RBVISTA DB MÚSICA

Año IV - n.1' 37 - Septiembre 1989 - 425 pías.

entrevista:
KRZYSZTOF PENDERECKI

dosier:
MÚSICA Y LITERATURA

estudio:
ROBERT GERHARD

i PABLO PERE
cer música en Teñe
 elfuturo está presente

t n SONIMAG 89 todo el futuro está a su disposición.

Adelantándose al tiempo con las novedades más sorpren-
dentes y las ofertas más espectaculares.
SONIMAG 89 abre la temporada comercial en España
con las empresas más importantes de la electrónica de
consumo y los profesionales más cualificados. Los pro-
fesionales que crean el futuro.
Adelántese al tiempo, no pierda el futuro. Venga a
SONIMAG 89. Todo el futuro está presente.

27 Salón Internacional de la Imagen, el Sonido y la Electrónica

TV, Video e Hr-Fi, Telefonía, Ordenodores domésticos. Antenas, Radioofician, T.V.
y Video Profesional; Alto Fidelidad de Excepción, FOTOGRAFÍA. EXPOSHOW 89
Instrumentas Murtales Electrónicos, Iluminación Espectacular y Sonido Profesional

11 /17 de Septiembre
El máximo exponente.
Edila
SCHERZÜ EDITORIAL. S.A.
C/ Marqués de Mondéjar. I I - 4 . ' C
28028-Madrid
Teléf. (91)246 76 22
Va\ (9I| Ü56 IS M
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Director
Amonio Moral
Director Adjunio
Javier Alfaya
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Redacción
Javier Alfaya, Robetlo Andrade MaJde, Domin-
go del Campo Casicl, Santiago Martin Bermúdez,
Antonio Moral, José Luis Pérez de Arteaga, Ar-
turo Reverter. José Luis Téllez.
Coordina el dosier de este número.'
Javier Alfaya.
sétrtézo
Año IV n.° 37 - SEPTIEMBRE 1989 - 425 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: Roger Aher. Redacción
en Valencia: Blas Cortés. Actualidad: Enrique
Martínez Miura y Javier Al/aya. Discos: Enrique
Pérez Adrián. Libros: Xoan Manuel Carreira. Al-
ta fidelidad: Alfredo Oroico. Ja?./: Ebbe Traberg.
Música contemporánea: José Igés. Educación mu-
sical: Víctor Pliego.
Colaboran en este número: SUMARIO
Javier Alfaya, Roger Alier, José Carlos Cabello
Arroyo, Ricardo de Cala, Domingo del Campo. OPINIÓN: 4
Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira, Jesús
Castailar. Emiliano del Cerro. Miguel Ángel Co- TRIBUNA ABIERTA:
ria. Ftdro Elias, Lucrecia Enseña!. Fernando Fra- — El escalofrío, Lourdes Orliz 8
ga, Enrique Franco. Tomás Garrido. Florentino ACTUALIDAD:
Gracia Utrillas, Antonia Hidalgo, Kenneth Love- — Antón Dermota en homenaje, Joaquín Martin de Sagarmínaga 9
iand. Santiago Marlín Bermúdez, Joaquín Mar-
tín de Sagarmínaga. Enrique Martínez Miura. Blas — La esperanza al final de túnel. Conversación con Penderecki, Joaquín
Matamoro, Ángel Fernando Mayo, Antonio Mo- Marlín de Sagarmínaga 22
ral, Wolfgang Amadeus Mozart, Alfredo Orozco — De la estirpe de Welsa, Ángel Fernando Mayo 34
Buezo, Lourdes Oniz, Enrique Pérez Adrián, Jo-
sé Luis Pérez de Arteaga, Víctor Pliego de Andrés, — Arpas antiguas y modernas. Conversación con Jennifer Sayre, Enrique
Francisco Ramos, Arturo Reverter. Jordi Ribera, Martínez Miura 38
Andrés Rui' Tarazona. Luis Suflen, Ebbe Traberg,
Alberl Vilardell. HOMENAJE:
— Ernesto Halffter después de «Allántida», Enrique Franco 42
Diserto de portada: ENTREVISTA:
Arquetipo. — Víclor Pablo Pérez: El placer de hacer música en Tenerife, Antonio Moral 45
Administración ACTUALIDAD DISCOGRAFICA:
CriMma Millel. — Los mejores recuerdos de Karajan, Enrique Pérez Adrián 51
Publicidad: DISCOS: 52
Doble Espacio ESTUDIO DISCOGRAFICO:
General Yague, Iff
28020 Madrid — Gorecki, creador de belleza, Francisco Ramos 61
Teléis. (91) 455 67 67 • 597 II 83 — Flagstad y Melchior en compacto, Ángel Fernando Mayo 62
Fas ¡91) 4J6 13 07 ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO:
Imprime: — Mozart, la polémica interminable, Santiago Marlín Bermúdez 64
MOV1EGRAF. S.A. LA GUIA 66
IV Estigia, 3 y S DOSIER: MÚSICA Y LITERATURA 67
28037 Madrid — La pregunla sin respuesta, Luis Suñén 68
Teléf. (91)304 95 03
— Tolstoi-Tehaikovsky: un desencuentro, Enrique Martínez Miura 72
Folocomposiciún — Luís Cernuda de la mano de Mozart. Javier Alfaya 74
Lumimar, S.A.
Alhajan?, 48-SO — Thomas Mann y la música, Blas Matamoro 76
28037-Madrid. — El exorcista y el filisteo. De uno a otro Wífcrther, Santiago Martín Bermúdez 80
Teléf (91) 204 30 01 ESTUDIO:
Fax <9I| 204 95 48 — Roberto Gerhard, el gran desconocido, Emiliano del Cerro 84
Depósitu legal M-41822-1985 DANZA:
1SSN-0213-4802 — Resucitando a Diaghilev, Antonia Hidalgo 90
ALTA FIDELIDAD:
SCHERZO es una publicación de carácter plural — El proyecto Finial: Situación actual, Alfredo Orozco 94
y no pertenece ni está adscrila a ningún orga- JAZZ:
nismo público ni pnvado. La dirección respeta
la libertad de expresión de sus colaboradores. — Episodios, Ebbe Traberg 96
Los lexlos firmados son de 3a exclusiva respon- EDUCACIÓN MUSICAL:
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto — Educación Musical en la Unión Soviética, Víctor Pliego de Andrés.. 97
opinión oficial de la revista. EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 98
Scherzo 3
 opinión
¿Volver a empezar?
R elevo en el Ministerio de Cultura: José
Manuel Garrido pasa a la subsecretaría y
le sustituye en la dirección general del
INAEM un eminente hombre de teatro, Adolfo
Marsillach. En cierto modo, necesariamente, se
acaba una época. Una sustitución de personas en
un cargo importante siempre implica cambios.
Garrido, un hombre de teatro, que en principio
fue visto con desconfianza por la gente de la
música, es sustituido por otro hombre de teatro.
¿Por dónde vendrán los previsibles cambios, qué
orientación tendrán, hacia qué apuntarán? Habrá
que responder con un tópico, dada la parquedad
de declaraciones —ai menos en lo que a la
música se refiere— del nuevo titular del INAEM:
el tiempo lo dirá. Marsillach es un profesional
serio y competente, uno de los hombres que más
ha hecho por el teatro en nuestro país en las
últimas décadas. ¿Tendrá suficiente sensibilidad
en el campo de la música para hacer una política
que al menos prosiga los aspectos positivos de lo
que se ha hecho hasta ahora?
José Manual Garrido deja detrás de sí una
herencia con logros indiscutibles. Se despidió con
un nombramiento acertado: el de Antoni Ros
Marbá como director musical del futuro teatro
de la ópera madrileño, el renovado Teatro Real.
Pero hay más cosas en el haber de Garrido: el
relanzamiento de la idea del Plan Nacional de
Auditorios, cuyo punto culminante ha sido la
inauguración y puesta en funcionamiento del
Auditorio madrileño, el Centro para la Difusión
de la Música Contemporánea, el Centro de
Documentación Musical, etc. Al frente del
INAEM, Garrido ha demostrado ser, cuando
menos, un político hábil, un administrador que
ha jugado con inteligencia con unos
presupuestos que no se puede decir que sean
generosos.
Quedan, claro está, eso que se ha dado en
4 Scherzo
llamar asignaturas pendientes. Muchas de ellas
no dependen de una gestión personal, sino que
están afectadas por problemas estructurales, de
concepción de una política cultural general. No
es éste el momento de insistir sobre ese punto, el
de lo discutible de una política cultural mucho
más atenta a los fastos y al relumbrón que a la
eficacia comunicadora y el trabajo a largo plazo.
Ese es un problema global, que afecta al
conjunto entero de la política de gobierno.
Dejémoslo por ahora.
Hay otras asignaturas pendientes menos
generales, más concretas. Por ejemplo, la
Orquesta Nacional de España. Los recientes —y
lamentables incidentes— entre la ONE y un
maestro de la talla internacional del soviético
Gennadi Rozhdestvensky, han vuelto a poner
sobre el tapete, una vez más, los problemas de
una orquesta en perpetua crisis, aquejada de
males que, dado el curso que están tomando las
cosas, parecen cada vez más insolubles. Ahora la
ONE se enfrenta con una nueva temporada sin
titular y con una programación más que
discutible. Reciente aún el episodio López Cobos,
no se avistan soluciones para una situación que
no hace más que deteriorarse. De este modo al
nuevo director general del INAEM le han dejado
lo que suele llamarse una patata caliente.
Veremos cómo la manipula. Lo que no se puede,
desde luego, es seguir retrasando la solución de
un problema que no hace más que pudrirse.
Vamos a estar atentos, pues, a los cambios, si es
que los hay. Por supuesto no afectarán a los
grandes problemas de infraestructura que tiene la
música en España. Esos dependen de la sociedad
en que vivimos y de un ministerio cercano al de
Cultura: el de Educación. Mientras tanto,
despidamos con afecto a José Manuel
Garrido y abramos una cuenta de crédito para
Adolfo Marsillach, eminente hombre de teatro.
 opinión -

EL DISPARATE MUSICAL

— UNA BROMA MUSICAL
duras penas he podido llegar vi-
A vo a septiembre. Los escasos re-
cursos de los que me dola
SCHERZO no me han permilido este
: cada día
un numerito
B l a , bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bia, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla. bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla. bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla,

t
año viajar a Salzburgo, y menos aún con bla, bla, bla, bla,
la sobretasa que me cobran por el estor- bla, bla, bla, bla,
nino y Pimperl, que cada día está más bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
grande. Lo cierto es que te he tenido que bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
quedarme en Madrid, ciudad tórrida y bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,
poluciónada do las haya. Desde aquí he
tenido que soponar tormentas, graniza- bla, bla, bla, bla, R.I.P. bla, bla, bla, bla,
das, huracanes, noticias musicales, al- bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,
gunas tristes, otras peregrinas y las más, bla, bla, bla, bla, Antoni Ros Marbá bla, bla,bla, bla,
sorprendentes. Así que, en el fondo es- Cario María Giulini bla, bla, bla, bla,
toy alegre de que todo vuelva un poco
bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,
a la normalidad tediosa y repugnante de Sergio Celibidache
bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,
nuestra vida musical. Karajan, mi com- Peler Maag
patriota, se ha ido casi sin avisar, dejan- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
do una estela entre mítica y mercantil, bla, bla, bla, bla, Jesús López Cobos bla, bla, bla, bla,
que casa muy bien con aquellos perso- bla, bla, bla, bla, Gennady Rozhdestvensky bla, bla, bla, bla,
najes que hicieron de mi ciudad natal bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bía,
un emporio pontificio. Se ha ido un Pa- bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,
pa musical... esperemos que no aparez- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bia, bla, bla, bla,
ca otro que le sustituya, aunque bla, bla,
candidatos haylos... Y hablando de ca- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,
bla, bla, bla, bla,
lor, no fue manco y escaso el que sufrie- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla,
ron quienes tuvieron la ocurrencia de ir bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
a Mérida a presenciar la Medea de Che- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,bla, bla,
rubini, y no me refiero al calor climáti- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla.
bla, bla,
co, sino el producido por la grandilo- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla.
cuencia y la escasa musicalidad de al- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla,
gunos intérpretes. bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
El nuevo curso está ya en marcha, La bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,bla, bla, bla, bla,
música pendiente de varios hilos, entre bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla. bla, bla, bla, bla bla, bla, bla, bla,
ellos el que va a tejer el flamante y tar-
tufiano Director del INAEM, que espe- bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla.bla, bla,
remos dedique a la música, al menos,
tanta atención como le prestan mi dul- iiitereninte\
ce estornino y mi fiel Pimperl. Bienve- • itrurihaw hoy mivnti
nidos a todos y que no cunda el pánico.
Por si acaso, he cerrado la jaula al pá-
jaro y le he puesto un discreto bozal al
chucho..., yo me he hecho ampliar la pe-
SOTO MESA 247858312482927
luca con unos bucles revolucionarios.
S.r/1 ; . « ( » • ti-n >
W. A. M. 13 a ñus de experiencia nos avaho i

Scherzo 5

BACHILLERÍAS
De tempore
patium música tempus
t», enunció cieno día
nuestro catedrático al co-
menzar su lección magistral y después
calló un buen rato, como queriendo
que aquella frase actuase en nosotros
como una barrena durante e! silencio.
«¿Y el sonido»?, preguntó el sabidi-
llo de turno. «El sonido es acciden-
tal», respondió el maestro. «Sólo
existe si un sujeto lo percibe. Los sor-
dos', por ejemplo, desconocen lo que
es y, sin embargo, pueden llegar a sen-
tir la música porque conocen el tiem-
po. Por el contrario, Dios y los que
están en la eternidad, fuera del tiem-
po, sólo escuchan un acorde infinito,
que de ningún modo puede llamarse
música. (La prueba es que los cuatro
Evangelios se cuentan entre los pocos
libros, junto a El Príncipe de Ma-
quiavelo y Das Kapilai de Marx, sin
apenas referencias musicales. Al me-
nos el Hijo de Dios no canta nunca).
El tiempo es esencial y el sonido ac-
cidental. Si a cualquiera de nosotras
lo metieran en una cámara de vacio,
no escucharía nada, pero podría sen-
tir la música a voluntad.
Nunca entendí del todo lo que el
maestro quiso decir. Por eso, aquella
disquisición, aparentemente bizanti-
na, me vuelve una y otra vez, como
las apodas de Zenón o el argumento
ontológico. Ahora se me ha plantea-
do en un corolario singular: ¿cuál es,
en realidad, la música con-
temporánea, la que pretende habitar
el mismo tiempo que nosotros?
Durante este año he visto las salas
vacías en los conciertos del CDMC,
he visto atónito a los que, literalmen-
te, pisoteaban a Olivier Messiaen o a
J.R. Encinar para escapar de la sala
durante la interpretación de su TUran-
galila o su Fígaro, he visto a los com-
positores preocupados porque sus
obras se ejecutasen, no porque gusta-
sen a alguien, he visto a los intérpre-
tes tocando una música en la que no
creían.
¿De quién es con-temporánea esta
música? Quizá sólo de si misma. Qui-
zá la música que nos rodea por do-
quier sea la música sin-temporánea.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
opinión
ÁNGULOS!
La Cenicienta
Pobre Cenicienta. Tan compuesta y
sin novio. Todos dicen que está de mo-
da, que la gente —sobre todo la del
poder— se pirria por cortejarla. Pero
resulta que de verdad, de verdad de
verdad, de la buena, la Cenicienta si-
gue siendo eso: una hermosa señori-
ta, de encantos indiscutibles y que sin
embargo, está más sola que la una.
Sus primas, con ser tan Feas, con ir tan
desaliñadas, tienen mejor public rela-
tions, mejores asesores de imagen,
y ligan un montón. Claro que a veces
sus pretendientes a quien se quedan
mirando es a la otra, a la Cenicienta,
que está en la cocina lavando los pla-
tos, desgreñada y hasta un poquitín
sucia. Es una pena. Pero qué se le va
a hacer.
En oirás partes Cenicienta no es
Cenicienta sino la más hermosa y la
que tiene más éxito social. Los perió-
dicos, la tele, la radio hablan de ella.
No la confunden con otras personas,
no la tratan como una débil mental.
Aquí en Madrid hay tan sólo un pe-
riódico que habla de Cenicienta co-
mo si no lo fuera. La cuida, informa
sobre ella, no deja que sus primas la
suplanten. Habitualmente uno tiene
poco que ver con ese periódico, pero
en este caso chapeau. La más cor-
dial de las felicitaciones. En esas pá-
ginas dedicadas a nuestra Cenicienta
ésta revive, es quien es, no un pasa-
tiempo para neo-señoritos. Se la tra-
ta con respeto y consideración, se la
admira y se la corteja.
Pero en lo demás, pobre Cenicien-
ta. No tiene donde caerse muerta. La
tratan como si fuera cualquier cosa,
un objeto de moda banal y efímera.
No se sabe por qué extraños vericue-
tos en este país la mayor parte de los
cerebros pensantes han llegado a pen-
REVISTA DE PRENSA
Las dificultades
de Rozhdestvensky
Gennady Rozhdestvensky está considera-
do una ilustre personalidad en el campo de
la dirección sinfónica y operística, amén de
brillan le pianista de cámara. Como tal, io-
do su trabajo, está presidido por un princi-
pio de profesionalidad que se exige asimismo
y a lodos los que con él intervienen. Sin em-
bargo, ello no ha sido obstáculo para que sus
ensayos con la Orquesta Nacional, se hayan
visto ilustrados por una serie de lamentables
incidentes.
El pasado lunes, en el ensayo de «El som-
sar que Cenicienta es Cenicienta y
se acabó. Sin remedio y sin remisión.
Doctos varones —y doctas damas,
también hay que decirlo— han teni-
do a gala desdeñarla, dudar incluso
de su respetabilidad. Es un problema,
dicen quienes han hurgado en los en-
tresijos de nueslro ser nacional, bien
que es histórico, que no viene de aho-
ra, que viene de muy lejos, que se
pierde en la noche de los tiempos. Y,
ay, que difícil resolver un problema
histórico.
Mientras lanío, Cenicienta sigue su
vida en otras latitudes: mimada, ad-
mirada, querida. Allí, claro está, la co-
nocen por otro nombre. Pero da igual.
Es la misma que está entre nosotros.
«Tanto anduve contigo que te falté al
respeto», dijo una vez un inmenso
poeta de su oficio, de su pasión, la
Poesía. Aquí pocos podrían decir lo
mismo de esa Cenicienta de que ha-
blamos. Nuestra Cenicienta es despre-
ciada no por los que han compartido
su lecho, sino por los que nunca han
tenido ni siquiera la posibilidad de
meterse en la cama con ella. Pedan-
tes, fatuos, arrogantes, turiferarios del
último sedicente pensador que deci-
de ganarse unos durillos escandalizan-
do —ma non troppo— al mundo.
Tomos de solemnidad que arrugan el
ceño pensando que de esa manera la
gente de a pie se los va a tomar más
en serio. Esos son los que desprecian
a nuestra Cenicienta.
Mientras tanto Cenicienta está más
guapa que nunca. Y más deseable. Es
realmente una reina a la que rendimos
tributo hasta los republicanos. ¡Qué
más se puede pedir!
Javier Alfaya
brero de tres picos», ya hubo problemas de
coordinación entre los palmeros y los miem-
bros de la orquesta, hasta el punto que el di-
rector suspendió el ensayo e hizo saber la
situación a los responsables de la orquesta.
A la hora del concierto, los palmeros ha-
bían s¡do sustituidos por miembros del Co-
ro Nacional, que dieron las palmas y oles con
un envarado academicismo, nada acorde con
el espíritu de la obra.
Rozhdesivensky, se encontraba profunda-
mente disgustado. Acostumbrado a tocar con
las orquestas más prestigiadas, en los mejo-
res auditorios del mundo, no daba crédito
a lo que había vivido. Salió a paso rápido
del Palacio de Callos V y se encerró en su
habitación del hotel. Mi nulos más tarde en
el hall, comentaba que aquello era impre-
sentable.
Al día siguiente, quisieron los hados que

AL MARGEN
DÍSOnailCÍaS (Continuación)
III
Ernesto Halffter ha enmudecido
para siempre, privando a nuestra mú-
sica de su voz más clara. Una voz que
los años fueron apagando, sí; pero que
penosas circunstancias —las que siem-
pre rodean a los compositores espa-
ñoles— contribuyeron a acallar.
Es muy probable que el mayor ene-
migo de Ernesto Halffter haya sido él
mismo, como señala Antonio Galle-
go en un reciente y atinado articulo;
pero es seguro que su relativo silen-
cio, hijo del pudor (¿recuerdan?) y de
una sobrehumana exigencia artística
(consulten algún catálogo de antigüe-
dades) fue doblemente clamoroso en
una época en la que nadie "parece re-
cordar, con Paul Valery, que la perfec-
ción es fruto del esfuerzo y que
«nunca el estado de una obra, si el
autor no es imbécil, oculta que podría
ser reír abajada, cambiada, como si de
una primera aproximación a —u ori-
gen de— una nueva búsqueda se
tratase».
tampoco éste estuviera exento de incidenles.
En el transcurso de la primera parte del en-
sayo, ya se produjo alguna llamada de aten-
ción del director hacia alguno de los músicos
de la orquesta, a causa de conversaciones
mantenidas entre ellos, aunque sin mayores
consecuencias. Tras un breve respiro de cin-
co minutos que se lomó el maestro en su ca-
merino, se reintegró la orquesta para iniciar
el ensayo de la Sinfonietta de Josep Soler,
cuyo estreno absoluto habría de producirse
ayer mismo. Al poco tiempo, regresaba el
maestro con evidente indignación, manifes-
tando que había intentado reiniciar el ensa-
yo tres veces, sin que los músicos,
enfrascados en conversaciones entre ellos,
prestasen atención a susrequerímiemos. Ma-
nifestaciones que mis larde, me ratificarían
compañeros de otros medios de comunica-
ción que, al parecer, habían presenciado ios
hechos.
Se produjeron entradas y salidas al came-
rino por parle de algunos músicos e inclusi-
ve del propio delegado de la orquesta, hasta
que al fina!, el maestro, pienso que por un
sentido deresponsabilidad,más que por otra
cosa, volvió al ensayo de la Sinfonietta. Fi-
nalizado el mismo y cuando ya Rozhdest-
vensky se encontraba en el camerino, fui
testigo de como, una buena parte de los mú-
sicos de la Nacional, salían haciendo a co-
ro, ese sonido característico que se hace con
los labios, cuando se quiere indicar a otra
pertona que guarde silencio, extremo que ha-
bla por sí mismo.
Lamentablemente, actitudes como islas
son absolutamente incomprensibles por parte
de los propios y extraños. A la pregunta que
un compañero le hizo a Rozhdestvensky
acerca de si existía un conflicto del director
con los músicos, el maestro se limitó a res-
ponder que lo que había era un conflicto en-
tre un profesional y una mala
administración.
-opinión -
IV
Adolfo Marsillach, allá por los 60,
afirmaba en TVE que la virtud es
siempre recompensada en España.
Cabe, pues, esperar que desde la Di-
rección General que ahora ocupa pre-
mie la ejemplaridad de los músicos
(no hablo de moral) y que, ya puesto,
nos desembarace de tartufos (ahora sí)
e interne a los sádicos responsables de
la algarabía al (ab)uso en nuestras sa-
las de conciertos en algún centro psi-
quiátrico (antes de que ellos consigan,
jAy!, ingresarnos a nosotros). Si las
leyes comunitarias permiten la libre
circulación de trabajadores, digo yo,
y con esto acabo, que una interpreta-
ción no restrictiva de ese ordenamien-
to consentirá que los orates que nos
ensordecen tomen de Charenton la
vía... y con un poco de suerte allí se
queden.
Miguel Ángel Coria
En honor a la verdad, en ningún caso es-
tos lamentables y bochornosos hechos, pue-
den ser imputables a la organización del
festival, ya que la Orquesta Nacional viene
contratada como cualquier otra agrupación
orquestal y según noticias, no precisamente
por un caché que pueda ser considerado un
regalo.
A la salida, un músico me comentaba que
si los mercenarios son siempre malos, en la
música son nefastos.
César Alonso
Idea!, de Granada
22 de junio, 1989.
CARTAS
«DON» Herbert von Karajan
Karajan ha logrado que todos los meló-
manos cogiéramos una baluia y sintiéramos
la energía de la orquesta, ha hecho que dis-
frutáramos en nuestro retiro de tantos auto-
res que al final, anuló en muchas ocasiones
al compositor y quedó indeleble su peculiar
modo de llevar el pentagrama por el cami-
no que él quería.
Hoy día en que tanto se crítica la unifor-
midad de los directores, con versiones casi
plagiadas las unas de las oirás, la igualdad
indistinguible de las orquestas (prácticamente
sólo hay dos bandas definidas: Made ¡n USA
v.s. Made in Euro pe) y, a la vez se alardea
de fidelidad a la partitura, el genial von Ka-
rajan, como buen fabiano, propone su per-
so nal í sima visión de Beelhoven, de Strauss,
de Brahms, de Tchaíkovsky, de Mariler, de
Mozart.
El quiso que su torre de marfil fuera de
acero y oro, lo cual no me parece un desa-
cato al arte como entetequia, sino una hu-
manización personal y general de la música.
¿Por qué criticar su mercantilismo? Fue un
marchante que pintaba sus propios cuadros,
un mecenas para sí mismo, pero siempre em-
bebido por la música, por la dirección de su
orquesta (un ejército al que disciplinó hasta
la exasperación, pero que logró los mayores
éxitos financieros y artísticos de su existen-
cia). Hay que agradecerle, pues, que compra-
ra su casa de discos y aún su cadena de
televisión (¿dónde se ve con mayor claridad
a un buen regidor que en los conciertos que
él grabó y no en ese batiburrillo de las re-
transmisiones de RTVE, en las que se enfo-
ca al clarinete cuando suena la trompa?). La
idea paranoide de hacer las cosas, o de las
cosas sólo están bien cuando uno las dirige
no es patrimonio de Karajan ni de los para-
noicos, aunque a los vasallos tal actitud les
parezca dictatorial e intransigente, ¿acaso es-
tos siervos prefieran la demagogia o las con-
cesiones falsas, o un despotismo camuflado,
para que no se anulen sus personalidades en-
flaquecidas?
He consentido todos los vicios y perver-
siones a los genios excepto uno: el de que fue-
ran un fraude, y no creo que ningún
musicólogo que se precie, derrumbará arqui-
tecturas tan sólidas como la Quinta de Beel-
hoven (61-62), su ftosenkavalier con la
Schwarzkopff, su Patética de Tchaikovsky
(envidiada o por lo menos muy considera-
da por el propio Mravinsky —otro grande
de la batuta que no pudo incluirse en las lis-
tas del «marketingn—), su Otello con la Fre-
ni, su Don Giovanni satzburgués (con el cual
Salieri se apercibió del genio de Mozart (?).
No he de negar que me siento huérfano
pues he seguido bastante la carrera de este
hombre inaudito (también he de reconocer
que no soy un karajaniano exclusivo y que
siempre he comparado sus versiones con las
establecidas como oficiales) desde que su
nombre era exclusivo de una élite de igno-
rantes hasta que «DON» Herberi von Ka-
rajan circulaba en las bocas gregarias de los
pseudointelectuales ministeriales y creo que
ha dado muestras en su vida, tamo legos co-
mo exégetas lo entenderán, de su dedicación
a la música, y algunos, muchos afortunada-
mente somos sus seguidores, hemos disfru-
tado del placer de oír sin palabras, de ver sin
dibujos, cómo suena o cómo se articula el
genio para hacer arte.
Carlos López Martínez
e/Hutrfu. S7 -,Trl.: « 9 19 47
Tudus ks días
Música C*l»ici en dÍrtelo
De lunes a |ueves y a las 23,30. CICLOS
Di: MI SICA CLASICA, dtdicados a un
AIUUH1. a un estilo o a un período de la
Historia de la Música
Viernes, sáhadn» y domingos, dos aciua-
emne a la- 20.30 y las 23.30
éééééééé
Scherzo 7
 - opinión -

TRIBUNA ABIERTA

El escalofrío
onerse los pelos de punta, la carne de gallina, esa emoción que es un momento
P de pasmo donde se acorta el tiempo y se suspende la respiración. El goce que
produce la lectura o la contemplación de un cuadro es diferente. Nos conmue-
ve, pero difícilmente se produce esa sensación física inmediata, esa convulsión que
es corporal y que podemos experimentar en el directo . Por eso el intérprete, el so-
lista que goza de la virtud de la excelencia nos sumerge en una atmósfera peculiar
que liene algo de revelación, de epifanía; es un hecho que tal vez no vuelva a repetirse,
algo que nace allí y muere con uno mismo y que remueve las entraiias. El intérprete es
hacedor del milagro, forma un iodo indisoluble con el instrumento, se funde con
él, pasa a ser vibración y ritmo como si la energía misma, la potencia del acto crea-
dor, que implica al ser entero, se destilara en el movimiento de los dedos, en esa for-
ma ahora suave, repentinamente enérgica, luego tenue, sutil, una cosquilla sobre la
cuerda o enfebrecida en un manotazo desgarrado. Como en aquel concierio de Ros-
tropovith. Una dimensión distinta, aguda, un quebrarse de convenciones que, al res-
quebrarse colocan el alma en suspenso y provocan un estado similar al del trance.
Asistimos al nacimiento mismo de la música, al acto de la creación. La nada se hace
fuerza generadora y la voz ronca y quejosa del violoncello se mete en los recovecos
de lo indecible y nos sacude. No basta el término maestría para definir ese momento
casi mágico en que la música nos invade, pero como construcción humana, como
expresión de secretos que nos atañen. El virtuosismo es un desfio a la muerie, un
quebrarse de los velos que por un instante nos devuelve la sensación de omnipoten-
cia, algo de la eternidad armónica cuajada en un segundo. Somos dioses y asistimos
al parto. Por eso el acto de la ejecución tiene algo de sagrado y el intérprete, cuando
es viriuoso, se queda con el público, lo comprime y lo dilata, lo pasea, lo lleva y
lo revuelca. Y si el instrumento es la propia voz la ceremonia se hace impúdica. Por
eso Pavarotti, Plácido o la Callas pueden provocar ese pasmo alelado del aplauso
que no se interrumpe, como si el personal quedara colgado y se negara a levantar-
se del asiento, impávido, transportado, sumergido en una realidad distinta de la que
no puede salir así de repente: una hora de aplausos, setenta apariciones para salu-
dar, lo interminable, el «no te vayas, no te vayas», como si el dios al alejarse iras
las bambalinas abriera un hueco en el corazón, un vacío. El tenor, cí barítono, la
soprano son la síntesis depurada de ese surplus de civilización que condensa y trans-
figura lo más primigenio, la esencia misma del misterio, lo femenino exaltado y la
masculinidad que se ejercita en la garganta y nos seduce. Un rebullir colectivo a flor
de piel y en lo más hondo, un prenderse de esa infinita dulzura que de pronio es
fortaleza y brío o sonido del campo, trino, riachuelo que corre, temblor, quejido.
Todas las sensaciones concentradas y desplegadas desde esa voz, allí... para noso-
tros. El divo y el virtuoso transmiten lo que es la esencia misma del arte, eso inefable
que definimos torpemente con el término sublime y que afecta al alma eniera fun-
dida inexorablemente con el cuerpo. La carne de gallina.

Lourdes Ortiz

8 Scherzo
 actualidad

Antón Dermota: En homenaje

l pasado mes de junio falleció se, pese a todo, tan atractivo, tan re- Más anecdóticamente pueden ci-

E en Vietia el yugoslavo Antón

Dermota, uno de los grandes
tenores mozartianos de este siglo. El
bosante de esprii.
No hay que limitar tampoco su
magisterio a los roles mozartianos.
tarse el hiperlirico Narraboth para la
Salomé de Clemens Krauss, o un en-
cantador secundario: el pastor que
pabellón de luto ondeó en la Opera Ha sido un excepcional David de grabara ya setentón para el Vistan de
de Viena durante todo un día en ho- Meistersinger, con Knappertsbusch, o Carlos Kleiber. Por todo ello, y por
nor al cantante que había ofrecido el más emocionante Lensky de Euge- otras muchas cosas que aquí sería im-
tantas jornadas de gloria a este teatro. nio Oneguin jamás escuchado, junto posible enumerar, gracias, Antón
El ienor había nacido en Kopa (Es- a Dieskau y Matacic. Además de to- Dermota; gracias, amigo de tantos
lovenia), en 1910. Estudió canto, pia- do esto, fue un soberbio liederista, co- años.
no y órgano en Ljubljana, y fue mo queda reflejado en su grabación
durante una corta época, casi niño. del ciclo de Schubert Viaje de In- Joaquín Martin Sagarmínaga
instructor de coros. Posterior mente, vierno.
se estableció en Viena, donde, tras
perfeccionar sus estudios con la pro-
fesora María Rado, debutó en la
Staatsoper, en abril de 1936, como
Alfredo en La Traviata.
Entre el 36 y el 82 (año de su últi-
mo Tamino) fue un gran paladín de
la causa mozartiana. Depositario pa-
ra Franco Strinchelli de un estilo bel-
cantista que tanto influyó en el
Mozart lírico: canto sulfiato, emisión
ligera y esfumada, fantasía y gusto.
Acompañado frecuentemente por los
más importantes directores de nues-
tro siglo (Toscanini, Furtwángler,
Walter...), Dermota, sin afectación, ha
sabido proponer inestimables versio-
nes de los mejores personajes mozar-
tianos: don Ottavio, Ferrando,
Belmonte y especialmente Tamino en
La Flauta Mágica.
Según el mismo crítico, aun en su
última.exhibición (24 de enero de
1982, Tamino en la Opera de Viena),
a la bonita edad de 72 años, Dermo-
ta ofreció una lección a todos sus ac-
tuales colegas.
No hay discusión sobre la soberbia
intuición mozartiana del tenor, tam-
poco sobre su arte. Su afinidad espi-
ritual con este repertorio ha motivado
que sólo Richard Tauber y Léopold
Simoneau hayan podido hablarle de
igual a igual. Donde sí puede haber
cierta polémica es en la materia pri-
ma del cantante, que algunos, como
el crítico F. Serpa, han querido ver ex-
tensa y de robusto volumen y que, pe-
se a la incorporación del Florestán de
Fidelio, de la mano de Bóhm, me te-
mo que no lo fuera tanto. Es más, po-
cas veces he conocido un tenor con
más problemas a la hora de cantar
—color en exceso nasal, apelmaza-
mientos, nula facilidad para resolver
las agilidades...—, cuyo resultado fue- Anión Permuta vomu Lenski en «tugene Onegtn»

Scherzo 9
 -actualidad-

Verdi bajo el calor del verano

tar en algún otro lugar) bastaba para
Londres. Royal Opera House Covent Garden. Ver- maciones usuales. Sergei Leiferkus, el
di, ¡! Trova/ore. 19-V1-89. cambiar los escenarios y darles su lu- barítono soviético que se presentaba en
El ciclo de la Royal Opera de las cua- gar en la narración. Por todas partes la- el Covent Garden como Luna, de ma-
tro óperas de Verdi de tema español co- tía un fuego que, de vez en cuando, nera parecida, impresionó más en su re-
menzó con la más popular de ellas, II volvía a la vida, inexorable recuerdo de finada // balen que en los pasajes más
Trova/ore, y finalizará con la más be- las razones de Azucena para su deseo robustos. Rosalind Plowright, como
lla, Don Cario, en algún momento de de venganza y una profecía de su final. Leonora, estuvo prometedora en la ca-
la década de 1990, cuando reabra el tea- Hacia este fondo de amenazadores abis- vatina lacea la nolie. pero estuvo cla-
tro después de que sus cambios estén mos llevan las emociones primordiales, ramente nerviosa en la subsiguiente
completos. En medio estarán La Forza que es de lo que trata esta ópera, ajus- cabaletta. En la página explicativa de
del Deslino, en 1991 y Ernani (no ofre- tadas con gran credibilidad. El plan de apertura, Willard White estuvo frecuen-
cida en el Covent Garden durante 102 iluminación del propio Faggioni, hábil- lemente fuera de lempo en relación con
mente resuelto, ayudó grandemente, la orquesta. De hecho, teniendo en
años), en 1992. Todas tendrán dirección cuenta que ésta era la quinta represen-
escénica y diseños de Piero Faggioni, el aunque para nosotros las cosas fueron tación, las relaciones entre la escena y
director de escena invitado de la Royal un poco demasiado brillantes como pa- el foso fueron sorprendentemente ines-
Opera, cuya Fanciulla del West de 1977 ra creer que Leonora confundió a Lu-
se recuerda tan agradablemente.
// Trovatore estaba rodeado por un
aura de hechizo, sin que demos al tér-
mino un sentido cínico. La ocasión ha
contado con el patrocinio más cuantio-
so para un sólo título que haya recibi-
do la Royal Opera. En el centro del
reparto internacional estaba Plácido
Domingo, que cantaba Manrico por
primera vez en Inglaterra (pese a que
hace ya veinte años que hizo su presen-
tación en el país con un Réquiem de
Verdi dirigido por Giulini). La expec-
tación creada por los medios de comu-
nicación era considerable. El estreno del
7 de junio fue una gala a la que asistie-
ron los principes de Gales, la función
del día 19 fue transmitida en directo a
una audiencia de miles de personas a
la Oran Pantalla de la plaza de Covent
Garden. Para acabar de arreglarla Lon-
dres se sofocaba con el junio más abra-
sador que recordemos; aun asi,
Domingo fue detenido por una masa de
admiradores en demanda de autógrafos
a la puerta de ios artistas, a los que res-
pondió de buen humor. Su interpreta-
ción del 10 de junio era su aparición
operística n? 2100 desde su presentación
sobre la escena en Tel Aviv en 1962. Plácido Domingo como Manrico en el Covent Garden.
Faggioni ideó un único escenario pa- na y Manrico. Pero el equilibrio de las tables. Bernard Haítink es un experto
ra // Trovatore, basado en una cueva de relaciones humanas, apasionadas mo- verdiano, preparó a la orquesta para
una montaña, de origen volcánico, en- tivaciones privadas en el contexto más una respuesta vigorosa, tratando las li-
tre Catania y Taormina, cerca del Et- amplio de un conflicto armado, fueron neas líricas con generosidad, pero por
na, en Sicilia. Esto implicaba técnicas vividamente transmitidas. momentos el control parecía aflojarse.
especiales de fibra de vidrio, que son ca- La función a la que asistí fue la más El éxito completo de la noche fue la
ras e inusuales en Inglaterra, pero más caliente de la ola de calor, y hubiera po- checa Eva Randova como Azucena.
baratas y mejor conocidas en Italia, dido ser que el tiempo fuese la última Nunca desfalleció. Sus protestas al ser
donde se hicieron éstas, manteniéndo- adquisición del reparto. ¿Quién se lo capturada e interrogada resonaban fe-
se dentro del presupuesto, lo que, en sí echaría en cara? La interpretación tu- rocidad, desaliviada a sus torturadores,
mismo, es un triunfo en nuestros días. vo sus emociones, aunque fue más una repartiendo por igual orgullo y terror.
Las reservas iniciales acerca de que velada de puntos álgidos que de exce- Llevó las riendas de todas las escenas
un único decorado significaría que las lencias sostenidas. Domingo pareció, en en las que estaba presente. A menudo,
escenas se parecerían mucho unas a ocasiones, estar cantando en su interior, en // Trovatore es la gitana la que se ha-
otras pronto se disiparon. La fácil in- de modo que Ah si, ben mió, bellamen- ce con el espectáculo. Esta vez ocurrió
troducción de un sencillo rasgo distin- te torneada, permanece en la memoria de nuevo.
tivo nuevo en cada episodio (una tienda más claramente que Di quetia pira, aun-
de campaña aquí, un castillo allí, un al- que, por supuesto, ésta provocó las acla- Kenneth Loveland
10 Scherzo
 actualidad

Janacek restaurado go. Mark Baker fue una pinlura de sal-

vaje inestabilidad como Steva, Menai
Davies una tranquila presencia sobre-
cogedora, como la abuela Buryja. Pe-
Festival de (,l>adtbíiurnt. 13-VI-B9. Janacek, vimiento fue expresivo, las situaciones ro, remontando todos estos estudios
Jenu/o. lo mismo se precipitaban a contrastes más pequeños, estaba la Kostelnicka de
En los años en los que Jenufa se hi- rápidos que su tensión era conducida Anja Silja. Era su primera aparición en
zo popular, lodos nos equivocamos res- hasta un punto de ruptura en una mar- Glyndebourne, tuvo al elegante públi-
pecto al personaje de Kostelnicka. Ella cha inexorable. Los episodios repenti- co como un eco entusiasta. Su primera
detiene la diversión de Jenufa y el be- namente congelados se correspondían entrada impuso inmediatamente auto-
bido Steva en el aclo 1, y prohibe el ma- con los bruscos silencios de la orques- ridad y, según avanzaba la ópera, que-
irimonio entre ambos hasta que Síeva ta. Las emociones se mostraron sin in- dó claro que su capacidad para
haya dejado el alcohol durante un año. hibiciones, los personajes definidos y gobernar una situación permanecía sin
Demasiado severa, siempre hemos sen- creíbles. Los decorados de Tobías Ho- menoscabo. La recordada ligresa de
tido su acción como la de una tirana, heisel fueron un ejemplo de simplicidad Elektra, la sexualidad llameante de Ma-
y la abuela Buryja nos secunda cuan- de la que emanaba una atmósfera crea- rie, eran sugeridas aquí y allá, pero lo
do dice que Kostelnicka es una mujer tiva. El terraplén verde de la primera es- que fue en verdad extraordinario fue la
cruel. Nuestras mentes quedan condi- cena remitía a lo pastoral, aunque el sensación de que aquí había un animal
cionadas para el resto de la ópera. Pe- giro de la rueda gigante de molino lle- teatral natural disciplinado hasta una
ro la verdad se encuentra a un nivel más gara a ser perturbad ora mente omino- dedicación total, a veces furiosamente
profundo y la descubrimos en un aria so (el descenso de una octava del explosiva, a veces profundamente con-
que figuraba en el estreno de Brno de xilófono de apoyo es casi el único pun- movedora, hacia el final noblemente
1904 y que fue rechazada por Janacek to que uno siente que debería tomarse dignificado de la resignación. Su en-
cuando Jenufa fue publicada en 1908 de la nueva edición). La sala de estar cuentro con el rostro de la muerte fue
y no se había vuelto a escuchar desde de Kostelnicka, con sus altas ventanas, totalmente demoledor. Silja es ese raro
entonces. Aquí Kostelnicka explica a los desprovista de lo esencial, y la escena fenómeno: la completa cantante-actriz.
aldeanos que Steva le recuerda la cruel- de boda, en la que se sentía una lucha Jenufa puede haberse considerado
dad de su último marido, cuyas borra- por mantenerse al corriente de las ne- fuera de lugar en el entorno ajardina-
cheras y pérdidas en el juego la cesidades sociales, tuvieron una severi- do de Glyndebourne de las laderas de
redujeron a la pobreza. No está dispues- dad que reforzaba la proyección. Sussex durante una tarde dorada de ve-
ta a dejar que su amada hija adoptiva Robería Alexander cantó una atrac- rano. Ciertamente, se dio un completo
sufra un destino similar. En Glynde- tiva Jenufa. Cuando la música se aven- contraste con la producción mágica-
bourne ha sido restablecida este aria y turaba en la pasión o la turbación, ella mente poética de Sir Peter Hall de A
de ella surge una impresión completa- tenía la medida de ese sentimiento y, al Miasummer Night 's Dream de Britten,
mente diferente de las motivaciones de final, estaba implícita la fe en el futu- de la velada anterior. Pero, de hecho, Je-
Kostelnicka. Un carácter fiero todavía, ro. Laca fue interpretado por Philip nufa ha dado a Glyndebourne uno de
pero con la fiereza de la soliciiud y la Langridge, moviéndose desde los celos sus más grandes triunfos de la última
compasión, gobernados sus impul- frustrantes a la devoción, lo que hizo década.
sos por una humanidad protectora. su actuación lan memorable como el
Esta ha sido la primera producción Anuí i[iii'ITWSCII el li'siivül de Sal/bur- K.l.
que ha usado la nueva edición, prepa-
rada por Sir Charles Mackerras y John
Tyrrell, de la versión original de Brno.
Sir Charles, director musical de la Welsh
National Opera, ha expurgado gradual-
mente la partitura de las revisiones de
Kovarovic de 1916, regresando a los pri-
meros pensamientos de Janacek, y és-
ta ha sido la culminación. Sus
principales virtudes son la obtención de
una exposición más clara de ciertas lí-
neas importantes, el refinamiento de los
colores orquestales, de algún modo aña-
dido a la primitiva crudeza de la parti-
tura. A esto le ha dado una penetrante
y significativa iluminación Andrew Da-
vis, el nuevo director musical de
Glyndebourne. La London Philharmo-
nic Orchestra iocó para él de manera in-
tensamente comprometida, de modo
que las tersas y repetitivas frases (la re-
creación musical de Janacek del dialec-
to lachiano) fueron abruptas \
propulsivas. Davis fue capaz de inves-
tir la ópera con un sentido de flujo con-
tinuo y una dramática urgencia.
La puesta en escena de Nikolaus
Lehnhoff capitalizó instintivamente esta
impresionante interpretación orquestal
y logró una evocativa pintura. El mo- \nja Silja y Ruin/la Alexantier c#i Jeiiuju.

Scherzo I I

Escuchar Brahms enFlorencia
Ll A/'/iu ü .su
Escuchar música es una magnifica
excusa para viajar, los dos conciertos
con los que se ha cerrado el 52" Mag-
gio Musicale Florentino eran la ocasión
perfecta para despedir la primavera y
darle la bienvenida al verano en Floren-
cia: las cuatro sinfonías de Brahms,
agrupadas en dos programas (Tercera
y Primera, Segunda y Cuarta), interpre-
tadas por Cario Maria Giulini y la Or-
questa del Maggio.
Paseando por Florencia se siente,
hasta en el lugar más recóndito, la pre-
sencia de la gran cúpula de Santa Ma-
ría del Fiore, emblema que no sólo
caracteriza el paisaje urbano, sino el de
iodo el valle del Arno, y que represen-
ta, además, los ideales de una cultura.
Observados y dominados por ella nos
sumergimos, inevitablemente, en el
mundo del Quatrocento.
No parecía fácil olvidar, nada más
cruzar el umbral del Teatro Comunale
y sentarse en la sala de conciertos, to-
do lo que se había dejado fuera. La pre-
sencia del maestro entre la orquesta y
el inicio de los primeros compases fue-
ron suficientes, ya en la primera prue-
ba, para dejarnos llevar sin oponer
resistencia alguna, respirando con la mú-
sica, a un mundo lleno de emociones
de una variedad e intensidad ilimitadas,
a la amplitud de su horizonte expresi-
vo y a la experiencia de las gradaciones
más sutiles. Creado por un músico que
creía en la moralidad del componer, que
12 Scherzo
actualidad
no buscaba a la inspiración otras fuen-
tes, ni a la construcción otras leyes que
las propiamente musicales. Un músico
cuya manera de hacer podría expresar-
se como ese «dejar que en los juicios
se opere el desarrollo propio, tranqui-
lo, no perturbado que, como todo pro-
greso, tiene que derivar de lo intimo, sin
que pueda ser acelerado o instado por
nada. Dejar completarse cada impre-
sión y cada germen de sentimiento ab-
solutamente en si, en lo oscuro, en lo
indecible, en lo inconsciente, en lo ina-
sequible al propio entendimiento, y es-
perar con profunda humildad y pacien-
cia la hora del nacimiento de una nue-
va claridad». (I).
Envueltos en una atmósfera de abso-
luta participación emotiva, el maestro
Giulini, con la colaboración de una or-
questa que se había ido transforman-
do al establecerse una relación humana
de reciproca confianza, de comunión de
ideas y convicciones, se entregó por
completo a descubrirnos ese mundo que
en ese momento le pertenecía.
La excusa del viaje se había conver-
tido en el verdadero viaje a través de las
cuatro sinfonías de Brahms. Al salir del
teatro, sumidos en el mas profundo sue-
ño romántico, fue una sorpresa encon-
trarse de nuevo a la orilla del Arno.
Lucrecia Enseñal.
II) fíainer Mana Rilke, Carlas a un joven poe-
to, III.
«I Puritani» en
el Maggio Musicale
Florentino
Hurenda. Maggio Musicale Fiorentmo. / Purua-
nt (Bellimf. Chris Merrill, Arturo; Luciana Serra,
Elvira; Paolo Coni, Riccardo, üimiiri Kavrakos,
üiorgio; Gloria Scalchi. Enrichelta di Francia; Al-
do Boüion. Bruno; leonardo Woknuky, Gualiie-
ro. «Regia»: Sandro Sequi. Orquesta y Coro del
Maggio Musicale Fiorentino. Dirección; Bruno
Banolelii.
El Maggio Musicale Fiorentino qui-
so conmemorar en esta edición del Fes-
tival la edición d e / Puritani que montó
allá en el lejano 1933, fecha del prime-
ro de los 52 Festivales que hasta ahora
se han organizado con ese nombre. La
peculiaridad de esta edición era el uso
de los decorados de Giorgio De Chiri-
co, cuya indudable personalidad artís-
tica está, sin embargo, en las antipodas
de lo que es y representa / Puritani, lo
cual se hizo patente durante toda la re-
presentación, lo que no quita el interés
de la «exhumación del decorado, ves-
tuario y atrezzo en cuestión.
Desde el punto de vista estrictamen-
te vocal, el tenor Chris Merrítt —
superada la enfermedad que le aquejó
en las primeras funciones— no rindió
al ciento por ciento; sus célebres y po-
derosos agudos se trocaron en notas
afalsetadas que, de todos modos, tuvie-
ron una calidad notable, salvo en las es-
cenas iniciales del tercer acto, en que
tuvo un pequeño fallo que fue perdo-
nado fácilmente por el público.
Luciana Serra se impuso como una
Elvira de voz flexible, ágil y capaz de
transmitirnos con seriedad el dolor y el
extravío de la protagonista, especial-
mente en las escenas de la locura y en
el tercer acto, en el que fue aclamada
insistentemente.
Excelente el bajo Dímitrí Kavrakos en
el papel de Giorgio, y bien el joven ba-
rítono, Paolo Coni, como Riccardo,
aunque no hallamos en él la madurez
que se afirma que tan pronto ha alcan-
zado. Muy en su punto la Enrichetta de
Gloria Scalchi, y totalmente inadmisi-
ble, incluso en un papel tan breve, la rui-
nosa presencia de Leonardo Wolkonski.
La orquesta funcionó muy bien bajo la
batuta del maestro Bruno Bartoletti, al-
ma de este Festival desde hace años.
Bien el coro y pésima la dirección escé-
nica, que no pasaba de escolar.
Roger Alier
 actualidad

Triunfo en París del Liceo La Europa

París. Theatte de! Champs Élysées: Ijicrrzia Barcia, de Doniíelli. Con Joan Sutheiland (Lucrezia), Al-
de los coros
fredo Kraus (Gennarol, Martine Dupuy (Maffio Orsim), Miehele Periusí (don Alfonso); Alfonso Eche-
Por vez primera, hemos asistido al
verría (Gubena). Pieio di Palma (Ruslighello); Vicenc Esleve (Aitolfo): Alfredo Heilbron (Liveroliol;
Siefano Palaichi (Gamella); Manuel Garrido (Peirucci>: Anloni Comas (Vi(dlozzo), ele. Coro del Gran
Encuentro Internacional Polifónico
Teatro del Liceo. Directores: Romano Gandolíi y ViLiorio Sicuri. Orquesla del Gran Teatro del Liceo.
Dirección: Kichard Bonyngc. 17 de junio de 1989. «Citta di Fano», la estival localidad ita-
liana de las Marcas, inmediata a Pésa-
La embajada musical del Gran Tea- Bonynge como director, que dentro del ro, cuna del inmortal Rossini.
tro del Liceo virlualmente al completo campo operístico sabe dar cohesión al Nuestra impresión del encuentro de
(orquesta, una parte importante del co- conjunto y exlraer bellezas de la parti- Fano, ya en su edición decimosexta, es
ro y numerosos solistas), para poner en tura romántica de Donizetti; fue acla- muy favorable por el altísimo nivel de
pie en el prestigioso local de los Cam- mada Joan Suiherland, que revalidó e los coros seleccionados (en lo cual hay
pos Elíseos la Lucrezia Borgia de Do- incluso superó el nivel alcanzado en las que felicitar a su director artístico, Giu-
nizetti, ha concluido con un rotundo funciones liceístas, maravillando al pú- seppe Romano), pero también por el
éxito de público, con unos aplausos in- blico por su longevidad artística; fue perfecto desarrollo del mismo, que cul-
terminables que han exigido y vuelto a aclamado especialmente Alfredo Kraus minó en la aciuación de los coros par-
exigir la presencia de los solistas en el por su espléndido Gennaro, con el aria ticipantes con la Orquesta Filarmónica
escenario, y con calurosos aplausos di- T'amo qua! s'ama un angelo, del se- Marchigiana.
rigidos a las formaciones coral y or- gundo acto, convertida en punto muerto No hubo participación española en
questal de nuestro primer teatro lírico, durante seis o siete minutos de aplau- este prestigioso Encuentro de Fano (en
que vuelven a tener la dignidad exigi- sos continuos; aclamada también jus- otras ediciones acudieron coros vascos),
ble —y por lo que al coro respecta, mu- tificadamente Martine Dupuy por su y los países nórdicos arrasaron por su
cho más que eso— para presentarse en excelente Maffio Orsini, de vocalidad calidad interpretativa y la exigencia del
cualquier lugar. generosa y de cálidos ecos, y generosa- repertorio. El Adolf Frediks Bachkor,
mente aplaudido el bajo Miehele Per- de Estocolmo; los Cantores, de la Ca-
tusi por su correcta interpretación de tedral de Bergen, y el Kammerkoret
don Alfonso, un papel cuyo impacto Hymnia, de Copenhague pusieron el lis-
Público sin escrúpulos tón muy alto a los participantes.
vocal no se puede aprender adecuada-
Un público desprovisto de las reticen- mente a los 24 o 25 años de edad que El mundo coral europeo está en ple-
cias y de los escrúpulos de determina- cuenta este cantante, pero que resuelve na ebullición. Fano es un Festival, pe-
dos sectores del Liceo no encontró más con decencia. ro hay, en estos momentos, concursos
que virtudes en el espectáculo, a pesar Los cantantes que completaban el re- corales de gran envergadura en toda
de que las circunstancias habían hecho parto se distinguieron por su buena la- Europa. Recordemos los de Arezzo, De-
necesario dar la ópera sólo en versión bor, especialmente Alfonso Echeverría, breczen, Goritzia, Tours, Atenas, Mark-
de concierto. Un único opositor encar- como Gubetia. toberdorff, Cork, Tampere (cuyo
nizado a que la fiesta fuera completa La orquesta y el coro funcionaron a gollen, con una acusada vertiente folk-
(con algún «bu» despreciativo), fue pro- un nivel francamente bueno. lórica, y otros muchos.
bablemente defenestrado, pues ya no se En España el florecimiento coral es
le volvió a oír. Fue aclamado Richard Roger Alier evidente, y para demostrarlo basta ha-
cerse con una revista como Galicia Can-
tai (pregonera de la Federación Coral
Galega), o asistir a ciclos de música co-
ral cual la de Logroño (que ha celebra-
do su séptima edición). Manifestaciones
como Cantonigrós, Vitoria o el Concur-
so Internacional de Tolosa, son expo-
nentes de un renovado interés por el
mundo coral.
Fano, al igual que Tolosa, ha llega-
do a ser un foco de ese renacimiento,
capaz de hacer más por la Europa que
soñamos que cualquier otro fuego de
artificio. Este año, por ejemplo, hemos
podido escuchar en Fano el estreno
mundial del Cántico de Simeone, de
Zanchetti, primer premio en el Concur-
so de Composición Coral de Tolosa.
La gran tradición coral europea se de-
canta gracias a concursos y encuentros,
como Tolosa o Fano. En ellos, la exi-
gencia de valores musicales es siempre
lo primero. No olvidemos que una bue-
na parte de la mejor música de Occi-
dente, desde el Officium Defunctomm,
de Victoria, hasta Las bodas, de Stra-
vinsky, es música coral.
Aljredu Kruus y Martine Dupoy en uLuneim Andrés Ruiz Tarazona
Scherzo 13

Shostakovich desconocido
Estalinismo y postesialinismo ejercie-
ron, entre otras cosas, una nefasta in-
fluencia sobre la vida soviética. El
estado nacido en octubre de 1917 y que
despertó las esperanzas de millones de
seres humanos en el planeta terminó
hundiéndose en una dictadura totalita-
ria y cruel, que esterilizó el espíritu re-
novador de la revolución y condenó a
un país inmenso a una larga noche que
ahora parece haber entrado en una fa-
se seria de rectificación. No es este el
lugar para hacer análisis históricos y
políticos de un acontecimiento como la
Revolución de Octubre y su estela. Li-
mitémonos a reseñar el devastador efec-
to que tuvo sobre la vida cultural.
Una de las víctimas de aquella mez-
cla de espíritu inquisitorial y estética
pompier que se impuso en la URSS al
consolidarse el estalinismo lo fue Dimi-
tri Shostakovich, como otros muchos
artistas-cineastas, escritores, etc.—. La
tragedia del gran compositor soviético
fue especialmente significativa, por
14 Scherzo
-octuolldod-
cuanto no parece que a lo largo de su
vida dejara de ser fiel al espíritu de la
Revolución de octubre. Hubo de aguan-
tar toda clase de humillaciones de una
burocracia imbécil y terrorista, obsesio-
nada por una pureza ideológica de la
cual ella era la única definidora. Shos-
takovich aparentemente calló y tragó.
Pero, de vez en cuando, se tomaba sus
venganzas privadas.
Como Raoiak, una curiosa cantata
satírica para cuatro bajos, coro y pia-
no, respuesta al tristemente célebre De-
creto de Zhdanov, de 1948, donde se
hacia una cómica —si no fuera, en sus
efectos, dramática— reglamentación
del arte soviético. (Que éste haya segui-
do vivo y a altísima altura creativa en
algunos casos —cine, literatura,
música— es una muestra de la «insu-
mergibilidad» del espíritu humano). En
Raoiak, Shostakovich pone literalmente
en solfa a Stalin y sus cortesanos. Mtis-
lav Rostropovich ha grabado en disco la
cantata para la firma Erato y pronto se
encontrará en nuestras tiendas.
La temporada
de la Monnaie
La Monnaie sigue afirmándose co-
mo uno de los mejores teatros de la ópe-
ra europeos. Un vistazo a la
programación del próximo aflo no ha-
ce más que confirmar esa impresión.
^e ¡un /)„,„
En total serán representadas diez ópe-
ras: Fatsíaff, de Verdi, con José Van
Dam y dirección escénica de Lluis Pas-
qual —que se sitúa, una vez más, co-
mo una de nuestras escasísimas figuras
culturales de rango internacional— y
música! de Sylvain Cambreling; viene
luego una rareza, Fierabrás, de Schu-
bert, bajo la dirección de Ingo Metzma-
cher, con Thomas Moser en el papel
protagonista: un Cosí fon luile, con Ali-
cia Nafé, dirigido también por Cambre-
ling; un Rapio en el serrallo, dirigido
por Hans Zender; un Lohengrin, con
dirección escénica de Anja Silja, tam-
bién a cargo de Cambreling, el cual ten-
drá también la responsabilidad de La
casa de los muertos de Janacek, con di-
rección escénica de Peter Mussbach, y
una Finta giardiniera; un Der Rosenka-
valier, con dirección de Emil Tchakarov,
el búlgaro que sigue haciendo una bri-
llante carrera europea; un Giulio Cesa-
re en in Egitlo, a cargo de Craíg Smith;
L'incoronazione di Poppea, de Monte-
verdi, en realización y orquestación de
Philippe Boesmans, con Catherine Mal-
fitano.
Junto a la temporada operística se
desarrolla también una importante ac-
tividad balletística y de conciertos.

