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enírévfetaí''.;'
 YAMAHA O HI-FI
EL PERFECTO EQUILIBRIO ENTRE
MUSICAY TECNOLOGÍA.
Los componentes de alta fideltdad
YAMAHA, líevan dentro la esencia
fundamental de la música, porque
comparten el mismo origen, y están
hechos co 11 los mismos medios e igual
dedicación que los renombrados
instrumentos musicales de concierto
que prestigian ta marca YAMAHA en ios
mejores auditonums del mundo.
Este conocimiento musical se plasma
en el diseño de nuestros componentes
de sonido En VAMAHA sanemos lo que
debemos obtener al reproducir la
música porque nosotros mismos la
creamos
v para recuperarla en toda su
dimensión nos valemos de la
tecnología que hemos estudiado y
desarrollado hasta et punto de dotar a
nuestros componentes de sonido de
las soluciones electrónicas más
avanzadas, innovadoras y exclusivas
del momento, ..pero eso ya es otra
historia

Para lograr que nuestros reproductores

Compact Disc extraigan toda la dinámica y
pureza del sonido original creamos el sistema Hl-
BIT de 18 üits La tecnología digital elevada a su
máxima expresión
Nuestros amplifica Dores incorporan el sistema
de amplificación por Conversión Hiperbólica que
les permite trabajar permanentemente en
condiciones ideales de mínima distorsión con
cualquier nivel de señal
El problema ele la transferencia de señal entre
amplificador y caja acústica lo hemos resuelto
con el sistema AST que no solo consigue
respuesta plana y adaptación electroacustía
perfecta entre amplificador y altavoz sino que
hace realidad el viejo sueno de tener el mejor
sonido con un volumen mínimo de caja acústica
los complejos circuitos digitales de nuestros
procesadores dp sonido llevan a su casa el
realismo maejieo propio de la música con la
verosimilitud de la interpretación en directo, sea
cual sea el ambiente acústico a reproducir
Est.T, y otras muchas son las soluciones
técnicas exclusivas desarrolladas por YAMAHA y
aplicadas en nuestros componentes HI FI por v
para i.i música
SCHERZO EDITORIAL. S.A.
O 1 Marques de Mondeiar IJ 4* C
28028 Madrid.
Telef. (91) 2*6 76 22
Fa* (91 j 256 18 64

Geíardo Queipo de Llano Año V n.° 43 - ABRIL 1990 - 450 ptas.

Director
Antonio Moral
Director Adjunto
Javier Alfaya
Redactor /efe
Enrique Martínez Miura SUMARIO
Cometo de Redacoon
javií" Alfa/a. Roberto Andra.de Malde, Domingo del
Campo Castel, Santiago Martín Ber mudez, Antonio
OPINIÓN.
Moral, fosé Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter. José TRIBUNA LIBRE
Luis Téllez. — Músicas reunidas. José María Caballero Bonald 8
Sftjrioneí ACTUALIDAD 10
Redacción en Barcelona: HogerAlier. Redacción en Va
lencia Blas Cortés Actualidad. Enrique Martínez M'u — «Boris» Ghiaurov. Albert Vilardell y Hoger Alter 16
ra y Javier Alfaya. Discos Brinque ft?rez Adrián. Libro* D A N Z A , jesús Castañar . . . . 36
Xoan Manuel Carreira. Alta fidelidad Alfredo Oroz
co Jazz Ebbe Traberg. Música contemporánea" Manuel G R A N D E S INTERPRETES: Sviatoslav Richter
fíodeiro. Educación musical Víctor Pliego. Danza Je- — Once veladas con «el deseado», Joaquín Martin de Sagarmínaga. 39
sús Castañar.
Colaboran en este numero.
ENTREVISTA
Javier Alfaya. Roger Ahev. julio Andrade Ma'de. Rober — Zubin Menta; el regreso al «viejo mundo», ¡osé Luis Pérez de Arteaga 43
l o Andrade Malde, Ramón Andrés. José Manuel Be-
renguer, Allredo BroTons Muñoz. Santiago Bueno, |ose
A C T U A L I D A D DISCOGRAFICA 51
Mana Cabulero Bonald, Domingo del Campo Caslel REFERENCIAS: Las bodas de Fígaro de Mozart
Sansón Carrasco, Lur& Fernando Carvajal BJazquez.
Eduardo Casanueva Ffedraia. Jesús Castañar. Miguel An
— Aproximaciones a la perfección. Arturo Reverter 53
get Cona. Blas Cortes. Niño Denticp. Ftdro Elias, Fer- DISCOS 56
nando Fraga. Myriarn García Carromero, Florentino
Gracia UtriJIas. francisco Guerrero. Miguel Ángel Gui-
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS
llen, Antonia Hidalga José Antonio l_acártelr Kenneth — Medio siglo de la Scala. Arturo Reverter 68
Loveland. Santiago Martin Bermúd^z. Joaquín Martin — Sony Classical emprede el vuelo, Santiago Martín Bermudez. . . . 70
de ^agarminaga. Enrique Martínez Miura. Frantestn X
Mata. Blas Malamoto, Anget Fernando Mayo. Juan Jo- — Neeme Járvi: el maestro y la margarita, Pedro Elias . 74
sé Morales, Luis Morales Giaxornan. VfoWgasng Amadeus — Ancerl y el sonido cheto, Pedro Elias. . 72
Mo^art, Adolfo Nuñez. Alfredo Orozco Buezo. Rafael
Orlega Basagoiti. Enrique Ftrea Adrián. José Luis Ffe- — La conciencia incorruptible de Bayreuth, Ángel Fernando Mayo. - - 75
rez de Arteaga. Víctor Pliego de Andrés. Gerardo — Testimonios de una tragedia. Enrique Pérez Adrián 76
Qutffpo de Llano Onamdia. Francr^to Ramos Arturo
Reverter. Jordi Ribera Bergós. Eduardo Rincón. Manel — Viaje musical por los órganos de Europa. Florentino Gracia Utriilas 77
Rodeiro. Fraivisco Ta^rna Bech, Ebbe Traberg, Isabel — Isoldas, Blas Matamoro 78
Urueña. Albert Vilardell. lanr»s Xenakis.
— ¡Santas Pascuas!, Pedro Ellas ... . 79
— Verismo y romanticismo, Fernando Fraga 80
Coordina el Dosier de eiíe numero.
Manel Rodeiro. LIBROS 81
Diseño de portada:
LA G U I A . 82
Arquetipo. DOSIER: Música y tecnologia 83
Futo de portada Susesch Bayartj^orr^ ClassfUl. — Música e informática: una nueva perspectiva. Miguel Ángel Guillen 84
Maqueta. Arantza QumtanHIa — La composición por ordenador, Adolfo Núñez 86
Adífl'nisti aoon- — Sobre el tiempo, lannis Xenakis 89
Cn&lobaJ Andújar fContabilidad), Cnstma Milfet (dis — Encuentro con Xenakis, Manel Rodeiro 96
Iribución y íuscnpchones) Sorna Yuste (setretana).
Pubfltidad:
— La UPÍC de Xenakis, Manel Rodeiro 100
Doble f&paco — Música y topología, Juan José Morales, Francisco Guerrero. . 102
General Yague. (0 • 28020 Madrid — El pensamiento matemático en la música, José Manuel Berenguer 104
Teleta (91) 555 67 67 597 II 83
Fa*£9r)S56 13 07 E D U C A C I Ó N MUSICAL;
tmpfime MOVlEGRAF, S.A — Las fuentes de la música. Víctor Pliego de Andrés 108-
Telef. (91) 204 95 03
MUSICAS PRETÉRITAS
fótocomposicrón. Lumímar, S.A
Albasanz. 48 50 • 2SO37 Madrid. — Semper Dowland, Semper Dolens, Ramón Andrés III
Teteí (91) 204 10 0r • Fax (91) 204 95 4S MÚSICA C O N T E M P O R Á N E A 116
Deporto legal M 4IB22 I9B5 — Atmósfera Ligeti. Francisco Taverna Bech 118
ISSN 0213 4802
SCHERZO es una publicación de Carácter plural y no
JAZZ
pertenece ni esta adscrita a ningún organismo publica — Episodios. Ebbe Traberg 122
ni privado. LA dirección respeta Id fibertad de eupre ALTA FIDELIDAD
sión de ÍUS colaboradores. LOÍ rentos írrmados ion de
la e>£.lus-va responsabilidad de los írrmanits, no aren — «Al! else is gaslight», Eduardo Casanueva • 124.
do por lanto opinión oficial de la revista EFEMÉRIDES. Luis Fernando Carvajal Biázquez 130'^

SCHERZO - 3
OPINIÓN
t;Hacia una
n esta misma página hemos criticado
E
muchas veces con dureza a la Orquesta
Nacional de España. Tanto en lo referido
a sus prestaciones artísticas, como a lo
que a nuestro parecer era reflejo de una
política administrativa vacilante y sin objetivos
claros. Hemos hablado con amargura de la
decadencia de una orquesta que tuvo, en su
pasado, excelentes momentos. Por eso hoy
podemos saludar con esperanza las últimas
noticias que nos llegan y que pueden suponer
una seria y positiva inflexión en su evolución
artística, la salida de un túnel que ha durado
demasiado tiempo.
En los últimos meses ha empezado a ser
moneda corriente entre crítica y aficionados
hablar del buen momento por el que atraviesa
la Orquesta. Sin llegar a resultados
espectaculares la ONE ha mejorado cuando en
los últimos —bastantes— años parecía que la
tendencia era constante hacia la baja. En
conciertos dirigidos por Weller —posiblemente
el principal artífice de esa recuperación—, por
Ros Marbá, por Ceccato, por Comíssiona, por
Inbal, en lo que va de temporada se ha notado
algo que parecía perdido para siempre; un
esfuerzo por parte del conjunto por superarse y
un interés por hacer música alejándose de las
rutinas habituales. La Orquesta está más a
gusto, el público ha sabido entenderlo así y ha
respondido con generosidad al esfuerzo de los
músicos.
Ahora, según las últimas noticias que nos llegan,
tenemos a la vista una prometedora temporada
1990-91. Reflejo de la atonía de la Orquesta era
la grisura de las batutas invitadas, cada vez —
con alguna excepción— más descoloridas y
escasamente significativas. Por eso hay que
saludar con alegría que entre los maestros que
va a tener a su frente la ONE en la temporada
SCHÉRZO
nueva etapa?
que viene se cuente para la Octava de Bruckner
con un músico de la soberana calidad artística
de Kurt Sanderling, que nos deparó hace un par
de temporadas uno de los mejores Brahms que
se han escuchado en nuestra ciudad en muchos
años. O Charles Mackerras, ese excelente
intérprete de la música barroca ai que se debe
además, en buena medida, el actual resurgir en
el mundo occidental de compositores de la talla
de janacek o Martinu. O Yuri Temirkanov, el
sucesor del legendario Mrawinski al frente de la
Filarmónica de Leningrado. O Yuri Ahronovich,
actualmente en Estocolmo.
Pero es que además —y eso es lo más
importante— se ha decidido reforzar la
presencia al frente de la Orquesta de dos
maestros que han demostrado una especial
comunicación con ella: Walter Weller, su
principal director invitado, que tendrá a su cargo
seis programas, y Aldo Ceccato, que dirigirá
cuatro, en un ciclo Schumann. A lo que hay que
añadir, por supuesto, a Antoni Ros Marbá, que
dirigirá otros dos programas. Uno de ellos será
el Holandés errante, en versión de concierta
Todo lo cual, por supuesto, no es como para
lanzar prematuramente las campanas al vuelo,
pero sí para felicitar a los responsables de este
nuevo curso y felicitarnos a nosotros mismos
como futuros espectadores. Ya se habla,
además, de una temporada 1991-92 donde
figurarían nombres como Inbal, Simón Rattle,
Esa Pekka Salonen, etc, El tiempo dirá si las
buenas intenciones actuales y los acertados
proyectos siguen adelante. Ojalá sea asi, porque
querrá decir que ya se ha emprendido el
camino de la definitiva recuperación de la
principal y más prestigiosa orquesta del país. De
todas formas, la próxima temporada se perfila
ya como la mejor y la más equilibrada de las
dos últimas décadas.

