' acto. (Anna. En directo). 1950: T: Suthaus, I: Baumer, B: Weslenberg, K: Wolfram. M: Frick,
1939: T: Laholm. 1: Flagstad. B: Síahno, K; Harris, M: Gurney. Me- Mt: Motand, Mr: Lulze. P: Kühaen, Tm: Kiibal. Radio de Alemania
iropoliian de Nueva York, Barbirolli. 2 o aclo. (MR. En directo). Central, Gewandhaus de Leipzig. Konwitschny. (Urania).
1940: T: Carrón, 1: Bamplon, B: Summers. Publishers service. Stein- 19Sh T: Svanholm. 1: Flagstad, B: Shaiock, K: Schóffler. Covenl Gar-
berg. Selección. (RCA, CAL). den de Londres. Rankl. ler aclo. (UORC. En direcio).

H6 Scherzo
 -Tristón e Isolda-

mer Tristón verdaderamente completo, que habría alcalzado

Wagner dirigiendo
respectivo, y desde 1960 crecientemente determinados por la
ingeniería de sonido. Asi, Franz Konwiischny dirigió el pri-
mayor estima si dos años después no hubiera aparecido la gra-
bación de EMI con Furtwángler, nacida ya como uno de los
hitos absolutos en la entera historia del disco. El Tristón de
Furtwángler ha ganado pátina sin marchitarse. El delirio me-
tafisico de la obra, su condición de manifiesto estético final
del idealismo alemán, la exacerbada emotividad de su ero-
maiismo no han tenido un traductor más trascendente que
el director berlinés, y con él una mítica Flagstad próxima ya
a la despedida de la escena acertó a esculpir la marmórea es-
tatua de sí misma digna de Fidias. Después, un Georg Solti
que aún no había controlado su enorme vigor direaorial grabó
Tristón a poco de iniciar ¡o que luego sería la primera graba-
ción de la Tetralogía en el estudio, y es bien sabido que, téc-
nica y estilísticamente, su Oro del Rin no raya a la altura de
los tres registros posteriores; tampoco la rutilante Birgit Nils-
son es aquí la Isolda amorosa que en 1962 modeló Wieiand
Wagner. Por su parte, Karajan procedió a la inversa que Sol-
ti, pues grabó Tristón después de la experiencia de llevar al
disco el Anillo, El director salzburgués sometió aquí todo (tex-
to, orquesta, cantanies), como suele decirse con guante de seda
pero con mano de hierro, a su nuevo concepto exquisito del
drama wagneriano, y digo nuevo no porque yo crea que Ka-
rajan ha renovado realmente el viejo estilo de hacer Wagner,
sino porque este Tristón evanescente y alambicado tiene muy
poco que ver con el carnoso y ardiente de veinte años antes
en Bayreuth; el reparto es el último más importante en la his-
toria de las grabaciones de Tristón e Isolda en el estudio, pe-
ro también es posible que un conjunto de buenos cantantes
—con Vickers, último Tristán de verdadero rango— nunca ha-
ya tenido que plegarse tanto a las exigencias de su director.
Ha habido que esperar a Carlos Kleiber para encontrar una
propuesta verdaderamente nueva de Tristón, la de la creación
de la tensión dramática desde las relaciones timbricas. Lamen-
tablementer, aun con todo el esplendor de la grabación y su
magnífico sonido, el propio perfeccionismo del director, la
sólo relativa adecuación del reparto y los excesos de la inge-

1951: T: Loreru, I: Grob-Prandl, B: Cavelli, K: S. Bjórline. M: S. Nüs-

1968: 1: Nilsson, B: Hoffmann. Filarmónica de Viena, Knappen-
son. Mi: Demaíz, Mi: del Signore, P: Pérgola. Tm: Momatsoio. Sea- sbuseh. Selección. (Decca +- CD).
la de Milán, V. de Sabaia. (Creta, ¡in directo). 1962: T: Windgassen, I: Nilsson, B: Meyer, K: Waechfer, M: Greindl,
1951: T: Lorcnz. I: Flagstad, B: Klose, K: P. Schóffler. Scala de Mi-Mí: Moeiler, Mr: Paskuda, P: Siol/e. Tm: Üaum. Fesiival de Bay-
tán, V. de Sabata. I er aclo. (IGl. En direclo). reuih, Bohm. (Melodram. En direelo).
1952: T: Suthaus, I: Hagstad, B; Thebom. K; Fischer-Dieskau, M: 1962: T: Fehenbeiger, 1: Botoiin, B: Moreira, K: Leigemann. Innsbruck,
Greindl, Mt; Evans, Mr; Schock, P: Sehock, Tm: Davies. Covent Gar- R. Wagner. Selección. (Vox),
den de Londres, Phílarmonia, Kunwángler. (EMI+CD). 1966: T: Windgassen. I: Nüsson, B: Ludwig. K: Waechter, M: Tal«e-
1952: T: Vinay, I: Módl, B: Malaniuk, K: Hotler. M: Weber. Mi: Uh- la. Mt: Healer, Mt: Schreier, P: Wolfahn, Tm: NienMedi. Feslival de
de, Mr. Siolze. P: Unger, Tm: Fauthaber. Festival de Bayreuth, Kaia- Bayreuih, Bóhm. (DGG/Philips CD. En directo).
jan. I Cetra/Melodram + CD. En direcio). 1970: T: Beiren. h Bjóner, B: Hesse, K: Wiener. M: Kfeppel- Opera
1952: T: Treptow, I: Braun, B; Klose, K: Grossmann, M: Franu, Mt: de Viena, Siein. (Grabación privada. En directo).
Peier, Mi: Holm, P: Kúén, Tm: Wiinzer. Opera Je! Estado de Mu- 1972: T: Vickers, I: Derneich, B: Ludwig, K: Berry, M: Ridderbusch,
nich, E. Kleiber. (Melodram. En directo). Mi: Weikl, Mr: Schreier, P: Schreier. Tm: Vantin. Opera Alemana,
1953: T: Vinay, 1: Varnay. B: Malaniuk, K: Neidlinger. M: Weber, Mi: Filarmónica de Berlín. Karajan. (EMI + CD).
Eschert, Mr: Tobin. P: Siolze. Tm: Adam. Festival de Bayreuih, Jo- 1973: T: Vickwi, I: Nilsson, B: He.sse. K: Beiry. M: Talvela. Orques-
chuin. (Documenls/Melodram. En directo). la Nacional ilc la ORTF. Bóhm. (HRE. En directo).
1953: T: Svanholm, !: Varnay. B: Thebom, K: Metietnich, M: Hiñes, 1973/4: T ünrtih. 1: de Graoi, B: PresUer, K: Telasko. P: Vezzani.
Mi: Mt Cracker, Mr: de Cosía, P: Fiante, Tm: Marsh. Metropolitan de Opera de Ginebra. Opera de Monte Cario, Mersson. Sflecctód
Nueva York, Kempe. (Melodram. En direcio). (Concert-Hal!. En direclo).
1953: T: Windgaísen. 1: Modi. B: Blauer. Opera Estado Berlín, Ro(- 197* T: Vickeíi, 1: Nilsson, B: Vilma. K; Dooley, M: PUshka. Me-
her. Selección del 2" a c i a (Tek'funken). irapoliian de Nue\a York, Leinsdorf. Selección (ERR. En direcio).
1955: T: Windgassen, I: Varnay, B: Klose, M: Borg. Opera de Wiiri- 1974: T: Brilioih, I: Ligendza. B: Mitón. K: Me Iniyre, M: Molí, Mi:
lemberg, Leiiner. Selección. (D(¡G/Dccca). SltHnbadi. Mr: Zednik. P: Zcdnik. Tm: Feldhoff. Feslival de Bayreulh,
1957: T: Windgassen, I: Nilsson. B: Hoffmann, K: Neidlln^er. M: C Kleibet, (Grabación privada. En direclo).
von Rohr. Maggio Musicale Horemino. Rodzinsky. Cetra. (En dirceto). 1981: T: Muchinson. I: üray, B: Wilkcni, K; Joll, M: Kowell. Mt:
1957: T: Windgassen, I: Nilsson, B: Hoflman. K: Neidlingcr, M: van l-ol»ell, Mr: Harris, P: Davies, Tm: Moses. Opera Nacional de Ga-
Mili. Mi; Uhl, Mt: Traxel, P: Winkler. Tm: Koch. Feslival de Bay- les, Goodall. (l>ccca).
reulh, Sawallisch. (Melodram. En directo). 1981: T: Kollo, I; Prke. B: Fassbander. Fischer-Dieskau, Molí. Mt:
1958/9: T: Windgassen, I: Varnay. B: Toprter. Sinfónica de Bamberg. Gíjiz, Mi: Buchnei. P: Dermoia, Tm: Hellmich. Radio de Leipíig.
Weigeri, Leiiner; Opera de Siuugan, Ludwig. Selección. (DGG). Staaiskapclle de Dte^de, C. Kleiber. (DíiG + CD).
l%(k T: Uhl, I: Nilsson, B: Resnik. K: Krause, M: van Mili, Mi: Ko- 1983: T: Hofmann. I: Behrens. B: Minion, K: Weikl. M: Solin, Mt:
¿ub. Mr: Kmenii, P: Klein. Tm: Kirsehbichler. Singverctn, Filarmó- Sleinbach. Mr: Moser. P: Zcdnik, Tm: Grumbach. Radio de Bavie-
nica de Viena. Solli, (Detca 4 (_'D). _ _ ra, Bernilein. {Phili)» + CD).

Scherzo 87
 dosier •

nena no han permitido que la grabación
de 1981 alcance la calidad que algunos
tuvimos la fonuna de disfrutar en Bay-
reuth en 1974, cuando Kleiber dirigió
un Tristón que a los más veteranos les
trajo el recuerdo de Sabaia (1939). Por
el contrario, la aproximación de Bern-
stein ha servido para corroborar que
Tristón, como todas las obras de Wag-
ner, no admite caprichos con el lem-
po: lodo es aquí lánguido, demora-
do más que moroso, exangüe; el pulso
dramático no exisie, las notas largas son
interminables, los silencios pesan como
losas. Por último, hay que citar la cu-
riosidad del Tristón inglés de la Opera
Nacional de Gales (cantado en alemán
para el disco) con Reginai Goodall, un
director de segunda fila a quien la pro-
paganda inglesa quiso proclamar sin
fundamento, cuando nuestro hombre
era ya octogenario, el último grande en
la tradición de Furtwángler y Knappert-
sbusch.
D) Los registros de representaciones
y conciertos desde 195Oaesiaparte, con
un total de diecisiete ediciones, de las
que sólo la correspondiente al Festival
de Bayreuth de 1966 es oficial. Junto a aulénücas piraterías
meramente oportunistas, hay que acudir aquí para encontrar
algunos documentos imprescindibles, aunque ninguno alcance
]o ya inalcanzable, es decir, la cima conquistada por el bino-
mio Furiwángler/Flagstad. Así se dispone del primer Tristón
de Karajan, con una pareja protagonista lejos de la perfec-
ción vocal de la edad de oro, pero intensa y dramática; este
registro se complementa con ei del año siguiente (1953), en
que Eugen Jochum reemplazó a Karajan en la misma pro-
ducción de Wieland Wagner, para crear con Astrid Varnay
(la Isolda vengativa) un primer acto terrenal, dramático, que
presta al conflicio de las almas el color
mate del hierro. También es importan-
te el álbum procedente del Festival de
Bayreuth de 1957; este Tristón, medio-
cremente escenificado por Wolfgang
Wagner, lanzó a la fama a Wolfgang
Sawallisch y formó la pareja Windgas-
sen/Nilsson que luego dominaría todos
los escenarios hasta 1970. Los mismos
protagonistas aparecen, pues, en los re-
gistros bayreuthianos de 1962 y 1966
(este último oficial, que consagraron a
Bóhm, al menos temporalmente, como
intérpreie wagneriano: el mejor elogio
de Windgassen (ya declinante, pero sin
duda inigualable Tristán en la escena)
y Birgit Nilsson (voi excepcional, aca-
bado estudio de Isolda) es reconocer
que no han encontrado sustitución. Fi-
nalmente, hay que felicitarse porque el
disco compacto haya revelado la verda-
dera magnitud del Tristón de Knappert-
sbusch (Munich, 1950), lanzado inicial-
mente en un prensado lamentable. Sor-
prendentemente para quienes a priori
imaginaron una dirección solemne y
morosa, este Tristán está cargado de
perentorios mensajes, de respuestas es-
quivas y a la vez apremiantes entre almas devoradas por la
pasión; el reparto muniqués es disciplinado, homogéneo, se-
rio, valiente y ante iodo creíble, con cita especial para Hele-
na Braun, que llevaba a Isolda en la sangre aunque no fuera
una voz de primer orden.
En conclusión, la obra está bien documentada discográfi-
camente desde 1928. Ninguno de los registros, ni siquiera el
de EMI (1952), es perfecto, ideal. No importa. Hay aquí su-
ficientes testimonios artísticos de cómo varias generaciones
han intentado comunicarnos la magia de Tristón e Isolda.
Ángel Fernando Mayo

Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Temporada 1988-1989
MAYO Diisctoi MESSIAEN Hymne
Jueves, I I Odón Alorisu binloni'a TuranyoMa
Viernes, 13 5eliitoi: Jeonne tonoa (o^ morterkaTl, Yvonne lonod (pionol
Jueves, 25 Director MAHIER iin'onij num 3 en le n*enor
Viernes ?6 Arood Joo SoMttnj ftl^ra Tü*OCí [me/zos
Cc-o de RTVE
[
JUNIO DirtcWr FAUKE Vlieas eT Melisonde, op 80
Jueves, 1 Yon-Pcjscd Tortelner MOZART hi sa qual sio, K 582
Viernes, 7 Celia mía fiomnKj, K 52ti
ExsulTaTe, |ubilaie, K 165 Solltía: Arleen Auger (^oprjno)
toussEt Sintonía nOm 3 en sol meno', op 42
Jueves, 15 Dir«ctar RIVIEM Sobre los ángeles íobro de en^rgol
Viernes Arpad Joo WAQNfR La Walkyrio (Acto l¡. Sallifai: (eooie RysaneL liop'ono), Sieglned Jeruso
lem (ter,or}F Phiiip Kang (ba|o|
Cora de RTVE

Horario de los conciertos: Ensayo general:

Jueves, a las 19,30 horas Jueves, a tas 11,00 horas
Viernes, alias 20.30 horas
Teatro Monumental
MADRID
Los conciertos impares corresponden al Abono A
Los conciertos pares corresponden al Abono B

88 Scherzo
IV CONCURSO NACIONAL DE INTERPRETACIÓN
ONCE '89
(Guitarra, canto y violín)

Quienes deseen participar en este Concurso, MODALIDAD DE CANTO

enviar a la Dirección General de la ONCE { Prúnera Prueba
Artística), sita en
ríe oratorio, cantata u ópera, hasta IKOO.
C/. Prado, 24, antes del 15 de octubre de
documentación:
lie ópera ¿esdeJBftfl a nuestros días.

a) Hoja de Inscripción (adjunta a

b) Fotocopia del Documento N

Pasaporte o Visado de R Saato . (Dos vdlan

c) Curriculum Vilae ((".ludios musicales, conciertos

ofrecidos, de música realizados..,).
tancj
C/J\re\
d) Programa libre mwmografiado. índica mi i el
de cada una de tas obras (no se actpt;ir;i la libre elección M J a duración total
de la miima obra en tas diferente- pruchti

e) uardo^Bifii
iticanle del ¡agresi

Se establece un primer premio di quinientas mil

M pesttai.) para cada modalidad.
premio de imítenlas mil pesetas PriHKtt Prueba
otas.) pan cada modrfiriad. i elegir MVc las tres sonatas para
Éün tercer premio de doscientas mil pesetas
(206,990 plus.) para cada modalidad.
Un único cuarto premio de cien mil ichos de Paganini a libre elección.
(100.000 ptas.) al mejor ú)ii:q>rele de
de autor cita». Segunda Prueba
violin sohi. "Ofrenda a Sa rásate'

l'iSóoaesJ Rodrigo. General Yagüc. II. Tel. 45:

\ I) G un concierto de Mo/art a libre e

Femando Son, el
í
Fantasía 7.' OP. 30 (et rtrialiom bi
Fantasía OP. 7 (I, Plevef)
Fantasía OP. 59 (EbAcal HaHter
Fantasía OP. 54 fJajPccau de concert) Mendtl'nmi
ovsk\
Smini Ztrbuoi R.
Versiónfacsímil.B. Jeffcn
b) Un esluiüede Viila-Lobos.
•K
^m Segunda Prueba
a) En los t r ^ B (Por los campos de Ei
J. RodriaT
EdilorialM
Tel. J55 55
b) Lna suüe pan bjéd t nbn sani»de J. S. B u * .
• f e n t n Prueba
Dos obras elQght Oxtrntak c u * dnncwn total -ea
25 minutos

NOTA: Para cualquier información dirigirse a la Dirección General de b ONCE. C/. Prado, 24. 2M0I4 Madrid. Tel. (91) 429 % 42.
 MADRID
989

Organizado por

REVISU De MUSCA

Con el patrocinio de
 danzo

Lo quevendrá
La danza en España verificará su reflorecimiento a través
de la numerosa y bien seleccionada programación, donde des-
tacan ¡a Muestra Madrid en Danza y el Festival de Itálica de
Sevilla, el único de España dedicado integramente a la danza.

L
as cosas en el terreno de la dan- Centro Cultural <k la Villa:
za parecen encaminarse hacía un Carmen Senra Compañía
control productivo y un reforza- de Danza ... 17 al 21 de mayo
miento de la calidad coherente en lo es- Ballet Contemporáneo de
pectacular. Bruselas 25 al 28 de mayo
A partir de mediados de mayo, en to- Michel Kelemenis 2 y 3 de junio
da España, el público podrá encontrar- Vicente Sáez 6 y 7 de junio
se con una oferta que va de lo Noches de Solos 9 y 10 de junio
puramente clásico a lo más actual.
SCHERZO recomienda especia Im en - Tealro Albénii:
le estos espectáculos: Gelaben/Azzopardi Compa-
Royal Ballet de Wallonie: la agrupa- nyía de Dansa 18 al 20 de mayo
ción codirigida por Jorge Lefevre y Me- David Par son s Dance
nia Martínez estarán dentro del XIV Company 24 y 25 de mayo
Festival Internacional de Asturias (G¡- Jean-Francois Duioure 26 ai 28 de mayo
jón, 11 de mayo; Oviedo, 12y 13 de ma- Danal Dansa 30 y 31 de mayo
yo) con un variado programa donde u e/íes.
destacan Degas y La Consagración de Auditorio «Víctor Jara» Arganda del Rey: Aranua>
Arg

la Primavera, ambas en versión coreo- Jean-Francois Duroure 24 de mayo

gráfica del propio Lefevre.
Madrid en Danza, se estabiliza defi-
nitivamente como el festival de danza
contemporánea de la capital del Esta-
do, un evento en el que participan el
Ayuntamiento de Madrid, el Instituto
de las Artes Escénicas y de la Música,
y la Comunidad de Madrid. En la edi-
ción de 1989 (del 17 de mayo al 30 de
junio) el programa es como sigue:
Salí Olimpia:
Anionia Andreu 25 al 28 de mayo
Como actividades colaterales princi-
Yajíkari 1 al 4 de junio
pales, en el propio Centro Cultural de
Devocionario S al 11 de junio
la Villa habrá monitores de video con
Compagnie Christine Bastin... 16 y 17 de junto
fragmentos de danza contemporánea
española y extranjera durante foda la
O F F/Cenlro Cultural Chamarlín «Nicolás
muestra, y en los salones del Ballet Na-
Salmerón»:
cional de España habrá un curso para
Eskape Danza 22 i 23 de mayo
bailarines profesionales contemporá-
Sable Danza 29 y 30 de mayo
neos titulado La Explotación del Cuer-
Pablo Ventura 5 y 6 de junio
po, patrocinado por el INAEM y el
Centro de Nuevas Tendencias Escénicas.
El Festival de Itálica de Sevilla ha pre-
parado un programa que comprende:

Hallet de Situtgan (RFA)... .26 y 27 de junio

Triiha Brown (USA) 29, 30 junio. I julio
(esc Gelaberl y Lydia
Azzopardi 4 y 5 de julio
Víctor Ullaie 7 y 8 de julio
\hvin Nikolais/Murray Louis
(U5A) II y 12 de julio
Maihilde Monnier (Francia)... 14 y 15 de julio
Ballet du Nord (Francia! IS y 19 de julio
Karol Armitage (USA) 21 y 22 de julio
Mark Morris (Bélgka-USA).. .25 y 26 de julio

Granada

El Festival Internacional de Música

y Danza de Granada concentra su ofer-
ta en el Jofrey Ballet (USA) que presen-
tará por primera vez en España La
Consagración de la Primavera en la co-
reografía original de Vavlav Nijinski
además de otras piezas de Gerald Ar-

Scherzo 91
 -donzo-

pino y William Forsythe. Y en el Ballet

Trocadero de Moniecario, integrado só-
lo por hombres, que con grandes dosis
de humor recrean clásicos como el
Grand Pas de Quotre y La Hija del
Faraón.
Además de estos espectáculos, en
Granada tendrá lugar el congreso Es-
paña y los Bailéis Russes, dirigido por
Vicenie García Márquez y que contará
con la presencia de personalidades de
la crítica internacional, además de ver-
daderas reliquias vivientes, como Valen-
tina Kouchova, quizá la última
superviviente de la primera etapa de los
Ballets Russes de Sergei Diaghílev. Es-
tarán en un mano a mano, el último día
del Congreso, Antonio, Mariemma y
Alicia Alonso. Los tres trabajaron con
Leónidas Massine y bailaron El Som-
brero de Tres Picos. Alonso, especial-
mente, participó con el coreógrafo en
varias de sus creaciones de los años 40.
El congreso será los días 17, 18 y 19
de junio. Paralelamente, una valiosa ex-
posición de idéntico título, reúne por
primera vez diseños de Natalia Goncha-
rova, Miró, Picasso, entre otros, en las
salas del Auditorium Manuel de Falla,
y estará abierta al público hasta el 2 de Leónidas
julio. Massine en «Le Tricorne»
con el decorado
Raúl Pascual original de Picasso

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c/ Marqués de Mondéjai, 11 - 4." C - 2ROI8 MADRID

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O Por ulón baneano adjumo
D Por giro postal
D Con cargo a la Cuerna n» de (2)
de -de 198
A [enlámenle.
Firmado,
(1} Ljt luicnpcioncí pan el citrBH|cio impor[ai>n poi correo ordinario 5 000 peHill y pat tviún 6 000 petelai pan Europl y 7.000 p«ri
Am¿rici y detieiin «r abonad*) mcdunlc cheque bancino
(2) Táchese lo que no procedí.

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Población Teléfono

Números atrasados: 425 pías..

92 Scherzo
 AUDITORIO
XI CICLO
NACIONAL
DE MÚSICA DE CÁMARA
Y POLIFONÍA
Temporada 1988/89
PROGRAMACION:MAYO

47
^ ^ /
2 de mu)u do I . W .