Música
en Cataluña
Organizados por la Direeeió General
de Promoció Cultural y el Servei de
Música de la Genera! i tal de Catalunya,
se están celebrando en los meses de ve-
rano y otoño unos Cursos de Música en
Catalunya. Los cursos comprenden es-
pecialidades como (lanía travesera y
música de cámara, pedagogía musical,
música electroacústica, flamenco, jazz,
interpretación musical, etc. Paralela-
mente se celebran cursos de enseñanza
integral de la música a través del pia-
no, de pedagogía musical según el mé-
todo Kodaly, del método de Ireneu
Segarra, colonias musicales, una escuela
de ópera, etc. Entre los pedagogos e in-
térpretes que participarán en estos cur-
sos se cuentan Gabriel Brnic el Trio de
Barcelona, Tete Montolíu, Josep M.'
Alpiste, Goncal Cornelias, Lluís Virgi-
]¡, Antoni Besses, Montserrat Calduch,
Bruno Canino, Rodney Friend, Carmen
Bravo, etc.
Una propuesta interesante y forma-
tiva de esas de las que no andamos so-
brados en un campo como la música,
tan apto para los grandes y huecos tin-
glados de prestigio, la retórica banal y
las buenas intenciones incumplidas.
-octuolidod
Bienvenida a Ros Marbá
El anuncio del nombramiento de An-
toni Ros Marbá tomo director del Tea-
tro Real, futuro teatro de la ópera de
Madrid, es una excelente noticia. Sig-
nifica, entre otras cosas, la plena recu-
peración del director catalán para la
vida musical española. Espléndido mú-
sico, Ros ha demostrado sobradamen-
te en España y fuera de España sus
capacidades como director lírico. Se
puede esperar mucho de él, de su sen-
tido musical, de su exigencia, de la se-
riedad de sus propósitos artísticos.
La carrera de Ros Marbá ha sido,
hasta ahora, un admirable ejemplo de
coherencia, de distanciamiento de esa
tendencia, tan generalizada y no sólo en
el terreno de la música, al éxito fácil.
La suya ha sido una carrera discreta, sin
grandes sobresaltos, de lenlo y progre-
sivo afianzamiento. No todas sus expe-
riencias en nuestro país se han cerrado
Barenboim sedespide
Daniel Barenboim, el famoso pianis-
ta y director de orquesta, se despide de-
finitivamente de Francia, que ha sido
su país de adopción durante quince
años. Con ese motivo ha realizado unas
declaraciones a la revista especializada
Diapasón, en las cuales se despacha a
gusto. Beranboim, aparte de acusar de
diletantismo al gobierno francés en su
tratamiento del hecho musical, pone en
cuestión seriamente la enseñanza mu-
sical en Francia, habla de atraso y pro-
vincianismo, y no deja títere con cabeza
al tratar el tema de la crítica, a la que
acusa poco menos que de incompeten-
te. De paso, Barenboim niega pertene-
cer a lo que se ha dado en llamar «la
Internacional de los cachets elevados»,
y afirma que su gestión al frente de la
Orquesta de París amplió considerable-
con un saldo positivo. Por ejemplo, su
experiencia con la Orquesta Nacional.
Pero en ella entraron en juego factores
que no dependían de Ros, sino de los
serios, graves problemas estructurales
que afectaban a la ONE y que siguen
sin resolverse. El retorno de Ros a su an-
tigua orquesta, la de la Radio Televi-
sión, ha sido, en cambio, un éxito. Al
frente de ella, como principal director
invitado, Ros ha demostrado cumplida-
mente lo que es capaz de hacer.
En la dirección del Teatro Real, Ros
Marbá puede hacer muchas cosas. Se
inicia con él una etapa que no es exa-
gerado calificar de histórica. Madrid
tiene la oportunidad de convertirse en
un foro operístico de verdadera enver-
gadura. Bajo la dirección de uno de los
mejores músicos españoles de muchos
años, es posible pensar en el renovado
Teatro Real con verdadera esperanza.
mente su repertorio y, al tiempo, se de-
fiende de las criticas de que fue objeto
su reciente gira con el conjunto sinfó-
nico por los EE.UU. Barenboim hace
luego el correspondiente elogio de la
Orquesta Sinfónica de Chicago.
En resumen, una entrevista que, si no
destila hiél, sí, al menos, cierta amar-
gura y frustración. Acosado por la crí-
tica francesa por sus actuaciones como
director de orquesta, Barenboim pare-
ce haber aprovechado la ocasión de oro
que le proporcionó el famoso asunto de
la Opera de la Bastilla —cuya titulari-
dad acaba de asumir el coreano Myung-
Whun Chung—, para irse a Chicago, la
futura titularidad de cuya orquesta, al
retirarse Solli, se le atribuía desde hace
años en los medios musicales bien in-
formados.
Schcrzo 15
 musique dabord
JNA COLECCIÓN DISTINTA, APASIONANTE, A UN PRECIO ESPECIAL

BACH MONTEVERDI TALLIS

Choráis de Noel Concierto espiritual Lamentaciones de Jeremías
Lkmel Rogg, órgano Concertó Vocale Deller Conson
H M A 190717 C D R. Jacobs, director. A. Deller, director
H M A 43717 M C H M A 1901032 CO H M A 190208 C D
H M A 431032 M C H M A 43208 M C
BEETHOVEN
Danzas alemanas. Minuetos J. OFFENBACH VIVALDI
Ensemle Billa Música de Vienne Suites para dos violoncelos Serenata a ne
H M A 1901017 C D E. Péclaid y R. Pidoui Clemencic Consort
HMA 431017 M C H M A 19Ó1043 C D R. Qemencic
H M A 431043 M C H M A 1901066.67 CO
BRAHMS
Sonólas para viola y piano op. 121 PURCELL VIVALDI
Bruno Pasquier, viola El Rey Aituro (entrados) Sonatas para Pisendel
J-C, Pennelier, piano Deller Consort The Bostón Museum Trio
HMA 1901092 C D The King's Muak H M A 1901088 C D
H M A 431092 M C HMA 190200 C D H M A 431088 M C
HMA 43200 M C
CHARPENTIER MÚSICA DE LA
"Les Aris Florissanis" RAMEAU GRECIA ANTIGUA
Les Alte Florissants Anacréon Atrium Musícae de Madrid
W. Christie. director Les AUs Rorissants Gregorio Paniagua
H M A 1901083 C D W. Christie, director HMA 1901015 CD
H M A 431083 M C H M A 1901090 C D HMA 431915 MC
H M A 431090 M C
COUPERIN MÚSICA MEDIEVAL
Segundo libro de clave™ SCHUBERT INGLESA
K. Gilten Sonata n.° 21 D. 960 The Hüliard Ensera ble
HMA 190354.56 3CD (con LISZT: transcripciones de lieder) HMA 1901106 CD
V. Sofronitzki. piano HMA 431106 MC
HAENDEL H M A 1905169 C D
MEDIEVAL Duetti e Cántate H M A 435169 M C LE MOVEN AGE
ENGL1SH MUSIC Cocerlo Vocale CATALÁN
THE HIIUARD ENSEMBLE R. Jacobs STOCKHAUSEN Ars Musicae de Barcelone
HMA 1901004 C D De los siete días E, Gispert, director.
HMA 431004 MC Ensetnble Musique Vivante H M A 190051 C D
D. Masón, director. H M A 43051 M C
HAENDEL H M A 190795 C D
Laúdate puerí
Nisi Donunus
Deller Consorl
M. Deller, director.
H M A 1901054 C D BtETHOVEN
H M A 431054 M C

MENDELSSOHN
Motetes y Salmos
La Chapelle Royale
Coilegium Vocale
P. Herreweghe, director.
H M A 1901142 C D
H M A 431142 M C

MONTEVERD1
AJtri Canti
Les Arts Florissants
W. Christie, director
H M A 1901068 C D
H M A 431068 M C
80 Títulos disponibles

Alicante 89, una propuesta variada
El Centro para la difusión de la Músi-
ca Contemporánea ha puesto en marcha
en los últimos anos varios festivales de
música actual en distintos lugares del Es-
fado español con el ánimo de descentra-
lizar la oferta de música de nuestro tiempo
y a la vez buscar nuevos públicos ávidos
del arte sonoro. De estos festivales es el
de Alicante el que se ha colocado a la ca-
beza tanto en la oferta: diversidad y can-
tidad de obras y conciertos, como en la
demanda: un numeroso público interesa-
do en la música de su época.
Este festival se ha movido desde su crea-
ción en dos frentes: por un lado presen-
tar a la critica extranjera lo que se hace
en España, y por otro mostrar aquí lo que
ocurre por ahí fuera (lógicamente con las
limitaciones que la economía y el tiempo
imponen). La programación, partiendo de
los encargos que el CDMC hace expresa-
mente para el festiva! a compositores es-
pañoles de las más diversas generaciones
y posturas estéticas, también ha ido con-
solidando diferentes áreas: conciertos sin-
fónicos, de cámara, y solistas; predominio,
cada año, de compositores de un deter-
minado país; estreno de la obra ganado-
ra del premio Ciudad de Alcoy; presenta-
ción de un concierto espectáculo insólito
especialmente creado para el festival, y a
lo largo de éste un curso de composición.
Este año, el festival, del 17 al 24 de sep-
tiembre, con dos conciertos diarios y tres
el sábado, se presenta muy variado en
cuanto a propuestas estéticas, con una ma-
yoría de compositores franceses y pola-
cos, aparte de los españoles. Seis
conciertos de orquesta, varios grupos de
cámara, un numeroso plantel de solistas
y directores, dan la cobertura instrumen-
tal al festival, destacando los dos concier-
tos de los franceses Enscmble L'Ittinerai-
re. Como propuestas distintas están el
concierto de Música electroacústica rea-
N/adn en estudios holandeses, con el flau-
MÚSICA CLASICA ESPAÑOLA
de los siglos IX al XX : etnos.M.E.C, A.C.S.E., otros
Más de 100 discos producidos y en distribución
Más de 170 compositores españoles
Más de 150 intérpretes
actualidad
tista J. Caryevschi, y el espectáculo de José
Iges con itinerarios plásticos de Concha
Jerez.
Los encargos para este V." Festival son
numerosos: obras de A. Sarda, M.A. Sam-
perio, J.C. Martínez Fontana, A. Civilot-
ti, J. Muía, F. Cano, A. Yagüe, J. Legido,
J.M. García Laborda, F. Otero, asi como
un grupo de jóvenes compositores valen-
e t n o s
109 aniversario
En tas principales tiendas de discos y en El Corte Inglés
cianos que se presentan en un mismo con-
cierto: R. Ramos, R. Mira, C. Cano, E.
Sanz, J.A. Orts, J. Cervereo, son estrenos
absolutos. Otros estrenos son los que se
realizan en coproducción con el Centre
Européen pour la Recherche Musical-
Metz: obras del francés M. Levinas, y del
ecuatoriano M. Maiguasca. Para cerrar es-
re capítulo también son estrenos la obra
ganadora del premio Ciudad de Alcoy,
Chakra, de J.M. López, la de E.X. Ma-
cías, y la del holandés T. Bruynel.
Hay muchas e interesantes primeras audi-
ciones en España de compositores forá-
neos: obras de E. Denisov, uno de los mas
importantes compositores rusos actuales,
B.Á. Zimmerman, desgraciadamente po-
co tocado en nuestro país, A. Párt, los
franceses G. Grisey, T. Murail, M. De-
coust, C. Lefebvre, C. Miereanu, el ale-
mán W. Ludwig, los mexicanos M. de
Elias, y M. Enríquez, los polacos W. Ki-
lar y A. Bloch, y el holandés N. Vald.
Otros compositores presentes con obras
son: A. Webern, F. Guerrero, C. Prieto,
K Stockausen, J. Pich Santasusana, L.
Berio, M. Escribano y un etc. de compo-
sitores entre los que destacan los eternos
polacos Penderecki, Lutoslawski, y Gorec-
ki, además de una composición colectiva
del Grupo de Pamplona y una obra del
mentor y profesor de este grupo, el com--
positor navarro A.G. Acilu. Como se pue-
de apreciar un panorama muy amplio
sobre todo en posturas estéticas en mu-
chos casos antagónicas.
En resumen un interesante y ameno fes-
tival para el que esté interesado en el arte
sonoro de nuestra época, que como bro-
che presenta el curso de Composición que
impartirá el heterodoxo maestro Francis-
co Guerrero.
Tomás Garrido
Sclici/n 17
 octualidod

Liceo: Reflexiones ante una nueva temporada

De trece títulos se compone el apar- 2. Las producciones: Este es uno de var con los recitales: vienen June An-
tado operístico de la próxima tempora- los temas más escabrosos de la actual derson, Aprile Millo y Chris Merritt, ya
da del Gran Teatro del Liceo, 1989-1990. política del Consorcio. Se da con dema- sea en recital con piano o bien con la
Un análisis pormenorizado del carlello- siada frecuencia que, o bien no se esce- orquesta del teatro. Retornando a las
ne nos obliga a comentar cuatro aspec- nifiquen las producciones prometidas, óperas, digamos que está prevista la ac-
tos de singular importancia: o bien sean inadecuadas. En el prime- tuación de la gran Leonie Rysanek pa-
1. La programación: Si !a última ro de los casos, ante el compromiso de ra Jenufa, y reaparecen Eva Manon
temporada 88-89 estuvo en este punto traer el Oneguin de Chicago, la Lecouv- para Eleklra y Edita Gruberova para
repleta de aciertos (a pesar de sus mu- reur de Milán o la Ariadne de Colonia, Ariadne auf Naxos. Veremos qué suce-
chos Wagner y pocos Verdi), la que se es obligado responder: ya veremos. El de con los cantantes muy maduros
anuncia no se rije por ningún criterio teatro, por su parte, producirá Manon (Ghiaurov para Oneguin y Boris), y los
claro y, por lo tanto, resulta tan arbi- Lescaul y Jenufa (en este último caso veteranísimos (la histórica Martha
traria y falta de lógica como la gran ma- a cargo del binomio Gas/Grande). Módl para Jenufa). Aragall retornará,
yoría de las temporadas liceísias de la ¿Servirá esta producción de Jenufa pa- tras cinco años de ausencia, para inter-
era del Consorcio. Se programa a la ra que el teatro mantenga en su reper- venir en Simón Boccanegra, y con gran
buena de Dios y como a batacazos. Pa- torio la ópera de Janacek o, como disgusto de todos, Kraus no vendrá: al
ra la temporada 89-90 no hay ni un so- mínimo, la reponga alguna vez en e! parecer se ha desechado la idea de que
lo Wagner (la excusa ya la supondrán futuro? cantara una de sus especialidades. Los
ustedes: en la temporada anterior se 3. Las voces: En mi opinión, esta- pescadores de perlas, de Bizet, porque
programaron tres), lo cual, a estas al- mos ante una temporada con grandes alguien, en el Consorcio, está conven-
turas, es absurdo. Pero los absurdos no parejas protagonistas: Freni-Domingo cido de que esta ópera «no vale nada».
terminan ahí: se había previsto un Don para Adriana Lecouvreur; Freni- ¡Pobrecillo!
Cario de lujo (Frení, Domingo, Bru- Dvorsky para Manon Lescaut; 4. Las batutas: Uwe Mund, titular
son...), se supone que, como acto de de- Lorengar-Giménez para Cosifan tulle; de la Orquesta del Liceo, dirigirá Elek-
sagravio a la mediocre versión de esta Lloris-Blake para / Purilani; Tomowa- lra y Simón Boccanegra. Retornan al
misma ópera en la temporada anterior. Sintow-Cappuccilli para Simón Bocca- Liceo José Collado (La Fiamma), Já-
Alguien, en las altas esferas del teatro, negra. Pero, o mucho me equivoco, o nos Kulka (Boris Godunov), Friedrich
afirmó que dos Don Cario seguidos las grandes alegrías nos las vamos a lle- Haider (Ariadne auf Naxos) y Roma-
eran demasiado: la ópera de Verdi fue
reemplazada por Adriana Lecouvreur
(!!!). Pero, como la temporada se que-
daba sin Verdi y las protestas empeza-
ban a arreciar, se efectuó otro cambio:
Tosca fue suprimida y sustituida por Si-
món Boccanegra, cuya última versión
en el Liceo es relativamente reciente
(1986). Tal como queda el cartellone de
la nueva temporada podemos afirmar
que el compositor más afortunado es
Strauss {Eleklra y Ariadne auf Naxos)-
los restantes compositores deben con-
formarse con un solo título- Destaca la
importancia concedida a la ópera esla-
va, con (res títulos (Oneguin, Boris y
la Jenufa de Janacek), y la inclusión
de dos óperas que entre nosotros son
una verdadera rareza: la propia Jenufa
y La Fiamma de Respighi. Se reponen
otras dos que deberían representarse
con mayor frecuencia: el Cosí mozar-
tiano (y se conmemorará de ese modo
el bicentenario de su estreno) e / Puri-
tani de Belliní. Hay, además de lo di-
cho, un Puccini (Manon Lescaul) y un
Offenbach (Cuentos de Hoffmann), asi
como un estreno mundial: Cristóbal
Colón de Lleonard Balada, con libre-
to de Antonio Gala. Por el momento,
los señores Haendel, Gluck, Mercadan-
te, Berlioz, Pfitzner, Montemezzi o Hin-
demíth continúan siendo total o
parcialmeme ignorados por los respon-
sables de elegir los títulos. \i-iimtinti, mi /trun <Jinji un puiu Jvnuju.

18 Scherzo

no Gando I tí (Adriana Lecouvreur), tan sa Solemnis. de Beethoven. Gandolfi di- do ra, bastante expresiva y un registro agu-
discutido cuando trabaja desde el foso. rigirá la Misa de la Coronación, de
Entre los que dirigen por vez primera
en nuestro teatro, debemos mencionar
a Silvio Varviso (Manon Lescaul), Pe- blema, aún no resuelto, consiste en la
ter Maag (Cosifan tune) y Vaclav Neu- inexistencia de un cuerpo de baile y es-
mann (Jenufa). Por el momento, nada
se sabe ni de un Ros Marbá, ni de un de La Zarzuela, que dirige Maya Pli- titura en la que le falta una mayor
Edmon Colomer ni de un Gómez
Martínez.
... Y, además,
conciertos y ballet
Aumenta en la temporada 1989-90, el
número de conciertos de la Orquesta y
Coro del Liceo, tres a cargo de Mund
y uno a cargo de Gandolfi. Destaque-
mos que Mund debe dirigir la Octava
de Bruckner —ahí es nada— y la Mis-
actualidad
Mirello Freni, un retorno espe-
rado. La soprano ilaiiana cantará
i res títulos.
Los frutos del tesón
Sibidrll: Teatro de La Farándula. Mari ha Colali-
llo. Tosca; Frandsco OrEiz. Cavaradossi; Franco
Bordoni, Scarpia. Dirección escénica y escenográ-
fica: Inrdi Volias. Director del coro: Josep Ferré.
Orquesta Sinfónica del Valles y Coro Amics de
rOpcra de SabadeU. Director: Maurizio Di Robbio.
Durante siete años la «Associació
d'Amics de l'Opera de Sabadell» ha lu-
chado por la implantación de la ópera
en su ciudad, y ahora, tras la colabora-
ción con Olesa —con la que llevó a ca-
bo un Aida que se comentó ya en
SCHERZO, y con el apoyo de la Gene-
ralitat, ha emprendido la tarea de lle-
var sus producciones a varios puntos de
Eipert, con Llektra, se Cataluña. Así, la presente Tosca se ha
presenta como directora escéni- visto en Gerona, en Reus, en Olesa de
ca en España. Montserrat, en Sabadell y ha finaliza-
do su periplo en el Teatre Principal de
Lérida.
Refiriéndonos a la segunda de las
funciones, en Sabadell, destacaremos la
presencia del más veterano de los pro-
tagonistas, el barítono Franco Bordo-
ni, que supo dar al maléfico personaje
de penetrante y un fraseo lleno de de-
talles intencionados. Martha Colalillo,
soprano argentina joven, con una voz
no especialmente bella, saiió, sin embar-
go, airosa del difícil rol, que mejorará,
sin duda, con el tiempo, tanto en el as-
pecto vocal como en el escénico. Para
dar vida al pintor Cavaradossi se con-
tó con el tenor Francisco Ortiz, pero
después de la primera función enfermó
y fue sustituido por Francisco Lázaro,
cantante de dilatada carrera en Alema-
nia y profesional de cuerpo entero, que
dentro de sus posibilidades supo expre-
sar los distintos estados de ánimo del
personaje, con una línea de canto segu-
suficiente. Entre los personajes
Mozart y el Te Deunt, de Charpentier. secundarios cabe destacar el Spoletla,
En cuanto al ballet, el principal pro- de Sánchez Gericó; los restantes, cum-
plieron.
La dirección de orquesta de Mauri-
table. Está prevista la visita del Ballet cio Di Robbío fue discreta, en una par-
seiskaya y el Nacional de Cuba, que di- produndizacíón para repartir los mo-
rige Alicia Alonso, este último con mentos de mayor tensión dramática, y
programas excesivamente eclécticos y aprovechar los momentos de mayor
fragmentarios (Acto II de Giselle y el ductilidad; la Orquestra Simfónica del
El lago de los Cisnes). Para las actua- Valles tuvo a sus órdenes una buena ac-
ciones de esta compañía está prevista tuación, evidenciando que puede alcan-
la colaboración de la Orquesta de la zar un nivel más alto si se la apoya. Los
Opera de Ostrava (se supone que la for- decorados, solamente discretos, y la di-
mación liceísta estará demasiado sobre- rección escénica prácticamente inexis-
cargada con sus conciertos y óperas). tente, dejó que los protagonistas dieran
Este detalle merece aplauso, porque su- su personal versión de la obra, mientras
pone una expulsión momentánea de ia que los personajes secundarios iban un
música enlatada en las sesiones coreo- poco perdidos.
En resumen, una loable iniciativa que
gráficas.
debería continuar.
A.V.
Jordi Ribera Bergós
Scherzo 19

Samson et Dalila, digno colofón
Bmrcttona. Gran Teaire del Liceu, 24 y 27 de junio y 4 d i julio de 1989. Agries Baltsa, Dalila; Plácido
Domingo. Samson; Alain Fondary. Gran Sacerdote; Ismael Pons. Abimélech; Alfonso Echeverría, Viejo
Hebreo; Anioni Comas. Mensajero; Anconi Lluch y Vicenv fcsleve. Filisteos. Coro y Orquesta del Gran
Teatro del Liceu. Director: Jacques Delacóle.
Al igual Que su compatriota Bizet,
Camille Sainl-Saéns ha pasado a la his-
toria de la ópera por una sola obra, que
no fue apreciada en el momento de su
estreno, pero que, posteriormente, se ha
ido ganando un puesto en el repertorio
tradicional. Opera que podríamos si-
tuar entre la «Grand'opéra» y el orato-
rio, donde la inspiración de su autor
reflejó el mundo sensual —y sexual—
de unos protagonistas bíblicos con un
refinamiento típicamente francés, com-
pletado con un amplio conocimiento
del mundo musical que supo aprove-
char: su propia defensa de Wagner lle-
vó a que se tildara a su ópera de
wagneriana. En realidad, si la escucha-
mos con detenimiento podemos llegar
a la conclusión de que el compositor
aprovechó con inteligencia algunos de-
talles de la revolución wagneriana, aun-
que poniéndolos al servicio de su propio
estilo musical.
Estas representaciones tenían alicien-
tes largamente esperados, que en algu-
nos casos, además, nos sorprendieron
agradablemente. Entre los primeros se
hallaba la Dalila de Agnes Baltsa,
quien, después de un primer acto co-
rrecto, pero sin especial brillantez, nos
deleitó con un segundo que fue una pu-
ra maravilla: la voz de la Baltsa es, en
principio, ideal para Mozart y para el
belcantismo, y para estos roles necesi-
taría un centro más expansivo que le
permitiera superar los momentos de ma-
yor densidad orquesta!, pero su bellísi-
mo color, especialmente en los registros
grave y agudo, y su gran sentido de la
interpretación, a la que siempre impri-
me su particular versión, le permiten
dar la fuerza, la intención, el matiz y
hasta la rabia y el sentido de cada fra-
se, marcando con su fuerte personali-
dad todas las características del
personaje.
A su lado, Plácido Domingo fue el
cantante entregado de siempre, dando
fuerza escénica al personaje de Samson,
con una voz que el primer día parecía
algo cansada, pero que en el último le
permilió dar un enfoque más heroico
al tipo humano que encarnaba. Con la
evolución de su voz, que ha mejorado
su registro agudo, hay momentos en que
no consigue la total expansión que este
tipo de repertorio precisa para superar
la barrera orquestal, agravado por te-
ner que cantar, en ocasiones, por exi-
gencias escénicas, desde una cierta
lejanía. Con todo, Domingo hizo un va-
liente Samson, fraseando con vitalidad
20 Scherzo
actualidad
la entrada del primer acto, expresando
su fuerza y sus terribles dudas en el se-
gundo, y su desespero en el tercero.
Cuando hablábamos de sorpresas
agradables, nos referíamos a Alain Fon-
dary, en el Gran Sacerdote de Dagon,
barítono, con una voz de gran poten-
cia y bello timbre, que supo imponerse
en este duro personaje, dándole el ade-
cuado espíritu prepotente y poderoso.
Completaban el reparto Ismael Pons,
como Abimélech, con bella linea, pero
ton una voz poco proyectada, que ade-
más se vio perjudicada por su situación
escénica; Alfonso Echeverría, como un
correcto Viejo Hebreo y la interesante
participación de Antoni Comas como
el mensajera junto a la profesionalidad
de Antoni Lluch y Vicenc Esteve en los
dos filisteos.
La escenografía, procedente de la
Opera de Niza, con decorados de Giint-
her Schneider-Siemssen y dirección es-
cénica de Giancarlo del Monaco (hijo
del tenor Mario del Monaco, que tan-
tas veces encarnó a este personaje), en-
marcaron perfectamente el bello
espectáculo; los decorados, bien plan-
teados, tenían en el segundo acto una
gran belleza plástica y en los demás ju-
gaban con unas plataformas inclinadas
de gran efecto, completado por un uso
inteligente de las luces y del movimien-
to de masas del regista; también debe
señalarse la belleza del vestuario de
Marie-Luise Walek. El ballet «Dennis
Wayne's Dancers» planteó una coreo-
grafía estática en la primera parte de la
bacanal, y algo más dinámica en la se-
gunda, pero, en mi opinión, no justifi-
caba su contratación, lo que ponía en
evidencia que el Liceu tiene todavía
pendiente la asignatura del cuerpo de
ballet estable. El coro, sin estar a la al-
tura de otras funciones, tuvo momen-
tos brillantes, y otros en que, quizá por
el cansancio de la temporada, no con-
siguió la ductilidad y la homogeneidad
a que nos tienen acostumbrados.
La versión orquestal de Jacques De-
lacSte fue discreta, más atenta a la co-
hesión que al matiz, dando un sonido
correcto, pero falto del refinamiento y
de la sensualidad que la música de
Saint-Saéns reclama. Una función,
pues, que cierra dignamente esia tem-
porada, evidenciando que los grandes
cantantes, unidos a una escena inteli-
gente, realzan este espectáculo total que
es la ópera.
Albert Vitardel!
Divertirse con
«Don Pasquale»
BarcrkMK Teatro Griego, ttmporada esiival 1989.
10 de julio de 1989. Donizctti: Don Pasquale. Lu-
ciana Sena. Juan Luque CarmiMia, Fernando Be-
laza. Enzo Dará. Roger Alitr. Dirección escénica:
Joan l.lufs Boz/ü. Escenografía y vestuario: Monl-
se Amenos y Isidre Primes. Dirección musical: Uwe
Mund. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Tea-
tro del Liceo.
La dirección de la campaña teatral
del Teatro Griego ha decidido montar
el Don Pasquale donizettiano, y apre-
surémonos a afirmar que los resultados
han sido altamente positivos, en primer
lugar por la puesta en escena de Joan
Lluís Bozzo (del grupo Dagoll-Dagom),
quien ensayaba su primera regía propia-
mente operística, y también por el elen-
co vocal, que ha respondido admirable-
mente bien a las propuestas del direc-
tor catalán.
El Don Pasquale de Bozzo sucede en
la Italia (o en la España, según se mi-
re) de los años 1950, en un altamente
placentero huerto-jardín de ambienta-
ción rural totalmente realista, en el cual,
por obra y gracia de los escenógrafos
Amenós-Prunés nada falla: su colum-
pio, su surtidor, su balsa, sus tomates,
sus coles y sus pimientos. Don Pasquale
es un payés maduro y solieron, y Nori-
na una veraneante que se administra
Nivea y lee revistas del corazón. El
juego escénico es de una agilidad ab-
soluta, pero un punto sobrecargado, de-
fecto que no dudamos Bozzo corregirá
en futuras producciones que esperamos
pueda llevar a cabo.
El equipo \ocal ha estado presidido
por estos dos grandísimos animales lí-
ricos que son Luciana Serra (Norina) y
Enzo Dará (Don Pasquale). Ella, con
unos recursos canoros en perfecto es-
tado, ha realizado un reirato literalmen-
te magistral de su personaje, ya desde
su aria de entrada Que!guardo il cava-
here. El es el gran bajo bufo que todos
conocemos perfecto en la dicción y en
la afinación, caricato incansable y di-
vertidísimo, pero sin pasarse de la ra-
ya. Más modestas han sido las aporta-
ciones de Juan Luque Carmona (Ernes-
to) y Fernando Belaza (Malatesta), pe-
ro nadie les puede negar ni su entrega
ni un futuro profesional valioso. Nues-
iro compañero Roger Alier ha decidi-
do echar una cana al aire (que las tiene
pocas), y dar vida a un Notario de cer-
tera comicidad que —a modo de pará-
frasis de sus tareas de critica musical—
teclea una vieja Underwood con es-
pecial devoción. Importante la labor del
coro y correcta, pero conjuntada, la de
la orquesta, con ciertos excesos en los
metales que Uwe Mund debería haber
controlado en mayor medida.
Jordi Ribera Bergós
Cuando se bjsoa la mejor Alia Fideli-
dad hay que entrar en el sonido Digi-
tal, y Philips le abre la puerta de este
nuevo mundo con su sistema total-
mente digital. Tres piezas únicas de
avanzada tecnología firmadas por el
creador de la tecnología CD
Reproductor Digital
de Compact DI se CDD-882.
El sonido digital inicia su futuro con
el CDD-882. £1 primer reproductor
totalmente digital con unas presta-
ciones y operatividad no igualadas y
que representa lo más alto de la ga-
ma de Reproductores de CD Philips
El mando a distancia, el Sistema FI5
para selección de temas, la progra-
mación aleatoria "Shuffle Way" y su
sistema de carga "Linear Skate" son
algunas de las avanzadas ventajas
que Phihps ha incluido en el
CDD-889 Pero lo más importante es
su exclusiva conexión digrtal para
amplificadores digitales, como el
DFA-888

Amplificador Digital
DFA-8S8.
El DFA 838 es e¡ primer Amplificador
Digital capaz de ofrecer la misma pu-
reza de sonido que un Reproductor
de Compact Disc gracias a la combi-
nación de tiItras digitales y cuádru-
ple frecuencia de muestro Además
permite conectar digital mente seña-
les de CD (44,1 kHz}, DAT (48 kHz) y
radio FM vía satélite (35 kHz).
La potencia nominal de 2x115 wa-
tios, la conexión CD Direct y el selec-
tor de grabación separado son ya
de por si motivos para reconocer la
Superioridad tecnológica
efe Philips

Sintonizador Digital FT 880.

Una pieza maestra entre los Sintoni-
zadores Digitales que empieza a ser
Superior ya en la entrada de señal'
Doble entrada de antena para reco-
nocer emisoras locales o distantes
La estabilidad de la señal se consi-
gue por un decodffiCador PLL y exis-
ten además filtros (SISC y para 19 y
38 kHz) que limpian la señal. La bús-
queda Oe emisoias automática o
manual termina de completar la im-
presionante calidad de la tecnología
Philips del FT 880

DIGITAL HI-TECH
Ahora eslá claro el futuro de la Alta
Fidelidad es Digital y el líder seguirá
siendo el mismo. Philips.

PHILIPS
 actualidad

La esperanza al final del túnel

Conversación con Penderecki
~W\rTzysztof Penderecki pertenece a la historia de la música desde 1959 cuan- morphia para instrumentos de cuerda,
J t f do, apenas veinticinco años, diera a conocer su Trenodia por ias víctimas que acaba en Do Mayor. ¿Tiene esto al-
. M m de Hirosima. Hoy es un hombre de apariencia corríenle, cuyo gesto auste- gún valor simbólico o expresivo par-
ro no oculta sequedad alguna. Hablando con él se descubre una persona bonda- ticular?
dosa y pacifica, que ha desviado toda violencia o agresividad hacia los pentagra- K.P.—Polimorphia es una obra muy
mas. Su abanico de recursos musicales es inmenso, pero jamás malversa sus fondos;especial para mí y le tengo un gran ca-
simplemente le gusta jugar y divertirse con su técnica. Actualmente está menos riño, porque le dediqué muchas horas.
preocupado en escribir música desconcertante o fiera que en crear obras bellas, Sin embargo, es una pieza escrita con-
que nazcan de su propio disfrute al concebirlas. tra la dignidad de sus instrumentos. El
acorde en Do Mayor no es una broma
SCHERZO.—La escuela polaca es un mente definidas; del ruido se iba al so- ni una frivolidad. Es el origen de toda
rio interminable de nombres, desde el nido y del sonido se iba al ruido, y esto la obra, aunque sea lo último que
venerable Szymanowski hasta Goretz- se ve no sólo en De Natura Sonoris I oímos. La escribí del final al principio
k¡, Serocki, Baird, Lutoslawski o el su- y ¡I, sino también en Anaklasis o Di- y, si se escucha con atención, desde ese
yo propio. ¿Cree que en los momentos mensiones entre el Tiempo y el Silen- primer sonido de los contrabajos has-
difíciles que ha atravesado su pais el cio, en la que éste jugaba un papel ta esa microtonalidad desarrollada en
compositor puede ayudar a una mayor fundamental. Pero todo pertenece ya a la que se van superponiendo clusters
definición de las libertades públicas? una etapa histórica que para mi ha con- agitadamente se comprobará que no
¿Puede ser la presión política un buen cluido hace bastantes años. existe más que una puerta de salida que
fermento artístico? S.—Usted ha manifestado que se pue- conduzca a la catarsis y es precisamen-
KRZYSZTOF PENDERECKI.— de hacer una música excelente con ele- te este acorde.
Cuando yo era un compositor joven y mentos sacados estrictamente de lo S.—Furrer, un alumno de
militaba en esa escuela polaca si creía tradición. En este sentido una de las Haubenstok-Ramati, confiesa: «Nunca
que la música podía cambiar a las per- obras suyas que más me gusta es Poli- vuelvo a usar un sistema utilizado con
sonas, encerrar un cierto mensaje. Mi
punto de vista ya no es éste, pues hoy
no pienso que pueda cambiar nada.
Creo que los músicos no podemos cam-
biar la sociedad y, a lo más que se pue-
de aspirar, es a aportar alguna
esperanza, un poco de luz, pero el va-
lor de la obra es sólo testimonial. Un
ejemplo es el Lacrimosa, que muestra
una luz dentro del túnel que es el Ré-
quiem Polaco, y por eso —y aun sien-
do muy optimista—, ese pequeño
resquicio de esperanza es lo único que
la música puede aportar. Cada vez es-
toy más inieresado en un tipo de músi-
ca más abstracta e intelectual, porque
en el fondo estoy convencido de que es
la única que puede sobrevivir algún
tiempo. Todas las obras demasiado ads-
critas a una corriente son un tanto Be-
lle de jour, bellas por un día.
S.—A usted le ha interesado en algu-
nos momentos la frontera entre el so-
nido y el ruido —algo parecido a lo que
en España fueron tas investigaciones del
grupo ZAJ—; esto está específicamen-
te claro en sus dos De Natura Sonoris...
K.P.—Hubo un momento en mi ca-
rrera, al final de los años cincuenta, en
que si estuve muy interesado por esa de-
marcación fronteriza entre el sonido y
el ruido. Mis obras de entonces, cuan-
do estaba en contacto con el Estudio de
Música Electrónica de Varsovia, eran
una reacción contra toda la tradición
musical occidental. Había en ellas una
interrelación total sin fronteras clara- Kryszloj Penderecki.

22 Scherzo

Pendereiki en la investidura como ¡Mular Hununs Causa por la Universidad Autónoma ternacional gracias al público. Hay que
de Madrid.
anterioridad. El terreno que voy ganan-
do lo vuelvo a cuestionar después de ca-
da obra». ¿Qué opina de esta presuma
necesidad un tanto devoradora, casi ob-
sesiva y tan común entre los músicos ac-
tuales?
K.P.—Creo que todas las personas in-
teresadas en mi música la reconocen
con independencia al período al que
pertenezcan. Hay un sustrato común en
todas mis obras. Mi vida musical es co-
mo un tema con variaciones, pero sin
rupturas absolutas. En cada etapa de mi
carrera me he sentido interesado por al-
gún período concreto de la historia de
la música. Cuando escribí La Pasión se-
gún San Lucas en el año 65-66 estaba
interesado en la música de Bach y en
la del último Renacimiento, especial-
mente los polifonistas flamencos. Me-
diados los setenta y hasta principios de
los ochenta, fui victima de un flechazo
con e! Romanticismo. Todo esto iba in-
fluyendo en mi, y sería imposible con-
cebir una obra como el Réquiem Polaco
sin haber tenido en cuenta todo el dra-
ma y el sentido de la gran forma con-
tenidos en la Misa de Réquiem de Verdi.
S—Y el Concierto para violin...
K.P.—Es muy romántico, sí, pero
ningún compositor de aquella eslética
podría haber compuesto una música se-
mejante, porque realmente mi propia
técnica, el empleo abundante de clus-
ters y otros recursos están presentes en
esta obra, y si usied la escucha con aten- decadente sobreviva, quizá deberíamos
actualidad
ción se dará cuenta de que también es
una obra profundamente mía. Me di-
vierte mucho jugar con mi propia mú-
sica y con mi propia técnica, lo que,
desde luego, es una característica típi- mente en contra de la música que
ca de determinados períodos de evita-
ción cultural. Hoy estamos claramente
al final de una época, de un período de
gran riqueza que está tocando a su fin. la especifica como es la Ópera, ¿qué
Tenemos ante nosotros cien riquísimos
años y podemos tomar de ellos lo que
queramos, nada me parece ilícito.
Cuando en el 61 acabé Polimorphia con
ese acorde en Do Mayor al que hacía-
mos referencia, todos los compositores
de mentalidad germano-prusiana, todos
los popes de la música de vanguardia,
se rasgaron las vestiduras, ¿por qué no Pierre Boulez... Recuerdo aquella famo-
mira usted lo que están haciendo aho- sa entrevista en ¡a que dijo que había
ra? Me divierte mucho ver que aquéllos
que han estado criticándome durante
años han adoptado ahora las mismas
soluciones que yo empleé, y posterior-
mente deseché, hace mucho tiempo.
Otras épocas tenían un lenguaje más
standarizado, lo que creaba una cierta
falta de perspectiva, ya que los compo- sí. He compuesto hasta ahora tres Ópe-
sitores estaban demasiado inmersos en
un sistema compartido de composición
para tenerla. En los años cincuenta, se- Paraíso Perdido, quizá sea una ópera,
senta y principios de los setenta los
compositores nos hallábamos en gue-
rra unos con otros; cada uno se preo-
cupaba de su lenguaje y negaba todos
los demás. Para que algo de esta época
buscar un lenguaje que, desde una in-
negable perspectiva individual, fuera al-
go más universal, sobrepasando en
alguna medida a su propio autor.
S.—Si dejamos de lado esta lujuria
de los materiales, ese culto del material
en sí mismo que hizo decir a Adorno
que en la nueva música la paleta era
muchas veces el cuadro mismo, si reto-
mamos el factor expresivo como están
haciendo los neorroman ticos alemanes
— Wolfgang Rhim y Udo
Zimmermann—, ¿no estaremos a las
puertas de una música actual de rostro
más descifrable?
K.P.—Yo nunca escribo mis piezas
pensando en el público, aunque, lógi-
camente, me agrada que éste pueda te-
ner el mismo gusto que yo. Obras como
Polimorphia que las orquestas han
odiado por su dificultad de ejecución,
cuando se han tocado en concierto he
podido advertir que gustaban a una ma-
yoría. Quizá en alguna medida he con-
tado inconscientemente con el público
al escribirlas. Otro ejemplo lo tenemos
en la Pasión según San Lucas: fue con-
cebida en un momento en que se decía
que la gran forma Oratorio estaba pa-
sada de moda y gozó de repercusión in-
concluir que mi etapa romántica empie-
za ya en la Pasión según San Lucas. En
el Concierto para violin es más eviden-
te, claro, pero arrancaba ya de esta obra.
Las reacciones neorrománticas que ci-
ta son muy saludables, y están precisa-
algunos de nosotros escribimos en los
años cincuenta y sesenta.
S.—Concentrándonos en una parce-
puede decirme de un género que mu-
chos daban por muerto hace no tantos
años y ahora resulta que algunos com-
positores como usted nos vuelven a
traer a primer plano?
K.P.—Aquéllos que dicen que la ópe-
ra está muerta suelen ser incapaces de
componer una. El ejemplo más claro es
que quemar todos los teatros de ópera.
S.—¿Hacia dónde camina este
género?
K.P.—La dirección de la ópera hoy no
la sé. Puedo hablan de mis obras y
constatar que son muy distintas entre
ras. La primera, ¿ O Í Diablos de Lou-
dun, ni sé lo que era. La segunda. El
pero yo la encuentro más cercana al
Oratorio, e incluso a la Sacra Rappre-
sentazione. La tercera, Lxi Máscara Ne-
gra, tampoco es del todo una ópera; hay
en ella ideas expresionistas, desde lue-
go, es otro camino. La cuarta es un en-
Scherzo 23

cargo de Munich para hacer una ópera
bufa a partir del Ubú-Rai, de Jarry. El
problema es que hoy es muy difícil es-
cribir una ópera bufa, ya que, hasta el
siglo XIX, el público entendía los chis-
tes y el imbroglio, lo que en estas obras
es fundamental. El chiste no existe si us-
ted lo cuenta al público en un idioma
que no comprende. Hoy hay que utili-
zar recursos orquestales, emparejar el
piccolo con el contrafagot; si lo hace su-
rta vez suena gracioso, pero la segunda
el público ya no se rie. Hay que encon-
trar algún tipo de lenguaje universal que
lleve a que las bromas se entiendan, y
éste es el principal problema que debo
resolver en esta pieza. Soy capaz de imi-
tar cualquier estilo; la cita, el retorno
a otro compositor puede servir para
unos pocos compases, pero no son nun-
ca el armazón ni el sostén de la obra.
S.—¿Su proveció de escribir una ópe-
ra sobre el Caso Dreiffus está irremisi-
blemente abandonado?
K.P.—Sí, irremisiblemente. El libre-
to quedó sin terminar porque su autor
era un joven brillante, pero amateur.
Por otra parte, la complejidad política
contenida en la trama no me parece el
mejor ingrediente para poner en pie una
ópera.
S.—Sé que en algún móntenlo le in-
teresó la música destinada al cine, ¿es
una parcela lemadora también artísti-
camente o el compositor cuito siente un
cierto recelo hacia ella?
K.P.—Lo que mi inspira recelo es la
producción. Sus responsables no suelen
estar muy interesados en música avan-
zada, música que no se limite a subra-
yar la acción, que tenga un valor en sí
misma. Sin embargo, siempre que exis-
ta un tema que me interese, estaría dis-
puesto a hacer una excepción, y por eso
me habría gustado poner música a la
película de Annaud El Nombre de la
Rosa.
S.—¿EI carácter testimonial de mu-
chas de sus obras, la fuerza de su len-
guaje podrían verse debilitadas en el
momento en que vuelvan a su país al-
gunas libertades fundamentales?
K.P.—No, en lo esencial mi lenguaje
no puede cambiar. He dirigido mi Ré-
quiem Polaco en Suramérica o en Ja-
pón, y ha tenido un gran éxito por la
música en sí misma, ya que no creo que
a los latinoamericanos o a los japone-
ses les quite el sueño la actual proble-
mática de Polonia. Pienso que es así,
igual dentro de unos años se deja de to-
car y eslas consideraciones pierden to-
do su valor.
Joaquín M. de Sagarmt'naga
T'udMVinn: Jn.ié l.uis Pérez de Arleugu
24 Scherzo
-actualidad
Penderecki, punto culminante
AI f red Bren del, un día más
o es bueno esperar tanto de un
N recital, ni para algunos granadi-
nos ni para un servidor. Lo que
para mí iba a ser el gran día B rende I,
para Brendei dio la impresión de ser un
día mas. El culto pianista, que propo-
nía a sus oyentes una interesante disec-
ción de la forma sonata a través de los
pentagramas de Haydn, Beethoven, We-
ber, Mendelssohn y Brahms, tocó en
muchos momentos desconcentrado, sin
especial motivación. En el que fuera li-
nealísimo Mendelssohn o las cerebrales
y carentes de tensión Baladas de
Brahms, pareció incluso que sentía la
tentación de interrumpir el recital. En
un momento de la primera parte Bren-
dei llegó a amonestar a un espectador,
porque le molestaba con las gafas, lo
que fue preludio de sus quejas sobre la
afinación del instrumento o el acoso de
algún fotógrafo. Tampoco en la Sona-
ta de Weber, que parecía un compendio
de parches y remiendos, dejó entrever
del iodo la voz del maravilloso operista.
Sin embargo, brillaron de forma in-
termitente el equilibrio clásico, el áni-
mo de hacer sonido —pese a un uso
abusivo del pedal que emborronaba, a
veces, el juego polifónico—, y la belle-
za de las octavas agudas del instrumen-
to, talladas con el mismo cristal de
Fisher, su maestro. Quizá lo más inte-
resante fuera el Beethoven final, un in-
frecuente Andante favori ofrecido
como propina, tocado con elegancia y
relajación, contrastando muy bien sus
diversas secciones.
Un día después, en el bellísimo pa-
tio renacentista del Palacio de Carlos V,
asistimos al Réquiem Polaco, de Pen-
derecki, música contemporánea presun-
tamente al alcance de lodos los
públicos. Si, como decía Halffter, las
obras de Penderecki las oyen en Polo-
nia hasta las abuelas, aquí no debería-
mos aspirar a menos. Sin embargo, aún
hay muchas deserciones y asientos va-
cíos, y aunque cada cual es libre de que
le agrade o no, esta música debería mos-
trarse un poco más de curiosidad.
Según confiesa el propio autor, esta
música tiene una afinidad no disimu-
lada con la Misa de Réquiem, de Ver-
di, y algunos puntos sobresalientes de
la obra así lo demuestran. Son éstos la
teatralidad con que comienza el Dies
¡rae, el Recordare, que ambos autores
encomiendan a las dos voces femeninas
—en Penderecki también interviene el
coro—, o la insistencia machacona, un
poco naT f, del hermoso Agnus Dei a
cappella, el momento más arcaizante de
la obra, en el que Penderecki nos rega-
la un precioso ejercicio de estilo.
Antoni Wit, el elegante director po-
laco, alumno del autor, dirigió con vi-
gor y claridad, realzando el papel del
esplendido coro de la Filarmónica Na-
cional de Varsovia. El cuarteto solista,
también muy familiarizado con Pende-
recki, hizo un trabajo cohexionado y
lleno de entrega, destacando la sopra-
no, que ejecutó algún difícil glissando,
y el bajo, con más volumen que color.
Un punto culminante del festival fue
la emotiva dirección con la que
Krzysztof Penderecki rindió su particu-
lar homenaje a Verdi, con una mezcla
de unción, de seriedad y una idoneidad
de estilo sorprendentes. ¡Qué importa
que no tenga una técnica rutilante cuan-
do es capaz de redescubrir cada com-
pás, y llevarnos en su exploración a
muchos kilómetros de las aburridas
audiciones madrileñas de la Misa! Es-
tas nos habrían hecho casi cuestionar
el valor de la obra, de no ser por los dis-
cos de De Sabata y Giulini, que nos gri-
taban desde el microsurco que no
desesperásemos.
Hubo algún problema de balance que
se reflejó en una relativa pobreza de la
orquesta frente a la imponente masa vo-
cal. Con esta misma orquesta, sin em-
bargo, puso de relieve en la introducción
que la armonía de Verdi también sabía
escapar al lugar común, y ofreció un Li-
bera me escalofriante en el que Pende-
recki supo hurgar hasta sacar las más
prodigiosas conexiones con una músi-
ca —y no sólo la suya— escrita algu-
nas décadas después.
En el cuarteto solista sólo hubo dos
voces, mezzo y bajo; las otras también
fueron convocadas, pero, en el fondo,
no acudieron. La Millcheva, con la voz
muy cansada, vive más que canta esta
música. Jugó la baza de la expresividad
y mostró la estampa doliente de una
gran diva con las facultades mermadas
que siguió toda la partitura casi con lá-
grimas de impotencia en los ojos por
no poder ofrecer más. El reverso de la
moneda se dio en Elenkov; tiene voz be-
lla y en buen estado, volumen más que
suficiente y facilidad para cantar en to-
dos los registros, pero en el lado expre-
sivo prevalece una cierta linealidad.
J.M.S.

Magia de Luciano Berio
Por una ve?., los tópicos tienen razón,
y cuando se habla de umareo incompa-
rable» lo es el del palacio de Carlos V
en la Alhambra granadina. Uno llega
a olvidarse incluso de la monstruosidad
histórica y estética que supuso meter en
ese prodigioso conjunto arábigo-
andaluz ese hermoso edificio que nada
tiene que ver con el resto del conjunto
monumental. Pero peores cosas se hi-
cieron en otras panes y, además, ya es
irreversible.
En ese marro incomparable —esta
vez sin comillas—, Víctor Pablo Pérez;,
el excelente director húrgales, dispuso
de una orquesta de primer orden —la
Philharmonia londinense—, de una es-
Irella mundial del violin —Kyungh Wha-
Chung—, y de un buen pianista —
Joaquín Soriano—. Con todos esos ele-
mentos montó un más que agradable
concierto. Hubo un magnífico Nostál-
gico para piano y orquesta de Bernao-
la, un Concierto para violin de Brahms,
donde la violinista oriental si no reali-
zó una interpretación de las que hacen
historia sí demostró, al menos, sus for-
midables cualidades virtuosislicas y ex-
presivas. En la Segunda Sinfonía de
Sibelius, fue donde Vícior Pablo de-
mostró su excelencia más plenamente:
firmó una versión amplia, rica de ma-
tices, convenientemente crepuscular y
tornasolada de la obra del gran compo-
sitor finlandés.
El jueves día 29, en el Auditorio Ma-
nuel de Falla, Hespérion XX con su di-
rector Jordi Savall y la soprano
Montserrat Figueras. No parece que el
programa Música en el tiempo de los
Reyes Católicos, en torno a la Recon-
quisto, donde figuraban obras de Verar-
di, Anchieta, Gabriel, Pisador, Narváez,
F. Guerrero, J. del Enzina, Cabezón, L.
Milán y compositores anónimos ejercie-
ra gran atractivo para el público del Fes-
tival. De hecho, el Auditorio presentaba
una entrada muy floja. Casi se podría
hablar de un puñado de entusiastas, de
verdaderos melómanos. Savall, Figue-
ras y Hespérion mostraron, una vez
más, la calidad y el rigor de sus inter-
pretaciones Hubo una respuesta entu-
siasta del público, lo cual, si bien se
mira, tal vez compense algo el tener que
aduar en una sala con grandes claros.
Al día siguiente, día 30, uno de los
lujos del Festival: nada menos que Lu-
ciano Berio al frente de la Philharmo-
nia, con un programa enteramente
suyo..., aunque fuera de colaboración.
Berio dirigía sus versiones orquestadas
de la Sonata para clarinete de Brahms,
de las Siete Canciones populares espa-
ñolas de Manuel de Falla y una serie
de Lieder de juvemud de Mahler.
actualidad
l,uciarro~~~Btna.
¿Importa mucho que Berio sea apenas
un pasable director de orquesta? La
Philharmonia tocó desajustada en
Brahms, excesiva en Falla. Mejor, sin
llegar a la excelsitud a que nos tiene
acostumbrados, en Mahler. En cuanto
a las orquestaciones —o recreaciones—
de Berio en Mahler, las palabras ade-
cuadas serian mágicas, prodigiosas. Be-
rio es un artista consumado y un
formidable técnico, y ello queda perfec-
tamente claro en su arreglo de los lie-
der mahlerianos. El tratamiento de la
Sonata de Brahms, convertida en un
auténtico concierto para clarinete y or-
questa, interesante y, en algunos mo-
mentos, apasionante. Contó con la
colaboración de un espléndido solista.
Más discutibles, pero fascinantes, las
orquestaciones de las Siete canciones...
Teresa Berganza, con una voz que ya no
es exactamente lo que fue, dio la impre-
sión de un cierto desconcierto ante el
despliegue orquestal, pero prevaleció su
arte exquisito. Magnífico el barítono
Scheibner, de la Opera de Dresdc.
Al día siguiente, actuación de la Or-
questa de Cámara de la Philharmonia,
dirigida por su concertino, Bradley
Creswick. En el programa Bach, Con-
cierto de Brandenburgo .V." 3, Kodaly,
Rondó Magiar, Mozart, Sinfonía N." 29
y la Serenata Nocturna K.239. En cier-
to modo, lo que menos importaba aquí
era la fidelidd estilistica —no la hubo
en Bach, tocado, además, a una veloci-
dad vertiginosa—. Tampoco el Mozar!
fue inolvidable, aunque sí el brillante y
colorista Kodalv. Y poco más, aunque
algunos, dirán que es suficiente.
J.A.
Las buenas
intenciones
Granads. 2 de julio de 1989. Palacio de Carlos V.
Obras de Guerrero. Debussy y Hrahms. Orquesta
Prnlarmunia. A moni Ros- Mar bá.
Hermoso concierto era sobre el pa-
pel el destinado a cerrar el festival gra-
nadino, aunque su composición no
fuera especialmente original, a pesar de
la presencia de una obra española de
vanguardia, Antar-Atman, de Paco
Guerrero. Un programa muy propio de
una convocatoria similar en todo caso.
Puede decirse que el resultado global de
la sesión fue muy estimable, si bien dis-
tó de lo que, en otras circunstancias y
marco acústico, hubiera podido dar de
sí. Había una espléndida formación sin-
fónica, una batuta sensible y avezada
y tres obras, cada una en su estilo, de
indudable valor musical. Pero, partien-
do de tales premisas, avistado el cami-
no interpretativo adecuado, el proceso
de análisis, de serena contemplación, de
profundización no pudo llevarse a ca-
bo. Lástima, porque los mimbres e in-
tenciones eran a todas luces idóneos
para la consecución de un fin artístico
superior.
En su rápida aproximación —escasos
y apresurados ensayos—, Ros, en mé-
todo que repugna no poco a su mane-
ra de entender esas cosas de la música
—que son mucho más serias de lo que
deduce de los banales procedimientos
que, al parecer, exige el planteamiento
de estos veraniegos festivales, aquí y en
cualquier parte, por supuesto, logró, no
obstante, apoyándose en la fenomenal
y, hay que decirlo, invariable e indome-
ñable a la hora de cambiar criterios,
conceptos o ideas—, Philharmonia lon-
dinense, dibujar, con más sentido poé-
tico y calidad colorista que precisión,
un Mar debussyano muy bien medido
y alquitarado, de limpia y excelente
acústica de ese gran marco que es el Pa-
lacio de Carlos V; y vio, y casi caló en
ella, toda la lírica efusión de la 2." de
Brahms, que el director catalán entien-
de inteligentemente como obra más ca-
merística que sinfónica. Cierto
apresuramiento en el movimiento final,
en exceso crispado y no del todo equi-
librado en los planos, restaron belleza
a la versión. Crispación, aquí más ló-
gica, hubo en una buena ejecución de
la impulsiva y vigorosa partitura de
Guerrero, hábil diseñador de un con-
trastado y dramático discurso sonoro.
A.R.
Scherzo 25
ÁNGEL BARJA
Del homenaje ofrecido en Madrid al compositor
por la Excma. Diputación Provincial de León.

Nacido en tierras gallegas el 5 de octubre

de 1938, pero leonés por decisión propia y
por adopción, Ángel Barja es uno de los
compositores españoles de más avanzada
singularidad debido a su formación en el
campo de las ciencias humanas, Filosofía,
Psicología y Teología.
Su preparación musical fue extensa a la vez que minu-
ciosa y exigente, habiendo realizado estudios musica-
les, primero en nuestro país y, después, en Italia, Aus-
tria y Suiza. A su regreso a España y a León, es nombra-
do profesor del Conservatorio, enseñando formas musi-
cales, armonía y conjunto coral, a la vez que se hace
cargo de la Capilla Clásica. Posteriormente, gana por
oposición la plaza de profesor de música de Enseñanza
Media.
Ángel Barja consiguió a lo largo de su vida y de su
quehacer musical incontables premios, entre ellos, el
Tomás Luis de Vitoria, Internacional de Polifonía, en
1972; Cristóbal Halffter, en 1982 y el de Composición
para Masas Corales de Tolosa, en dos ocasiones.
La herencia musical de Ángel Barja comprende más de
500 obras, entre las que destaca la faceta camerística,
con partituras tan importantes como el «Trío», dedicado
al Trío Mompou, y el cuarteto de Cuerda «Fluencias»,
ambas de una categoría unánimemente aceptada y re-
conocida.
Otro de los pilares fundamentales de la obra de Ángel
Barja es la música coral. Y, junto a ella, su música para
órgano que, en opinión de Adolfo G. Viejo, es una de las
aportaciones más importantes por su calidad y dimen-
sión a la gran literatura organística de nuestro tiempo
y, desde luego, «de referencia inevitable dentro del pa-
norama organístico en españa, habiendo comprendido
como pocos que el órgano es uno de los más interesan-
tes instrumentos para la sensibilidad y experiencias de
un compositor contemporáneo».
Presidente de la Diputación de León y viuda de Ángel Barja, durante el homenaje.

«Impressions for Bach», en opinión de Daniel Sanz, es

una obra que parece estar escrita con vistas a un órgano
del futuro, tales son las complicaciones de registración
que plantea. Concretamente, en el último movimiento
existe un efecto, en el que hay que ir introduciendo cu-
ñas de madera para formar una especie de «nube musi-
cal» sobre la que se interpreta un coral de Bach. Esto,
en un órgano normal, incluso con ayudante en los regis-
tros es casi imposible. Sólo con un órgano informatizado
puede resolverse con relativa facilidad el problema.
El 12 de Febrero de 1987 fallecía en León Ángel Barja,
quien en opinión de críticos tan expertos como Tomás
Marco, Enrique Franco, José Luis Ocejo, David van Asch
y Ricardo Hontañón, fue, ante todo, un músico hasta la
médula, autor de una música intelectual, pero no por
ello carente de momentos mágicos que llevan a la emo-
ción, siendo en sí misma una llamada directa, en ocasio-
nes espiritual, al público. Su obra es típicamente la de
un independiente y su música tiene la virtud de ser
suya y de nadie más.
Ángel Barja es, pues, el creador honesto por encima de
modas o esnobismos, de modo que el resultado de su
obra puede resumirse en una sola palabra: magisterio.

Savonlinna'89
De entre los 60 certámenes musica-
les que anualmente se celebran en Fin-
landia, el Festival de Opera de
Savonlinna es, hoy en día, el más pres-
tigioso, además de uno de los más ve-
teranos. Fundado en 1912 por el
cantante oriundo Aino Ackté, se ha
mantenido desde entonces fiel a su es-
cenario original: el singular castillo de
Ovanlinna, símbolo emblemático de la
ciudad. Situado en una pequeña isla a
la que únicamente se puede acceder a
través de un puente flotante, mantiene
el aspecto externo que tuviera en 1475,
año de su construcción, aunque su in-
terior haya sido modificado, convirtién-
dolo en un importante centro de
exposiciones y congresos que le da a la
ciudad de Savonlinna un atractivo más
al ya propio de ser la capital veraniega
de la región de los lagos. Allí, en su pa-
tio central, reconvertido en teatro y pro-
tegido por una cubierta de moderno
diseño, se celebran las representaciones,
que este año se han cuidado con espe-
cial cariño.
La razón ha sido el 350 aniversario
de la fundación de la ciudad de Savon-
linna, que se conmemora este año y por
cuyo motivo en otoño de 1984 se orga-
nizó un concurso entre tres prestigiosos
compositores fineses, Kalevi Aho, Paa-
vo Heinenen y Einojuhani Rautavara,
a fin de premiar la ópera que en pro-
ducción del Festival debía estrenarse en
la presente temporada. La ganadora fue
la composición de Paavo Heinenen El
cuchillo, basada en un libreto de Veijo
Meri y cuyo estreno se celebró el pasa-
do 3 de julio.
Además, el Festival de Opera de Sa-
vonlinna, ha programado este año tres
óperas de repertorio en producciones
del propio Festival: La flauta mágica,
que dirigió musicalmente el español
Gómez Mariinez, Aída y El holandés
errante, además de contar con la pre-
sencia de la Real Opera de Bstocolmo,
encargada de poner en escena Tosca, de
Puccini y Singoal/a, obra escrita por el
compositor sueco recientemente falle-
cido Gunnar de Frumerie.
Como ya viene siendo tradicional,
paralelamente a las representaciones
operísticas se celebraron recitales y con-
ciertos, que en diversos escenarios de la
región tuvieron como protagonistas, en-
tre otros, a Kathleen Casello, Edith
Mathis, Tom Krause o Nicolai Gedda,
además de agrupaciones como la Or-
questa de Cámara de Escocia, que di-
rigió el finés Esa-Pekka Saraste, o la
propia Orquesta del Festival, que, diri-
gida por Miguel Ángel Gome? Martí-
28 Scherzo
-actualidad-
Pa bonito y serio lo de ayé
D ecía un lal Pablo Alcázar en un
artículo publicado sobre el Fes-
tival Internacional de Música y
Danza de Granada, el pasado 24 de ju-
nio, en la edición andaluza de un dia-
rio de difusión nacional, que mientras
para ver Falcan Cresi es «más descan-
sado cerrar bien los ojos y mantener
abiertos únicamente los oídos», para
asistir a una sesión del festival resulta
«más interesante mantener el sentido del
oído adormecido y alerta la vista y el
olfato».
Posiblemente, nunca nadie haya ex-
plicado mejor y de una forma más ati-
nada y gráfica lo que en realidad es el
festival granadino, a la postre el de más
importancia y solera —junto con el de
Santander—, de cuantos se celebran en
nuestro país y uno de los de más renom-
bre allende nuestras fronteras, por eso
del incomparable marco donde se desa-
rrollan sus diferentes espectáculos. Y es
que durante 38 ailos, el festival, con in-
dependencia de que haya ido a mejor o
a peor —pues, al parecer, hay opinio-
nes para todos los gustos—, lo cierto es
que su clientela sigue siendo la de toda
la vida, la que le pone la guinda al fes-
tival. Siempre mantuve, y hoy lo sigo ha-
ciendo después de 14 asistencias
ininterrumpidas, que lo más interesan-
te y divertido del certamen granadino
son los comentarios de esta pintoresca
fauna que, año tras año, se da cita en
los jardines del Generalife o en la Al-
hambra, con la disculpa de tener que so-
portar una sesión de ballet o un
concierto. Y es que lo impértanle no es
lo que se vaya a oír o ver, sino lo que
uno vea y oiga de los emperifollados ve-
cinos del patio de butacas.
Por ejemplo, en esta última edición
que acaban de clausurar, el pasado día
2, la Orquesta Philharmonia y Antoni
Ros-Marbá, los comentarios de este va-
riopinto personal, que siguen siendo dig-
nos de un profundo estudio sociológico,
han estado entre lo mejor de mi colec-
ción de chascarrillos granadinos. Resulta
que la segunda y última cita del Festi-
nez, fue la encargada del concierto
inaugural celebrado el 2 de julio.
El 16 de julio se celebró el ya tradi-
cional, desde 1974, concurso de canto
para jóvenes fineses, premiado con la
beca para ampliación de estudios do-
nada por el cantante oriundo Timo
Mustakallio. Y, a lo largo de todo el mes
de julio y organizado por la Fundación
para la Educación del Festival de Ope-
ra de Savonlinna, una serie de clases
magistrales que en las asignaturas de
canto, música de cámara y conjunto ins-
val con el ballet nos iba a deparar una
de las más entretenidas veladas de cuán-
tas hemos asistido en Granada, además
de confirmarnos nuevamente que la
gran mayoría de esa fiel clientela acude
a sus sesiones sin saber bien lo que va
a oír o ver. Así, el domingo día 22, apa-
recía en el programa de los Ballets Troc-
kadero de Monte-Cario nada menos que
el acto II del Lago de los cisnes, de
Tchaikovsky. Lo que la gente no sabía,
a pesar de venir explicado en el progra-
ma general del festival, es que los famo-
sos Trocks —conocidos en el mundo
entero entre las gentes más o menos afi-
cionadas a la danza—, están integrados
por un grupo masculino de bailarines
estrella, vestidos con soberbios tutus y
que ataca con mucho talento e irreve-
rencia a los grandes clásicos de la dan-
za (sic, pág. 127 del programa del
festival). La sorpresa del presuntamen-
te estafado auditorio —como muchos
mantenían en el descanso—, fue tal, que
tan sólo unos cuantos pudimos disfru-
tar del divertido espectáculo ofrecido
por los Trocks, el resto —que no enten-
día nada— se marchó o se debatía en-
tre la indignación y la sensación de
haber sido victimas de una estafa, por
no anunciarles previamente lo que iban
a ver y el sentimiento de profanación del
recinto sagrado del Generalife, donde
«tan buen ballet se ha visto», como co-
mentaba un circunspecto señor atavia-
do con pajarita y traje negro.
Pero, entre los millones de comenta-
rios de todo tipo, hubo uno que no tu-
vo desperdicio: «pa bonito y serio lo de
ayé». La señora se refería al Réquiem de
Verdi de la noche anterior, que interpretó
la Orquesta Nacional de la Radio Pola-
ca y el Coro de la Filarmónica Nacio-
nal de Varsovia, bajo la dirección del
compositor, también polaco, Krzysztof
Penderecki, cuyo Réquiem, dos días an-
tes, esta misma gente dejó vacío en el
Palacio de Carlos V. Y lo que es peor,
el recital de Alfred Brendel del dfa 22
tampoco lo llenaron...
Antonio Moral
trumental tuvieron como sede el Insti-
tuto de Música de la ciudad.
Para completar la oferta se organizó
la exposición Escenas del mundo de la
ópera, en la que se podían ver figuri-
nes, maquetas y fotografías de anterio-
res producciones del Festival, además de
la exposición del artista finés, Heikki
Finne, que incluía pinturas y esculturas
basadas en obras musicales de Verdi,
Rossini y Wagner.
Alberto González

Canarias: Por caminos sin trillar
on un presupuesto de 285 millo-
C
nes de pesetas se ha presentado
la sexta edición del Festival de
Música de Canarias, que acaba de so-
licitar su ingreso en la Asociación Euro-
pea de Festivales. Bajo la dirección de
Rafael Nebot, el festival canario se ha
consolidado a lo largo de estos años co-
mo uno de los más atractivos de nues-
tro país. En esta su sexta edición
presenta una importante novedad, y es
Lorin Maazel.
que por primera vez ha encargado una
obra a un compositor español contem-
poráneo. En esle caso, ha sido Tomás
Marco el escogido: la Filarmónica Che-
ca, bajo la dirección de Jiri Berilo]avek
estrenará su Quinta Sinfonía.
La tónica del Festival sigue marcada
por la presencia de grandes conjuntos
sinfónicos y cameristicos. En ese senti-
actualidad
do la selección es excelente: Orquesta
Nacional de Francia, con Lorin Maa-
zel; Filarmónica Checa, con Vaclav
Neumann; Orquesta Nacional de la
URSS, con Svetlanov; Filarmónica Es-
lovaca, con Zdenek Kosler; Bach Colle-
gium Stuttgart, con Helmut Rilííng;
Orpheus Chamber Orchestra; Orques-
ta de Cámara Eslovaca, con Bodhan
Warchal, etc. Además, la Orquesta Fi-
larmónica de Gran Canaria, dirigida
por Jan Krenz y Hubert Borgel, y la
Sinfónica de Tenerife, con Víctor Pablo
Pérez. Como solistas cabe destacar a
Kyung Wha Chung (Concierto N." I
para vioffn y orquesta, de Bruch), con
Maazel y la ONF, Sholomo Mintz
{Concierto para violi'n y orquesta), de
Mendelsshon, con la OST y Víctor Pa-
blo Pérez-, Krystian Zimerman, que da-
rá un recital fuera de abono, etc.
Neumann-Mahler
Neumann dirigirá la Tercera Sinfonía
de Mahler, actuando como solista la
contralto Jard van Nes y Svetlanov la
Sexta, del compositor bohemio. Con lo
cual, casi se completa el ciclo sinfóni-
co de Mahler en el festival canario. Y
decimos «casi», porque falta la Octa-
va Sinfonía, que no ha podido montarse
hasta ahora por las obvias dificultades
que ofrece. La progra-
mación es interesante y,
en general, variada, sin
transitar por los trilla-
dos caminos de costum-
bre. Hay programas
especialmente interesan-
tes, como el de Jan
Krenz con la Filarmóni-
ca de Gran Canaria, que
interpreta la Séptima
Sinfonía de Sibelius y la
/[."ideAlbert Roussel.
Maazel en su segundo
concierto presentará Les
ofrandes oubliées, de
Messiaen, el Concierto
para violin, de Glazu-
nov (con lngolf Turban
de solista), Tres frag-
mentos de Romeo y Ju-
lieta, de Berlioz y ¡a
segunda suite de Bac-
chus et Ariane, de Rous-
sel. Kosler, con la Fi-
larmónica Eslovaca in-
terpretará una obra es-
casamente reconocida
de R. Strauss: Aus Ita-
lien, así como la Sinfo-
nietta, también de
Janacek, del cual Beloh-
lavek, con la Filarmóni-
ca Eslovaca, dará Ta-
ras Bulba. La Orpheus
Chamber Orchestra in-
terpretará obras de Co-
pland Quiet City, Appa-
lachiam Spring—, y Ko-
daly —Rondó Húnga-
ro—. Rillíng, al frente del Bach Colle-
gium Sturrgart interpretará la Misa en
si menor, de J.S. Bach, y la Misa Ce-
llensis, de Haydn, y el Davide Peniten-
te, de Mozart. Bach —los conciertos de
Brandeburgo— estarán también presen-
tes en el primer programa de la Orques-
ta de Cámara Eslovaca.
J.A.
Scherzo 29
 CICLO AUDITORIO
NACIONAL
DE C DE MÚSICA