{— UNA BROMA MUSICAL
M
es de despedidas. Lebt Wohl. Lebt
Wohl, auf Wiedersehn. que dirían
Tamino y Papageno. Se va la Or- por Navidades le habían regalado el
questa de Valladolid. bruta cosa; se va Ar- disco ese de Tutto Pepperoni. que su-
pad Joó. no hay mal que cien concier-
tos dure; se fue Vallep-Naiera. uno de lleva claro el bueno de Don Luciano,
mis más conspicuos admiradores, se fue- pero se tendrá que acostumbrar. Es-
ron los chicos del metro a sus casas y los tamos es el país de «Mi Madre la fo-
de los autobuses a sus cocheras, se pue- cas. «La flauta magna» y «Las alegres
de ir Damborenea, se cayo el muro, se
luntan los dos pedazos en que rompie-
ron Alemania, se va Lituama. se piro Da-
niel Ortega... Was ist das?
Desconcierto tras desconcierto, me tie-
nen sumido en una profunda crisis, de la
que no salgo ni escuchando mis sinfonías
en la versión de Hogwood. Apuraremos
hasta el último trago, pero me temo que
no fui resucitado para esto. Pienso recla-
mar daños y perjuicios al personal de
SCHERZO: esto no se le hace a un ge-
nio de la humanidad. Revivir para revol-
carse en la mediocridad es m|usto. Pocas
cosas se salvan: el piano de la Pires, y na-
turalmente ella misma, la película de Jo-
sé van Dam. algunos intentos de
renovación de la ópera en este tiempo
que corre y poco más. He anonadado an-
te las televisiones privadas, que deben lla-
marse asi porque sin duda privan del
raciocinio al espectador, ante los repug-
nantes espectáculos que se montan alre-
dedor de los estrenos operísticos, ante
la defección del público cuando la belle-
za está por encima del relumbrón (caso
Pelleas y Melisande en el Monumental)...
Frente a quienes se van. frente al des-
concierto, queda la esperanza de quienes
vienen y lo que harán. Viene Milos For
man con una nueva película del XVIII. vie-
ne Sergiu Comissiona, y sobre todo viene,
ya está aqui, el nuevo Festival Mozart con
el que pretenden adularme y consolar-
me los chicos de esta revista. Será como
espero, una ráfaga de aire fresco ante tan-
ta bazofia. Sed felices, si os deían
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Inri
ues resulta que el otro día va una se imagina uno escuchando sin explo-
P señora a un gran almacén, uno muy
grande, muy grande, y le dice a la
dependiente de la sección de discos:
tar obras como Cascando. Variaciones
para una puerta y un suspiro. Concier-
to para mezzosoprano y gallina con or-
«¡Tendrían Vds. La bohéme en versión questa ausente o la de Hormigas
de Pavaronni?, y va la otra, para ter- Ill-Pupa. Que nadie se ofenda, pero es
minar de arreglarlo, y tras buscar con- que suena descaen a rrante.
cienzudamente, le suelta: «No señora,
no tenemos esa obra por Polvorini». En fin, estas cosas pertenecen al te-
Toma nísperos. Sobre esto ha habido rreno de lo sanamente divertido, y si
más. Hace poco alguien me contó que uno está por reírse en lugar de hacer
un drama de ello, pues se ríe un rato
y ya está. Otras cosas, por el contra-
pongo resultaría un poco indigesto. Lo rio, son intrínsecamente tristes y nos
recuerdan continuamente nuestro pau-
pérrimo nivel. Acabo de saber que una
mente lúcida en el Instituto Nacional
de Industria (INI) ha tenido la brillante
comadreas de Windsor», así que ten- idea de encargar un himno para el Ins-
drá que acabar como nosotros, o sea, tituto, y la ha rematado con la no me-
curados de espantos. nos luminosa y original de hacer el
encargo al compositor del momento,
Por otra parte, siguen apareciendo al último genio de nuestro siglo, al he-
gazapos harto divertidos en los boleti- redero del talento sin par de Falla y Al-
nes de Radio 2. Está el de la «Marca béniz, al manchego universal, al
Nupcial» de Mendelssohn, que no se virtuoso del empalme. Me estoy refi-
sabe si corresponde a un desconocido riendo, claro está, a nuestro querido
récord matrimonial del compositor o Luisito!
si constituye un homenaje a determi-
nados virtuosos de la alcoba. Luego ha Atentos a lo que salga. Esto no va
salido a relucir esa orquesta de Salzbur- a ser un vulgar olor al metal y al car-
go, «el Mozartetum», que debe ser un bón. Esto no va a ser el himno del INI,
conjunto con mucha fémina y con fuer- Va a ser el himno del INRI. Mi más sen-
te pechonalidad. Al Corelli viajero per- tido pésame a los empleados, porque
tenece sin duda la «Zarabanda, Gira y a lo peor les cascan el himno de Luisi-
Badinerie». to todas las mañanas y les ponen la úl-
cera de punta. Que Dios nos coja
Gazapos aparte, hay otras fuentes confesados.
de humor. Con todo respeto, algunos
títulos de la música de nuestros días re-
sultan un tanto hilarantes. A ver cómo Rafael Ortega
preau\ wierestintes
'-' \'ws t^cuela de <Dam¿t ia\cnha «• hay mitmu
llaiwma!
«T SOTO MESA
iAl , ; 247858312482927
jsf.mi/f,i tU- \IIIU-¡ÍJÍÍ 2
5,rn f4Ht»-nrri í
13 años de experiencia nos avalan
SCHERZO 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
De Severitate
et jocunditate
D esde muy antiguo se ha asociado la
música a la alegría. Dada la estre-
chez del Fuste de esta columna, el
comprensivo lector me dispensará de ci-
tar pasajes del Gttgamesh. la Biblia o los
libros ved icos para autorizar tal asevera-
ción, por lo demás muy evidente para
quienquiera que conozca el mundo anti-
guo. Bastaría traer a colación los textos
de los moralistas, que son quienes, con
sus censuras, meior nos describen los com-
portamientos so dales: hablan de la músi-
ca al tratar del sexto mandamiento, como
elemento que eufonía el ánimo y lo pre-
dispone a la orgia y el desenfreno. Siem-
pre añaden tópicamente que nomne
animal post coitum triste», dando por su-
puesto que tante coitum jucundust y la
música es «ante coitum».
Quien más certeramente formuló tal
¡dea. dándole forma de teorema o. me-
ior, axioma, fue el sabio rey Alfonso X,
que sabia mucho de todo y también de
todo esto, puesto que compuso más de
cuatrocientas cantigas, tuvo hijos con. al
menos, cuatro mujeres y escribió algunos
de los versos más divertidos de toda núes
tra Edad Media. Lo dip asi: -Los canta-
res non fueron fechos smon por alegría.»
Y añadió: «Onde quien usase dellos ade-
más, sacarte el alegría de su lugar et tor-
narla híe en manera de locura.» Y remató
citando al Cohelet: «Tiempos señalados
son sobre toda cosa, que convienen a ella
e non a otra, asi como cantar a las bodas
et plañer a los duelos.» (No hay que de-
cir que las bodas en aquel tiempo eran
motivo de alegría y las muertes de llan-
to, no como ahora sucede a veces) Lo
que en ningún caso se le ocurrió fue que
la música pudiera incitar al llanto. Hubie-
ra sido absurdo, loco e sandio.
En fin, es imposible ir contra la historia,
aunque sí intento resistirme a que en to-
do lo relacionado con la música sean la se-
veridad y la tristeza las dueñas. Por eso
me he prohibido ver en el trinitrón esos
programas en los que el presentador, di-
rector o coordinador presenta la música
y aun toda la cultura con la cara contrai-
da por (supongo) lumbalgias, estreñimien-
to, úlcera gástrica o jaqueca. Deseo que
Dios les dé salud pero, mientras tanto,
prefiero no contagiarme por simpatía. Cla-
ro que a traición durante el telediarlo pue-
de aparecer el, asi llamado, Ministro de
Cultura a la entrada del Teatro de la Zar-
zuela diciendo a unos ingenuos estudian-
tes-manifestantes con voz hosca y mira-
da adusta: «Eso no es de mi incumben-
cia.»
Sansón Carrasco
6 SCHERZO
ÁNGULOS'
Repeticiones
E
n un plazo relativamente breve las
dos orquestas estatales, la Or-
questa Nacional y la de la RTVE
van a ofrecer al público el mismo pro-
grama: la M/sa Solemnis de Beetho-
ven. La interpretación de la ONE. con
su principal director invitado, Walter
Weller, ya se ha celebrado y en este
mismo número de SCHERZO encon-
trarán ustedes la critica de ese con-
cierto. El otro se celebrará a fines de
la temporada, como cierre, y estará
dirigido por el actual de la Orquesta
de la RTVE, Arpad Joó.
No es la primera vez —y nos teme-
mos que no será la última— que se
dan estas coincidencias en la progra-
mación musical madrileña. Hace bien
poco, a finales del año 1989, nos en-
contramos en un lapso de tiempo cor-
tísimo con tres interpretaciones de El
Mesías de Haendel. A uno ante tal
acumulación de coincidencias se le
ocurre algo tan sencillo —y a la vez
quizá por eso tan irrealizable— como
sería crear un pequeño organismo de
planificación que tuviera a la vista los
proyectos de programación de las dis-
tintas orquestas residentes en Madrid
o invitadas y pudiera por lo menos ad-
vertir de la inconveniencia de esas re-
peticiones. Se aducirá que la densidad
actual de la oferta en música de una
ciudad como Madrid dificulta esa mi-
nima coordinación. Pero al menos si
eso no puede aplicarse a los festiva-
les o ciclos de conciertos de iniciativa
privada, ¿por qué no hacerlo en los
que dependen de entidades oficiales,
CARTAS
carta abierta
al Alcalde de Vigo
Me dirijo modestamente a ustedes, señor Al-
calde y señores Concejales, en relación a unas
oposiciones para ocupar unas plazas de profe-
sores especiales del Conservatorio Supenor de
música de esta ciudad. Y en gracia y favor a un
tiempo del que. al relevarme de toda función do-
cente -y de cualquier otra labor remunerativa,
naturalmente Ya que, en particular usted, se-
ñor Alcalde, haciendo una vez mas gala de su
buen gusto, tuvo la delicadeza de enviarme la
carta de despido |unto con la respuesta a mi im-
pugnación de dichas oposiciones
Y perdonen que opte por esta modesta for-
ma epistolar en contraposición precisamente a
sus pretendidas formas legalistas, en las que no
voy a entrar sino muy ocasionalmente. Puesto
que. por lo que puedo deducir en mi modesta
/a sean municipales, autonómicas o
del Estado? Ftorque en el fondo esas
coincidencias revelan desorden y cier-
ta pobreza.
Lo hemos dicho muchas veces: un
simple vistazo a la cartelera musical de
hace un par de décadas y una com-
paración con la actual nos puede dar
idea de cuánto se ha avanzado en ese
terreno. La oferta musical madrileña
es amplia, tanto que a veces resulta
caótica. No creo que nadie con sen.
tido común pueda pensar que es una
restricción a la libertad un intento de
racionalización que podría llevar a ca-
bo una autoridad central, una espe-
cie de Conse|o de las Artes que
actuara.
Con ello saldríamos ganando todos.
Y más a la vista de ese año de 1992,
que todos más o menos contempla-
mos con esperanza y temor al mismo
tiempo, que deparará a esta ciudad
cada día más inhabitable la capitalidad
cultural de Europa. Habría que con-
vencer a los que de un modo u otro
e|ercen como autoridades en el cam-
ipo de la cultura que una cierta coor-
.dinación no le vendría mal a nadie.
.Seria una manera de concentrar los
.recursos y no dilapidarlos como en
;gran parte se está haciendo ahora. Só-
lo así Madrid habría entrado en una
verdadera modernidad como produc-
.tora de cultura y no como mero cen-
tro consumidor de ésta.
Javier Alfaya
sapiencia del Acuerdo Plenano de fecha del 17
de noviembre y que a mi se me notificó con fe-
cha del cuatro de enero, conlunden ustedes y
se arrogan en su sola persona el poder legislati-
vo, ejecutivo y judicial. Esto siempre y cuando
se dignen dedicar unos minutos de su vahosisi-
mo tiempo (valioso, al menos, para el erario pú-
blico) a una simple ojeada a ésla mi muy modesta
epístola.
De mi larga y documentada impugnación —
de la que envié fotocopia al Inspector de Con-
servatorios y al Director de Enseñanzas Medias
de la Xunts. entidad a la que, desde abril, per-
tenece este Conservatorio, sm que nadie me
contestase—, sobre la -pública farsa» (¡de qué
Otro modo puede calificarse un tribunal presidi-
do por usted, señor Alcalde, y en el que no ha-
bla ni un solo especialista o técnico de las tres
vacantes sacadas a un pretendido concurso pú-
'blico y cu/as vacantes efectivamente /a se cu-
brieron . de por vida?) quiero aqui referirme al
nimio detalle de los programas; legalmente el ar-
gumento más endeble y la prueba menos impor-
tante, lo reconozco, de mi dicha impugnación.
Con respecto a este detalle me contestan usté-