Orquesta Sinfónica de Tenerife

OC

50 Mozart
de mayo de I 9Hl>. jueves

S'jlzburger Residenz Solisten

Andante en Fa mayor para
CICLO H

Director Víctor Pablo Pérez órgano mecánico, KV 616

.Solista Manuel B a r r u e c o . g u i t a r r a Cuarteto de flauta en Sol ma-
Grrhard Alegrías yor, KV 285 a
Rodrigo Conucrin de Vruniue/ Cuarteto de oboe en Fa ma-
Honneger Pastoral déte yor, KV 370
Stravinski l'uldnella (Suire) Fantasía en Fa menor para
órgano mecánico, KV 594
Cuarteto de Flauta en Do ma-

48 4 tic mjyii de I . CICLO \i yor, KV 285 b

• V-F Coro Nacional de España

Direcmr:
Piziettí
Pdrassi
Ravel
Debussy
Jesús Burguera
Dos composiciones corales
Nonsense
Tres canciones
Tres canciones
51
Director:-
16 de niavo tic I ,'lís1). martes

Orquesta d e Cámara Española

Luis Aguirre
V í c t o r Martin, violin
C lí LO A

Orff Catulli' Carmina Solista

Dote dantas alemanas
Haydn Concierto para violin y orquesta en Do mayor
Sinfonia núm. 83. Sol menor " L J Poule"

49
Prokufiev
de m j \ u de I .W>. ¡uartts

Boris Belkin, violin

Boris Bekhierev, piano
Sonata nüm. 2 en Re menor. Op '14
( ÍCt.f)(

Chausson Poenu. f)p. 25

Franck Soiiuiu en La mayor
Ravei THgane

Horario de conciertos: 19J0 n.

m Con el patrocino Oe
( Í CI^A DC
MINISTERIO DC CULTURA

El regreso de viejos amigos
Las sinfonías de Shostakovich por Kondrashin
eberla ser suficiente con esto:
D Kirill Kondrashin fue un gran
músico. Fue, ¡qué duda cabe!,
un extraordinario director de orquesta
y, minimizando su horizonte, un señe-
ro traductor de las obras de Dmitri
Shostakovich. Seguramente sobran es-
tas apreciaciones para quienes presen-
ciaron sus tres únicas actuaciones en
España, en 1972 con la Orquesta Na-
cional —estreno entre nosotros de la
Décima Sinfonía de Shostakovich— y
en 1979/80 con la Sinfónica de RTVE
—estreno español de la Suite de El per-
no del mismo compositor—; hace algo
más de un año, Miguel Ángel Coria glo-
saba en un programa radiofónico, con
el firmante de este texto, los ensayos de
la Oclava beethoveniana para el segun-
do concierto con la Orquesta de RTVE.
De otra parte, las actuaciones de 1972
no se limitaron a poner en pie una de
las páginas más complejas, por técnica
y contenido, de nuestro tiempo, sino
que cuajaron en ires de esas veladas de
gracia que la Nacional española puede
aportar con ciertos maestros.
La vinculación de Kondrashin a dos
grandes conjuntos occidentales, el Con-
certgebouw y la Orquesta de'la Radio
de Baviera, a raíz de su partida de la
Unión Soviética en 1979, quedó trun-
cada apenas dos años después, con el
fallecimiento en Holanda del anista el-
6 de marzo de 1981, dos dias antes de
cumplir 67 años de edad. Desde el pun-
to de vista discográfico, Philips cubrió
una parte de esta merma en 1984, con
la edición especial de diez discos LP que
recogían actuaciones de Kondrashin en
Amsterdam, registradas por la radio,
desde que en 1968 iniciara su relación
con el Concertgebouw como director
invitado (PHILIPS 412.064-1/072-1),
complementadas por la aparición entre
1981 y 1983 de otros registros, igual-
mente tomados de conciertos, efectua-
dos en Munich —páginas de Franck
(6514119), Tchaikovsky (411.057-2PH) y
Shostakovich (6514120)—. La firma Et-
cétera, también holandesa, ha coadyu-
vado a incrementar la discografía
reciente de Kondrashin con dos produc-
ciones editadas, asimismo, en 1984, que
recogen conciertos en Amsterdam con
obras de Scriabin y Hindemith (ETC-
1027 y 1006).
Pese a estas constructivas adiciones,
94 Scherzo
estudio
la referencia a la fonografía de Kirill
Kondrashin dista de ser satisfactoria en
la Europa occidental. Una gran parte
de sus mejores trabajos llevados al dis-
co en la Unión Soviética siguen inédi-
tos en nuestras latitudes: así, las diversas
Sinfonías de Mahler —del que fue in-
térprete más que notable— de un inte-
gral que no llegó a completar antes de
su defección del 79 (Primera, interesan-
tísima Tercera, Cuarta, notoria Quinta,
apasionante Sexta, soberbia Séplima,
exacerbada Novena), sus traducciones
de Bartók, Stravinski o Prokofiev, un
ciclo Sibelius que también quedaría
esbozado, grabaciones de Rachmani-
nol I y Scriabin, óperas de Mussorgsky
—provenientes de su etapa en el Bols-
hoi, hasta 1956—, o ballets de Tchai-
kovsky.
Los diez compactos qvie ahora se co-
mentan asumen, por todo lo expuesto,
un carácter casi de breviario en la ma-
teria, y contribuyen a darnos una visión
harto significativa de la relación de un
artista con una música, o, más exacta-
mente, de la relación enlre dos perso-
nalidades, la del creador Shostakovich
y la del intérprete Kondrashin. Ocurre,
además, que estos registros se nos pre-
sentan casi como viejos amigos a los
que nunca se ha perdido del lodo la pis-
ta. Varias de estas grabaciones se publi-
caron en Europa —también en Espa-
ña— en los años 60 y 70 (Sinfonías
Cuarta, Quinta, Sexta, Octava, Nove-
na), y. al final de los 70, Hispavox dis-
tribuyó en nuestro mercado la serie
íntegra de las Sinfonías en cuatro cajas
con un total de 12 discos LP. En el Rei-
no Unido y en Estados Unidos EMI pu-
blicó el ciclo sinfónico en un único
álbum, si bien no todas las interpreta-
ciones aparecían firmadas por Kondras-
hin —Quinta y Decimoquinta se debían
a Maxim Shostakovich, Séptima y Dé-
cima a Svetlanov, y Decimocuarta a
Barshai— aunque el prensado de las
diez Sinfonías dirigidas por aquél era
sensiblemente mejor que el ofrecido por
Hispavox al adquirente hispano. El re-
greso, ahora, del ciclo completo en el
soporte del CD permite analizar un tra-
bajo de catorce años —desde 1961 a
1975, con una pausa entre 1967 y
1972—, realizado todo en vida del com-
positor y, previsiblemente, con presen-
cia o aquiescencia del mismo, en buena
parte de las interpretaciones. Tal cir-
cunstancia confiere un carácter único
a este integral Kondrashin, primero de
la historia —por otra parte—, con he-
rencia posterior en los tiabajos de Ber-
nard Haitink (Decca), Rozhdestvenski
(Melodía de nuevo), Jarvi (Chandos) o
el recién iniciado de Rostropovitch
(Erato).
Una envidiable salud
.Aunque, frente a un producto de es-
ta magnitud, es ocioso y hasta limita-
dor el detenerse en un análisis porme-
norizado de las quince lecturas, entien-
do que puede revestir una cierta utili-
dad anotar algunas precisiones con-
creías, siguiendo, no e! orden histórico
del ciclo, sino el de las grabaciones. Así,
el primer eslabón de la serie lo consti-
tuye el registro de 1961 de la Octava Sin-
fonía, el primero que de la obra tuvimos
ocasión de conocer muchos melómanos
de mi generación, ya que el acceso a la
versión de Mravinski de 1947 nos esta-
ba, lógicamente, vetado —«pues tan
grande es nuestra limitación», S.M.B.
«dixit»—: Kondrashin acababa enton-
ces —1960— de tomar a su cargo la Fi-
larmónica de Moscú, que seria su or-
questa durante 16 años, y la traducción
de la hondísima partitura de 1943 reve-
laba a su amigo Dmitri Shostakovich
que el nuevo conjunto podía hacer jus-
ticia a su música con una elocuencia
que, hasta entonces —y desde 1937—,

parecía reservada exclusivamente a Mra-
vinsky y sus privilegiados instrumentis-
tas de Leningrado. Todavía hoy, a casi
treinta años de la fecha de grabación,
el registro de Kondrashin resiste admi-
rablemente bien el paso del tiempo y si-
gue ostentando la adscripción a las
versiones de referencia, en una discogra-
fía que, a juicio del firmante, tendría su
punta de iceberg en la interpretación de
Kurt Sanderling de 1976 (ETERNA 8
26 972). La nueva relación entre Shos-
takovich y la Filarmónica de Moscú se
concretaba ese mismo 1961, el 30 de di-
ciembre, con la primera ejecución pú-
blica de la Cuaria Sinfonía, retirada en
1936 por el propio Shostakovich; Kon-
drashin y sus músicos grabaron la obra
tres meses después, en marzo de 1962,
y, como en el caso anterior, la versión
sigue disfrutando de envidiable salud,
técnica e interpretativa. Será bueno ha-
cer aquí una precisión acerca de las ver-
siones de la obra —muy bien anotada
por Pierre E. Barbier en el libreto de la
presente edición—: Shostakovich luvo,
hasta el final de su vida, extremas du-
das acerca de esta obra, y, más especí-
ficamente, de su extenso Finale, dudas
que se concretaron, entre 1970 y 1975,
en una nueva versión de la partitura. Es-
ta, así llamada, «versión definitiva», só-
lo ha sido tenida en consideración por
Gennadi Rozhdestvenski en su gra-
bación de 1985 (OLYMPIA OCD 156);
todos los restantes traductores de la pie-
-estudlo-
za —Ormandy en 1963 (CBS SCR
135.304), Previn en 1977 (EM1 S 37.284)
y Haitink en 1979 (DECCA SXL 6927,
ahora también en CD 421.348-2)— han
seguido la misma edición de la partitu-
ra empleada por Kondrashin en su re-
gistro.
Por razones dignas de un estudio de-
tallado —la renuncia de Mravinski—,
Kondrashin y su Filarmónica se ofrecie-
ron a dar a conocer la Sinfonía n." ¡3
de Shostakovich a finales de aquel 1962.
Nos ocuparemos de esta página al ha-
blar de la grabación, posterior cinco
años en el tiempo, pero ahora baste in-
dicar que los versos de Yevgueni Evtus-
henko acerca del antisemitismo causa-
ron vivo malestar en la jerarquía guber-
nativa, lo que motivó una revisión (li-
teraria) de la obra y un segundo estreno
en 1963. La grabación de la pieza que-
dó pospuesta a la espera de mejor oca-
sión, y, en 1964, Kondrashin llevó al
disco una nueva página de Shostako-
vich, la Quinta Sinfonía, una composi-
ción que, en vida de su autor, pareció
siempre destinada a apagar fuegos: no
deja de ser sintomático que, tras el af-
faire de la Sinfonía n." 13 «Babi-Yar»,
la inmediata grabación moscovita de
una obra sinfónica de Shostakovich fue-
ra la «respuesta de un artista soviético
a unas críticas justas» del año 37. El pa-
so de los años si se hace notar, en este
caso, sobre la grabación, que fue, nue-
vamente, uno de los primeros discos del
Kirill
Kondrashin,
una entrega
apasionada
a la obra de
un compositor
genial.
autor que mi generación pudo adqui-
rir en España, en una, hoy desapareci-
da, edición de Vergara: hay tantas y tan
sobresalientes lecturas de esta obra, la
más difundida del músico, que el meri-
torio trabajo de Kondrashin queda un
tanto apagado frente a los de Mravins-
ki —cualquiera de sus tres versiones de
la partitura, 1949, 1954 y 1978, pero es-
pecialmente la tercera, grabada en el
Festival de Viena de ese año durante un
concierto (JVC VDC-1007 en CD, EM1
ASD 4028 en LP>—, Stokowski —su
versión en 78 r.p.m. con la Orquesta de
Filadelfia, en 1939, la primera graba-
ción de la Sinfonía, RCA DB 3991/6,
hoy inencontrabie—, Horenstein —para
VOX en 1951 (PL 7610)—, Mitropou-
los —1954 (CBS ML 4739)—, Ormandy
—también tres versiones, con particu-
lar acierto en la segunda de 1965 (CBS
S 72811)—, Ancerl —1966, uno de sus
mejores trabajos para el disco (SU-
PRAPHON 913160)—, Previn —dos
grabaciones, 1966 y 1977, con preferen-
cia hacia la segunda (EMi S 37285, en
LP)—, Bernstein —también dos graba-
ciones, con especial mención de la se-
gunda, tomada «en vivo», en 1979
(CBS CD 35854)—, Maxim Shostako-
vich— 1970(EMI ASD 2668, en LP)—,
Ashkenazy —1987 (DECCA 421.120-2,
en CD)—, Rozhdestvenski —1983
(OLYMPIA OCD 113, en CD)— o Jar-
vi —1988 (CHANDOS CHAN 8650, en
CD)—.
Scherzo 95