Y POLI

C-cloA CONCIERTO 1 Martei. 3 de odgtxe de 196» CcbC CONCIÜBTO !? Juevev 1 6 * 1 novierntirrj do 1969 Ciclo B CONCltRTO 19 Uanei 12 De dcientan de 1949
ORQUESTA DE CÁMARA TEATRE LLIURE" CORAL CARMINA THE SaiOlARS (Grupo Co/ale Intnunent^)
FnlU Er retablo da Maaee Pedro DirtKtar- Josep Pons Valoro dalka Beaia Vargina
Conseno para dmv y cex» mflrumanlio* Rpkwhluc-rm TrinSalmoi. Op ?B
BrKbicE Gradúalo * « M ü i i Vir
hilin Lkn m « a i # i Op 74 C e l o * CODCB-JITO 20 Jueves. 14 dafliowrtKO tta 1599
FriKta AÍK brdan. Op. 13 WIENER STRF.ICHSOI.ISTEN(On|ueiu dr Cámiira)
C<bB CONCIERTO; Juavei, S<M oaut>eoe 19M ROUUIJ Sonjüd para ruvdaA an So" rriayoi. "um 1
K.ODALY STRLNG QUARTET Rondo an La mayor para violin r cuaidas.
Guarida en FU r w » . M í * . III, 76."De I »
Ciclo A CONaFUTO 13 Maflm. 21 Oa noviafrb.» do I 9 Í 9 • 436
Ouintu' ORQUESTA DK CÁMARA "VOIA DE MADRID" "Souvan'i da Florerice'
Cuarteto en Do menor. Op 51. num. 1
Cuarteto nüm. 4 Jnc M u u H i ñ r c CicloC COSCll-iíTO ?1 WariM. 19 (Ja d t r i r n b r o d í 1989
Sx*onia pata cuanta (a datarminar) SO.VLA MARCOVICI. violin
Conciafto para VAlo"Ch*to an Ha miyor Puní Kugf. puno
CctC CONCIERTOS M u í » , 17 de octubre de 1989 Safatala para ixquatti da euardi »n Mi C * » « da CMiuaiy. Faura, Frandi
CUARTETO ARCANA mayor. CB. 22
Tarril Cinoó | D í n u (Homenalpa i Morcón] Celo* CONCIfJITO 22 MartM. 1 6 d í " n e i o 0 o 1930
Mir^ilnifi Cuartelo Indarw
Wtbeio U l u l ó l o , Op. 56
Cicb C CONCIERTO 14 J K W . 23 da no>wrt>g * > 1969 ANDREA I,UCCHESINI. puno
Cuarteto en Do menor. Op IB. "u™ 4 NONETO a ECO Carnaval. Op 3
Hutn Nonaro Sonjla. C* 35
LUTCBIA*^! Lo* piBiodiot da danij para nonaro Stzubtfi Sonala. num 3
ProíoTic. Ouinlwo. OS 39
OrJrjA CONCIHtTOÍ Juevei. 19 de oflubre d i 1989 Odafo an Ivli bamol rvyor. Op 96
AGRUPACIÓN CORAL DE CÁMARA CtcloC CONCIbtITOQ Jueves. 1"fleonoio do 1990
DE PAMPLONA ORQUESTA DE CÁMARA BOIRJSLAV MARTINU
Ciclo a CONC1RHTO 15 M a n o . 29 da nov«rrtva iM 1989 HkchC Ph K S^fonia num 5 en Si me"o F
DirrJCrlor. J Ole L t l i S E >!• V I JLJI.IAN RRRAM, g n i u n , Gnnnuiu Concerio groKO riim 2. «n SoJ manar.
O b m de Etrainnik». Kortjly. A'ma. B^rlóh. BIUIX>HIHV Sulla en Mi menor
O R
Op 3
Barí! Pretud-o.FugayFinalenMi.BWVKia
Br^cB Sinfonía urnpW
GIUJIWJ La Hcnimiana. Op. 119
htatm Sentnaa ruim 2 para a » vnlinei y
Ror*i|o Tra* r^ejai etnaAoLu
•Día
da aclutn «• I9t9 Titemna. AN m Twififlhl
Saiclato paia cuerda
OKISTA I UDW1G. mci^. V J l i -Luda Cualio HtudlDl
On i bhtai I ^ K MdlD.I
CidoB CONCERTOV UaRee. 234» enetod» 1990
Cck) B COKnFJCTO 16 u * v n . 3 0 d a novwmlvadg 1989
UTO UGHI. viulil
Ctdo B CONCIERTOS Juavea. TCdeodubra da 1969
ORQUESTA Y CORO DE CÁMARA DE LA CHH rk Tvtmi, B H ¿ , Bnrum,
TRIOMOMPOU COMUNIDAD DE MADRID ithai
Pnrto Trioan Sol |19««-1989J Director Miguel Graba Cdc A CONCIERTO 7S Juwea. ib d> anara da 1990
GorMn Trioan Fe eoalenrdo |1W4) llwnkl Concvnjo Groaao an La i m . OD €. num 4 TRIO DE MADRID
GmaConmta(19BS| (ealram «bsolulo) LM Ihr hand ttrenglhwiad Programa a determinar
Trio en Si bafnol mayor (1910*) Miu sa San Nicolás.Itatj XIII. G

Cielo C CONCIERTO 26 Marín, X10* enero de 1990

Celo * COriCERro i ! Harto!. 5 da dciambia da 1
Celo B CCWtlFJim7 Mari» 31 i}, oclubmd» 1389 ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLA
TOKYO STHING OUARTET
ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOt> Direelrx: Luis Izquierdo
Proorama a daterrnnar
^dirAclar' Vicio i Manin Programa a determinar
SiM> i » m 2. * n Si man«. BV» 10S7
Conoano para üttrtukt, victo y C t b C CONClFJtTO 18 Jiio.os, ? ds diaembre o> 1969 Ciclo B CONCIERTO 27 Jueves. 1 d * leorarod» 1990
«ama. BWV 1CU4 ORQUESTA DE CÁMARA DE STUTTGART
COLORADO STRING QUARTET
Conoarto da flrandaburgo núm 3. «n Direciorr Manin Sieghait CuanMo. Op Ga. num 6.tool'l. 64
Sol mayor. BWV 1MB Mourt Divorlirnorito en Re mayor.K 136 Cuarlelo n'jm. 7
Bjch Coricvrlo de Brandsburgo nürn A, en Brtln Cuartelo a dalarmtnar
Sol mayor, BWV 1049
CcaiC CONCIEJITOB Juavaa.2daoD»iatií>'ad» 19*9 Concierto para cuerdas
roNClHíTO 23 U a n « . £ d» l«6rero da 1
JOSEPCO(X)M.piu» Noche Iransligurada. Op 4
Otna de H . l D NIKITA MAGA1XIFF, pumo
Programa a determina/

Cela A CONCIERTO 9 Mariai. 7 0a nov«rr*íe da 1389

BRIGrTTE FASSBAENDER,
Viaja da i r v a i n o

CicloA CONdEBTPIO J i m » . 9t>» n o » » r t » » dg 1969

ESTEBAN SÁNCHEZ, piano Con el patrocinio de
MIGUEL DHL BARCO, órgano
Si^ San c o n c i a f i » paf a doa imlrumanloa da
lacla. Rubio 463

CeioB CONCIERTO > I Uanai. 14 da noviarWn da 1989

TERtiSA BEÍRGAN7A.
 TEMPORADA 89-90

Ocho A CONCIERTO 29 JutvtH. fl 4* ttbtsto do "990 Ccb B tONtlhilTO 37 Juavat. S M r w C-cfaC CONaHHT0« M a n n 3 o> j & í da
CORO NACIONAL DE KSPAÑA 1SRAFJ. STR1NG QUARTKT HFFDIOVKN
0'>ucioi Alberto Blincifort Obras 0a Arruga. MmdvmlN r Trio en Sol mayor para llaula. lagui r
£>Jra
Sdatu A drtsrT*n»r
Ssranala oara Iflauía vioiiAy^pob O
ROHÉBI P«ma U H H So-smnoli*
Trropara cuerdas Ck> "
CirtC COSCÍEHTOM i 3 da marioito 1990
CicloC CONCTEHTX> 30 Mari*». 13 da l«üwc de 1990 JORGE ROÍ J-1T. paño
CONJUNTO DF. MÚSICA DH CÁMARA
DFLAO.N. t rosal SIOJ-> ;<«
M«jf! Quinwa pa;a dvirWB y cui'Wo de cuarta GLD1.KHMOGONZA1 f Z , puno
*n La rm^a K Sfli Sb 4 Imoramoluí 0 . 935 íOp. pos! 112)
SqOt'mno *n Ui b*nof mayor. Op 2Q Ciclo & CONCERTÓ 3? Jurv«t. 15 0« mjrja ds 1 Sánala an Si mayor. • V&. Op 1*1
NEW LON'DON CORSORT Obrj oe encargo (Hireno aÉKo'uTa]
MIDUHTIIO "Carrurta Burana" Sonara
C*ti B í INCIERTO 31 J i * v « . 15daiflt>íH-cn» I99fl (riwia 1300) Cotaccnn Lalinj aapoosii Nrcj Su.lo h r n (Rondana. Ir.anj. Aba.Li")
C1ASS1C CIlAMRFJt ORCHKSTRA OF SHW YORK inailmil
Girador M»s Ungido Darman
Solíala1 JoHfim £¡».*nor puno ÜRQlJUSTA DF. CAMAHA VIRTUOSOS
Ciclo A CONOEJ!TO<0 Matr». ?0 da marro 9B 1990 DF.IRj'NC.klA
WUÍ pi*no y orquesta dfl cue TRIO SCI tUBKRT DK MADRID D.racio. Mill
noclurnas Sclmbcn Trio para p^ano violin f ««pionchalo. niim Bocihcnni La caaa d
I en S. 0nmol.ee 9 9 ( 0 BMi
Beta Concierto para inolin, orquetU da
Tnopara piano. moJm y -lokyichftlo. riüm 2.
cuerdas 1 ba|O conlinuo »n m mayor.
•nMibamiil.ee I I » ID 9391
C-clo A CONCIERTO 32 M*r1«. ?0 ti» I r t w o do Í990 nüm 2. BW 1042
ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLA Crvmern
i Serenara para ojefdaa an Do rm>oi
Dlf«CtW 1-Ulí AgU.TC Ciclo* CONabBTTUl J u » . « . 2? da rnano do 1990 Cfj 4a
CONJUNTO BARROCO ZARABANDA
ILnufenhlh Tiltil I
Alvaro Maiias
BFWP Pífllud-O y fuga para cueiúa
Cmcmno an Fa mayoi paja Ilauu da pcg.
voc vidinaa y &40 continuo Celo C CONCir-ftTO *1? U J F I H . ?4 d t ^ d a 1990
Holit Sr. Pauf* « u i * Coiv-wtDvn Wi mano* parafhai^a dapco. CORO NACIONAL DE KSPAÑA
dot «idinei y t>j|D coniinjo L>r«cior A fheno U U n c j í o t
Teknrin ConCBtrlodafarnBia on Sol mnoor
Ctc-o C COPíClUlTO 33 J i * v « . 22 d * labrsro OH 1990 Coociam) an So* mar°< para tLaufa da pea. Soli^iat A daíivminar
ORQUESTA DE CÁMARA DE MANIÍEÍM KuJumniEnv Vi^*FJt. Op y?
y p
B*ch Tno en Do mafO« pjfa do* violinaa y ba|O
DirKTot. Klsus-Fcicr Hahn
ooniinuo BWV 1037
VmliL Concianoan La pnanor para ftaiña da fwo.
DivarlimanED an Sol maro*, num l . « 63 d » «lolin»» I C*» conlinuo. RV 109 C c b * CONnhJ»Tf»4fl J U * V M Mt)«ab"liS« "W0
WIKNKK S T K K J a m i l O
mayor nün 12. K 4 M Hwihuvm SwnaTJ * r Ra "Hf^í'. Qp 8
j e n Famayo-. K l M Kmck TnonOp 11S
Ciclo C CI>SaHRTO<2 Uarim. ?7 os m j ' f o do 1W0 DmflimBFrToaciUibsFTiQl nufof K ?£3
Cí*8 CONCERTÓ 54 H U M . ? 7 « labrara d> I M 0 ORQUESTA DR CÁMARA VILLA DE MADRID
DiFtKTtHi Mercedc; Padilla
H J T E MUSICAL
•tierno G>wi lámalo. Op 62 Celo» CONCIfRTOi» Juevei. I d a m a y o d e 1990
ft*Hinter|er Mona». Op 1W Rmni S«ilO"4B (»r* ci^wd* (¿td-rtarmoaf)
CRISTINA BRUNO, piano
Hanlf Coociarto fura lro»rpi yoíqu*»!* Brt UH
barnl iruirar Obras de ScfíiAerl. Rincón. Ser^mann
Tu'iu La vacon 0*ITOÍO'O
CicbA CONCIERTO 35 Juovos. 1 da mano 9a 1990
Dcto B CONOEJ1TOW liarte!, 8 de mayo d . 1990
Programa a determinar
ORQUESTA DF. CÁMARA FiPAÑOl A
CKIOA CONCERTÓ!) J i m e t . Z9 de marro da 1990 Víelor MinJn
GLJNKA STRING QUARTET W t ATS. — J -
CtbC rONOEJÍTOSe « i r l « E d a r r w j o d a 1990 CuarialD en S« bemol n»yor. nuíTl £ Op
Concierto pare Aie nafcnea (a
SMUJKA [SAKOVC, tUve '8.6 )
Obras de PiChafc». Bach. Scarlarli , Sotar Cuarlelo an Do menor, num a. C^j 110 Concierto para dc4 vndrktfft.
Cuariara Bn Re mayor oiqueila da cuarda y bajr>
cwttnuo.en Ra mmor.BWV 10*3
Conoerlone puta d
toMaaK l « V I H b
ruwn

Esta avarn» «n susceptible d» modificación. COKCffBT&iL

ORQUESTA DR CÁMARA DE EREVAN
Dmctof Tjven Virdanyar
Los conciertos comenzaran a las 19.30 horas, en la Sala de Cámara
Sokcta Sucn B«cn(MBf-aB. vdanxlhi
del Audrtono Nacional de Música, c/ Principe de Vergara. 136 Madrid S a u l i mim fi « i fl* rnavof.

o [tan t cl-istD y orqunta e

Da nwror
MINISTERIO DE CULTURA . 1t0

insolo tacaño' * g* Mu Éremeos 10* o Mus<co


Orquesta Sinfónica de Tenerife:
Una interesante experiencia
Que una orquesta provinciana espa-
ñola ¡legue a alcanzar en escasos años
un prestigio como el conseguido por la
Sinfónica de Tenerife es un hecho casi
revolucionario. A ello han contribuido
diversos factores —la personalidad de
su director, Víctor Pablo Pérez, la cali-
dad de los instrumentistas—, pero tam-
bién otros, como una gestión dinámica
y moderna, que poco o nada tiene que
ver con el ordenancismo, la fetichiza-
ción del escalafón y otras lindezas que
lastran a la inmensa mayoría de las or-
questas españolas —cuyos resultados
artísticos, por otra parte, están a la vis-
ta. El caso de la OST es atípico y mere-
ce una consideración detenida. Si las
cosas siguen asi —y nada hay para pen-
sar lo contrario— la OST, que ya se
cuenta entre las tres o cuatro mejores
del país—, puede llegar aún a más. Por-
que la OST es algo más que un conjun.
to sinfónico. Sus actividades paralelas
—los ciclos de cámara, la vinculación
de sus músicos más destacados a la en-
señanza musical—, indican un trabajo
serio y con preocupación de futuro.
Un vistazo a la programación de la
orquesta para la temporada 89-90 refle-
ja una preocupación por la música es-
pañola contemporánea y por ciertos
compositores y obras poco frecuenta-
das. Asi, en el primer programa de la
temporada 1989-90 nos encontramos
con un estreno de José Luis Turina, Fan-
La Orquesta Sinfónica de Tenerife con Víctor Pablo Pérez.
32 Scherzo
actualidad -
tasía sobre un tema de Alonso de Mu-
darra, más adelante, en el VIH
programa de la orquesta la obra Iris de
Fernández Guerra, una composición de
Tomás Garrido. Música diurna, Ab ori-
gine, de Guinjoan, Arroto, de Falcón-
Sanabria y los Cantos Canarios, de T.
Power y S. Sabina. Desde luego, no es
muy habitual encontrarse con un con-
cierto como el siguiente: Grieg, suite de
Sigud Jorsalfar, Niño Rota, Divertimen-
lo concertante para contrabajo y or-
questa, y Shostakovich, Sinfonía n." I;
dirige Víctor Pablo Pérez. O este otro,
también a cargo de V.P. Pérez, con el
Poéme de Chausson, y Le boeufsur le
toit de Darius Milhaud (en ambos el so-
lista es Agustín León Ara). Y en un pro-
grama o programa a cargo de José Luis
Temes nos encontramos con la citada
obra de Fernández-Guerra, con el Con-
cierto para violin y orquesta, de Bohus-
lav Martinu, y con dos composiciones
de Ivés: La pregunta sin respuesta y Tres
lugares de Nueva Inglaterra.
Edmond Colomer es el responsable
de uno de ¡os programas más atracti-
vos: las Danzas del Quijote de Gerhard,
Concierto para chelo y orquesta de
Shostakovich-solista: Lluís Claret, y la
Sinfonía de Matías el Pintor de Hinde-
mith. A la Semana Internacional de
Música Religiosa de Cuenca, la OST lle-
vará dos programas, dirigidos por Vic-
tor Pablo Pérez: la Cantata de Navidad
de Honegger, una obra de Pérez Mase-
da y la Sinfonía en Re de César Franck,
en un programa; en el segundo, la Sin-
fonía n." 7 y el Te Deum de Bruckner.
Hay otros programas más convencio-
nales, pero no por ello carentes de in-
terés: anotemos el dirigido por Ros
Marbá, con Cecile Ousset como solis-
ta, que incluye el Convierto n." 2 para
piano y orquesta y la Sinfonía n." 2 de
Brahms. O el dirigido por V.p. Pérez
con el Concierto para violonchelo y or-
questa de Schumann (solista: Mischa
Maisky), y la Sinfonía n." 5 de Brucker.
Con los solistas Susan Chilcott y José
Antonio Carril, más el Orfeón Donos-
tiarra, V.P. Pérez dirigirá el Réquiem de
Fauré, y la 2° de Sibelius. En el Festi-
val Internacional de Música de Cana-
rias el mismo director tendrá a su cargo
dos programas. Uno con obras de
Brahms, Mendelssohn, J.L. Turina y
Stravinsky —solista, Shlomo Mintz—,
y otro, con la mezzo-soprano Christi-
ne Cairns y el Coro de la Filarmónica
Checa, en el que se escucharán la /."
Sinfonía de Shostakovich y el Alexan-
der Nevsky, de Prokofieff. Eric Ericson
dirigirá Las estaciones de Haydn, Do-
ron Salomón, el Concierto para trom-
pa y orquestan n,° 2 de R. Strauss y la
•í.'deTchaikowsky; Armando Alfonso,
el Concierto n." 20áe Mozart, con Ro-
sa Torres Pardo de Solista, y la Sinfo-
nía n." 5 «Reforma» de Mendelssohn.
Víctor Pablo Pérez dirigirá los dos últi-
mos conciertos: el Réquiem de Verdi,
con Sharon Sweet, Jard van Nes, Peter
Dvorsky y Martti Talvela como solistas,
y el que culmina la temporada, donde
contará con la colaboración nada me-
nos que de Krystian Zimerman en el
Concierto n." 2 para piano y orquesta
de Bela Bartok. Ese día se escuchará
también la obertura Peterloo de M. Ar-
nold, Finlandia de Sibelius y la Guía de
orquesta para jóvenes de Britten.
Finalmente, indicar que la OST tie-
ne también a la vista una actividad fo-
nográfica que incluye grabaciones de la
Sin,fonielta. los Psalmi y Elegía de E.
Halffter; el Concierto para violin y or-
questa de J.L. Turina, la Sinfonía n.° 3
de Marco y las Alegrías de Gerhard. En
otro disco se encontrarán Guarapo de
Falcón Sanabria, Arrorró del mismo
compositor y Canios Canarios de Po-
wer y Sabina. En un cuarto disco nos
encontramos con Noches en los jardi-
nes de España de Falla —con Guiller-
mo González al piano— y la Rapsodia
Portuguesa de E. Halffler.
 harmonía mund
CANTOS
DE LA IGLESIA
MILÁN ESA
Enrabie Oganitm
M. Péiés. director.
HMC 901295 CD
HMC 401295 MC

BEETHOVEN
Triple CoBcerto
Tr» op. 1 H." J
Trio de Barakxu
A. G. Aneadle, JUDO
G Chret, vioífa
U. CUiet, vjolooocb
RngHdi Chambcr Orcbesin
Edñwo Colomer, directa
HMC 905205 CD
HMC 405205 MC

J. SCHOBERT
Sooaüs, trios. CuirttW
L Sora. puDafbde
M.A. CHARPENTIER Q . Banclum, violín I
Te Drm H.I46 V. Méjan, notin ü
Misa "Assrapü c& Mará1' R l l Ri. Bosbacfa. viakocilo
Uiames de la Verte H S3 HMC 901294 CD
La Aitt FlatiBiiitt HMC 401294 MC
W. Qnsbe, Sutúm.
HMC 901298 CD
HMC 401298 MC

HERRÉ DE LA RUÉ
Misa "LTKXHIW armé"
Moa Pm Detonan IRepeu)
Eascmbie Oémem Janquin
HMC 901296 CD
HMC 401296 MC

De la estirpe de Wálse
uando Sieglinde cayó en los bra-
C zos de Siegmund en el momen-
to de sonar el tajante acorde del
tutti conclusivo del primer acto de La
Walkyria. la enorme carga emocional
acumulada en el Monumental se des-
bordó en un torrente de aclamaciones
casi inaudito en estos pagos. Sólo la re-
tirada de la orquesta tras veinte minu-
tos de atronadoras ovaciones puso
punto final al tumulto, no sin forzar
aún la salida en solitario de Sieglinde,
principal responsable de que, por una
vez, se hubieran evidenciado las pala-
bras de Wagner a Mathilde Wesendonci;
a propósito de Tristón e Isolda, pero
perfectamente aplicables a esta velada:
«¡Niña, este Tristón será algo terrible!
¡¡¡Este último acto!!!.Temo que la ópe-
ra llegue a ser prohibida, caso de que
una mala representación no haga del
conjunto una parodia...: ¡sólo las repre-
sentaciones mediocres pueden salvar-
me! Las perfectamente buenas tendrían
que volver loca a la gente...: no puedo
imaginarlo de otra manera».
Sieglinde se llama en la vida real Leo-
nie Rysanek. Entre el público dei Mo-
numental, algunos sabían previamente
que la soprano austríaca es una de las
auténticas grandes cantantes-actrices
mundiales desde hace —¡se dice pron-
to!— cuarenta años: Lady Macbeth,
Tosca, Desdémona, Turando!, Salomé,
Senta, Elisabeth, Elsa. Una minoría
muy reducida sabía también que es la
Sieglinde discográfica de Karajan (ter-
cer acto, Bayreuth, 1951), Furtwángler
(1954), Knappertsbusch (Bayreuth,
1958) y Bóhm (Bayreuth, 1967). La in-
mensa mayoría a lo más que llegaba era
a saber que se trata de una cantante
muy mayor, y lógicamente en deca-
dencia.
Pero bastaron cuatro frases para
anunciarnos a todos que íbamos a oír
y ver algo excepcional. Leonie Rysanek,
que no tuvo nunca una voz especial-
mente bella, empezó a cantar afinada,
atendiendo a todas las indicaciones di-
námicas y expresivas de la partitura, con
legato noble y firme, articulando las li-
neas del recitativo y de la melodía, di-
ciendo el texto con ritmo y nitidez. Por
si esto fuera poco, en un metro cuadra-
do comenzó a dar vida escénica a la hija
de un dios, a la mujer vejada y maltra-
tada y aun así, siempre llena de espe-
ranza, a la criatura abrasada de amor,
a la hembra que estimula las acciones
heroicas del varón. La voz, si menos
fresca que antaño, corría sin esfuerzo
ni fatiga, incluso enriquecido el regis-
tro grave, que ha sido el punto débil de
34 Scherzo
actualidad
una Isolda predestinada y, sin embar-
go, nonata. El gesto dramático se ma-
nifestaba tan intenso como preciso, más
sobrio y concentrado que en el teatro,
arriesgado a la aventura de su soledad
sin la defensa de la caracterización y el
decorado. El temperamento, vital y ge-
neroso, arrastraba a todos los ejecutan-
tes a hacer posible el milagro, y asi,
Árpád Joó —que dirigió sin partitura.
í / ta de RTVE, pero también con un
, /1 importante estreno español...».
I ti ¿ P o r 1 u é siguen pasando esias co-
Leunie Rybunek.
tampoco utilizada por los cantantes—,
acompañó magníficamente (no voy a
hablar de versión, que es aquí cosa ba-
ladí), Siegfried Jerusalem dio todo lo
que puede dar, que no es poco, como
Siegmuntl musical y lírico en un mo-
mento vocal que denota cansancio (tu-
vo flemas) por exceso de funciones
(muy inteligente su Wintenttirme, can-
tado a media \o¿, con estilo liederisii-
co), Philip Kang fue un Hunding más
noble que ominoso (me ha gustado mu-
cho más que en Bayreuth como Fafner
y Hagen: el debe cargúese a Harry Kup-
fer), y la Orquesta Sinfónica de RTVE,
reforzada en la cuerda grave, con las
cuatro tubas de rigor y cinco de las seis
arpas prescritas, quiso locar de verdad
para estar a la altura de la irrepetible
circunstancia. Así, después de una ho-
ra que se pasó en un soplo, se llegó al
glorioso grito con que Sieglinde subra-
ya la conquista de la espada {•) lesta
tarde un apabullante Mi natural armo-
nizado con la música), al crucial Wal-
sungenblut de Siegmund (Jerusalem lo
afrontó con tanta honradez como va-
lentía), al rotundo acorde final y a esa
explosión de gozo popular realmente
inenarrable en una de las respuestas más
espontáneas y cálidas presenciadas por
mí en Madrid en treinta años de melo-
manía. Desde luego, no recuerdo aquí
tal entusiasmo en conciertos o funcio-
nes wagnerianos, quizá porque el públi-
co madrileño no había tenido hasta
ahora la oportunidad de conocer el es-
tilo escénico wielandiano, que repetida-
mente he explicado como el único a la
altura de la música de Wagner. Leonie
Rysanek fue la soprano más joven del
«Nuevo Bayreuth» antes de la aparición
de Anja Silja. Ambas son actrices wie-
landianat genuinas, marcadas a fuego
con el sello de este otro Wagner ge-
nial. Madrid ha vibrado con la
más veterana cuando del «Nuevo
Bayreufh» subsiste sólo la carica-
tura y entre nosotros «las malas re-
presentaciones hacen del conjunto
una parodia». Consolémosnos por
aquello del más vale tarde que
nunca.
Es triste tener que recoger aquí
—pero he de hacerlo por pudor
informativo— que la crítica mu-
sical madrileña diaria se ha mos-
trado cautelosa, insuficiente e
incluso indiferente ante el milagro.
Por ejemplo, me pregunto qué ha-
t brá sacado en limpio el lector de
i esta gacetilla: «Con un brillante
f primer acto de La Walkyria de
* Wagner, cerraba Arpad Joó (sic) la
/ 1 temporada de abono de la Orques-
sas? ¿Por qué se llenan columnas
con toda clase de alabanzas de lo
mediocre, de lo deleznable y hasta de
lo irresponsable, y se despacha así lo ex-
cepcional, lo mágico? Ciertamente, a es-
tas alturas de su ejemplar carrera,
leonie Rysanek puede prescindir de
cualesquiera crítica y críticos, y más de
aquéllos que, al no cumplir la obliga-
ción primaria de informar, comienzan
por no respetarse a sí mismos. Con re-
señas o sin ellas, el vídeo y la cassette
del concierto (2.a parte) van a dar la
vuelta al mundo, porque el prodigio ya
ha corrido de boca en boca. En un de-
terminado momento, a un comentario
mío sottovoce Francisco José Villalba
respondió: «Es de otra raza». Recogien-
do el testigo, propongo a los editores
privados que el histórico documento
(Leonie Rysanek ha afirmado que ésia
ha sido su última Sieglinde) lleve este
titulo: De la estirpe de Wólse.
í ' l No L'SLTÍIO en la partitura, pero si implíciio.
Wieland Wagner lo exigió en ^u^ producciones,
leonie Rvsanek lo da en los registros de 1958 y
1967. pero el de Madrid ha >ido aún mas jubiloso
y dramático.
Ángel-Fernando Mayo.
 -actualidad-

Concierto autobiográfico
Madrid. Auditorio Nacional: 5 y 6-7-89. Muworgskfc Obertura de KovanlcMita. Glinki: Otwrlun de
Russlan y Liiünnla. Shotiakovich; Suiíe de La Edad de Oro; Sinfonía n.° 10; Sinfonía n." IS (cslrenu
e« España). TcbaikowsLt: Concierto para viotín. Mi Dori, violín; Oriiuesla Sinfónica de Londres; D¡-
rtclor: Mstislav Roslropovicb. Patrocinado por Intrmúsict

Hay que resaltar la gallardía de Al- gura de Stalin, contraponiendo por un

fonso Aijón, que hizo posible un inte-
resante programa Shostakovich,
manteniendo en cartel una sola obra de
gancho popular: el Concierto para vio-
lín, de Tchaikowsky. También hubo al-
gunos despistados; una elegante señora
de esas que encienden pasiones aún a
los cincuenta comentaba en pleno con-
cierto el segundo dia: «¡Ah!, ¿pero es
que el director no era Maazel?».
Encarando la interpretación hay que
convenir que el tiempo vuela. Ya no son
tantos los que se entristecen, porque en
los dos conciertos con la L.S.O. no se
incluya ninguna obra para el cello de
Rostropovich, Como director, el gran
instrumentista posee un gesto doctoral
y a ratos desgarbado, como en la céle-
bre Polka de la Suite, en la que las ma-
neras eran un tanto guiño leseas.
El músico ha buscado siempre am-
pliar sus posibilidades expresivas, y
frente a la L.S.O. entra en trance con
tanta facilidad como cuando es solista.
Y no es para menos. A través de Shos-
takovich nos está contando su propia vi-
da, sus disidencias, su abandono de la
URSS con Galina en 1974. La Sinfonía
n." 10 es otra Vida de Héroe, pero po-
siblemente sea más sincera y por ello
mismo más desgarradora que la de
Strauss. En toda la obra, y especifica-
mente en e! segundo tiempo, D.S. está
haciendo un magistral retrato de la fi-
lado la cara oculta de! poder y, por otro,
la oficialista, los fastos del régimen. Se-
guramente muchos mantendrán la opi-
nión de que el mejor Shostakovich sigue
siendo el burlesco —en la Suite de La
Edad de Oro Rostropovich gozó e hizo
gozar—, aún más que los adagios inter-
mitentemente líricos.
En el Concierto de Tchaikowsky el
soviético se plegó un tanto al límpido
sonido de la frágil Mi Dori, que con-
tribuye a arrinconar un poco más la ob-
sesión de algunos pedagogos de que los
violinistas han de lener una constitu-
ción robusta. Una cuidada articulación
y un buen sentido del legato pueden su-
plir muchos dones no concedidos por
la naturaleza. El concepto, sin embar-
go, resultó algo aséptico, y da la impre-
sión de que todos estos jóvenes Mstiilm
orientales tocan con guantes de cirugía.
Tuvo sus mejores momentos en el tiem- Al acabar la obra, una pareja cerca-
po lento, inmediatamente después de la, na a mí gritaba: «¡Esto es una tomadura
a su vez, fría exposición del tema prin- de pelo!». Lo que tiene poca gracia es
cipal. Finalmente, una breve referencia que se entrenen obras mucho menos in-
a la supuesta crisis de la famosa agru- teresantes de autores consagrados y se
pación sinfónica, que algunos vocean. aplaudan más.
Crisis what crisis? Acaso sólo pueda de- El segundo concierto ofrecía los pri-
tectarse algún indicio en la relativa ca- meros sesenta minutos de La Walkiria.
lidad individual de algunos solos, como No se le perdona a Rysanek que en cua-
el de la clarinetista en La Edad de Oro, renta años de carrera no haya apareci-
o el cellista en la Sinfonía n." 15 de do por España una sola vez. Olvidando
Shostakovich. instantáneamente el reproche hay que
J.M.S. reconocer que cantando, como ha can-
tado, tantas Elektras y Sieglindes, tie-
ne un mérito definitivo que aún esté
para algunos trotes. Subsisten la auten-

El esplendor del talento ticidad y la entrega, ese poner en juego

todo el órgano en cada frase. La voz
aparece ajada en muchos instantes, pero
Madrid. Teatro Monumental. 15 y 16 de junio. Riviirc: Orpheu (sobre textos de Fernando Ptssoa). Reci- aún hay que ver la intensidad que lo-
tador: Ruy de Carvalho. Ewotania de Nuestra Señora del Recuerdo. Dirccior: César Sánchez. Orquesta gra cuando engancha una nota en el ar-
Sinfónica y Coro de RTVE. Director: Arpad joó. Wagner: La Walkiria (Acto I), líonie Rysanek (Sie- co del paladar y la tensa como antaño.
glinde), Sigfried Jcrusatem (Siegmund), Philip Kang (Hunding). O. Sinfónica de RTVE. Director: Ar-
pad loó. Tiró Rysanek de Joó, que parecía
abrirse camino a machetazos a través de
la obra, reservándose para él los líricos
A veces, el Monumental o el Audi- el público extrema muchas veces su jui- interludios, donde volvía a tomar im-
torio ofrecen dos conciertos en vez de cio al tacharlos de incomprensibles. pulso. Tiró, además, de Jerusalem, al-
uno dentro de un mismo programa. La Orpheu sabe enganchar al oyente va- go constipado, a quien sus orígenes
obra del compositor madrileño Pablo liéndose al principio de una belleza vocales suelen servir de ayuda a la ho-
Riviére, encargo de la Orquesta de la blanda —y blanca—, o con la sinceri- ra de hacer un Wagner lírico y sin la-
RTVE, merecía un auditorio mejor. Re- dad abrumadora de Carvalho, el ex- dridos. En esta ocasión, sin embargo,
quiere un cieno trato con nuestra mú- traordinario recitador de la Oda. Luego, se ahogó a menudo, tuvo problemas de
sica contemporánea y no la mentalidad parece como si la obra se desinflara un afinación en Watse y la imposibilidad
de que estamos ante una pieza incómo- poco con el omnipresente latiguillo co- de plegar la voz ante cualquier replie-
da añadida a uno de los grandes mo- ral de la declamación silábica, entrecor- gue lírico fue demasiado evidente en
mentos wagnenanos, como clausura de tada y vacilante. El último canto, Natal Winterstürme, y el tiempo muy lento o
temporada. Síes cierto que los compo- me ha hecho evocar el final escéptico el fondo orquestal camerístico, que dis-
sitores de hoy son un tanto culteranos de La Reliquia, de Eca de Queiroz, es- puso para él Joó, no le hicieron sino un
—no hay más que ver lo bien que es- crito medio siglo antes, y de cuyo rela- flaco servicio. J.M S
criben también fuera del pentagrama—, tivismo acaso no esté muy lejos.

Scherzo 35

Nada nuevo bajo el sol
El Fígaro de J. R. Encinar en el Teatro de l-a Zarzuela.
Teslro La Zarzuela: 7-VIII-S9. Finara. Opera d( Jost RimAn Kndnar. Dirrrlor de Escena: Simón Suá-
rez. Acloret: Rui de Camino, Manuel de Blftv, Jesúí Rujrnsn. Francisco Olmo. Principal» canlanlrs:
Luis Alrarez, Dougla» rsai,nr*i. Isabel (amara, Miguel Sola, Gregorio Poblador. Orquesla Sinfónica
de Madrid. Director: José Ramón bnt'inar.
La ópera de José Ramón Encinar, Fí-
garo, se estrenó en la Sala Olimpia de
Madrid, el 21 de febrero de 1988. Res-
ponde a un encargo del Ministerio de
Cultura al compositor madrileño a tra-
vés de tres organismos del INAEM: el
Teatro La Zarzuela, el Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea
y el Centro Nacional de ¡as Nuevas Ten-
dencias Escénicas. El año pasado cayó
del cartel y por fin se estrena en el tea-
tro que promovió el encargo, y en sus-
titución de una Atlántida, de Falla,
definitivamente sumergida. Remito al
lector interesado en ampliar la informa-
ción al n.° 23 de SCHERZO. En gene-
ral, coincido con el firmante del artículo
José Iges, que viene a decir en esencia
que no hay nada nuevo bajo el sol.
Obra «escénicamente fragmentaria»
en palabras del autor, si uno lee antes
de la función lo que puede del progra-
ma de mano, se dará cuenta de que me-
dia una enorme diferencia entre el
habitual lono ditirámbico que ya la ha
rotulado como obra maestra, y la sim-
ple realidad de una obra muy bien cons-
truida, que se vale de todas las técnicas
teatrales y musicales a su alcance para
retener apenas dos horas en su butaca
a la especie menos agradecida del uni-
verso: el espectador.
En un prólogo y diez escenas, con la
complicidad de Beaumarcháis, Boito,
Da Ponte, Goethe, etc., propone Enci-
nar una serie de problemas específica-
mente teatrales, como aquél de la
síntesis de las artes —aquí no persegui-
do e imposible—, o ese que ahonda en
la obsesión del crítico Hanslick, de la
ópera como género híbrido compuesto
de música y texto.
De todas las escisiones de la obra aca-
36 Scherzo
-actualidad
so no sea menos importante la del pro-
pio autor, José Ramón Encinar,
desdoblado (como sus personajes), en
la triple faceta de compositor, libretis-
ta y director de orquesta.
Simón Suárez ha firmado posible-
mente la puesta en escena más visual-
mente bella de la temporada.
Ayudándose de hermosos recursos de
luminotecnia, de efectos tenebristas y de
composiciones de grupo de proceden-
cia más pictórica que teatral, logra que
la vista acuda en más de un momento
en ayuda del oido. La escena del juicio
recuerda lejanamente a aquélla del ma-
nicomio de un montaje neoyorquino de
Rake's Progress, supervisado por el pro-
pio Stravinsky.
Al final, tras presentar la obra como
un divertimento, ambos llegan a una
conclusión de raíz netamente pirande-
lliana: el hombre es, a la vez. Uno, nes-
suno e centomilla. Como pieza de final
esencialmente abierto, la coda de bra-
vos y siseos entrelazados al caer el te-
lón, temo que haya seguido siendo la
escena undécima en todas las funciones.
Hay una razón lógica; es bástanle pue-
ril pretender que sean plenamente asi-
milados Encinar y compañía cuando
aún estamos lejos de un consenso so-
bre Debussy, Berg, Stravinsky, Janaeek
o Britten, algunos de los cuales, ade-
más, vienen poquísimo a España.
Pero no nos engañemos; hay también
una razón dineraría que aviva las iras
justas del abogado. Si el coste de la pro-
ducción es menor, como pieza de con-
junto sin el concurso de grandes
figurones, parece lógico que el precio
de taquilla no sea tan elevado como el
de 6.000 pesetas por butaca.
J.M.S.
Siempre Victoria
Madrid. Auditorio Nacional. 24-VI-89. Obras de
Scarlatti. Pergolesi. Cesli, Cialuppi, Schubert, fini-
ré, Hahn. Granados y Falla. Victoria de los Ange-
les, Soprano. Manuel García Morante, piaña
La gran soprano catalana es uno de
los casos más claros de inteligencia en
el mundo de la lírica. La que hace cua-
renta y cinco años fuera una gran can-
lante operística y de recital, ha sabido
encontrar en éste el camino adecuado
para seguir mostrando su talento en el
último segmento de su dilatada carrera.
Lo que realmente distingue a un ar-
tista de un cantante es el talento y no
los medios vocales de que disponga, ob-
viamente estos medios son necesarios,
ya que son el vehículo que permite al
artista trasladar a su auditorio lo que
internamente le ha dictado su imagina-
ción y su sensibilidad. Ahora que los
medios vocales de Victoria de los An-
geles no son, por lógico imperativo de
la edad, lo que en su día fueron, ella es
capaz de crear todavía un programa de
auténtico interés, con un repertorio a la
medida de sus actuales posibilidades
vocales.
Pureza de estilo
Victoria sigue conservando imadas
su pureza de estilo, la gracia en el de-
cir, la variedad del fraseo y una musi-
calidad y un buen gusto asombrosos,
amén de una enorme simpatía y un gran
poder de comunicación con el público.
Todas estas virtudes se manifestaron
claramente en el recital que nos ofre-
ció en el Auditorio, donde suspiró de
una manera deliciosa el Se IU m 'ami de
Pergolesi, y realizó una interiorizada
versión del encantador Wieggenlied de
Schubert. Junto a estas páginas, lo me-
jor fueron las dos canciones de Fauré,
tanto por la perfecta dicción francesa
como por la elegancia de su fraseo y las
tres de Granados, con especial mención
al majo tímido, al que la intérprete do-
ló de una gran intencionalidad. Espe-
cial mención merece también la
seguidilla de Carmen, página favorita
de la soprano donde, como siempre,
echó el resto en cuanto a gracia, inten-
ción y matices.
Manuel García Morante acompañó
con gran corrección a la soprano, lu-
ciéndose especialmente en las tres can-
ciones de Falla.
Ricardo de Cala
ULTIMAS NOVEDADES

Schubvrt
Sonata para piano núm 16
3 Piezas D W6
Al f red Bren del Brahmi:
Cd 422 075-2 Sinfonía nüm. 4
Obertura Trágica
Orquesta de Filadeffia
Riccaido Uuti
Cd 422 337-2

R. Straun
Elektra
Behrens. Ludwig. Secunde
Ullund. Hynninen
Orq. Sintónica de Boslon Blxat;
Sei|i Ozawa Carmen
2 Cd 422 S74-2
Norman, Schicoff, Esles, Freni
Orquesta Nacional de Francia
para mayor Iniormacidn tobr* La» Sei|i Ozawa
novadadM Phillpa Ciútica, dvcca 3 CO/3 Lp/3 Me 422 366-2/1/4
corwulla a au dñlribuLdor eipcciallzad

PolyGram Ibérica,s.a.
 -actualidad-

que es posible hacerlo así cuando las lí-

neas instrumentales están claramente
Arpas antiguas y modernas diferenciadas. Desde luego, se gana en
colorido. En ¡a época se hubiera
aceptado.
S — El arpa a la que se refiere Her-
Un diálogo con Jennifer Sayre nando de Cabezón, ¿ero cromática o
diatónica?, porque, según Bermudo, del
La arpista Jennifer Sayre es una intérprete que simultanea el instrumento mo- tiempo de Cabezón, aún no se conocía
derno con la ejecución en copias de garantía de ejemplares históricos. En sus con- la primera de ellas.
ciertos, a los que últimamente se ha podido asistir a varios en Madrid, son J. S.—No lo sabemos. Estamos tra-
habituales los programas que presentan los dos tipos de arpas. Formada en su tando precisamente de descubrirlo.
natal Estados Unidos, Sayre ha tocado en varias orquestas y ha realizado una Tampoco podemos saber cuánto sabía
carrera como solista. Ha potenciado el repertorio moderno para el instrumento, o cuánto ignoraba Bermudo de las ar-
estrenando obras de Luciano Berio, Kzysztof Pendrecki y Alan Hovhaness. Con pas que existiesen en la realidad. Ha-
el arpa antigua, Jennifer Sayre toca preferentemente obras españolas de los siglos bía arpas dobles en Cataluña en el siglo
XVI y XVII. XIV, pero pudieron no ser conocidas en
Castilla hasta más tarde.
SCHERZO.—¿Le crea grandes pro- trozaron. Mi instrumento es una copia S— Con la actual recuperación de ios
blemas compaginar los instrumentos basada en uno que aparece en una pin- instrumentos históricos, parece que el
antiguo y moderno? tura de Zurbarán.
JENNIFER SAYRE.—Sí. Creo que S.—¿De qué cons-
todos los músicos que tocan diferentes tructor?
clases de instrumentos tienen problemas
en el aspecto técnico. No sabemos exac- J. S.—Lo hizo
tamente cómo tocaban los arpistas an- Tim Hobrock, en
tiguos. En el arpa de dos órdenes las Escocia.
cuerdas están cruzadas. Es necesario, a S.—¿No hay en
veces, llegar a la parte izquierda con la España?
mano derecha y viceversa. También hay i. S.—Todos los
más distancia entre las cuerdas en el ar- constructores de ar-
pa antigua que en la moderna. Se usa- pas están en Suiza,
ban entonces los tres dedos centrales de Alemania, Escocia y
la mano para hacer las escalas. Toco así, el medio Este de Es-
no adapto una técnica moderna al ar- tados Unidos. Se es-
pa antigua. pecializan en arpas
S.—¿Se cuenta con fuentes escritas medievales, españo-
para la técnica? las, italianas, barro-
J. S.—Ruiz de Ribayaz, el siglo XVII, cas. Hay un cons-
habla de esto. tructor español en
S.—¿Y anterior? Canarias —no re-
J. S.—El libro de Bermudo. pero no cuerdo su nombre—,
trata la digitación, se detiene más en el pero no es especialis-
fraseo. En el texto de Venegas de He- ta en arpas, hace to-
nestrosa está lo referente al uso de tres do tipo de instru-
dedos. mentos.
S.—¿Cuáles son tas diferencias entre
el arpa de dos órdenes española y el ar- S.—Los obras de
pa doppia italiana? Cabezón, que usted
.1. S.—En e¡ arpa de dos órdenes es- toca con frecuencia,
pañola las cuerdas están cruzadas. En admiten varias posi-
la italiana los juegos de cuerdas son pa- bilidades instrumen-
tales, ¿qué cambia al
ralelos. En ésta los tonos naturales es- escoger un arpa?
tán abajo a la izquierda y arriba a la
derecha; arriba a la izquierda y abajo J. S.—Sí, Hernan-
a la derecha están los cromáticos. En do, su hijo, lo indi-
la española se tocan los tonos natura- ca en la edición de
les con la mano izquierda abajo y los música de Antonio
cromáticos con la derecha arriba. Esto al hablar de tecla,
produce que los dos instrumentos den arpa O vihuela. Con Jennifer Sayre.
diferentes calidades tonales. Personal- el arpa se gana una
mente, prefiero la española, porque me gama más amplia de color. Los compo- arpa debería estar más integrada a la
gusta mucho la música de este país del sitores no tenían demasiado en cuenta función del continuo...
siglo XVI. qué instrumento locaba su música. J. S.—¡Incluso Bermudo habla de es-
S.—¿Su instrumento es una copia? S.—Se ha hecho una grabación dis- to! Hay poca gente que toque el arpa.
J. S.—Sí, es una copia. Los origina- cográfica de obras de Cabezón tocadas En España fue un instrumento de con-
les, al tener que soportar una tensión por un conjunto instrumental, ¿qué opi- tinuo muy importante en el siglo XVII
excesiva, acabaron rotos. En general, to- na de este tipo de interpretación? en iglesias y catedrales. Sí, el arpa pue-
das las arpas de más de cien años se des- J. S— No la he escuchado. Pienso de ser usada a! lado de otros instrumen-

38 Scherzo
 -actualidad-

tos. En muchas pinturas y dibujos la

vemos junio a otros, flautas, por ejem-
plo. Se usaron también grupos de arpas
tocando juntas.
S.—¿Cómo contempla la improvisa-
ción en sus interpretaciones?
}. S.—Esto es lo que más amo de la
música antigua. En épocas posteriores
tienes que tocar exactamente lo que el
compositor escribió y tocas mejor cuan-
to más te acercas a ese ideal de fideli-
dad. Es una alegría poder aportar algo
también, te da una gran sensación de
libertad. Cuando loco, por poner un ca-
so, la Españoleta con diferencias, de Ri-
bayaz, hago mis propias diferencias. En
Cabezón no improviso: es tan bello y
puro que no añado nada.
S.—¿Hay obras de altura semejante
en el repertorio contemporáneo para
arpa?
J. S.—Sí, creo que hay buenas com-
posiciones en este siglo: Taillaferre,
Schifrin, la Suite/or Harp, de Britten.
Los impresionistas no escribieron nada
para arpa sola, pero la emplearon en la
música de cámara.
S.—¿No es, en general, un poco po- Detalle de «La adoración de los pastores» de Zurbardn, Museo de Bellas Arles de Grenüv-
bre el uso del arpa en la orquesta? le. En este arpa eslá inspirado el inslrumenlo que toca Jenni/er Sayre.
i. S— El arpa suele aparecer en la or- ce pe iones, claro: Berlioz, Debussy, nozco más. Me gusta locar las trans-
questa como instrumento de color. Los Ravel. cripciones clásicas de Albéniz y Gra-
compositores no piensan en ella direc- S.—¿Hay alguna obra española del si- nados.
tamente, la añaden a lo ya hecho para glo XX para arpa que le interese?
enriquecer su paleta. Sí, no la tratan con J. S— Cristóbal Halffter tiene una
mucha imaginación. Se pueden citar ex- Pastoral para arpa muy bella. No co- Enrique Martínez Miura

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe estos cupones

e/ Marques de Mondejur. 11 - 4." C - 2H028 MADRID

Tel. 246 76 22 FAX- 256 18 64

Deseo suscribirme, ha*ta nució aviso, a la roiisui S( HI-.RZO a partir del numero por periodos
renovables uuiomáiicamonic de un año iiaiura! uliiv unmcros), cuyo importe 4.000 pesetas ( l | abonaré de la
sieuiLTUe l a m i a :

• Transferencia bancaria a la c/c 15.730-0 del BANCO HISPANO AMERICANO. Sucursal 0319.
Dr Gómci lilla. 2 • 28028 MADRID
D Por talón bancano adjuniu
D Por giro postal
D Con caigo a la Cuerna n [ . de (2)
-de 198

Atentamente.
Firmado.

(I) Lat lutcripooii" P* r l ' ' e ' l r i i ) r r o imporUfin por correo ordiniíia 3 000 priel*! y pni An 6 000 pcxtai pjrj Eümpi y T 000 p i n
AmCrici y drbrrln \c tbomán mcdUALC cheque bancario
(2] Tichcw la que no prúctdi

Nombre
Domicilia
Población Telefono

NúmtTos a ¡rasados: 425 pías.

Scherzo
Domingo t7 /;
Púa de Cdhtra de la Caja del Medtenaneo
Orquesta de Cenara de ta Rado de Holanda
Director HansZendec
Sofista DiTin Ferschtman. violoncelo
Programa A Pan febotaraBa"
E Denisov Concwto para celo y
A. Wfebem Vapacam para aquí
F Guerrero Anadre ,
RegedSchonbem B o m n i i É É t op 13

Lunes 18
de Culfcia de te Cata dal
Orquesta de Cámara de la Rado
Director: Hans Zendet Soteta
Programa Q Pneio
B A Zrnmermann
A. Sarda
K. Skickhausen
Martes 19 . .;.'
Audaono de la Caja PwMncial
Pokna Kotíiarsteia, vwün
Programa J. Ptí\
M A Sampeno
M Bteuse
JC Martínez
Rrtana
LBerío

Martes 19
de Culfara de la Caja
Centre Européen pour la MusicafeMetz
EnsemUe L'tnerare. Mari Forsier
Programa: G.
M. Lemas
M. Maguaschca
TMurai
Miércoles 20
Judtono de ta Cap Prtwroat de
Ensemble Sax. Director Francisco
Piuyitmu A. CwicO Mensaje i
M Escnbano Jondo
.¿Muta AHa'
M. Seco Concierto de ta'

Miércoles 20
Aula de Cutara de te Caja del Medtenaneo ^
Centre Européen pour la Recnercne Muscate-Metz
EnsemUe L'ibnerare Drector Mark Forster
Solistas. Véronque Hazan, soprano, André Cazalet trompa
Programa M Oecoust l«fe"
CUfetaie Lonane**
JM. López Chatoa*
(Piono Cudad de Afaoy
CMenru Désorote DéreoreT
Auditorio de la Caja Provincia) de Alicante
Stuttgarter Bláserquintett Músea^toctraacústica de estudios holandeses
Programa A. González A * Presentación: "fon Bruynel "*
W. üjdewig Mo^t" Solista: Jorge Caryevschi. flauta
Iruñeako Taldea El rapto de Euopa Programa:! Bnjynet Serene
T. Bdjynel Nodumo en Pedraza"
2230 h. N. Vaki- Sound -tape"
J j t e de Cdtuta de la E.Matías Obra de estreno*
E & Arroyo Donan
Orqueste Ciudad de Vatlac
Diré-;*':1 Luis Remartínez. 2030. h.
Piotxama C. Halttií» Mear de la Cap del Medtenánatf
/ Concertino"
de UibBn

/V /
ja ProvinoS'de Aícanle
^1930*1

ipcxani dé"Valencia.-í>recior Manuel Galdut

i der Giegor Samsa' *

Curso de Oomposickxi
18 al 22 de
dmgpdo

Orquesta Gudad de \^ilado(íd

Lugares de los conciertos:
de CuBura de b Caja del U
Doctor Gadea, 1
Ajdtono de la Caja Provinoá de AJi
Osear Espía, 37
CasMo de Santa Bárbara/
Todos los artos serán de
Intormaoprv en Afeante; deCuturactí
Bono. A^MagJMtfa V. (96) 00
Irtormaaon en Madnj^C
Contemporánea. la Difusión de la Música
Sarta Isabel, 52.28012 leí (91) 468 2310
Sonda y 4682931 letex 4
/
Sábado,23
Cas*» ote Sarta Bárbara
de José tajes con itinerarios plásticos Instituto r4aoonal de las Arfes
Jerez fe Musca Berna juntamiento de AScante.

Sábado 23 para la Difusión de la Música Contemporánea

de Cutara del Ayunlamiento de AScante
fe C u t o de la Cap oa Mediaranao
Este avance es susceptible de rnodfcación.
Orquesta I UliUUWrJu U t í n O n U I Man
Prográmate PcnoXiOGli Tn«n porte
W tiAxJawsfci Pequeña
JIM: García
Labonte
H-M-Goreda _ i o s pesasen eslió antiguo
 - homenaje -

Ernesto Haiffter después de «Atlántida»

a obra y la vida de Ernesto Haif- do ni un despreciativo con los compo- fter, tocado por el ambiente italiano hi-
L fter podrían dividirse en tres pe-
ríodos: Antes de Atlántida (hasta
1954); Atlántida (1954-1962); después de
sitores de distinto signo.
A partir de 1964 continúa Haiffter su
creación propia y en ese mismo arlo te-
zo, como escribió Franco Abbiati,
«música vesubiana» para servir un
«scherzo escénico-mus i cal a la napoli-
Atlántida (desde esa fecha hasta su nemos dos magnificas y bellísimas par- tana» para dos cantantes, una bailari-
muerte el pasado día cinco de junio). tituras de signo muy distinto: Enlr'acte, na, un mimo y un «feco» textual. El
Las tres etapas llevan la impronta de su sobre una idea de Francesco Caldura, ritmo de la tarante!la o la Serenata de
genio creador y sólo la ceguera o la ma- el creador ingenioso del Topogiggio, y Arlechino nos llegan en una escritura
la intención pueden calificar de remate el Canticum in P.P. Johanem XXIII. es- purificada, aireada y casi puntillista. Lo
el ingente trabajo de Haiffter en el ora- crito por encargo de Cultura Hispáni- es, en parte, la orquesta del Canticum,
torio postumo de su maestro o dar en ca para el Festival de Música de en el que Ernesto condensó las emocio-
él por terminada su producción. ¡Qué América y España. En Enlr'acte, Haif- nes provocadas por la inmensa y afa-
barbaridad! La verdad es que si Half-
fler no hubiera escrito nada más que la
partituras estrenadas después de Atlán-
tida ya merecería ocupar un puesto pri-
vilegiado en el panorama de nuestra
música.
Puede discutirse, cómo no, si debió
llevarse a cabo, en su totalidad, la con-
clusión de Atlántida; pero Haiffter fue
ajeno a una decisión que se le dio he-
cha. De cualquier modo, el compositor
madrileño puso a flote algunos de los
más bellos pentagramas de la música
del siglo XX, tal y como han opinado
personalidades muy autorizadas. Vivió
muchos años para Allántida, acaso con
perjuicio de su propia obra y llevó a ca-
bo su trabajo con cuidado y rigor, bra-
ceando en un mar de desinformación
e incluso recibiendo los originales por
entregas. Llenó cientos y ciemos de ho-
jas de papel pautado, revisó una y otra
vez lo hecho, pulió y perfeccionó su la-
bor anterior e hizo, desde el punto de
vista material, un malísimo negocio en
contra de cuanto la malevolencia inven-
tó o supuso gratuitamente.

Creación musical
M ero vayamos a la creación musical de
Ernesto después de Atlántida, influida,
en alguna medida, por la obra de la que
fue coautor, pero también por la audi-
ción y estudio de la música actual o la
que, sin serlo plenamente, cobró vigen-
cia muchos años después de su estreno.
Yo he visto a Haiffter asistir a todas las
representaciones de Lulu que se dieron
en la Scala, a los estrenos de músicas
que, en principio, le resultaban ajenas,
a las primeras de Dallapiccolla, su ami-
go admirado, de Nono o de Riccardo
Malipiero. Le he escuchado alabar la ri-
gurosa concisión de Antón Webern, se-
guir con pasión al Stravinsky serial,
aplaudir Moisés y Aarón. Haiffter era
el que era, pero nunca un desinforma- Erneslo Haiffter en 1964.

42 Scherzo
 homenaje -
ble figura de Juan XXIII. Decía
Ansermet, gran admirador de nuestro
músico, que Halffter pertenecía a los
compositores movidos por incitaciones
extemas. Una audición de un fragmento
del Liibre Vermell, escuchado en Milán
a la soprano Angeles Chamorro, echó
a volar su fantasía para el primer nú-
mero de la obra, Ad matutinem, alegre
y ondulante; la emoción se torna más
grave en la segunda parte, Ad benedic-
tionent para barítono y se concentra al
máximo en la emoción transida del fi-
nal, Communio missae pro defunctis,
encomendado al coro mixto. El Canti-
cum, según escribe el propio Halffter,
inicia una nueva andadura estética y
«preocupado como Falla por una mú-
sica religiosa digna de este nombre, sirve
el anhelo de lograr una aportación res-
ponsable». Markevitch se enamoró li-
teralmente de la partitura y, en cuanto
la conoció, la llevó al disco.
Un refinado orfebre
L a onda religiosa de Halffter en este
período continúa, dos años después, en
el Canticum elegiacum in memorión
Pierre de Polignac, Praeclarisimi Prin-
cipis, estrenado por Sawalüsch en Mon-,
tecarlo, en los Salmos XXII y CXVI
(1967) y en los Gozos de Nuestra Seño-
ra, sobre el Marqués de Santillana
(1970). Nuevamente, la sugerencia de Ernesto Halffter en 1985.
Obras principales
1918 Crepúsculos, para piano (revisados en 1936 y 1986).
1920 Canciones sobre Heine, voz y piano.
1922/23 Sonatina fantasía, para cuarteto, y «Trío-Homenajes».
1925 Dos bocetos sinfónicos, para orquesta.
1925/27 Sinfonietta para Orquesta (Premio Nacional, 1925).
1927 Canciones sobre versos de Aiberti, para voz y piano.
Automne malade, para voz e instrumentos, sobre Ma-
llarmé.
Dos damas del «ballet» Sonatina, para piano.
1928 Sonatina, idea argumenial del compositor, ballet.
1928/1931 Noclurno y Habanera de La muerte de Carmen, pa-
ra orquesta.
1931 Canciones del Niño de Cristal, sobre Rodríguez Pin-
tos (rev. 1981).
1932 Sonata en Re Mayor, para piano.
1934 Cavaltina sobre el nombre Arbós, para saxofón y or-
questa.
1935 Oración, para corlo mixto.
L'hiver de l'enfance, sobre Denise Cool, para voz y
1928-1935
piano.
1937 L'Espagnole, para piano.
1938/1951 Rapsodia portuguesa, para piano y orquesta (dos ver-
siones).
1938/1941 Canciones populares de Falla (orquestación).
1943 Canciones portuguesas, para voz y piano.
1945 Dulcinea, suile de concierto, para orquesta.
Llanto por Ricardo Viñes, para piano.
1953 Fantasía española, para violoncello y piano.
Markevitch, unida a la pelición de Nar-
ciso Yepes y al encargo de Radio Na-
cional confluyen para el nacimiento del
Concierto para guitarra y orquesta
(1969), obra que a veces roza el neocas-
ticismo, aunque siempre practicado de
modo persona!ísirno. El Fandango de
Soler, en la versión de Rafael Puyana,
por un lado, y el tema de un villancico
gallego, son estímulos determinantes del
primero y tercer movimientos, separa-
dos por el sereno y grave tiempo central.
No por tratarse de contribuciones de
menores dimensiones pueden dejarse de
admirar las Pastorales, para flauta y cla-
ve, de 1973, el Preludio y Danza, el Ho-
menaje a Turina, la Sonata
clavecinistica en homenaje a Scarlatti o
el precioso Nocturno en memoria de
Rubínstein, compuestas entre
1973-1987. La perfección formal, la in-
vención armónica, la búsqueda de las
más bellas combinaciones y la volun-
tad perfeccionista hacen de este grupo
de partituras lo que, en realidad es: el
testimonio, sin vanidad, de un gran mú-
sico, un refinado orfebre y un alma cá-
lida. Olvidar tales valores categóricos,
resplandecientes a lo largo de la heren-
cia dejada por Halffter, desde los Bo-
cetos hasta su última labor, para
perderse por los recovecos de la anéc-
dota, es algo peor que un error, una im-
perdonable frivolidad.
Enrique Franco
1954/1955 El cojo enamorado, de ballet.
1956 Fantasía galaica, baile!.
1956/1961 Atlántida, terminación y orquestación de la obra de
Falla.
1964 Canticum in P.P. Johannes XXIII, para solistas, co-
ro y orquesta.
1964-1965 Elegía al Principe Pierre de Polignac, para coro y or-
questa.
1964 Entr'acte, scherzo escénico musical, sobre una idea de
Calduia para cantantes, mimos y orquesta.
1967 Dos Salmos, para solistas, coro mixto y orquesta.
1969 Concierto para guitarra y orquesta.
1970 Gozos de Nuestra Señora, sobre el Marqués de San-
tillana, para seis solistas vocales, coro mixto y orquesta.
1973 Tienta para órgano.
Pastorales, para flauta y clave.
1974 Preludio y danza, para piano.
Fanfare, Pregón, Himno, para el Museo Dalf.
1974-1977 Nueva versión de Atlántida.
1981 Nocturno y Serenata de Don Quijote a la enamora-
da Altisidora, pata canto y orquesta.
1985 Sonata para clave, homenaje a Scarlatli.
1957 Noctuno otoñal, homenaje a Rubinstein, para piano.
1958 Oda a Canarias, para voces y orquesta.
Homenaje a Joaquín Turina, para piano.
1988/1989 A Federico Mompou, para piano.
Homenaje a Rodolfo Halffter, para piano.
Scherzo 43
últimas ediciones
 • entrevista •

Víctor Pablo Pérez:

El placer de hacer música en Tenerife

C
onversando con Víctor Pablo Pérez sobre música y músicos, uno llega a convencerse de que los males que
atañen al mundo musical de nuestro país tienen una solución más rápida de lo que en un principio pudiera
parecer. De que las orquestas españolas —como es el caso de la de Tenerife— pueden salir definitivamente
de ese profundo letargo en el que siempre han estado inmersas y alcanzar unos niveles de calidad más que
estimables, a pesar de contar todavía con un presupuesto económico más que precario. En poco más de tres
años, lo que para muchos no dejaba de ser más que una simple utopía, se ha convertido en una feliz realidad:
hacer de una orquesta modesta, sin apenas tradición y con más problemas que ventajas, una de tas primeras
agrupaciones sinfónicas en España. En Tenerife, en contra de lo que sucede con el resto de las ciudades
españolas, la música se escribe con mayúsculas. Y todo ello gracias a una perfecta gestión administrativa y
artística, que ha sido posible por la voluntad e imaginación de un equipo que, ante lodo, vive la música, pero
que también ha sabido ganarse la confianza de la administración canaria para que apoyara lo que en otro
tiempo fue un proyecto casi revolucionario en nuestro país: hacer de una orquesta un organismo vivo, con
mentalidad europea a pesar de la latitud y sin las ataduras institucionales y burocráticas, además de
corporativistos, que marcan la pauta en otros conjuntos sinfónicos españoles. Para que nos hablara de todo
ello, hemos traído hasta nuestras páginas al principal artífice de este singular proceso renovador de una
orquesta tinerfeña desde hace dos temporadas, es uno de los músicos que mejor conocen ia problemática de
nuestras orquestas, al haber sido titular en Asturias 8 años y Principal Director Invitado en la Orquesta
Nacional de España. La conversación que sigue la mantuvimos con el joven director burgaiés, el pasado mes
de julio en Madrid, camino de Munich para dirigir la Filarmónica de Celibidache, y después de haber
obtenido un resonado éxito con la mítica Philharmonia en el Festival de Granada.