AL MARGEN
Carnaval
adrid, Madrid, Madrid.Cuan-
M do ya creíamos que nada ni
nadie era capaz de anona-
darnos, van y eligen como lema
de nuestra capitalidad cultural esa
letrilla del célebre chotis de Agus-
tín Lara. Si ha sido por fastidiar
bien está; pero me temo que lo
han hecho con su peor buena fe
y eso sí que resulta imperdonable.
Aún no repuestos del disgusto,
leemos que pretenden erigir una
esfera armilar en las afueras de la
Villa y Corte, magna construcción
para ia que ya han presupuesta-
do seis mil millones de pesetas. Se-
rá que tiene música, dirán ustedes.
Y en efecto: a los autores del am-
bicioso proyecto ya los han pues-
to en solfa.
Asi que entre el choteo de unos
y el globo de otros no ganamos
des que >se existen impugnación! contra dita re-
solución, tampoco é relevante». Lo cual es
práctica de jurisprudencia elemental. ¿Pero me
quieren explicar por qué, entre todos los pro-
gramas publicados por el Ministerio de Educa-
ción y Ciencia fueron a escoger precisamente el
que pública y oficialmente desde ei Congreso —al
que si corresponde el poder de legislar— fue con-
testado! Porque lo fue efectivamente, y no co-
mo ustedes dicen que lo pudo ser. Lo fue.
El dia 10 de febrero del pasado año —de lo
que les aporto documentación en pliego aparte—
tales programas fueron interpelados por un Di
putado y enjuiciados por él como un "temario
totalmente disparatado.. , que no tiene que ver
con especialidades a las que se refiere la oposi-
ción, como historia musical en Etruria, en pue-
blos precolombinos, España romana, Historia de
la música en la prehistoria, en los pueblos oceá-
nicos.... etc.. temas más propios de arqueolo-
gía musical o de etnomusicología».
¿Por qué ustedes me fueron a escoger para
mi, posible aspirante a profesor especial de His-
toria de la Música, ese susodicho programa cuan-
do, por otra parte y como es voz pública y
notoria, todos los demás aspirantes a las plazas
restantes escogieron y rehicieron los programas
de sus propias asignaturas?
Pase que los profesores de historia de la mú-
sica de los Institutos estén integrados por el in-
menso mundo de los Licenciados en Geografia
e Historia, que no cuentan en su curdculo disci-
plinar ninguna asignatura de música. Pero el que
incluso nos invadan el terreno de los Conserva-
torios, esto creo ya no sólo es grave, sino into-
lerable y degradante para la profesión musical.
Hasta aquí podíamos llegar., y hemos llegado,
en efecto (Cosas veriades por estas costas galai-
cas, gran Beethoven, que a la tumba os harían
para sustos. ¿Qué estarán maqui-
nando ahora?, me pregunto. No
me atrevo a pensarlo, pero por
las señas no cabe esperar cosa
buena. Ya verán cómo acaban or-
ganizando un Carnaval de teatro
japonés, cine checoeslovaco, me-
tamúsica alemana y, como colo-
fón del antruejo, la presentación,
eso si, por primera vez en Espa-
ña, de la vanguardia de la trans-
vanguardia neoyorquina, vistosas
máscaras con las que gustan dis-
frazarse los señores amadamados,
las tontilocas y esos curas con mal
de novia que merodean, siempre
hambrientos, jamás saciados, alre-
dedor de los pocos dineros que
para la cultura libra nuestra des-
prevenida Administración.
Miguel Ángel Coria.
retornar, pero esta vez muerto de vergüeña
y de asco.)
Y contra el Reglamento publicado por el Mi-
nisterio de Educación y Ciencia —y del que les
remito fotocopia en pliego aparte - que orde-
na que -el alumno recibirá clases dos veces a la
semana en las enseñanzas técnicas y teórico prác-
ticas*; contra dicha reglamentación él reduce de
por si y ante si y ante la total impunidad de to-
do personal responsable de tantos desmanes, el
horario que debiera ser de dos clases y de tres
horas de duración, pues a una sola clase sema-
nal de dos horas de duración. (Horario que, pa-
radójicamente con lo sucedido con respeto a los
programas de las oposiciones mencionados an-
teriormente, por ser precisamente emanado del
Ministerio se dan ustedes el lujo, cuando menas
de ignorar: aunque como ustedes deben saber
muy bien, la ignorancia de la ley no excusa de
su cumplimiento). Curiosa, ¡verdad?, la tal para-
doja.
Se trata de una plaza dotada con un montan-
te rondando las doscientas mil pesetas —sueldo
que para sí quisieran los mjsmos catedráticos de
Universidad y que ciertamente le envidiaran ca-
si todos los Conservatorios de España, algunos
de los cuales tienen sueldos casi de hambre; pero
no se crean que todo esto es debido a una va-
loración de la profesión musical, nada de esto,
el busilis está en que estos profesores han teni-
do la fortuna de ser asimilados en sus sueldos
a los funcionarios públicos de la administración
local. Pues bien. A pesar de tan suculenta dota-
ción, nuestro nuevo profesor vive en Santiago
y sólo podrá desplazarse a Vigo tres días a la
semana.
¡f me quieren explicar, señor Alcalde y seño-
res concejales, cómo puede dar clase de una asig-
natura de grado Superior como es la de
Pedagogía música! un profesor sin (a debida titu-
OPINIÓN
lación? Es algo que confiesa públicamente —y sin
que nadie le pidiera además tal confesión— no
saber música ni que se sepa tenga titulación al-
guna en ciencias relacionadas con la Pedagogia
y cuya experiencia al parecer se reduce a tres
meses dando clases en un Conservatorio priva-
do.
Para no referirme a cosas que. en este con-
texto, se pueden considerar como intranscen-
dentes, referente a la dicha asignatura, la
pedagogía musical. Como el que. de las tres ho-
ras y las dos clases semanales que le marca la
ley. se le reduzca a una sola clase semanal de
una hora de duración. Y el de que la víspera de
comenzar a dar clases, a uno se le hubiera cam-
biado un horario expuesto desde junio. Dejan-
do, como dije, tales nimiedades, ¡me quieren
explicar cómo se puede seguir impartiendo di-
cha asignatura en este Conservatorio de Vigo
cuando el único titulado en tal especialidad era
un servidor: asi como era y sigo siendo el único
titulado en Estética, Historia de la música y del
Arte: además de haber cursado estudios supe-
riores de musicología en Madrid y de llevar más
de cinco años dando clases de esas asignaturas?
¡Y no creen que no deja de ser un hecho un tan-
to extraño que a una persona con esta prepa-
ración se la envíe al paro cuando en ese mismo
Conservatorio hay plazas vacantes que uno, tan-
to por titulación como por preparación y prác-
tica podría dignamente cubnr; al menos, mientras
no tengan otro me|or; u otro, simplemente? La
experiencia, dicen, es un grado. Y la mía es íar-
ga y polifacética. (Modestia incluida, pero los he-
chos son los hechos).
En fin, señor Alcalde y demás miembros de
dicha Corporación, creo que —por respeto al
lector y al posible editor— debo poner ya una
cadencia final a esta larguísima historia de desa-
¡igui&dos de los que, como decía al principio.
sólo me iba a referir a nimiedades, cosas sin im-
portancia... dada las de aquéllas en cuyo examen
no puedo entrar.
Pero no quisiera terminar este simple recitati-
vo —como diriamos en lenguaje musical— (me
atrevo a aclararles que musicalmente el recitati-
vo no suele tener más función en un Ana que
la de servir de simple introducción del Aria, la
que verdaderamente importa), sin darle las gra-
cias al señor Alcalde y a los señores concejales
por el favor que puede le hayan hecho al nuevo
profesor de Historia de la Música. Pero flaco fa-
vor creo le han hecho a la música, a la que tan
contrariamente a sus deseos han forzado a des-
posar, y al gran pueblo de Vigo, muchos de los
Cuales no tendrán más alternativa que estudiar
en un Conservatorio que ustedes ciertamente
no han contribuido a elevar su nivel.
Y me dirijo en particular a usted, señor Alcal-
de, i usted precisamente porque varias veces
nos d i p que le hubiera gustado ser músico o es-
tudiar música. (Perdone el que r>o pueda preci-
sar a cuál de las facetas se referia en particular.)
E>e tener dinero y tener hijos yo haría lo impo-
sible por enviarlos a estudiar a otros Conserva-
torios, si les hubiera gustado estudiar música.
Pero no todo en la vida se compra con dinero.
Ni con poder.
Juan Lado Casal
f v profesor de Pedagogía muscdí, de Hrstona de U Mu-
srcj. de Esteta y de Arte del Conservatorio Superior
de music* df Vigo
SCHERZO 7
OPINIÓN