Carga expresiva
U n año después, marzo de 1965, Kon-
drashin registró la Novena Sinfonía. Las
sesiones se compaginaron con la graba-
ción de otra partitura de Shostakovich,
estrenada por el mismo Kondrashin y
su orquesta tres meses antes, el 28 de
diciembre de 1964: La ejecución de Ste-
pan Razin. cantata (de nuevo) sobre ver-
sos de Evtushenko, una de las obras
maestras absolutas del músico soviéti-
co. Entre medias, y a pesar de las reti-
cencias despertadas por «Babi-Yar», la
relativa apertura de la era Kruschev ha-
bía permitido la reposición, algo des-
cafeinada, de la Lady Macbeth del
distrito de Mtsensk con el título de Ka-
terina Izmailova, en montaje dado a co-
nocer en Moscú a principios del 63- En
el caso de la Sinfonía en Mi bemol ma-
yor de 1945, la interpretación de Kon-
drashin fue entonces, y lo es aún hoy,
excelente. Tengo para mí que dicha in-
terpretación fue moldeada a partir de
un trabajo anterior que Kondrashin co-
nocía bien, el de su maestro de direc-
ción, Alexander Gauk, que, amén de
haber tocado asiduamente la obra, la
llevó al disco en 1955, con su Orques-
ta Sinfónica de la Radio de Moscú
(MEZHDUNARODNAYA KN1GA
09618-09928, LP muy difícil de hallar
en la Europa no eslava): la versión de
Gauk, maestro, no sólo de Kondrashin,
también de Mravinski y de Svetlanov,
acaso sea la más amarga y sardónica
que la partiiura ha conocido —la rít-
mica, febril, del primer movimiento, o
la doble peroración en 2/4, ff, de trom-
bones y tuba en el conciso largo, más
aterradora que en cualquier otra
traducción—, en una espiral de vehe-
mencia y crudeza que sólo ha hallado
alternativa moderna en la propuesta
de Rozhdestvenski de 1983 (JVC
VDC-1013, CD, con la Sinfonía n." /.
u OLYMPIA OCD 113, CD, con la Sin-
fonía n.° 5). La lectura de Kondrashin
se acoge, virtualmente, a los mismos
tempi de Gauk para cada uno de los
cinco movimientos, y hasta coincide en
duraciones, pero su planteamiento tie-
ne in tolo, menos ángulos y aristas
que el del viejo maestro, menos acritud.
Es interesante constatar que Kondras-
hin se hace a si mismo la competencia
en la edición Concertgebouw/Philips ci-
tada al principio de este trabajo, con
una interpretación tomada de un con-
cierto en Amsterdam el 6 de marzo de
1980 —esto es, posterior en quince años
«tactos a la grabada en estudio para
Melodía—, traducción no del todo per-
fecta en la ejecución —el pintoresco
despiste del concertino al atacar su pe-
96 Scherzo
•studfo •
núltimo solo en el Allegro inicial, com-
pás 198, es un buen ejemplo de lo
dicho—, pero que, sin embargo, supe-
ra a la interpretación del 65 en inten-
cionalidad y carga expresiva, incidiendo
en la línea Gauk con mayor valentía
(PHILIPS 412.073-1, sólo en LP y cas-
sette. Además de las opciones ya ano-
tadas, la pionera versión de Kousse-
vitzky del año 48 (RCA 11-9634/6, nun-
ca reeditada en formato de LP o —me-
nos aún— de CD) y la muy reciente de
Neeme Járvi (1987, para CHANDOS,
CHAN 8587, en CD) completarían una
panorámica de (muy) variadas alterna-
tivas, todas plenamente válidas, ante es-
ta Sinfonía, una de las páginas, todavía,
menos comprendidas del autor.
Historia de una confusión
t i l primer tramo del ciclo Kondrashin
se cerró en 1967, con las grabaciones de
las Sinfonías Decimotercera y Sexta Así
pues, casi cinco años después del estre-
no de «Babi-Yar», su primer intérprete
pudo registrar la extensa partitura en es-
tudio. Acerca de esta obra, y de sus pri-
meras interpretaciones/grabaciones, es
obligado hacer varias acotaciones y pre-
cisiones, ya que diversos errores se han
ido perpetuando con el paso de los
años, llegando a pasar desde las carpe-
tas de discos hasta algunas enciclo-
pedias.
1. El estreno de la obra tuvo lugar
el 18 de diciembre de 1962, dirigiendo
Kondrashin al Coro de la República Ru-
sa y a la Filarmónica de Moscú: el lu-
gar elegido para tal primera audición
pública fue la Gran Sala del Conserva-
torio Tchaikovsky, en Moscú. El bajo
solista en tal ocasión fue, según un ele-
vado número de fuentes, Vitali Gro-
madsky. Pero de este dato parece nacer
el primer error, ya que, según la edición
soviética de las obras completas de
Shostakovich, tal cometido fue realiza-
do por otro solista, el bajo Marc Res-
hetin —que, en 1969, fue uno de los dos
intérpretes vocales del estreno de la Sin-
fonía n." 14—; e! mismo dato —la pre-
sencia de Reshetin en la primera
interpretación de «Babi-Yar»— lo halla-
mos en el libreto que acompaña a los
discos compactos objeto de este comen-
tario, pg. 13, en la descripción previa de
cada obra. Pero en el mismo texto, pgs.
52 y 54, Pierre E. Barbier le adjudica
dicha intervención en la premiére a Gro-
madsky, y en el catálogo de Malcolm
Mac Dona Id que acompaña a la edición
íntegra se insiste en la misma idea
—repetición del texto original británi-
co del propio MacDonald de 1977—. El
dalo en cuestión —Gromadsky como
intérprete del estreno— figura, por en-
de, en innumerables ediciones discográ-
ficas y libros especializados —-por
ejemplo, en Las Sinfonías de Dmitrí
Shostakovich de Roy Blokker—. ¿Có-
mo puede darse tal discrepancia en al-
go tan evidente y unívoco como el
estreno de una obra? Quizá a causa de
que la decimotercera página del ciclo
sinfónico de Shostakovich no (uvo un
estreno, sino dos: en efecto, tras las
audiciones de 18 y 20 de diciembre de
1962, en las que los organizadores pre-
firieron no incluir los textos cantados
en el programa de mano, Pravda des-
pachó el acontecimiento con una úni-
ca frase en su sección de artes, que hacía
referencia a la «audición de una nueva
Sinfonía de D. Shostakovich», tras lo
cual, «sin ninguna presión exterior»
(Evtushenko, febrero de 1963), el poe-
ta decidió alterar su propio texto lite-
rario y suprimir/añadir las referencias
más directas al antisemitismo («Me
siento como un judio, y aquí he de mo-
rir, clavado a una cruz...», «Yo soy ca-
da anciano fusilado aquí, yo soy cada
niño asesinado aquí...») por otras ati-
nentes a la lucha rusa contra el totali-
tarismo («Aquí yacen rusos, ucranianos
y judíos, en el mismo suelo...», «Y ahora
pienso en la heroica hazaña de Rusia
ante el fascismo...»); esta segunda ver-
sión —que no alteraba ni una nota de
la música— fue dada a conocer en Mos-
cú, en la misma sala, el 16 de febrero
de 1963, de nuevo bajo ¡a dirección de
Kondrashin y con las mismas fuerzas
corales y orquestales, siendo solista Vi-
tali Gromadsky. Es, por ello, más que
probable, que este bajo fuera, cierta-
mente, solista en el estreno... de la ver-
sión revisada del texto (febrero de 1963),
y que Reshetin lo fuera del estreno de
la versión original.
2. Un segundo punto de confusión
vendría, paradójicamente, a avalar la te-
sis que se acaba de exponer. Desde 1967
circuló por América y parte de Europa
una grabación monoaural de la obra
distribuida por el sello Everest (SDBR
3181, LP), en la que Gromadsky y Kon-
drashin, con la Filarmónica de Moscú
y el Coro de la República, plasmaban
una obvia interpretación tomada en vi-
vo, en una sala de conciertos. Se ha
sostenido en múltiples fuentes —Blok-
ker, Dearling, al amplio Recorded Clas-
sical Music de Cohn— que tal registro
refleja el estreno, en diciembre de 1962,
de la versión original, inalterada, de la
obra: el mismo Barbier, en su comen-
tario de esta edición en CDs, reafirma
el aserto. Pero surge un pequeño pro-
blema a través de la audición del cita-

do disco: Gromadsky
canta la versión revisada,
con los cambios de frases
prenotados; por tanto, la
grabación de Everest no
puede ser la del estreno
absoluto, y las afirmacio-
nes al respecto son erró-
neas. ¿Se trata del estreno
de la versión revisada, en
febrero de 1963? Tampo-
co, ya que tal velada no
fue objeto de transmisión
o grabación radiofónica
—la BBC solicitó hace
años una copia del even-
to, y recibió de la Radio
Soviética tal respuesta—;
con todo. Roben Laf-
font, en Dictionaire des
disques, sostiene que el
registro data de 1963. La
realidad —como Roben
Layton, actual responsa-
ble de programas musica-
les de la BBC, y Rory
Guy han señalado— es
que el registro de Everest
deriva de un concierto
ofrecido por los intérpre-
tes en cuestión en no-
viembre de 1965, grabado
mono fónicamente por la
Radio Soviética y envia-
do como intercambio a
diversas emisoras occi-
dentales, de una de las
cuales Everest toma el
material registrado como
base de su edición, pira-
la a todas luces.
3. El mismo año que
Everesl comercializa su
interpretación en concier-
io de 1965, es decir, en el
67, Kondrashin graba en
estudio la Sinfonía «Babi-
Yar», con Anhur Eizen
como bajo solista, la Fi-
larmónica moscovita y el
sempiterno —y admira-
ble— coro de Alexander YoüTToT: ésta
es la versión que EM1 comercializa en
Occidente en 1972 (ASD 2893) y la que
ahora se incluye en la edición en CDs
de «Chant du Monde», y que, lógica-
mente, también formó parte de la edi-
ción en LPs de Hispavox. Como es
natural, el texto que se interpreta es el
revisado de 1963. Pero, contradicción
deliciosa, el texto impreso en el libreto
de los CDs es el de la versión original,
no el que se canta: una discreta forma
de contribuir al general tumulto, que
diría el Baronet Beecham.
4. Como se indicó al comienzo,
estudio-
Philips publicó unu grabación de mú-
sica de Shostakovich dirigida por Kon-
drashin a la Orquesta de la Radio de
Baviera —editada en 1982—; el regis-
tro, tomado de un concierto, compren-
día la Sinfonía n. ° 13, con lo que se
añadía una tercera versión a las dos ya
mentadas, todas gobernadas por el
hombre que estrenara la pieza. En esta
tercera alternativa, el solista de Kon-
drashin, el británico John Shirley-
Quirk, cantaba el texto original de Ev-
tushenko; por tanto, ésta de Philips es
la única de las versiones fonográficas
dirigidas por Kondrashin en la que se
interpreta el texto del es-
treno. De otra parte, to-
dos los intérpretes en
Occidente de la obra, que
han grabado la partitura
—Haitink, Prevín, Ka-
mu, Rostropovitch, y,
desde luego, Ormandy,
cuyo registro de 1970, ga-
nador del Prix Mondial,
du Disque, despertó el in-
terés internacional en la
pieza—, se han ceñido a
la versión original del
poema.
Respecto de la interpre-
tación, se trata de una de
las más señeras que, en
general, el disco nos ha-
ya ofrecido de una com-
posición de Shosta-
kovich: la crudeza, la iro-
nía —nadie ha hecho
arrancar el Al legre» o,
en la sucesiva rítmica
de 4/4-2/4-4/4-3/2-
4/4, de Humor, el segun-
do movimiento, con el
sarcasmo de que Kon-
drashin hace gala—, la
agógica del terror en Mie-
dos, la vehemencia de to-
da la versión, dan la
impresión de que el direc-
tor hubiera tratado de li-
mar la dulcificación de
los versos mediante un to-
que extra de intensidad;
la traducción muniquesa
de 1982 no presenta un
grado tan elevado de
fuerza y aspereza, y, ade-
más, el solista vocal, el
barítono John Shirley-
Quirk, aunque realiza
una convincente encarna-
ción rusa de los textos de
Evtushenko. no posee la
contagiosa expresividad
del bajo Artur Eisen.
L i e septiembre del mis-
mo 1967 data la grabación de la Sexta
Sinfonía. Kondrashin, tanto aquí como
en su lectura del Concertgebouw —
grabada por la radio holandesa el 21 de
enero de 1968, es decir, apenas cinco
meses después del registro moscovita,
por lo que las diferencias son mínimas
entre una y otra versión—, efectúa un
trabajo más que notable de los movi-
mientos segundo y tercero de esta pie-
za tripartita, pero quizá algo excesivo,
en lo que a velocidad 9 refiere, respec-
to del imponente Largo inicial. Shos-
takovich ha hecho aquí una muy
precisa anotación metronómica,
Scherzo 97