Scherzo 45
 -entrevista-
CHERZO—Recientemente, un diario de edi-
S
ción nacional ululaba «La Sinfónica de Tene-
rife, la mejor orquesta de España». Con
independencia de que fuera o no cierto, ¿no
cree que estas afirmaciones son un poco pe-
ligrosas para una orquesta que todavía se está
haciendo?
VÍCTOR PABLO PÉREZ.—Estas afirma-
ciones son peligrosas siempre, porque la gente espera ya mu-
cho después de oírlas. La cuestión está, no en sí es mejor
o peor que otras, sino en saber cómo se va a construir, có-
mo va haciéndose y adonde puede llegar. Esta es la cues-
tión. En España ya sabemos que siempre hay una cierta
tendencia a magnificar las cosas y a destronar. Para noso-
tros, en este momento, lo más importante es poder seguir
construyendo la orquesta al ritmo que debemos y que, na-
turalmente, podemos, porque, como en todo, existen impli-
caciones económicas. Los músicos de una orquesta no sólo
deben tocar bien, sino que también deben estar bien paga-
dos. La OST es actualmente una de !as orquestas con los
salarios más bajos y esto nos plantea serios problemas. Por
eso, lo más importante es cuidar la relación entre los músi-
cos y velar por su desarrollo artístico y económico.
S—¿Cuál es el principal problema que tiene actualmente
la OST?
V.P.P.—Bueno, hay varios problemas. Uno de ellos es ha-
cer que crezca la plantilla con los medios que se tienen en
Tenerife, pues no estamos ante una administración central
o una autonomía importante que tiene muchos recursos.
Otro problema grave es el de no tener una sala de ensayos
fija y una sala de conciertos apropiada. No deja de ser cu-
rioso y paradójico que una orquesta que está funcionando
bien y que ha llegado a tener un sonido europeo, aunque
se encuentre en África, todavía no tenga un lugar donde ha-
cer música dignamente.
S.—¿Cuántos músicos tiene la orquesta en plantilla en es- una
tos momentos?
V.P.P.—La orquesta, cuando se creó, tenía 50 músicos y
ahora tiene 67. Naturalmente, seguirá creciendo. Este es uno
de nuestros objetivos prioritarios.
S.—Pero, con esa plantilla queda limitada a un reperto-
rio concreto, ¿cuándo la OST podrá interpretar la Octava
de Bruckner o la Quinta de Mahter, por ejemplo?
V.P.P—Obviamente, esto no depende de
nosotros, sino de los dineros. Si consegui-
mos que el Gobierno Canario y el Cabil-
do de Tenerife mantengan la línea
ascendente de subvenciones que destinan
tt El proyecto
a la OST y sí se logra que en Madrid, el de Tenerife no
Ministerio de Cultura, dé luz verde al Plan
Nacional de Orquestas que prometió hace
6 u 8 años, esta realidad no estará dema-
siado lejos. el de hacer
S.—La OST, ¿no recibe ninguna subven-
ción del Ministerio?
V.P.P.—Absolutamente ni un duro. Inclu-
so, el año pasado, una vez desechada toda
orquesta \ \ po
posibilidad de que el famoso Pían viera la
luz, solicitamos al 1NAEM una subvención
de acuerdo con la Ley Ministerial de Ayudas a la Música
para que se nos subvencionara una parte de las giras que
la orquesta tenía previstas hacer por la península. Por su-
puesto, la ayuda fue denegada. No sé adonde tendremos que
recurrir para que la Administración central dé algo para una
orquesta que funciona, que no se encuentra hipotecada, que
está presente en todos los festivales importantes del pais —e
incluso con invitaciones a hacer giras por Alemania, Ho-
landa, Bélgica e Italia— y que tiene futuro. Por lo que con-
cierne a la limitación del repertorio que usted apuntaba
antes, le diré que es relativa. Por ejemplo, el año pasado
46 Scherzo
comenzamos a hacer Bruckner con la Séptima y este año
haremos la Quinta. La música del compositor austríaco es
clave para hacer sonido de orquesta y buscar un tipo de so-
noridad global, armónica... También estamos trabajando ac-
tualmente las Sinfonías de Sibelius y ya hemos hecho las
de Beethoven, Brahms, Schumann, Dvorak, sobre todo a
partir de la Quinta, y Tchaikovsky. De esta forma, traba-
jando por ciclos, la orquesta comienza a tener un reperto-
rio sólido y muy trabajado, con arcos propios e indicaciones
concretas.
S.—Observando la programación de la próxima tempo-
rada, me llama la atención la especial dedicación que hay
a la música del siglo XX, incluso a los jóvenes composito-
res españoles...
V.P.P.—Efectivamente, este año estrenaremos tres nuevas
obras de J.L. Turina, Fernández Guerra y Pérez Maseda. La
de este último es una obra encargo de la Semana de Música
Religiosa de Cuenca —a la que vamos por primera vez ofi-
cialmente invitados para hacer dos programas diferentes—,
y también haremos por primera vez en Tenerife otras dos
obras de T. Garrido y Guinjoán. Esta música es muy im-
portante para la orquesta, porque le aporta una gran flexi-
bilidad al conjunto y una gran agilidad mental al músico.
Además, no podemos olvidar que ésta es nuestra música,
es lo que se hace hoy.
S.—¿Se puede considerar el proyecto tinerfeño una expe-
riencia piloto que pueda ser aplicado a otras orquestas de
esle país en un futuro?
V.P.P.—Pienso que cada sitio es diferente. En Tenerife la
experiencia ha sido partir de cero, o lo que es lo mismo, de
una orquesta casi heroica que, en su época, tuvo una gran
importancia para la ciudad. Y esto mismo ha ocurrido en
las orquestas de Euskadi y Bilbao. Lo que ocurre es que en
Tenerife todo ha ido más rápido y se ha podido hacer de
forma más limpia y segura al partir sin hipotecas de
ningún tipo. En este momento, Asturias, Mallorca y Valla-
dolid se encuentran en una situación parecida a la que no-
sotros tuvimos hace tres años.
S.—Volviendo a la programación de la orquesta, hay otro
aspecto que llama poderosamente la atención. Y es que la
OST cuenta con un plantel de solistas más propio de una
orquesta, como la Nacional o la RTVE —en principio—,
con más medios económicos y renombre
que una orquesta de provincias, difícilmen-
te conocida fuera de nuestro país.
V.P.P.—Con los solistas no es difícil que
vengan la primera vez, si se les paga, lo di-
fícil es que vuelvan, y sí lo hacen que no
incrementen sus caches. Y esto es lo que
es sólo está ocurriendo en Tenerife con Antonio
Meneses, Krystian Zimerman o Kyung
Wha Chung. ¿Por qué? Pues muy senci-
llo, porque aquí pueden trabajar muy a
una gusto, no existen problemas de ningún ti-
y pueden ensayar sin limitaciones ho-
rarias. En definitiva, pueden hacer música,
establecer un perfecto diálogo con la or-
questa. Por ejemplo, Antonio Meneses nos
decía que había trabajado más a gusto en Tenerife que con
la Filarmónica de Berlín, orquesta con la que acababa de
tocar pocas semanas antes. Indudablemente, no se referia
a que ésta sonara mejor o peor, sino al hecho musical en
si mismo, a la relación que se crea entre el solista y la or-
questa y viceversa. Hay veces, que lo más importante es que
se dé el hecho musical y no que la música suene mucho me-
jor, como ocurre con orquestas como la Filarmónica de Nue-
va York o la de Berlín. Lo mismo ocurre a Zimerman...
S.—Con el que además parece haber nacido una especie
de relación amorosa..., según tentó entendido, no sólo va
 -entrevista-
a volver cada año para hacer un concierto con la OST, sino
que para la temporada 90-91 va a tocar los cinco Concier-
tos para piano de Beethoven, primero en Tenerife y luego
en Madrid, dentro del ciclo de Ibermúsica.
V.P.P.—Sí, esto es lo que tenemos proyectado. Si nos ha
elegido a nosotros para hacerlo es porque en Tenerife en-
cuentra el ambiente idóneo de trabajo. Este año acaba de
hacerlos en Francia y luego los quiere grabar. Nosotros hi-
cimos el Quinto con él este año para abrir el Festival de Ca-
narias y volveremos a hacerlo este verano en el Festival de
Santander. Trabajar con Krystian ha sido una experiencia
maravillosa, poder hacer esta integral con él es una suerte.
Con Zimerman, la música se hace más profunda y hones-
tamente.
S.—¿Y en cuanto a los directores?
V.P.P.—Con respecto a los directores, aquí sí que es más
difícil encontrar nombres que vengan a dirigir a una orquesta
desconocida, entre otras cosas porque siempre tienen que
estar más tiempo que un solista, que generalmente viene dos
días y se va. Lo que intento yo es conseguir un núcleo pe-
queño de directores que les guste trabajar y que, natural-
mente, la orquesta se encuentre a gusto con ellos, aprenda
y tenga ganas de colaborar. Actualmente, esta colaboración
la hemos encontrado en Edmon Colomer, que ya fue direc-
tor titular de la orquesta, y en Ros Marbá, director estu-
pendo y excelente músico, con el que la orquesta ha
conectado perfecta mente. El programa monográfico Mo2art
que ha dirigido este año ha sido una experiencia magnífica
para los músicos y uno de los mejores conciertos que ha
dado la OST. La próxima temporada dirigirá un programa
Brahms y me gustaría mucho que su colaboración con no-
sotros en el futuro se hiciera más estrecha.
S.—La OST es una de las pocas orquestas en nuestro país
en la que no hay corporativismos de ningún tipo, ¿cómo
participan los músicos en las diferentes decisiones que se
toman desde la dirección de la orquesta?
V.P.P.—La orquesta trabaja con una comisión artística
consultiva con la que se mantiene un contacto muy fluido,
tanto por parte de la dirección como por parte de la propia
orquesta. Esta es, de momento, la forma de trabajo mien-
tras preparamos un reglamento lo más coherente y flexible
posible para que se puedan hacer giras, grabaciones de dis-
cos o conciertos extraordinarios en las mejores condiciones
posibles para los músicos y la gerencia.
S.—Una de tas críticas que más ha recibido la OST ha
sido porque su plantilla está formada en un porcentaje muy
alto por extranjeros que vienen, se quedan una o dos tem-
poradas y luego se marchan a su país o a otra orquesta es-
Scherzo 47
 entrevista
pañola donde paguen un salario más elevado. ¿No es
arriesgado estar en esta situación de interinidad?
V.P.P.—Curio sámente, esto lo pensaba mucha gente cuan-
do comenzamos la reestructuración de la orquesta hace tres
años, y curiosamente la gran mayoría de esos músicos to-
davía siguen en Tenerife. Muchos se están casando —quizá
sea por lo del viejo tópico de Canarias y sus hermosas
mujeres— y, por consiguiente, asentándose en nuestra isla.
De todas formas, le diré que el proyecto de Tenerife no es
sólo el de hacer una orquesta. Ahí está englobado el traba-
jo orquestal, pero también el de la enseñanza y el de la mú-
sica de cámara. Cuando un músico abandona su país de
origen para trabajar en otro, normalmente se compromete
con la realidad concreia.de ese país, que puede llamarse Es-
pana o Canarias. Si se logra, estamos en el camino. Es la
única forma de romper las trabas que hay en España y de
comenzar a solucionar la raíz del problema. Todavía mu-
cha gente nos dice que tenemos muchos extranjeros, pero
no se paran a preguntarnos qué hacen estos extranjeros allí.
Nadie parece darse cuenta de que estamos creando escuela.
48 Scherzo
Hoy día están saliendo del conservatorio de Tenerife ins-
trumentistas de clarinete, flauta o violín —sí, ha oído usted
bien, violín—, con una formación sólida y un nivel técnico
europeo muy diferente del que se da en otros muchos pun-
tos de nuestro país. No obstante, le diré que la OST todavía
tiene bastantes menos extranjeros que la Sinfónica de Ma-
drid, por ejemplo.
S.—Ha hablado usted de la música de cámara,,,
V.P.P.—Sí, a partir del año pasado hemos creado un ci-
clo de cámara paralelo a la temporada de la orquesta, pa-
trocinado por la Caja de Ahorros de Canarias. Lo más
novedoso de este ciclo es que no sólo participan en él los
músicos de la orquesta, sino que también están presentes
los alumnos del conservatorio. Con la creación de estos gru-
pos mixtos se consigue que los chicos se suelten y se acos-
tumbren a tocar con público con el mismo profesor que
tienen en el aula, que, además, es miembro de la orquesta.
S.—Más que una experiencia piloto, lo que Tenerife pa-
rece es la ínsula Barataría...
V.P.P.—(riéndose) Lo que ocurre es que en Tenerife se tuvo
cmzo gizgomw EN COMPACT DISC

CAN1DOÍ6GOWANO

CDZ 7fi27:t52 CDZ 7627342

EN COMPACT DISC

ALICIA
é Kunoou
ALBENIZ
IBERIA
NAVARRA
SUItEMÑOU I
LDZ Vb27jj.' CDZ 7G2758J (2CÜ) LDZ 7Ü27.T42

CDZ 7627572 CDZ 7627562

 entrevista

la valentía de acometer un plan en profundidad con el apo- la relación se ha ido enfriando un poco. El trabajo con la
yo del PSOE, entonces en el gobierno canario. Igual que ONE no es fácil, es una orquesta con multiplicidad de gen-
se ha hecho en Tenerife se puede hacer en cualquier punto tes y un porcentaje muy elevado de jóvenes que ha tenido
de España. Lo que hace falta es un poco más de valor por pocas oportunidades de hacer repertorio a fondo, y que tiene
parte de los políticos, en general muy apegados a la poltro- que estar constantemente leyendo música con muy pocos
na del poder. La reestructuración de una orquesta en Espa- ensayos, junto a músicos que llevan muchos años en la or-
ña supone un riesgo grave y no es fácil llevarlo a cabo si questa. En cualquier caso, se traía de una orquesta prácti-
no es medíanle un plan determinado y valiente, como el de camente renovada al ochenta por ciento, que necesita
Tenerife. encontrarse a sí misma. Para mí concreta-
mente, ha sido muy interesante la relación
S.—Usted es uno de los directores que L £ El placer que he mantenido con ellos, porque me ha
mejor conoce la problemática de las or- servido de proyección para mi carrera y pa-
questas españolas. Ha sido titular de la Sin- que siento ra saber lo que no tengo que hacer nunca
fónica de Asturias, principal director en una orquesta como la que intentamos
invitado de la Orquesta Nacional y ahora dirigiendo a la crear en Tenerife.
Ulular en Tenerife, amén de dirigir regular- O.S.T. es pocas
mente el resto de las orquestas de nuestro 5—Usted acaba de dirigir la Philharmo-
nia londinense en el Festival de Granada,
país. ¿Dónde cree usted que reside la raíz veces repetí ble y mañana parte para Munich para dirigir
del problema?
con otras un concierto extraordinario de la Filarmó-
V.P.P.—No sé cómo definirlo. Creo que nica. ¿Significo esto el comienzo de su ca-
para el músico español se ha volatizado la orquestas \ \ rrera internacional?
idea de sentirse una parte de la orquesta V.P.P.—Yo no me planteo todo esto co-
y ha nacido, por el contrario, la del músi- mo una carrera, de empezar a dirigir lo me-
co que trabaja en una orquesta y gana di- jor y cuanto antes.
nero para vivir. La diferencia fundamental entre el músico Son simplemente oportunidades que me interesan aprove-
europeo y el español es que, aquél vive su trabajo en la or- char y punto. Si surgen otras, me pensaré muy mucho si me
questa y éste trabaja para vivir la orquesta. Quizá la com- interesa el programa, si es oportuno el momento o no, si
paración parezca demasiado simple, pero creo que resulla el número de ensayos es suficiente..., pero no por el hecho
tremendamente gráfica, ¿no? de que se trate de una gran orquesta voy a aceptar sin más...,
creo que todavía tengo mucho por hacer en Tenerife y con-
S.—Completamente de acuerdo... migo mismo como director. En este momento lo único que
me interesa es centrar todo mi trabajo con la OST y, ¡uego,
V.P.P.—Una orquesta ha de ser, ante todo, una ilusión para ya veremos que es lo que más me interesa.
el músico, una ilusión de ser un núcleo que siente la necesi-
dad de hacer música conjuntamente, participando activa- S.—Según veo, este planteamiento responde más a la men-
mente en él. talidad de otros tiempos que a la de hoy, donde lo único
que interesa es triunfar de la forma más rápida y ganando
S.—Sí, pero los músicos, las orquestas... están en manos mucho dinero.
de los políticos... V.P.P.—No me interesa ni el dinero ni la gloria. Para mí
lo único que cuenta es la experiencia. Y para hacer música
V.P.P.—A los políticos sólo les gusta hacer festivales. Es ésta es fundamental. El placer que yo siento dirigiendo a
la forma de tener a la gente contenta... En España se acos- la OST es pocas veces repetible con otras orquestas. Y conste
tumbra a empezar la casa por el tejado y, eso sí, a quejarse que, por ejemplo, la reciente experiencia con la Philharmo-
continuamente y echar la culpa de todos los males que pa- nia ha sido maravillosa. Son unos músicos que tocan con
decemos a la enseñanza. Efectivamente, esto es una reali- unas ganas y un calor como pocas veces he visto. De todas
dad, porque la enseñanza no es que esté mal, está formas, creo que los tiempos están cambiando y que ya ha
catastrófica, pero también es necesario buscar otras salidas. pasado la era de los conductores, para dar paso a una bús-
Yo diría que hay que buscar una salida hacia delante y no queda más íntegra del músico dentro de un contexto glo-
hacia atrás, como habitualmente se hace. bal. Ahi tiene usted dos ejemplos bien significativos en
Simón Rattle y Esa Pekka Salonen. Lo más importante pa-
S.—¿Cree usted que el affaire O.N.E. tiene alguna solu- ra un director es tener la posibilidad de realizar un trabajo
ción inmediata? global serio, de introducirse en la música, en el color de la
orquesta... y, para ello, es necesario tener tiempo. Las cosas
V.P.P—La Orquesta Nacional es un tema de difícil solu- no se pueden improvisar..., y la música, menos aún.
ción, en el que pienso deben meditar no sólo los políticos,
los administradores o los críticos, sino que son también los S.—¿Es difícil crear lo que uno siente en música?
propios músicos de la orquesta los que deben hacerlo. Una
orquesta debe tener sentido de autocrítica. La OST lo tie- V.P.P.—El ideal sonoro que tiene uno en la cabeza a ve-
ne. Y es algo muy importante, porque cuando un concierto ces no coincide con la realidad. Igual les ocurre a los com-
no ha salido bien o se ha acompañado mal a un solista, nos positores: lo que componen, después no corresponde a lo
sentamos y analizamos el porqué. Y, precisamente esto, es que habían pensado. Para dirigir una orquesta hay que es-
lo que no tiene la ONE, el más mínimo sentido de autocrí- tar haciendo constantemente orquesta; ocurre igual que a
tica. No estaría de más que sus músicos se pararan a anali- los pianistas, que no pueden estudiar sin piano. Si no tie-
zar qué parte de culpa les toca en todo este asunto. nes el sonido en las manos, difícilmente te encontrarás con
la música, te acercarás a ese ideal sonoro que llevas dentro.
S.—¿Cómo ha sido su trabajo con la Orquesta Nacional?

V.P.P.—En la ONE se pasan etapas. Al principio, cuan-

do llegué hace 4 o 5 años, fui muy bien recibido, después Antonio Moral
50 Scherzo

Los mejores recuerdos de Karajan
Obviamente, esta sección de Actualidad
Discográfica tenia que estar dedicada es-
te mes a ese mago de los estudios de gra-
bación (entiéndase lo de mago en semido
amplio, para bien y para mal. tal como
hace Thomas Mann en su inolvidable Ma-
rio y el mago), capaz de producir belle-
zas inmarchitables y, al mismo tiempo,
capaz también de las mayores singulari-
dades en el campo interpretativo. Su de-
saparición ha conmocionado a la mayoría
del mundo musical (exceptuados algunos
casos curiosos, no nos olvidemos del ine-
fable director de orquesta español que
afirmaba sin el menor ápice de rubor que
«Karajan no sabe ni siquiera solfeo»... Co-
mo ven, los músicos españoles dando
siempre la nota. Por lo menos, podía ha-
ber dicho lo mismo que contestó Luis de
Pablo cuando le preguntaron sus impre-
siones sobre el fallecimiento de Karajan:
«Me da igual» (que también tiene bemo-
les). El caso es que muchos melómanos
tuvieron sus primeros encuentros con la
música de la mano del director salzbur-
gués, pues de todos es conocido que el fe-
nómeno Karajan se produjo de manera
especial gracias al disco.
Ahora, y dado que SCHERZO ya de-
dicó un amplio dosier a la figura de Ka-
rajan como hombre y como artista (ver
n.° 29 de noviembre del pasado año), nos
limitaremos a reseñar nuestra grabación
favorita en una especie de homenaje a este
formidable director de orquesta. La lista
resultante que viene a continuación segu-
ramente será incompleta e insatisfactoria
para muchos de nuestros lectores, sobre
todo teniendo en cuenta que de las más
de 900 (novecientas, que se dice pronto)
grabaciones realizadas por el maestro aus-
tríaco, solamente se han reseñado 30, pro-
duelo de la elección de casi iodos los que
hacemos esta revista, dándose algún ca-
so, como el celebérrimo Rosenkavalier, de
EMi, que se repite hasta siete veces. Se ob-
servará también que la lista es un triunfo
indiscutible del binomio Karajan-Wa I te r
Legge (la mayoría de los registros EMI)
y que el sello amarillo queda bastante
malparado si lo comparamos con la em-
presa británica. Otro dato curioso: no hay
una sola grabación de Sinfonías de Beet-
hoven, interesante material para reflexio-
nar si leñemos en cuenta lo que ha
representado el ciclo sinfónico beethove-
niano en la trayectoria discográfica de Ka-
rajan. En fin, esperemos que los
redactores de otras revistas musicales ha-
gan lo mismo que nosotros, entonces se-
rá el momento de volver sobre el tema.
discos-
ACTUALIDAD
DISCOGRAF1CA
Ahora, y para abrir boca, aquí tienen los
registros que, a nuestro juicio, pueden co-
dearse perfectamente con los mejores de
Furtwángler, Kleiber, Klemperer, Walter,
Szell o Toscanini, los momentos más lú-
cidos de ese astuto hombre de negocios
y fenomenal músico que se llamó Herbert
von Karajan.
Javier Alfaya:
SCHÓNBERG, BERG, WEBERN: Obras
orquestales. Filarmónica de Berlín. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON.
Robería Andrade:
MOZART: Cosi fon tulle. Schwarzkopf. Me-
rriman, etc. Ph i ¡harmonía Orcheslra. EMI.
R. STRAUSS: Ariadne aufNasos. Schwarz-
kopf, Seefríed, ele. Philharmonia Orchesfra.
EMI.
Ricardo de Cala:
VERDI: Olello. Tebaldi, del Monaco, Prot-
ti. Filarmónica de Viena/DECCA.
R. STRAUSS: Rosenkavalier. Schwarzkopf,
Ludwig, etc. Philharmonía Orchestra. EMI.
Domingo del Campo:
SCHÚNBERG, BERG, WEBERN: Obras
orquestales. Filarmónica de Berlín. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON.
Pedro Elias:
MOZART: Concierto n.° 23, K.488. Walter
Gicseking. Philharmonía Orchestra. EMI.
Fernando Fraga:
DON1ZETTI: Lucia di Lammermoor. Ca-
llas, di Slefano, ele Coro Opera Berlín y Sin-
fónica RÍAS. Grabación olive» 29/9/1955.
R. STRAUSS: Rosenkavalier. Schwarzkopf,
Ludwig, etc. Philhannonia O relies!ra.EMI.
Preludióse Intermedios. Philharmonia Or-
chesira. EMI.
Manuel García Franco:
R. STRAUSS: Rosenkavalier, Schwarzkopf,
Ludwig, Ph¡Iharmonía Orcheslra. EM1.
BRUCKNER: Sinfonía n." 7. Filarmónica de
Berlín. EMI.
Enrique López-Aranda:
R. STRAUSS: Rosenkavalier. Schwarzkopf.
Ludwig, e!c Philharmonia Orcheslra. EMI.
Santiago Martín:
DEBUSSY: Pilleas et Meiisande. Von Sla-
de. Siilwell, etc. Filarmónica de Berlín. EMI.
R. STRAUSS: Rosenkavalier. Schwarzkopf.
Ludwig, cíe. Phil harmonía Orcheslra. EML
Enrique Martínez Mmra:
BEETHOVEN: Triple concierto. Oislrakh.
Roslropovhch, Richtw. Filarmónica de Ber
lin. EMI.
R. STRAUSS: Don Quijote. Roslropovitch.
Filarmónica de Berlín. EMI.
Blas Motomoro:
BEETHOVEN: Misa Solemnis. Janowitz.
[jidwig, Wunderlich. Berry. Filarmónica de
Beilin. DEUTSCHE GRAMMOPHON.
SCHÓNBERG: Noche transfigurada. Filar
mónita de Berlín. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON.
Ángel F. Mayo:
HUMPERDINCK: Hansel y Greíel.
Schwarzkopf, Grümrner, ele Philharmonia
Orcheslra. EML
WAONER: THsián e Isolda. Módl, Vinay.
Hotter, etc. Coro y Orquesta del Fesival de
Bayreulh, 1951. CETRA.
Antonio Moral
BRAHMS: Ein deulsches Réquiem.
Schwarzkopf, Holter, C. y Orquesta Filar-
mónica de Viena.
CONCIERTO DE AÑO NUEVO 1987. Val-
ses y Polkas de IB familia Slranss. Filarmó-
nica de Viena. K. Baile. DEUTSCHE
GRAMMOPHON.
Agustín Muñoz
VERDI: // tmvatore. Callas, di Slefano, etc.
La Scala. EMI.
J. STRAUSS II: Fledermaus. Schwarzkopf,
Slreich, Gedda, etc. Philharmonia Orches-
tra. EMI.
Alfredo Orozco:
MOZART: Los 4 Conciertos de trompa. De-
nis Brain. Philharmonia Orchestra. EMI.
BRUCKNER: Sinfonía n." 7. Filarmónica de
Berlín. EMI.
Rafael Ortega:
BRUCKNER: Sinfonía n.' 9. Filarmónica de
Berlín (1.' grabación). DEUTSCHE GRAM-
MOPHON.
R. STRAUSS: Heldenleben. Filarmónica de
Berlín (].' grabación). DEUTSCHE GRAM-
MOPHON.
Enrique Pérez Adrián:
HUMPERDINCK: Hansel y Grelel.
Schwarzkopf, Grümmer, etc. Philharmonia
Orcheslra. EMI.
MOZART Las bodas de Fígaro. Schware-
kopf, Seedied, Kunz, etc. Filarmónica de Vie-
na. EMI.
José Luis Pérez de Arieega:
BRAHMS: Ein deutsches Réquiem.
Schwarzkopf. Holter, C. y Orquesta Filar-
mónica de Viena. EMI.
R. STRAUSS: Rosenkavalier. Schwarzkopf,
t-udwig, etc. Philharmonia Qrcheslra. EML
Gerardo Queipa de Llano:
HAVDN: Sinfonía n° 104. Filarmónica de
Viena (RCA, después DECCA).
MAHLER: Sinfonía n." 9. Filarmónica de
Berlín (2* grabación, en concieno público).
DEUTSCHE GRAMMOPHON.
Arturo Reverter:
MOZART: Cosí fon tulle. Schwarzkopf, Me-
rriman, ele. Philharmonia Orcheslra. EMI.
MOZART: Zauberflote. Seefried, Dermota,
Wéber, Upp.etc Filarmónica de Viena. EMI.
José Luis Téllez
SMETANA: El Moldava. Filarmónica de
Viena {última grabación de esta obra, hecha
en 1985)/ DEUTSCHE GRAMMOPHON.
MOZART: Zauberflote. Seefried, Dermota.
Wfebcr, Lipp. « c Filarmónica de Viena. EML
R. STRAUSS: Rosenkavalier. Schwarzkopf,
Ijidwig, etc. Philharmonia Orcheslra. EMI.
Enrique Pérez Adrián
Scherzo 51

BACH: Obras para órgano. Kart Richter, ór-
gano. ARCHIV. GALLERÍA. 427 127-2.
Compacto ADD (50'30">.
Grabadas en 1980, las obras pa-
ra órgano que figuran en el com-
pacto proceden, como es lógico,
de un disco negro. ARCHIV, en su serie GA-
LLERÍA, recupera de este modo interpreta-
ciones que, gracias a! sistema del compacto,
permiten una mejor y mayor calidad sono-
ra. De la ingente obra para órgano escrita
por el músico de Eisenach, tres han sido las
páginas seleccionadas para su inclusión en
esle disco: Tócenla y Fuga en re menor (Dó-
rica), BWV 538. Partiie diverse sopra Sei ge-
griissel. Jesu gütig, BWV 768, Passacagíia
en do menor BWV 582.
Estamos ante una grabación —de las úl-
timas efectuadas por Richter organista an-
les de su muerie —en la que, dejando a un
lado su discutible manera de entender la mú-
sica del Barroco y, en particular, la de Bach, inmediato a la petición de RCA; de una parte
no resulta demasiado afortunada. Una regis- profesaba una admiración inmensa por Lan-
tración caprichosa e inadecuada en muchos
momentos trastorna por completo la sono-
ridad requerida por estas páginas. Lo que se
dice es válido, en general, en la lectura de la berg de Arrau han permanecido en el silen-
Toccata y Fuga Dórica. Hay también un em- cio de los archivos hasta la época del disco
pleo excesivo del pedal, buscando, tal vez,
efectos de lucimiento y de sonoridad que, en
definitiva, no benefician en nada a la inter-
pretación, sino que, por el contrario, sirven
únicamente para crear una angustiosa sen-
sación de pesadez y de confusión en la ma-
sa sonora. Existen, inclusa momentos de
verdadero abuso de capacidad del instrumen-
to, produciéndose en algunos pasajes lo que
podría calificarse como un auténtico bom-
bardeo sonoro. El órgano utilizado para la
grabación —del que, por cierto, hay una ab-
soluta carencia de datos en la documenta-
ción que acompaña al disco— tampoco
contribuye a mejorar el panorama citado.
En definitiva, el disco comentado no aña-
de nada nuevo ni positivo a la amplia disco-
grafía existente en torno a la creación
organistíca de Bach.
EG.U.
BACH: Variaciones Coldberg, 3 Invencio-
nes, 3 Sinfonías, Fantasía cromática y fu-
ga.—Claudio Arreu.—RCA Gold Seal CD
GD-87841.-T¡po de grabación ADD. Dura-
ción: 47:12 v 52:24. techas de grabación: e n
1942 las Variaciones Uoldbcrg, las resta mes
obras en 1945.
Estas lomas fueron realizadas en
la época de las 78 r.p.m. RCA en-
cargó el trabajo a Claudio Arrau
porque fue el primer pianista que dio en pú-
blico la integral de las obras para clave de
Bach. Esla hazaña tuvo lugar en Berlin en
1935 a lo largo de 12 recitales consecutivos.
Sin embargo, las Goldberg fueron en prin-
cipio archivadas por RCA gracias a una his-
toria un tanto romántica. Wanda Landows-
ka llego a Nueva York huida del nazismo y
en estado de ruina total; lo primero que hi-
zo fue ofrecer un recital con las Coldberg
que tuvo un éxito resonante. De forma in-
mediata, RCA procedió a grabar la versión
de Landowska con lo que se encontró en po-
co tiempo con dos magnificas grabaciones
de las famosas variaciones bachianas. Por ra-
52 Scherzo
discos
DISCOS
zones fáciles de comprender RCA consultó
con Arrau si estarla dispuesto a posponer su
interpretación para piano en favor de la ver-
sión para clave realizada por W. Landows-
ka. El maestro chileno no vaciló y cedió de
dowska y además se mostró convencido de
que para esta obra va mejor el clave que el
piano. Esta es la razón por la que las Gold-
compacto.
Se trata pues de un documento de un gran
valor histórico y de superlativa importancia
para \asfims de Arrau. ¿Habrá alguien que
no le admire? A Arrau le conocemos más en
otras áreas, Listz, Schumann, Beethoven; pe-
ro iras escuchar estas Ooldberg es preciso in-
cluirle entre los grandes intérpretes de Bach.
Su versión de las Goldberg es más rígida y
austera que la de Glenn Gould, ésla mucho
más refinada en cualquiera de las dos edi-
ciones que realizó y sobre lodo en la edición
moderna. De las versiones para piano situa-
ría en primer término las dos de Gould y a
corta distancia la que nos ocupa de Arrau.
Los adeptos del clave encontrarán la mejor
opción en la versión de Leonhardt para Har-
monía Mundi o en la ya citada de Wanda
Landowska de un gran valor histórico.
Dada la antigüedad del registro el sonido
es solamente aceptable; hay un nivel de rui-
do importante, si bien el color del piano es-
tá recogido con bastante fidelidad y cuerpo.
Los comentarios de Friede F. Rothe son
breves pero muy amenos e ilustrativos.
A.O.R
BEETHOVEN: 33 Variaciones en Do ma-
yor sobre un vals de A. Diabelli, Op. 120.
Svlaioslav Ricbttr (piano). PHILIPS
422416-2, compacto DOD. Duración: S2'20.
Grabación realizada en concierto público en
Amsterdam, Concertgebuufv, el 17 de junio
ilc 1986. Productor e ingenien): Boy Honing.
Salvo error, creo que nadie ha
publicado un estudio en profun-
didad sobre la obra más impor-
tante escrita por Beethoven para el teclado
(exceptuando el análisis de Boucourechliev
y el reciente trabajo de Willian Kinderman
Beethoven's Diabelli Varialions, editado por
la Oxford University Press en 1987, según
nos informa el libreto del presente disco),
por lo que no estaría de más que alguno de
los pianistas de hoy, Brendel en especial, aco-
metiese este empeño para arrojar más luz so-
bre esla compleja partitura en la que Beet-
hoven agota las posibilidades armónicas, rít-
micas y melódicas del piano construyendo
un imponente edificio sonoro para el cual
se requiere un pianista excepcional, dotado
de técnica depurada, con sensibilidad e in-
teligencia para encontrar la diversidad den-
tro de la unidad y traducir todas las abun-
dantes indicaciones de la partitura con pro-
fundo sentido musical. En fin, a pesar de esta
carencia que confiamos ver subsanada en un
futuro próximo, tenemos por el contrario va-
rios testimonios sonoros de esta monumen-
tal composición de indudable atractivo:
recordemos la muy personal visión de Frie-
drich Gulda (Basf), la histórica e imprescin-
dible de Arthur Schnabel (Seraphim), la
equilibrada, coherente e irónica de Alfred
Brendel (Philips, también en compacto). Sin
embargo, ninguno de ellos había logrado
plasmar en su totalidad ese summum artís-
tico y vital que son las Diabelli. V aquí en-
contramos ya de lleno en la imponente graba-
ción protagonizada por el mis grande pia-
nista vivo de hoy.
Sviatoslav Richter, en una grabación rea-
lizada en concierto público en el Concertge-
bouw de Amsterdam, logra lo que parecía
imposible. Con una soberana pulsación y
perfecto dominio de lodos los recursos del
instrumento, lo que le permite evitar cual-
quier atisbo de frialdad, consigue una ma-
dura y airulladora lectura que se coloca por
sí sola por delante de lodas las realizadas has-
ta la fecha. Su riqueza, variedad, amplitud
de fraseo, fuego rítmico y limpieza en los ata-
ques son sólo algunas de las características
de esta inlerprefación, mejor re-creación, a
la que se puede calificar sin temor a exage-
rar como una de tas más importantes gra-
baciones de piano de los últimos tiempos.
Excelente toma de sonido.
E.P.A.
BERLIOZ: Obras para coro. Coro de la Or-
questa Nacional de Ljon. Bnicc-Brewer, te-
nor. Jean-Philippe Courlis, barítono. Noel
Lee, piaña Director: Bernard Tetu. Harmo-
nía Mundi. 901293. Compacto <62'24">.
El Berlioz de obras lan conoci-
das como la Sirtfont'a Fantástica
o La Condenación de Fausto,
presenta una faceta menos divulgada, que,
por supuesto, se encuentra al margen de lo
que se suele oír en las salas de concierto. Me
refiero a las pequeñas obras corales, que, en
número considerable, escribió el músico a lo
largo de su vida creadora. Se trata de pági-
nas breves, en las que el coro es el principa!
protagonista, aunque en muchas de ellas in-
terviene algún solista vocal. El acompaña-
miento instrumental se reduce, en la mayoría
de los casos, al piano, haciendo también ac-
to de presencia en algunas ocasiones oíros
instrumentos como el armonio, la guitarra,
la trompeta, etc.
El compacto motivador de este breve co-
mentario, ofrece una buena y variada mues-
tra de lo dicho. Desde obras en las que se
respira un sentido profundo de lo trágico, co-
mo sucede en Le ballet des ombres, con sus
atrevidas progresiones armónicas, hasta otras
de carácter desenfadado y alegre —el caso
de Le vin de Syracuse—, pasando por algu-
na cuya belleza deriva, sin duda, de su sen-

cilkz metódica, como ocurre en Priére au-
matin.
El Coro de la Orquesta Nacional de Lyon,
muy bien empaslado, ofrece una interpreta-
ción limpia, perfectamente ajustada en las
diferencias de matiz de las diversas páginas.
Las breves intervenciones de los solistas vo-
cales son también dignas de resaltar, en es-
pecial las del barítono Jean-Philippe Courtis,
de voz recia y muy bien timbrada. En Sara
la baigneuse, dos cantantes del propio co-
ro, Gaéle Le Roí y Francoise Biscara, sopra-,
no y mezzo respectivamente, realizan una
delicada e ¡mima lectura de esta hermosa pá-
gina. Este carácter intimo se pone especial-
mente de manifiesto en la interpretación que
el coro hace de Priére du matin, obra en la
que las voces femeninas imitan con bastan-
te acierto a un coro de niños, ya que. en su
origen, la página fue pensada para este tipo
de agrupación. Coro y barítono realizan tam-
bién una lectura deliciosa de Le vin de Syra-
cuse, obra que constituye, por estilo y forma, prano, parece a menudo tensa en las inter-
el polo opuesto de las restantes. La interven- pretaciones de Peter Pears, Robert Tear y
ción en ella de instrumentos inusuales en esta hasta de Christíanne Eda-Pierre); su pronun-
serie de composiciones, como la percusión,
la guitarra y la trompeta, ponen la nota ale-
gre y de color en esta página que cierra este
excelente compacto.
F.G.U. rada
BOCCHERINI: Concieno para violoncello con un cierto «Ma» pronunciado por Cailas
y Orquesta en Sol. HAYDN: Concierto pa-
ra violoncello y Orquesta en Do. Maurice
Gendron; violoncello. Sinfónica de landres.
Director Raymond Leppard. CD-ADD PHI-
LIPS. 422 481-2 45'39".
Dos bellas maneras de tratar el
violoncello dentro del clasicismo. Britten
¡los© Boccherini mediante la integra- de Haydn
ción del instrumento en el contexto orques-
tal y una fácil vena melódica de cuflo italia- ble papel de solista y director) y presenta una
no. En la música de Haydn, más compleja,
menos reducida a sus tensiones esenciales,
el cello está tratado de manera más concer-
tante, con rango de solista.
Gendron pone especial cuidado en la pro-
ducción exquisita del sonido, firme y redon-
do. No es tan sobrenatural como Roslropo-
vich —siempre ha sido un violoncellista más
apegado a la tierra—. y es más sobrio que
su compatriota Tonelier.
El virtuoso sale a relucir sobre todo en las
cadencias, de las que es responsable el pro-
pio Gendron. En el resto la contención es so-
berana. No adorna más aún las notas de em-
bellecimiento recargándolas con fatigosos
retardos, y si en algún momento puede pa-
recer mecánico, es precisamente el control
con el que sabe generar la tensión justa lo
que ha presevado a sus grabaciones del en-
vejecimiento.
Leppard, que también ayudó a hacer en-
trar un poco en vereda al barroco y aleda-
ños, es aquí un generoso acompañante, de
sonido amplio pero no ampuloso, desbor-
dante de vigor rítmico. Hay una leve distor-
sión al final del Concierto de Boccherini,
quizá demasiado brusco. Nada impide, sin
embargo, achacarlo a cuestiones técnicas.
J.M.S.
BRITTEN: Les Illuminations, para sopra-
no x orquesta de cueíds. Quatre Chansons te actuales.
discos -
Francaises, para soprano y orquesta. Sere-
nade. para tenor, trompeta y cuentas. Feli-
ciiy Lolt (soprano), Anthonj RoiWohnson
(tenor). Micha»! Thompson (trompa). Or-
questa Nacional de Escocia. Bryden Thom-
son. CD CHANDOS CHAN 8657 DDD
S8'S5. Distribuido por Harmonía Mundi.
Felicity entra en el Poema libe-
rando la subversión radical de su
música intrínseca y creando una
alternancia: la poesía (Las iluminaciones) de
Rimbaud admite, esta vez, que otra voz su-
pla la suya propia. Felicity Lott es una de las
raras cantantes que emplean un método ana-
lógico de interpretación (generalmente uti-
lizado por ios grandes directores); nos
suspende entre palabras y notas, restablecien-
do los contactos primordiales anhelados por
André Bretón. La plástica excepcional de la
cantante está favorecida en la tesitura de las
Iluminaciones (la escritura, original para so-
ciación del francés es impecable, los textos
siempre inteligibles (más que en las tres ver-
siones citadas, y curiosamente Eda-Pierre, en
una interpretación también excelente, es de
habla francesa), puede así modelar cada pa-
labras con su entera carga poética. En Pa-
(n.— VIH de Iluminaciones, penúltima Latin American Sketches. Orpheus Cham-
frase), por ejemplo, la manera de decir «la
comedie magnetique» es sólo equiparable
en // barbiere di Siviglia.
¿Y Pears con Britten dirigiendo, y Tear con
Giulini? Pues... Brillen parece haber tenido
razón (¡!) cuando compuso el ciclo, pensan-
do en una soprano, tanto por cuestiones de
claridad, de frescor, como por la integración
distinta de una u otra voz con la orquesta.
era un gran director (sus conciertos
con Rostropovich, y las mismas
obras con el violonchelista asumiendo el do- aparece en esta versión según la orquestación
versión de la obra sometiendo solista y cuer- hacia atrás con la Sinfonía y la Ciudad ca-
das a su oído interno. Bryden Thomson, más
flexible, sirve de puenle entre soprano y or- bozos latinoamericanos, algo bastante
questa. Es con Serenade que habría que
plantearse, quizás, una elección entre la sen-
sibilidad única de Pears. el control dramá-
tico de Tear y ta levedad incierta de Rolfe-
Johnson.
P.E. cuenten ustedes ahora la historia de ives, que
BRITTEN: Sinfonía Simple. TIPPETT: Pe- de obra tan genial como abrupta y sin con-
queña Música. WALTON: Sonata para Or- tinuidad... como abruptas y discontinuas fue-
questa de Cuerdas. VARIOS AUTORES:
Variaciones sobre un Tema Isabelino. Guild-apenas compuso hora y media de sonidos,
hall String En semble. Director Roberi Sal-
Icr. RCA. RD 87846 89'18".
Los británicos son muy dados a
juegos como el de las variacio-
nes sobre la canción isabelína Se-
llenger's Round, en las que los participan-
tes (Britten, Walton, Tippett, Searle) otor-
gan a cada movimiento su propio estilo, sin
que por ello el producto total pierda cohe-
sión. Asimismo, han demostrado una bue-
na capacidad de perpetuación de viejas
fórmulas que reviven de manera aceptable,
lo que facilita un camino sembrado de pre-
ludios, fugas, arias o bourrées acopladas a
unas necesidades expresivas razonablemen-
Los denominadores comunes de estas pie-
zas son, cómo no. una cierta nostalgia isa-
bel i na, la perfección de la escritura y un
irrenundable ímpetu rítmica En Tippet o en
Walton hay interesantes momentos de con-
trapunto, algún choque armónico llamativo
y disonancias familiares. La melodía si ha-
ce un poco cierto d tópico dr que mucha mú-
sica inglesa posee más oficio que inspiración
y es más interesante su factura que el con-
tenido.
Los Guildhall tocan con precisión mate-
mática toda la música en que los valores rít-
micos soportan el principal peso. El Britten
podía ser más bullicioso en sus tiempos ex-
tremos, además, es tan célebre que suena ya
un tanto a lección aprendida. En Tippet en-
contramos mayor compromiso, mesurados
claroscuros, algún tinte espectral. En la mú-
sica que impone grandes desarrollos —et len-
to de la Sonata de Walton—, falta una
milésima de vibración, pero hay en ella un
adecuado sentido de la progresión y las in-
tensidades están soberbiamente contrastadas,
JM.S.
COPLAND: Appalachian Spring (salle).
Shorl Symphony (N.° 2). Quiet City. Three
ber Orcbeslra. DEUTSCHE GRAMMONP-
HON 427 335-2 CD DDD 61:27.
Aaron Copland, uno de los va-
rios compositores americanos
longevos nacidos alrededor del
tránsito del siglo, aparece representado con
cuatro obras típicas en un CD francamente
bello y sin desperdicio. Desde la suite del fa-
mosísimo ballet Appalachian Spring, com-
puesto en 1944 para Mari ha Graham y que
original de cámara, hacemos un breve viaje
llada y otro hacia adelante con los Tres es-
significativo de un compositor inquieto pe-
ro nunca vanguardista, que no se conformó
con lo aprendido con la señora Boulanger
(«esa reaccionaria», como decía Schoenbeig)
y fue más allá, sin por eso trascender aqué-
llo que realmente estaba vedado para su ge-
neración, porque para crear una escuela
nacional era absolutamente necesario, pri-
mero, asumir la tradición. (Si, ya sé, no me
me la conozco, y habría mucho que hablar
ron las obras de Ruggles, nonagenario que
o de Cowell, más profeta y abogado que
artista).
La sonoridad de este disco es de una be-
lleza que invita a su escucha repetida. La
Orpheus, que hemos visto varias veces en
nuestro país, comprende a Copland como un
clásico (lo suyo son los clásicos, sean del
XVII] o sean del XX), como a una especie
de Stravinski que hubiera compuesto cosas
desconocidas por los siravinskianos, pero
que suenan a él muy a menudo. No en vano
uno de los más bellos discos de la Orpheus
—que hemos reseñado aquí— es precisamen-
te el Pulcinella del buen Igor. En resumen:
un disco precioso donde el ritmo y empaste
de un conjunto traducen a la perfección unas
Scherzo 53

ideas brillantes y a menudo audaces det re-
presentante acaso más conocido de la gene-
ración de Gershwin y Virgil Thomson.
S.M.&
CORNYSH: Salve regina. Ave Mario mater
Dei, Gaude Virgo moler Chrísli. Magnífi-
cat, Ak Robín, Adieu adieu my hearts lusl,
Adieu courage, Woefully arrayed, Slabal
Mater. The Tallls Seholáis. Director Peter
PUUpps. lilMELL CD CIM 014. CQ DDD.
65". Distribuido por Harmonía Muodi.
William Cornysh, muerto en
1523, es el segundo de los músi-
TUKAa
cos británicos de este nombre, si
bien [odavla no ha sido probada la clase de
relación que pudo haberles unido. Nuestro
Cornysh fue un hombre de varios talentos,
pues a la práctica musical unía el cultivo de
la poesía, la escritura de obras teatrales y re-
conocidas dotes de actor. Como músico no
sólo componía, sino que tuvo que ocuparse
de la dirección de la Capilla Real, cuyo ni-
vel de canto elevó a cotas que las fuentes ca-
lifican como impresionantes. Cornysh
contribuyó al enriquecimiento del cuerpo de
canciones seculares, tipo de composiciones
del que este disco ofrece algunas muestras,
en tanto nos da una visión muy completa de
su producción religiosa. Dentro de ésta, el
Sabat mater es posiblemente su obra maes-
tra por la exuberancia de escritura, pero tam-
bién es atractivo el complejo Magníficat y,
en su sencillez, la emocionada declaración
del Ave María, mater Dei.
La interpretación es una de las opciones
posibles, basadas en el trabajo musicólogo
del propio Phillips y en la ligera reconstruc-
ción de tas partes peididas del Slabat masler
hecha por Frank Harrison. El registro agu-
do se cubre con voces femeninas (en la Ca-
pilla dirigida por Cornysh eran nulos) a cuyo
lado se ajustan contratenores. El efecto, en
definitiva, es transparente, luminoso, conse-
guido sobre todo gracia a una afinación in-
tachable. La dirección de Phillips se muestra
muy elocuente, con claras distinciones entre
los sacro y lo profano (la letra de estas obras
ha sido adaptada al inglés moderno) y con-
trastes muy eficaces entre las partes más des-
nudas y las más adornadas.
E.M.M.
GERSHWIN: Porgy and Bess. Wiltard Whi-
te, Cynlhl* Haymon, Damon Evans, Ha-
rolyn Blackwelt, Bruce Hubbard, tynlhia
Cl*re>, etc. The Glyndeboume Choras. The
London Philharmonic. Director Simón Rut-
ile. EM1 CDS 74W«2. DDD. Duración:
189-31".
La discografia de esta bellísima
ópera americana puede conside-
rarse adecuada a la popularidad
e interés de la partitura. Abundan las selec-
ciones, donde soprano y barítono (o bajo),
además de los correspondientes a la pareja
protagonista, suelen apechugar con varios
papeles para así brindar las páginas solistas
a éstos encomendadas. En tal sentido, es ya
clásica la edición de 1963 protagonizada por
la espectacular Leontyne Price para RCA,
recientemente editada en CD. O la menos or-
todoxa de Mahalia Jackson y Louil Arm-
54 Schcrzo
-discos-
strang (igualmente ya en disco compacto).
Más modesta es la reciente selección de Phi-
tips con Simón Estes y Robería Alexander.
Esta versión completa dirigida por Simón
Rattle hace la número cuatro, sucediendo a
dos ediciones, ambas de 1976. La de la RCA,
dirigida por John De Main en la Opera de
Houston cuenta con un equipo compacto y
homogéneo, pero poco operístico. La de Dec-
ca, magníficamente dirigida por Lorin Maa-
zel. cuenta con una pareja titulai ejemplar:
el jamaicano Willard White y la sensual y
opulenta Leona Mitchell. La edición que mo-
tiva estas lineas procede de unas representa-
ciones de agosto de 1987 (el registro es de
febrero de 1988) en el Festival de Glynde-
boume en una puesta sobria y digna de Nunn
y el registro conserva toda la teatralidad y
clima de una producción en vivo. Cuenta pa-
ra ello con la urgente y nerviosa dirección
de Simón Rattle al frente de un cuidado equi-
po, que encabezan Willard White, un Porgy
aquí quizás más expresivo y profundo que
en años atrás con Maazel, y la jovenclsima
Cynthia Haymon, una soprano lírica de ex-
celentes medios y sólida formación. (Un po-
co antes la Haymon protagonizaba en
Covent Carden una Liu impecable, junto a
la Turando! de Gwyneth Jones). Harolyn
Blackwell canta muy bien Summertime, aun-
que la página gana cuando se interpreta por
una voz más ancha y sensual. Del amplio re-
parto es preciso hacer una cita especial para
el Jalee de Bruce Hubbard. Y una adhesión
total para Damon Evans, cuyo Sporting Li-
fe tiene toda la ironía y ruindad que precisa
el personaje. En suma: una imponante rea-
lización, que alcanza paridad de resultados
con la anterior —encélente— de Lorin
Maazel.
F.F.
GOUNOD: Faust. Nicolai Gedda, lenor
(Faust); Victoria de los Angeles, soprano
(Marguerite); Borís Chrútoff, bajo (Méphis-
lophélis); Lilia ne Be rio n, soprano (Siebel);
Rita Gorr, mezzasoprano (Marine); Ernesl
Blanc, barítono (Valentín); Víctor Aulran,
barítono (Wagner). Cor» y Orquesta del Tea-
tro Nacional de la Opera de París. Maestra
de coros: Kené Duelos. Director: André
Cluytens. EMI CMS 7 699832, álbum de 3
discos compactos ADD. Duraciones: 50'SO",
48'36" y 72'47". Grabación irali/ada en no-
viembre y diciembre de 1958 en tu Salle de
Mutualilé, París. Productor: Rene Challan-
Ingeniero de sonido: WaJter Ruhlmann: Re-
procesada a digital: 19S9. Precio medio.
He aquí la versión definitiva de
esta ópera a la que Richard
Wagncr bautizó como «Músi-
ca para rameras de postín». La espléndida
dirección de Cluytens salva muchos momen-
tos de una vulgaridad insufrible y que en
otras versiones quedan aun más acentuados
(escuchar, si se tiene estómago para ello, la
grabación de Richard Bonynge); la concer-
tación es impecable, la transparencia orques-
tal es de verdadera ley (sin artificios del
ingeniero del sonido) y la delicadeza y con-
vicción son encomiables, realmente los mo-
dos di rectori al es de los Maestros ya
desaparecidos. Y si no, ¿quién podría hacer
hoy, exceptuado Carlos Kleiber, un trabajo
siquiera aproximado al de André Cluytens?
(se admiten sugerencias). El trío vocal pro-
tagonista tampoco ha sido igualado, e inclu-
so el leve toque de cursilería de Ja
protagonista femenina queda plasmado ma-
gistralmente poi Victoria de los Angeles; Bo-
ris Chrístoff, quizás demasiado exagerado e
histrión, está en la cima de sus posibilida-
des vocales y expresivas; magnifico Nicolai
Gedda, rozando la perfección vocal en to-
das sus intervenciones. En cuanto al resto del
elenco destaquemos a Ernest Blanc y, sobre
todo. Rita Gorr. Espléndida la grabación,
muy clara y brillante (aunque ya lo era en
origen). Discretos los estudios del libreto, sal-
vo el hecho en lengua alemana y firmado por
Michael Stegemann. El texto original fran-
cés viene solamente traducido al inglés. En
definitiva, interpretación irresistible que en-
noblece muchos momentos de este o perón
difícilmente asimilable en circunstancias
normales.
KPA.
CUBA1DULINA: Offenorium (Concierto
para violirt y orquesta Hommage A T.S.
Eliot. Gidon Kremer (*h, Chrisline Whil-
tlesey (sopr), Boston Symphony Orchestra,
Charles Datolt. CD. DG427336-2, DDD 70'.
Tías una serie de temporadas en
tas que la música de So fia Gubai-
dulina ha venido figurando cada
vez con más asiduidad en los programas de
conciertos en Occidente, con presencia espe--
cial en los ciclos de música soviética del Fes-
tival de Música Contemporánea de Almeida,
en Inglaterra, casi se podría decir que es aho-
ra, con la edición por parte de una firma tan
prestigiosa como Deutsche ürammophon, de
un disco conteniendo dos obras claramente
representativas de su música, cuando le lle-
ga el espaldarazo definitivo y el reconoci-
miento internacional a esta autora, más que
justificado, por otra parte. Ele la música de
Gubaidulina teníamos hasta hoy tan sólo una
breve representación discografica, limitada
a dos obras en el volumen 30 años de músi-
ca soviética de Chant du Monde (Concor-
danza, 1971 y la excelente Detio II, para
violoncello y conjunto instrumental, 1974)
y la muy hermosa pieza para órgano y vio-
lin, In Croce (1979) en el sello Schwann. Co-
mo se ve, nunca hasta ahora había ocupado
su propia música la totalidad de un disco,
y ha tenido que ser una vez más iniciativa
de este inquieto y sutil violinista que es Gi-
don Kremer para que veamos servida una
muestra exclusiva de su música en una gra-
bación con todas las garantías de interpre-
tación y sonido. En efecto, la labor de
Kremer está siendo decisiva en el conoci-
miento en Occidente de alguna de la mejor
producción soviética actual, no en vano él
fue el artífice de la grabación del primer Ar-
vo Pan (Tabula rasa, en ECM) y de la edi-
ción en Philips en 1984 de dos obras
importantes de Aifred Schnittke: el Concier-
to para violín y el precioso Quinteto de 1976.
Sofía Gubaidulina (URSS. 1931) pertenece
a esa generación de compositores soviéticos
nacidos entre finales de la década de los 20
(Denisov, 1929). y principios de los 30
(Schnittke, 1934); Pan, Silvestrov y Grabovs-
ki, 1935), que, sucesora de los maestros con-
solidados y de renombre internacional
(Proltofiev, Shostakovich), estaba destinada

a asumir el mismo papel que la generación
contemporánea polaca (Penderecki, Gorec-
ki): revitalizar y poner al día el lenguaje mu-
sical en su país. A diferencia de los polacos,
los soviéticos no tuvieron la oportunidad del
lanzamiento internacional ni a través de la
rampa que significó el Festival de Varsovia
ni a través de su propia música, menos rom-
pedora y con menos rasgos distimivos.
Tras la consabida etapa de aprendizaje y
asimilación de los estilos internacionales, esta
generación de compositores va a encontrar
una salida a la falta de identidad de lengua-
je desembocando a mediados de los años 70
con múltiples soluciones que son las que la
convinieron en una de las escuelas más atrac-
tivas de la actualidad. Frente al ecleclismo
de Schniltke y al impresionismo y cierto gus-
to por las ideas de tono romántico de Deni-
sov, frente al tradicionalismo adoptado por
Grabovski y al carácter minimalista toma-
do por Pan, Sofía Gubaidulina aparece qui-
zás como la creadora más abierta y al mismo
tiempo autora de la escritura más compleja
y at rayen te de todo el grupo. Interesada en
las posibilidades infinitas del sonido y po-
seedora de una gran imaginación para saber
subyugar al oyente con combinaciones tim-
bricas tan fascinantes como poco habitua-
les (asi, en el Concierto para Fagot y Cuerdas
Graves. 1975; Percusión de Pekarski. para
percusión y orquesta, 1976; Sobre molivos
¡arlaros, para instrumentos tradicionales,
1977), Gubaidulina parece obstinada en ven-
cer un reto: el de sintetizar los legados de sus
tres grandes maestros: Bach, Webern y Shos-
takovich.
Efectivamente, con sólo indicar que Of-
fertorium (1981) basa su motivo incial y cé-
lula germinativa en el llamado Tema Real de
la O/renda Musical de Bach, viene a la me-
moria de inmediato el famoso arreglo que
hiciera Webern sobre la Fuga de 6 voces de
la obra bachiana. Si a la idea germinativa
de Bach y al formalismo weberniano añadi-
mos una fuerte carga dramática derivada del
Berg del Concierto para violto y un gusto
mar, que notable por el tratamiento de cho-
ques de bloques instrumentales típico de la
escuela polaca (se piensa en el Lutoslawski
del Concierto para violoncillo y el Concierto
para violín, «Chain 2»), tenemos ya la con-
formación estética de la pieza, Offertorium
se articula como un gran continuo dividido
en tres secciones muy diferentes, según d tra-
tamiento del tema básico. El lema de la
Ofrenda Musical, expuesto al principio, se-
rá privado de la última nota, re. a partir de
la cual hará su entrada el violln soto. Esa
ausencia de la nota final sera la que abra la
puerta para sucesivas variaciones. Cada va-
riación irá abreviando el tema en dos notas
hasta acabar, en el punto culminante, con
una sola nota. El tema es así, poco a poco,
«ofrecido en sacrificio», según palabras de
la compositora. Tras agotan* el tema de la
Ofrenda, aparece la segunda sección, don-
de se hace menos referencia al motivo de
Bach. hasta desembocar en la tercera, un fi-
nale que remota la nota re del inicio y que
se mantendrá dentro de una calma extática
hasta la conclusión, mientras que la sonori-
dad orquestal crece en densidad e intensidad
antes de apagarse completamente. El resul-
tado sonoro es de una estremecedora belleza.
Bien diferente es la pieza que acompaña
en el disco, Hommage Á T.S. Eliot (1987),
aunque estemos siempre ante una música de
• discos
enorme capacidad dramática y. por momen-
tos, de un tremendo patetismo, no muy le-
jano del último Shoslakovich. Basada en el
ciclo de poemas de Eliot 4 Quartets, la pie-
za se concibe como una Work in progress,
pensada en su culminación para 8 sopranos
y 4 cuartetos de cuerdas, pero que aquí vie-
ne dada en su versión de octeto (soprano,
más 5 instrumentos de cuerdas y clarinete,
fagot y trompa), retomando un poco el to-
no del famoso Ocíelo de Scbubert. El tema
de Eliot gira en torno a la experiencia pro-
funda del tiempo. Gubaidulina liene la opor-
tunidad aquí de hacer numerosas referencias
a la cifra 4. Asi, 4 estaciones, 4 fases de la
vida humana e incluso 4 modos de existen-
cia temporal: pasado, presente, futuro y una
«posibilidad eterna» o «abandono fuera del
tiempo». Estructurada a su vez en 7 movi-
mientos, de forma que los tres primeros in-
troducen gradualmente a los intérpretes,
cuerdas solas, vientos solos y voz, sucesiva-
mente, para en el quinto hacer su aparición
todos en conjunto, Hommage á Eliot que-
da como una música de carácter más inti-
mista, descarnada y austera, frente a las
iracas de virtuosismo I Imbrico que destila
Offerlorium.
Obras, pues, de impecable factura, cierta-
mente subyugantes, que se ven arropadas con
una toma de sonido ejemplar, en donde el
efecto espacial llega a crear auténtico vérti-
go sonoro, hacen de este disco un impres-
cindible botón de muestra de lo que es capaz
la actual música soviética y en concreto una
compositora de valor incontestable. Absolu-
tamente recomendable.
F.R.
HAENDEL: Música para los Reales Fuegos
Artificiales. Música Acuática. Conjunio de
Viento de Arthiv Produlttion. Schola Can-
torum Basiliensis. Director: Augusl Wenzin-
g«r. D.G.G. Privilege 427 20S-2. Digital
Compacto. ADD. 69'48". Música acuática
(Su i te, arreglos de Sir Himitton Harty y
George Szcll). Música para los Reales Fue-
gos Artificiales (Sulle, arreglo de Sir Hamil-
ton Hariy). Minueto de «Der Cretreu
Scháfer» III pastor f ido, arreglo de Sir Tho-
mas Benham). Largo de Serse (arreglo de
Rfínhard). Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: George Siril. DECCA Weektnd
Classin 417 694-2. Digital compacto. ADD.
40'47".
Las versiones ofrecidas en estos
dos compactos de las mismas
obras se parecen, debido a razo-
nes de todo tipo, como un huevo a una cas-
taña. Para los Fuegos Artificiales, Wenzin-
ger intenta una aproximación a la versión
para instrumentos de viento con que la obra
fue dada a conocer el 26 de abril de 1749 en
el Green Park de Londres: 24 oboes, 12 fa-
gots, I contrabajo, 3 timbales y I tambor.
Szell opta por su parte por un arreglo or-
questal debido a Sir Kamilton Harty que al-
tera los lempí, la instrumentación, la sintaxis,
el orden de los números y. además, amena-
za su integridad (La Réjouasance no apa-
rece por ninguna parte). Se trata de una
interpretación solemne y magnifica, pero que
no puede esconder el inevitable estigma de
lo falso.
Las cosas se agravan aún más con la Mú-
sica Acuática; aquí, claro, debe de tenerse
en cuenta que no se ha conservado ninguna
partitura autógrafa completa de la suite de
Haendel, y que cada cual agrupa, ordena y
escoge sus piezas a su gusto —los editores
modernos han tenido por ejemplo agrupar-
las en tres suites—. Pues bien, fíjense uste-
des, la versión de Wenzinger, en una sola
suite, contiene 19 números, mientras que la
de Szell sólo 4 (aunque uno de ellos acoge
la Bourrée y la Hornpipe). ¿Qué es lo que
puede quedar ahí de la Música Acuática! Y
están además todas las alteraciones citadas.
Puede recordarse, a guisa de ejemplo, lo que
se dice en el artículo firmado por Charles
Haynes en la edición de este mismo disco en
L.P. (Decca Ace of Diamonds 6S 94 329):
«En la presente grabación, además de las
modificaciones introducidas por la versión
de Harty, se han introducido otras por el pro-
pio George Szell». ¡Dios! Ya pueden imagi-
narse qué es lo que sucede con los otros
fragmentos incluidos en el mismo CD.
En resumen, a pesar de que los instrumen-
tistas de la Sinfónica de Londres sean más
perfectos que los del Conjunto de Viento de
Archivo o que los de Basilea, la elección creo
que está muy clara.
JO.R.B.
HAYDN: Concierto para violoncello y or-
questa núm. I en Do menor, H. VIHb, I (ca-
dencias de Llufs Claret). BOCCHERINI:
Concierto para violoncello y orquesta núm.
¡ en Sol mayor (realización y cadencias d*
Maurlce Gendron). Lluís Cía reí, violonce-
Uo. English Chamber Orchestra. Director:
George Malcolm. HARMONÍA MUND1
905204. Digital compacto. 44'47". Grabación
realizada en septiembre de 1982.
A pesar de su limitada duración,
el presente compacto merece ser
tenido en cuenta por todos los
amantes de la literatura concertante del
XVI11. Siempre que, quien esto escribe, ha
tenido ocasión de escuchar en concierto a
Lluís Claret, se ha dado cuenta de su incli-
nación por la música de nuestro tiempo y por
las obras del estilo galante y dasicista. El dis-
co que nos ocupa confirma dicha impresión;
en ella el celtista andorrano se muestra ele-
gante en el fraseo, afinado, preciso en los ata-
ques y resistente en las frases y notas
prolongadas. Lo mejor quizás sean los mo-
vimientos lentos, aunque sea difícil olvidar
la magnífica cadencia en el Modéralo inicial
del Concierto de Haydn, debida al propio so-
lista y concebida en total consonancia con el
estilo y el lenguaje del gran compositor aus-
tríaco. Por su parte, la English Chamber Or-
chestra le acompaña con su calidad y
solvencia habituales.
Jaft.B.
HAVDN: La Creación. Elfeaneth GrímoKr,
Goltlob Frick, Josíf Traxel. Coro de la Ca-
tedral de Santa Eduvlgís de Berlín. Orques-
ta Sinfónica de Berlín. Director Karl Forstcr.
2 CD EM1 7 62595 2. lftS'1".
Al comentar la versión, esplén-
dida, que de este mismo maravi-
lloso oratorio había grabado
Kubelik para el sello Orfeo (SCHERZO, n°
24, pág. 40), el firmante recordaba, y echa-
Scherzo 55