TRIBUNA UBRE

Músicas reunidas
amarón de la Isla, uno de los más notables artífices

C
contemporáneos del cante flamenco, ha editado un
disco en colaboración con The Poyal Philharmonic Or-
chestra de Londres. La verdad es que. así a primera
vista, esa insólita alianza no parecía obedecer a más
razones que a las movilizadas de algún modo por la arbitrarie-
dad. ¿Cómo y en qué imprevisible medida puede concillarse un
fenómeno popular gitano-andaluz con una orquestación de tan
riguroso engranaje culto? Ni el carácter instrumental ni el pro-
pio fundamento expresivo de esas dos disimiles formulaciones
musicales, hacían prever algo distinto a un producto de lo más
artificioso. O de lo más innecesario.
fero no ha ocurrido asi. El impensable experimento ha al-
canzado unos objetivos también impensables y de veras satis-
factorios. Aunque la colaboración de la Real Orquesta Filarmónica
se ha limitado a mantener un bello clima ornamental dentro
del espacio de la voz del Camarón, de hecho se ha producido
como un vínculo inesperado que potencia el contenido del cante,
sin alterar en absoluto su personalidad. Una evidencia que re-
sulta por lo menos sorprendente.
Como todos sabemos, la guitarra es el único apoyo musical
de que se ha valido hasta hace poco el cante flamenco para
expresarse en toda su humilde y suntuosa desnudez. Se trata,
al menos, de una norma que los puristas consideran de obliga-
do cumplimiento, olvidando tal vez que todo arte popular ad-
mite cualquier gestión renovadora, siempre que ello no implique
ninguna expresa renuncia a su raigambre nativa. Y el flamenco
—el cante, la guitarra y el baile— ha acusado efectivamente en
estos últimos años un evidente y fecundo impulso evolutivo. Aun
sin apartarse de sus claves originarias, ha venido dando prue-
bas sobradas de una de sus más dinámicas posibilidades crea-
doras: la de enriquecerse con muy diversas apropiaciones
musicales que en ningún caso perturben su integridad.
Algo de eso es lo que ha sucedido ahora, pero con mayor
validez y osadía que nunca. El poderío expresivo del Camarón,
su vie¡a sabiduría popular, también han podido adaptarse a una
orquesta dásica para proporcionarnos un sistema perfectamente
legitimo de libre innovación comunicativa. Con la hermosa ex-
periencia de Soy gitano —título del disco— el Camarón se con-
vierte a todas luces en el más revolucionario de nuestros
intérpretes flamencos sin de|ar por ello de ser también el más
tradicional.
José María Caballero Bonald

8 SCHERZO
croR
GOLD /
/

TOSCANINI
COLLECTION

Betthoven
SYMPHONYNo.9 VenJr, AÍDA

ARTURO TOSCANIN! ARTUROTOSCANINI

:•*•.

1 ( 1 1 . ' MtIMI

Por primera vez las grabaciones de Toscanini han sido procesadas digitalmeme,
obteniendo el sonido original aprobado por el maestro en su tiempo.
JOHN PFEIFFER
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ACTUALIDAD ¡
Bienvenida a
Comissiona
Una buena noticia para la Orquesta Sin-
fónica de la RTVE y para cualquier aficio-
nado a la música: el director de orquesta
de origen rumano Sergiu Comissiona ha
firmado un contrato para ocupar el pues-
to de director titular de esta formación
a partir de la temporada 1990-91 y du-
rante un espacio de tres años. Comissio-
na es un maestro bien conocido por el
público español, especialmente por el
madrileño ya que ha dirigido con frecuen-
cia la ONE y la orquesta de la RTVE. Ha-
ce bien poco, apenas unas semanas,
dirigió excelentemente a la ONE en una
Tercera de Mahler que fue uno de los me-
|ores conciertos de la temporada.
Músico competente, conocido por su
magnífico oficio como formador de or-
questas, Comissiona tiene de-
trás de si una importante carre-
ra internacional. En su país de
origen, donde fue discípulo de
Silvestri y de Edouard Linden-
berg, fue titular la Orquesta de
la Radio y de la Opera Nacio-
nal hasta que se exilió en Israel
en 1959. Una gran parte de su
carrera se desarrolló en EE.UU.,
donde fue titular de las Sinfó-
nicas de Houston (1983-88) y
Baltimore (1969-1984) y de la
City Opera de Nueva York. En
las últimas décadas ha trabaia
do también con intensidad en
Europa, como director musical
de Is Sinfónica de Goteborg
(1966-77) de la Filarmónica de
la Radio en Hilversum (1982-89).
Compaginará su trabajo en la
OSRTVE con la titularidad de
la Filarmónica de Helsinki. Co-
missiona ha dirigido mucho en
los paises nórdicos, en especial
en Suecia, donde se convirtió
en uno de los principales difu-
sores de la obra de un gran r
. .i r-, _ Sermu Comisiona
compositor, Alian Pettersson.
uno de los mayores sinfonistas contem-
poráneos, que le dedicó su Novena Sin-
fonía. Ha llevado al disco numerosas
obras, tanto con las mencionadas como
10 SCHERZO
con la LSO, la de la Suisse Romande y la
Filarmónica de Estocolmo para sellos co-
mo VOX, Decca, Philips, Pro Arte, DG.
etc.. con obras del gran repertorio pero
también con música contemporánea. Es-
pecialmente notable y de interés para no-
sotros fue su grabación, en los años
setenta, de Noches en los jardines de Es-
paña de Falla, con la Suisse Romande y
Alicia de Larrocha, una de las mejores
versiones de esa obra que se pueden en-
contrar actualmente, y que lanzó el sello
Decca. Todo hace pensar que el nombra-
miento de Comissiona es un acierto y
puede servir para un mejoramiento no-
Solti
table de la Orquesta. Los componentes
de ésta mostraron su preferencia por el
sigue en
director rumano y las autoridades com-
la brecha
Hace años Janos Starker, que es
además de un admirable violoncellista
un excelente caricaturista, publicó un
dibujo de Sir Georg Solti, con el
siguiente pie; «La solución a la crisis
de la energía mundial». Lo cual, a la
vista de la actividad del gran director
húngaro nacionalizado británica
parece sólo un poco exagerado.
Ahora Solti —Sir Georg para los
íntimos— ha firmado un contrato que
le convierte, a partir de 1992, en
Director Artístico del Festival de
Pascua de Salzburgo. Iniciará su nueva
actividad con dos conciertos sinfónicos
al frente de la Filarmónica de Berlín y
una nueva producción de Die Frau
ohne Scbatten de Richard Strauss.
Según parece. Solti, durante tantos
años director de la Sinfónica de
Chicago, siente cada vez más nostalgia
de la vieja Europa y más en especial
de la Centroeuropea de su juventud,
llena para él de malos recuerdos
—toda su familia, sin excepción,
pereció en campos de concentración
nazi—, pero también de otros casi
prodigiosos, con los que pasó en el
petentes han mostrado sensibilidad para
Conservatorio de Budapest como
escuchar esa opinión. Aunque la progra-
alumno de Bela Bartok y de
mación para la próxima temporada per-
Dohnanyi.
manece intocada es de suponer que en
las sucesivas sea visible el interés de Co-
missiona por la música contemporánea
menos frecuentada.
 ACTUALIDAD

Un premio para
Fernández-Cid
Enhorabuena a nuestro libre amigo Antonio
Fernández-Cid, al que le ha concedido en Roma el
premio Giacomo Lauri \tólpi la crítica musical
internacional. Con este premio se reconocen los
méritos de un hombre con una admirable dedicación
a la difusión de la música, un critico que ha sabido
llevar al ejercicio periodístico de su profesión una
exquisita sensibilidad y un rigor extremadamente
raros en nuestro pais. SCHERZO, que se honra con
contar a Fernández-Cid entre sus colaboradores, se
une a los parabienes y felicitaciones a este maestro
de periodistas musicales.

Concurso de
Santander,
nueva fase
El premio de piano Paloma O'Shea
cambia de nombre y pone en marcha
unos nuevos planteamientos de la com-
petición que a partir de este año pasará
Antonio
a llamarse Concurso Internacional de Pia-
no de Santander. Una de las novedades
de esta nueva edición del Concurso es la
supresión de las clasificaciones numéricas
ya que la clasificación se establecerá del
Conciertos La Orquesta siguiente modo: Gran Premio de Santan-
der, Premio de Honor de Santander y

de JJ.MM. de de Cadaqués Premio de Finalista. Para evitar la conce-

sión de galardones por diferencias míni-

Madrid
Conciertos atractivos los que ha pro-
gramado las Juventudes Musicales de Ma-
drid, en un ciclo que inició a finales de
febrero la Orquesta de Cámara de ia Co-
munidad Europea. En los próximos se
anuncian el de los Solistas de la Orques-
ta Filarmónica de Berlín, con un progra-
ma que incluye obras de ]. Ch. Bach. Max
Reger. Mozart. Beethoven y R. Hart-
mann, que se celebrará el próximo 26 de
abril en el Auditorio Nacional —como to-
dos los demás, por otra parte. Vendrá
luego la Orquesta de Cámara de Norue-
ga, ya conocida por nuestro público, con
lona Brown al frente y obras de Mozart.
el 12 de junio. Al día siguiente le tocará
el turno a la Orquesta de Cámara de Is-
rael, con Shlomo Mmtz como solista y
música de J.S. Bach, Mozart y Men-
delssohn.
en gira
No es malo, sino todo lo contraria que
proliferen las orquestas en un pais como
el nuestro, sometido a lo largo de dema-
siados años a una dieta escasa que tuvo
como consecuencia un público escuálida
La Orquesta de Cámara de Cadaqués.
creada hace menos de dos años, es uno
de los más prometedores de esos con-
juntos jóvenes. La forman músicos espa
ño les, británicos, ate manes, holandeses,
norteamericanos, etc., y está a su frente
un profesional tan competente como Ed-
mon Colomer. Con un interesante pro-
grama formado por obras de Rossini (La
Scala di seta), Schoenberg (Sinfonía de
Cámara n°2 y Beethoven (Segunda Sin-
fonía), ha llevado a cabo en el mes de fe-
brero una gira por distintas ciudades
españolas-Al coy, Alicante, Castellón. Va-
lencia y Barcelona.
mas de votos, el Gran Premio requerirá
una mayoría de sufragios no inferior al 75
por ciento y los otros serán concedidos
por mayoría absoluta. O t r a novedad sig-
nificativa estriba en establecer la posible
concesión de hasta dos Grandes Premios
de Santander y otros tantos Premios de
Honor, que nada tienen que ver con el
íex-aequO». que gozarán de idéntica do-
tación económica, gira de recitales y con-
ciertos y grabación de discos. También se
crea una Medalla de Oro que se conce-
derá por méritos excepcionales al gana-
dor o ganadora del Gran Premia Y desde
el punto de vista de la selección en sí otra
novedad: la prueba a través de grabacio-
nes en vídeo, considerada acertadamen-
te como más eficaz que cualquier
documentación escrita. Los videos se rea-
lizarán en Madrid, París. Lcndres, Munich,
Budapest. Nueva York, Los Angeles o To-
kio en presencia y bajo la asesoría técni-
ca de Joaquín Soriano.