P = 72, que Kondrashin eleva, a nivel
de Andance, hasta un fi = 92. Rozh-
destvensky (OLYMPiA, OCD 111, en
CD, registro de 1984), Haitink (DEC-
CA 411.939-2, en CD, grabación del
mismo año, 1984), Járvi (CHANDOS
CHAN 8411, en CD, de 1985), y, so-
bre todo, Stokowski, en su notoria in-
terpretación de 1968 con la Sinfónica
de Chicago —absolutamente exacta en
cuanto a las indicaciones de metróno-
mo del compositor— (RCA GL 42916,
en LP), han seguido con mayor escru-
pulosidad la acotación de Shostakovich
acerca de la velocidad de este movi-
miento. Otro significativo traductor de
esta compleja Sinfonía, incomprensi-
blemente poco apreciado por la crítica
—especialmente la anglo-americana—,
e! finés Berglund, sigue igualmente las
propuestas del compositor en cuanto a
velocidad con impecable rigor (EMI
SLS Í177, en doble LP —con la Undé-
cima Sinfonía—, grabación de 1980).
No siguen, en cambio, las referidas
anotaciones de metrónomo ni Mra-
vinsky —aproximadamente J^ = 84 en
el primer movimiento— (EMI ASD
2805, en LP, grabación tomada de un
concierto del año 1965), ni Temirkanov
—la misma velocidad de Mravinsky,
/* = 84, y una sorprendente coinciden-
cia de duraciones parciales con su pre-
decesor en Leníngrado, 14'48/14'42,
5'51/5'46, 6'20/6'41, con una simulta-
neidad en duración total todavía más
singular, 26'58/27'09— (EMI ASD
3706 O DG 531 307, LP en ambos ca-
sos, registro de 1975), los dos por ex-
ceso de ligereza, como Kondrashin, ni
tampoco lo hacen, aquí por defecto,
Previn —aproximadamente £ =63—
(EMI ASD 3029, en LP, o CDM 7
69564 2, en CD, grabación de 1974),
Bernsiein en su primera lectura (CBS
S 72730, LP, de 1968), Sanderling
(ETERNA 827 437, LP, de 1979) o
Boult (EVEREST 1007, LP, de 1958),
todos en torno a J1 =60/63, con la mis-
ma duración del Largo de apertura pa-
ra Bernstein y Sanderling (18'55); todo
lo cual no es óbice para que todas las
ciladas constituyan notabilísimas pro-
puestas de la obra. Caso aparte es la
más reciente interpretación de Bernstein
en Viena (DG 419 771-2GH, CD, de
1987), que baja el metrónomo hasta
J"1 = 52, una propuesta de lentitud —un
auténtico Largo, eso sí— que dinami-
ta todas las indicaciones del composi-
tor al respecto. Por ello es acaso más
significativo constatar la fidelidad a las
cifras de las dos versiones históricas
de la obra, Stokowski en 1940 —con la
Orquesta de Filadelfia, de nuevo pri-
micia mundial para el disco (RCA VÍC-
98 Scheizo
• estudio-
TOR 18391/5, en 78 rprn.)— y Reiner
en 1945 —con la Sinfónica de Pitt-
sburgh (COLUMB1A LX 998/1002, en
78 rpm.)—.
Durante las sesiones de grabación de
la .Sacia Sinfonía, Kondrashin y sus ins-
trumentistas secundaron a David Ois-
trakh en el registro —primera
grabación— del Segundo Condeno pa-
ra violi'n, que solista y director habían
estrenado en el mismo 67 —me refiero
a la audición del 13 de septiembre en
el Bolshoi, no al estreno oficial del 26
de octubre en el Conservatorio; la gra-
bación se realizó entre ambas interpre-
taciones públicas—, y tras ello se
produjo un silencio fonográfico de ca-
si cinco años. Es obvio que Kondras-
hin no dejó, entre inedias, de
interpretar la música del compositor,
pero resulta significativa esta pausa dís-
cográfica, tras lustro y medio de pro-
ducciones continuadas para el medio,
que incluían ya seis Sinfonías, una can-
tata (Stepan Razin), dos Conciertos
violinísticos (el Segundo ya citado, y el
Primero con Kogan) y algunas músicas
incidentales. La nueva tanda de graba-
ciones, del 72 al 75, comprende nueve
Sinfonías, y se inicia en un fructífero
1972 con el registro de tres de las com-
posiciones, las Sinfonías Segunda, Ter-
cera y Duodécima; es decir, las tres
piezas del ciclo más didácticamente re-
volucionarias, con sus expresivos ape-
llidos, «Octubre», «Primero de Mayo»
y «1917». En el caso de las dos Sinfo-
nías con coro conclusivo, nos hallamos
ante excelentes versiones de ambas pá-
ginas, bien représenla ti vas del Shosta-
kovich juvenil —tenía 21 y 23 años al
redactar las partituras—, ligeramente
snob, modernista a ultranza, influido
por ismos tan plurilingües como el le-
ninismo, el futurismo o el maquinismo.
Al margen del valor propio de estas
músicas —superior el de la Segunda,
más organizada que la imaginativamen-
te pródiga Tercera—, Kondrashin op-
ta por un estilo directo, cómplice con
el mundo de este Shostakovich sin cor-
tapisas, de dirección vivaz y enérgica en
las dos obras. Dejando a un lado la vi-
brante versión de Ladislav Sióvak —
grabada en el mismo 1972— (SU-
PRAPHON SUAST 50958, LP), la
única alternativa moderna a la
labor de Kondrashin es el registro de
1981 del integral Haitink (DECCA 421
131-2DH, CD), superior en toma de so-
nido al soviético (admirable trabajo del
ingeniero británico Colín Moorfoot),
pero no tan valioso en ese panianoso
concepto denominado idiomalismo;
el problema es simple: Haitink ha ma-
nifestado, privada y públicamente, que
deresta estas dos obras, y que las gra-
bó con la exclusiva finalidad de com-
pletar su ciclo fonográfico, lo cual no
es obstáculo para que su lectura sea bri-
llante y amena, pero poco más. Será
bueno no olvidar —y pedir la resurrec-
ción de este trabajo pionero— el pri-
mer registro realizado en Occidente de
estas obras, el de Morton Gould con la
Royal Philharmonic (RCA LSC 3044,
LP, hoy prácticamente ilocaltzable),
efectuado en estudio cuatro años antes
que el de Kondrashin, en 1968, y cuya
fuerza y frescura no se han deteriora-
do en estos veinte años. Recordatorio
también para otro dato curioso: el pri-
mer intérprete occidental de la Sinfo-
nía «Octubre» fue un cierto Colin
Davis, que dio a conocer la pieza con
la Sinfónica de la BBC y su coro —
una previa interpretación londinense
había omitido tal secuencia fina! de la
partitura—, en concierto transmitido,
en su día, por Radio Nacional.
Una patata caliente
Jlín cuanto a la Sinfonía «1917», la
leclura de Kondrashin resulta técnica-
mente impecable, pero no del todo con-
vincente sobre la bondad sobreenten-
dida de esta página, una de las menos
valoradas del ciclo sinfónico de Shos-
takovich. La audición procura, en mu-
chos momentos, la impresión de que
Kondrashin ha tratado de despachar la
patata caliente de la Duodécima con
tanta rapidez como esmero, impresión
de la que también participa el registro
dé Mravinsky de 1968 (editado en 1974
entre nosotros por HISPAVOX,
HMES 6Í0-75, LP). Y aquí el cronó-
metro vuelve a dar paralelismos mági-
cos, porque los 36'55 de Mravinsky se
emparejan con los 36'53 de Kondras-
hin. Todavía hoy, el —posteriormente
desaparecido para el disco— descono-
cido Ogan Durjan, con su registro de
1970 en la Gewandhaus de Leipzig
-^2'46 de minutaje— (PHILIPS 65 00
277, LP, descatalogado), representa la
alternativa más convincente para esta
composición.
1973 supuso la grabación de tres nue-
vas páginas, las Sinfonías Primera, Dé-
cima y Undécima, En el caso de la
Sinfonía Op, 10 nos hallamos ante una
de las mejores traducciones de esta sor-
prendente página juvenil —compuesta
a los 19 años—, dentro de un panora-
ma fonográfico inusitadamente rico; la
lectura de Kondrashin, comprensible-
mente superior a la grabación que el
mismo maestro firmara en 1951 con su
Orquesta del Teatro Bolshoi —el pri-
 estudio -

mer trabajo de Kondrashin para el dis-
co en una obra de Shostakovich (ME-
LODÍA 020617/24, transferido a LP
por Chant du Monde, editado este Úl-
timo en España por HISPAVOX, HC
40-19, en 1960)—, presenta un trabajo
de claridad rigurosa y contagiosa vita-
lidad: la misma grabación, de calidad
más que notable, pone de relieve la cui-
dada atención de Kondrashin a las di-
námicas de la partitura y el detallado
juego de las voces instrumentales (por
ejemplo, el matizado contraste, al co-
mienzo del Adagio, entre oboe, dúo de
flautas, trio de trompas y violonchelo
solista). La elevada competencia inter-
nacional no es obstáculo para conferir
a este registro una posición de privile-
gio junto a las mejores traducciones de
la pieza: Stokows-
ki (Filadelfia,
1936, RCA DB
3847/51 S, vertido
a LP como LM
192; o Sinfónica
del Aire, 1959,
UAS 8004), Rod-
zinski (Cleveland,
1941, CBS ML
4101,enLP),Tos-
canini (Sinfónica
de la NBC, 1944,
RCA 5289-68, en
LP), Markevitch
(Orquesta Nacio-
nal de la Radio de
Francia, 1954,
EM1 LALP 303,
LP en edición es-
pañola), Ormandy
(Filadelfia, 1959,
CBS 72081, LP),
Ancerl (Filarmó-
nica Checa, 1963,
SUPRAPHON
50576 F, LP),
Martinon (Sinfó-
nica de Londres,
1964, RCA VICS 1184, LP), Bernstein
(Filarmónica de Nueva York, 1971,
CBS 73 050, LP), y, entre las más re-
cientes, Rozhdestvensky (JVC
VDC-1013, en CD) y Járvi (CHAN
DOS CHAN 8411, CD), grabadas, res-
pectivamente, en 1983 y 1984. No es
menor el valor artístico de la Décima
Sinfonía, que Kondrashin grabó unos
meses después de su admirable interpre-
tación de la obra en Madrid, al frente
de la Orquesta Nacional (octubre de
1972), pero aquí la toma de sonido —
buena en conjunto, pero carente de la
claridad de la página que se acaba de
comentar— juega en contra del noto-
rio hacer del artista: líneas y voces del
complejo segundo movimiento —una
de las páginas más brutales del autor
en materia orquestal—, o del Finale,
quedan tapadas o apenas dibujadas en
un trazo sonoro que presta gran aten-
ción a contornos graves y agudos, pe-
ro que descuida los tonos medios del
pentagrama, defecto este que, en fun-
ción de lo escuchado en Madrid, no ca-
be atribuir a Kondrashin directamente,
más bien a su ingeniero de sonido. Mra-
vinsky (Leningrado, 1954, MELODÍA
1313, LP, con edición española a car-
go de HISPAVOX, HC 4006), Mitro-
poulos (Filarmónica de Nueva York,
1954, CBS ABL 3052), Konwitschny
(Gewandhaus, 1955, ETERNA,
720006/7), Svetlanov (Orquesta Sinfó-
nica del Estado de la URSS, 1965, EMI
ASD 2420), Ormandy (Filadelfia, 1966,
CBS M 30295) o Karajan (Filarmóni-
ca de Berlín, 1968, DG 139 020), todos
en LP, constituyen alternativas magni-
ficas en esta página capital dentro del
inventario creativo de Shostakovich;
en producciones más recientes, y den-
tro del reino del compacto, Sanderling
(Sinfónica de Berlín, 1982, DS 32 TC
83), Rozhdestvensky (Sinfónica del Mi-
nisterio de Cultura de la URSS, 1983,
OLYMP1A OCD 131) y Járvi (Orques-
ta Nacional Escocesa, 1988, CHAN-
DOS 8630) se erigen en versiones de
referencia, con mención especial a la
claridad milagrosa del registro de Rozh-
destvensky y a la concentración impo-
nente del discurso de Sanderling.
La Sinfonía n. " II «¡905», termina-
da en 1957, una de las páginas más ex-
traordinarias del ciclo sinfónico de
Shostakovich, directa, abierta en su
programa y, a la vez, intensamente
críptica —su narración interior admite
más de una lectura—, recibió, en la lec-
tura de Kondrashin de ese 1973, una in-
terpretación más eficaz que inspirada.
La grabación no es un modelo de cla-
ridad, pero, en este caso, tampoco el
tratamiento de Kondrashin, más que
rápido vertiginoso en ciertos pasajes de
la pieza, ayuda especialmente a la con-
secución de lo diáfano. Recuerdo que,
en su día, este registro sorprendió por
ser el primero que se presentó en un so-
lo LP, y no en 2, como había sido nor-
ma en las primeras grabaciones de la
obra (Cluytens, Stokowski): el dato de-
ja de ser motivo de
sorpresa cuando se
comparan los
53*53" de la ver-
sión con, por
ejemplo, los
62'65" de Sto-
kowski, compara-
ción que se dispara
aún más entre los
65'09 de Rozhdest-
vensky; ciertamen-
te, la inobservan-
cia del metrónomo
de Shostakovich
en la sección cen-
tral del segundo
movimiento,
Nueve de enero,
que es de d = 108
I y que Kondrashin
rebaja hasta
é ±=120), pro-
voca una precipi-
tación de la
velocidad escasa-
mente justificable.
En este mismo pa-
saje, la observan-
cia estricta que Rozhdestvensky hace de
la acotación metronómíca del autor ge-
nera una dimensión nueva, casi revo-
lucionaría, en la secuencia, de por sí
sorprendente. Esta interpretación (JVC
VDC 540, en CD, de 1983), la visiona-
ria de Stokowski (grabada en 1958 y
transferida a CD, EMI CDC-7 47419
2) y la contenida lectura de Berglund
(1980, EMI 7477 908, también pasada
a CD) dominarían la discografía de es-
ta inquietante composición.
Una culminación
Üíl año 1974 acerca a Kondrashin a la
culminación de la serie: en él graba