ba de menos su reedición, la entrañable in-
terpretación discográfica de Forster,
registrada en 1960. En su sección habitual
de actualidad, E.P.A. reseñaba poco después
la feliz idea de EMI de lanzar, por fin, en
soporte compacto, este auténtico clásico, do-
minado por el arte exquisito de la gran so-
prano alemana Elisabeth Grtimmer,
desaparecida hace cosa de dos anos. La voz,
de inmarchitable pureza, de brillo diaman-
tado, de limpie penetrante y dulce de la can-
tante estaba todavía a principios de aquella
década, rondando ya la cincuentena, en ple-
nitud. Su fraseo cálido y límpido, su igual-
dad de color, su efusividad expresiva, ajena
a cualquier artificio, brillan poderosamente
en su recreación de Gabriel —personaje an-
gélico, de escritura grácil, pespunteada de
transparente coloratura, ágilmente dibujada
por la soprano, sólo parcialmente apurada
en el Do natural sobreagudo de su. primer
número— y de Eva —en la que muestra, a
lo largo de una ejemplar y excelentemente
diseñada linea de canto, toda la entraña poé-
tica del mensaje haydniano—, dejando, en
verdad, tras cualquiera de sus intervenciones
un regusto de encantamiento y una estela de
maravillosa y cristalina vibración. Extraño
y convincente el hechizo de esta voz.
Es ella probablemente la gran baza de la
versión; pero no hay que desdeñar en abso-
luto la solidez berroqueña del algo tosco y
apuradillo arriba Frick, un bajo de los de an-
tes, cuyo timbre oscuro, destelleanle de iri-
saciones broncíneas, anima un arcángel
Rafael de excepción (menos se adapta al li-
rismo dialogante de Adán), ni la buena dic-
ción y cieña prestancia del por oirá parte
algo descolorido y un tanto calante Traxel.
El Coro de Santa Eduvigis, un aficiona-
do y empastado instrumento por aquel en-
tonces en las manos del edesiático Karl
Forster, su titular de muchos años, borda '
cualquiera de sus múltiples intervenciones,
animado por la batuta ciara, precisa y afec-
tuosa de su director, que consigue una ver-
sión preciosa, homogénea, colorista, cálida,
intensamente lírica, de la obra. Interpreta-
ción que resalta los valores polifónicos y que
al tiempo, luminosamente, pone en primer
plano toda la trascendente ingenuidad —tan
náif— que destila la partitura. Economía,
contención, concisión, claridad, efusión, bri-
llo clásico y equilibrio son, pues, algunas de
las características de la versión, bien tocada
por la Sinfónica berlinesa y adecuadamente
remozada en su traslado a compacto.
Hay muchas aproximaciones relevantes de
La Creación dentro de la historia del disco,
cada una en su estilo: Krauss, Karajan, Mun-
chinger, Jochum, Dorati, Kubelilt... Ningu-
na posee el encanto, la luminosa sencillez,
el brillo íntimo y trascendente de la de Fors-
ter, por algo uno de los más destacados in-
térpretes de la posguerra de la música coral
y sinfónico coral de Bach. Mozart, Haydn
O Schubert.
A.R.
KALINN1KOV: Sinfonía n." I en Sol menor
y Sinfonía n."2en La mayor. Orquesta Sin-
fónica Académica del Estado de la URSS.
Dir.: Evgueni Svetianov. LE CHANT DU
MONDE LDC 278 926 CD- Distribuido por
Harmonía Mundi.
56 Scherzo
-dlscos-
Se publican ahora en disco com-
pacto las dos Sinfonías de Kalin-
BVW.WM
nikov grabadas respectivamente
en 1975 y 1976, bajo la dirección
de Svetianov, y de cuya aparición en Espa-
ña dio cuenta SCHERZO en su n? 12, de
marzo de 1987, al que nos remitimos. Su
autor pertenece a la generación intermedia,
perdida y atrapada, entre la Escuela Nacio-
nal Rusa y la contemporánea que tan pode-
rosamente ha contribuido a elaborar el
universo sonoro del siglo XX. La edición se
justifica plenamente pues la mejoría del so-
nido resalta las virtudes de estas obras, so-
bre iodo su fragancia melódica y su
imaginativa instrumentación, de indudable
atractivo para todos aquellos que están in-
teresados en el sinfonismo ruso.
D.C
LIGETI: Cantinuum. 10 piezas para Quin-
teto de Vienta Artikulation. Glissandi Etú-
denfürOrgel. Volumina. Anfoinelle Vischer
(clave). Quinteto de viento de la Radio del
Suroeste de Alemania. Zsigmond Szathmary
(órgano). Karl-Krik ttelin (órgano). CD Wer-
go 60161-50. ADR 54'. IMstoibuido por Har-
monia Mundi.
La firma alemana Wergo sigue
mimando en lo posible a la que
es una de sus figuras incontesta-
bles, Gyórgy Ligeli. Tras la edición en 1984
de un volumen de 5 discos con la obra com-
pleta grabada por Wergo del autor de ori-
gen húngaro, se ha tomado recientemente la
iniciativa de transferir todo aquel ya viejo
material al soporte compacto. De esa manera
han visto la luz en el mercada exactamente
S CD con música de Ligeti, en los que se ha
pretendido agrupar las obras según caracte-
rísticas comunes. Así, para el presente dis-
co se escogieron piezas de muy diverso
material sonoro pero con el denominador co-
mún de su carácter experimental. En efec-
to, las obras aquí contenidas abordan
campos sonoros tan particulares como ale-
jados de la auténtica estética de Ligeti, pues
tanto el clave (Continuum) como el órgano
(Volumina, Eluden) y, sobre todo, la electró-
nica (Artikulation, Glissandi), muy pronto
serían abandonados por el compositor, cons-
ciente de que no era ése precisamente el ma-
terial adecuado a sus deseos. Se (rala de unas
obras que son fruto en buena medida del mo-
mento de ruptura e investigación sonora pro-
pio de la época en la música occidental, y
que con Poema para cien metrónomos y
Aventuras conforman el corpus de piezas
donde Ligeti da rienda suelta al gusto por
lo inesperado, lo absurdo.
El valor [eslimonía! de este disco es inne-
gable y lo que más nos puede interesar a es-
tas alturas es la permanencia, la vigencia o
no, de las obras, compuestas, por cierto, en
el período que va de 1957 (Glissandi) hasta
1969 (Coulées, Segundo Estudio para órga-
no) y en ese sentido mis preferencias se de-
cantan por dos piececitas que gozan de unas
mismas características; se trata de Conti-
nuum para clave (1968) y ese antes mencio-
nado Segundo Estudio, Coulées; en ambas
se asiste a un mismo interés por la concen-
tración del sonido, por la repetición obsti-
nada de breves figuras rítmicas y es ahí, en
esa obsesión por el carácter percutivo de los
teclados, donde se encuentra un interesante
eslabón con el Ligeti más actual, el de los
polirrítmos de algunos de sus recientes Elu-
des pour piano. Sin embargo, la toma de so-
nido en Conlinuum, excesivamente plana y
saturada, no permite una escucha placente-
ra. Mucho más ideal era la toma en la ver-
sión de Elisabeth Chojnacka (Wergo
60100-50. en el disco donde se contenía la
primera grabación del Trio).
Hay que hacer constar además que am-
bas versiones se distinguen mucho en lo to-
cante a la duración. Veamos: 3.16 empleado
por Vischer y 3.59 el tiempo de Chojnacka.
Si tenemos en cuenta que en el catálogo de
Ligeti viene dado el tiempo de 4 minutos ha-
brá de convenir en que la interpretación de
Chojnacka es la correcta, amén de percibir
el oyente una sensación de transparencia, cla-
ridad y facilidad de fraseo, que no se hallan
en la de Vischer; en esa última lectura pre-
domina el ritmo y se hace hincapié en un ras-
go distintivo de la composición: e! ritmo
obstinado del pedal. Si lo que Vischer de-
seaba era potenciar precisamente el tono hip-
nótico y obsesivo, bien que lo ha conseguido.
Tampoco juega a favor délas 10 piezas el
prensado del disco, que en esta obra en par-
ticular se excede en acumulación de soplos
y saturación en los agudos, con lo que es casi
preferible la escucha del disco analógico.
Las 10piezas están a medio camino entre el
puntillismo que pretendía abandonar de-
finitivamente Ligeti, y su característico jue-
go de capas (visible en la penúltima de las
piezas) y no se conserva del todo mal en lo
que significa de propuesta lúdíca de enfren-
tamientos tímbricos, pero las que decidida-
mente han envejecido son las piezas
electrónicas {Artikulation y Glissandi) y Vo-
lumina, ésta demasiado deudora de efectos
sonoros y aquéllas poco menos que los gran-
des errores en la carrera del autor. El mis-
mo Ligeti ha afirmado en más de una
ocasión que se enfrentó con el material elec-
trónico más por curiosidad que por otro mo-
tivo, y que su campo sonoro no podía llegar
nunca a ser ése, donde habría que disponer
de un tiempo enorme, de una dedicación de
muchos años, para llegar a escrutar las po-
sibilidades reales de unos materiales tan no-
vedosos. Todos salimos ganando con esa
decisión. Paradójicamente son estas últimas
obras las que se benefician de una mejor gra-
bación en este CD de interés relativo, y que
sólo se recomienda por las dos obritas, Con-
tinuum y Coulées, antes comentadas. El res-
to ha perdido su capacidad de sorpresa.
F.R.
MASSENET1 Cendnllon. Frederica van 51a-
d t Nkolii Gedda, Jane Berbie, Jules Bas-
tin, Ruth Welting. Ambrosian Opera
Choras. Philarmonia Oches!ra. Maestro de
coros: John McCanhy. Director: Julius Ru-
del. Fecni de grabación: 1978. Duración:
136'33" 2CD Masttrworks (ADD) M2K
79323.
Escasamente representada en los
escenarios operísticos, Cendri-
llon no es evidentemente uno de
los mejores trabajos de su compositor, que
aunque intenta ensayar algunos procedimien-
tos armónicos, para él novedosos, fundamen-
talmente en la música dedicada al Hada, no

consigue imprimir a la partitura el embru-
jo, el misterio y la fantasía que serian los
ideales para el cuento de la Cenicienta.
Lo mejor de la presente grabación es la in-
terpretación, en la que von Stade, Gedda y
Welling están espléndidos. Von Stade en muy
buen momento vocal luce una voz hermo-
sa, dulce y delicada, muy bien emilida con
la que consigue reflejar el candor de la pro-
tagonista. Gedda se nos muestra como el ele-
gante estilista y el gran maestro de canto que
en realidad es, si a esto le sumamos una mag-
nifica dicción francesa y una partitura sin
excesivos problemas, nos encontramos con
un Principe de auténtica altura. La Welting
aunque es una de las mejores sopranos lige-
ras de esta época no ha alcanzado el reco-
nocimiento que hoy gozan otras colegas
menos dotadas; en la presente grabación
compone una maravillosa y etérea Hada a
la que otorga toda la fantasía que requiere
el personaje.
En resumen, enhorabuena a la CBS que
de esta forma nos permite apreciar una obra
que si no fuera a través del disco sería difí-
cil conocer, aunque sea recomendable fun-
damentalmente a los massenetianos o a los
interesados principalmente en los aspectos
vocales.
R. dea
MENDEISSOHN: Sinfonía núm. 4 en La ma- ROSS1: Oratorio per la Settimana Santa. I*s desfiasques fpour un chien). Deux revenes
yor, Op. 90 «Italiana». Sinfonía núm. 5 en
Re menor Op. 107, «de la Reforma». New HARMONÍA MUND1, HMC 901297.
Philarmonia Orchestn». Director: Woltgang
Sawallisch. PHILIPS Concerl Classics 422
470-2. Digital compacto. ADD. 59'34". Gra-
bación realizada en Londres (it junio de
1966.
Magnificas versiones las conteni-
das en este disco: a pesar de tos
veintidós años transcurridos no
han perdido un ápice de su encanto mendels-
sohniana, y la toma de sonido, ya excelente
en principio por su claridad, se ha visto real- ser conocidas, aunque, incluso asi, se trata
zada por el reprocesado digital. Con una
New Philarmonia en ópiimo estado a sus ór-
denes, Sawallisch nos ofrece unas interpre-
taciones repletas de tensión y fuerza poética, liar positivamente
que merecen figurar en la discoteca de lo-
do buen aficionado, crítico, musicólogo o lo
que sea. Quedan para el recuerdo el lirismo
que el maestro alemán sabe extraer del An-
dante con molo de la «Italiana», que en
otras versiones resulta demasiado procesio-
nal, excesivamente acorde con el motivo ge-
nerador del mismo (una procesión que
Mendelssohn presenció en Ñapóles); y este
pletórico Andante de la «Reforma». Con la
versión de esta última Sinfonía a cargo de
Sawallisch y los músicos londinenses queda
particularmente demostrado que, cuando de
esta obra se ofrece una interpretación exce-
lente —O mínimamente interesante— se di-
sipan las críticas que pudo recibir en su
tiempo (recordemos que la Orquesta del
Conservatorio de París la rechazo echán-
dole en cara ser «excesivamente escolástica»
y «contener demasiados fúgalos y poca me-
lodía», objeciones que hoy día se nos anto-
jan desechables y obsoletas).
JaR.B.
discos
MOZART: Pequeña Música Nocturna, K.
525. Serenata núm. 9 en Re mayor, K. 320
«Posthorn». EnsemMe Mozart de Vierta. Di-
rector: Willi Boskovsky. DECCA Weekend
Classics 417 874-2. Digital compacto. ADD.
S6-74".
He aquí una ocasión inmejora-
ble para revisar la personalidad
de Willi Bosfcowsky, antiguo con-
certino de la Filarmónica de Viena y anima-
dor de la vida musical de la capital austría-
ca (hasta que diez o doce años era un hecho
tradicional verle dirigir y togar el violin en
el Concierto de Año Nuevo que se transmi-
te en estas fechas todos los años via Eurovj-
sión). La versión que él y los músicos vieneses
nos ofrecen de la famosísima Pequeña Mú-
sica Nocturna resulta de una gran vitalidad,
con las dosis justas de elegancia y galante-
ría y, más en el terreno de lo práctico, unas
cuerdas envidiables por fraseo y afinación.
Pero lo que más nos interesa de este com-
pacto es la Serenata «Posthorn», admirable
en el ensamblaje instrumental, con excelen-
tes intervenciones de todas las familias, en
especial de las maderas, siendo también me-
recedor de los máximos elogios el (rabajo de
Adolf Holler con su posthorn (trompeta de
postillón) en el sexto movimiento. Vale la pe-
na, no lo duden, tener este disquet.
JaR.R
Arte Florissants. Director: William C hristit
Compacto <48'25").
Luigi Rossi es uno de los muchos
compositores italianos del siglo
XVII, que, a pesar de la excelen-
te calidad de su música, continúa siendo un
completo desconocido no sólo para el pú-
blico en general, sino, incluso, para muchos
melómanos. Sus obras, ausentes de las sa-
las de concierto y excluidas de la programa-
ción habitual, sólo a través del disco pueden
de un conocimiento muy parcial, dado lo po- gistro muy poco posterior a aquél y el otro
co que de este autor se ha grabado hasta la (Rogé) recién salido del horno, de este mis-
fecha. Este disco contribuye, por ello, a pa-
la citada escasez, junto
con algún otro de Cantatas publicado en el ofrecidas aquí (por ejemplo, el único Noc-
pasado reciente.
Aunque existen algunas dudas sobre la pa- brumosa y lánguida de Reinbert de Leeuw,
ternidad de esta obra, su atribución a Rossi
o, tal vez, a algún contemporáneo también
al servicio del Cardenal Antonio Barberini,
es generalmente admitida. Lo cierto es que da menos que con dos de las piezas más ca-
el nuevo estilo recitativo, asi como la alter-
nancia compleja de recitados y de arias, es- de una de las canciones más arrastradas de
tán presentes a lo largo de todo el Oratorio,
lo cual es una característica de la época y,
desde luego, una constante en las Cantatas
compuestas por Rossi.
William Christie, al frente del conjunto Les
Arts Florissants, ofrece de esta obra una ver-
sión muy bien planteada, en la que el grupo
coral y los solistas vocales e instrumentales
contribuyen eficazmente a realzar su belle-
za e interés. Uno de los mayores logros ra-
dica en los sutiles cambios de atmósfera
existentes a lo largo de toda la composición.
De entre las voces solistas debo destacar la
presencia de Agnés Mellon, que es, supon-
go, quien canta el papel de María, realizan-
do una bellísima y delicada lectura de la
Lamentación de la Virgen. Digo supongo
porque en la obra el citado papel es el prin-
cipal para voz de soprano y Agnés Mellon
figura en primer término en la relación de
sopranos que aparece en el texto. No obstan-
te, el disco se limita únicamente a citar los
nombres de todos los solistas vocales, pero
sin concretar en ningún momento quién can-
ta los papeles principales, como son los de
María, Pilatos y el Demonio.
El disco se completa con una breve obra,
también de Rossi, titulada Un peccator pen-
ttto. Esta bella página, impregnada de un
profundo lirismo, pone el broche de oro a
esle compacto, en el que obras, nivel inter-
pretativo y excelente calidad sonora le otor-
gan un indudable interés.
F.G.U.
SATIE; Obras para piano. Je te veux. Pou-
dred'or, Gymnopédies I, 2, 3. Descriptions
automatiques. Les trois valses distinguées du
précieux dégouté. Gnosiennes I, 2, 3. Cro-
quis el agaceries d'un gros bonhomme en
bois. Avant-derniérespensées. Pmmiernoc-
turne. Phitippe Entremont, piano. CBS-
Matslro MYK 45505 CD ADD 46:36.
SATIE: Obras para piano. Poudre d'or.
Avant-derniéres pensées. Piéces froides;
Trois airs a faire fuir. Piéces froides: trois
danses de travers. Chapitres tournés en tous
sens. Nocturnes I, 2, 3, 5. Véritables prélu-
nocturnes. Prélude de ia porte heroique du
ciel. Heures séculaires et ¡nstantanées. Des-
criptions automatiques. Croquis et agace-
ries d'un gros bonhomme en bois. Nouvelles
piéces froides. Les trois valses distinguées du
précieux dégouté. Pascal Rogé, piaña DEC-
CA 421 713-2 CD DDD 72:54.
Jusio después de la reedición de
la peeuliarísima lectura del pia-
no juvenil de Salie que realizó
hace unos diez años el holandés Reinben de
Leeuv. para Philips nos llegan estos dos CD,
uno de ellos (Eniremom) reedición de un re-
mo año 1989. pero complemento de otro gra-
bado hace unos años, que incluía obras no
turno que falta, el cuarto). Siendo en am-
bos casos lecturas alejadas de la visión etérea,
no por eso nos encontramos en pleno golfe-
río, como a veces seria de esperar, e incluso
de desear. El disco de Entremont empieza na-
nallas de Satic, Je te veux, versión pianística
toda la música culta, de una gracia conside-
rable y de una calidad que no hay por qué
exagerar, pero que nos dice mucho del por
qué del altísimo nivel de la canción comer-
cial francesa, desde Le temps de cérises, an-
terior a Satíe, hasta Je ne regretterien(ahora
que han hecho los veinticinco años de la
muerte de la incomparable Piaf); y el vals
casi apache Poudre d'or, tout a fait moni-
martroil (digo yo).
Son dos pianistas muy enganchados de la
música francesa, como sabemos por sus Ra-
veles, sus Poulenc y etcéteras, y eso ya es una
garantía al escuchar su Satie. Nos puede sa-
Schcrzo 57

bet a veces a respetable en exceso (a veces,
repito. Rogé), y oirás a que tampoco es éso,
que querríamos todavía más gracia, que Sa-
tie, y ahí están sus títulos para demostrarlo,
no va de armonías poéticas y religiosas. No
sé si existe hoy día un pianista ideal para Sa-
lie, compositor menor y lleno de encanto que
liene su aquél, y que desde luego necesita su
matiz, y no otro. Rogé y Enlremont pueden
valemos provisionalmente. Por cierto, com-
párense las (res Gnosiennes aquí incluidas
con las respectivas de Reinben de Leeuw y
se comprenderá a qué nos referíamos en
aquella reseña: parecen talmente obras dis-
tintas.
S.M.B.
SOLER: Nueve sánalas. Fandango. André
Gorog, piano. BNL 111507. Compacto
<53'30")- Distribuido por Harmonía Mundi.
La idea de interpretar con piano
val
las obras del Barroco, cuyos
autores ni siquiera pudieron, por
razones obvias, pensarlas para este instru-
mento, fue lo normal durante el siglo XIX
y lo ha sido durante buena pane del nues-
tro. Aunque en la actualidad todavía se puede
encontrar algún caso, lo cieno es que desde me-
diados de esta centuria la visión y la mane-
ra de entender el Barroco han cambiado
radicalmente. Causa, por ello, alguna sorpre-
sa el hecho de tropezar aún con versiones re-
cientes en las que se acude al diado sistema.
Las sonaras de Antonio Soler eslán conce-
bidas para el clavicémbalo. Tal vez podrían
ser tocadas en el pianoforte, instrumento ya
existente en vida del compositor. Dejando de
un lado esta posibilidad —asunto, por lo de-
más, de interesante estudio— lo que, desde
luego, no resulta muy plausible es la versión
pianística. El clavicémbalo y ej piano son dos
mundos totalmente distintos y opuestos. El
timbre, los matices, los tempi, todo cambia
de un instrumento a otro. Pot ello, al escu-
char estas obras en piano, el parecido con
la realidad es, como suele decirse, mera coin-
cidencia.
En definitiva, labor fallida la de André
Gorog, máxime cuando en la actualidad exis-
ten clavecinisias de primera categoría perfec-
tamente capacitados para trasladar al teclado
la belleza encerrada en estas páginas.
F.G.U.
STRAUSS PROKOFIEV: Sonata para vio-
li'n. Pinchas Zuckrraann y Marc Neikrng.
PHILIPS ODD 420 944-1 PH. Duración:
55.28.
Strauss y Prokofiev se encuentran
en los bordes opuestos del lardo-
rromanticismo. En 1887, un jo-
ven Ricardito aborda un género que luego
dejara de lado y un mundo (la música de cá-
mara) que sólo visitará esporádicamente. Es,
todavía, un romántico tardío que apela a
Brahms. En seguida hallará la apelación con-
traria y definitiva, Wagner, ai cual conduci-
rá hasta su exasperación expresionista y en
los limites de lo atonal.
Por el contrario, la obra de Prokofiev es
de madurez. Data de 1946 y fue escrita, ori-
ginalmente, para flauta. La transcripción pa-
ra violin se debe a un pedido de David Oistraj
y queda a la altura del comitente. Es de una
astucia armónica y de una fluidez melódica
58 Scherzo
-discos -
realmente ejemplares. Recuerda al joven Pro- El presente compacto nos permi-
kofiev de la Sinfonía clásica, pero sus desa- te valorar la personalidad del
rrollos cantables son de sesgo romántico. ilustre pianista británico Ciifford
Los intérpretes sirven a las partituras con Curzon (1907), discípulo de Schnabel y Lan-
alta profesional]dad y buena interpretación. dowska, en sendas interpretaciones de los
El sonido de Zuckermann es rico y sensual, Conciertos de Tchaikovsky y Grieg produ-
su canto es intenso, su sentí mental i dad, ele- cidos por Decca en 1959 y en 1960, respecti-
gante. Neikrug acompaña con respeto hacia vamente. En la celebérrima obra del músico
Strauss, Prokofiev y Zuckermann. Pudo te- ruso, Curzon sabe realizar la difícil síntesis
ner menos a éste y, tal vez, su í o tialismo entre las demostraciones de fuerza y brillan-
habría brillado más a la altura de sus posi- tez y el intimismo y la finura que exige. La
bilidades. labor de Solí i es magnífica, a pesar de cier-
tas asperezas y brusquedades (por ejemplo
RM. con el cometido de los metales en el primer
movimiento); nos imaginamos que una lec-
tura suya, actual, de la misma partitura se-
TCHAIKOVSKY: Cascanueces (Arto II, ín- ría bastante distinta. La toma de sonido
tegro); Lago de los cisnes (Ocho movimien- resulta un punto incolora, echándose en falta
tos). Orquesta Nacional de Escocia. Neeme una irisación más acentuada. Las cosas me-
Jürvi. CD CHANDOS CHAN 8556. DDD. joran en ese aspecto con el Concierto de
T4'S7. Distribuido por Harmonía Mundi. Grieg, donde lo más interesante quizá se de-
ba a la dirección de Fjeldstad, entusiasta y
¿Por qué el acto II solamente? poética, que logra un amplio arco sonoro y
No se dice si el acio primero ha demuestra una identificación indudable pa-
sido grabado ya, ni tampoco si ra con esta obra. Curzon se hace por su parte
10 será. Las fiestas de Navidad, el sueno de acreedor de los mismos elogios citados más
Clara, la metamorfosis de Cascanueces en arriba.
principe, el País de las nieves son así esca-
moteados. Más de un balletómano se nega-
rá a empezar entrando de lleno en Confitti- JoR.B.
ren! burgo. El ballet completo no es tan lar-
go (mucho menos que el Lago): hasta sin re-
ferencias visuales, se pueden seguir los dos TCHAIKOVSKY: Sinfonía n.° 5 en mi me-
actos. La brillantez de la escritura es, ade- nory Suite de El lago de los cisnes. Orques-
más, magistral. Intenté escuchar el primer ta Sinfónica de Chicago, dirigida por Georg
acto por Dorati {Concertgebouw, una de las Solli. DECCA DDD 425516-2 DH. Dura-
versiones predilectas de los aficionados al ba- ción: 71.51 minutos.
llet, a reeditar en CD) y seguir con Jarvi; pero Es difícil volver a tocar a Tchai-
no funciona. Hay que recordar que el acto kovsky, el insistente Tchaikovsky,
el incesante músico de nuestras
11 incluye las danzas exóticas (española, ára- primeras confusiones sentimentales, fondo
be, china...), el Vais de ¡as/lores y la Taran- de tantos folletines radiales y cinematográ-
leüo (Pas de deux); y que todas están muy ficos, compañía servil de mucho anuncio ar-
bien tocadas. La reverberación tal vez exce- bitrario, desde refrescos a compresas. Hay
siva (o el potenciómetro) enturbia un poco que quitar al compositor ruso toda su ad-
la definición de los planos sonoros. Bychkov herencia literaria, buena y peor, dejarlo con
ofrece (Filarmónica de Berlín) una de las ver- su gloriosa inspiración melódica, sus modes-
siones más brillantes, pero los tempi, muy tos desarrollos y sus ganas irreprimibles de
rápidos, no son bailables (¡no es un derec- bailar.
to!). Rozdcstvenski (Bolchoi) y Dorali diri-
gen para el baile. Este último, por la orquesta Solli hace un Tchaikovsky contenido, pú-
y por su precisión rítmica, quizá sea pre- dico, diáfano y, en definitiva, correcto. Puede
ferible. pensarse que el compositor es, por el con-
trario, impúdico, turbio e incorrectOi pero en
El Lago de los cisnes dura unas dos horas esto no hay categorías definitivas. Solli lee
y media (el doble de Cascanueces) y los ex- con nitidez, controla las sonoridades, disi-
tractos (treinta minutos) en este disco son po- mula los contrastes, aplaca las ventoleras. El
co representativos. Monteux ha sido director resultado es una faena directorial de alta ca-
de los Ballets Russes, conoce esta música (y lidad (nada menos puede esperarse de! gran
la otra, ¡estrenó una obra de Scelsi!) 3 la per- director húngaro) pero un tamo sosa.
fección: la selección entre los cuatro actos
no rompe la historia. Desde hace treinta La Sinfonía se oye como un Tchaikovsky
años, esta hora de música (ahora en CD eco- que quisiera parecerse a Brahms, pero que
nómico, Philips) sigue siendo la versión pa- no halla ni la contentación expresiva ni la ri-
ra todos los discómanos. Los fanáticos queza de evoluciones del alemán. Entonces,
querrán tener el ballet entero y encontrarán eso que los italianos denominan ne carne ne
una recompensa con André Pievin (dos CDs pesce.
EMI): Ida Haendel es la maravillosa violi- En el ballet, Solti especula con los timbres
nista solista. y exalta las gracias de la orquestación. Para
ello (no está solo en el enfoque: óigase en
estas páginas, por ejemplo, a Seiji Ozawa)
RE sacrifica lo danzable, de modo que imagí-
nese un cuerpo de baile fondón y lento, evo-
lucionando en un lago de aguas bituminosas.
TCHAIKOVSKY: Concierto para piano y A veces es preferible una menor astucia or-
orquesta núm. I en Si bemol mayor, Op. 23. questal y una mayor eficacia para conducir
Clifford Clirzon, piano. Orquesta Filarmó- a ideales reales o bailarines. La síntesis de-
nica de Vico». Director: Slr Georg Solí i. seable es un Pierre Monteux, por ejemplo.
GR1EG: Concierto para piano y orquesta en La otra síntesis, la de Solti, nos muestra a
La menor, Op. 16, Mismo solista. Orquesta un Tchaikovsky probo, decoroso y desca-
Sinfónica de Londres. Dír.: Oivin FjeJdslad. feinado.
DfcCCA Weekend Classics 417 676-72. Di-
gital compílelo. AAD. 64'16". RM.

VERDl: Un bailo in maschera. CigH, Cani-
gua, Bechi. Ribctli, Barbieri, Pasero. Nicco-
lini. Orquesta y Coro del Teatro de la Upen
de Roma. Director Tullio Serafín. Ejni CHS
76W»32. ADD. 2 C U Duración: 118'52".
No hay duda posible: Ricardo era
08© un papel hecho a la medida pa-
ra Beniamino Gigli. Este perso
naje, que combina el canto brillante y ele-
giaco; que ha de ser irónico, ligero, sentimen-
tal, patético, elegante, premisas todas que
definen lo que era el canlo a rollad or del le-
ñor de Recanal i. Cuando Gigli grabó este Ba-
ilo (Junio de 1943) contaba ya 53 años y en
algún momento la edad se ñola: sonidos na-
sales, pérdida de brillo, afectaciones discu-
tibles. Pequeñas imperfecciones que apenas
empanan una prestación global modélica.
Desde Amici, miei, soldán a Ella e'pura el
tenor no nos da un momento de respiro. Nos
exige atención constante, no podemos per-
der nada: esta tiranía es privativa de muy po-
cos intérpretes.
María Caniglia era un diamante. Un dia-
mante en bruto que la intérprete no supo ta-
llar convenientemente. Esa voz redonda,
ancha, oscura, de la spinlo italiana, a lo Giart-
nini. Cigna, Arangi-Lombardi y otras tan-
tas más y que, i oh tragedia!, ha desaparecido,
con la desesperanza de saber que su solución
no pasa por los conservatorios sino por
Lourdes o Fátima. La Amelia de Caniglia es
como todo lo que la soprano ataca: entre-
gada, nerviosa, teatral. A veces, se pasa; se
le agradecería que se relajase, que lomara las
cosas con calma. La octava aguda, su talón
de Aquiles, se estrecha peligrosamente y esas
tres notas (Si bemol, natural y Do) salen co-
mo pueden. Asimismo, nada más opuesto al
hedonismo de Gigli que el estilo peripatético
de la soprano. Se ha incidido en lo negativo
de la Caniglia; por encima de ello, la sopra-
no arrastra, convence por la entrega, since-
ridad, autenticidad. Ya es mucho en su haber.
Gino Bechi es el barítono de emisión a ve-
ces artificiosa, de temperatura cercana al ve-
rismo, pero que en posesión de un instru-
mento potente, colorido y sin limites de re-
gistro hace un Renato, aunque monótono de
matices, con auténtica presencia y poderío.
Fedora Barbieri, con 23 años, es una Ul-
ríca espléndida, de voz más sana que trece
arlos después cuando volvió a grabarla con
Callas y Di Stefano, momento en que, no
obstante <o dicho, su instrumento convenia
mejor a un personaje oscuro y siniestro co-
mo la hechicera.
Elda Ribetti hace Osear, el paje que es co-
mo el contrapunto de Ulrica, con una voz
de svptunina correcta, vivaracha la intérprete
como el personaje pide.
De entre el resto del equipo, destaca, co-
mo un lujo a agradecer, la presencia de Tan-
credi Pasero en el rol de Samuel. El enorme
y sonoro instrumento del bajo se hace no-
tar en sus frases y en los conjuntos.
luí lio Serafín lleva la ópera con su pro-
verbial oficio. Podría dar más brillo y apa-
riencia a los preludios, pero cuando
acompaña a los cantantes sabe cuidar y po-
tenciar las voces: ¿no es eso lo que todos
queremos? F.F.
WAI.TON: fíafade. Rifade 2. STRAVINSK1:
Renard. Ptfgy Ashcroft y Jrrtmy Irons (Wil-
IOB). Philip Landridge, Neíl Jcnkins. Dcrek
-discos
Hammond Stroud, Robrrt LJoyd. Loado»
Sinfonielta: Riccardo Chailly. DECCA 421
717-2. CD DDD 64:54.
Hablar de melodrama puede su-
poner sacar las cosas de quicio,
mientras que decir que es
Sprechsgesang resulta una auténtica exage-
ración. Renunciaremos a conceptos, pero se
nos ocurren algunos como esos dos, dema-
siado histórico el uno y demasiado cargado
de sentido el otro. Lo cierto es que ambas
Fafade constituyen un continuo de música
con palabra recitada y ritmada en primer pla-
no, donde la musicalidad del habla importa
más que el sentido del texto (aunque éste no
sea desestimado) y donde, además (pero es-
to es ya otra cosa) hay una gracia y un hu-
mor ambientes que nos recuerda que estamos
ante una obra juvenil. Las notas de Malcolm
Macdonald nos informan de las visiciludes
de una partitura que ahora nos llega, refres-
cante y dichosa como un estreno y en sus
posteriores años llenos de éxito, en una ver-
sión con la que no parece haber real acuer-
do de si era asi o de otra manera. No
importa, escuchar a dos cómicos tan insig-
nes como la Aschcroft y Irons con la Lon-
don Sinfonteita al fondo es un auténtico
placer donde no sabemos qué apreciar más,
si a los showmen (o woman, en un caso) o
a los espléndidos actores.
El disco se complementa con un endiabla-
do Renard (qué menos podemos esperar de
Renard sino que sea endiablado), un Stra-
vinski que no defrauda en uno de los direc-
tores actuales de más antigua y demostrada
vocación stravinskiana.
En resumen: un disco que no tiene por qué
interesarle a cualquiera, pero que cualquie-
ra estará encantado de oír, si es que tiene la
oportunidad.
ZELENKA: Seis Sonólos para dos oboes y
fagot. Paul Dombrecht. oboe (1-6), Marccl
Ponsede, oboe (1.2.6), Ku Ebbinge (4,5),
Chura Banchini, violin; Dsnn> Bond, fagot;
Rkhte van der Meer, violoncello: Roben
Kolmen, clave. 2 Compactos ACCENT ACC
S848 D-A/ft. 5512" y W27". Grabación: no-
viembre 19S2 (4,5) y febrero 1988 (I, 2, 3,
6). Distribuido por Harmonía Mundi.
Hace poco comentábamos en es-
tas mismas páginas de la revista
SCHERZO, la estupenda inter-
pretación de estas Sonólas debida a Hollí-
ger, Bourgue y Thunemann (Archiv). La pre-
sente es la primera integral grabada con
instrumentos históricos, que, como en tan-
tos casos, rinden un servicio extraordinario
a la música de Zelenka. Las obras, de hacia
1715, están pensadas para auténticos virtuosos,
incluso el fago! muestra una escritura simi-
lar en este aspecto a la de los instrumentos
de posibilidades más ágiles. Los oboes no son
llevados por Zelenka sólo por la vía de la ex-
hibición, sino que el compositor reserva pa-
ra ellos un tono más íntimo en los tiempos
lentos. Los pasajes más movidos muy bien
podían haber sido dedicados a un violin, co-
mo se evidencia al encargarse el instrumen-
to de cuerda de una parte en la Sánala n.° 3.
La interpretación es posiblemente menos
perfecta que la citada con instrumentos mo-
dernos. Los oboes encuentran algo compro-
metida su emisión en la zona más aguda,
pero, en general, las dificultades son sortea-
das plausiblemente, obteniéndose a cambio
un color más seductor. La versión potencia
el primer plano de los instrumentos de vien-
to. Esto supone una clara primacía del me-
lodismo —aún más subrayado en los
movimientos lentos—, que se nos brinda con
pocos obstáculos, realizando los músicos un
trabajo de ornamentación muy moderado.
E.M.M.
RECITALES
MADRIGALES Y CANCIONES DE BO-
DA PARA DIANA: Obras de Bennet. Cam-
pion, Ijipo, Giles, Cavendish, Dowland,
Wtdkes, Wiíbye, EasI, Lanitr, Coprario y
Ellls Gibbsons. Emm» Kirkby, David Tilo-
mas y The Consort of Muskke. Director:
Anthony Rooley. HYPERIOÍN CDA 66019.
DDD. Duración: 57'. Distribuido por Har-
monia Mundi.
Dentro de las muchas horteradas
que se fabricaron en Inglaterra
para vender como recuerdo de
la boda de Carlos y Diana Spencer, lady Di,
hubo algunas que no lo fueron tanto, si bien
su fin era tan poco elevado como el de los
innumerables platitos, tacitas, toallas, ceni-
ceros, jarras y lo que Vds. quieran, que se
adueñaron de los escaparates ingleses por en-
tonces. ¿Que a qué viene nuestro comenta-
rio? Repasen el título del disco, y se darán
cuenta, con horror, de que estuvo dedicado
al enlace matrimonial de los ya citados Car-
los y Diana. No sé si por 1981, fecha de tan
sonada ceremonia, se venderían muchos de
estos discos, pero si, al menos, esto fue asi,
nos queda el consuelo de que mucha gente
se acercaría entonces por primera vez al be-
llísimo mundo del madrigal y la música isa-
bel i na. En efecto, esta grabación no supone
otra cosa que un agradable paseo por la mú-
sica de principios del XVII unida por el la-
zo común del nombre de pila de la señorita
Spencer, hoy Diana de Gales. Maja chica és-
ta, como maja es la música del disco y ma-
jas son las interpretaciones. Resaltan las
intervenciones de la angelical y etérea Em-
ma Kirkby, aunque todo está perfectamente
en su sitio respecto a los otros artistas que
toman parte en el registro: un conjunto de
voces excelente, un David Thomas seguro y
expresivo, y un grupo instrumental de cali-
dad, aunque parece que toca con un extra-
ño distanciamiento. En particular cuando
adopta la distribución de english consori
(violin, flauta traversa, laúd, viola baja, cil-
tern y bandora) algunas de las prestaciones
no son particularmente bellas (como las de
Rooley al laúd, más que limitado, el pobre),
pero en general, repetimos, todo está en su
sitio. ¿Qué más? Pues eso, maja chica, ma-
ja música, majas interpretaciones... No le
busquen tres pies al gato, que este disco no
encierra ninguna sorpresa. Por cierta si quie-
ren escuchar un english consori de los bue-
nos, háganse con el disco As I weni lo
Walsingham, interpretado en la casa Harmo-
Scherzo 59

nia Mundi por The Musieians of Swanne
Alley. Mucho más que maja
J.CC.A.
MÚSICA DE TECLA DE LA CATEDRAL
DE ALBARRACIN. Piano: Teresios J o n l i .
Instituto de Esludios Turolenses. DIAL Dis-
cos 54.9415/16/17. Madrid. 1987.
Una de las más gratas sorpresas del archi-
vo de música de la Catedral de Albanacin
ha sido la colección de música de tecla con-
servada en tres cuadernos que en la pulcra
edición de Jesús M.1 Muneta publicó a par-
tir de 1981 el Instituto de Estudios Turolen-
ses. El Cuaderno I recoge música para
órgano de diversos compositores, alguno de
ellos vinculado a la Capilla Real como I_i-
dón y Oxinaga y ha alcanzado cierta difu-
sión hasta el grado de que es materia de
estudio en el Seminario de Órgano de! Con-
servatorio Estatal de Cáceres. El Cuaderno
111 tiene música escrita posiblemente para
fortepiano con alguna composición indefec-
tiblemente ligada al clasicismo centroeuro-
peo, como el sorprendentes Concierto en do
mayor. Particularmente siento especial esti-
ma por este Cuaderno II con música para
clave de diversos autores anónimos del pe-
ríodo de transición del s. XVI11 al XIX (qui-
zás dos autores y de dos generaciones
diversas) de cierto atractivo como la simpá-
tica Sonata en sol mayor con su atmósfera
casticista o la Sonóla en si bemol mayor, a
caballo entre las concepciones clasicistas
i talo-español a y centroeuropea.
Del tonadillero y maestro de capilla de Tíl-
dela Joseph Castel incluye este cuaderno cua-
tro gracias Sonatas para órgano que, como
atinadamente seríala Muneta, parecen más
apropiadas para el clave, por más que los
usos de la época no hicieran ascos al uso in-
distinto del repertorio. Las cuatro Sonatas
son bipartitas y monotemáticas, residiendo
su principal atractivo en la gracia melódica
y la ligereza que ya conocemos en otras obras
del autor como es Silencio patio mío para
soprano que se incluye en el disco Tonadi-
llas escénicas del siglo XVIII (Etnos). comen-
tado en el n? 29 de SCHERZO. De este autor
encontré música litúrgica de semejante be-
lleza melódica en los archivos riojanos de Al-
faro y Briones y a lo que he visto es un
compositor merecedor de estudio mono-
gráfico.
Pero la joya del cuaderno es el par de so-
natas de D. Rafael Ustariz (1754-1802) que
sobre un esquema italo-espafiol (bipartita -
bilemáiica una y tripartita-bitemática la otra)
presenta una concepción de la modulación
propia de un pre-romántico y una escritura
que se me antoja propia de fortepiano. Na-
varro, de Falces, fue maestro de la colegiata
de Laguardia y su música se conserva en
otros archivos riojanos como Santo Domin-
go de la Calzada y de Aliara, donde encon-
tré composiciones litúrgicas de gran
ambición estética. Algunas noticias de su agi-
tada vida, rica en pleitos, las debemos a Jon
Bagues. Su música de tecla, junto a la de
Castel, ya fue grabada en el disco Músicos
de la Catedral de Albarracin (Etnos).
El Instituto de Estudios Tkirolenses nos
proporciona ahora este álbum de tres discos
60 Scherzo
-discos-
(grabado en agosto de 1987 pero publicado
a fines de 1988) en una caja, que imita la pre-
sentación de las partituras, que incluye un
excelente libreto con notas de Muneta y en
lo que todo evidencia un especial cariño
puesto por el musicólogo y la Institución. La-
mentablemente el aspecto fonográfico no es-
tá a la altura de tales deseos y el prensado
del disco es mediocre, ocultando lo que pa-
rece una buena grabación de un excelente
piano.
Pero lo peor es la interpretación de la pia-
nista leridana Teresina Jordá que según el cu-
rriculum incluido en el disco, posee
«prestigio internacional» merced a sus giras
por África, Europa y USA. En esta graba-
ción muestra una técnica menos que medio-
cre, incapaz de realizar con limpieza e
igualdad un simple trino, pulsación irregu-
lar, sonido sucio, carencia de pulso métrico,
incomprensibles fraseos y desconocimiento
del estilo. Súmese a ello que toca las obras
con exasperante lentitud, realizando un alle-
gro como sí fuese un adagio, que en ocasio-
nes impide la comprensión no ya de la obra,
sino del pasaje e incluso de la frase. En las
nada fáciles obras de Ustariz esto es tan acu-
sado que incluso reproduciendo el disco a
45 r.p.m. el tempo resulta lento y sólo asi se
logra captar el discurso musical. No queda
otra opción que remitir al disco de Etnos
(también con problemas interpretativos) para
degustar a Castel, Ustariz y algún anónimo.
¡Es una pena que esta bella música sea tra-
tada asi!
X.M.C.
RECIÑE CRESPIN: Páginas de Vertí, Mo-
lart, Fauré, Wagner, Strauss, Beelhoven,
Glucb, Massenel, Puccini, PonchielN, BUet.
Con otros intérpretes, varías orquestas y di-
rectores S. Rodolphe Productions RPC
32445.46. 2 CD ADD. Duración: 150'.
Estos dos discos reúnen aquellos tres de
vinilo que aparecieron en 1930 conmemoran-
do los 30 años de carrera de la soprano fran-
cesa. Al aparecer ahora en CD, no obstante,
se han omitido algunos momentos que en
aquella edición figuraban. A saber: cuarte-
to y quinteto del Cosi Jan tune con unos
companeros olvidados (y olvidables), dúo del
acto 1 de Otello con José Luccioni, fragmen-
to de Sampiero Corso de Tomasi. En el nue-
vo soporte el sonido, dentro de la diversidad
de orígenes, mejora sensiblemente; es muy
bueno. Además, la información adjunta a los
discos es más completa.
Crespin necesitaba un homenaje amplio
y variado como el que se presenta en estos
dos discos de duración generosa. La sopra-
no tuvo la mala suerte de surgir en una épo-
ca donde abundaban voces y personalidades
más estentóreas. (Algo parecido ocurrió con
Consuelo Rubio con el agravante, en su ca-
so, de que la carrera fue más corta). Cres-
pin se refugió en la ópera francesa y alemana,
sobre todo Wagner. a quien daba una feme-
neidad especia!, y de hecho cuando es evo-
cada se la asocia con tal repertorio. Este disco
viene pues a romper muchos moldes, apar-
te de dar a la cantante mayor justicia que la
que ha suscitado. Asi se constata que Cres-
pin hacía una Gioconda inmensa (la mejor
después de Callas), una Carmen, madurita
pero intensa de propósitos (analícese el Tiens
final del dúo con José), una Leonora beet-
hoveniana al Tin humana, no tan heroica,
una Maríscala de carne y hueso y no de por-
celana (en este fragmento de 1963 con Maa-
zel, mucho mejor de voz que con Solti en
el registro completo). También resultará sor-
presa agradable para muchos escucharla,
junto a un imponderable Corelli, en el dúo
de amor de Bailo in maschera. Digamos que
algunos fragmentos de los ofrecidos en es-
tos 2 CD provienen de ediciones completas
que se conservan de las Obras. Asi: Iphige-
nie en Tauride (Buenos Aires 1964), Penelo-
pe (INA 1956). Tosca, salvo el Vissi d'arte
que es de dos años atrás (Met 1968). Todas,
creo, que también se encuentran en el catá-
logo Rodolphe. Considerando que el arte de
Crespin es de los que necesitan las tablas y
no los estudios acrisialados e insonoros, es-
ta edición es el mejor homenaje que podría
recibir la marsellesa indomable. Una expe-
riencia fascinante escuchar estos discos.
F.F.
TITO GOBBI: Paginas de Cilea, Uoocava-
llo. Vertí, Mozart, Donizetli, Giordano,
Wolf-Ferrari, Puccini, Rossini. Varías orques-
tas y directores. EM1 CDM 7631092.
La voz de Gobbi era mediocre:
pobre y opaca de color, sin la an-
chura y esmalte asociados al ins-
trumento cantona], de agudo angosto y ate-
norado, sin armónicos. Con tal punto de par-
tida, el cantante, con base en una inteligencia
dramática poco común, llegó a convertirse
en el barítono-artista más importante de su
tiempo, ideal contrapunto al temperamento
de Maria Callas, con la que formó pareja dis-
cográfica en varios registros que son hoy un
modelo referencial. Emi, en este disco, de du-
ración pródiga, como caracteriza a la serie
Studio, rinde homenaje lógico a una estre-
lla que fue de la casa. Se compone de 21 frag-
mentos realizados entre 1942 y 1963, en los
que se da completo repaso al repertorio del
barítono, incluyendo los personajes peculia-
res de Gobbi, tales como Boccanegra, Posa,
Falstaff, ^igo (falta Scarpia). Al lado de es-
tos se presentan otros menos apropiados a
su arte, pero siempre inteligentemente resuel-
tos, como Nabucco, Macbeth o Tell. También
aparecen otros pocos ligados al barítono, co-
mo Gerard de Andrea Chenier, Don Cario
de La Forza o el Fígaro mozarliano. Amén
del Beicore de L'elisir del Gobbi hace una
creación en los dos fragmentos que se inclu-
yen, aria y dúo. Por cierto, que el disco, am-
plio de información, se come la referencia
al tenor que canta a Nemorino: es Ni col a
Monti y el fragmento está tomado de una
edición completa de la ópera realizada en
1953 con Carosio y Luise. Gobbi, artista emi-
nente, dominador de matices, dueño del fra-
seo, sutil de intenciones, impecable en la
composición de los personajes, nos hace ol-
vidar o perdonar las carencias o imperfec-
ciones vocales. Que estamos ante un
intérprete excepcional basta para asegurar-
lo de manera en que dice el monólogo de Mi-
chonnet de Adriana Lecouvreur, un
momento anodino e inrascendente que
Gobbi dignifica y destaca, como si se trata-
ra del mejor momento baritonal verdiano.
F.F.

Gorecki, creador de belleza
H enryk Mikolaj Gorecki (Polonia,
1933), exacto contemporáneo de
Penderecki, es hoy una de las per-
sonalidades más apasionantes del panorama
música] europeo. Dado a conocer, como Pen-
derecki, como también Baird y Serocki, en
el movimiento de liberación musical que para
los polacos supuso e! Festival «Otoño en Var-
sovia», Gorecki pronto obtendría, por una
parte, el reconocimiento internacional por lo
atrevido y personal de su violente lenguaje
(obras como Monologhi, Monodrama o la
muy aplaudida Sconlri, 1960), donde es per-
ceptible un libre uso de la serie de doce no-
las y un empleo riguroso de los experimentos
con las texturas de los instrumentos de cuer-
das, tan caro en aquella su escueta y, por otra
parte, sufrirla el más absoluto rechazo de la
audiencia de su país. El público polaco, que
asumía e¡ lenguaje avanzado, pero pendien-
te de la tradición centroeuropea del primer
Lutoslawski, veía en Gorecki al más osado
de sus contemporáneos, auténtico enfant te-
rrible.
Pero un buen día, Gorecki cambió su es-
tilo. O, mejor dicho, cambió aquel violento
lenguaje, que no pasaba de ser sino la asun-
ción de una técnica internacional, para en-
contrar su autentico estilo. Con obras como
Sconlri y el tríptico Génesis (1961-64), llegó
a las cimas del escándalo y, de repente, en
1964, sorprendió aún más a propios y extra-
nos con un apieza, Refren, que supuso un
giro de 180 grados: ahí Gorecki proponía lo
que ya sería su sello distintivo: una especie
de confidencia meditativa basada en la me-
lodía modal, derivada de las antiguas for-
mas eclesiásticas, y en una armonía que
aplicaba sistemáticamente las octavas para-
lelas y se desarrollaba (le forma lenta y pau-
sada en un intento de hacer del hecho sonoro
una especie de canto, de elevación hacia ¡as
alturas. La sencillez y la enorme pregnancia
de esta música presidirá todo el resio de la
obra de Gorecki justo hasta su más reciente
producción, Lerchenmusik, y la pieza de co-
ro Tolas Thus (I9S7). Aquel radicalismo de
la primera época, pues, no era nada sobre-
saliente comparado con esta otra forma de
entender la música, una expresividad enrai-
zada en el folklore y en el profundo sentir
católico de su país, y también como única
vía posible de expresión para un hombre que,
ajeno al tumulto de la vida musical, se atrin-
cheraría en su casa de Katowice, confesán-
dose enemigo de todo lo que supusiera
«hacer carrera comercial como compositor».
Desde mediados de los anos 60, Gorecki sólo
daría una entrevista para la prensa (la con-
cedida a T&deusz Marek para la revista Pol-
nische Musik, en 1968, hasta que el pasado
mes de abril hiciera unas declaraciones ex-
clusivas para The Observer con motivo del
homenaje, al parecer con estruendoso éxito,
que en el mareo londinense del Queen Eü-
zabeth Hall, le ofreció la London Sínfonietta
con la interpretación, a lo largo de un fin de
semana, de 10 de sus obras más signifi-
cativas.
discos
«studio dlscogrófico
Ese carácter introvertido, esa profunda fe
católica y su amor por la naturaleza (Gorecki
tiene su residencia actual en una ermita ru-
ral apartada de la industriosa Katowice), es-
tán ampliamente explícitos en la música que
la Sinfonía sobrepasa la llora de duración,
no la hacen recomendable.
Por ello, nos centraremos en las de los se-
llos Olympia y Schwann. La primera de ellas
se contiene en los dos discos arriba anun- parte de ta grabación analógica en 1978 de
ciados, lamo las 3 piezas al estilo antiguo ta firma polaca Muza, un disco de presen-
como Amen son obras menores, de escasa tación muy pobre, por cierto, y de sonori-
consistencia, a pesar de la calidad, de los mo-dad horripilante. La presente toma en
mentos de emoción que encierra la prime- formato CD es del pasado año y el disco se
ra, sin duda una de las obras más programa-
ha presentado como novedad esta pasada
das del autor. Las 3 piezas se articulan co- primavera en el mercado internacional. En
mo homenaje a tas canciones populares de cuanto a la grabación del sello de Düssel-
bodas del siglo XVI y a las antífonas pola- dorff, Schwann, es algo más antigua en for-
cas del siglo XV. Amén no deja de ser una mato CD (1987), pero se basaba en una
breve y concentrada piececita para coro a ca- buena lectura analógica (de 1984). Aunque
pella, cuyo tema se basa también en un mo- Schwann juegue con la ventaja de ser ta su-
tivo popular. ya una grabación ADD y de que la toma de
sonido sea aparentemente mucho más clara
Pero, no ya el plato fuerte, sino el festín y precisa, opto por la versión de la Orques-
con que nos obsequian los dos discos men- ta de la Radio Polaca para el sello Olympia.
cionados es la3,' Sinfonía {1976, estrenada Aquí la sonoridad está siempre at servicio
en 1977 dentro del marco del Festival de Arte del elemento fundamental de ta obra de Go-
Contemporáneo de Royan, y ganadora de di- recki: el lempo lento de la masa orquestal,
versos premios internacionales). Subtitula- que ha de concebirse como un todo mono-
da Cantos de dolor, la Sinfonía se articula lítico, de marcha lancinante, y en donde la
tomando como material sonoro de base tres voz de S. Woytowicz se incrusta como ad-
lamentos populares, tres cantos que van a
conformar un pequeño drama sobre la con- herida a la masa de tas cuerdas, con lo que
dición humana en su doble dimensión uni- consigue con plenitud el efecto espectral y.
versal e histórica y en su carácter más sobrecogedor deseado. Aparte de que la can-
patético: el lamento de una madre sobre el tante se nos antoja más convincente y más
cuerpo inanimado de su hijo. El primer mo- segura de sí misma en esta versión.
vimiento o canto, «Sostenulo ma cantabile»,
adopta la forma de un simple canon, siguien- La decisión adoptada por los ingenieros
do estrictamente el modo eólico en Mi. La del sonido del sello alemán, de enfatizar la
voz de soprano irrumpirá en la sección cen- voz de Woytowicz, de manera que sobresal-
tral y su tono de lamento patético acumula- ga de esa masa orquestal, hace caer a la mú-
do al flujo obstinado de las cuerdas crearán sica en un campo que no es el suyo: el de
en el óyeme un efecto abrumador, sobreco- la canción o lied romántico. El director, Ka-
gedor, difícil de resistir. La misma intensa mirski, parece, además, empeñado en aca-
emoción se vive con el segundo movimien- bar cuanto antes y el último movimiento to
to, «lento e largo», sin duda el más angus- deja en 12 minutos, frente a los 17 largos,
tioso de los tres. El texto, un alegato de una mucho más demoledores, de ta versión de
joven de IS años, cuya inscripción en !a pa- Kailewicz. Además, exagera el tono doloro-
red de su celda en la prisión de la Gestapo, so del crescendo de las cuerdas al final del
en Zakopane, es presentado por Gorecki con primer movimiento, permitiendo que tos vio-
una reticencia sonora hechizante, fascinan- lirtes alcancen cotas casi lacrimógenas, co-
te. El tercero, que, como el primero, es un mo si de un Adagio de Barber se tratara. No
lamento de una madre por su hijo perdido, es eso. Por el contrario, los músicos de la or-
es otra espectral letanía que Gorecki conci- questa de Katowice resultan ser mucho más
be como canción de cuna en su primera sec- fieles al espíritu abrumador de la pieza.
ción y como variación en tono melancólico
de ta Afozurka op. 17, n." 4, de Chopin.
Francisco Ramos
GORECKI. Tres piezas en estilo antiguo (1) / 3.'
Aparte de las grabaciones indicadas arri- Simonía (2) / Amén «).
ba, existe una tercera versión de la Sinfonía (1) OrqanladcCiHnFilumóninNKioul
(habría que preguntarse aquí qué obra con- di Vtrwv¡« / K«rol Teulsch.
temporánea de envergadura ha conseguido (1) Suf»nli Wo)iowíc¿ (soprano) < Orqunli
llegar al número de tres versiones discográ- Sinfónica \icionil de la Radio Polaca át Kaio-
ficas), la de Erato (MCE 9275), siempre con wt« / J*rzj Kalkwicz.
Stefania Woytowicz y ta Orquesta de la Ra- (3) Coro mucoHno d( Poznin / Itry Knrc-
dio del Suroeste de Alemania, dirigida por
Ernesl Bour, grabación aparecida a raíz del CD OLYMPEA OCD 313, AAD. Duradon:
empleo de esta música como banda sonora
Tto piezas en estilo antiguo.
de! film de Mauríce Pialat, Pólice. El hecho OrqntM* de Canal de Vinovli / Karol
de estar actualmente descatalogada, el no ha- TiaUch.
berse grabado, sino sólo en disco negro y la Sinfonía •.* i I SUfanli Wojiowía {Mpnio)
concepción particular del director, de alar- / Orquesta SinMiria de b Radto de BerUa / Wlod-
gar en exceso los movimientos de manera que ziPiier/ Kaminki.
CU Scawaan I16IS. ADD. Dando*: 54'45".
Scherzo 61

Flagstad y Melchior en compacto
E MI ha pasado a formato compacta,
con el acreditado sello Réfcrences,
una selección de sus fondos con Kirs-
ten Flagstad y Launa. Melchior, la mítica pa-
reja domíname en la llamada Edad de oro
del canto wagneriano, aunque aquí cada uno
de ellos aparece por separado (na grabaron
juntos para EMI). Las grabaciones con la so-
prano noruega pertenecen a los primeros
arlos de su glorioso retorno a la actividad
profesional después de la Segunda Guerra
Mundial. Se echa a faltar los registros del
Anuncio de muerte (La walkyria) y del dúo
de Tristón e Isolda, ambos realizados igual-
mente en esta época (1949), en Londres, con
Set Svanholm y con Karl Bohm al frente
también de la magnifica Orquesta Philhar-
monía, el conjunto que el productor Walter
Legge formó exclusivamente para grabar. De-
cididamente censurable es la mutilación del
dúo de Sigfrido, puesto que, de acuerdo con
lo que parece ya una cosiumbie perversa al
reeditar en compacto grabaciones de esta es-
cena (compruébese el caso en la por lo de-
más magnifica edición de DG-Dokumente
con la Varnay y Windgassen), ha sido supri-
mido ahora el Despertar de Briinnhiide. Por
el contrario, la Muerte de amor con Dobro-
wen es casi una novedad y los Wesendonk-
Lieder quizá llegan a España por primera vez
(al menos yo no los vi por aquí nunca, mi
viejo disco negro es alemán). En cuanto a
las grabaciones con el tenor danés, todas pro-
ceden de los años 1929 a 1931, es decir, de
su mejor época, cuando Melchior atesora-
ba ya la experiencia de Bayreuth. La com-
paración con los registros realizados también
para EMI entre 1923 y 1926 (asimismo re-
cogidos en la magna edición Melchior de Da-
nacord SA CD 312 a 323) revela la madurez
expresiva alcanzada por el cantante, que aho-
ra añade una cuidada matizacíón a su de-
purada linea de canto. Faltan aquí las escenas
de Siegfried con el Viandante y con Hagen,
Gunther y Gutrune, de esos mismos años.
No menos censurable que en la selección con
la Flagstad es la abrupta mutilación de la Na-
rración de Tannhauser (se escamotea la fra-
se capital: Da ekelte mich der hoide Sang!
(¡Allí me repugnó el divino canto!) y \a de-
capitación de la Muerle de Sigfrido, ya que
ha desaparecido el relato de la vida de Sieg-
fried. Sin embargo, el conjunto de la selec-
ción ofrece un generoso panorama del arte
de Melchior e incluye dos fragmentos de su
Walther von Stolzing, papel que apenas en-
carnó en los escenarios, sin que por la mues-
tra pueda uno explicarse el porqué de tal
renuncia. En conclusión, EMI habría redon-
deado la oferta dedicando un álbum de dos
compactos a cada uno de los cantantes o, aún
mejor, reuniendo los en un álbum de tres dis-
cos. Mas en todo caso hay que dar la bien-
venida a la reedición tal como se ofrece, ya
aunque sólo fuera porque los nuevos discó-
filos (los que adquieren sólo el disco com-
pacto) podrán cerciorarse de que Wíkgner es
perfectamente cantable y de que no estamos
locos quienes insistimos en que, si hoy no
hay sopranos dramáticas ni tenores heroicos,
una de las causas es la falta de formación
musical, que sólo puede alcanzarse con la pa-
62 Scherzo
«studlo discográfico-
nita soledad de Isolda cuando canta «Er sah
mir in die Auge» («Me miró a los ojosa); des-
pués, las terribles exclamaciones «Rache!
Tod! Tod uns beiden!» («¡Venganza! ¡Muer-
te! ¡Muerte para nosotros dos!») son canta-
das sin la menor concesión extramusieal y
ciencia, el trabajo, el sacrificio y el tiempo
necesarios.
A la hermosa voz de Kirsten Flagstad le
falta ya el fulgurante brillo de su etapa ame-
ricana; pero la capacidad para el legato se
con impresionante fimo; en la Muerte de
amor el soberbio legato se resuelve en la in-
materialidad del «Hóchste lust» («Supremo
deleite»), dicho con una pureza de emisión
conserva intacta, y como la articulación y la hallable después sólo en Birgit Nilsson. Pe-
dicción son también ejemplares el resultado ro el regalo impagable en esta edición lo pro-
es que cada personaje queda construido, lo- porcionan los Wesendonk-Lieder, en la
grado y diferenciado ya en el acto del canto. versión original para piano. Existen dos re-
No puede pedirse una Elisabelh más dulce, gistros más de este breve, pero intenso, ciclo
más abnegada, más sincera al ofrecer su vi- de canciones, ambos en la versión orques-
da para que así pueda salvarse el alma del tal: uno Acanta procedente de un concierto
reprobo: la voz es en teoría demasiado car- en Oslo (1951) con la Flagstad imponiendo
nosa y pesada; en la práctica se mece espiri- a Oivin Kjelstad (excelente músico) una in-
tual e ingrávida, y asi se hace tangible la idea terpretación majestuosa; otro, el famoso de
poética del ángel que rogará por el pecador. 1956 para Decca, donde Knappertsbusch es
No es imaginable una Briinnhiide más vul- quien impone la pátina romántica de su plás-
nerable, en el momento de enfrentarse a la tico fraseo. Pues bien, acompañada magís-
evidencia de la pérdida de la divinidad, y a tralmente por Gerald Moore, en la versión
la vez más transida de ternura en esa can- original es donde mejor se manifiesta la pura
ción para el amor aún niño que es el «Eter- belleza vocal de la Flagstad, la consumada
na era, eterna soy», aunque el final del dúo liederista de Der Nuxsbaum, Widmung o
pierda calidad a causa de la dirección de Se- Eríkonig. La conclusión es que el estilo de
bastian, un punto superficial, y del escaso Kirsten Flagstad permanece inmarchitable,
atractivo del timbre de Svanholm. Jamás ha fresco, sin síntomas de envejecimiento, sin
vuelto a escucharse «Ruhe, ruhe, Du Gott!» ningún lastre de época, quizá porque su can-
(«Descansa, descansa, tú, dios!») en el final to —con independencia de la excepcional ca-
del Ocaso de los dioses con tal carácter de lidad de la vo7— se nutre de la esencia de
acongojado pero necesario reposo de la vo- la balada y del simbolismo mágico de las an-
luntad, de entrada en la eternidad, de mar- tiguas runas latentes en la tradición cultural
móreo epitafio. Los dos fragmentos de del Norte.
JHstán no padecen por causa de la obliga-
da comparación con la actuación completa
para el histórico registro con Furtwangler: Desde la perspectiva estrictamente vocal,
en la \ornición escuchamos la misma infi- Melchior fue aún más fabuloso que la Flags-
tad y además los registros aquí recogidos son
paradigmáticos. En una enlresista publica-
KIRSTEN FLAGSTAD
WAGNER
Airs d'Opéras
Opera Arias / Opern-Arien
TANNHAUSER • SIEGFBIEO
GÓTTERDAMHERUNG • TRISTAN UNO I SOLDÉ
Philharmonia Orcheslra
ISSAY OOBROWEN • GEORGES SEBASTIAN
WILHELM FURTWANGLER
Wesendonk-Lieder
GERALD MOORE