SCHERZO 11
ACTUALIDAD
Plácido Domingo.
Luz de Lucerna
El nacimiento del nuevo siglo va a ser
el motivo central de uno de los festivales
europeos de mayor y más merecido pres-
tigio: el de Lucerna, que se desarrollará
entre los días 15 de agosto y 8 de sep-
tiembre. La música de esa hora critica de
la civilización occidental, en la que surgie-
ron los creadores de la modernidad,
constituye el núcleo de la oferta de este
año, que estará servida por directores co-
mo —tomen n o t a - Kurt Sanderlmg.
Claudio Abbado, Václav Neumann, Doh-
nanyi, Barenboim, Wand, Gielen, Bloms-
tedt, Boulez. Chailly, Belohlavek, Macal
etc., solistas como Edith Mathis, Thomas
Hampson, Malcolm Frager. Ftostropovich,
Chnsta Ludwig. y conjuntos como la Con-
certgebouw —ahora con el mote de
«Real» (Konmklijk) delante—, la Sinfónica
de San Francisco, la Filarmónica de Ber-
lin, la Filarmónica Checa, la Orquesta de
Cleveland, la de la NDR. la Gustav Mah-
ler de la Juventud Europea, la Suiza del
Festival, etc. Hay nombres en la progra-
mación que le hacen sentir a uno como
12 SCHERZO
FOTO DC
si se internara en el túnel del tiempo: así
el veteranísimo Paul Sacher, que dirigirá
al Collegium Musicum Zurich. con Anne
Sophíe Mutter como solista, o el gran
Mieczyslaw Horszowski, acompañante
tantas veces de Casáis y pianista de exi-
mias calidades, que dará un curso de
maestría. Otros intérpretes de excepción
como Schneiderhan. Igor Oistrach o Pe-
ter Damm darán también clases magis-
trales. Señalemos también que Sandor
Vegh dirigirá la Camerata Académica de
Salzburgo, Zukermann la English Cham-
ber. Remhardt Goebel el coniunto Músi-
ca Antigua de Colonia.
Habrá recitales de Maurizio Fbllini, An-
dras Schiff, Hemrich Schiff, Macana Lipov-
sek, del Trío Beaux Arts. del Cuarteto
Vermeer, etc. En los programas predo-
mina la música del periodo más arriba in-
dicado con obras de MaNer, Bruckner,
Reger, Krenek, Zemlinsky. Schreker, Ta-
neiev, JanaceK. Bartok, Berg, Schoenberg,
Várese, etc. De Frank Martin, Alois Koch
Opera
en Bilbao
Una Carmen con dirección musical de
Elio Boncompagni y de escena de Luis
Iturn ha iniciado el Ocio Opera 1990
del bilbaíno Teatro Amaga, cuyo
centenario se ha conmemorado con
una Gala Linca con la participación de
Samuel Ramey, Ghena Di mi trova,
Piero Capuccilli, Dolora Zacij y Chns
Merrith, En el ciclo se presentarán un
Barbiere di Sivtglia con Dalmacio
González / Simone Alaimo, con
dirección musical de R Olmi y
escénica de P Fleta. Boncompagni
dirigirá Un bailo in maschera con Luis
Lima. Rubén Dominguez, Matteo
Manuguerra y Lubika Rybarska, en
producción del teatro Nacional
Eslovaco, con esceneografia de M.
Fischer. También en producción de ese
mismo Teatro, se representará un Don
Ciovanm, con dirección musical de
Viktor Málek y escénica de Václav
Veznik. La última ópera será un Otello
de Verdi, con dirección musical de E.
Kohn y escénica de Luis Iturri. con un
reparto de lujo: Plácido Domingo,
Katerma Malfitano y Justino Díaz.
dirigirá su oratorio Golgotha con la or-
questa de la Radio de Basilea y el con-
lunto vocal de la Academia de Lucerna.
¡Verdad que no está mal para tres
semanas?

Stockhausen
en Lisboa
A d mi rabie la labor que realiza por la
difusión de la música. y de modo parti-
cular por la música contemporánea, la
Fundación Gulbenkian de Lisboa. Ahora
anuncia nada menos que once espectá-
culos con nueve programas distintos di-
rigidos por uno de los padres fundadores
de la vanguardia musical de nuestro tiem-
po: el germano Karlheinz Stockhausen,
En el ciclo se incluyen tres conferencias
del compositor, seminarios sobre la in-
terpretación de su obra, conciertos, etc.
Para quien desee información sobre es-
te interesantísimo ciclo, que se celebra-
rá entre los días 27 de abril y 12 de mayo,
dirigirse a la Fundación Calouste Gulben-
k i a n/De parlamento de Música. Avenida
de Berna, 45A. Lisboa. Tfno. (01) 735
131.
Charles MacKerras
¡ACTUALIDAD
Pilar Lorengar entre nosotros
Vuelve con nosotros esa maravillosa cantante que se llama Pilar Lorengar, tal
vez la menos conocida en España —incomprensiblemente— de nuestras figuras
de la ópera. Como Kraus, Pilar Lorengar ha sabido economizar con exacto
sentido las capacidades de su voz con la consecuencia que a sus espléndidos
sesenta años y gracias a su suprema sabiduría artistica y a la excelsa calidad de
su técnica sigue siendo una de las personalidades más renombradas y
auténticamente admiradas en el mundo del canto por los verdaderos
conocedores, los que no se dejan deslumhrar por oropeles, guiños publicitarios
y campañas de imagen. Pilar Lorengar, largos años vinculada a la Deustche
Opera de Berlín, viene poco a actuar a España y cuando lo hace la prensa no
funciona con los alardes verborreicos habituales. Ahora ha dado un recital en el
Teatro de La Monnaie de Bruselas, donde con acompañamiento de Miguel
Zanetti, cantó obras de Vivaldi. Gluck. Haendel, Pergolesi, Dvorak y Respighi,
pero reservando el lugar central a la música española; Mompou, Obradors y
Granados,
En el país Una política en horas bajas, que em-
pieza a ser abandonada por esa clase me-
de la perestroika dia que la votó masivamente en tres
elecciones, es decir la dama de hierro,
doña Margaret Thatcher, se vanagloria
de que su política de resurrección del
capital i smo-sal vaje -sin-ma la - conciencia. ha
influido decisivamente en el derrumba-
miento del bloque del Este dicho sea de
paso, esperemos que las causas de ello
sean más serias. Ahora la English Natio-
nal Opera viaja por primera vez en su his-
toria al país donde la perestroika ha
desencadenado una revolución casi tan
formidable como aquella de octubre de
1917. La English National Opera es un
conjunto modélico, realmente e|emplar
para cualquier país. Su compañía estable
no dispone de grandes estrellas sino que
lo que cuenta en ella es una alta calidad
media, que hacen de sus producciones
algo especialmente memorable. Tal vez
su única mácula es el dar las óperas, cual-
quiera que sea su origen, en traducción
inglesa, lo cual pone al borde del ridícu-
lo ciertos fragmentos operísticos. Para su
presentación en la URSS, la ENO ha es-
cogido la ciudad santa de Kiev. Las ópe-
ras a presentar serán tres: el Macbeth de
Verdi —restituido a su lengua original, po-
drían decir los carteles publicitarios—,
con dirección escénica de David Poutney.
y musical de Mark Eider; Xerxes de
Haendel. en montaje de Nicholas Hytner
y dirección musical de Sir Charles Mac-
kerras; y The Tum ofScrew de Britten,
producción de Jonathan Miller y dirección
musical de Michael Lloyd. Una excelen-
te embajada artística.
SCHERZO 13
ACTUALIDAD

Edimburgo a la vista
Dicen que ha perdido pulso y peso en la jerarquia de los gran-
des festivales internacionales, que la creciente programación de
los espectáculos teatrales le ha hecho perder la categoria que
tenia como uno de los acontecimientos musicales de Europa,
pero pese a todo, a la vista de su programación el Festival de
Edimburgo sigue siendo muy importante. Entre el 12 de agosto
y el 2 de septiembre en el festival de la capital escocesa actua-
rán la Orquesta de la URSS con Svetlanov. la Sinfónica de Pra-
ga con Belohlavec y Firkusny, la Filarmónica Checa, la Sinfónica
de San Francisco con Blomstedt, el Cuarteto Panocha. Oaus
Peter Mor —esa estrella rampante de la RDA— con la Sinfónica
de Berlín. Yo Yo Ma, Peter Donohoe, Ozawa con la Orquesta
Kmen Saito y Rostropovich, óperas como Bons Godunov, El
Príncipe tgor, Fausto, Julietta, etc. Y en teatro y ballet los cata-
lanes de Els Comedians, el Cleveland Ballet con Nureev, la ja-
ponesa Ninagawa Company con obras de Mishima, la
producción de Kimura de Yabuhara Kengyo de Inoue. etc. Es
decir, que si se trata de decadencia ya nos apuntaríamos noso-
tros a tener una decadencia asi.

La Semana Se<ji O Í ,

de Cuenca
Veintinueve edición de la Semana de
Música Religiosa de Cuenca, que este
año presenta algunas novedades
importantes. Así el excelente conjunto
«Al Ayre español», que dirige
Eduardo López Banzo, con un
programa que lleva por titulo
Villancicos y Cantatas en el Barrio
español del siglo XVIII. con obras de
Juan Manuel de ia Puente, Juan
Francés de Yr¡barren y Antonio
Yanguas. O la Sinfónica de Tenerife,
con su titular, Víctor Pablo Pérez al
frente, que harán dos programas, con
obras de Ernesto Halffter, Pérez
Maseda, Arthur Honegger y Antón
Bruckner Séptima sinfonía y Te
Deum—, contando con la
colaboración del Orfeón Donostiarra.
O t r o concierto interesante será el de
la Chapelle Royale que dirige Philip
Herreweghe. que interpretará la
versión de 1877 del Réquiem de
Gabriel Fauré. Una aproximación
tradicional a J. S. Bach será la de
Hans Joachim Rotsch con el
Thomanerchor de Leipzig y la
Filarmónica de Dresde que
interpretarán la Pasión según San
Mateo —con un excelente quinteto
solista, en el que destaca Edith
Mathis— y cuatro cantatas. Cerrará la
semana el Coro y Orquesta Pro-
Música Capilla Peñafionda y los
Ph4ip Herreweghe Sacqueboutiers de Toulouse.
Instrumentos
populares
Durante todo el mes de marzo pudo
verse una exposición de carácter muy
infrecuente en la Sala de Exposiciones
de Artesanía de Madrid, situada en el
Mercado Puerta de Toledo. En efecto,
no son muy habituales, por desgracia,
las muestras que puedan ponernos en
contacto con la tradición instrumental
artesanal. Por ello, fue gratificante
conocer los trabajos de Antonio
Gámez y José Moltó. que buscan que
no se pierda un legado secular.
Gámez ha centrado su actividad en la
creación de Daraboukas, instrumentos
de percusión de origen árabe que
aparecen en las miniaturas de las
Cantigas, que aprendió a construir y
tañer en Túnez. Moltó. por su lado,
ha recogido y reproducido
instrumentos folklóricos de aparente
sencillez, juguetes, cañas, zumbadores,
zambombas, pero de los que los
músicos populares saben extraer
efectos muy ricos.