Scherzo 99

nuestro artista las dos Sinfonías que
han seguido a la Decimotercera, que el
propio Kondrashin diera a conocer, co-
mo bien sabemos; estas obras son las
Sinfonías n. ° 14 (de 1969) y n. " 15 (de
1971). La hondísima Sinfonía Op. 15,
mussorgskyana meditación sobre la
muerte, recibe una traducción cuidado-
sa, magnifica en ciertos aspectos voca-
les (Yevgueni Nesterenko como
impresionante protagonista masculino),
timbricamente restallante, que se bene-
ficia, además, de una estupenda colum-
na sonora. No obstante, este sólido
trabajo —como los de Haitink, Bern-
stein, Ormandy. Barshai, Turlovsky o
Rozhdestvensky— palidecen ante la
asombrosa interpretación grabada por
Rostropovich, poco antes de su salida
de Rusia, con los solistas del estreno,
Vishnevskaia y Reshetin (1973, MELO-
DIA/Chant du Monde LDX 78 554,
LP), uno de esos registros que justifi-
can la existencia y la necesidad del dis-
co como medio agitación/creación
cultural y humanista. En la última pá-
gina de la serie, el Op. 141, Kondras-
hin vuelve a plantear una excelente
propuesta interpretativa de esta extra-
ña, nostálgica, ambivalente y hermosí-
sima partitura: espléndida ejecución
orquestal, buena toma de sonido y bi-
zarra concepción de este ejercicio crea-
cional del compositor amigo. Acaso
una cierta rapidez —¡de nuevo!— sea
el único reparo achacable a la lectura,
que, comparada con la de Sanderling,
anota 8 minutos menos... aunque el
gran maestro germano adopta, a su
vez, tempi extremadamente delibera-
dos, sobre todo en el Finale. El citado
registro de ETERNA (8 27 192, LP de
1978), los dos de Mravinsky (LP de
1972, VÍCTOR japonesa VIC-28053, >
CD de 1978, JVC VDC-1007), el de
Haitink (de 1978, pasado a CD, DEC
CA 417581-2) y el de Rozhdestvensk>
(CD de 1983. JVC VDC-528) comple-
tarían un extraordinario sexteto de in-
tepretaciones de la obra.
En fin, la Sinfonía «Leningrado» en
1975, como clausura de una señera
aventura fonográfica, presentaría do-
lunares dignos de mención en el con-
texto de un trabajo globalmente impor-
tante: la grabación en sí, feble en
graves, extrañamente imprecisa para la
época, y el innecesario acce/erando pro-
gresivo de Kondrashin en la famosa
marcha del movimiento inicial, una li-
cencia que ya se permitía Toscanini en
su pionero registro de 1942 (RCA OCT
34359-2, transferido a LPs) y de la que
tomaron buena nota Bernstein (CBS,
1962, LPs) y hasta Celibidache (en su
registro de 1952 con la Filarmónica de
100 Scherzo
«studlo-
Berlín, URANIA 601, LPs), aunque no a CD (EM1 747 6512)— sería, aún hoy,
Steinberg (1950, MUSICRAFT el exponente del máximo rigor con la
1168-83) ni Mravinsky (1952, MELO- partitura.
DÍA 01380). Václav Neumann seria la Ahora bien, e! viaje completo de
mejor opción es te reo fónica no digital Kondrashin es una invitación que me-
(1975, SUPRAPHON 1 10 1771/2, rece repasarse con afecto y respeto, y,
LPs), y Rozhdestvensky la mejor del caso de no ser conocida, debe ser acep-
apartado digital (OLYMP1A OCD 118, tada con confianza. Nuestro viejo ami-
1984), con Járvi en cercana competen- go ruso no va a defraudar a nadie.
cia (CHANDOS CHAN 8623, 1988),
aunque Berglund —felizmente pasado José Luis Pérez de Aríeaga
SHOSTAKOVITCH, Dmilri (1906-1975): Las quince Sinfonías
Arthur Eisen. bajo /Sin/. ISt; Vevgticnia Tselovalmk. soprano; Yevgueni Nesterenko, bajo fSinf. 14);
Coro de la República Ruja, liir.: Ale*anili.-r Vourlov ISmf. 2. 3 y !3t. Orquesta Filarmónica de Moscú,
dir.: Kirill Kondrashin.
LE CHANT DU MONDE LDC 278 1001 / ¡0 (5 álbumes de 2 CD, importados por Harmo-
nía Mundi Ibérica)
Grabación, edición y soporte: AAD.
Distribución v mi nutación: Vol. I (LDC 278 1001/02), 136*10 (Sinf. I -32'0O—, Sinf.
2 —17'50— y Sinf. 3 — 26'18—, en CD I. Total: 76'00; Sinf. 4 —60'LO— en CD II. Total:
60'10); Vol. 11 (LDC 278 1003/04), I37'O6 (Sinf. 5 — 3 9 ' 3 8 - y Sinf. 6 —26'23— en CD
1. Total: e^Ol;.Sin/. 7 — 7CO5— en CD 11. Total: 71'05); Vol. 111 (LDC 278 1005/06),
129'3I (Sinf. S —56'33— en CD 1. Total: 56"33; Sinf. 9 ~ 2 4 - 0 l — y Sinf. 10 —48'57—
en CD II. Total: 72'58); Vol. IV (LDC 27R 1007/08). I44'44 (Sinf- II — 53'53— y Sinf.
12, primera parte — 23'29— en CD I. Toral: 72'22; Sinf. 12, segunda pane —13'24— y
Sinf 13 —53154— en CD 11. Total: 67'IS) (Duración completa de la Sinf. 12: 36'53); Vol.
V (LDC 278 1009/10), 89M3 (Sinf. 14 — 48'47— en CD 1. Total: 48'48; Sinf. 15 —40'25—
en CD 11. Total: 40*25). Duración completa del ciclo: 636'44" (10 horas, 36 minutos, 44 se-
gundos).
Fechas de grabación: l%i /Sinf. 8). marzo de 1962 (Sinf. 4), julio de 1964 (Sinf. 5), marzo
de 1965 (Sinf. 9), 1967 (Sinf. 13), septiembre de 1967 (Sinf. 67. 1972 (Sinf. 2, 3 y 12), 1973
(Sinf 10 y !!}. diciembre de 1973 (Sinf. I). mayo de 1974 (Sinf. 15). junio de 1974 (Sinf.
14). 1975 (Sinf. 7).
Lugar de grabación: Moscú, sin especificación de sala o estudio.
Produclor: No se indica.
Ingeniero de sonido: Alexander Grosman (Sinf- 2. 6. 8, 9 y 131, Igor Veprinzev (Sinf. 51,
Vassili Antonenko (Sinf. 1), Peír Kondrashin (Sinf. 3, 7, 10, 14 y 15), Nathan Stiiman
(Sinf. 4¡. Yuri Kojkaian (Sinf. 11), Eduard Shakhnazarian (Sinf. 12).
Presentación literaria: Libreto de 94 págs., en francés e inglés, incluido en todos los volú-
menes, con comentarios —muy al día— de Fierre E. Barbier y traducción, en los dos idio-
mas indicados, de los textos caniados, sin transcripción del original ruso.
Tonalidades, números de opus, subtítulos, ediciones:
Sinf. I: Fa menor. Op. 10 (1924-25).
Sinf. 2: Si mayor, Op. 14 «Octubre) (1927).
Sinf 3: Mi bemol menor, Op. 20 «Primero de mayo» (1929).
Sinf. 4: Do menor, Op. 43 (1935-36) (Primera versión revisada, 1962).
Sinf. 5: Re menor, Op. 47 (1937).
Sinf. 6: Si menor, Op. 54 (1939).
Sinf. 7: Do mayor, Op. 60 «A la ciudad de Leningrado» (1941).
Sinf. 8: Do menor, Op. 65 (1943).
Sinf. 9: Mi bemol mayor, Op. 70 (1945).
Sinf. 10: Mi menor, Óp. 93 (1953).
Sinf. 11: Sol menor, Op. 103 «1905» (1957).
Sinf. 12: Re menor, Op. 112 «1917» (I961|.
Sinf. lí: Si bemol menor, Op. 113 «Babi-Yar» (19621.
Sinf. 14: Op. 165 (1969).
Sinf. 15: La mayor, Op. 14L (1971).
Cumplimento: Para lo* adquirenles de la edición integra se incluye la edición francesa,
198S. del catálogo (74 págs.) de la obra de Shostakovich, realizado por Malcoim Mac Do-
nald para Boosey & Hawkcs, Londres, en 1977, en su versión revisada de 1985 —edición
corregida y ampliada— para la misma firma editorial, con traducción francesa de André
Lischke.
Otras cam'lerísticas: — Bandas o «Index» de los CDs: Una banda por movimiento en
cada Sinfonía, sin «Índex».
— Edición previa en España: HISPAVOX. 1978, cuatro cajas de 3 LPs cada una.
— Calidad técnica de la edición: Variable, con excelente plasmación sonora en varias
délas interpretaciones más antiguas (Sinf. 8 —1961 —, Sinf. 4—-1962—, Sinf. 9—1965—
o Sinf. 13 —1967—)y falla de claridad en algunas de las más modernas (Sinf. lOaSinf. 7);
en conjunto, buena definición (imbrica, acúMica de reverberación mediana, amplia gama
dinámica —con cieñas carencias en graves (Sinf. 5)-~ y lógica audibilidad de ligero sopli-
do —tolerable— en las grabaciones menos recientes.
 guatuor ysaye*
hatto Reyerte
mozart
quatuor KV 421
qtJintette KV 516

BERLIOZ MOZART
LA MUERTE DE OFELIA Obras para coro Cuarteto «i re menor, K. 421. Quinteto en sol menor, K. 516
COTO de la Orquesta Nacional de Lyon CUARTETO YSAYE
B. Brewer, tenor. J.P. Courtis, barítono. N. Lee, piano C. Giovanínetti, violin. L.M. Agüera, violín. M. Da Silva, alto
B.Tetu, director. M. Poulet, violoncelo. H. Beyerle, segunda viola
HMC 901293 CD HMC 905203 CD

LE CHANTDU MONDE
GLA7.OUNOV
Corarlo p * i rálki
CHÚrla p n pilM ] J1-
S Snilkovski, noHn RACHMAN1NOV
KALINNIKOV A.Niudkifiey D ALciacv.pUno
Gran Onguesla Sinfonía de k
Orquesta Sintonía Andtmia de RTVdcMoKij
la URSS JURATB.NKOLAEVSIJ. Orquesu Sinfónica de ¡¡ URSS
E.SVETLANOV,*H<«r.
LDC 278926 CD 1.DC278 925CD L D C 278927 C D
KC478 926MC KC47H925MC KC 478927 M C

RACHMAN1NOV J>V\IPH« >MKS 3 .