LAURITZ MELCHIOR
WAGNER
Airs d'Opéras
Opera Arias / Opern-Arien
RIENZI • TANNHAUSER • LOHENGRIN
DIE WALKURE • SIEGFRIED
GOTTEROAMMERUNG • TRISTAN UND ISOLDE
CHE MEISTERSiNGER VON NURNBERG
da en l¿ Mande de la Musique, Goorgei Se-
bastian afirma que la reputación de Melchior
se debía sobre todo a la belleza y plenitud
de su timbre, pero que como cantante «no
tenía sentido alguno del lempo; en escena,
si se quería evitar !a catástrofe, había que
darle todas las entradas y exagerar el batir
de la batuta, para que no tuviera la tenta-
ción de ir por delante». También Wolfgang
Wagner ha dicho que a su padre, en 1930,
WAGNER: Tannhauser: Allmacht'ge Jung-
f n u (acto III) - 1. Sigfritlo: Ewig war ich (ac-
ia III) - 2. El ocaso de los dioses: SUrke
SctidleschkhUI mirdort (acto 1111-3. Tris-
tón e Isolda: Doch nun von Tristan? (acto
I ) . 4. Mild un letsr (acto III) - S. Wesendonk-
Lieder: versión original - 6. Kirsten Flags-
tad, soprano. Sel Svanholm, tenor 12). Eli-
ubelh Honoen, menowipntno (4). Orquesta
Philharmonia: Issa* Dnbrowen ( I , 4, 5);
Georues Srbailian (2); Wilhdm t'urtwüngler
O), directores. Cerald Moore, piano (6).
EMI-Reférenee*. CDH 7630302. Grabación:
mono, reprocesado digital. Compacto. Du-
ración: 75'10". Comentarios de André Tu-
beuf (franee»),Alan Blyth (inglés) y anónimo
(alemán).
WAGNER: Rienzi: Allmachi'get V»ter, blkk
herab (acto IV) • 1. Tannhauser: Oir torw
Loa (acta I) - 2. Inbrumt im Heneen (acto
III) • 3. ÍAhengrin: Hóchslr* Venrau'n (ac-
to I I I ) - 4 . La Walkyna: Kln Schwen verhlss
ralt der Vat»f (acto IJ - 5. Winicretürmt wl-
-•studio discográfko-
casi le había dado un binciopc al ver a Mel-
chior presentarse en el ensayo general de la
nueva producción de Tannhauser, dirigida
por Toscanini, aún con la partitura en la ma-
no. Tampoco son muy elogiosos los comen-
tarios de Rudolr Bing, intendente de la Mel,
respecto al estilo escénico del tenor danés,
especialmente en sus últimos años (cantó en
la Mel hasta 1950). La verdad es que en Mel-
chior hay un patetismo de época que, a di-
chen dem Wonnemond (acto I) - 6. Sleg-
mund heiss'ich (acto 111) - 7. Sigfndo:
NMung! Notung! Neidlkhes Schwcrt (acto I)
8. Dass der mein Valer nich tal (acto II) -
9. Da lieg' auch du. dunkler Wurm (acto II) -
10. El ocaso de los dioses: Bríinnhilde, hci-
ligc Braul (acto III) - 11. Tristón e Isolda:
O Künig, á*% kann ich dir nkht Mgen (ac-
to II) - 12. Und drauf koldc (arlo III) -
13. Los maestros canfores de Nuremberg:
Am stillen Herd ( u t o 1) - 14. Morgcnlich
leuchlend (acto til) - 15. Laurilz Melchior,
tenor. Alberl Rciu. tenor (8). Nora Gruhn,
soprano (10). Orquesta Sinfónica de Lon-
dres: John Barbiroljí ( I , 2. 6, 15): Atbert
Coates (3, I, 9, 10); Roben Heger ( I I , 12.
13); Lawranct Cnllingwood (14). Orquesta
de la Opera dd Estado de Bcrlfn: leo Htch.
director (4. 5, 7). EMl-Référence». CDH 7
697892. Grabación: moao, rtprocnado di-
gital. Compacta Duracián: 73*50". Cnmrn-
(irkw de Andrr lubruf (írancei). Alan Bljtti
> aortnlmii (alemín).
ferencia de la Flagstad, ha-
ce que sus creaciones de
los personajes wagnerianos
hoy parezcan de otro tiem-
po (no necesariamente pa-
ra mal). También es cierto
que, salvo en Bayreuth,
Melchior apenas cantó
completos los papeles de su
repertorio, porque los cor-
tes eran entonces moneda
de uso corriente: eso expli-
ca que aún en 1930 no se
supiera todo el role de
Tannhauser. Por el contra-
rio, en los fragmentos que
ahora comento no hay ras-
tro de lo denunciado por
Sebastian; antes al contra-
rio, ai maravilloso timbre se
unen aquí la más precisa
intención rítmica, un lega-
to portentoso, la capacidad
para atender todas las in-
dicaciones de lempo sin
brusquedades o por [ámen-
los, en fin, un extraordina-
rio arte de cantante para,
aquí sí como la Flagstad.
construir el personaje ya
desde la entraña del canto.
Naturalmente, destaca una
vez más su memorable
Siegmund (aunque Leo
Blech precipite la coda del
primer acto), e impresiona
su Siegfried, heroico en la
fragua (atención a la inter-
vención del gran Albert
Reiss, Mime de pura cepa),
lírico en los Murmullos de
la selva y dosificando am-
bas exigencias en las frases
finales con el Pájaro de
bosque (atención también a la exquisita Nora
Gruhn), Más en este paseo por ocho de sus
personajes quizá señale la cima la espléndi-
da Narración de Tannhauser. dicha casi con
tanta intención como en el caso de Wind-
gassen i re i nía años después (pero con obvia
superioridad vocal), y donde las frases en pp
a renglón seguido de la condesa proferida
por el Papa no creo que haya encontrado
nunca parigual calidad musical en otras vo-
ces. La plegaria de Mienzi es ideal, los dos
pasajes de los Maestros cantores no tienen
más competidor que Helge Roswaenge, y só-
lo como Irisián (vocalmente ínsuperado) se
manifiesta en exceso esa impronta de época
que hoy deja ver alguna hoja seca en el mag-
nífico árbol melchiorano.
Con las pequeñas salvedades apuntadas,
los acompañamientos son siempre convin-
centes (muy bien, en general, los directores
ingleses). No hace falta insistir en el plus de
Funwángler y Moore. Los comentarios son
interesantes. La calidad de sonido es nota-
ble y se agradece el reprocesado (más en el
ejemplar dedicado a Melchior). Dos discos,
por tanto, para escucharlos repetidas veces
atendiendo tanto a su excepcional categoría
estética como a su gran valor didáctico.
Ángel Fernando Mayo
Si:herzo 63

Mozart, la polémica interminable
H r . ROBB1NS I.ANDON: 1791. el último aña de
Mozarl. Traducción de Gabriel» Busteln * Beatriz
dd Casi ¡Mu. Librea del Tiempo, n.° 2. Ediciones
Símela. Madrid, 1989, 26* págs. 2.850 pías.
Con este segundo volumen de la colección
Libros del Tiempo saludamos la aparición
de otra bella serie de libros de la Editorial
Siruela, que nos «ene acostumbrados a vo-
lúmenes de buen gusto y placentero uso en
otras colecciones (La Biblioteca de Babel, El
Ojo sin Párpado, Lecturas Medievales).
El libro de Robbins Landon sobre los años
finales de Mozart entra de lleno en la polé-
mica, nunca cerrada, y que recurrentemen-
te vuelve a surgir cada cierto tiempo, que en
los últimos años ha ido más allá del ámbito
de los estudiosos para llegar al aficionada
medio e incluso a lectores no especialmente
interesados por el mundo de la música. Se
trata no tanto de un libro de investigación
como de una obra de síntesis en las que se
toma partido por determinadas soluciones.
En esta obra planean libros anteriores, co-
mo la biografía de Wolfgang Hildesheimer
(1977), con la que se enfrenta, y el artículo
del doctor Peter J. Davies sobre la enferme-
dad y muerte de Mozarl (Musical Times.
1984), pero también la oportunisia comedia
de Peter Shaffer, de considerable éxito, que
fue llevada al cine por el también inefable
oportunista Milos Forman (más sólido que
Shaffer como profesional, todo sea dicho).
Tkmbién planea sobre la pluma de Robbins
Landon un libro que no es citado en ningún
momento, Mozart and Constanze. de Fran-
cis Carr (John Murray, Londres, 1983), pe-
ro al que, en ocasiones, da la impresión de
que rebate literalmente en determinados
puntos.
Robbins Landon, por decirlo en una pa-
Jabra, io que intenta es desdramatizar las cir-
cunstancias de la muerte de Mozarl y sus
últimos meses de vida. Desdramatizar en va-
rios sentidos: no es cieno, según el autor, que
la sociedad vienesa estuviera en contra de
Mozart, sólo lo estaba en parte la corte de
Leopoldo II, que había sucedido a José II,
¡lustrado y avanzado (y que, además, no ha-
bía sido contemporáneo de la Revolución
Francesa, que en el año de la muerte de Mo-
zart aún no había llegado a la radicalizadon
republicana); no es cierto, también, según el
autor, que Mozart tuviera amoríos con na-
die; no es cierto que le mataran los maso-
nes, ni Salieri, ni un marido celoso, ni nadie,
murió de muerte natural, según la lesis del
doctor Davies; no es cierto que Constanza
fuera una mala esposa que le hizo la vida im-
posible; y así sucesivamente.
A la vista de los resultados de la exposi-
ción de Robbins Landon nos tememos que
su síntesis no ha cerrado, en absoluto, la po-
lémica sobre los últimos días de Mozart. Se
trata de un intento de introducir una consi-
derable dosis de sentido común ante el ama-
rillismo (que el aulor nunca denomina asi),
de la tesis del por él mencionado Hildesheimer
64 Scherzo
estudio bibliográfico-
y el innombrado Carr (cuyo libro es una
auténtica novela negra, donde se sostiene que
Mozart fue raptado en una especie de serra-
llo montado por los Weber y que fue vícti-
ma de un envenenamiento progresivo por
parte de su hermano masón, Franz Hofde-
mal, que, al día siguiente del fallecimiento
de Mozart, se suicidó e intentó asesinar a
su esposa, sin éxito, aunque dejándola con
marcas para toda la vida). Esa encomiabte
desdramatización, sin embargo, deja nume-
rosos hilos sueltos, que no son precisamen-
te los relativos a un supuesto desprecio de
la sociedad de su época hacia el composi-
tor, como ha indicado el crítico Leopoldo
Azancot en El País. Creo que Mozart se ade-
lantó a su tiempo en el sentido de que no
era aún el momento de convertirse en \infree
lance, y pagó por ello. Además, como recuer-
da Robbins Landon, en aquel momento Aus-
tria había tenido que sostener varías guerras
(la futura Bélgica, los turcos, la amenaza aún
no manifiesta de la Francia revolucionaria)
y ni los caudales públicos ni los privados es-
taban para gastos. Además, Mozart preten-
dió convertirse por entonces en Kapelmeister
de San Esteban, lo que le habría aliviado eco-
nómicamente para siempre y hubiera supues-
to una determinante aportación de la historia
de la música religiosa, una Je sus auténti-
cas especialidades vocadónales. Pues bien,
consiguió el nombramiento tres días antes de
su muerte.
Los cabos sueltos vienen por otro lado, y
vienen, sobre todo, por la definición de las
relaciones de Mozart con su familia pater-
na (especialmente con Leopoldo) y con su
esposa, Constanza Weber. El libro de Carr
termina con un capítulo acusatorio para la
dama, mientras que el de Robbins Landon
concluye con otro que, significativa mente,
lleva el título de Constanza una defensa. Es
lógico que Robbins Landon intente poner or-
den en estos aspectos, que han llevado a la
banalidad pseudopsicoanalítica de Shaffer
(que va nos dio la tabarra con eso en otra
de sus comedias, Equus), con padre castra-
dor y todo, o a las exageraciones de Carr (por
cierto, a las lesis de Carr le sucede lo que a
tantas bellas teorías perfectamente monta-
das, que resultan seductoras, al modo —
salvando las distancias— de las teorías de
Max Weber sobre protestantismo calvinista
y capitalismo: que son falsas) (I). No pare-
ce sencillo definir las culpabilidades, que es
lo que parece querer buena parte de la mu-
sicología detectivesca mozartiana. El libra
de Robbins Landon sí servirá, en cambio, pa-
ra despojar de un exceso de infundios la fi-
gura de Constanze, que era simplemente una
mujer, no una santa, que nunca engañó a su
marido, ni él a ella, y que, al menos, tenía
algún derecho a quejarse de determinadas
cosas que le sucedieran en la vida.
Por lo demás, el libro nos sitúa perfecta-
mente en la corte musical, donde Mozart te-
nía un puesto secundario y donde era Salieri
el que mandaba; en las dificultades que em-
pezaron a tener los masones austríacos con
Leopoldo II (efímero emperador que murió
pronto y fue sucedido por Francisco II), del
viaje que habría hecho Mozart a Londres en
1792 (al año siguiente del primer viaje de
Haydn, contratados ambos por Salomón),
de la verdadera historia del Réquiem, según
documentos importantes que están descu-
biertos hace tiempo («El gran misterio del
Réquiem —escribe Robbins Landon—, cu-
yo encargo aterrorizó en tal forma a jn Mo-
zart débil y enfermo, acaba en una farsa»:
recomendamos la lectura de esa farsa), del
viaje a Praga y las ceremonias de la corona-
ción de Leopoldo II en dicha ciudad (salu-
dable costumbre, por cierto, que perdieron
de forma nefasta los Austrias en el siglo
XIX), donde se estrenó La clemenza di Ti-
to, de la génesis, explicación política y con-
clusión de La flauta mágica, etc.
Además, el libro contiene varios apéndi-
ces, uno de los cuales es un documento mag-
nífico y que es, en realidad, un breve artículo
con adecuadas ilustraciones, obra de Else Ra-
dant, Un estudio ilustrado del piso y el ves-
tuario de Mozart, que nos ayuda a
comprender muy bien uno de los aspectos
más tratados en el libro, la «crítica situación
financiera» de Mozart al final de su vida.
Por último, hay que destacar que la tra-
ducción española es auténtico castellano, lo
que no es poco en nuestros colegas, a me-
nudo azarosos (y no parece éste el caso).
Santiago Martin Bermúdez
(¡I Cabe preguntarse si Carr habría escrito su
libro de 1983 de haber conocido el articulo del
doctor Dovis. publicado el alo siguiente en un nú-
mero del Musical Times.
 A LOS AFICIONADOS AL COMPACT - DISC
LE ABONAMOS 4 2 5 ptas. POR CADA DISCO, LP.

Real Musical le descontará 425 pesetas por cada disco LP. de música
clásica, (no importa su estado) que nos entregue, por la compra de
cada compacto de cualquier marca de la serie de precio normal (2890
ptas.). y 275 pesetas si el disco compacto fuese de serie de precio medio
(1.895 ptas.).

Esta promoción será válida sólo para la adquisición de discos compactos

y estará vigente durante todo el mes de Septiembre de 1.989 en nuestra
tienda de Madrid Calle Carlos III, n° 1.

DEAL
XVMUSICAL
WM-W13 MAMO

CONCIERTOS
BOSTON
Sinfónica de Boston
19, 30 de septiembre: Tangle-
wood Chorus. Seiji Ozawa. Ber-
lioz. Réquiem.
LONDRES
South Bank Centre
14 de septiembre: Academy of Si.
Martin in ihe Fidds. lona
Brown. Janacek, Shosiakovich,
ffchaikovski.
18: Orquesta Sinfónica de Chica-
go. Solli. Schuberl {Quinta) y
Shostakovich {Octava).
23: Academy of St. Mariin in ihe
Fields. Von Siade-Marriner. Res-
pighi, Argento, Ravel, Debussy.
24: Concerigebouw Oren. Sawa-
llisch. Beethoven. Sirauss, Dvo-
rak (15 h.)-
24; London Philharmonic.
Pollini-Tennstedt. Beethoven,
Slrauss (19 horas).
16: Roya] Philharmonic Temir-
kanov. Prokofiev, Sibelius,
Rimsky-Korsakov.
30: The Philharmonía. Sinopo-
li. Mahler (Segunda).
PITTSBUBTH
The Piflsburgh Symphony Or-
cneslra
8, 9 y 10 de septiembre: Lorin
Maazel. Brahras, Marc Neikrug,
Beelhoven {Eroica).
14, 15 j 16: Maazel. E. Oliveira,
violin. Mendelsshon, Bruch.
Tchaikovsky.
18, 30: Maazel. Mendelsshon
Cbon of Piusburgh. Verdi, Roch-
berg, Dvorak.
OPERA
BARCELONA
Gran Teatro del Liceo
CRISTÓBAL COLON (Balada).
Producción de la Sociedad Esta-
tal Quinto Centenario. Intérpre-
tes sin confirmar. 15. 29 de
septiembre.
BERLÍN
FIDELIO (Beethoven) SteinPon-
nelle. Martín, Malone, Feldohff.
Rydl, Hom, etc. 17, 21 y 13 de
septiembre.
DIE ZAUBERFLOTE (Mozarl)
Hollreiser-Beauvais. Sieberi, Pea-
cock, Vogel, \*folther, Borris, Tal-
vela, Lewis. etc. 18 y 30 de
septiembre.
AÍDA (Verdi) GuadagnoFrie-
drich. Baglioni. Varady. Capas-
so, etc. 24 de septiembre.
RIGOLETTO (Verdi). Arnell-
Neuenfels. Bradley. Vogel, Walt-
her, etc. 29 de septiembre.
66 Scherzo
lo guío d« sch«rzo
FESTIVALES
ALICANTE
Festival <k Música
Coniempo ranea
17, 18 de septiembre: Orquesta
de Cámara de la Radio de Ho-
landa. Hans Zender. Pan, Deni-
sov, Webetn, Guerrero,
Reger-Schoenberg. Prieto, Zim-
mermann. Sarda. Stock ha usen.
19: Poli na Kotliarskaia, Francis-
co Comesaña, violines. Pich San-
tasusana, Samperio, Bleuse,
Martínez, Pontana, Beño.
19, 20; En semble L'Iiineraire,
Mark Forster. Grisey, Levinas,
Maiguschca, Mu rail. Decoust,
Lefebvre, López, Miercanu. En-
sembleSax. Francisco Martínez.
Civilotti, Escribano, Muía. Seco.
11: Siuttganer Bláserquintett.
González Acilu, Ludewig, Iru-
fleako Taldea.
21, 21: Orquesta Ciudad de Va-
llado lid. Luis Remarlínez. C.
Halffter, Cano. E. Halffter. Ma-
nuel de Elias. Yagüe, Legido.
Elias, Enrlquez.
22: Grup Contemporani de Va-
lencia. Manuel Galduf. Ramos,
Cano, Sanz, Orts, Cerveró.
23: Pablo de la Cruz, guitarra.
Assensio, Evangelisla, Gerhard,
Garda Abril, Blanquer.
Pumo singular. Espectáculo de
José Iges y Concha Jerez.
23, 24: Filarmónica de Dublln.
Adam Natanek. Pendereckí, Lu-
loslawski. Garda. Laborda, Go-
recki. Kilar, Otero, Bloch.
24: Música electroacústica de es-
tudios holandeses. Bruynel, Vüld,
Maclas, Arroyo.
BERLÍN
XXXIX Semanas de Beriín
Opera
ELEGIE FUR JUNGE LIE-
BENDE (Henze) Berliner Kam-
meroper. 3 de septiembre.
MONTEZUMA (Graun) Deuts-
che Oper Berlín. 7, I. 10, II de
septiembre.
Conciertos
5 de septiembre: Filarmónica de
Berlín. Claudio Abbado.
Brahms. Schumann.
8: Orquesta del Gewandhaus de
Leipzig. Kurt Masur. Beethoven.
Matthus, Prokofief.
9, 10: Sinfónica de la Radio de
Berlín. Wladimir Ashkenazy.
Dieirich FischerDieskau. Shosta-
kovitch, Strauss. Mozart, Slrauss.
Filarmónica de Berlín. Cario
Maria Giulini. Bruckner,
Novena.
11, 13: Filarmónica de Berlín.
Kurt Sanderling. Brahms. Rach-
maninov.
18: London Sinfonietla. Abra-
hamsen, Birtwistle, Lutoskawski.
Osborne, Xenakis.
19: Dietrich Fischer-Dieskau, Al-
fred Brendel. Schuberl, Winte-
rreise.
II, IV. Filarmónica de Munich.
Sergiu Celibidache. Daniel Ba-
renboim, piano. Tehaikovsky,
Brahms. Bruckner. Séptima.
18: Maurizio Pollini. Programa
por determinar.
DROTTN1NGHOLM
Festival del Teatro de la Cone
SOLIMÁN II (Kraus) Philip
Brunelle. Folke Abenius. Hoel,
Jauckens. Bergslróm. Linden.
Sjostrand. 1, S, 6 de septiembre.
LINZ
Festival BrackMT
10 de septiembre: Orquesta
Bruckner de Linz. Manfred
Maynhofer. Bruckner, Winkler,
Beelhoven.
10, II: Sinfónica de Londres. Mí
chael Tilson Thomas. Beelhoven-
Mahter, Slravinsky. Beelhoven,
Bruckner.
17, 18: Nonkoping Symphonie.
Franz Welser-Móst. Telemann,
Bruckner. Beethoven, Misa
Solemne.
20: Nueva Orquesta de Cámara
de Estocolmo. Choenberg,
Mozan.
22: Harmonices Mundi. Josef
Sabaini. Bach, Vivaldi, Ho-
negger.
23: Orquesta Bruckner de Linz.
Bruno Moretli. Wagner, Sieg-
fried (versión de concierto).
Sergiu Celibldache
25: Filarmónica de Munich.
Bruckner. Séptima.
27: Sinfónica de la ORF. Pinchas
Steinberg. Berg, Ravel, Banok.
30,1 de octubre: Sinfónica de la
NDR de Hamburgo. Günter
Wand. Schuberl, Bruckner.
Kzrysztof Pendereckí. Penderec-
ki, Dvorak.
LUCERNA
Semanas Internacionales
de Música
3, 4 de septiembre: Sinfónica de
Chicago. Georg Solli. Schuberl,
Shostakovitch. Rossini, Barlol:,
Beethoven.
5: Academy of Ancient Music
lona Brown. Mozarl. Janacek,
Tehaikovsky.
6, 7: Wladimir Ashkenazy. Die-
trich Fischer-Dieskau. Shoslako-
viich, Strauss. Mozart.
Shostakovitch.
S, 9: Sinfónica del Estado de
Moscú. Gennadi Rozhdest-
vensky. Igor Oislrakh. Tehai-
kovsky, Shostakoviich.
Rimsky-Korsakov. Rachmaninov,
Tehaikovsky.
MONTREUX-VEVEY
XLIV Festival de Música
3 de septiembre: Ma, Ax, Kim.
Beethoven. Ravel Dvorak.
5: Jorge Bolel. piano, Rachma-
ninov. Chopin.
6: Sinfónica de la Rai de T\irln.
Eliahu inba!. Mendelssohn,
Bruckner.
19: Sinfónica del Estado de Mos-
cú. Gennadi Rozhdesivensky.
Rimski-Korsakov, Rachmaninov,
Tthaikowsky.
10: Orpheus Chamber. Alfred
Brendel, piano. Beelhoven. Mo-
zart, Kodaly, Prokofiev.
25, 26: Orquesta de Cámara de
Zurich. Edmond de Sloutz. le-
resa Berganza. Toldrá. Soler.
Granados, Turina.
SAN SEBASTIAN
L Quincena Musical
1 de septiembre: Sinfónica de
Euskadi. Thcodro Gulschbauer.
Uto Ughi, violín. Beethoven,
Bernaola, Dovarak.
2: Coro, Ballet y Orquesta del
Ejercito Ruso.
0: Capilla Penaflorida, James
Bowman. José Rada. Tafalla, Hi-
dalgo. Durango, Torres.
3: Orquesta Regional de Bayona.
Coro Ametsa. Roben Delcroix.
Ravel, Fauré.
4: Orquesta Nacional de España.
Orfeón Donostiarra. Rafael
Frühbeck. Berlioz, Réquiem.
STRESA
Semanas Musicales
3 de septiembre: Sinfónica de la
Radio de Berlín. Wladimir Ash-
kenazy. Brahms, Slrauss.
A: Cuarteto de Tokyo. Haydn,
Shostakovitch, Schuben.
6: Trio de Trieste. Brahms,
Schuben.
9: Virluosi di Roma. Corelli,
Marcello, Vivaldi.
10: Juliam Bream, guitarra. Biu-
lehude, Bach, Regondi, Lutos-
lawski, Takemitsu, Villa-Lobos.
11: Sinfónica de Bamberg. Geor-
ges Prétre. Brahms.
SAN SEBASTIAN
L Quincena Musical
1 de septiembre: Sinfónica de
Euskadi. Theodro Guls-
chbauer. Uto Ughi, violín.
Beethoven, Bernaola,
Dovarak.
2: Coro, Ballet y Orquesta del
Ejercito Ruso.
0: Capilla Peña florida, James
Bowman. José Rada. Tafalla,
Hidalgo, Durango. Torres.
3: Orquesta Regional de Ba-
yona. Coro Ametsa. Roben
Delcroix. Ravel. Fauré.'
4: Orquesta Nacional de Es-
paña. Orfeón Donostiarra.
Rafael Frübeck. Berlioz,
Réquiem.
 -dosier-

Música y Literatura

ser precisamente almas gemelas, música y literatura han hecho

muchos trabajos juntas. Casi enemigas a veces, otras íntimamente
unidas —tan íntimamente que algunos pueden pensar que su unión era
incestuosa o contra natura—, las dos artes son una parte esencial del
tesoro cultural de nuestra civilización. Ha habido momentos históricos
en que ambas han caminado juntas de un modo (an natural que apenas
se distinguía la especificidad de la una y de la otra. Con el paso de los
tiempos, la civilización impuso especializaciones. De ahí surgieron
algunos conflictos. No resueltos, muchas veces. Si a veces música y
poesía se hermanaron armoniosamente —Hugo von Hoffmansthal
escribiendo libretos para Richard Slrauss, W.H. Auden, trabajando con
Hans Werner Henze en la Elegía por los jóvenes amantes—, otras
muchas— se han dado casos flagrantes de malísima poesía y de música
sublime. Schubert es el más excelso testigo.
Cinco escritores —Luis Suñén, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
Martínez Miura, Blas Matamoro y Javier Alfaya— se ocupan en este
número de SCHERZO de las relaciones entre música y literatura,
tomando en cada caso uno o varios casos de grandes escritores que
colaboraron con músicos, que sirvieron de inspiración o, más sencilla y
modestamente, se limitaron a amar a la música. Unos cuantos
momentos privilegiados en la relación de dos artes vislos con la óptica
de quienes aman a ambas por igual.

Scherzo 67
 dosier

La pregunta sin respuesta

o creo que resulte baladí —y no se tome como excu- Todas estas obviedades nos llevarían en el caso que nos ocu-
N salio, porque no lo es— empezar recordando la difi- pa —las relaciones entre música y literatura— a divagar un
cultad de reunir dos artes que poseen sus reglas propias poco impunemente en el terreno común entre una y otra, com-
y cuya interferencia o complementan edad han quedado bien partido sin violencia a veces, conquistado tras dura lucha
codificadas desde su principio. Opera y canción podían ser —y dejándose unos y otros buenos jirones de piel en la
el resultado y punió. Empecemos con Jacopo Peri y Ottavio batalla— el terreno ajeno y procurando esta vez —cosa rara,
Rinuccini —Euridice—, sigamos con Beethoven y Goethe todo hay que decirlo, si se procede desde el arte más cargado
—Egmonf—, continuemos por donde queramos, por ejem- de razón, que es ¡a literatura— ponerme en el lado no de quien
plo Massimilla Doni —Schoeck y Balzac, nada menos— y lee, sino de quien escucha.
terminemos en La Celestina de Maurice Ohana y... Fernando George Steiner, el mejor crítico literario del presente y un
de Rojas. Pero la cosa se complica si se trata de ir más allá magnífico conocedor de la temática y la historia musicales,
de ese maridaje tantas veces fructífero. Hace más de cuaren- habla en su libro Después de Babel de la «revaluación litera-
la años Etienne Souriau nos explicaba en su tan leído La co- ria» ejercida por los músicos que han trabajado sobre mate-
rrespondencia de las artes todo eso de la musicalidad del verso riales poéticos. Cita, así, el caso del Der Wanderer de Schuben
o de la espacialidad de las melodías. Si le damos a cada uno como paradigma de errónea acentuación musical del sentido
lo suyo llegaremos a la conclusión de que lo poco que había literario del texto —el nicht del último verso apoyado en un
que decir —basta con oír y leer al mismo tiempo, o con can- acorde de sexta—, y al mismo Schubert cuando éste lee el poe-
tar con cierta atención a lo que se pronuncia— ya se ha di-
cho, y que no queda sino empezar a caminar —si se quiere
reflexionar al hilo de lo que nos vaya pidiendo el alma más
que el cuerpo— por el filo de la navaja de las sensaciones.
¿Le toca a la literatura ser quien describa primero y analice
luego los sentimientos que la música propone, o es ésta tan
del alma —Stendhal dixit— que basta dejarla en paz y que
actúe sobre nosotros con la patente de corso de lo inefable?
¿Prima le parole? ¿Prima la música? Divaguemos, demos vuel-
tas por los alrededores, metámonos en un jardín y dejemos
la respuesta —como la condesa Madeleine entre Flamand y
Oiiver— para mañana.

Ha terreno conquistado

\¿ue cada arte posee su lenguaje parece tan cierto como que
cada uno de ellos remite de inmediato a los demás, trascien-
de sus reglas —que no debe olvidar nunca el creador aunque
pueda olvidarlas el receptor— quizá con ánimo de mostrarse
superior a los otros y trata de configurarse —si es legitimo-
corno algo más de lo que su mera adscripción genérica pro-
pone. Hay expresiones artísticas —la novela o la ópera quizá
por encima de ninguna oirá— que permiten mejor que oirás
la osmosis, que, tomando prestados lenguajes en principio aje-
nos, y sin olvidar el propio, engrandecen éste... y aquéllos.
En el cine, sin embargo, hay ejemplos insignes de lo contra-
rio —Muerte en fenecía, de Luchino Visconti— a la vez que
muestras magistrales de cómo un perfecto manejo de la téc-
nica puede hacer de lo que es en sí una cinta magistral algo
asi como una novela perfecta, y pienso ahora en Dos ingle-
sas y el amor de Fran^ois Truffaut, por ceñirme a nuestros
estrictos contemporáneos.
Lo mismo ocurriría en la asimilación por parte de la lite-
ratura de determinadas formas musicales —la forma sonata
como cañamazo novelesco—, aunque más fácil resulte la uti-
lización meramente temática —de la biografía a la pura
obsesión— como hilo conductor de un relato o como idea
generadora de un poema. Del mismo modo hablaríamos de
cromatismos sonoros o de sinfonías de color según queramos
analizar la adecuación entre instrumentación y melodía o el
enésimo paisaje de nuestro vecino del cuarto derecha, pintor
dominguero él.
Htins Werner Hense.
ma a su conveniencia variando su propio contenido. Mozart
añade un verso a la Veilchen goethiana. Schumann sustituye
en Lenau unas palabras por otras. Hugo Wolf, sin embargo,
respeta por lo general sus pretextos literarios. En cualquier
caso —ahí está, como ejemplo del papel acentuador de la mú-
sica sobre el sentimiento, el Schubert que utiliza textos me-
diocres como Die Schóne Müliehn o Die Winterreise, ambos
de Wilhelm Müller, pero también algunos poemas poco afor-
tunados del propio Goethe— la transfiguración que la músi-
ca propone y propicia a un tiempo dota al texto de una
emoción puede que distinta de la solamente literaria y, cuan-
do el intento triunfa, de una intensidad mayor que aquélla.
Subrayar, pues, la emoción allá donde ésta puede serlo con
los estrictos medios de la música. Y hacerlo desde una posi-
ción —valga decir— de igualdad con respecto al creador lite-
rario. Este es quizá el punto en el que con demasiada
frecuencia el hombre de letras —creador o lector, tanto da—
que escucha música se siente más injustamente pagado de sí
mismo. El equilibrio entre Goethe y Schubert, Móricke y Hugo
Wolf, Verlaine y Debussy debiera parecer a una persona cul-
ta —es decir, no sólo conocedora del arte en letra impresa-
de una solidez a prueba de bomba. Otra cosa es que ese equi-
librio aparezca desnaturalizado. Es ridiculo, por ejemplo, pen-

68 Scherzo
 • música y literatura -
sar en una pareja Goethe-Massenet en razón del Werther del
músico francés. Lo que Curtius llamaba «irradiación espiri-
tual máxima» de la obra de arte es aquí, me parece, otra co-
sa, y a las convenciones que de ordinario ha de asumir quien
Fwnz
Liszt.
escucha —y no digamos quien contempla— una ópera, ha
de unirse la más difícil de todas: olvidarse de la pura verdad
del texto en que se basa.
Libretos absurdos
Lia música, pues, en razón de su capacidad para generar emo-
ciones, diríamos que es capaz de resaltar las virtudes de la
literatura de primer orden —y aunque sea, como hemos vis-
to, sirviéndose de algunos trucos—, salvar ciertas virtualida-
des de la simplemente mediocre y hacernos olvidar la
decididamente mala. En ello es paradigma determinada ópe-
ra —digamos del primer Rossini al Verdi medio, ambos in-
clusive, o, lo que es lo mismo, el belcantismo— plagada de
libretos absurdos en la que el oyente entra salvadas todas las
convenciones, dispuesto a ignorar lo que se le cuenta en vir-
tud del cómo se le cuenta, lo que no deja de ser una inteli-
gente concesión a la pura forma que nos haría contemplar
a Donizelti y a Bellini, a Rossini también, como algo más que
constructores de armonías banales, más o menos mórbidas,
al servicio de esa figura que tanto contribuyeron a confor-
mar: la diva. He ahí, por si mismo, otro elemento literario.
Ocuparse de él seria irnos por los cerros de Ubeda y hacer
más caótico aún este discurso. Recordemos sólo a Tlirgueniev
adorando a Paulina Viardot —nacida García—, esa mujer de
quien decía Henry James que al primer golpe de vista era la
más fea del mundo pero cuando se la miraba por segunda
vez su personalidad resultaba irresistible. La solidez dramáti-
ca de Norma, el ardor de Tancredi, la fragilidad de Amina,
la dulzura no exenta de carácter de Romeo piden voz y pre-
sencia excepcionales —esa aura única de la diva— para sal-
varse de endebleces dramáticas. Dramáticas digo, y no
musicales, que ésas son menos, mal que le pesara a nuestro
admirado Adolfo Salazar, sobre todo ahora, cuando la recu-
peración no ya —pongo por ejemplo— del Rossini olvidado
y —lo que es más importante— del modo de afrontarlo en
condiciones, nos revelan bellezas desconocidas. En todo ca-
so —y era, creo a estas alturas del párrafo, de lo que se
trataba— la música, a través de la pura técnica —sin ella no
hay emoción perfecta como sin forma no hay espíritu— se
libra aquí de los males de su matrimonio de conveniencia con
la mala literatura.
Pero también la música sin letra puede ser literatura en ese
sentido peyorativo que conlleva todo exceso impropio. A di-
ferencia de Verlaine, que prefería la música en el verso a cual-
quier otra cualidad, hay músicas que de su puro regodearse
en su comunicabilidad narradora —trasposición del relato val-
ga decir literario al relato sonoro— o poética —estados de
ánimo que muchas veces pertenecen más al negociado de la
psiquiatría barata que al del arte a mitad de precio— acaban
por perder el norte y convertirse en esa literatura a que remi-
te el «tout le reste» verlainiano. Esa mala literatura, esa mú-
sica frustrada por exceso —ojo, con excelentes resoluciones
técnicas más de una vez—, que fracasa en la adecuación en-
tre intenciones y resultados, acaba por convertirse en una li-
teratura trivial, ofrece a quien escucha sólo una lectura posible,
variable únicamente en la intensidad con que se acoge una
emoción obligatoria. Así, la Patética de Tchaikovsky o la Al-
pina de Richard Strauss, músicas cuyos aprioris las colocan
en la pendiente de la mala literatura, cosa que no ocurre, por
cierto, con otras obras de los mismos autores que sí poseen
un contenido decididamente literario, pues están construidas
en relación con un pretexto que ya lo es. Por esa razón
—adecuación a la literatura que las configura—, además de
por otras que no vienen al caso y que pertenecen al estricto
dominio de lo musical. Pique Dame o Der Rosenkavalier son
obras de una genialidad sin paliativos. Esas músicas —y ce-
rremos el párrafo— litera tu rizadas, cargadas de una sensibi-
lidad que parece pedir el apoyo inmediato de un signo gráfico
que las explique un poco —tal vez porque se exceden en su
lenguaje, lo que no ocurriría, pongo por caso, con el Tristón,
muestra máxima de la exasperación absoluta siempre contro-
lada por la forma, es decir, por la inteligencia— acaban por
ser siempre falaces. Ello explica en buena parte su éxito ante
determinados oyentes, a quienes, naturalmente, no censuro.
Hasta ahí podíamos llegar. Es una música con coartada per-
fecta que permite la evasión enajenada en el sentimiento del
otro una vez adormecida la capacidad no digo ya crítica sino
referencial —y no se trataría de referentes estrictamente cul-
turales, sino simplemente anímicos— en la representación por
el otro de sentimientos primarios —Tchaikovsky— o en la falsa
intelectualidad —acercarse a la crema de. como diría el
chotis—, el otorgar patente de revolución a lo que no es sino
escueta y simple belleza formal —y, todo ayuda, técnica
justita—... aunque la seda se ponga la mona: Erik Satie. Al-
go de esto ocurre también con la actual entronización de lo
antiguo como paradigma de lo auténtico. Aunque ésa sea otra
historia a la que tampoco estaría mal dedicarle un mono-
gráfico.
El arle de las arles
M ermítaseme en este punto un pequeño paréntesis para ha-
blar de un músico que adoro: Franz Liszt. Cuando la litera-
tura es el origen de su escritura musical —las sinfonías Dante
y Fausto, los dos episodios del Fausto de Lenau, con esa opo-
Scherzo 69
 dosier
sición entre lo divino y lo diabólico que es para Ferenc Bónis
el hilo que le une con el Bartok de los Dos retratos— nada
oculta las referencias, ciertas desde el principio, pero tampo-
co hay nada que las banalice. Los Sonetos del Petrarca son
en su doble versión —lanío da—, con o sin voz, una unidad
que nos hace difícil ver separados música y texto en un caso
o música y evocación textual en el otro. Es más, la ausencia
de palabras nos llevará a la evidencia de la literal urizac ion
de una música que, portando por sí misma un valor pleno,
nos acerca en plenitud ese texto que parecía, también por sí
propio, pertenecer desde siempre, tal cual, a nuestra experien-
cia vital. O ahí está, como escribía Federico Sopeña en su Vi-
da y obra de Franz Liszt, el músico de Raiding, desbordando
—por más poéticamente contenido y más emocionado a un
tiempo— la sonoridad del poema de Lamartine que encabe-
za su Bendición de Dios en la soledad. La literatura del Liszt
sin letra —el de los Años de peregrinaje, el de las Tres odas
fúnebres, el de las Leyendas, el de las sobrecoged oras últi-
mas obras para piano— es la remisión de esas músicas a un
mundo que pide a gritos su plenitud en nosotros del mismo
modo que nosotros nos sentimos más nuestros en ellas. Es
ahí la música arte de todas las artes porque bastándose —y
de sobra— a sí misma, parece exigir una salida a las otras
formalizaciones del sentimiento. Este acto estético que her-
Prokojíev se airevw ion Tolslot y Dosloyevsky.
70 Scherzo
mana, para Holderlin, verdad y bondad en la belleza y que
se quiniaesencia, otra vez, en el Tristón, conduce inevitable-
mente en Liszt a la literatura —en Wagner está explícita co-
mo en ningún otro músico—, a esa literatura que, como él,
recorre un siglo y un continente enteros y verdaderos. Sólo
Mahler llegará !an ahí, tan al extremo del propio ser —bien
es verdad que por caminos vitales bien distintos—, tan al con-
fín del mundo, más dramáticamente, más inseguro, menos he-
cho a la condición —envidiable en Liszt— de quien ve cómo
su vida va cumpliéndose plena. Queden ahí el final de la Ter-
cera, el Stúrmisch berregt de la Quinta, los movimientos ex-
tremos de la Novena, la Despedida de La Canción de la Tierra.
Una nota para terminar —y a cuenta de lo dicho al princi-
pio de la relación directa entre música y palabra— sobre el
buen panorama que nuestro siglo ofrece en la colaboración
de las dos artes. De Richard Strauss —con su libretista de lu-
jo Hugo von Hofmannsthal— al Shostakovich de la Sinfo-
nía n.° 14, la de los textos de García Lorca, Apollinaire y Rilke.
Prokofiev con sus óperas El jugador —basada en la novela
de Dostoyevski— o Guerra y Paz, en la que sale tan bien pa-
rado del casi imposible intento de utilizar como libreto la no-
vela de Tolstoi. Ravel y su El niño y los sortilegios, con el texto
tan travieso como su protagonista de Colette. Stravinski y su
The rake's progress con texto de W.H. Auden. Hans-Werner
Henze que utiliza para El príncipe de
Homburg un texio de Heinrich von
Kleist adaptado por Ingeborg Bach-
mann... Pero sobre todos ellos quisiera
nombrar a Benjamín Britten, verda-
dero ejemplo del músico culto que
acerca su creación a la de escritores
que le son afines y que, además, re-
presentan algo de lo mejor de la lite-
ratura de su propia lengua: Shakes-
peare —El sueño de una noche de
verano—, Hermán Melville —Billy
Budd, en colaboración con Edward
Morgan Forster—, Henry James —La
vuelta de tuerca—, W.H. Auden
—Paul Bunyam... Colaboración que
ayuda seguramente a hacer posible esa
unión estrechísima entre música y pa-
labra, entre nota y fonema que, como
en Janacek —quizá el caso más extre-
mo de pertinencia entre música e idio-
ma, radicalmente intraducibies sus
libretos sin perjuicio para la cabal
comprensión de sus músicas— cons-
tituye uno de sus logros más ciertos.
Hemos dado en el principio. Unien-
do música y palabras como parecía
inevitable. La excursión termina don-
de empezó tal vez porque quizá lo que
no sea eso —música y palabra, pala-
bra o música— no habrá de ser sino
poesía lírica, literatura en fin, hasta
mala literatura con sólo proponérse-
lo. Aunque nazca de creer que lo que
oímos ha de ser lo que queríamos oír.
O precisamente por eso. De todos mo-
dos no deja de ser hermoso andarse
de vez en cuando por las ramas y de-
jar las respuestas —como habíamos
quedado aquella tarde en el salón del
castillo, en Ile-de-France— para el día
siguiente.
Luis Suñén
 Novedades en disco compacto

fliscobi
Luchana, 1 48002 Bilbao
MESSIAEN
San Francisco de Asís
(4 CD) CY 833-6

MALIPIERO
Obras para piano
CY 1104

ROUSSEL
Sinfonía n." 1
MILHAUD Resurrección
Quárlelos para cuerda, vol. 1 Rapsodia flamenca
CY 804 CY 801

MAHLER COPLAND
Sinfonía n.° 3 Concierto para clarinete
Horenslein
UK 2006/7 (2 CD) LUTOSLAWSKI
Dance p re lude
NIELSEN
Maskarade ARNOLD
DKP 9073/4 (2 CD) Concierto para clarinete n.° 1

MESSIAEN ROSSINI
Livre du Saint Sacrement Variaciones
DKP 9067/8 (2 CD) DKP 9066
UWCOHN - K ANCHAN A

THEODORAKIS
BLOCH Sinfonía n." 4
Sonatas para viulín y piano
581013
581044

SZYMANOWSKI ALBINON1
Integral de las obras para piano Climene
581054 581096

EL ULTIMO CASTRATO STRAVINSKY

(el único que grabo discos) Consagración (Monteux)
Alessandro Moreschl Petrushka (Stavinsky)
OPAL 9823 CEMM 9329

KRE1SLER SCHIPA
Sonatas para violín y Arias y encores (1925-32)
piano de Beelhoven, vol. 1 CEMM 9322.
FMM 9330

POULENC
interpreta sus obras
CEMM 9311
 -doskr-

Tolstoi-Tchaikovsky: un desencuentro
ería ciertamente difícil encontrar dos personalidades de
S la cultura rusa de la segunda mitad del siglo XIX más
dispares que León Nikolaevich Tolstoi y Pioir llich Tchai-
kovsky. El escritor, aristócrata por nacimiento y mujik por
inesperado. ¡Cuánto me quedó por hablar con usled! No di-
je incluso nada de lo que quería, no hubo liempo. Fue para
mí un deleite. Esta mi última estancia en Moscú quedará pa-
ra mí como uno de los mejores recuerdos. Jamás obtuve tan
voluntad, no podía estar más lejos, con su entendimiento del cara recompensa por mis obras literarias como esa prodigio-
arle como educación de las masas y su apego a los valores sa velada. (...) Y en cuanto a lo que sucedió conmigo en la
de la milenaria tierra rusa, del músico y su patética necesi- sala circular, eso no puedo recordarlo sin estremecerme. (...)
dad de comunicar la tragedia íntima, su espíritu delicado y Las cosas de usted aún no las he visto, pero cuando lo haga
las veleidades occidentaüzantes de que hacía gala. Así y lo- escribiré mis opiniones con valentía, pues he tomado cariño
do, la posibilidad de tender un puente entre los dos hombres a su talento. Adiós, con un amistoso aprelón de manos. Su-
etistió en un momento determinado. Especular sobre hasta yo. L. Tolstoi». Pero las canciones, el "maravilloso tesoro»,
dónde se hubiera llegado de quedar efectivamente expedito le parecieron al músico desprovistas por completo de interés,
el camino es un ejercicio inútil que no vamos a emprender En realidad su actilud hacia el escritor se había enfriado mu-
aqui. En todo caso, no cabe pensar en óperas conjuntas —al cho. Le acusaba en cartas a Modest, su hermano y libretista
autor de Guerra y Paz esta forma de teatro musical le pare- de algunas de las óperas, de «decir cosas burdas e indignas
cía absurda—, como mucho en alguna canción. de un genio». Se sintió incluso enormemente disgustado con
la lectura de Ana Karenina —que se publicaba en esas fechas
por entregas—, a la que llegó a tachar de «repugnante y vul-
El acercamiento gar». Pese a esta primera impresión avanzó en la lectura de
la obra y, una vez que el efecto de las opiniones musicales
JL olstoi, doce años mayor, y Tchaikovsky se conocen en Mos- de Tolsioi perdió fuerza, Tchaikovsky recuperó su capacidad
cú a finales de 1876. Por estas fechas aquél trabaja en Ana de juicio literario, reconociendo al fin que la novela era una
Karenina, en tanto que éste comienza a preparar su Cuarta de las mejores de las salidas de la pluma del conde. Los dos
Sinfonía. El músico había mejorado su limitada formación hombres no volvieron a verse y tampoco hubo más contactos
jurídica con voraces lecturas de Gogol, Pushkin, Ostrovsky epistolares. Tchaikovsky, aunque siguió admirando las obras
y Dostoievsky, practicando un auténtico culto por Tolstoi. literarias de Tolstoi, quedó convencido de que cuando este tra-
Piotr llich, como una muesira más de su borrascosa perso- taba temas musicales lo hacía poco menos que con la osadía
nalidad, temió en un primer instante que la penetración psi- del desconocedor.
cológica que el novelista evidenciaba en sus obras se diera
también en el tralo personal, confiesa a su diario: «Me sentí
como poseído por el miedo y una especie de embarazo cuan-
do me encontré frente a él. Me pareció que no podía escon-
der todo el lodo que guardo en el fondo de mi alma a ese
gran conocedor del corazón humano». Sin embargo, el en-
tendimiento fue posible —continúa Tchaikovsky—, porque
«... era de una comunicación tan directa y tan sincera y hacía
tan poca ostentación de esa omnisciencia que tanto yo temía.
Conmigo no quiso sino hablar de música, que en esa época
le interesaba vivamente». El punto de acercamiento inicial,
el diálogo sobre lemas musicales, llevaba ya en su interior el
embrión de la venidera incomprensión. Tchaikovsky se sintió
sorprendido y desorientado por las opiniones del literato so-
bre Beethoven, Schumann y Berlioz. Al menos estuvieron de
acuerdo en algo: ambos adoraban a Mozart. Por iniciativa
de Tchaikovsky, que insistió ante Nicolai Rubinstein, se aga-
sajó al novelista con la interpretación del Andante del Cuar-
teto en re mayor del propio Piolr llieh. El acto tuvo lugar
en el Conservatorio de Moscú. Tolstoi no se resistió a la emo-
ción que siempre le causaba la música. El compositor anota
en su diario: «Nunca en la vida me sentí tan halagado y or-
gulloso de mi capacidad creadora como cuando León Tols-
toi, sentado junto a mi, dejó rodar las lágrimas por sus mejillas
mientras escuchaba mi Andante». Los dos artistas se despi-
dieron con regalos —Tchaikovsky hizo entrega al admirado
autor de su poema sinfónico sobre Shakespeare La Tempes-
tad y la Sinfonía n." I «Sueños de Invierno»— y promesas
de intercambio intelectual y afectivo para el futuro.
Poco liempo después Piotr llich Tchaikovsky recibía una
carta de Tolstoi, fechada en Yásnaia Poliana el 21 de diciem-
bre de 1876: «Le envío a usied, querido Piotr llich, las can-
ciones. Y además las he revisado. Esle maravilloso tesoro
queda en sus manos. Mas, por Dios, transcríbalas y aprové-
chelas en el estilo de Mozart y Haydn, y no en el de Beetho-i
ven, Schumann y Berlioz, estilo artificioso que busca lo Ix'tm Ittlsioi.

72 Scherzo
 za y muchísimo más la téc-
nica perdieron su valor ante
la emoción. Tolstoi odia el
esteticismo: la música, toda
forma de arte en general,
tiene una sola función que
cumplir, la educación, la
mejora moral del pueblo.
Tolstoi fue, por lo tanto,
plenamente consecuente al
preferir las canciones popu-
lares a la ópera, puesto que
nada está más cerca del
pueblo, y es capaz de emo-
cionarle, que lo salido di-
rectamente de él. Se expli-
can así, al menos en parte,
las opiniones de Tolstoi que
tanto molestaron a Tchai-
kovsky, su creencia de que
los grandes románticos «ex-
presaban sentimientos en-
fermizos y nerviosos» o su
condena de la Novena Sin-
fonía de Beethoven porque
no comunicaba un senti-
miento religioso. Un punto
crucial de su actitud se da
en su rechazo visceral de
Wagner —si bien en esto
Tchaikovsky habría estado
mucho más de acuerdo—,
al que niega lo esencial en
toda otra artística, la uni-
dad, pues veía en su estilo
una disociación entre los
significados de la música y
la palabra. Para Tolstoi,
Wagner es el paradigma del
artista que no cumple su
función. Cuando asistió a
una representación de Sieg-
fried en Moscú le pareció
«insoportable y absurda» y
la música «hábil pero va-
cía».
Piotr Ilich Tchaikovsky. Sin caer en fáciles deter-
Fin gran medida habría que estar de acuerdo con Tchaikovsky minismos, casi resulta inevitable reconocer que Tolstoi y Tchai-
cuando ignoró al Tolstoi filósofo en favor del novelista. En kovsky no estaban llamados a comprenderse. La relación di-
la actualidad, las ideas estéticas vertidas por el escritor en So- recta no volvió a reanudarse nunca más, pero ninguno de los
bre el Arle y en ¿Qué es el Arte? pueden parecer incluso de dos perdió interés por lo que hacia el otro. El 8 de noviembre
una pobreza desoladora. Mas Tolstoi no era una persona sin de 1878 Tolstoi escribe a Turgueniev y reconoce que le «inte-
preparación en materia de música. Tocaba el piano acepta- resa muchísimo» Eugene Onegin, cuya partitura vocal se aca-
blemente y eran normales las sesiones a cuatro manos con baba de editar, y no había tenido oporiunidad de conocerla
su esposa Sonia. En 1856 la audición en París de obras de todavía. Turgueniev le contestó criticando el libreto y alabando
Beethoven le llenó de entusiasmo. Fue una fase de fervorosa calurosamente el lirismo de la música. El propio Tolstoi opi-
entrega a la música. Tocaba él mismo Sonatas beethovenia- nó en su momento que la ópera era «desigual pero verdade-
nas en veladas caseras. En 1858 su actividad tomó un cariz ra». Por su parte, el compositor siempre leyó con pasión los
público, organiza conciertos y redacta los estatutos de una sucesivos escritos de León Nikolaevich. Tchaikovsky anota en
orquesta de cámara. Tolstoi reconocía en la música un «te- su diario el 12 de agoslo de 1886 estas frases que resumen su
rrible poder», lo mismo para e! bien que para el mal, pero veneración por el autor de Resurrección; «Leí La muerte de
la pasión que provoca inclina más a lo segundo que a lo pri- ¡van Ilich. Ahora, más que nunca, estoy persuadido de que
mero. El «terrible poder» está presente en las vidas de sus León Tolstoi es el escritor-pintor más grande que existe y ha
personajes de las novelas, especialmente como fatalismo que existido en el mundo. Basta con un hombre como él para que
todo lo arrasa en La Sonata a Kreutzer. Cuando el novelista los rusos no tengan que bajar la cabeza cuando se habla de-
descubrió el credo de que la obra de arte debía tener una fi- lante de ellos de todo lo grande que ha producido Europa.
nalidad moral, sus ideas musicales cambiaron radicalmente. En mi convicción de la importancia enorme, casi divina de
Toda autoridad inamovible —Bach. Beethoven, «glorias pre- Tolstoi, el patriotismo no influye para nada».
fabricadas», según sus palabras— fue rechazada, aun la belle- Enrique Martínez Miura
Scherzo 73
 -dosier-
Luis Cernuda de la mano de Mozart
odemos imaginarnos a Luis Cernuda en Londres. La
P República española agoniza. Luis Cernuda ha comba-
tido, en aquel julio de 1936, en la sierra de Madrid co-
mo un miliciano más contra las tropas fascistas. Luego, co-
mo tantos otros, ha pretendido ser útil —a ello se referirá en
unas páginas acerbas de Memorial de un libro, que data de
1958 y es el único texto autobiográfico que escribió— y en
cierto modo se ha perdido en el torbellino de la conlienda.
Ha tropezado con sectarismos, con incomprensiones. De mo-
do que ha vuelto a su soledad de siempre. Ha tenido incluso
contratiempos. Su bella elegía A un poeta mueno. F.G.L.
ha tenido problemas de censura. A los funcionarios de turno
no les gustó que aludiera a la pasión homosexual del amigo
muerto y el texto apareció incompleto en Hora de España,
aquella revista de intelectuales en guerra, la mejor revisia cul-
tural que se ha hecho nunca en este país.
El vino del exilio
• •• J\.sí que Cernuda se va a París, reclamado por su ami-
ga Concha de Albornoz, hija de Alvaro de Albornoz. Posi-
blemente el poeta está intimamente convencido de que las
cartas están ya jugadas. La II República, acosada por enemi-
gos de fuera y de dentro, prácticamente sola, no puede resis-
tir. Es curioso: este gran solitario, este hombre al que tantos
pintan escéptico y amargado, conservará hasta el final, con
una constancia que se echa de menos en tantos otros, la fide-
lidad a la causa popular. Uno de sus últimos poemas, titula-
do 1936, es un homenaje a un combatiente de la Brigada
Lincoln al que conoció en San Francisco con motivo de una
lectura poética.
Pero todavía Cernuda está en esa Europa que observa, fría
y egoísta, cómo se desangra España. Hay una ilusión en to-
das partes, una ilusión sórdida y comprensible: que las cosas
no van a pasar a más, que el nazi-fascismo rampante se va
a conformar con vencer en España, con desollar a la Repú-
blica Checoeslovaca. Hoy aquel optimismo, conociendo el ver-
dadero carácter del poder del Eje, nos parece absurdo e
irresponsable. Pero entonces no. La Europa burguesa apura-
ba los restos de la prosperidad de los años veinte, ya bástanle
contrahecha por el estallido de la crisis económica del 29, y
no quería pensar que lo que tenía enfrente era algo distinto
a una voracidad imperialista más. Era la encarnación del más
siniestro sueño reaccionario que conociera Europa, la crista-
lización en un demagógico movimiento de masas, del resen-
timiento, de la frustración, del espíritu de revancha acumulado
por los sectores políticos e intelectuales más retardatarios. Y
que encontraría su culminación e iniciaría su terrible desplie-
gue a partir de la Revolución Soviética de 1917, cuando por
primera vez en la historia del mundo, o al menos una parle
del mundo, «cambió de base», como dice la vieja canción re-
volucionaria.
En Londres Cernuda inicia ese largo peregrinaje que cul-
minará muchos años después, en 1963, en casa de Concha
Méndez, en México, cuando caiga fulminado por un ataque
cardíaco. Tenía sesenta y un años y nos dejaba la obra poéti-
ca y critica más rica de la literatura española del siglo XX.
Philip W. Silver se ha referido hace poco (I) a la modestia
de los cargos académicos que el poeta desempeñó en su larga
carrera universitaria. Nunca fue una de las estrellas del his-
panismo en los colleges norteamericanos donde impartió cla-
ses, ni siquiera en México. En Gran Bretaña, en esa Gran
Bretaña de finales de los años treinta, que vive la atmósfera
irreal de la phony war, Cernuda inicia su destino como do-
cente. No sabemos qué tal profesor fue. Sí sabemos que el
mundo universitario anglosajón, con sus maravillosas biblio-
74 Scherzo
tecas, le permitió darse una formación humanística extraor-
dinariamente amplia.
Pero volvamos a Londres. Uno de sus mejores amigos, Ra-
fael Martínez Nadal, ha escrito una espléndida reconstruc-
ción de esos años: Españoles en la Gran Bretaña. Luis
Cernuda, El hombre y sus temas (2). Martínez Nadal, mo-
nárquico de ideas democráticas, profesor durante mucho tiem-
po en el Reino Unido, fue amigo de Lorca y de Cernuda y
ha escrito sobre ambos libros fundamentales.
Martínez Nadal reconstruye en su libro la atmósfera de la
phony war, de la dróle de guerre, que a Cernuda le tocó vivir
en su exilio inglés. En Historial de un libro (3) Cernuda evo-
ca asi el aspecto que ahora nos interesa de su estancia en
Londres:
«También continué durante esos mismos años formando,
en lo posible, mi educación musical. /.../ La música ha sido
para mí, aún más quizá que otra de las artes, la que prefiero
después de la poesía. En Londres fue donde mejores ocasio-
nes tuve para escuchar música: no olvido una serie de con-
ciertos semanales dedicados a toda la música de cámara de
Mozart. Porque Mozart es el artista a quien debo haber go-
zado del más puro deleite.»
Martínez Nadal anota: «A Cernuda le gustaban aquellos
recitales de una hora, sobre todo los de la National Gallery,
en particular cuando ejecutaban piezas de los que entonces
eran sus compositores favoritos: Vivaldi, Couperin, Schubert,
Fauré, amén —claro— de Mozart. Sobre todo si eran inter-
pretados por Myra Hess, entonces en el apogeo de su arte».
Aquí habría que hacer una breve digresión y recordar la
mala prensa que ha disfrutado la música enlre literatos en la
España moderna, signo, por cierto, de los más veraces acerca
de la pobreza y aldeanismo de nuestra vida cultural. Algún
día quizá alguien emprenda la ingrata pero instructiva labor
de acopiar y ordenar
cuanto disparate sobre
música se ha dicho en
España en letra
impresa y con ilustre
firma debajo desde la
Generación del 98
para acá. Hay los
exabruptos de
Unamuno, hay la
acidez de casino
provinciano de
Cernuda
 músico v literatura-
Wolfgang
Amadeus
Mazan.
Baroja, hay las inepcias expresadas en tono solemne y tras-
cendental por Ortega y Gasset. Y hay algo más, hay un am-
biente general de desconocimiento pedante, de desprecio
indisimulado hacia la música, que revela las insuficiencias de
la vida espiritual española. Pero no vamos a insistir en ello.
Sí recordemos una última y relativamente reciente perla cul-
tivada de un conocido novelista español contemporáneo, que
disparata en un ensayo acerca de que se escucha mucho me-
jor la música en una grabación fonográfica que en un con-
cierto en vivo. Allá él y los que piensan como él.
Pero volvamos una vez más a Cernuda. Detrás del Cernu-
da exiliado queda una obra ilustre realizada en España pero
que no ha encontrado todavía el reconocimiento que se me-
rece —reconocimiento que crítica y público ha otorgado, sin
embargo, a otros contemporáneos suyos llamados Federico
García Lorca, Jorge Guillen, Rafael Alberti, Pedro Salinas.
Rotos los vínculos con su patria, Cernuda emprende un ca-
mino más solitario que en cualquier momento anterior. Du-
rante años va a ser un desconocido, desconocido en su país,
desconocido en el país —USA— donde tendrá que ganarse
la vida. La conciencia del aislamiento se exacerba en él. In-
comprensión, aislamiento, ignorancia... Sólo al final, muy al
final, encontrará su obra el eco que merece. Los últimos años
del poeta se verán iluminados por el consuelo de que en Es-
paña y América una nueva generación de poetas y lectores
comienza a interesarse por su obra y a ponerla por encima
de la de cualquiera de sus contemporáneos, incluido Lorca.
En esos años errabundos, de college en college, ganándose
la vida duramente, Cernuda vuelve una y otra vez hacia la
música. Ese amor, sin embargo, apenas encuentra expresión
literaria. Hay, si, un poema en prosa. La música, que aparece
en el libro Ocnos y que data de 1942. Lo que se evoca en el
poema es la atmósfera casi iniciática de una sociedad de con-
ciertos en una ciudad provinciana, la Sevilla natal de Cernu-
da. Son unos cuantos aficionados los que acuden al «viejo
y destartalado coliseo», como «conjurados románticos» y será
en ese lugar donde el poeta descubra la música:
«Allí oí por primera vez a Bach y a Mozart; allí reveló la
música a mi sentido "su puré délice sans chemín" (como di-
ce el verso de Maliarme, a quien yo leía por entonces).»
Pero los homenajes en verso a la música poi parle de Cer-
nuda esperarán hasta el último libro de su carrera poética,
Desolación de la Quimera, la obra publicada en 1962, un año
antes de la muerte del poeta. Ese libro, donde hay de todo,
desde algunos de los más bellos poemas líricos de Cernuda
hasta denuestos sin apenas forma poética. Se abre con una
composición titulada MozarI, en la que se rinde homenaje
al ídolo musical por excelencia del poeta. La primera estrofa
de la III sección, final del poema, se abre con una evocación
de vagas resonancias personales, donde parece aflorar el eco
de sus vivencias recogidas en Historial de un libro:
«En cualquier urbe oscura, donde amortaja el humo
Al sueño de un vivir urdido en la costumbre
Y el trabajo no da libertad ni esperanza.
Aún queda la sala del concierto, aún puede el hombre
Dejar que su mente humillada se ennoblezca
Con la armonía sin par, el arle inmaculado
De esta voz de la música que es Mozart.»
Poema pragmático, donde Cernuda rinde tributo a la cul-
tura del norte de Europa en un tono casi ditirámbico (3):
«Desde ¡a tierra mítica de Grecia
Llegó hasta el norte el soplo que la anima
Y en el norte halló eco, entre las voces
De poetas, filósofos y músicos: ciencia
Del ver, ciencia del saber, ciencia del oír. Mozart
Es la gloría de Europa, el ejemplo más alto
De la gloria del mundo, porque Europa es el mundo.»
Ese «Europa es el mundo», que tan mal sentó a algún poeta
engagé, tiene una extraña resonancia que casi parece un pla-
ñido. Cernuda escribe esos versos desde bien lejos de esa Euro-
pa a la que no iba a volver nunca, desde esa América a la
que, como a los otros exiliados del hermoso poema de José
Moreno Villa, Le trajeron las ondas. El poema evoca inme-
diatamente el recuerdo de la Oda a Salinas, de Fray Luis de
León. Como en este poema, en Mozart la música es un arte
que salva de la abyecta realidad, pero también otra cosa: a
través de ella, de su percepción, volvemos a nuestro ser, dis-
perso y atomizado en la vida corriente. La memoria perdida
de las cosas se nos devuelve y el mundo se ordena según nor-
mas de hermosura y libertad. Y es Mozart esa especie de de-
miurgo que lleva a cabo el milagro.
Más allá, en el mismo libro nos encontramos con otro poe-
ma: Luis de Baviera escucha Lohengrin. El tema es bien dis-
tinto. El rey de Baviera, solo en su palco, escucha la música
wagneriana y ésta, en su fluir, le devuelve la imagen de si mis-
mo, o la imagen que se ha construido de sí mismo. Luis de
Baviera es otro negador de la miseria de lo cotidiano, aun-
que en él éste asuma un aspecto rutilante. Lo que quiere es
volver a sí mismo para amarse y así amar mejor a esos cuer-
pos hacia los que se siente inclinado. Y la música de nuevo
es quien cumple la función mediadora. Es ella la que otorga
al oyente la capacidad de recuperar su ser esencial.
Luis Cernuda tardó años en expresar en sus versos esa honda
pasión por la música, que amó casi tanto como a la poesía.
Sus dos poemas son como cristalizaciones lejanas, elabora-
dos por el lento movimiento de la memoria, que acumula ma-
teriales y los guarda hasta que de pronto emergen en forma
de imágenes, que el verdadero poeta, el verdadero escritor atra-
pa en palabras.
Música de la memoria, pues. En el mundo poético de Cer-
nuda, donde hay tantasreminiscenciasde lecturas de Platón,
la música es algo que existe antes y después de los hombres:
tarea es del genio —de Mozart en este caso— saber escucharla,
darle forma, entregársela a los que viven.
Javier Alfaya
1. De la mano de Cernuda. Fundación Juan March/Cáiedra, Madrid, 1989.
2. Editorial H i perlón. Madrid, 1983.
3. Todas las citas de Cernuda proceden de la edición de Obras (dos volúme-
nes: poesía y prosa} a cargo de Luis Maristany y Derek Harris. Barcelona.
1974.
4. Es sabido que para Ccrnuda las ¡res «presiones más alias de la cultura
universa] eran la poesía inglesa, la pintura italiana y la música alemana.
Scherzo 75
 -dosier -