14 SCHERZO
 I ACTUALIDAD

sionante, aunque controvertida, Don

Música en cine Giovanm, del no menos genial norteame-

La adaptación de una obra de la músi-
ca clásica a la pantalla ha producido ya
unas cuantas obras maestras. Por ejem-
PaBlo Casáis
ricano que se llamó joseph Losey. Aho-
ra en París se anuncia un deslumbrante
ciclo bap el nombre de Classique en Ima-
plo, la maravillosa Flauta magia, que di-
ges, primera bienal de música clásica lle-
rigió hace bastantes años ese sueco genial
vada a la pantalla, que se desarrollará
que se llama Ingmar Bergman, y la apa-
entre el 4 y el 16 de abril. La selección
de películas ha sido realizada por un |u-
rado compuesto por representantes de
USA, Gran Bretaña y Francia. Entre otras
películas se pasarán Solti y Perahia plays
Bartok, realizada en el Reino Unido por
Katia Krausova, Las últimas sonatas de
Schubert, interpretadas por Brendel, rea-
lizada en Francia por Chantal Akermann,
fterrot Lunaire. de los Paises Ba|os. de
Ene de Kuyper. Erwartung de Schoen-
berg, realizada en Suecia por Gótz Frie-
dnch. el Bons Godunov de Zulawski, una
Sinfonía clásica de Prokofief. de la RFA,
con |í. Lindemann como realizador, en
la que nada menos que Celibidache diri-
ge a su Filarmónica de Munich, Sonatas
y conciertos por Fnednch Gulda, de la
RFA, con Janos Darvas de director, Pa-
blo Casáis dirige Mozart de Nathan Krall
(USA), un Don Ciovanm dirigido en Aix
en Provence por Furtwaengler, etc. En re-
sumen, un festival apetitoso a-más no po-
der.
FOTO f- SFNN

Los Angeles a Salzburgo

Por primera vez en su historia una or-
questa norteamericana ha sido invitada"
como orquesta residente al festival de
Salzburgo. En 1992 la LAPO, bajo la di-
rección de Esa-Pekka Salonen interpre-
tará una nueva producción de la ópera
de Olivier Messiaen. San Francisco de
Asís. Ernest Fleischmann, director geren-
te de la orquesta ha mostrado su alegría
por una noticia que da el espaldarazo in-
ternacional definitivo a una orquesta que
se cuenta en este momento, tras el lar-
go período en que la dirigieron directo-
res de la categoría de Giulim o André
Prevm, entre las tres o cuatro mejores
de los EE.UU.

Un festival para Asturias

El ballet de Martha Graham, la Orquesta de (a RTV Soviética, dirigida por Fedo-
seev, Gerhard Oppitz, la Filarmónica de Rotterdam con James Conlon. Elly Ameling
y Rudolf |ansen, la Orquesta de Conciertos MAV |de Budapest con Arpad Joó, La
Orquesta del Capítol de Toulouse con Michel Plasson, Eulalia Solé, Leónidas Kava-
cos, la Orquesta Nihon Sinseí de Tokio, el teatro Nacional de la Opera Eslovaca
de Bratislava, etc., forman parte de la oferta del X V Festival de Música de Asturias,
que se celebrará entre los días 23 de abril y 24 de mayo en distintas poblaciones
de aquella Comunidad Autónoma. A destacar también unas clases magistrales, que
tendrán lugar los días 3 y 4 de mayo, de'esa maravillosa soprano que es la holandesa
Elly Ameling. En resumen un festival que demuestra en esta nueva convocatoria una
salud excelente y del que se pueden seguir esperando muchas cosas porque es evi-
dente su voluntad de superación.

SCHERZO 15
ACTUALIDAD
ENTREVISTA
Nacido en Velimgrado en ¡929. Nicolai Ghiaurov pertenece a esa estirpe legendaria
de baps búlgaros, otro de cuyos representantes más afamados es el gran Boris Chris-
tov, En 1955 se inicia el despegue internacional de Ghiaurov, que obtiene un formida-
ble éxito en la Opera de Sofía con su interpretación de don Basilio en El Barbero
de Sevilla. Fbrsona afable, en las antípodas de cualquier divismo, Ghiaurov cantó el
pasado mes de noviembre Eugenio Onieguin en el Teatro del Liceu; momento que
aprovechamos para entrevistarle para SCHERZO. De nuevo, Ghiaurov vuelve al Coli-
seo catalán para cantar uno de sus pape/es preferidos: Sons Godunov (I, 4 y 7 de abril).
S
CHERZO — En Occidente tenemos
la noción de que entre los artistas es-
lavos abundan las voces de ba/o y que
esto se debe a la liturgia eslava, que po-
tencia el canto con este tipo de voces.
NICOLAI GHIAUROV. Es cierto, y
lo es especialmente en mi país, Bulgaria,
donde la religión ortodoxa tuvo un ca-
rácter especial de mantenimiento de la
identidad nacional y penetró profunda-
mente en la vida del pueblo. Pero, natu-
ralmente, aunque hay una gran tradición
de bajos búlgaros, a la que pertenecemos
mi colega Boris Christov y yo mismo, no
hay que olvidar que ha habido grandes
cantantes de otras cuerdas que también
se han destacado, y es que el pueblo búl-
garo es muy musical.
En mi infancia, indudablemente, fueron
las ceremonias religiosas de mi pueblo las
que me pusieron en contacto con la mú-
sica. Yo era hijo de una familia de clase
media. Nací en un pueblo cercano a los
montes Ródopes, donde la tradición si-
túa el nacimiento de Orfeo, y por lo tan-
to hay quizás alguna fuerte conexión
entre la musicalidad de mi gente y la tra-
dición clásica. En todo caso, mi madre,
aunque no era cantante, tenía una voz
extraordinariamente potente, tanto es
así que yo me avergonzaba cuando la oia
hablar en según qué momentos, cuando
demostraba la solidez infrecuente de sus
cuerdas vocales.
S.—¿Cuándo empezó sus estudios re-
gulares de música y con quién?
N.G.—El párroco de mi zona me lle-
vó a ver a Petko Stainov, un músico que
era ciego, y que escuchando mi voz me
aconsejó que estudiara canto, lo que hi-
ce desde entonces. Luego vino la época
de mi servicio militar, ¡usto después de
la II Guerra Mundial, y allí tuve la suerte
de que el oficial que mandaba mi com-
pañía era un buen entendedor en mate-
ria de música y me de]aba practicar e
incluso asistir a las clases de canto.
En ciertos años era muy conocido el
tenor búlgaro Brambarov. por el que yo
sentía una gran admiración. Estando en
16 SCHERZO
(Boris» Ghiaurov
Sofía durante el servicio militar, íbamos
a escucharlo arrobados de admiración.
Sin embargo, durante un tiempo, y gra-
cias a un amigo, me dio clases una can-
tante que tenía un gran interés en mi
formación. Yo, pese a que con ella apren-
dí mucho, estaba convencido de que una
cantante no podía formar adecuadamen-
te una voz de bajo, y esperé la ocasión
para estudiar con Brambarov hasta que
finalmente lo conseguí. Le di un gran dis-
gusto a mí maestra, lo que todavía me
duele ahora.
S.—¿Cómo se realizó su paso al mun-
do del canto profesional?
N.G.—A través de los premios alcan-
F-Q'tJ :¡
zados en mis estudios obtuve una beca
para estudiar en la Unión Soviética, Hu-
biera podido empezar a cantar ya enton-
ces, pero preferí esperar. Mis estudios
duraron, entre unos lugares y otros, diez
años. Asi, pues, me trasladé a Leningra-
do. donde recibí una formación muy bue-
na, además de poder asistir a los
, espectáculos del antiguo teatro Manins-
ki. hoy Kirov. Esto era en los años 1950
y 1951. Después pasé a Moscú, ciudad
que me gustó mucho menos que Lenin-
grado. pero donde tuve también la opor-
tunidad de trabajar mucho y bien. Allí
canté mi primer papel como intérprete.
en el estudio de ópera del Conservato-
rio: Don Basilio de // barbiere di Siviglia.
Era en 1955.
S.- Tiene usted muy buena memoria
para las fechas.
N.G. - He hecho una carrera gradual,
sin perder tiempo, y esto me ha permi-
tido irme formando y ascendiendo por
grados; es fácil recordarlo puesto que se
vive de un modo lineal. En todo caso, con
este primer éxito y las buenas calificacio-
nes obtenidas en el bolsillo, fui contrata-
do inmediatamente por la ópera de
Sofía, en 1956, donde realicé mi debut
profesional con el mismo papel rossmia-
no.
Tras algunas actuaciones en Sofía me
enviaron a París, donde debuté en la
Opera, y de allí a Bruselas, donde con
motivo de la Exposición Universal, la «Ex-
pon de 1958, se celebraron muchas re-
presentaciones especiales. Fue aquí
donde conseguí llamar la atención e ini-
ciar mi carrera internacional. Desde en-
tonces se me abrieron las puertas de la
Scala de Milán, donde he actuado tantos
años; mi debut fue en el 59, con el Bo-
ns, en el papel de Variaam; más tarde
hice alguna vez el de Pimen. Aunque me
ofrecieron más tarde cantar el papel de
Bons, preferí aguardar a que la voz es-
tuviera lo suficientemente madura para
ello. También canté en estos años con
frecuencia los dos Mefistófeles, el de Boi-
to y el del Faust de Gounod,
S. ¿Cuál de los dos le gusta más?
N.G.—Los dos son papeles muy des-
tacados. El de Boito es muy exigente pa-
ra el bajo y tiene un carácter muy irónico;
el de Gounod es más convencional, pe-
ro también me gusta mucho. Digamos
que me gustan casi por igual.
G Otros papeles que he representado
con frecuencia son el de Don Giovanm.
el de Felipe H de Don Cario, el de Ram-
fis de la Aída, el de Padre Guardiano de
La forza del destino. Entre los menos fre-
cuentes, pero también interesantes, pue-
do citar el de Creonte de la Medea de
Cherubini, que canté con la Callas en va-
rias ocasiones.
S. -¡Qué tal era Mana Callas'
N.G. -Su actitud, a fuerza de ser exi-
gente, parecía antipática, y tenía mucho
 ACTUALIDAD