5
TCHAIKOVSK1
lita TANEIEV S-f°w»tMi
LiUifc la Muerto H Hióca aelaia p n b okn *
VvÜK Orquesu Srafóiua * li RTV de DO
OiqiKsUSntúaicidcM«cii ti URSS Com y Oiqaaa Salina ie ii
D.KITAENILOT V.FTDOSSFEVjC. URSS
E.SVETUNOV.Í (OJUL-iTl tNSKl, G. PROVATOKOV.J
LDC 278928 CD LDC 278931 C D L D C Z789W C D
KC 47S9Z8 MC KC 478931MC KC 478904 MC

P.A.
LOCATELLI
L'ARTE DEL
VlOLINOop.3
C.M. vonWEBER 12 Conciertos para
Obra completa para violin
piano a cuatro manos I Vírtuosi
L. Marrucej y M. Galli, deU'Accademia
piano D. Conli, violin.
RPC 32521 CD RPC 32513 CD

Electrocompaniet vuelve por sus fueros
Aja ya mítica firma noruega no deja-
rá nunca de sorprendernos con produc-
ios de calidad suma. Cuando ponen
algo en el mercado es para mejorar sin
duda lo ya existente; por desgracia no
es éste el denominador común de [a in-
mensa mayoría de marcas. Ahora se tra-
ta del previo EC-l que viene a suceder
al ya acreditado Preampliwire II que ha
permanecido en vigor durante siete
años. A pesar de que el Preampliwire
ha sido casi una referencia, hay que
afirmar sin reservas que el EC-l es aún
mejor y constituye una prueba irreba-
tible del enorme ingenio y competencia
de su diseñador Per Abrahamsen.
El nuevo modelo se présenla en dos
versiones, con o sin entrada directa pa-
ra cápsulas de bobina móvil. A tal efec-
to existe un interruptor de dos
posiciones en la parte trasera del apa-
rato. El panel frontal es idéntico para
las dos versiones; no así el precio, que
es bástanle superior en la versión con
enirada directa bobina móvil. Hay que
reconocer de todas formas que quizás
sea éste e! mayor atractivo de este pre-
vio, dado que hay realmente muy po-
cos que puedan ser atacados
directamente, es decir, sin la ayuda de
preprés o transformadores y que produz-
can unos resultados audibles satisfac-
torios. La ausencia de pre-pré o
transformador implica naturalmente la
ausencia de cable de conexión, es de-
cir, un elemento intermedio menos y
por lo tanto una prestación más bri-
llante.
Es el previo más silencioso que he
manejado jamás trabajando señales
phono. La virtud se acentúa cuando el
previo es atacado por señales de alta
sensibilidad, CD, Tuner, etc.. La adap-
tación para cápsulas de bobina móvil
se efectúa de una forma muy sencilla
mediante el cambio de un juego de re-
sistencias alojado en el circuito depho-
no en el interior del aparato. Este
cambio lo puede realizar el propio usua-
rio sin problema alguno, sin más trá-
mite que el de seguir puntualmente lo
que indica el Manual de Instrucciones.
A estos efectos el fabricante suministra
tres juegos de resistencias con los valo-
res más usuales. Las resistencias que
trae el aparato de origen valen para las
cápsulas de bobina móvil cuya impe-
dancia no exceda de 10 ohmios.
El EC-l es un previo de una gran pre-
cisión ¡imbrica y con una capacidad ex-
traordinaria para reproducir con
claridad esos grandes climax orquesta-
les que son piedra de toque para mu-
chos equipos. Escuchando detenida-
102 Scherzo
alto fidelidad
mente el EC-l en compañía de compo-
nentes de su nivel, se puede concluir una
vez más que seguramente el previo es la
pieza fundamental de un equipo de
sonido.
El EC-l es además un componente de
una gran transparencia y hemos de in-
dicar a este respecto que la transparen-
cia como virtud en un equipo de sonido
no debe confundirse con una hiperde-
finíción de medios y agudos tan de! gus-
to de mucha gente. La transparencia a
que aludo y referente al EC-l consiste
en poder percibir con una cierta nitidez
lodos los planos de la escena orquestal
siempre y cuando esta disección esté,
naturalmente, presente en el documen-
to sonoro que se pretende reproducir.
Este aspecto del sonido suele fallar si
en el equipo no hay un previo compe-
Premios Hi-Fi News
sa institución del mundo británi-
E co del sonido que es la revista Hi-
Fi News, ha otorgado los Audio
Awardsdz 1988 de acuerdo con una ya
muy arraigada costumbre. Estos pre-
mios ingleses son algo asi como el No-
bel de la Alta Fidelidad; no se dan por
un trabajo en concreto, por un flash
más o menos espectacular. Vienen a
premiar una ejecutoria larga y densa en
el campo de las investigaciones Hi-Fi.
En años anteriores han sido distingui-
dos con este premio personas como Da-
vid Hafler, Stanley Kelly, Edgar Vilchur
(Acoustic Research), Peter Walker
(Quad), Donald Aldous {periodista), J.
Gordon Holt (periodista), John üilbert,
Arthur Radford, Saúl Marantz, Harry
Peterson, Harold J. Leak, Angus
McKenzie, Akio Morita (Sony división
High End) y e! escritor e investigador
franco-nipón Jean Hiraga, cuyos traba-
jos son bien conocidos de los amanles
de este vicio.
Los galardonados de 1988 han sido
Sidney Harman y Alestair Robertson-
Aíkman. El primero ha sido y es el al-
ma mater del Harman Group, que en-
globa actualmente las firmas
Harman-Kardon, Infínity, JBL, Audex
y Soundcraft. Su principa! actividad ha
consistido en la colaboración al diseño
de los modelos básicos de la firma
Harman-Kardon. Convirtió asimismo
esta marca en una de las señeras del
mercado norteamericano y fue uno de
los pioneros en la introducción del
receiver como componente habitual de
tente; el EC-l es sin duda un previo de
los de esia clase.
Hay que señalar finalmente que el
EC-l no presenta dificultades notables
de compatibilidad con etapas de poten-
cia. Es un previo de una gran dinámica
y al propio tiempo con una relación
señal-ruido verdaderamente extraor-
dinaria.
La publicación norteamericana Sie-
reophile ha clasificado el EC-l de Elec-
trocompaniet entre los diez mejores a
nivel mundial.
Su precio en España es fuerte, se
aproxima a las 300.000 Pts. (p.v.p.) que
en cierto modo están justificadas si con-
sideramos la enorme musicalidad de es-
te componente.
Alfredo Orozco
las cadenas de sonido. Aún tuvo tiem-
po para realizar una breve incursión en
el terreno de la política; llegó a ser Sub-
secretario de Comercio con la Adminis-
tración Cárter.
El otro galardonado, A. Robertson-
Aikman, es muy famoso; es el diseña-
dor y fabricante de los brazos SME de
renombre mundial. La primera compa-
ñía la fundó en 1946 bajo el nombre
The Scale Model Equipmente Company
Ltd. Ha colaborado igualmente en el di-
seño de otras ¡ineas de componentes Hi-
Fi y ha ejercido importantes activida-
des de mecenazgo en iniciativas y pro-
mociones musicales. Posee uno de los
mejores auditoriums privados que hay
en Inglaterra. En la ardua carrera libra-
da para fabricar los mejores brazos lec-
tores a nivel mundial, ha llevado
siempre la batuta. Sus recientes mode-
los 3009 Series IV y V están cotizados
como lo mejor del género. La fabrica-
ción de los brazos SME ha sido algo asi
como e! despliegue de un hohby absor-
bente de un audiófilo empedernido. El
eje de sus actividades industriales ha ido
por otros derroteros.
El grado de calidad y perfección de
los brazos lectores SME asombra a al-
gunos que consideran estos objetos co-
mo una especie de paradoja en un
tiempo en que, al menos comercialmen-
te, se está imponiendo el disco compac-
to, aunque no ciertamente en el campo
de los audiófilos. Indudablemente A.
Roberison-Aikman es uno de ellos.
 alta fidelidad

Rowland enEspaña
JE^s indudable que el mercado español
de la alta fidelidad está en expansión;
cada día se importan más cosas intere-
santes. La Última adición al catálogo
viene integrada por el material nortea-
mericano Rowland con sede en Colo-
rado Springs. El diseñador, Jeff
Rowland, se ha convertido en poco
tiempo en uno de los líderes en electró-
nica de audio gracias, seguramente, al
hecho de que produce actualmente la
mejor línea de amplificación de estado
sólido que se haya realizado jamás.
Dentro de la filosofía de Jeff Row-
land, uno de los puntos básicos es que
hay que acabar con la dualidad entre
técnica de válvulas y de transistores par-
tiendo de la base de que utilizando ade-
cuadamente transistores tipo FET (Fiel
effect transistors) se pueden conseguir
resultados similares a los de la válvula
sin los inconvenientes de ésta. Otros as-
pectos de los que pudiéramos llamar
Teoría Rowland consisten en abando-
nar el mito de la llamada Clase A, pro-
curar una cuidadosa selección de
componentes y diseñar los aparatos de
la forma más simple posible. Los dise-
ños de Rowland cuidan además de mo-
do superlativo la calidad de las fuentes
de alimentación tanto en el previo co-
mo en las etapas de potencia.
Indudablemente esias ideas han sido Jeff Rvwluncl rodeado de sus ingenios.
puestas en práctica y los productos
Rowland están triunfando de plano en amplificador más evolucionado de la lí- Muy recientemente Rowland ha de-
todos los mercados. Personalmente pue- nea Rowland. sarrollado una cápsula lectora de cali-
do afirmar que es el sonido más pare- 4. Etapa de potencia model 3. Mo- dad excepcional derivada de los
cido a la válvula que he escuchado no fónica de 100 vatios sobre 8 ohmios. famosos disenos japoneses Ikeda.
jamás, y no es chico el elogio. Actual- Puede alcanzar los 320 vatios cuando
mente la línea de componentes Rowland la i m pedan cia de los altavoces descien-
consta de las siguientes unidades: de al 2 ohmios. AJO
1. Preamplificador Coherencia
One. Lleva una soberbia fuente de ali-
mentación separada del previo. La ga-
nancia de la sección de phono es
INDUSTRIAS DEL FUNK DISTRIBUCIONES
ajustable para 40, 50 y 60 dB. Permite
la conexión simétrica a una etapa de po-
CD INTERNACIONAL CLUB
tencia. La construcción del chasis es ci- CATALOGO DE 14.000 TÍTULOS EN COMPACT DISC
clópea. Los potenciómetros son de CONSIGÚELO ENVIANDO 1 200 Pías EN SELLOS
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2. Etapa de potencia model 5. Es- POP ROCK COUNTRY JAZZ DISCO FUNKY Y CLASICO
tereofónica. Emplea 18 transistores por ESCRIBE A:
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150 vatios. Esta potencia puede elevar- CD INTERNACIONAL CLUB
se a 475 vatios por canal cuando la im- C/SALIENTE, 1
pedan cia de los altavoces desciende a 2 28007 MADRID
ohmios. El nivel de fabricación de esta FAX:912746776
unidad es algo increíble. Si deseas saber la discografía disponible de lu artista preferido, envíanos un
sobre con sello y tu dirección y te mandaremos la información GRATIS
3. Etapa de potencia model 7. Mo-
no fónica de 350 vatios. Constituye el

Scherzo 103
 -jazz

dinaria calidad, y en su variado repertorio

uando llegue el momento de estable-
adquirido un sonido personal. Alguien le
se encontraban temas clásicos mezclados con
interesantísimos originales de los componen-
tes. El último LP, enteramente dedicado a
la música de Parker, es, sin duda, la culmi-
nación de esta creación artística, y figura en-