Thomas Mann y la música

La gran madre fanático que destruye un cuadro de la Virgen al descubrir, en
él, la imagen de la tentadora incestuosa.
J. homas Mann y Sigmund Freud se entreleyeron apenas, se Esta dicha prohibida y desplazada a la música tiene, en es-
escribieron unas pocas cartas muy institucionales y se encon- tas obras de Mann, una escena privilegiada: e! niño que se
iraron dos veces en Viena: en 1932 y 1936. Sin embargo, no queda a solas con su madre en el salón, mientras ella toca
hay obras paralelas más vinculadas entre sí. Vale, además, pen- el piano. El mismo autor ha evocado a su madre, que era bra-
sar en otros desarrollos contemporáneos: la pintura expresio- sileña y morena (o sea: oscura y del sur, de abajo) tocando
nista, la música serial, Gustav Klimt y la disolución del sujeto a Chopin y cantando Lieder románticos en la patricia caso-
en la experiencia erótica. na de Lübeck.
La obra de Mann ilustra, mejor que ningún otro corpas,
la problemática que el psicoanálisis sugiere respecto al fenó-
meno musical. Prescindo aquí de los escritos ensayisticos de- El piano y la mujer
dicados a la música y a Freud, y paso una rápida ojeada a
la tarea del narrador, poniendo a un lado las narraciones cortas
(Kunsmovelte) y a otro, las novelas mayores. Las primeras de-
E,¿1 piano se vincula a la mujer (oblicuamente a la madre).
Es el instrumento que se apoya en la tierra, tiene aspecto de
sarrollan un sistema propio a lo largo de toda la vida del es- ataúd y compromete a la mitad inferior del cuerpo, donde
critor, desde la temprana Caída (1894) hasta la senil e están los órganos del placer genital y la reproducción. Por
impecable Lo engañada (1953). el contrario, el violin es masculino: se apoya en la cabeza, es-
tá en lo alto, lo aéreo, como dirigiéndose al cielo paterno. Esta
dicotomía se advierte claramente en la secuencia amorosa de
Un sistema bipolar El pequeño señor Fríedemann (1897), historia de un violinis-
ta contrahecho que se enamora de una bella pianista.
JL/as dos instancias —la paterna y la materna— forman, en Emblema del mundo terciario del arte, cuyo héroe es un
Thomas Mann, un sistema bipolar, conflictivo, que se resuelve, andrógino, es el personaje de El niño prodigio (1903), un pia-
a veces, dialécticamente, en una conciliación que une al suje- nista infantil de aspecto intersexual (en alemán Kind es sus-
to y el mundo a través de la ley (triunfo de lo paterno, del tantivo neutro), del cual se sugiere que es amado, al tiempo,
principio de realidad), en tanto que, en otras, lleva a la orgía, por su madre y por su empresario, un señor muy cariñoso
la disolución y la muerte (principio de! placer triunfante a y algo pederasta.
través de la madre). Mechtilde Curtius, en sus Fantasías eróticas en Thomas
La música, asociada a la madre, se vincula con el oído y Mann (1984) ha mostrado cómo, en nuestro escritor, el mo-
con la noche, en un complejo romántico. Las letras son vi- delo úllimo e inalcanzable de la dicha amorosa y erótica es
suales y se reclaman de lo clásico y la claridad del día. Con- el incesto, del cual los
fusión y participación mística señalan lo dionisíaco de la amores normales son
madre, en tanto la distancia y la lucidez crítica distinguen lo infinitos sustitutos,
apolineo-paterno. que se desplazan los
Ambos extremos se intentan sintetizar en un tercer térmi- unos sobre los otros.
no, el arle, que es como la emergencia de la palabra del abis- El incesto es, en otro
mo suculento y sombrío de la música. Así lo explica Mann sentido, la fantasía de
en Horas difíciles (1905): «¿No había nacido un poema en plenitud que se
su alma como una música, como una pura imagen primor- corponza en seres sin
dial del ser, mucho antes de que tomara prestados del mun- sexo definido, como el
do de las apariencias su semejanza y su ropaje? (...) Palabras,
conceptos, su patria estaba en las profundidades órficas: unos
toques apenas, dados por su arle, haciendo resonar las notas
de un oculto cordaje...».
El trasfondo tenebroso de este doble mundo es, en nuestro Thomas
esquema, el incesto, es decir la recuperación prohibida de Mann
aquella unidad primordial que desaparece al interferir el pa-
dre entre el hijo y la madre. Puesta en escena de esta frontera
es El ropero (1899), historia «llena de enigmas» como Tho-
mas Mann la subtitula, en que un hombre .se baja del tren
en una ciudad sin nombre y sin relojes (fuera del espacio y
del tiempo, fuera de la historia, en pleno mito) y alquila un
cuarto en una pensión, de cuyo ropero surge una hermosa
mujer que le cuenta unas historias "maravillosas y tristes»,
cuyo contenido siempre ignoraremos. Historia oculta por o
exterior a la palabra, el decir del incesto invoca la música.
La madre tiene, pues, una doble faz, según se la mire des-
de su instancia, en cuyo caso es la fantasía de todo lo desea-
ble, o desde la instancia paterna, en que representa el modelo
de las abominaciones, lo incestuoso. El arte traduce y filtra
estas fantasías y asi vemos, en Gladius Dei (1902) al asceta

76 Scherzo
 músico v literatura
citado andrógino o el ángel. El hombre, aprisionado en el
mundo paterno de la historia y la cultura, suena con la indis-
tinción de un matriarcado en que se reconcilia con la natura-
leza, en la utopía de un mundo igualitario y fraterno, en que
todos se reconocen hijos de la Gran Madre. La música y la
unión sexual funcionan como evocaciones vicarias de esa uto-
pia, en consonancia con las teorías de Jung en torno al ar-
quetipo materno (todos somos uno porque todos hemos sido
la misma cosa con nuestra madre, que es la Gran Madre na-
turaleza, diosa fundante de la vida) y las más antiguas y ro-
mánticas teorías de Bachofen sobre el origen matriarcal de
las sociedades.
La opción por la música es, también, la asunción de la iden-
tidad del artista como el hijo no querido de la burguesía, re-
presentada por el padre. Esta dicotomía es central en la obra
de Thomas Mann y no podemos tratarla aquí, pero sí seña-
lar que, al asumirse como el hijo excluido de la familia bur-
guesa, el artista asume, al tiempo, la infelicidad como forma
de vida, teniendo la imagen de la dicha como la cotidianei-
dad burguesa, en que todas las necesidades están codifica-
das y se ven satisfechas por los bie-
nes disponibles. El artista es el paya-
so de la ópera, según lo denomina el
padre burgués (El payaso, 1897). Tie-
ne lodo lo que quiere y no es feliz,
porque la felicidad es la satisfacción
de un deseo innominado e infinito,
por lo tanto, insaciable. A veces, se
confunde con el deseo de morir, ya
que la muerte es, también, un objeto
infinito. Asi, en La voluntad de dicha
(1896).
La música es la cifra de esta imper-
tinencia arte/vida burguesa. Si el pin-
tor es el modelo del artista adaptado
a la existencia normal, el artista de lo
aparente y lo Kitsch, el retratista de
la buena sociedad, el músico y el afi-
cionado a la música son lo contrarío.
El punto de encuentro y de disiden-
cia entre ambos es, en el sistema na-
rrativo de Mann, el teatro de la ópera,
templo del arte y, a la vez, de la vida
mundana.
La vida burguesa
Ern la ópera, el artista contempla la
vida burguesa en todo su esplendor y
siente que no puede participar en ella.
Al mismo tiempo, se identifica místi-
camente con el mundo de la dicha to-
tal e inasible que le promete la música.
La vida burguesa consume una paro-
( día del arte, una música placentera y
trivial, que sirve de fondo a sus cere-
monias hedonistas: bailes, cenas, ve-
ladas de gala. En Los hambrientos
(1903) asistimos a un baile en la Ope-
ra, en que una orquestina toca un vals
sobre motivos del Tristón wagneriano.
Desde luego, es Wagner una presen-
cia dominante en este mundo de con-
flicto y conciliación entre arte y
burguesía. La música wagneriana, so-
bre todo Tristón, es un código amo-
roso y erótico constante para los
personajes üic Thomas Mann. En Airada (1899) el galán se
aproxima a la amanda tocando Trisián a cuairo manos. En
Tristón (1903), un escritor decadente y enfermo seduce a una
burguesa convaleciente con el mismo iruco. Ello sirve a Mann
para hacer una larga glosa del segundo acto de la ópera wag-
neriana, ejemplo de la seducción erótica de la muerte y del
poder del débil sobre el fuerte: la ira del espíritu y la palabra.
La mujer, hija de un violinista, terminará recayendo en su en-
fermedad y muriendo. Frente a la idea ilustrada de que la di-
cha del hombre es posible en la Tierra, el romanticismo señala
lo trasmundano, inalcanzable y, finalmente, mortífero de to-
da imagen de felicidad. Para ser feliz hay que morir, pues só-
lo la muerte acaba con todo deseo y, de tal manera, borra
la distancia entre el anhelo y su objeto, culmen de la dicha.
Wagner sirve de Celestina al incesto de Sangre de wetsas
(1906). Es la historia de dos gemelos, Sigmund y Sieglinde,
que han estado junios en el seno materno y que se parecen
no sólo físicamente, sino en su gusto decadente por vestirse
con ropas caprichosas y suntuosas, enjoyarse y perfumarse.
Son como dos mitades de un solo ser intersexual. Ella está
Scherzo 77
 dosier
/ runz Scliubert
prometida a un hombre de negocios y, antes de casarse, con-
curre con su hermano a una representación de La Walkiria.
De vuelta a casa, se insinúa, al final de! relato, que habrán
de consumar el incesto. El retorno a la madre por medio de
la música es evidente.
En Buddenbrooks (1901), su primera novela larga, la deca-
dencia de la gran familia patricia está dada por la introduc-
ción de la música de Wagner (la madre, Gerda) y la filosofía
de Schopenhauer (el padre, Thomas) en la casa. De ellos sur-
ge Hanno, el héroe que muere en plena adolescencia, tras su-
frir las alternativas de la enfermedad y el impacto de
Lohengrin. Otro adolescente, Kai, llega a su velatorio a be-
sarlo, en un acto de erotismo transgresivo y romántico (ne-
crofilia, nocturno amor a la muerte).
Gerda toca al piano, desde luego, arreglos de Wagner e in-
cita a su hijo a hacerlo, ante las alarmas del profesor de mú-
sica, que considera a Wagner «inmusical y caótico». Gerda
sostiene, de otra parte, la amoralidad del arte, similar a la na-
turaleza. Cosa de diosas y de artistas, el arte se sitúa fuera
del universo de la ley. Thomas adopta el pesimismo schopen-
haueriano y cae en la dulce embriaguez de contemplar la
muerte como una dicha, la resolución de toda tensión, el fin
de toda restricción: la liberación verdadera. Pierde la noción
de futuro y sale de la historia, dejándose morir. Tiniebla y
luz son las figuras de este dualismo mito/historia (ma-
dre/padre).
Este padre que no quiere perpetuarse en el hijo, vuelve a
plantear el tema del artista como el hijo repudiado de la bur-
guesía: hijo, en fin, del deseo materno, que lo convoca al pla-
cer, la transgresión y la muerte, que lo lleva, por la música,
al incesto que hace imposible la historia.
En La montaña mágica (1924) hay un capítulo dedicado
a las aficiones musicales del héroe, Hans Castorp: Pleno de
armonía. Está situado hacia el final, cuando Hans ha vivido
las enseñanzas de los maestros y la experiencia del amor. Ha
aprendido las letras (lo paterno) y está en condiciones de en-
trar en la música, lo materno, sin peligro. No puede hacer
consciente el objeto de su amor, pero ya identifica la fantasía
de la satisfacción total: la muerte. Se la sugiere la canción de
Schubert, El tilo, el árbol sedante junto al cual se halla la cal-
ma. Cantando estos versos habrá de morir Hans cuando re-
grese a la llanura y la encuentre en la guerra.
78 Scherzo
Amor y muerte
V uelve, en esta escena, la bivalencia de la madre, por me-
dio de la música. Si es simpatía por la muerte, el abismo y
la tiniebla, es, desde su fondo, la vuelta a casa, la simpatía
por lo orgánico y la perpetuación de la vida. Tumba y útero,
la madre lo es todo. El gramófono es comparado con un ataúd
(cf. el piano) en que se produce la «alquimia de los sentimien-
tos», el Eros y el Thánatos del psicoanálisis.
Por fin, es en Doktor Fauslus (1947) donde Thomas Mann
pone en escena a un músico, Adrián Leverkühn, cifra de lo
demoniaco y lo musical, hombre frío y solitario, que seduce
a los demás como una tumba, llevándolos a la muerte por
medio de la música, ese «lenguaje otro, quizás interior e inar-
ticulado».
De nuevo aparece la dicotomía madre/padre: ella es iden-
tificada con el canto (liene una bella voz de mezzo) y él es
un hombre de ciencia, un naturalista, pero inficionado de bru-
jería y magia, que le habla de «la música visible». Adrián de-
berá aceptar el desafio de salir del caos que simboliza el
mundo materno de la música y someterlo a la ley de la con-
ciencia y el raciocinio, por medio de la armonía. Pero, en de-
finitiva, hará lo contrario, disolviendo la armonía en la
aionalidad. Como Fausto, dirá que ha pactado con e! Demo-
nio, el cual, a cambio de la eternidad de su vida orgánica,
le exige que renuncie al amor, es decir que no reconozca al
otro. Un hombre eterno no necesita hijos.
Estos encuentros se dan en el mundo de la enfermedad, tan
caro a la narrativa de Mann. Adrián dice haberse contagiado
de sífilis en un burdel, con una prostituta las letras de cuyo
nombre, convertidas en notas (según la nomenclatura alema-
na) y colocadas en un cuadrado mágico, dan la serie atonal.
El Demonio seduce por medio del incesto, traducido a mú-
sica caótica. El instrumento de seducción es das Weib (la hem-
bra, que en alemán es neutro y no equivale a die Emú, la mujer
y esposa), lo corporal del hombre y de la mujer. Cuerpo an-
terior al sujeto, no sujeto a las normas, es la promesa inces-
tuosa de la libertad, que lleva a la disolución y a !a
aniquilación. Adrián, finalmente, cae en el delirio demonía-
co, por efecto de una sífilis real o supuesta, y termina embo-
bado y paralítico, al cuidado de su madre y de la dueña de
su pensión.
La novela es, entre otras cosas, una meditación sobre el des-
lino de la cultura, pues la música de Adrián tiende a recupe-
rar lo sagrado del sonido, profanizado por la razón a través
de la ciencia matemática. Deseo, impulso (Treib), música y
religión se confunden en un retorno al origen, al matriarcado.
De paso, se reflexiona sobre el destino de Alemania, la na-
ción dominada por el espíritu demoníaco y materno de la mú-
sica (la Madre-Patria) frente al Occidente europeo, dominado
por el espíritu paterno de ¡a letra, la ciencia humanista y un
ideal de humanidad bella y libre a través de la ley, que permi-
te al sujeto liberarse de la tiranía del impulso.
Cerrada como una casa materna, Alemania es provincial
e incapaz de universalidad, oscura y protectora, omnipoten-
te y delirante de un mesianismo que intenta superar la pálida
civilización moderna por medio de la colorida barbarie. Desde
luego, Thomas Mann evoca los antecedentes del nazismo y
la narración se desarrolla por medio de un personaje que co-
noció a Adrián, mientras la Alemania nazi se derrumba al
final de la guerra.
Sin este complejo cultural romántico, musical y luterano,
habrían sido imposibles el psicoanálisis, la obra de Thomas
Mann y el dodecafonismo. Crítica y, a la vez, emergente de
él, nuestras dos aficiones nos llaman al diván, donde nos ten-
demos, como sobre la alfombra mágica que nos despega de
la tierra, a escuchar la música y a oír, de vez en cuando, la
voz misteriosa del otro que nos promete la dicha total y la
aniquilación feliz. B¡as Ma[amom
 Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Avance de Programas Ten^orada 1989-1990
CHARUR | y nxi (Precrno de Composic-ún -Reina Sofía. I °8S>
,5 JoO POLHENC Condeno poro den piados y orquesia en ie menor
s, o Sol !»>•»: Kotia y McmeHe Lobeque [pramjf
STRAVINSKY Lo Consagración de lo Primavera

, 12 Wrector MAGNARD MilímO • Lo JÜÍIICIQ, op. 14

VwmesH 13 Michel Plosión CHAU1SON Poema del amor v del mor. op 19 l a l l i t a : Cole"& AlliaMugaz jsaprano)
FAURE Réquiem, op 4fl Salina*: Caleite AHioi-Uigai |*oprono| y Gilíes Coche-
mQiNe |barítono)
Cora de ETVf
Jueves, 26 ENrodar SARDA Obra de encargo
Viernes, 27 Arpad Joo R. STCAUSS Concierto para rrompa y orquesto núm. ? en Mi bemol <
Salltto: Theo 5íhoenbrod (frompa|
HIELSEN Sinfonía núm. 4, op 29. «Inextinguible-

M0VIIMM1 Olrvttor MQNTSAIVATGE Sinfonía de Réquiem

Jueves, ° A moni Ros-Marbo. 5TRAVIN&KV Qedipui. Re- 5all*to>? Margarita Ztmmermonn (conftollo), Thomas R
V«mei, 10 (fenor)r Al+onso Echeverría [banlonoj, Slotford Dean (bajo) e o
Coro de KTVE

Juaves, 23 Director
Viernes 24 Arpod Joú ARAHM& Cancterio poro violíft, violonchelo y orquesto e*1 lo merto', op I 0?
SaNitm: Emmy Verhey [vioJinj y Mitlós i*eieny¡ fvioloncheb)
Serénalo nO^ 9 en He mayor, K 320

JUAVM, 3 0 Dlrvctsr iLGAIt Él ^ueno de Geroocio, op . S«Mit«: Erorah WoJkef K Joho

CHCHMMH S-r Ale^onder Treleoveí (fenorf y Benia lv*on (boio)
Viernes, 1 Coro de PTVE
MUS5OKGSKV Noche en el Monie Pelado (versión original]
Vvn 5<tnonov Seis canciones {orquestación. Igor Mark^vitc
El rhncún de los niños
Soll>>a: Eliíabeth Sdderst'árri ($oprono)
Borií Godunov (5elecci6ri|

Jueves, 21 D*r*tfw V/AH OES KOREN Paso|e pora orquesio

Vi«rwsH 22 Arpad Joü MENDEI&SOHN Concierto para violi'n y arqueara en mi menor, op 04
í o l l í t * ; Goncol CorrieJlaí (j»o!ín)
WAHLH Lo condón de kj rierro
Solfetai: Coirwlio Kalliwih (íonrrolio) y iiegfried Jervíolff'" (renor)
•MM WAUCHAN W I l t l A M I Foniasia wjbre un lema de Thomas Tallis
II Su Vehudí Manuhin HAYDH ^i^lonia PvfP- fl? flu Do nvayor
Viernes. 12 HAHMS SererioTo nwmr 1 en Re mayor, op- 1 1
Ju*vm. 25 OkMhH M A H M I Concierto paro pujno y o'quesTo lúrrt. 1 ort re menor, op. 15
Ylam« H » Arpad Joo ioMini: Bekla Davidovicn (pianoj
•EETHOVEN Sinfonía núm 3 en Mp bemol rnavoi. op 55
KERf A Obra de encargo
1 Antom Ros-Maibó BRUCH Concierto pora viofín y orquesta num I en sol menor, op. 26
2 fellita: Podra Leún (vlolrn]
MAHM5 Sin+onio núm 4 en rm menor, op ° 8

. 8 Director SEGERSTAM Obra a determinar

, 9 Lerl Sege 5IBELIUS Concierto para violm y orquesta en re menor, op A?
Sallita: Leónidas Kavatos {volínj
NIELSEH Sinfonía num 2, ap. I 6, -Los cuoiro lemperomenío^-

Jueves, 22 DEtUSSY Pelleo^ e' MelFLande SoJirt»: íoon Ifodgers |soprano}, Fron^oís le l?ou*
Vtorra, 23 Aniorii (barítono|. Gobnel 3ocquper jbajaf, Pien-e Thau |ba|o| e o.
Coro de KTVE

«URZa Dlnctor DE PABLO Senderos del aire

Jueves, 22 Arpad Joó R STRAUS5 Don Quijote Sollttn: rtu-o Mumj<5boHviobnchekj|
Viernes, 23
p
Jueves, 29 tMrv w Gyni jmiJstca mcideniofc completof
Viernes, 30 Psr! &ol¡«iai: Marianna Hirsli jsopraito] y Per Vollesiod Lbariiono]
Coro de RTVf

ABRIL Director FEtMANDEZ BLANCO Suite de donaos onligvas

Jueves, 5 Ennque Gorc-o Asensio KOUSSEVniKT Concierto poro conr-abaio y orquesta, ap 3
Víamos., ó Sellita: Jotme Robles (corirrobaio)
VERDI Ojatrro Pezfi Socn
Coio de RTVE

Jueves. 19 Dirxtw ROORtGO Coirón de amo* y de guerra Sellitv- A delerminar

Viernes, 20 Odón A l ó n » Cunnarto para piano y orquesta núm 2 en Sol mayor, op
S»IA<to; Shura Cherkassky (p'ano]
Smlorno num 6 sn *•> meno', op 7A, •Píjtéhco-

MATO Wrecfar DURKO ho"*ure UnEjhowse

Juavas. 17 Arpód Joó MttTOIC Concierto poro violo y crquesio. l«lli>ft¡ Tabee Zimmermann jviolo)
18 El COÍTIHO de Barbo A;ul
lall*ta«: Ildiko Komlossi Iconl'allo] y K o b í Kovols |bo|Oj
Coro de RTVE

t , 31 CHreci** HAYDf* Smlonia núm. 104 en Re moyor

JUMO Amoni Ro* Marba MUCKNft SmlonJo núm. 7 en Mi mayor

Juevet, 1 A Directo* •EETHOVEN M I H O Solemnis en Re mayor, op I 23 t o l l t l n : Foye Robir-son jwjpronoj.

, 15 Arpad Joó Ale«andipno Millchevo (mezzosopronoj, David Bertdoll (leno'l y Willoíd
While (ba|o|
Coro de RTVE

es s^scephble de Horaria ' l o i concl*rtoi Jjeves. • los 20 horos

Viernes, Q las 20 horas

Eninyo g«n*rDl Jueyes, a los I I .00 Horas

Los coicierios impares corresponden ol Abono A los conciertos pares corresponden al Abono I

Teatro Monumental
MADRID
 doster-

El exorcista y el filisteo:
de uno a otro Werther
Sobre lo autobiográfico 0 ese maravilloso monumento que tiene a la Biblia por dis-
culpa, José y sus hermanos. Ya en la madurez debió de con-
lay autores que se diría que no pueden tratar otra cosa que siderar adecuado tratar a Goethe y a su mundo a través de
de sí mismos, y esto de manera direcia, de su mundo, pero la ficción, al margen de las conferencias o de su empareja-
también de las anécdotas, de los detalles, de las cosas todas miento con Tolstoi. Asi, en 1939, en pleno exilio, y a modo
de ese mundo. Así han podido construir su universo novelís- de divertimento junio al José, Mann sacaba de su mundo per-
tico un Marcel Proust o un Thomas Wolfe. Al margen de que sonal uno de sus amores a Goethe. Ese mundo personal ya
ese exceso de privacidad sea precisamente lo que les da, en estaba a esas alturas muy objetivado, era muy equilibrado,
virtud de su talento, un carácter uní versa I mente válido, las sin apenas excrecencias aparentes de su yo biográfico. La no-
obras de estos autores no sólo son una especie de autobio- vela era Carlota en Weimar y en ella aparece Goethe, ya an-
grafía confesada, sino sobre todo algo semejanie a un ajuste ciano, y una vieja dama que acude a la corte donde presta
de cuentas con las cosas y los seres de esa vida. Más que lu- servicio el poeta. Esa dama es Carlota, por la que se había
cha lo que hay es un profundo rencor que, en la narración, suicidado Werther unos cuarenta años antes. He aquí una
será exorcizado, con lo que la novela se conviene en una ven- transfiguración habitual de lo personal, que no es autobio-
ganza personal. Acaso por eso, la Recherche gusta sobre to- gráfico: Mann necesitó recrear en la ficción sus obsesiones
do a dos tipos de personas, grandes sensibilidades y pequeños
resentidos. No creo que sea necesario justificar el resentimien-
lo (ni cualquier otra cosa) como moiivo u hontanar literario,
lan legítimo como cualquier otro.
Existe también el novelista justamente contrario, el que sólo
acude (no sabemos si por pudor o por imposibilidad, por sen-
tirse demasiado cerca de si mismo) a elementos exteriores, aje-
nos. El paradigma podría ser Flaubert, aunque muchos
podrían figurar aquí legítimamente. Toda observación exte-
rior le sirve a Flaubert, toda anécdota, lodo detalle, para re-
crear el complejo aprendizaje de un joven en una larga época
que lo encuadra, la historia de una bella y humanísima mu-
jer de provincias que comete adulterio, la fantástica recrea-
ción de un Cartago olvidado, el emparejamiento de dos
simpáticos chalados inermes para convertirse en sabios y su-
perfluos...
Pero lo habitual es el novelista que trata de los demás y
de sí mismo (o, al contrario, y acaso aquí el orden de los fac-
tores si'altera el producto). Estos autores integran en su dis-
curso o en su historia elementos propios para hablar del
mundo que conocen, ¡muyen o pretenden. Un Balzac no es
un autor autobiográfico, a pesar de los evidentes aspectos de
su personalidad que otorga a personajes suyos como Lucien
de Rubempré o Eugéne de Rastignac, o de la gran cantidad
de vivencias personales que utiliza en esos seres apurados por
las dudas, o que tienen ambiciones literarias, o que son, sim-
ple y llanamente, unos arribistas... Quede pues Balzac comu
otro paradigma, el del escritor que crea un mundo donde la
observación es importante, porque todo se fragua también a
partir de elementos personales, si bien no estrictamente auto-
biográficos.
Otros autores comienzan siendo autobiográficos en su ju-
ventud, o al menos utilizando en sus primeras obras una se-
rie de elementos íntimos que así lo ponen en evidencia, para
desprenderse de ese tipo de procedimientos a medida que avan-
zan hacia la madurez y se instalan en ella. El paradigma po-
dría ser, en este caso, Thomas Mann, que a los veinticinco
años publica Los Buddenbrook, que, en rigor, es más que auto-
biográfica, ya que, no contento con comprometerse él, com-
promete allí a varías generaciones de su propia familia.
Curiosamente, Mann terminará con una novela mucho más
breve, muchos, muchos arlos después, que trata de una dama
madura que se ilusiona pensando que aún es joven. En me-
dio continuó la gran tradición europea de la novela de apren-
dizaje, ya que era un gran admirador de Goethe, sobre el que
escribió en varias ocasiones, y compuso su Montaña mágica. Joliann ann (joeihe.

80 Scherzo
 -músico y literatura-
Jule\ MUÍ sene I.
artísticas y filosóficas personales, el mundo wagneriano, nietz-
scheano y schopenhaueriano. Con Carióla en Weimar recrea
el mundo de Goethe y le rinde a éste un impagable servicio,
porque cierra algo que el consejero áulico siempre quiso ce-
rrar, la historia del joven Werther. De sus propias obsesiones
personales por el mundo de Goethe pudo sacar Mann esta
solución que, en rigor, le estaba vedada a Johann Woifgang.
Pudo hacerlo Mann por dos condiciones necesarias: porque
Werther (Goethe) formaba parte de su propia biografía, pe-
ro también, y especialmente, porque no era biografía perso-
nal suya.
El Werther de Goethe pertenece a un género que por en-
tonces estuvo muy en boga, la novela epistolar, que se com-
ponía de cartas cuyo conjunto daba cuenta de la peripecia
y los personajes. El invento le corresponde a Samuel Richard-
son (1689-1761), fabricante de papel e impresor que, tardía-
mente, a los cincuenta años, experimentó la llamada de las
letras mientras preparaba un libro compuesto de cartas-
modelo. Inspirado, contó cierta historia de gran éxito, toda
ella a través de cartas, la famosa Pamela, o la virtud recom-
pensada (1740), a la que él mismo añadió pronto una conti-
nuación. El género se consolidó con otras dos obras epistolares
suyas, Claríssa o la historia de una joven (1748) y La historia
de Sir Charles Grandison (1754). Aunque es posible que la
verdadera imposición del género se diera en Francia, con Ju-
lie ou la Nouvelle Heloise (1761), nada menos que de Jean-
Jacques Rousseau, aparecido sólo un año antes que El con-
trato social y el Emilia La primera versión de Los sufrimien-
tos del joven Werthere&át 1774, aunque fue revisada en 1782,
y en ella sigue Goethe ese modelo tan de la época. Precisa-
mente en 1782 apareció en Francia la novela epistolar más
escandalosa, que sepamos. Les liaisons dangereuses, de Pierre-
Ambroise-Francois Choderlos de Lacios, uno de los muchos
acontecimientos que animaron considerablemente la Francia
(y sobre todo el París) de finales del Antiguo Régimen. Para
entonces el género se había convertido en una más de las fór-
mulas adoptadas por la nueva novela burguesa y lacrimóge-
na, como demuestran los éxitos de Fanny Burney, cuya novela
epistolar, Evelina (1778), es tan sólo el primero y más conoci-
do de sus éxitos, hasta el punto de influir en los primeros in-
tentos de otra autora, llamada a oscurecer a la Burney, Jane
Austen {Lady Susan y Elinor and Manarme, esta última pri-
mera versión no publicada de lo que luego sería Sense and
sensibility).
En el siglo XIX aún daría guerra este género, con obras
como Pobres gentes (1846), la primera novela de Dostoievs-
ki, y Pepita Jiménez (1874), de Juan Valera, por no hablar
de obras no estrictamente narrativas, como las Cartas litera-
rias a una mujer (1861) y las Cartas desde mi celda (1864),
ambas de Gustavo Adolfo Bécquer. Incluso en el siglo XX
hay algún ejemplo, como Herzog, de Saúl Bellow.
Pero Los sufrimientos del joven Werther de J.W. Goethe tie-
ne una característica especial entre todas ellas: las cartas las
escribe sólo el protagonista, y se las escribe sólo a cieno ami-
go suyo. Para el nivel de conciencia literaria de la época esto
podía parecer una limitación. Faltaban datos que Werther no
podía conocer, todo el relato se impregnaba de su subjetivi-
dad, nadie podía añadir nada que enriqueciera su especial ma-
nera de ver las cosas. Precisamente en eso radica su riqueza,
sin embargo, y una vez más, en arte, las limitaciones sirven
para potenciar la obra. Es cierto que el editor se ve obligado
a contarnos el final, porque el ya desesperado muchacho, en
sus últimos días, no escribía más cartas y porque alguien te-
nía que contarnos el suicidio. Pero queda una corresponden-
cia en la que a menudo no hay una acción, que es fruto del
estado de ánimo del protagonista, que nos retrata, más por
lo latente que por lo manifiesto, un personaje, una clase so-
cial y una época. En este sentido, la novela epistolar Werther
utiliza elementos que se convertirán mucho más tarde en mo-
neda corriente de la narrativa: el punto de vista, el flujo de
conciencia, el monólogo interior... (y disculpen estos escan-
dalosos anacronismos).
La primera versión de Werther se publica guando Goethe
tiene tan sólo veinticinco años. No vamos a insistir en los ele-
mentos autobiográficos que hicieron posible esta novela tal
como la conocemos hoy, ni en su adscripción a ese movimiento
cálido que se llegó a denominar Sturm und Drang (como cierta
obra de Federico Maximiliano Klinger). Lo que nos interesa
ahora es el lugar que ocupa Werther en la vida (y por ello
en la obra) de Goethe, y cómo lo ocupa.
No hay que creerse a Werther como él se cree, pero no por
eso hay que verlo como un caso patológico ni mirarlo con
ojos de entomólogo. Hay que verlo como lo ve Goethe, que
al escribir la novela emprende una especie de exorcismo de
su propio yo, un yo que se bifurca en este joven Werther, es
decir, en una de sus posibilidades. Y a Goethe tenemos que
verlo como lo que era en 1774, en su tiempo, pero también
como lo que llegó a ser hasta su muerte en 1832, a los ochen-
ta y dos años. Si en un creador sus personajes son a menudo
variantes de un mismo personaje, Werther es en Goethe la
primera expresión, explosiva y aparentemente negativa, de una
generación que advierte su ausencia de peso social (a dife-
rencia de lo que sucede en Francia). Werther se suicida en su
pasión, en su delirio. Otros personajes de Goethe —esto es.
Scherzo 81
 • dosier

la vida de Goelhe— le rectificarán con el tiempo: Orestes, per- siste en el intento de aprender lo que no se sabe después de
seguido por las furias por haber dado muerte a su madre, es haberlo aprendido todo. Por eso, tal vez, fue la obra de toda
curado por su benéfica hermana, Ifigenia, en una espléndida una dilatada vida.
varíame de la Ifigenia en Tauris de Eurípides, la pieza teairal Precisamente la inacción es lo que lleva a Werther al suici-
del mismo título escrita por Goethe entre 1780 y 1789. Wert- dio. Goethe, en cambio, sacó de dentro de sí te fiebre werthe-
her no tuvo quien le curara de las furias que, acaso como Ores- riana mediante una primera acción, la escritura de la novela
tes, llevaba dentro. Más adelante, Tasso {Torquato Tasso, 1790) en poco más de un mes, de un tirón, tras dos años de doble
será curado y redimido por el concurso del amor, pero tam- experiencia amatoria fracasada y el suicidio de su amigo Car-
bién por el de la superación de sí mismo, que abandona su los Guillermo Jerusalem. Si Werther tiene elementos perso-
furia unilateral para abrazar lo posible de lo personificado nales, son lo contrario que autobiográficos, puesto que la
por su rival, Antonio Montecatino, equilibrado y razonable. energía y la vitalidad de Goelhe se imponían a su hi per sensi-
Por las fechas, vemos que se trata de una época —la misma bilidad, aunque no la templaban. Werther es, como mucho,
en la que tienen lugar los primeros acontecimientos revolu- un Goethe que hubiera caído en las primeras escaramuzas.
cionarios en Francia— en que Goelhe rectifica muchos as- Goethe ama a Werther, como a Otilia, y acaso por eso no le
pectos de su propia vida, y por lo tanto de su obra: advirtamos priva de sufrimientos ni de la muerte, pero no está de acuer-
que la conclusión de estos dramas se sitúa más o menos en- do con él. Simpatiza con el joven inconformista, amante de
tre sus dos viajes a Italia. la naturaleza y de los niños, con el enamorado, con ese rebel-
Pero hay una obra maestra final que rectifica, completa, de que desprecia a los demasiado sensatos. Pero no con su
supera y ajusta cuentas con Werther. Se trata de Las afinida- suicidio, y por eso careció de responsabilidad (¿será necesario
des electivas (1809), donde las parejas se descomponen y re- decirlo a estas alturas?) en los suicidios posteriores supuesta-
componen y donde la pasión juega un papel importante, pero mente provocados por la novela, en la cual no sólo retrataba
junto a otros, como la fuerza de la sociedad y la familia, y un enamorado, también retrataba un joven de una clase sin
la propia lógica de la institución del matrimonio. No caiga-
mos en la tentación de ver un Goethe converso y propenso
a la moralina, al contraria: esta novela provocó escándalo du-
rante muchos años. Pero su visión se ha enriquecido, se ha
apaciguado, y con todo ello puede darnos un personaje ri-
quísimo, una especie de pariente cercano de Werther, Otilia,
cuya pasión a ultranza también le lleva a la tumba, no con
inmediata violencia de suicida, sino por aniquilación paula-
tina. Y es que hace tiempo que hemos pasado del Sturm und
Drang al Clasicismo, porque acaso el Sturm und Drang no
sea simplemente un antecedente del Romanticismo, sino una
necesaria reacción alemana contra determinados aspectos ex-
cesivamente racionalistas de la Ilustración y el optimismo a
lo Cándido de algunos filisteos.
En Werther, en Orestes, en Tasso, en Fausto, en Meister o
en Otilia hay un elemento común que, desde luego, cada uno
de ellos vive y manifiesta de distinta manera. Es una cierta
o total ausencia de sentido de la medida, una rebelión que
es fruto de la inestabilidad, de la pasión, del desbordamien-
to, rebelión a menudo justificada pero que les puede llevar
a la destrucción. Es ese elemento autodestructivo de tantos
talentos que no consiguen hacerse perdonar su exceso por los
dioses. Los griegos lo designaban como hybris. La hybris, una
de sus formas, destruye a Werther. Su superación redime a
Tasso y a Orestes. Sin embargo, una de las fórmulas favoritas
de redención en Goethe era la que se conseguía mediante el Muñe Renard, comu Charlotte, en el estreno de Werther en IHV2.
abandono del ocio, mediante el impulso a la acción. Es de-
cir, con una actitud totalmente ajena a la de Werther, que se salida posible en una sociedad cerrada: recordemos la humi-
queda en aquel pueblito y se regodea en su desgraciado asunto. llación de Werther en el pasaje de ia fiesta en casa del conde.
Y es que la hybris no se supera tan sólo, como era de esperar Es una sociedad donde el talento, la ilustración o la propie-
según el modelo griego, mediante la sofrosyne (la modera- dad no daban derecho ni a codearse con la alta sociedad de
ción, la medida, la virtud), sino mediante un ir más allá, un provincias, y donde la juventud no encontró una ocupación
no detenerse: la acción. política que le habría permitido influir en los acontecimien-
La acción —no cualquier acción, claro está— es lo que jus- tos. Esta rigidez es esencial para comprender el auge del Idea-
tifica y redime a Fausto, objeto de la grandiosa obra cuyas lismo alemán, creador de un magnífico mundo ajeno a lo real,
dos partes ocuparon a Goethe toda su larga vida. Por eso Faus- y los movimientos literarios que le fueron contemporáneos,
to se salva. Es como si se cambiara uno de los principios lu- como el Sturm und Drang, el Clasicismo y el Romanticismo.
teranos, «peca, cree y te salvarás», por otro de más sugestivo Goethe llegó a tener un cargo importante, durante muchos
contenido, «peca, actúa y te salvarás». La acción es también años, en una corte menor. Pero era sólo un empleado, aun-
el elemento esencial del amplio itinerario del ciclo de Wilheim que alto, un lacayo, y además aquello le provocaba una cons-
Meister, la novela clásica de aprendizaje, o como queramos tante irritación que sólo tenía salida en la creación y en los
denominar a este género tan ubicuo y variopinto de la novela viajes. Pero queda al menos su obra —una supuesta libertad
occidental (algo que Lukács hizo notar con agudeza). Esa ac- lejos de Weimar no nos garantiza que hubiera sido más am-
ción se manifiesta, desde luego, en hechos, y se manifiesta plia o más rica, ni siquiera que Goethe hubiera vivido tanto.
en viajes, en riesgo, en una aventura vital, un itinerario don- Acaso pudo ser escrita en su totalidad, tal como la conoce-
de siempre se busca algo más y donde parece despreciarse el mos hoy, porque en su juventud había exorcizado en su ar-
sosiego. Y si el Meister es aprendizaje, Fausto es algo más, mario el cadáver de un tierno y simpático joven llamado
es en rigor reaprendizaje, porque la experiencia de Fausto con- Werther.

82 Scherzo
 múska u literatura -

Aigo más de un siglo después de publicarse por vez prime- La riqueza del personaje de Werther casi ha desaparecido
ra el Werther de Goethe fue estrenada la ópera Wérlher, de en la ópera de Massenet. No existe su contradicción entre el
Massenet. Después de lo que llevamos dicho quizá no sea in- deseo, el afán, el anhelo, el objetivo anie la certidumbre de
conveniente aclarar que éste no tiene nada que ver con aquél. que todos ellos no podrían satisfacerle. Parece como si iodo
La obra toda de Goethe es uno de los monumentos de la sen- pudiera arreglarse sólo con que Charlotte accediera a irse con
sibilidad burguesa, mientras que Massenet supone una de las él. Nada queda del joven que, en plena contradicción, es in-
cumbres de la sensibilidad pequeño burguesa. Lo pequeño- capaz de aceptar la realidad como es, una realidad demasia-
burgués se rodea a menudo de lo mórbido. Lo mórbido está do dura y mezquina para él. Sólo queda la infatuación como
en el joven Goethe, pero dentro de una vivencia infantil del causa, aceptable (en expresión de Verlaine) como ajo de baja
protagonista, de una experiencia burguesa humillada, de una cocina. Nada hay ya del adolescente que no parece querer cre-
alegría pan le isla ante la naturaleza y ante los niños, de unos cer, porque en la edad adulta está el compromiso, El amor
anhelos e ideales. En el libreto de la ópera no hay momento hacia la naturaleza se convierte en la admiración por el pai-
en que el protagonista no se deje llevar por la melancolía, la saje de un dominguero sensible. Sólo queda el amor, la pa-
tristeza, la desesperación. Massenet glorifica aquellas penas sión, apuntalada por los temas tempestuosos de la
—lo contrario del exorcismo— en una seudosensibilidad que desesperación, en contraste con el motivo apacible —y a ve-
se asume más como belleza que como patología. El lado mór- ces chato— de la resignación. No hay, lógicamente, evolución
bido del romanticismo hacía fatal un Werther para sensibili- en el enamoramiento, que es un flechazo con todas las de la
dades de claro de luna. Entra esa sensibilidad en la ópera de ley, mientras que en la novela es algo paulatino que se cuela
la mano de Massenet y Leoncavallo, para llegar a su cima en dulcemente en el corazón de un joven en busca de motivos
Puccini y a lo sublime en Richard Strauss, que a veces se pa- para la desesperación.
só de la raya (como cuando cuenta cotilleos propios en Inter- El suicidio está por completo inmotivado en la ópera, mien-
mezzo) y que no sólo sometió a Helena y a Menelao a una tras que en la novela es perfectamente plausible. El mucha-
cho se suicida por una auténtica tontería en Massenet, y por
muchas razones en Goethe.
Además, la novela es una relación subjetiva de aconteci-
mientos, y si algo tiene lo dramático es que objetiva las pre-
sencias que, pese a flash-backs, planos subjetivos,
ensoñaciones y otros procedimientos, poseen siempre esa car-
nalidad de las cosas que están ahí, y que están de determina-
da manera, que pueden verse y que prácticamente podrían
tocarse. Robbe-Grillet lo comprendió perfectamente cuando,
a propósito de Samuel Beckett, teorizó el nouveau román. Así,
Charlotte, Albert y otros personajes y episodios son en enor-
me medida, en Goethe, creación y perspectiva del joven pro-
tagonista que escribe las cartas.
En Goethe, además, Charlotte no ama a Werther. En !a ópe-
ra, por el contrario, los libretistas han considerado necesario
que le ame, y para ponerlo difícil se sacan de la manga la im-
posición de la madre de que se case con Albert. Este último,
que en la novela es un joven comprensivo y prudente, apare-
ce como marido celoso hacia el final, un malintencionado que
presta las pistolas a sabiendas de lo que va a hacer su amigo
con ellas. Hay en Massenet una herencia fatal del melodra-
ma, que no se puede pasar sin amores imposibles e historias
sangrientas, a ser posible con celos, y nada de eso existe en
Goethe.
El protagonista de Massenet se pasa la ópera admirando
trust van Dyci. IOIIM Werther, y hranz Neidl, ionio Alberl, en el la vida pequeño-burguesa del pueblecito y empeñándose, en
estreno de 1892. su sublime locura, en querer a una chica que ya es imposible
para él. Los tres libretistas hacen que uno de los niños se con-
terapia de pareja, sino que le buscó novio a chicas desespera- vierta en una jovencita que empieza a merecer, para, que vea-
das como Arfad na y Dafne. mos que Werther está desaprovechando una oportunidad de
Con Massenet se había generalizado la sensibilidad de la oro al insistir en la hermana mayor. Ni los libretistas ni Mas-
novela por entregas, la de Eugéne Sue (una vez expulsado Bal- senet saben motivarnos el suicidio, pero estaba en Goethe, y
zac del medio), con antecedentes musicales en obras maes- era su mayor atractivo: había que conducir la ópera hasta él
tras como La traviala, otro monumento peque ño-burgués. aun cayendo en incongruencias.
Nada hay tampoco de la presencia social del joven Wert-
Una adaptación imposible y poco deseada her a que hemos aludido antes, paradigma en muchos senti-
L a estructura del Werther de Goethe y el que sea novela, dos de una burguesía ¡lustrada sin horizontes en un país sin
no drama, impidió tal vez que el sujeto fuera adaptado al tea- gran estructura capitalista, dividido en orgullosas cortes, ce-
tro lírico más a menudo, aunque ya en 1804 estrenaba Vin- rrado a la movilidad social. Massenet aisla a su personaje y
cenzo Puceilta un Werther en La Scala. Los demás Werther le priva de gesius social e incluso de psicología: le deja sólo
musicales son posteriores al de Massenet. Víctor Breuls, del la anécdota con ocasionales pinceladas de música magistral-
grupo de la Schola Cantorum, tiene un Werther entre sus di- mente sentimental, junto a mucho parlato más predukasia-
versas óperas y seria curioso revisar la aportación goelhiana no que predebussysta. A cambio de tanto despojo enriquece
de este compositor tan fiel a César Franck, que se atrevió a cuantitativamente su morbidez, le priva de sonrisa, de espe-
componer su ópera cuando la de Massenet ya estaba integra- ranza y de visión de futuro. Le mata él.
da en el repertorio. El éxito de este último, sin embargo, hace
imposible repetir el tema en los escenarios líricos. Santiago Martín Bermúdez
Scherzo 83
 • estudio-

Robert Gerhard, el gran desconocido

l músico español Roberto Gerhard debía haber sido el punto de unión ne- cipó activamente en política, pero su
E cesario entre nuestra escuela nacionalista y nuestra posterior generación
del 51. La Guerra Civil impidió tal situación. La figura de Roberto Ger-
hard ha marcado pautas internacionales, y su reconocimiento en España debería
ser unánime, pero nuestro país se permite con frecuencia ciertos lujos que nos
pensamiento y sus ideas estaban iden-
tificados con la República española y
por ello tomó el camino del exilio.
Su primer punto de referencia es Pa-
son incomprensibles. rís, donde tiene amigos y conocidos. Sin
embargo, muy pronto recibe una ayu-
VIDA tral, donde trabajaba lambién Higinio da económica de Inglaterra. Edward J.
Anglés. Durante esta época transcribe Dent le ofrece una beca de investigación
Jt/l 25 de septiembre de 1896 nace en y publica: Seis Quintetos del Padre So- con la única condición de residir en
Valls, en la provincia de Tarragona, Ro- ler y la ópera La Merope, del composi- Cambridge. Por este motivo Robert
ben Gerhard. Provenía de una familia tor catalán del siglo XVIII Domenec Gerhard se instala en Inglaterra, bajo
franco-suiza, que oponiéndose a que su Terradellas. Varios trabajos musicoló- la protección del King's College. Pasa-
hijo llegara a ser compositor en su vi- gicos de esta época quedarían sin pu- ría el resto de sus días en Cambridge y
da profesional, le envía a Lausana pa- blicar. terminaría nacionalizándose británico
ra que estudie una carrera comercial y en 1960.
mercantil. Al finalizar la Guerra Civil tiene que
A pesar de los deseos familiares, Ger- abandonar España. Gerhard no parti- La música de Roberto Gerhard se pu-
hard vuelve a España en 1915 y comien-
za a tomar clases de música. Primero
con Enrique Granados, durante un pe-
riodo corto de tiempo: escasamente un
año, el tiempo inmediatamente anterior
a la muerte del compositor, acaecida
cuando un submarino alemán torpedea
el barco en el que regresaba de Nortea-
mérica.
Ese mismo año, 1915, comienza sus
clases de composición con Felipe Pe-
drell, el padre del nacionalismo espa-
ñol y profesor de Falla, Albéniz y el
propio Granados. Durante este perío-
do, Pedrell le transmite su interés por
las músicas pasadas y populares.
Ocho años más tarde, Gerhard deci-
de marcharse a Viena para estudiar con
Schónberg, una vez que éste acepta to-
marle como alumno. La relación
Gerhard-Schónberg se hace muy pro-
funda y extensa, y se establecen muy
pronto verdaderos lazos amistosos. En
1925 Gerhard consigue organizar un
concierto con obras de Schónberg; en
1926 (1) Gerhard se muda a Berlín,
cuando Schónberg es nombrado profe-
sor en la Academia de Bellas Artes; en
1931 éste pasa la Navidad en Barcelo-
na, y en 1950 es él mismo quien reco-
mienda a Gerhard como colega
competente para la edición y revisión de
su propia obra inacabada o impu-
blicada.
En 1928 Robert Gerhard vuelve a Es-
paña. En un principio se gana la vida
haciendo traducciones de alemán y es-
cribiendo artículos sobre música. Pos-
teriormente consigue trabajar en la
Sección Musical del Instituto de Estu-
dios Catalanes y en la Biblioteca Cen- Roberl Gerhard

84 Scherzo

blica muy tarde y su reconocimiento
también le llega en una edad madura.
Su forma de ganarse el sustento durante
bastante tiempo consistió en escribir
música para teatro, cine y radio, asi co-
mo arreglos de músicas populares. Es-
te fue un trabajo que le permitió
investigar nuevas sonoridades, le sirvió
de laboratorio y le puso en contacto con
la música electrónica. Gerhard seria
uno de los primeros compositores bri-
tánicos en realizar este tipo de música.
A finales de los años 40 se comienza
a programar su música en los circuitos
internacionales. En 1947 representa a
Gran Bretaña en el festival de la Socie-
dad Internacional de Música Contem-
poránea (S1MC), con la segunda suite
de Don Quijote; en 1949 la BBC. su
principal punto de apoyo, pone en an-
tena su ópera The Duenna, mientras
que su Concierto para violín se estrena
en 1950 en Florencia.
En 1955 el Festival de Baden-Baden
estrena la Sinfonía n.° 1, que dirige
Hans Rosbaud, y un año más tarde la
revista The Score le dedica un número
monográfico con motivo de su sesenta
aniversario. En este momento comien-
za su reconocimiento: recibe encargos
de la BBC, la Fundación Koussevitzky,
el Festival de Cheltenham... Su presti-
gio aumenta y es invitado a dictar cla-
ses a los cursos de verano de Darlington
(Inglaterra) y Tanglewood (U.S.A.) y du-
rante un año es visiling professor de la
Universidad de Ann Arbor de Michi-
gan. Esta estancia en Estados Unidos
le proporciona los primeros encargos y
estrenos en tierras norteamericanas.
En los últimos años recibe honores
importantes. En 1967 la reina de Ingla-
terra le nombra Comendador de la Or-
den del Imperio Británico, y en 1968 la
Universidad de Cambridge le concede
el título de Doctor en Música.
El 5 de enero de 1970, justo dos años
después, Robert Gerhard moría en la
ciudad de Cambridge.
OBRA
L a obra de Robert Gerhard mantiene
una vitalidad que permite que el estu-
dio de su música sea un trabajo apasio-
nante. Durante toda su vida, el propio
compositor se negó a explicar las com-
plejidades técnicas de sus obras, asi co-
mo a discutir públicamente sus métodos
de trabajo. Únicamente existen testimo-
nios directos del análisis que realizó de
su Segunda Sinfonía para sus alumnos
de la Universidad de Michigan.
Gerhard mezclaba técnicas y proce-
dimientos y muy frecuentemente rom-
pía su propio método de trabajo en
favor de un mejor desarrollo acústico
de su pensamiento.
-estudio-
En un trabajo periodístico y de difu-
sión como el presente, resulta imposi-
ble estudiar en profundidad la obra de
ningún creador. En el caso de Gerhard,
la complejidad se acentúa, por lo que
únicamente se verán algunas obras re-
presentativas de los cuatro períodos en
que se ha dividido este trabajo.
Primeras obras
K o b e r t Gerhard escribió muy poca
música durante su juventud. La prime-
ra obra publicada es un ciclo de cancio-
nes para soprano y piano: L'Infanta-
ment Meravellós de Scheherazada. con
texto de José María López-Picó. Es la
Gerhard de joven, con el maestro Pedrell.
época de estudios con Pedrell, época en
que escribe también su Trio con piano.
En 1913 escribe 7 Haiku, para voces,
piano e instrumentos de viento (flauta,
oboe, clarinete y fagot). La obra está
basada en unos poemas en francés de
Josep M. Junoy, inspirados en la lírica
japonesa. En este trabajo, que compo-
ne antes de su etapa con Schonberg,
aparece ya claramente dibujada su in-
clinación a jugar con intervalos más que
con temas. La interválica sería una de
las claves estructurales más importan-
tes en su obra posterior.
Al finalizar sus clases con Schonberg
compone su Quinteto de Viento, estre-
nado en Barcelona en 1930. La obra,
por supuesto, es un claro exponente de
organización serial y el Quinleto de
viento de Schonberg está presente de al-
guna u otra manera. Sin embargo, en
el Quinleto de Gerhard también se en-
cuentran influencias de Hindemith (An-
dante imitativo), de Stravinsky (ostinato
en el trío) y de la sonoridad de algunas
obras de Villalobos.
En el primer movimiento aparecen
las 12 notas de la manera más simple
y lineal. En la serie, 7 notas tienen el
peso de prácticamente toda la obra.
Sobre estas 7 notas se construye to-
do el primer movimiento, a base de su-
perposición de diferentes clases de
contrapuntos de muy corta duración.
Este contrapunto lo construye de 3
maneras diferentes:
a) Transformaciones melódicas y
desarrollo variado.
b) Material obtenido de las 7 notas
por procedimientos seriales.
c) Combinaciones de los intervalos
de la serie básica con algunos elemen-
tos distorsionados.
Los otros 3 movimientos se basan
también én las 7 notas citadas, cam-
biando el procedimiento compositivo en
cada uno de ellos: episódico en el se-
gundo; material nuevo, con intervalos
característicos, en el tercero; y un cuarto
movimiento semejante al primero, pe-
ro con un material obtenido de relacio-
nes verticales del primer movimiento y
de un tema del Scherzo (tercer movi-
miento).
Desde 1929 Gerhard pasa por un pe-
riodo de silencio que le dura 3 años,
hasta que compone L'Alta naixenqa del
reí en Jaume, estrenada en Amsterdam
en 1933; los ballets Ariel (estrenado en
Barcelona en 1936) y Soirées de Barce-
lona (que no se llega a estrenar como
tal ballet). Antes de su partida de Es-
paña también compone la obra orques-
tal Albada. Interludio y Danza, que se
interpreta en Barcelona y en Londres.
Las características más notables de
este primer período serían:
— Estilización del idioma popular
procedente de Falla y Pedrell.
— Un uso muy libre y simultáneo de
tonalidad y tonalidad libre, en el que las
funciones tradicionales quedan ate-
nuadas.
— Influencias nacionalistas y neo-
clásicas.
Madurez
L a salida de España supone para Ger-
hard el comienzo de una etapa muy
Scherzo 85
 - estudio-

fructífera que desarrollaría completa-

mente en Inglaterra. Entre 1940 y 1947
compone Don Quijote, Alegrías, Pan-
dora, la Sinfonía Homenaje a Pedrell,
la ópera The Duenna (basada en una
LIBRA
obra de Sheridan) y el Condeno para
violín. En esta misma época escribe Robetio Gcrhani
canciones populares y hace arreglos con J SMTE
el seudónimo de Juan Serrallonga. En
Don Quijote comienza su flirteo con el Fluic
serialismo. Es una obra con triadas
aumentadas, melodías que se acompa- Clarinct
in A 1*5
ñan de cromatismos, superposición de
ostinatos, líneas diatónicas con escalas
de ionos enteros; The Duenna, por otra Violin \Jt-
parte, es una curiosa mezcla de pasado
ÍT T T
y futuro. En ella coexisten la herencia sun/rr ff
española con todas las técnicas que des- l.uílar
pués constituirían el estilo de Gerhard.
Esta ópera sólo se ha estrenado en su
versión radiofónica.
El Maggio de Florencia de 1950 es-
trena el Concieno de violi'n. Es una
obra que cuenta con la misma serie que
utiliza Schónberg en su Cuarteto n.° 4.
Está construida siguiendo la técnica de
desarrollo por secciones, un tipo de es-
tructura muy característico de casi to-
da la obra de Gerhard. Nota importante
en esta composición es la peculiar ma-
nera de utilizar la orquesta: en este Con-
cierto para violin utiliza el piano y el
arpa como elementos de unión entre las
cuerdas, el viento y la percusión. El pia-
no fue un instrumento que Gerhard em-
pleó en casi toda su obra orquestal a
excepción del Concierto para orquesta.
El resultado de sus posibilidades de co-
lor le fascinó como parte de su búsque-
da de nuevas sonoridades.
En esta época comienza su trabajo
con duraciones numéricas derivadas de
la serie de 12 tonos, es un procedimiento
que realiza contando semitonos desde
la primera nota de la serie. Entre 1957 y 1959 escribe la Sinfonía que dividida por su m.cm. (mínimo co-
A principios de los años 50 Gerhard n." 2, que representa todo un ejemplo mún múltiplo), 3, nos da la duración de
conoce y se pone en contacto con la de su manera de pensar la música. Co- la obra, 11 + 15 = 26 minutos repartidos
vanguardia musical: Boulez, Stockhau- mo ya se ha indicado, Gerhard no solía entre sus dos movimientos.
sen, Nono..., y se ve influido por ella; explicar sus métodos de composición y La proporción 11:15 aplicada al total
pero a pesar de que su trabajo con re- solía destruir sus propios esquemas; sin de los 429 compases se utiliza para sec-
laciones numéricas está muy cercano al embargo de esta sinfonía tenemos da- ciones cada vez más pequeñas: sección,
serialismo, Gerhard se niega al experi- tos exactos y personales. En 1960, cuan- período, frase..., y domina todo el tra-
mentalismo musical por sí mismo y con do visitó la Universidad de Michigan, bajo compositivo de la obra. El desa-
mucha frecuencia rompe incluso sus explicó a sus alumnos el método segui- rrollo armónico y ciertos aspectos de la
propias reglas. do para la composición de la obra. Los frase proceden, sin embargo, de la se-
citados alumnos, junto al artículo Fun- rie original.
En plena madurez escribe el Concier- ciones de la serie en la composición con
to para piano, la Sinfonía n." I, el Con- 12 notas, son las fuentes de consulta que EL juego de proporciones da lugar
cierto para clave y Nonet, escrita en explican el trabajo en esta sinfonía. a una serie de fracciones que confieren
1956, para quinteto de viento, trompe- a la Sinfonía n." 2 una vitalidad es-
Toda la obra está basada en 2 hexa- pecial.
ta, trombón, tuba y acordeón, una pie- cordos de su serie básica:
za en la que todos los motivos están La segmentación de la serie había si-
perfectamente articulados y en la que do utilizada por Schónberg en su ópe-
juega un papel importantísimo la serie ra Von Heute auf Margen transgre-
de proporciones, lo que le da un impul- a. .i.\ diendo el orden de la serie establecido
so rítmico importante. También emplea al principio. Gerhard dividió su serie en
lo que el propio compositor llamaba Las duraciones están sacadas de los dos hexacordos y a veces en grupos más
proporciones estructurales: cálculo de números obtenidos de la serie pequeños, dentro de los cuales podía
la longitud de la frase por la longitud 7 + 3 + 8 + 2+12 + 1-33 variar la posición de las notas, siempre
de la frase anterior. 5 + 6 + 9+10+4+11=45 que mantuviese su identidad interválica.

86 Scherzo
 - estudio -

Música electrónica El trabajo de Gerhard con la música introdujo en Nonel y en su Segunda

electrónica se ha comparado con fre- Sinfonía. La guitarra está presente en
MÍA trabajo que Gerhard realizó para cuencia con el de Várese. Los dos fue- mucha música de Gerhard. En el Con-
el teatro, e! cine y la radio fue todo un ron pioneros en el uso de la electrónica cierto para 8, además de la influencia
taller de aprendizaje y una oportunidad y los dos ampliaron el mundo .sonoro de la Serenata Op. 24 de Schonberg, se
única de poder escuchar y controlar de los instrumentos tradicionales. pueden distinguir muy claramente cier-
nuevas posibilidades tímbricas e instru- tos rasgos del flamenco español: ras-
mentales. A Gerhard le encantaban las gueados y palmas.
características sonoras de) piano y la ri- Ultimas obras En sus últimos años escribe 3 obras
queza (imbrica de los instrumentos de basadas en los signos astrológicos: Gé-
percusión, e incluso llegó a diseñar nue- Er
jn 1956 Gerhard cumple 60 años y minis (Dúo concertante), Leo y Libra.
vos instrumentos y nuevas formas de to- con este motivo la revista inglesa The Aunque la primera está un poco sepa-
car. Su colaboración con la BBC le Score le dedica un número monográfi- rada en el tiempo, Leo y Libra van in-
abrió las puertas de la música electró- co. Es el primer reconocimiento y ho- separablemente unidas. Libra es el signo
nica: «Nada de lo que golpea mi oído, menaje a su labor. El editor William del propio compositor, mientras que
como sonido organizado, me es ajeno Glock escribía: Leo lo es de su esposa, Poldi. Leo fue la
como música». «Sus obras han sido casi enteramen- última obra completada antes de su
En 1958 Gerhard contaba ya con un te ignoradas, con el resultado que la muerte. La Sinfonía n." 5 quedó inaca-
estudio propio en su casa (poco más de música del siglo XX ha sido privada de bada. Después de Géminis y antes de
dos magnetofones) y en 1959 produjo uno de sus representantes mas vitales.» Libra se encuentra la Sinfonía n." 4, en-
música electrónica para la BBC, en el En los años 60 Gerhard comienza un cargo de la Orquesta Filarmónica de
reciente BBC Radiophonic Workshop
Studio, El segundo de estos trabajos fue
el comentario sonoro a la obra de Lor-
ca: Llamo por la muerte de un torero.
En 1960 Gerhard compone su obra
más importante, Collages, encargo de
la BBC y realizada en el citado estudio
(Radiophonic Workshop). En 1967 la
obra se estrena en los Proms de Londres,
para lo que Gerhard realiza una nueva
mezcla en stereo y le cambia de nom-
bre. Sinfonía n."3 (Collages). La única
obra pensada para su utilización en
concierto fue Sculpture ¡, basada en
una serie de sonidos producidos sobre
una escultura metálica de John Young-
man. Todo el resto de música electró-
nica fue concebida como música
incidental. Sin embargo, algunas de es-
tas obras se escucharon en versión de
concierto. Calígu/a y Audiomobik n."
2 DNA. Calígula procede de la música
que utilizó para la radio, y de la que
sacó una versión de concierto de unos
6 minutos de duración, para cinta y
grupo instrumental, que se estrenó en
los Estados Unidos.
Cierhard. en
Audiomobik n." 2 DNA también
procede de un trabajo incidental. Es la
música que acompaña las imágenes de período de intensa actividad, trabajan- Nueva York para conmemorar su 125
la película DNA in Refleclion, produ- do en una serie de obras que demues- aniversario.
cida por el Laboratorio de Biología Mo- tran una gran creatividad y clarivi- La obra es una estructura continua
lecular de Cambridge. Gerhard dencia. Como Janacek, Gerhard escri- que opone momentos de éxtasis con
consideró que tenía fuerza suficiente bió su música más juvenil cuando pa- momentos de extrema densidad. Tiene
por sí misma y la presentó en concierto. saba los 60. una textura que combina escalas de to-
Gerhard fue de los primeros compo- Se podría decir que el último perio- nos enteros en la percusión afinada, con
sitores en tornarse en serio la nueva tec- do comienza con su Concierto para 8, lentas líneas melódicas de las trompe-
nología aplicada a la música y en ser compuesto en 1962. Una característica tas y maderas.
receptivo a su potencial sonoro: que se ve en la partitura y se aprecia en La velocidad en la que la Cuarta Sin-
«La naturaleza del nuevo medio es- la escucha es un gran placer por hacer fonía expone su material da una idea
tá llamada a traer nuevas ideas estruc- música: de la alta concentración de la música del
turales que pueden tener considerables «Mi intención fue escribir una pieza último período de Gerhard. Posee una
repercusiones en la manera de usar y or- de música de cámara a la manera de un sonoridad que recuerda mucho la mú-
ganizar el sonido en los medios tradi- Divertimento, casi en el espíritu de la sica electrónica.
cionales.» Comedia del Arte.» Ya hemos indicado que Leo y Libra
Los primeros estudios de música elec- La instrumentación, flauta, clarine- aparecen íntimamente unidas. Leo es
trónica en universidades inglesas datan te, acordeón, mandolina, guitarra, per- como una sinfonía de cámara, como se
de finales de los años 60, casi a la muer- cusión, piano y contrabajo, es ya típica la ha definido continuamente. Está es-
te de Roben Gerhard. y casi usual en Gerhard. El acordeón lo crita para flauta, clarinete^ trompa.