carácter. Pero era una gran artista, y

cuando trabaiaba ponía el alma en lo que
hacia. No se contentaba con cualquier
cosa; solo que exigía de los demás lo que
se exigía a sí misma.
S.—¿Qué opina de la televisión y del
vídeo como medios de difusión de la
ópera?
N.G.—No soy un entusiasta, pero re-
conozco la utilidad de que se difundan las
producciones televisivas, porque es un
medio muy útil para difundir la buena mú-
sica y la ópera entre quienes no las co-
nocen y quienes no tendrían nunca la
iniciativa de acudir a un teatro y acercarse
a este género,
S, -Se habla de crisis de voces. ¿Cuál
es la causa según usted: crisis o falta de
profesores, de una vida excesivamente
rápida de tos cantantes, Q alguna otra!
N.G. - M i impresión es que la voz hu-
mana se ha mantenido tal cual era. La vi-
da humana, en cambio, ha cambiado
mucho. El modo en que vivimos, con el
desarrollo de nuevas técnicas y cambios
en poco tiempo, ha concentrado de un
modo increíble la actividad humana, pro-
duciendo el típico stress. No existe ya,
m puede alcanzarse, esa relativa calma
que requiere un estudio serio de la voz.
que siendo la misma, no se aborda con
la tranquilidad mental ni la tranquilidad
física para poder expresarse al máximo.
Por si fuera poco, en estos momentos
ha aumentado el número de teatros y se
ha incrementado el número de especta-
dores que tienen el deseo de escuchar
voces, y como consecuencia ha aumen-
tado su deseo de tener los meiores can-
tantes en los teatros. De ahí este
constante apresurarse, apresurarse pa-
ra estar en todas partes, y cumplir con
todos los compromisos, y asi se arruinan En el papel ríe Don Cario
las voces.
S, O sea que ya no hay esos ba/os que Burchuladze contestó: «Ah. pues para conflicto con lo que es la música y con
esperan diez años antes de empezar su mí. di|o, Bons es la cosa más fácil, lo ha- la sonoridad y esto sin que se vea afec-
carrera, ¿no es cierto? ré en seguida. No representaba para él tada, claro está, la relación de las voces
N.G.— Ah, verdaderamente, no. Diez una dificultad, según parece. con la orquesta y en conjunto el modo
años esperé yo desde mi debut para can- S — Claro que esto, después, la voz lo de hacerlo llegar todo al público. Esto de-
tar el papel de Bons en la ópera de Mus- paga. be quedar claro, porque hemos sido tes-
sorgski. Mi primera ópera fue en el 55, N.G.—¡Cómo no! tigos de cosas de verdadera locura:
y no fue hasta el 65 que lo canté en la S, —Hoy la figura del director de esce- también es justo reconocer que las ha ha-
Fenice y luego para Kara|an en el Festi- na es muy importante, evidentemente. bido geniales, como las que ha hecho
val de Salzburgo, ¿Es posible que para un cantante un de- Strehler; cosas maravillosas como su Si-
S.—Sin embargo, hay cantantes que an- terminado enfoque de la dirección de es- mon Boccanegra o su Macbeth: ha lleva-
ticipan su debut en papeles importantes cena lo haga cantar, no mal. pero no con do a cabo cosas nuevas y que casi en el
de este tipo, si tienen la voz para hacer- la necesaria comodidad? mismo momento de su creación se con-
lo, N.G.—Sí, esto es muy probable. Es vertían ya en casi clásicas, de tal modo
N.G.—Justo. Mire, recuerdo a un co- muy fácil que sus iniciativas puedan con- que ya casi no se podían imaginar de o t r o
lega mío muy conocido, Paata Burchulad- llevar la incomodidad. Yo comprendo modo. En definitiva, el arte, cuando se
ze, que tiene una bellísima voz, muy que los registas buscan también ellos el hace bien, siempre es arte. No hace fal-
grande. En una entrevista, un día que es- camino de la renovación, y es interesan- ta enredar a nadie para eso.
tábamos |untos, en nuestros camerinos, te que cambien también visualmente el S— Aparte de con Mirella Frem. por
en Viena. preparándonos para la Khovan- aspecto de la ópera; yo estoy de acuer- razones obvias, ¿con qué cantante ha ac-
china con Abbado. mi respuesta fue la do con su deseo de encontrar cosas nue tuado con mayor placer, por razones in-
que os he dicho a vosotros; en cambio vas. pero debe ser sin que entren en terpretativas?

SCHERZO 17
ACTUALIDAD I
N.G — ¡Son tantos los cantantes con los
que he trabajado en condiciones óptimas!
A veces depende del repertorio que se
hace: por ejemplo, me ha quedado siem-
pre el recuerdo, como impacto interpre-
tativo, de Mana Callas en el papel de
Medea; no olvidaré nunca cómo venia
esa mujer hacia Creonte para pedirle ¡un
día sólo! y los o p s con los que me mira-
ba suplicando ¡un día, nada más! Aún pa-
rece que los veo hoy mismo. En fin,
cuando se crean estas relaciones mágicas
entre los cantantes suceden milagros. No
puedo citar a todos los que han logrado
algo semejante, pero citaré, por ejem-
plo, a Piero Cappuccilh, en el dueto que
canta conmigo en el final del Simón Boc-
canegra: era un feliz encuentro entre dos
voces que se parecían en la manera de
cantar. Aun siendo diferentes, al unirse
conseguían hacer algo espectacular en
cuanto a la belleza. También me he en-
contrado siempre muy a gusto con Plá-
cido Domingo, así como con Carreras,
y no puedo citar por su nombre a todos
tos demás, pero son aquellos que han sa-
bido entrar en su personaje justo, musi-
cal y teatral. Son muchos.
S.—Para terminar, ¿cuáles son los dos
o tres papeles que prefiere de todos los
que ha cantado?
N.G.—(Después de una profunda re-
flexión.) Depende. Hubo un tiempo en
que yo cantaba solo el Mefistófeles del
Faust. Era considerado un diablo. Luego
hubo una época que no hacia más que
Felipe II. hasta el punto que llegué a pen-
sar (añade riendo con malicia) que no me
quedaba sino irme a vivir a El Escorial.
Me acostumbré tanto al personaje que
en todas las puestas en escena me pare-
cía estar en su estudio, con las mismas
sillas, la mesa, etc. También hubo un
tiempo en que canté Don Quijote, a pe
sar de que es una ópera que no se hace
mucho. Me sentía feliz en aquel papel.
Por esto me ocurre que ahora no pue-
do decir si fue este papel, o el de Felipe
II; cantaba estos papeles y amaba su vi-
da en el período en que los cantaba. Por
ejemplo, también hice vanas veces el pa-
pel de Arkel de Pelléas et Méhsande; me
fascinaba el personaje y llegué a pensar
que yo era sólo Arkel, y casi me movía
como él por la calle. Hasta el punto que,
para mi, personalmente, me daba la sen-
sación de que incluso corria su sangre por
mis venas y no la mía. Cuando canto es-
tos papeles acabo siendo ellos, y me ol-
vido de mí mismo. A veces cuando en
el descanso viene gente a verme y me
dicen algo, apenas si lo recuerdo, por-
que se lo han dicho a Nicolai. Es una es-
pecie de concentración que llega hasta un
nivel cercano al trance. Es terrible, en
cierto sentido. Un pintor muy mayor que
18 SCHtBZO
yo no había visto nunca, pero que es muy
famoso y tiene ahora 93 años —hay in-
cluso un cuadro suyo en el Prado— ha-
bia estudiado mi voz pero no me había
visto nunca. Finalmente me lo encontré
en un Bons Godunov en París, y luego
en Chicago y San Francisco, y me dijo.
y no lo digo para que lo escriban usté
des; «He oído veinticinco veces a Cha-
liapin y lo creia insuperable, pero usted
lo ha superado. Porque Chaliapm inter-
pretaba a Soris Godunov. pero usted es
Bons Godunov.» Yo no llegue a ver a
Chaliapm, aunque lo vi en film, en Don
Quichotte. Era un artista digamos muy
expresivo también como figura, como
gesto, por sus manos, por su presencia,
alto, de dos metros de estatura, un po-
co dentro de la antigua escuela. Era im-
presionante, sin duda. Tenía esta cualidad
como de pintor, como de escultor: la ca-
pacidad de mostrarlo hacia afuera; yo en
cambio lo llevo dentro, en mi interiori-
dad. Esto, por supuesto, consume mu-
cho al interprete. Y sin embargo, siempre
he tenido dudas en mi carrera; mientras
en la Scala De! Monaco decia que yo ha-
ría retumbar el teatro con mi sonoridad
y les preguntaba a los bomberos del es-
cenario si mi voz se oia. En serio, y no
porque yo fuera modesto, sino porque
estaba convencido de que no haría na-
da. En esos grandes teatros, además, yo
apenas oigo mi voz. y eso me ha dado
quebraderos de cabeza mortales. Con
Mirella lo comentamos a veces y ella di-
ce: " N o puede ser que no te oigas y no
te controles la voz.* La controlo cuan-
do estudio en casa, pero allí no.
S.—La experiencia le habrá ayudado.
N.G. Yo siempre me he considerado
viejo; lo he dicho siempre y ahora ya es
verdad: tengo ya sesenta años. Este Bo-
ris es el primero que hago aquí; es una
lástima que no lo hiciera antes. Debo de-
cir que últimamente he ido abandonan-
do vanos roles, como el Mefistófeles de
Boito. como Don Giovanni o el Mefistó-
feles del Faust; lo hice hace cuatro años
y ya basta; sigo sólo con el repertorio que
pueda llevar dentro de mi. mantener un
color en él y darle una mayor madurez
interpretativa, compensando así con es-
tas cosas la antigua frescura juvenil que
ya no tengo Pero me he unido a esta
mujer optimista increíble, como lo es Mi-
rella, y esto es ideal para mí. Mi vida ha
cambiado mucho con ella; no es que la-
mente mi matrimonio precedente, no
puedo quejarme de nada, sólo que no
sintonizábamos en la misma onda justa.
era una buena profesional de la música.
no pudo, digamos, conectar con mi per-
sona, con mi carácter Y yo tampoco le
pude ayudar en este sentida a ella. Con
Mirella soy feliz porque es única en el
mundo y no se hallan personas como eHa.
Tiene una gran personalidad. Son ya ca-
torce años o quizás quince. Parece ayer.
La vida con ella es interesante, fácil, nor-
mal, porque es una persona humana y
hemos establecido una relación en la que
hay un grandísimo respeto mutuo: res-
peto por el arte, respeto por la vida, por
el amor. No es un amor de llamarada,
de esos que pasan: es una relación que
incluye una amistad, que es algo que se
va construyendo y debe cuidarse, todos
los días. He tenido mucha suerte. Somos
dos personas fuertes; yo a veces le digo1
Mirella, entre nosotros una chispa pue-
de convertirse en bomba atómica.
Albert Vilarde/I
Roger Alier