C cer la larga lisia de acontecimientos

que contribuyeron a hacer de estos
años ochenta una década tan prodigiosa, ha-
aconsejó, sin embargo, cambiarlo, pero
Harry Carney le dijo: «No le hagas caso. Du-
ke nunca le hubiera contratado si no fuera
precisamente por este sonido tan tuyo. En-
tre las obras maestras de estos años.
Hay muchos otros tesoros en la discogra-
fia de este sobrio y siempre digno jazzman
brá que acordarse de Sphere, el cuarteto que que fue Charlie Rouse. En su juventud gra-
supo enlazar lo mejor del pasado con to más tonces ¿por qué no conservarlo?». Palabras bó con los trompetistas Fast Navarro y Clif-
sano y vital de los apasionantes momentos que el saxofonista nunca olvidó. Y se hubiera ford Brown dentro de diversos grupos
actuales. El grupo dejó de existir el pasado quedado de buena gana con la orquesta de dirigidos por Tadd Dameron, todas ellas
verano cuando su saxo tenor, Charlie Rou- Duque si no fuera por sus dificultades en en- obras de gran valor. Merece la pena recor-
se, se vio obligado a retirarse a raíz de un contrar su certificado de nacimiento que ne- dar sus discos con Osear Pettiford y Julius
homenaje, en el Lincoln Center de Nueva cesitaba para obtener un pasaporte. En la Walkins, y, sobre todo, el precioso LP que
York, a! llorado pianista, arreglisla y com- primavera de 1950 la orquesta embarcó pa- en noviembre de 1981 grabó con un quinte-
positor Tadd Dameron, con quien hizo su de- ra Europa sin él. to llamado The Upper Manhattan Jazz So-
but discográfico en 1947. ciety (Enja 4090) donde se entiende de
Después formó un grupo con el contraba- manera espléndida con el infravalorado
Rouse, que padecía cáncer de pulmón, fa- jista Osear Pettíford, el trombonista Bennie irompetista Benny Bailey, el pianista Albert
lleció en Sealtle el 30 de noviembre, curio- Creen y Julius Watkins, uno de los pocos es- Dailey, Biister Williams y e! batería Keith Co-
samente casi a la misma hora que su amiga, pecialistas de la trompa en la historia del peland. Su última visita a los estudios de gra-
la famosa baronesa y mecenas Nica de Koe- jazz. Les Jazz Modes se llamaba esta forma- bación tuvo lugar el año pasado cuando el
nigswarter, en Nueva York. Poco antes ha- ción que grabó varios LP's muy elogiados joven pianista de Wynton Marsalis, Marcus
bía aparecido el último disco de Sphere, Bird por la crítica, pero que tuvo serías dificul- Roberts le invitó, junto al batería Elvin Jo-
Songs, grabado el 12 de marzo, es decir a los tades en encontrar trabajo. El cambio deci- nes, el contrabajista Reginald Veal y otro sa-
23 años de !a muerte de Charlie Parker. sivo en la carrera de Rouse llegó el día que xofonista Todd Williams, a grabar el LP The
Los aniversarios tenían su importancia pa- reemplazó a Johnny Griffin en el cuarteto Truth Is Spoken Here. para RCA/Novus. El
ra este cuarteto que, aparte del saxofonista, de Thelonious Monk durante una de sus lar- resultado de esta unión de juventud y vete-
formaron el pianista Kanny Barron, el con- gas estancias en el club The Five Spot. ranía está a punto de aparecer, y es espera-
trabajista Busier Williams y el batería Ben Inmediatamente captó la onda del píanís- do con impaciencia por todos los
Riley. Durante una visita a España en el oto- la, y allí empezó una larga y fructífera cola- admiradores de Rouse.
ño de 1985, donde Sphere dio sendos me- boración riquísima mente documentada en la
morables conciertos a pesar de tener que dÍ5cografia de ambos músicos. Se separaron Pero fue con Sphere que este importante
actuar en salas tan desangeladas como el Pa- en 1970, pero una fuerte amistad les unió saxofonista llegó a expresarse con mayor
lau de Barcelona y el Teatro Real de Madrid, hasta el final. fuerza y profundidad. La media docena de
Charlie Rouse me contó cómo el grupo fue 5phere le permitió a Rouse encontrar su discos de este magnifico cuarteto son todos
bautizado. Se formó a finales de 1979, pero ambiente idóneo. Con Barron, Williams y dignos de figurar en cualquier colección se-
no grabó su primer álbum hasta el 17 de le- Riley creó un grupo muy original que causó ria. Son obras que contribuyen a enriquecer
brero de 1982 en una sesión neoyorquina que admiración a ambos lados del Atlántica Ca- este fabuloso capitulo en la historia del jazz
dio como resultado el LP Four In One que da año nos ofreció una grabación de extraor- que vivimos.
incluye seis temas de Thelonious Monk, con
quien el saxofonista trabajó durante trece
años seguidos, entre 1958 y 1970. Al atarde- Ebbe Traberg
cer, cuando los cuatro músicos regresaban
a Manhattan, se enteraron por la radio de
la muerte del gran pianista acontecida en la
misma tarde. Extraña coincidencia que les
hizo llamarse Sphere, segundo nombre de
Monk cuya música decidieron profundizar
eti lo sucesivo.
Nadie conocía mejor el mundo monkia-
no que Rouse, presente en múltiples graba-
ciones del pianista. Había nacido en
Washington D.C. el 6 de abril de 1924, y ya
a los 20 años entró en la recién formada or-
questa del cantante Billy Eikstine donde co-
noció a varios pioneros del nuevo y
revolucionario movimiento del bebop. De-
jó pronto esta formación en Chicago, cedien-
do su puesto a Gene Ammons, para ingresar
en la primera y malograda big band de Dizzy
Gillespie, y durante varios años fue un asi-
duo visitante en los clubs de la famosa calle
52 de Nueva York.
Cuando Ben Webster salió de la orquesta
de Duke Ellington en 1949, el crítico Willis
Conover pensó en recomendar a Rouse pa-
ra ocupar el sitio vacante, pero antes necesi-
taba reafirmarse e invitó a Art Tatum a
escuchar al joven tenor en el club donde ac-
tuaba. Un solo tema bastó al célebre pianis-
ta que exclamó: «¡Este hombre pude tocar
con cualquiera!».
El año escaso que pasó con Ellington fue
un inmenso placer para Rouse que ya había

96 Scherzo
K CURSO INTERNACIONAL
DE MÚSICA HISTÓRICA
canto:
ISABELLE POULENARD

viola da gamba:
PERE ROS

flauta travesera barroca:

PHILIPPE SUZANNE

flauta de pico:
ALDO ABREU

violín barroco:
BARRY SARGENT

laúd:
KONRAD JUNGHÁNEL
(del 20 al 26)
orquesta barroca:
EDUARDO LÓPEZ

coro:
GERMÁN TORRELLAS
JUñTñ BE
Consejería de Cultura conferenciante:
Información:
Dirección General de Fomento ANTONIO MARTIN MORENO
y Promoción Cultural.
Ximénez de Enciso, 35 director:
Consejería de Cultura -Junta de Andalucía
O. Sania María la Blanca. 10 JUAN CARLOS RIVERA
41004-SEVILLA

M I J A S
16 AL 30 DE JULIO
 EFEMÉRIDES
l/V/1904: Fallece en Pra tima de las obras encarga-
ga el compositor Antonin das por Diaghilev para
Dvorak. sus Ballets Rusos.
2/V/1660: Nace en Paler- 22/W1949: Fallece en
mo el compositor Ales- Salzburgo el compositor
sandro Pietro Gas pare alemán Hans Pfitzner.
Scarlaiti. 23/V/1743: Estreno lon-
3/V/1886: Nace en Rouen dinense de El Mesías, ora-
el compositor y organista torio de G.F. Haendel.
Marcel Dupré. Para esta ocasión se cam-
4/V/1795: Estreno en bió el título original de la
Londres de la Sinfonía n" obra por el de Drama Sa-
104, en re mayor de F.J. cro para contener las crí-
Haydn, obra que cierra el ticas de ciertos sectores de
ciclo sinfónico del músi- la Iglesia que considera-
co austríaco. ban inadecuado represen-
4/V/18Ó9: Nace en Mos- tar un tema sagrado en un
cú el compositor alemán teatro y con intérpretes
Hans Pfitzner. que no pertenecían al
6/V/1954: Fallece en Mé- clero.
xico el director de orques- 24/V/1918: En el Teatro
ta alemán Clemens Hein- de la Opera de Budapest
rich Krauss. se estrena El Castillo de
7/V/1949: Se celebra en Barbazul, ópera de Béla
Milán el Primer Congre- Bartok con libreto del es-
so Internacional de Músi- critor Béla Balázs.
ca Dodeca fónica. 25/V/1934: Fallece en
8/V/1924: Serge Kousse- Londres el compositor in-
víizky dirige en el Teatro glés Gustav Theodor
de la Opera de París Pa- Holst.
cific 231, movimiento sin- 27/V/1844: Josef Joa-
fónico de Arthur Ho- chim, con 13 años, inter-
negger. preta el Concierto de
9/V/1740: Nace en Taran- violín de Beethoven; fue
(o el compositor italiano acompañado por la Or-
Giovanni Paisiello. questa de la Gewandhaus
10/V/1901: En el Teatro de Leipzig bajo la direc-
Apolo de Madrid se re- ción de Félix Men-
presenta, por vez primera, delssohn.
A estudiar a Salamanca, 28/V/1914: En el Teatro
zarzuela con un libreto de de la Zarzuela de Madrid
Tomás Luceño y música se representa por primera
de Amadeo Vives. vez Maruxa, ópera en dos
ll/V/1897: Gustav Mah- Franz Joseph Haydn visto por Carmelo actos con líbrelo de Luis
ler debuta como director Pascual Frutos y música
de la Opera Imperial de Viena dirigien- voz, arpa y piano con textos de Luis de de Amadeo Vives.
do Lohengrin de Richard Wagner. Góngora. 29/V/1913: Pierre Monteux dirige en el
12/V/1926: En Leningrado se estrena la 15/V/1885: Nace en Breslavia el com- Teatro de los Campos Elíseos de París
Primera Sinfonía de D. Shostakovitch. positor y director de orquesta alemán el estreno de La Consagración de la Pri-
13/V/1833: Primera audición de la Sin- Otto Klemperer. mavera de Igor Stravinsky. Este ballet,
fonía n." 4, «Italiana», de Félix Mendels- I7/V/1939: Sergei Prokofiev dirige, a la encargo de Diaghilev, provocó uno de
sohn. Esta obra fue encargada al Orquesta Filarmónica de Moscú, el es- los mayores escándalos de los que se tie-
compositor por la Sociedad Filarmóni- treno de su cantata Atexander Nevsky. ne noticia en la historia de la Música.
ca de Londres, ciudad donde se 18/V/1909: En Camboo —les— Bains 30/V/1794: Nace en Praga el pianista,
estrenó. (Francia) fallece el compositor español compositor y director de orquesta Ig-
14/V/1927: Primera audición en París Isaac Albéniz. naz Moscheles. Fue alumno de Salieri,
de Concertó para clave de Manuel de 19/V/1849: Aparece en Dresde (Alema- Clementi y Albrechtsberger, profesor de
Falla. Wanda Landowska se negó a in- nia) un bando, ordenando la detención Mendelssohn y amigo de Beethoven de
terpretarlo tras el fracaso obtenido el de Richard Wagner por revolucionario. quien transcribió para piano (1814) su
día del estreno (Barcelona, 5 de noviem- Ei compositor huye en un coche de ca- ópera Fidelo. Dirigió la primera audi-
bre del año anterior) y fue el propio ballos, acompañadeo del también per- ción en Inglaterra de la Missa Solem-
compositor quien interpretó la parte so- seguido Mijail Babunin. camino de nis op. 123 (Londres 1832).
lista. En este mismo concieno, y con Fa- Zurich. 31/V/1809: Fallece en Viena el compo-
lla al piano, se interpretaron la Fantasía 20/V/1805: Fallece en Madrid el com- sitor Franz Joseph Haydn.
Bélica, Siete Canciones Populares Es- positor italiano Luigi Boccherini.
pañolas y, con carácter de estreno ab- 21/V71929: Se estrena en París el ballet
soluto, el Soneto a Córdoba, obra para El Hijo Pródigo de Sergei Prokofiev, úl- L.F.CB.

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