Scherzo 87

trompeta, trombón, 2 percusionistas,
piano (celesta), violín y violoncello. Su
escritura también es muy concentrada
y sus secciones están muy diferenciadas.
También al principio está el germen de
toda la obra, por ejemplo el clarinete
inicial domina la última sección de
trompeta y trombón. En Leo y Libra es-
tán muy claras las influencias de la mú-
sica de Oriente. Gerhard tomó interés
en este tipo de música a través de su co-
lega y amigo en Cambridge Laurence
Picken, que era un auténtico especialis-
ta. Picken ha comentado que Gerhard
reconocía alturas exactas y entonacio-
nes y ritmos irregulares:
«Yo creo que la gente nacida bajo ei
mismo signo del Zodíaco tienen carac-
teres comunes. No sé si algunos de los
míos aparecen en Libra. Si asi es, asu-
mo que, además de mi propia manera
de escribir a mano, puede ser debido al
subconsciente con que la escritura se
realiza.»
Libra es una obra típica del último
Gerhard, en la que presenta una gran
variedad de procesos de composición.
La forma, como en todas sus obras a
partir de la Chacona, es un movimien-
to único. La división en segmentos pro-
cede de la serie de proporciones,
procedimiento que abandona en su
Cuarteto n.° 2, pero cuya idea de divi-
dir una obra en secciones (no necesa-
riamente 12) prevalece como tipo de
organización. Libra no tiene ningún ti-
po de repeticiones exactas, excepto os-
tinatos, una idea basada en la música
medieval y asiática. En esta pieza se ha-
ce uso de una gran variedad de inter-
valos, series de 12 notas, clusters, escalas
diatónicas. En Libra Gerhard utiliza las
células de tonos; en concreto aparecen
3 células primarias de 3 y de 4 notas.
Estas células tienen varios intervalos
en común, lo que les permite integrar-
se y combinarse entre sí muy fácilmen-
te. De esta forma el espacio cromático
de la obra se extiende y acentúa y la
densidad de la obra se hace mayor.
88 Scherzo
-estudio-
Obras más
importantes U)
Ballet y Opera:
Ariel, 1934
Soirées de Barcelona, 1936-38
Don Quijote, 1940-41
Alegrías, 1942
Pandora, 1943-44
The Duenna, 1945-47
Orquesta:
Albada, Interludio y Danza. 1936
Sinfonía homenaje a Pedrell, 1941
Concierto para violín, 1942-43
Concierto para piano, 1951
Sinfonía n.D I, 1952-53
Concierto para clave, 1955-56
Sinfonía n,u 2, 1957-59
Sinfonía n,° 3, 1957-59
Concierto para orquesta, 1965
Sinfonía a? 4, New York, 1967
Vocal:
L'InfatHamenl mera ve] los de Se ha razada, 1917
7 Haiku, 1922
L'Aita naixenca del ici en Jaumc, 1932
La Peste, 1963-64
Cámara:
Las células de notas tienen su para- Trío con piano, 1918
Dos Apuntes, 1921
lelo en células rítmicas, que combina- Quinteto de viento, 1928
das entre sí dan lugar a todo el Capricho, 1949
entramado rítmico. Cuarteto n? 1, 1950
Por último, característica de toda su Nonet, 1956-57
obra, el timbre es un factor importan- Chacona, 1957
tísimo en Libra:
Cuarteto n? 2, 1960-62
Cuarteto para 8, 1962
«Sonido y ruido están siempre indi- Géminis, 1966
visiblemente mezclados. El significado Libra, 1968
del sonido como yo lo defino siempre Leo, 1969
lleva parte afinada y parte indetermina-
da y no afinada.» Electronics: (3)
Lamento poi la muerte de un torero, 1959
Combinación de sonoridades, regis-
tros, maneras de atacar y tocar definen Calígula, 1961
Audiomobile M DNA, 1963
todo un mundo de color típico de Ger- Esculturas 1-V, 1963
hard. Libra es una obra muy difícil de
analizar, posee varios aspectos de com- Arreglos:
posición que aparecen indisolublemente Con el seudónimo Juan Serrallonga.
unidos. Gigantes y Cabezudos (Caballero), 1943
«La comprensión viene primero, el Cádiz (Valverde y Chueca), 1943
conocimiento después. Ninguna unidad
de información obtenida tras doloroso Escritos:
análisis puede tener seniido, si no es ba- Tonality in 12 tone music, The Score, 1952
jo la luz de una auténtica e inmediata The Contemporary Musical Sítuation, The
experiencia musical, que debe tener lu- Score, 1956
Developments in 12 tone technique, The Sto-
gar en la sala de conciertos. Abogo por re. 1956
el sonido de mi música, es el sonido lo BBC Radio-talks: Sound & symbol, 1957
que le confiere sentido.» The composer and his audience, Twentielh
Emiliano del Cerro Century Music, New York, 1968
Bibliografía:
(II Todos lo* dalos sobre Gerhard indican que Biadshaw. Susan. R. Gerhard. New Grave
fue en 1924 cuando se traslada a Berhn: sin em-
bargo, lodas las fuentes sobre Schónberg indican Dictionary, London 1980.
que fue en 1926 cuando se va a Berlín. The London Sinfonieta, Schónberg-Gerhard
(2) Por raión de espacio es imposible dai la re- series. London 1973.
lación completa de obras, escritos y bibliografía Homs, Joaquín, Robería Gerhard y su obra.
de y sobre Roben Gerhard. Ethos Música, Oviedo 1986.
(3) Existe una contradicción entre la lisia del Miller, Jeffre, An analysis of R. Gerhard's
programa de la London Sinfonielta, reproducida Libra. Tesis doctoral CUNY, New York, 19S7
por el New Grove Dictionary, y la lista del Inter- The Scote, London 1956
na: ion al Electronic Music Catalog (M1T Press
1968). Tempo, London 1981
 GRAN TEATRE DEL LICEU
Temporada 1989-1990
Avantprograma
Orquestra Simfónica i Cor del Gran Teatre del Liceu
Director musical de 1'orquesira; Uwe Mund
Directors del cor: Romano Gandolfi - Vittorio Sicuri

2, i, 4, S, 6 Membrt 22. 26, 28 Boveinbrr / I. J desenbre ID, II abril

Ballet del Teatro Lírico Nacional
La Zarzuela
Dtr&xto ariLsnca: Maya Pliserskaya
I. Hoja de Álbum, Dtaiic y Actron, Sinfonía tmdi*.
María tstmtrdo
II Tema y varurfanes, Mocturno, IWar» y Acteofi,
Maria Kstuardo
Orquestra SimfÓTuca del Gran Teairc del Liceu
Dt/Klor ¿'orquestra- MlgueL Roa
25, 29 Kltnbn / 4. í. 11 oclubre
Cristóbal Colón
L- telada
Prod.: Sociedad Estala! Quinto Centenaria
iteparttment: A confirmar per pan de la Sociedad Estala!
para la Ejecución de Programas del Quimo Centenario
X Kirmbre < I octubre
Orquestra Simfónica
del Gran Teatre del Liceu
Director: Uwe Mund
Soletes: a determinar
M. Blancafon: PiEludl, aria i giga
W.A. Mozart: Simfoma concertant per a oboe.
clarinel. lagot. trompa i orquestra. K. 297
J. Brahms1 Simfonia núm. 2
14, IS octubre
Adriana Lecouvreur Missa Solemnis
F. Cilea L.Y. Beethoven
Gandoin/Pugiílli - Prod. • Teatro alia Scala. Milano Director: Ijwe Mund
i Teatro Comunale. Bolognü SofistG; A determinar
Freni. Domingo. Romero. Jovanovic Orquestra Simfónica i Cor del Gran Teatre del Liceu
14, IT. 20. 23, 16 dwrabrr
I I abril
La Fiamma Recital Chris Merrítt
Harriel Lausun-Sain, piano
Colliwlo/Mikú
Prod.: Opera Estatal d'Hongtia. Budapísf Programa a determinar
Caballí, Obraílsova, Ordóflcr, Ponsp Szirmay. Gallego
23, 26. 19 ibrü / 2. S mate
5, I, llp 14, 1« tflwr 1990
Ariadne auf Naxos
Manon Lescaut R. Strau»
G. Puccini Haider/PontieLle. realiezada per Jütta GLeue
Varviso/Müriam - Nova Prod.: Gran Tpaire del Liceu Prod.: Oper der Stadi Koln
Freni, Dvorsky, SCTTBT Man«IÍ Gessendorf. Gruberova. Schmidt, Frey. Prey. Gahmlich.
27. 29, 31 g m r / 2, 4 febrer
kauch. Vogd. Mazzola. Finke. Kaurrmann. Seibel
Elektra 14, IT, 20. 22, 24 muí»
R. Sliauss Jenufa
Mund/Espett - Prod.: Royal Theatre de la Monnaie, L. Janácek
Oprra National Bnxelles Neumann/Gas - Nova Prod.: Gran Teairc del Liceu
Manon (dies 21. i 1,4). (di«29,2. a delerrninarl, Dunn. Benackova, Rysanek. Moedl, Blinkhoff, Slraka
Winkkr, Brocheler. Secunde, Patchell (día 4)
12. 14, 16. 11, 20 ftbRf 31 nul| / 3, S, 7, 9, 12 jun?

Orquestra Simfónica Cosí fan tutte Simón Boccanegra

del Gran Teatre del Liceu
Dirtclor: Uwe Mund
Sotiiía. Guher i Suher Pekinel
W A. Mozart: Coticen per a dos pianos, K- 635
A. Bruckner: Simfoma ndm. 8
18, 19. 20. I I , 21 odobft
Ballet Nacional de Cuba
Drrecció aritsíica: Alicia Alonso
] Gbelk (II KU). MiJUno. U DI*»
II. Don Quijo»
III. El Ugo d* IM CISIKÍ 411 icu). ln tht ni(ln,
Salle Generfi, Dido Abindonuií
IV. Don Quijo»
V. H u m a , Vln Lom, La viuda tkfrt
Orquestra del Teatre de l'Opera Estaial d'Oslravi
4, 6. 9. 11, 14 Bovembrr
Eugéne Onieguín
P.l. Txaikovflki
Tchakarov/Samaríiaiu
Prod.: Lync Opera of Chicago
Freni. Gulyas. Brendel. Grnaurov.
Dundekota, SLania. Maninovic
W.A. Mojan
M&ag/Boncly • Prod.: Gran Te&tre del Lkeu,
proceden! del Royal Thealre de la Monnaie,
Opera National Biuxelles
Lorengar, Zimmemann, Gimenei. DUon, Kraus^ Bradley
2, 5. «, II, 11 uic
I Puritani
V Bellini
A deteraiinu/Sagi - Prod-- Tetuo Lírico Nacional
IA Zarzuela i leatro Comunale, Bologna
Lloris, BUúí, Coni. Echeverría
24, 27, » m g / 1, 4, 7 «brtl
Boris Godunov
M.P. Mujorgslii
KuUuytdHírmijiar-Prc<l-L»Scmo<ecnnaS.R.L., Roma
Ghiaurov. Randova. Doiuli, Rydl. Hieitermann.
Stuuroan, WimbergeT. Egel. Rubio, Boldrini
30 iurc
Concert June Anderson
Direclor: loan Marín
Proei-ami a determiruu*
Orquestra Simfonica i Cor de! Gran Teatre del Liceu
G. Verdi
Mund/a determinar • Prod.: a determinar
Cappucalli, Tomowa-Síntow. Aragall, Fbska, Chausson
Concert Aprile Millo
Director: Eugene Kohn
Programa a determinar
Orquestra Simfonica del Gran Teatre del Liceu
19, 13, 27 J a » / 1, SjaUol
Les Contes d'Hoffmann
J. Ofíenoach
Kohn/de Tomtli - Prod.. Gran Teatrr de] Lieeu
Shucoff, Van Dam. Wdting, Orciarú, Haddon. Casinelh
2), JO juiy
Orquestra Simfónica i Cor
del Gran Teatre del Liceu
Director: Romano Gandolfi
Bolate: A determinar
W.A. Mozart: Miua de la Coronaqió
M.A. Charpentier: Te Deum

CONSORCI DEL GRAN TEATRE DEL UCEU

VfU el « • de I.
En la taquilla de la calle Sam Pau. I ba|oi De 8 • J5 h. loi díu En la taquilla de la Rambla dcli Caputxns. 6Í De las II • las 13.30 h. i
laborables V loi libados úe 9 i U h. Tcl. 1IS 91 22 deult lai 16 h. hasta el inicio de lí fuiKiíin. T(). 31S 91 22

; Tel. 318 9] 22
 danzo-

la sala de ensayos todo lo traía planifi-

cado y escrito, y se ayudaba de unos fil-
Resucitando a Diaghilev mes rudimentarios y domésticos,
hechos por él mismo, en una primitiva
cámara muda de 8 mm. Massine hacía
urante la edición número 38 del Picos ayudada por un material gráfico que aquellos fragmentos de películas de
D Festival Internacional de Músi-
ca y Danza de Granada hubo
una actividad colateral que se puso a la
par de los grandes acontecimientos es-
que permitía relacionar las pretensiones ensayos fueran vistos una y mil veces
y aciertos de Picasso al sintetizar ele- por los bailarines. Otro detalle recorda-
mentos plásticos del folklore dentro de do por la Alonso era que cuando la
compañía salía de tournée Massine se
su trazo y estética de aquellos años.
pectaculares: fue el primer congreso in- El congreso se cerró con una mesa re- desplazaba en una enorme roulotte
ternacional titulado genéricamente donda en la que intervinieron tres per- donde permanecía encerrado todo el
España y los Bailéis Russes de Sergei sonas que trabajaron directamente con tiempo escribiendo sus coreografías.
Diaghilev. Leónidas Massine: Alicia Alonso, An- Por las mañanas, recuerda la Alonso,
El congreso discurrió durante los días tonio y Marienma. Leónidas Massine aparecía en los ensa-
17, 18 y 19 de junio en las tranquilas Dentro de la exposición destacaban yos con las cejas algo juntas, la tradi-
mañanas del auditorium Manuel de Fa- unas hermosas fotografías de Marien- cional redecilla recogiendo su cabello,
lla. Hubo poco público y mucho de ma- ma, Antonio y Massine en los salones un largo pañuelo blanco y aquellos pan-
gia. Por los pasillos cercanos a la de ensayo del Teatro de la Scala de Mi- talones negros suaves y ajustados has-
magnifica exposición que acompañaba lán. La experiencia directa con Massi- ta e! tobillo: eran pantalones de bailaor.
al congreso, veíase deambular a Richard ne de estos dos grandes de la escena El baile español había calado tan fuer-
Buckle (el indiscutible y abrumador española de todos los tiempos se cir- te en el espíritu del impetuoso Massine
biógrafo de Diaghilev), Ornella Volta (la cunscribió al Sombrero de Tres Picos; que para siempre había entendido que
iluminada y gentil promotora de la fun- sin embargo, la Alonso, que no llegó a aquellos pantalones negros eran la ro-
dación Eric Satie); podía verse también bailar Sombrero con él, pero sí lo en- pa ideal que el hombre debe llevar al
a jóvenes y pujantes especialistas de la sayó con su creador, atesoraba una am- bailar.
danza como Lynn Garafola, Joan Aco- plia zona de trabajo en diversas La otra gran atracción fue Valentina
cella, dialogando animadamente con coreografías como Aleteo, Capricho Es- Kachouba, una venerable señora de no-
Vicente García-Márquez, gestor y esfor- pañol, Caprichos... venta y tres años, que se unió a los ba-
zadísimo director del congreso. Antonio, Marienma y Alicia a través llets de Diaghilev en 1915 cuando la
La exposición reunía un material ex- de sus intervenciones dibujaron perfec- compañía ensayaba en Lausanne, Sui-
cepcional con originales de Sert, Gris, tamente ia controvertida personalidad za, Saiko y otros ballets. Valentina per-
Pruna, Miró, Goncharova y Picasso del segundo gran protegido de Diaghi- tenecía al joven relevo moscovita que
junto a un extenso material fotográfi- lev. Antonio relató con sumo detalle su pronto se vio enfrentado discretamen-
co y documental en gran parte inédito. preocupación por aprender los pasos de te al antiguo clan polaco, los más vete-
El acontecimiento para el mundo espe- ¡a danza española con corrección; Ma- ranos de la agrupación.
cializado y balletístico internacional ha rienma elogió su inveterada cortesía pa- Kachouba siempre llevaba al cuello
sido un hecho indiscutible; lo que, junto ra con los compañeros de baile y Alicia una pequeña Kodak de dos dólares co-
al grueso de las ponencias y el resulta- rememoró detalles tan interesantes co- mo ella misma irónicamente dice. Po-
do de diálogos y mesas redondas ha for- mo que Massine escribía previamente y co a poco se convirtió en la amiga
zado a que se reescriba en gran medida con exactitud una casi matemática no- íntima y confidente de Nijinski y en una
la siempre oscura zona de la etapa que tación coreográfica. Cuando llegaba a de las pocas chicas que tenia acceso al
pasaron los Ballets Russes de Diaghi-
lev en España, lugar de tránsito obliga-
do para sus giras americanas.
Sin embargo, además de la revelado-
ra exposición, el hecho que despertó
más interés en todos resultó ser la pre-
sencia de algunos personajes históricos.
Hay que señalar que el ciclo B del
congreso que se desarrolló a todo lo lar-
go del 19 de junio se titulaba El Som-
brero de Tres Picos y estaba centrado
sobre las figuras de Leónidas Massine
y Manuel de Falla. Es de mencionar, a
propósito, el apoyo material, moral y lo-
gístico prestado por María Isabel de Fa-
lla, sobrina del compositor, al éxito del
congreso y la exposición.
Vicente García-Márquez, en su con-
ferencia Geslación y creación de El
Sombrero de Tres Picos, reveló de una
manera científica y moderna ciertas cla-
ves históricas que prepararon el terre-
no a un polémico pero muy interesante
análisis coreográfico de la especialista
norteamericana Garafola.
Marilyn MacCully desbrozó el terre-
no estético sobre Picasso y la evolución Congreso de io¡ Ballets Russes. Beatriz Rodríguez, Antonio Ruiz Soler. Mariemma, Alma
y antecedentes de El Sombrero de Tres Alonso, Pilar López, Maia P/iselskaia y Valentina Kachouba.

90 Scherzo
 -danzo

camarín de Diaghilev. Con su Kodak re-

trató implacablemente la vida diaria de
todos, en barcos, teatros, trenes y ho-
teles. Gracias a su afición fotográfica
se conserva aquella mágica sesión de
trabajo, cuando una tarde en Granada
la compañía completa vestida con los
trajes de Scheherezade posó en los patios
moriscos de la Alhambra. Pero lo más
importante es su memoria y su palabra,
su honestidad y su humor. Kachouba
aún recuerda los pasos que interpreta-
ba junto a Sokolova en El Pabellón de
Armida, y también recuerda con cierta
amargura aquella mañana en Buenos
Aires en que Nijinski !e dijo adiós pa-
ra siempre. Valentina llevaba su Kodak
aquel día, y hoy nos enseña con algo
de temblor la fotografía de aquel día
inolvidable.

Antonia Hidalgo

Patrick Dupond, en los Veranos de la Villa

i atrick Dupond, intérprete de los co- Aparte de estas coreografías nos ofre-
reógrafos más importantes de nuestros cieron la pieza de Jiri Kilian Sinfonía
días, Béjart, Taylor, Araiz, Cranko..., en D, obra divertida hasta la saciedad,
nos visitó al frente de su compañía, el parodiando el ballet clásico en las po-
Ballet Francés de Nancy. ses y la dramaturgia, obra de difícil eje-
Dupond llena la escena con una ele- cución por su en revesa miento y
gancia exquisita, su Salomé está llena complejidad, que los integrantes del Ba-
de sensualidad y destreza. La pieza de llet Francés de Nancyresuelvencon una
Béjart es interpretada con una maestría soltura y alegría contagiosa.
y una soltura incomparables, demos- Una llamada de atención para los di-
trándonos Patrick Dupond el por qué señadores del escenario de este ano de
es, si no el mejor, uno de los mejores los Veranos de la Villa; han hecho una
bailarínes que en la actualidad cuenta caja negra, con calles negras, pero se
el ballet de nuestros días. han dejado en el escenario las cuatro
El Ballet de Nancy ha cambiado to- patas que sujetan la parrilla de luces,
talmente de línea desde que Dupond se de manera que durante toda la repre-
puso al frente de la compañía, dando sentación se están viendo los cuatro trí-
un giro mucho más contemporáneo y podes que sujetan toda la estructura, un
actual al repertorio. Piezas creadas es- descuido tremendo que resta a las fun-
pecialmente para el ballet como Vespers ciones un punto de belleza.
y Fail el Gestes de Ulysses Dove apues-
tan definitivamente por la renovación
del repertorio y del uso de las puntas,
en la línea más directa de Forshyte. Jesús Castañar
mente cuando vienen amparados tras

Solistas del Ballet Real de Dinamarca
Uentro de la programación de las
Fiestas Europeas visitaron España un
grupo de solistas del Ballet Real de Di-
namarca, especialistas y conservadores
de la auténtica escuela Bournonville en
su forma más pura y auténtica. El Real
Ballet Danés es heredero por línea di-
recta de las coreografías y el estilo que
en el siglo pasado les confirió August
Bournonville, quien trabajó con la com-
pañía y dejó su legado, que aún hoy for-
ma parte del repertorio, tanto del Real
Ballet Danés como de todas las com-
pañías clásicas de prestigio.
Bournonville basó su trabajo en la
fortaleza, en el salto, en la rapidez y ele-
gancia, teniendo el juego de pies una
importancia básica hasta en el diseño
de las zapatillas, negras con un trián-
gulo blanco en el empeine para alargar
el pie; siempre de una manera gozosa
y alegre. No hay grandes príncipes ni
princesas, hay alegría de bailar en un
crescendo continuo.
El único problema es que a España,
en lo que se refiere al ballet clásico, los
promotores nos eslán trayendo compa-
ñías de un nivel no muy alto y general-
un nombre importante lo que nos llega
es el tercer o cuarto elenco, baste recor-
dar el ejemplo de la Opera de Viena, el
Bolshoi mismo y éste es el caso más re-
ciente.
El ballet dentro del Estado español
no brilla por su exquisita calidad, pero
menos lo hará si lo que hemos de ver
no es interpretado por los mejores y
más prestigiosos elencos. Ver es una ma-
nera de aprender, pero los listones que
miden la calidad están aún mucho más
altos y para que nuestro público no se
engañe y aprenda a amar la danza y el
ballet deben venir a nuestras tierras los
mejores intérpretes. Nos los merecemos.
J.C.

Scherzo 91
 >UESTA
AUDITORIO

ORO NACIONAL
DE MÚSICA
NACIONALES DE ESPAÑA

Celo III CONCERTOl ¡2.13. 2* K F uukiR 19B9 &do IV CONCERTOl J. l . l i n l n M ]<M Celo 1 CONCIERTO 12 8. 9. l O d K n r f n 1989
CORO NACIONAI- DE «PAÑA
Director Waller Weller Director. V i a o i Pablo Pérez Director Ivhhau Inhal
SolUa Solóla: Sdaia
Smsroi ElUoWnvt AJfouu R^hcvciiu, beuibK» Q»ikovili COTKSBIO pora piano y orejutnra ^úm 1.
Spnte * Concierto para cuartelo da cuerda. Op Alá on Si borno! maocrf. Op. 23
1
131 Pnilcnc "Gloria", para viprano. DOTO y«qu«ala Strivntky Polrouchka
Rtcthovco Sinfonía núm A, en Si bemol mayor. Silsdau ' Sinlonfa núm 3. an Do mairor. Op 5?
Op. 60

Ocio II CONCERTÓ! 7). »Kptxmbrc CcJo 1 CONCIERTO? 10. 11, l^DOVEmbR 1989 Cele III CONCIERTO 13 15.16.17 dkembrt 1989
1 g n l n 1W9
Dncta: Aldo Ccccato
Director Walta Weller Director Miguel Ángel Gómez Martínez
SnlBia- Solnta: AldnOuAlini. puno Soluta: Sil vu MuravKi, nolki
Jaaqu in AcWcarra. puoo
o™. Concierto para piano 1 W<v>e9ta en La Mnurl Conaerio para piano y orqimtn núm. Cortciarto para violin y orqu««ta »n F1*
menor. Op. 16 20, sn Re mono*. K 466 monor. Op. 47
R^nu Dcrv ' ShtarWa núm. 1. an R* manor. Op- 13 Cbiikov>k> Pnmofa Sintonía en Sol mmoi, Cp lS r
'Su*Ac d * IfhVifííix»'

CIHÍJ IV CttNUOilITn 3 «, 7. > « u l n 19S9 Celo III CONCERTO9 I?, I M ^ n m c n t o r 19B Ciclo III CONCrriíTO |4 2l,22 b l3diccmb*el9B9
CURO NACIONAI. DF. KSPAÑA COkO NACIONAL
Director: Odón Alon.su Director: José Luis Temes Director Iurgen Jurgens
SoiKIa: AocKrmiou SolBta Ronque PC-KI F^qKr. dtrím? Soialas: Mirgtreí Msihill. t n p u v
Matul Sinlonia riüm. 35 en Re mayor. K. 395. Albcn 1.1.nú " Obra a rfeiarminar HOTCIMC Qxiivtr. meuotoprtnD
•Uattner- Conóa'To para clarnelft y orquKla «f NcJ Mickie. ICIBT
Prokoíic* ' tván el Terrtole, Op- 11£ La rrarof. K. 622 Nt J IlDvko. bajo
Stnvuokji Sintonía en lies movimientos El U«$iu

C l d o l CONCERTOl 13. 11. 1 ! ocubn 1 » Celo II CONCERTÓ ID 2t, 21. 26 noviembre 19W Celo IV CONCIERTOIS 12, 15. U c m o 1990
ORQUESTA MUNICrAL Y CORO Cfc VAIÍNC1A COHO NACIONAL CORO NACIONAI. DE ESPAÑA
Director Manuel GalduT Director Salvador Mas Oireelor. Anloni Ros Manbá
Solnlas. n it.iiii¡n.i Solslas- Dunilni S|ouiiHb piina Soluta! • A ddcrmiur
IjimCiiflAtA Fanlalia 4Obre i r d i ^ w oel maoslro Sc^ra», • defeamnn II. «ti La Cr«aaón
Swrano ImdCinTo.fcm
Bcli Bmafc C a n d a profana para tenor, barilonfl.
coro y orquaata. S i . 94 Concwio para pta/o y Drqu*Aia nünv 3.
Sibdiio Sirrlonfa n ú m f . en Ha mayor. Op J3 • n Oa mayor. C<J 2G
Minan Gran MÉacn Do manor, K. *27(417 a.)

CiCtu III CONCERTÓ) J O . I I . U o t l u b n 19» CK;IO1V C O N C ^ T O I L 1, 2, 3 . W n * ™ 1 ^ Celo 1 CONCDÍRTO l í 19,20, 21 rorro 1990
ORQUESTA SINTÓNICA DE TlíNFJtlTÍ CORO NACIONAL
Director Cristóbal HalffteT Diredor: Rnrique García Asensio
Director: Víetoi Pablo Pére? AoibcA LncdniBi. puno
Sálala: Wchn Cnt» pxuai para orquosla. Op 10 Conoerto pora p-ino y vqutHta nun. 1
i. L Taiu Ohra o * anearlo Rinl Dalnis y Clos sn Rv irvMjt, Op. 15
OvOnk Concia rio para vwloftohelo y orquetla, Sinlonia núm. 2. an Ra mayor, Op 73
en Si nvnor.Op 1 < M
Sibeliui Sinionianvm 1. en Mi menor. Op Í 9

CiMo 1 CONCIhRTOÍ 77.28, N oaulm 19»

Director Crísidbal lUirrici <0SH P.MRÍKlMni»

ounu ' Etegias a la rrverie de 1r« poelaf

Lll
Bcliaam tt Concierlo para orquesta. S i . 116

4*
IBERDUERO
 WOS 29-90
OJNCERTO 17 36. 21. 2S ft &cb|ll CONCTHHTOZ2 Z. 3. 4 marro 1W0 CONCII-.RTO 27 6. 7, 6 abfil T

Dirsdo' Lcopold FíagCf

M v i i T»a F I R I . piMiu ¡Un$-M«rtm Schncuh
Sota la.
n Las Htibnflas. Op 26 \ bien Dunlh. tupáfki
" Do* apun(« vascos
ConcmtH) p u l violin y orqusila, en ConcierTo para piano a dslwtwiai
RernayDf F 0tJ 35 Smronna nijm. 2, «r> Ra mayor Op 36
A n-k*i LIIUMI, fem ( M U Í )
£<nlonía núm 4. * n Famsfxx. Op 36
A n h u í Schimk. t*n> (CnJtü)
T u m i Qy«1iVT. b«|<i ( m u )
Paa»on wgún San MadN, BWV ?44

Ciclo 411 CONCIBKTO 18 2, 3r ^ teblSfO 1990 CONCIERTO 21 9. 10. 11 mano "990 Ciclo II CONCDÍKTO 28 M . 21, 72 **t 1990
Víctor PaNo Pero/
I'crdinand I^itncr intp ftolrl. purw
Diracloi Wllold Ltlllttliwskl
tacto! Wm*. p i v ^ Suifomi niiin.4 Soilla:
í"->ieiertQ P*ia piano y orqussla, núm Gnag ' S4gurd Jonafdr. Op. 56 L^iKttlawiki • Ctiarnt l y ;
2. an Si bamol mayor. Op. 85 ConcmtXo para p>ano y orquesta nuí".2 Conoafto para orquesta
A» habló Zaraluslra, Op. 30

Ciclo II CONCIERTO 19 9. 10. 11 tabruro 1990 Cieb II CONCIFRTO24 16. 17. 18 marro 1990 Ciclo IV CONCIRTOH 27. ?fl, Í9at»< 1990

r lliroyuki Iwaki r Rafael l-rüribeck de Burgos

Dincioi WallcrWcllcr
Obras d« Mnvfamrfh y Srrau»
Solalas. Lymk KIUKJI. v f -
Conoflrlo para y*o"."n "A ka p
lioniLuibcnÜiftl. fenol da un angaT
Octava sinlonia vn Sol mayor, Op.
Uissa Sotomnis an R* mafor. Op.

CKk) IV CONCIERTOS 16. 17. IB M m r o 1990 ?3.M.aSmafrol9BO Cicto III tONCaiHTO 30 4. i. 6 mayo 1990
ORFtON OONOST1ARRA COHO 11*1 KNINO
Oiractor" Scrgiu Cocnissiona
Wilold Rowickl COkO fifi NIÑOS
O t r u k dcvrmmir
Soluta: kobcruS^d. k r m Dirador: Rafael Fnlhbcck rjc Hurgo!
Bcrfioi floquiom, Cp. 5 Soksla: JnJ VÉT> N » . u n n l i D
Mihter Sinloria nuin. 3 an Ra nwKX
'Suato <fa una rmAann da varano'

Cielo I CDNCIF-RTO2] 23. 21. 2b labraro 1990 Celo IV CONCERTÓ» 30. 31 maiio. 1 sbrd 1990 Ce O I CONCIKH 11. 12. l a m i y o 1990
CORONAaoNAI.
DiracW: CnSlóba] UaKfiCr Elans Vonk D-ado. Antoni R o í Mirtu
Sotara. 'Fwtla
SoliataK: CrutiiK WiDldley, hjfnoo Sdiuhrn
Concwto para piano y orqLmla núm, Sirrlona. num. 9, •*> Do mayo'. 0
C r i A n AJTJKF, umrmJio
2t.«r. Dormrof. K.467 944. -GranoV
La^eli ' Raquiam
MÉIÜCT Sinionta núfn V en Ra mayor. "TrTán' S-nlonia num 5, an Mi m w H . Op- 6 *

Cidsll CONCKBTO J3 IB. 19. 20 mayo 1990

" Primara v e i pcv la O N E.
Scrgiu Comisiiona
Todo» « I o» cDnc-wm w í**tKafán * n la Sala Snlómca d«l Audtono y darán
comonroa Las i 9 , X h . hH v i o " » r tá6*3o4, r a l a s 11.30h. l HoM Lo. Pianalas. Op. X

Ella avartcs « «incoplblv d * mod'-c

MINISTERIO DE CULTURA
nsntuln toaonO de Os Alies E s c e n a ^ deta M e c a

£1 proyecto Finial: Situación actual
En la convención A ES de Los Ange-
les el prototipo Finial fue la gran vedet-
te, el gran invento de las últimas
décadas, admiración de técnicos, artis-
tas y a u dio filos, y una seria amenaza
para el ya casi consagrado CD. Resulta
un hecho comprobado que los promo-
tores de Finial recibieron pedidos y en
abundancia, aunque su precio es del or-
den de los 4.000 dólares. Los aspiran-
tes al lector Finial fueron, en principio
y básicamente, laboratorios de investi-
gación acústica, profesionales y fono-
tecas públicas; no faltaron, asimismo,
importadores fundamentalmente japo-
neses y europeos, quienes se interesaron
por el asunto, a pesar del precio relati-
vamente elevado y de unas prestaciones
que no alcanzan por ahora las exigen-
cias del audiófilo de tipo medio.
Cotejando todos estos factores de in-
formación, cabe deducir que el éxito de
Finial en Los Angeles (octubre 1988) fue
muy superior al de las exhibiciones de
Chicago cuatro meses antes. Los oyen-
tes de Chicago salieron de la suite del
Hilton más bien escépticos; ni el Finial
vale para el audiófiio exigente, ni por
su elevado precio cabe pensar en un
producto para el consumo de masas. Al
parecer, en el corto intervalo de cuatro
meses, las cosas cambiaron y al proyec-
to Finial se le abrieron brillantes pers-
pectivas. ¿Quién no ha soñado alguna
vez con un ingenio como éste que lee
el vinilo sin rozarlo? Pensemos en que
hay cientos de miles de enormes colec-
ciones de disco negro y, por lo tanto,
cientos de miles de clientes potenciales
de este ingenio.
No deja de constituir, pues, una sor-
presa, y no pequeña, la noticia de que
el proyecto Finial queda, por ahora,
aparcado y en suspenso. La informa-
ción procede de la crónica realizada por
Ken Kessler sobre la CES de Invierno
en Las Vegas y publicada por la revista
Hi-Fi News en su edición de marzo de
[989. Las explicaciones dadas por los
promotores de Finial han sido muy va-
gas; que si los precios serian muy altos,
que si el producto aún no está técnica-
mente a punto, etc.. Kessler comenta
que el lector Finial sería comercialmente
interesante, aunque su precio rondase
los 10.000 dólares, sobre lodo si tene-
mos en cuenta que hay plataformas gi-
radiscos que están por encima de esa
cantidad; el modelo grande de Gold-
mund y los Thorens Reference y Pres-
tige, entre otras cosas.
Naturalmente, todos tenemos dere-
cho a pensar y hacer conjeturas, y de-
ducir que el paran de Finial se deba a
razones puramente comerciales de muy
94 Scherzo
alto fidelidad-
fácil explicación. De momento, las 30
o 35 unidades que se han producido
quedan en poder de primera empresa.
En todo caso, una grande esperanza se
nos ofrece.
Como es sabido, el lector Finial tie-
ne por objeto reproducir discos de vi-
nilo por medio de rayo láser. La
aventura data de hace unos seis anos y
ha pasado por gran número de vicisi-
tudes hasta el punto de que, en algunas
ocasiones, se ha llegado a poner en du-
da la viabilidad del proyecto. Ya sabe-
mos que las dificultades técnicas para
culminar el proyecto han sido grandes,
pero finalmente un prototipo Finial so-
nó realmente en una suite del Hotel Hil-
ton, de Chicago, durante la CES de
1988. Los resultados fueron esperanza-
dores, si bien en aquella demostración
el lector Finia! apenas superaba el com-
portamiento de un lector CD de tipo
medio, concretamente un modelo DBX,
y se quedaba muy lejos de un buen sis-
tema tradicional de lectura de discos de
vinilo.
Pero el reto hit estado ahí durante
mucho tiempo. La consecución de un
sistema óptico de lectura de discos de
vinilo ha sido el sueño de algunos in-
vestigadores durante dos o tres décadas.
La firma japonesa Toshiba llegó a co-
mercializar algo de esto a finales de los
sesenta, y desde entonces hasta el lec-
tor Finial nada concreto ha llegado a
manos del consumidor. Parece ser que
los dos grandes escollos han sido la gran
variedad de sistemas de grabación y
prensado de una parte y el problema de
Una edición fonográfica excepcional
Pasará, sin lugar a dudas, a la histo-
ria del disco la grabación del último
Concierto de Año Nuevo realizada por
CBS. Como es tradicional, programa
completo de la familia Strauss a cargo
de la Filarmónica de Viena, bajo la di-
rección de Carlos Kleiber in excelsis.
Ojalá se repita el tándem durante
muchos años. Los críticos musicales
han dicho ya lo que tenían que decir.
Aquí, en estas páginas, hay que seña-
lar que se trata de un documento sono-
ro de los que hacen época. El peculiar
sonido de la filarmónica vienesa se
identifica plenamente. Se percibe una
disección perfecta de planos sonoros.
La contundencia del sonido de los
aplausos se oye rara vez con lanto
realismo.
la suciedad inherente a los discos tra-
dicionales de vinilo. Se comprende con
facilidad que la consecución de un sis-
tema universal de lectura óptica de dis-
cos de vinilo ha de resultar sumamente
difícil.
Se han podido recoger rumores en el
sentido de que el lector Finial funcio-
na detectando el ángulo que se produ-
ce cuando el rayo láser conecta con la
pared del surco. Para un ángulo de mo-
dulación normal, pongamos por caso
15 grados, el ángulo a reflejar por el ra-
yo láser sería de 30 grados, lo que pue-
de ser detectado sin dificultades.
Modulaciones superiores ya ponen en
entredicho esta hipótesis, pese a lo cual,
durante la última Convención de la
Audio E/igeneering Society, celebrada
en Los Angeles el pasado mes de octu-
bre, se pudo establecer que el citado ru-
mor es correcto. El lector Finial trabaja
detectando ángulos de reflexión del sur-
co del disco. El sistema óptico para ca-
da canal consiste en una minúscula
lente que sitúa el rayo láser sobre la pa-
red del surca Funciona, además, lo que
se da en llamar PSD (Position-sensitive-
deteclor), cuyo voltaje de salida analó-
gico resulta proporcional al punto en el
que incide el rayo reflejado. Por ahora,
y dentro de lo ya desarrollado, el siste-
ma PSD alcanza únicamente hasta án-
gulos de surco de 38 grados. Para
resolver el problema de cubrir ángulos
de mayor alcance Finial está preparan-
do el dossier técnico correspondiente,
que será dado a conocer en su
momento.
No es posible apreciar defecto algu-
no en este documento. El productor
Helmut A. Mühle debe ser tenido muy
en consideración y, por supuesto, feli-
citado. Si todos sus trabajos son como
el que nos ocupa, habrá de ocupar, sin
duda un puesto entre los grandes del gé-
nero, Legge, Bishop, Culshaw, etc..
El documento ha sido lanzado en tres
formatos; dispo LP (álbum de 2) CD
(álbum de 2) y cassette de larga dura-
ción. Lo que mejor suena es el disco
LP, lo menos bueno, la cassette.
Si el acontecimiento se repite en
años sucesivos podremos disponer en el
futuro de una colección memorable de
conciertos de Año Nuevo.
Ai/redo Orozco
 alto FldsRdad

Japón: Premios 1988

Cada año la trimestral japonesa Stereo Soundestablece, generalmente ton cri-
terios muy propios, cuáles son los componentes de audio más completos y atrac-
tivos incorporados al mercado durante el año anterior. La selección viene siendo
realizada ano iras año por el equipo de críticos de la revista al completo y las
decisiones finales se ajustan mediante votaciones. Cuando el trabajo está listo
vale para componer un dossier que ocupa prácticamente un número completo
de la revista que, desde un punto de vista gráfico, es, sin duda alguna, la mejor
del mundo en su género.
La amplitud del Informe se debe a que, además de la referencia de los compo-
nentes premiados, se publican exhaustivas relaciones de componentes por grupos
y estableciendo unos muy cuidados órdenes de prelación según el gusto del panel
de críticos. Dentro de algunos de estos componentes las clasificaciones se subdi-
viden por grupos de precios. No hace falta esforzarse mucho para hacer com-
prender que estos informes, siempre anuales, son de una gran utilidad para quienes
siguen de cerca este mercado, tanto en un plano profesional como desde el sector
de melónamos y audiófilos. Opino que estas informaciones son de una gran uti-
lidad, incluso aunque, a veces, discrepe uno de la opinión de los japoneses.
El resultado para el pasado año de 1988 ha sido el siguiente:
LUXMAN DP07-DA07 les gustan las cajas de gran eficiencia. La ESOTER1C P10-D10
Equipo de lectura de discos compacios con Canterbury 15 alcanza a este respecto la c¡- Otro dos piezas para leer compactos en
convertidor digital separado de muy alto ni- fia de 93 Db. El gabinete es algo espléndi- condiciones óptimas. Circula bajo la etiqueta
vel. El con jumo pesa 47 kilos. Precio muy do. Mide 1,10 m. y pesa 68 kg. JVC y contiene un sistema de estabilización
fuerte para calidades al límite de lo que la THORENS JEAN MAURER del disco altamente eficaz.
técnica permite. JM325D/MK 11 MACINTOSH MCD 7007
STUDER A-730 También Thorens suscita adoración entre Lector de compactos integrado. Gabinete
Lector de compactos de nivel profesional. los japoneses en cualquiera de los campos en la línea clásica de los componentes
La relación señal-ruido es de 100 DB. El pre- de audio en que trabaja la firma suiza. La Mclntosh.
cio japonés se aproxima al millón de yens. caja acústica JM325Des una clásica tres vías JVC. VÍCTOR XP-DA1000
BOSE ACOUSTIMAS PRO por sistema bass réflex. Su impedancia ba- Convertidor digital de muy alto de gama.
Sistema de altavoces proyectado básica- ja a la cifra de 3 ohmios. Un metro de altu- Relación seflal-ruido de 112 Db.
mente para sonorizaciones públicas. ra y 42 kilos de peso. Calidad de sonido A & D DA-A950O
BOWER & WILK1NS MATR1X 801 excepcional. Etapa de potencia estereofónica de 200 va-
SERIES 2 ACCUPHASE SP8OL-DC81L tios por canal y relación SN de 110 DB. Ma-
Caja acústica británica de una firma más Lector de compactos y unidad de conver- terial japonés.
que acreditada y por la que los japoneses sión digital separada. Accuphase con este AUDIO DEVICES AD-EI
sienten adoración. Es el resultado de la na- conjunto aspira a un primer puesto en el Ecualizador de phono con prestaciones de
tural evolución del clásico SOI que fue lan- campo de los equipos lectores de CD. La re- absoluta excepción. Para describir el acaba-
zado al final de la década de los setenta. lación señal-ruido alcanza la nada despre- do del aparato baste decir que el chasis es
CANTÓN CT-120 ciable cifra de 120 DB. de mármol. Este aparato completa un con-
Caja acústica de origen alemán con un DENON DCD350OG junto que comprende, además, un previo y
acabado de gabinete de ensueño. Es de cua- Lector de compactos integrado de gama dos etapas de potencia monofónicas. El pre-
tro vías y pesa 50 kg. Se trata de uno de los media-alta. A pesar de un precio discreto- cio total del conjunto se eleva en Japón a sie-
modelos de mayor alcance de una firma ya alto se codea con lo mejor del género. te millones de yens.
clásica en la fabricación de cajas. MARK LEVINSON N? 26L
DIATONE DS-V9000 Se trata del último previo elaborado por
Caja acústica japonesa de tres vias y 125 una firma que no hace falta presentar. Dis-
kg. de peso. La etiqueta Diatone está unida pone de fuente de alimentación separada.
a la firma Mitsubishi. NAKAMICH1 PA70CE
HARBETH HL-COMPACT Etapa de potencia especificada a 225 va-
Caja acústica británica de dos vías de pe- lios por canal y 120 Db. de relación señal-
queño tamaño. Se trata de un diseño proce- ruido. El diseño es de Nelson Pass.
dente de la escuela de la BBC. MARANTZ PM95
INFINITY IRS BETA Amplificador integrado de diseño excep-
Es la última producción del famoso fabri- cional. Está especificado a 120 vatios por ca-
cante californiano de sistemas de altavoces. nal y 30 vatios en pura clase A. La topografía
Comprende, como ya es clásico en la firma, interior de este aparato indica bien a las cla-
dos columnas por canal. Cada columna de ras que estamos al final del milenio.
graves lleva cuatro altavoces de doce pulga- SANSUI AU-XI111MOS VINTAGE
das. Las columnas de medios y agudos van Ultimo modelo de integrados de una fir-
equipadas con los ya clásicos EM1T de In- ma que siempre los ha hecho muy bien. Dis-
finily. para una potencia de 110 vatios por canal.
PIONNEER EXCLUSIVE S5 Este integrado puede considerarse como la
Columna acústica equipada de dos uni- culminación de una historia que comienza
dades de graves y trompeta de medios y agu- con el modelo ya legendario AU-9500.
dos con pabellón de madera noble. El SONY MDR-RI0
acabado del sistema es algo excepcional. El Auricular de diseño revolucionario. Su pre-
peso de cada columna es de 85 kg. cio en Japón es del orden de los 250.000 yens.
TANNOY CANTERBURY 15 ORTOFON 70 ANNIVERSARY
Los críticos de Stero Sound tienen una Cápsula de bobina móvil. Es e) último ira-
indudable predilección sobre esta matea de bajo de Ortofón en el campo de las cápsu-
cajas acústicas británicas. A los japoneses las esotéricas.

Scherzo 95

Últimamente he vuelto a escuchar con
gran aiendón a Abdullah Ibrahim, pia-
nista que llevaba bástanle (iempo margi-
nado en mi memoria, no sé exactamente
por qué razón. Quizá llegó a ser cierta ob-
sesión en los años sesenta cuando sus ac-
tuaciones en el Jazzhus Montmartre, de
Copenhague, o en el Ronnie Scott's, de
Londres, eran frecuentes. Noches hubo
que me sentí saturado de una música que
podía parecer repetitiva en exceso, hasta
producir una sensación no muy lejana de
la claustrofobia.
Enionces se llamaba Dollar Brand y
acababa de aterrizar en Europa proceden-
le de su África del Sur natal, cargado de
música original que lenia profundas raí-
ces en el continente negro. Luego cambió
de nombre acorde con sus creencias reli-
giosas, pero su lenguaje pianístico seguía
siendo el mismo, de una claridad y una
seriedad fuera de lo común, solemne hasta
lo majestuoso, lírico y siempre emotivo.
La verdad es que Abdullah Ibrahim
ejerce, ame todo, como poeta, aunque no
faltan los que le consideran un profeta.
Rechaza categóricamente la apelación
jazzman, considerándose tan sólo músi-
co, y eslá naturalmente en su derecho de
hacerlo. No es la primera figura de este
género musical que se niega a acepiar los
límites que las etiquetas llevan consigo. Pe-
ro toda su inmensa obra busca sin cesar
su inspiración en las mejores fuentes de
la música afro-americana, y está impreg-
nada de lo mejor que ha dado el jazz. De
ahí su impresionante personalidad.
Hace pocos meses nos visitó para dar
un recital en solitario y, de paso, grabar
un programa televisivo que muy pronto
se podrá ver en el espacio Jazz entre ami-
gos. ¡Nadie se lo debe perder! Conliene
50 minutos de maravillosa música que no
precisa introducción ni explicación. Para
mí, era la ocasión de reanudar un contacto
de hace más de veinte años, sacar a relu-
cir viejos recuerdos y comprobar la exce-
lente salud que continúa gozando el
fascinante teclado de tan digno represen-
tante de la siempre sufrida África austral.
Algunos piensan que Abdullah Ibrahim
repite cada vez la misma actuación, y se
equivocan. Nadie puede negar que su re-
pertorio se ha renovado constan temen le.
Siempre nos trae alguna sorpresa, siem-
pre deja caer una que otra piedra precio-
sa que con el tiempo crece en nuestra
mente para convertirse en auténtica joya.
Sus temas, interpretados con esa increí-
ble energía, esa admirable convicción, son
de una belleza etérea, por su extremada
sensibilidad. La suya es una música casi
hipnotizante, a veces, muy cercana a la ora-
ción, cíclica y, por encima de lodo, firme-
mente rilmica, dentro de un contexto que
96 Scherzo
Jazz -
sólo el oido superficial cap-
la como monótono. Su ma-
no izquierda es de las más
pótenles que se conocen, su
derecha, melódica al máxi-
mo. Fácil es dibujar el árbol
genealógico al cual pertene-
ce. Se sitúa dentro de una lí-
nea que va desde Duke
Ellinglon y Thelonious
Monk —por Randy
Weston— hasta Mal Waldron
y McCoy Tyner. El nunca ha
negado estas influencias que
no han hecho más que forta-
lecer y enriquecer su estilo
¡tan marcadamente personal!
La trayectoria de Abdullah
Ibrahim es tan ejemplar co-
mo lógica. Con los años han
progresado constantemente,
y el excelente solista que ya era se ha con-
vertido en un genio. Era un perfecto des-
conocido cuando, en 1962, se trasladó a
Europa, pero Duke Ellington se interesó
por él, le buscó una oportunidad de gra-
bar y le presentó en varios festivales. En
1965 tuvo ocasión de locar su música en
el de Newport, y se quedó en Nueva York
durante ires años, introduciéndose en el
mundo del free jazz y trabajando inten-
samente con John Coltrane, Don Cherry,
Ornette Coleman y Sunny Murray, entre
otros. También formó parte del cuarteto
del batería Elvin Jones durante algunos
meses. Más tarde dividió su tiempo entre
África, Estados Unidos y Europa.
Al volver a su país de origen, en 1968,
se convirtió al Islam y opio por rechazar
toda abstracción en la música para vol-
ver a sus raíces africanas. En su obra de
las últimas dos décadas la composición
y la estructura lienen tanta importancia
como la improvisación, explora una gran
variedad de ritmos, y su música gana una
fabulosa resonancia armónica, melódica
y emocional. Al reconquistar su propia
identidad, su arle aumenta considerable-
mente en fuerza y brillantez, también gra-
cias a una técnica deslumbrante, y su
grupo más reciente —Ekaya {hogar en va-
rios idiomas africanos)— es un claro ex-
ponente de ello. Toda su obra está
dedicada a su pueblo y su cultura, y se
puede y debe considerar como un himno,
al mismo tiempo que como una protesta
contra el Apartheid.
La incesante creatividad de este gran
pianista y compositor está reflejada en
una discografia que abarca ya cerca de
un centenar de grabaciones. Intentar
hacer una selección de una obra tan ho-
mogénea como la suya no tiene mucho
sentido. Pero todos los LP's cuyos títu-
los tienen relación con su continente
(Ancient África, Good News /•'rom
África. African Skelchbook, The Chil-
Ihruhim.
dren of África, African Dawtt, Afrtcan
Piano, etc.), merecen ser destacados.
Sus grabaciones en directo del viejo
Montmarte de Copenhague tienen pa-
ra algunos, y me incluyo, un valor muy
particular, aunque Anthem For The
New Nalions (Denon YX-7537-ND),
grabado en Tokyo en 1978, y Ode lo
Duke Ellingwn (Philips 6385-656), que
data de una sesión realizada en Alema-
nia cinco años antes, deben considerarse
sus obras maestras.
Para cualquier interesado en echar una
mirada retrospectiva sobre la obra africa-
na de este músico son de muy especial va-
lor una serie de grabaciones realizadas en
la Ciudad del Cabo en los años 70, hasta
ahora sólo conocidas por algunos colec-
cionistas, pero ahora relanzadas por KAZ
Records, en Londres. Provienen de un mo-
mento de gran renovación en su carrera
cuando decidió regresar a su país y a sus
raices. En su conjunto nos brindan una
magnífica oportunidad para volver a uno
de los creadores más personales que co-
nocemos, y seguir explorando su grandio-
sa obra, cuya continuación seguiremos
con creciente interés.
Debo añadir que este breve comentario
arranca de la audición de estos impeca-
bles compactos, de más de cuatro horas
y media de intensa y muy variada
emoción:
Dollar Brand: Voice of África (KAZCD
101) (Duración: 51*48").
Abdullah Ibrahim: African Sun
(KAZCD 102) (Duración: 76'16"). Biues
for a hip king (KAZCD 104) (Duración:
73'27").
Tampoco me resisto a recomendar el LP
que más fielmente refleja al pianista su-
rafricano que descubrimos en el Norte de
Europa, hace ahora 25 años: Round Mitl-
night ai iheMontmanre(Black Lion BLP
60111)...
Ebbe Traberg

Educación musical enla Unión Soviética
oris Kulikov, director del conser-
B vatorio Tchaikovsky de Moscú,
estuvo a mediados de junio en
Madrid invitado por Real Musical, que
eslá preparando la edición en España
de diversos materiales de pedagogía
musical en colaboración con dicho con-
servatorio.
El día 13 tuvimos una breve conver-
sación con el Sr. Kulikov, que además
preside en la actualidad la Asociación
Europea de Conservatorios. «El pres-
tigio de los músicos soviéticos es muy
grande y el secreto —nos dice Kulikov—
lo ha explicado muy bien en sus confe-
rencias Josif Levin, que es el padre de
la moderna pedagogía pianística en
EE.UU. El éxito de nuestro sistema edu-
cativo se basa en la muy temprana edad
a la que los niños empiezan su forma-
ción musical y en la calidad de nuestros
profesores. Los profesores que se dedi-
can a los niños más pequeños tienen
una gran preparación pedagógica y ade-
más, y esto es importante, están muy
bien pagados. Tenemos profesores es-
pecializados en detectar a los niños con
talento, que a los seis anos son selec-
cionados, y que estudian y analizan la
capacidad auditiva de las distintas ge-
neraciones de músicos. Además, noso-
tros tenemos una vieja costumbre. En
nuestros conservatorios no se separan
los músicos que escriben de los que in-
terpretan, teorizan o enseñan. Por tra-
dición tenemos una concepción global
del músico. Todos los músicos son pe-
dagogos, todos tienen algo que enseñar
y descubrir, y en especial los más gran-
des. Glinka se dedicó con entrega y pro-
fes ionalidad a seleccionar niflos y
Rimsky Korsakov realizó una importan-
te labor docente en nuestro conserva-
torio, donde fue maestro de Slravinsky,
entre otros muchos. Los grandes artis-
tas siempre han buscado nuevos cami-
nos y nunca se han conformado con
repetir las rutinas de siempre. Nuestro
éxito lo debemos a que nuestros gran-
des músicos han sido al mismo tiempo
grandes maestros. Y, en mi opinión, aún
tenemos mucho que aprender de nues-
tros músicos del pasado».
El Sr. Kulikov nos explica además
cuál es el esquema de la educación mu-
sical en la Unión Soviética: «Ya desde
los cinco años los niños están en ma-
nos de expertos pedagogos que seleccio-
nan a los más capacitados. La ense-
ñanza musical reglada empieza propia-
mente a los siete años con un examen-
concurso de selección, a que hay una
mayor demanda que oferta de puestos
-educación musical-
1
1
• r • •
J ' 1
\ r 9 c_«os 1
1 1 1 1 • 1 1 1
3 T
T,TU**í.l(l|d
[aEM, .^^^ A^ ^
V.PU
La doble vía de la educación musical en la Unión Soviética.
escolares. Aun así, nunca es tarde para dentro de ellos, los alumnos graduados
empezar a estudiar música y si encon- con las mejores calificaciones pueden
tramos algún niño con (alentó se pue- doctorarse si lo desean. El otro cami-
de incorporar a la enseñanza musical, no que hay para estudiar música es de
a pesar de que ya tenga ocho o diez tipo profesional y se desarrolla en Es-
años, aunque eslo es poco habitual. La cuelas de Música durante ocho años,
enseñanza se divide en diversas etapas que iras un examen desembocan en los
que están separadas por exámenes muy Colegios Musicales de enseñanza me-
duros y de un alto nivel profesional, que dia, donde los alumnos obtienen tras
no todos los que han empezado logran otros cuatro años de estudios un título
superar. En la Unión Soviética tenemos profesional de música que les garanti-
siete mil quinientas escuelas estatales de za una colocación inmediata dentro de
música de todos los niveles, repartidas su especialidad».
por nuestra geografía. La enseñanza Nos hubiera gustado haber seguido
musical profesional se desarrolla por hablando con el redor Kulikov de otros
dos vías. Por una parte tenemos escue- aspectos importantes que su conversa-
las anejas a los más importantes con- ción nos sugería: sobre la cuestión de
servatorios que suelen estar en las la selección y del talento musical, que
principales capitales. En estas escuelas él da por supuesto; sobre la música con-
anejas los niños reciben a lo largo de temporánea y la música pop, que él ha
once años una formación musical uni- atacado con dureza en los foros inter-
da a una formación general. La prepa- nacionales; sobre el folklore, sobre la
ración que reciben aquí es de gran música en la enseñanza general y sobre
calidad. Tanto el nivel de preparación la cultura musical de los pueblos de la
musical como el de su formación gene- Unión Soviética. No es fácil obtener de
ral es muy alto, más incluso que el de él sus opiniones personales, que son co-
las otras escuelas normales. Al termi- nocidas por su dureza y conservaduris-
nar obtienen una doble titulación, de mo. Otra vez será. Antes de despedirnos
música y de enseñanza media, que les comenta: «Es muy importante el inter-
capacita para estudiar música o cual- cambio y la colaboración entre las dis-
quier carrera universitaria. En las escue- tintas naciones y esto lo he podido
las anejas los alumnos tienen que comprobar personalmente desde la pre-
superar unos duros exámenes cada cua- sidencia de la Asociación Europea de
tro años y casi todos los que aprueban Conservatorios de Música. Quiero
el segundo examen, correspondiente al aprovechar para decir que yo, al igual
octavo curso, se suelen dirigir después que todos los demás socios, lamenta-
a los conservatorios donde los mejores mos muy sinceramente que España es-
estudiantes pueden cursar los estudios té ausente de nuestra asociación y la
superiores de música durante cinco echamos de menos».
años. En la Unión Soviética los conser-
vatorios son de nivel universitario y, Víctor Pliego de Andrés
Scherzo 97
 EFEMÉRIDES
l/IX/1849: Julius Rielz dirige en el Ge-
wandhaus de Leipzig la versión defini-
tiva de la Sinfonía n." 4, «Italiana», de
Félix Mendelssohn.
2/IX/1733: Fallece en París Francois
Couperin «El Grande», el más desta-
cado miembro de una dinastía de com-
positores franceses.
3/IX/1881: Anión Bruckner concluye
su Sexta Sinfonía aunque no seria es-
trenada hasta 1899, tres años después
de la muerie del compositor, bajo la di-
rección de Gustav Mahler.
4/IX/1644: Nace en Algemesí (Valen-
cia) el organista y compositor Juan
Bautista José Cabañil les.
5/IX/1840: Se estrena en el Teatro de
la Scala de Milán la ópera Un giorno
diregno, conocida también como íf fin-
io Stanis/ao, de G. Verdi.
6/1X/1781: Nace en Salzburgo el pia-
nista y compositor austríaco Antón
Diabelli. Su fama se debe, en buena par-
te, a las Variaciones op. 120 que Beet-
hoven compuso en 1823.
7/IX/1905: Estreno en el Teatro Cómi-
co de Madrid de El arte de ser bonita,
zarzuela en un acto con libreto de An-
tonio Paso y Jiménez Prieto y música
de Amadeo Vives en colaboración con
Jerónimo Jiménez.
8/IX/1949: Fallece en Garmisch-
Partenkirchen (Baviera) el compositor
y director de orquesta alemán Richard
Strauss.
10/IX/1838: Estreno de la ópera Ben-
venuto Cellini de Héctor Berlioz. Sobre
temas de esta ópera Berlioz compondría cia las primeras órdenes menores ecle- 24/IX/1835: Fallece en París el compo-
en 1841 su Obertura El Carnaval siásticas. sitor italiano Vincenzo Bellini.
romano. 19/1X/1908: Gustav Mahler dirige en 2S/IX/1849: Muere en Viena el com-
tl/IX/1925: Nace en Praga el crítico Praga el estreno de su Séptima Sinfo- positor y director de orquesta Johann
musical y musicólogo Eduard Hanslick. nía, a este concierto asistieron, entre Strauss (llamado también Strauss padre
12/IX/174: Fallece en París el compo- otros, el compositor Alban Berg y los o el viejo), autor de cerca de 300 obras
sitor, clavecinista y organista Jean- directores de orquesta Bruno Walter y entre valses, polkas, marchas, galops,
Philippe Rameau. Otto Klemperer. etc., y fundador de una dinastía de
13/IX/1819: Nace en Leipzig la pianista 20/IX/1908: Muere en Biarritz el com- compositores inmortales.
y compositora Clara Josephine Wieck. positor y violinista navarro Pablo Sa- 25/IX/1891: Nace en Strasburgo el di-
Sería esposa de Robert Schumann, con ras a te. rector de orquesta francés Charles
quien contrajo matrimonio en 1840. 21/IX/1965: Se concede un crédito ex- Münch.
14/IX/1741: G.F. Haendel termina la traordinario para comenzar las obras de 27/1X/I892: Llega a Nueva Vork An-
composición de El Mesías en Dublín, reconstrucción de! Teatro Real de tonin Dvorak. Al frente del Conserva-
ciudad donde seria estrenado en abril Madrid. torio de esta ciudad permanecería hasta
del año siguiente. 22/IX/1869: Estreno en Munich de la abril de 1895.
15/IX/1945: En Mittersill, localidad ópera El Oro del Rin de Richard Wag- 28/IX/1918: Estreno en Lausana del
próxima a Salzburgo, y en el transcur- ner. Esta primera audición fue ordena- <iballet recitado» La Historia del solda-
so de una confusa y trágica acción de da personalmente por el rey Luis II de do con textos de Charles Ferdinand Ra-
la policía militar americana, fallece el Baviera y desautorizada por el com- muz y música de Igor Stravinsky.
compositor Antón von Webern. positor. 29/IX/1927: El Cuarteto Kolisch estre-
16/IX/1795: Nace en Altamura (Bari) 23/IX/1789: En el Teatro de los Caños na en Viena el Cuarteto de Cuerda n.°
el compositor italiano Giuseppe Save- del Peral de Madrid se estrena con un 3 de Bela Bartok.
rio Raffaele Me re adán te. éxito clamoroso Una cosa rara ópera del 30/IX/1784: Mozart concluye la par-
17/IX/1762: Fallece en Dublín e! com- compositor valenciano Vicente Martín titura de su Concierto para piano n." 18
positor y violinisia italiano Francesco y Soler. La fama de esta obra, con li- K.456, dedicándolo a la pianista invi-
Saverio Geminiani. breto de Lorenzo Da Ponte, llegó a dente Maria Theresia Paridis.
18/IX/I693: Antonio Vivaldi recibe en eclipsar a Las bodas de Fígaro de
la Iglesia de San Gemíniano de Vene- Mozart. L.F.C.B.

98 Scherzo
^

« M
 AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013'MADRID