VALENCIA
Ciclo de conciertos en el Palau
Frans Brüggen
La programación del Palau de la Músi-
ca para el próximo trimestre, «Concier-
tos de Primavera», y de la que ya son
responsables los nuevos director y sub-
director, Manuel Muñoz y Javier Casal,
es en líneas generales excelente y con al-
gunos hechos especialmente significativos-
El ciclo comienza el próximo 5 de abril
con la Pasión según San Mateo, por la Or-
questa y Coro Nacional (que visitará el
Palau de Valencia trimestralmente) y con
notables solistas, destacando el bajo Tho-
mas Quasthoff. Escucharemos obras tan
infrecuentes en Valencia como la Gran
Misa en Do menor de Mozart, por la Or-
questa y Coro Paul Kuentz, el segundo
acto de Tnstán e Isolda por la Opera del
Estado de Berlín (RDA), la Sinfonía n."
8 de Mahler, importante reto para la Or-
questa Municipal y su director Manuel
Galduf que también abordarán El Prisio-
nero de Luigí Dallapiccola y la Novena
de Beethoven en otros conciertos. A
destacar el Réquiem de Mozart por la
Sinfónica de Budapest, la presencia de la
Filarmónica de Oslo dirigida por Maris
Janssons, Filarmónica Odense, la Orques-
ta del Siglo XVIII dirigida por Frans Brug-
gen, el concierto dedicado a Béla Bartók
por la Sinfónica de Budapest bajo la ba-
tuta de Andras Ligeti y el pianista David
FOTO: JEAN VAN UNGEN
Lively, el concierto conmemoración del
ISO aniversario de Tchaikovsky por la
Orquesta de la RTV Soviética y la Filar-
mónica de Rotterdam con la Sexta de
Mahler. Entre los solistas. Ivo Pogorelich
se presenta por cuarta vez en Valencia,
Rostropovich vuelve con la Orquesta de
Cámara Noruega. Jean-Pierre Rampal se
presenta con la misma Orquesta norue-
ga, en otro concierto, con lona Brown
como directora y solista y el gran pianis-
ta Krystian Zimerman interpreta el Con-
cierto n.° 2 para piano de Bartok. con
la Orquesta Sinfónica de Tenerife dirigi-
da por su titular. El Palau acoge, por otra
parte, diversos concursos y conciertos de
bandas, el Festival Internacional de Or-
questas Juveniles, seis conciertos de Jazz,
destacando el Phil Woods Quinteto y la
serie de audiciones para escolares en la
sala B. Hay que señalar que con este ci-
clo la programación y el presupuesto
cuenta con la colaboración de «Música
92». cuyos proyectos perfiló su comisio-
nado Emili Soler. La amplitud del proyec-
to y la vehemencia que levantó el
postergado asunto de la ópera en Valen-
cia, entre los críticos que asistimos al ac-
to de presentación, tendrá en otra
ocasión su lugar en estas páginas.
B. C.
[ACTUALIDAD
El despertar
de la Opera
Resulta especialmente llamativo el he-
cho de que la ópera ha llegado a conver-
tirse en una gozosa moda en los últimos
tiempos. Y decimos gozosa porque aun-
que desconfiamos de las vigencias de la
moda, es cierto que sin este punto de
partida podríamos encontrarnos como
hace unos pocos años cuando el hecho
de ver ópera en cualquier escenario de
nuestra geografía era algo insólito, tenien-
do que desplazarse el aficionado al Liceo
y a la Zarzuela, si quería encontrar algo
que pudiera llamarte la atención y que cu-
briera el hambre operística de una par-
te de la población.
Han cambiado las cosas y esperamos
que siga la racha. Por estas tierras anda-
luzas, Málaga está siendo pionera en el
mundo de la ópera, llevando vanas tem-
poradas ininterrumpidas ofreciendo títu-
los interesantes y haciendo realidad el
sueño de los aficionados. El Teatro Cer-
vantes ha tomado con seriedad y profe-
sional i dad el dotar a los malagueños y
ciudades cercanas de una temporada de
ópera con calidad y con ambición. La di-
rección del teatro Cervantes ha hecho
una apuesta fuerte y así vemos que Car-
los de Mesa cuenta ahora mismo con un
coro especializado en ópera que dirige
con singular acierto Miguel Sánchez Ru-
zafa. La temporada que presenta el Cer-
vantes es verdaderamente atractiva. La
Cerenentola de Rossim, que ha constitui-
do un éxito, da paso a una producción
de Carmen, para continuar más adelan-
te con títulos tan sugestivos como El bar-
bero de Sevilla de Rossini y Don Ciovanni
de Mozart. amén de una breve tempo-
rada dedicada a la zarzuela con La Re-
voltosa, El dúo de la Africana y ese plato
fuerte que es Doña Francisquita. Como
se observará la oferta malagueña es in-
teresante. Y Murcia se ha incorporado
a los circuitos operísticos. Este año el
Teatro Romea murciano ha incluido una
aceptable y grata temporada operística
que va a ser algo así como el comienzo
de una tradición, según palabras de su di-
rector José Hervás a SCHERZO. La ópe-
ra en Música se inició con El barbero de
Sevilla, por la Opera Eclate de Francia.
Ha seguido con Trovador y Un baile de
Máscaras verdianos, por la State Opera
de Polonia. Está previsto también, un re-
cital de Pilar Lorengar con lo que se com-
pletará el ciclo. Murcia entra también en
el circuito. Sea bienvenida.
/ A. L
SCHERZO ¡9
ACTUALIDAD]
Cuarteto •Martín i Soler»
I Festival
de Música de Cámara
Valencia. Real Monasterio del Puig j Capilla de la Unive'íhdaa. FeBrero y marzo de 1990. Obras de Bestboven.
Báguena Soler, Borodin, Mozart Brahms. Boechermi. Schubert. Granados. Asercio. Mompou y Falla Cuarteto
Martin i Soler, Trío Linares, Bonet Gassenhauer Trio Dúo Mircheva y Garcia Chomet y otros solistas. Organiza-
do por IberCaja
Este primer Festival de Música de Cá-
mara, organizado por IberCaja y la Ge-
nerahtat Valenciana reúne varios puntos
de interés además de la notable calidad
general de los distintos conciertos, To-
dos los grupos participantes, unos esta-
bles, otros ocasionales, están constituidos
en su mayor parte por solistas valencia-
nos o solistas de la Orquesta Municipal.
Al lado de los grandes proyectos oficia-
les como la transformación de la Orques-
ta Municipal en Orquesta Sinfónica de la
Comunidad Valenciana, y la creación de
una joven Orquesta, es esencial la con-
solidación de grupos de cámara y de ci-
clos de conciertos bien programados.
Este .Festival organizado por IberCaja
c pmple estos requisitos Entre todos los
grupos participantes quiero destacar al
cuarteto de cuerda «Martin i Soler» que
intervino como tal en el concierto inau-
gural y cerró el ciclo con una excelente
interpretación del Octeto de Schubert
junto al contrabap Eduardo Alegre, el
trompa Antonio Benlloch, el clarinetista
Enrique Artiga y el fagot Pascual Sancho.
El cuarteto «Martín i Soler» lo forman Mi-
lan Kovarik, que actúa como concertino
en la Orquesta Municipal. Vladimir Mir-
chev, violin, Luis A. Llácer, viola, y Ma-
ria Mircheva, violonchelo, una de las más
destacadas adquisiciones de nuestra Or-
questa. El cuarteto ha actuado en diver-
sas ciudades, desde su fundación en
enero de 1989. La calidad individual de
sus componentes que he podido consta-
tarla repetidas veces, y la orogresiva
20 SCHERZO
compenetración demostrada en estos
conciertos, permiten augurarles una po-
sición privilegiada entre los grupos carne-
Hsticos españoles.
La Capilla de la Sapiencia de la Univer-
sidad de Valencia, recientemente inaugu-
rada con el conjunto Hesperion X X
como recinto concertístico. ha sido se-
de de estos conciertos. Conviene desta-
carlo en un momento en el que la
aproximación histórica y la consiguiente
ampliación de los repertorios exigen una
diversidad de espacios musicales parale-
lamente a la creación de grandes Audi-
torios. La importante —pero reciente—
inauguración de los Auditorios produce
una cierta confusión en algunos sectores
de nuevos aficionados. Se les exige la per-
fecta adecuación para acoger desde una
ópera hasta un concierto de clavicémba-
lo. El Auditorio se convierte en algo as!
como templo omnipotente o ínsula utó-
pica y mientras, ante este reclamo, el pú-
blico lo abarrota, muchos lugares idóneos
para determinados conciertos son poco
frecuentados. La Capilla de la Universi-
dad, por fin restaurada, es un buen re-
cinto que deberá utilizarse musicalmente
con frecuencia. No me parece en abso-
luto secundario destacar, al lado de los
grandes acontecimientos sinfónicos y de
la actividad del Palau de la Música, he-
chos camerísticos tan bien acabados co-
mo la creación del cuarteto Martín i Soler
y la reapertura de la Capilla de la Uni-
versidad.
Blas Cortés
¿Por qué tan
poco Cifre?
Valencia. Palau de la Música. 2 de marzo de 1990.
(owp Vicetit Herrera (como di basetto|, Enríe Lluna (da-
rrrwte) y Orquesta Municipal de Valencia. Director:
Eduardo Cifré. Otjras de r-iendelssohn, Debussy y
Franckl.
Entre el numeroso público asistente flo-
taba al final del concierto un oscuro in-
terrogante: ¿por qué se prodiga tan poco
el maestro Cifre? Y es que, la verdad, no
se entendía que quien acababa de de-
mostrar el sobresaliente partido que ac-
tualmente se le puede extraer a esta
orquesta no ocupara asiduamente su
podio.
La única nota discordante, que no lle-
gó a empañar el brillante resultado de
conjunto, la puso la sección de metal, con
ciertas estridencias en las obras con que
se abrió y cerró la sesión. Afortunada-
mente, no se permitió que ahogaran a
una cuerda que. por el contrario, dialo-
gó en un plano de igualdad con el resto
de los músicos. Su buen momento se pu-
so sobre todo de relieve cuando, guiada
por una batuta sabia en el arte de la mo-
dulación, arropó delicadamente la esplén-
dida actuación de los dos solistas.
Lluna tuvo ocasión de mostrar con De-
bussy una digitación y una técnica respi-
ratoria excelentes, junto con un bello
timbre del que cabe destacar la unifor-
midad en todos los registros. Fundióse
luego musicalmente con otro virtuoso,
)osep Vicent Herrera, del que tenemos
la suerte de disfrutar con frecuencia co-
mo primer clarinetista de la formación
que en esta ocasión le acompañaba y al
que caracteriza una muy elogiable inquie-
tud por investigar todas las facetas, ám-
bitos, formas y posibilidades de su
instrumento. La diáfana versión, que en-
tre ambos y la orquesta dieron de las dos
infrecuentes piezas de Mendelssohn. es
de las que sin duda pueden contribuir a
que de|en de serlo.
Aparte del detalle apuntado al comien-
zo, las interpretaciones de la Gruta y de
la Sinfonía de Franck emocionaron por
la capacidad para sugerir los diversos am-
bientes que en estas partituras se respi-
ran y la aparente facilidad con que esta
vez se supo hacer algo tan difícil en mú-
sica como es tocar piano.
El éxito fue rotundo. Nadie, sin embar-
go, parecía saber la respuesta a la pre-
gunta que todos nos hacíamos: ¿por qué
se prodiga tan poco este hombre?
Alfredo Brotóns Muñoz

Hogwood, revelador
Valencia. PaJau de la Mus"ca 15 ID 90 D Diarnond: Rondas pan orqueste de cuerdas; MozarT. Concierto n.°
2Q para piano y orquesta: Str-avinskr: Dumbarton Oaks, Haydn. Sinfonía n ° 54 Opuesta de Cámara St Paul.
John Kimura Parker, piano QirisTopher H o g w o o d director
Hogwood interpretó en Valencia ha-
ce dos años la Júpiter de Mozart y la Sin-
fonía n. ° 90 de Haydn con resultados
admirables y que confirmaban mis impre-
siones discográficas. Defendí con vehe-
mencia aquellas interpretaciones por si
mismas y porque era un momento en el
que, como reacción a la moda de los ins-
trumentos originales —contaminada, es
cierto, por esnobismo, imposturas e in-
tereses comerciales— algunos sectores
críticos comenzaron a disparar íbntra
Hogwood como contra el clásico pianis-
ta del saloon del vvesfern. Yo también ve-
nero algunas sagradas versiones
tradicionales pero no creo que puedan
usarse permanentemente como arma
arrojadiza contra propuestas enriquece-
doras y convincentes como las de Hog-
wood. Dejemos el debate a un lado no
sin antes recordar la repetida objeción de
que en Hogwood, como en otros de su
tendencia, falta la genialidad de las gran-
des batutas (aunque ya no se le niegue
el talento a un Norrington). Si éstas pue-
den contarse con los dedos a lo largo de
un siglo, exigirlas en este movimiento, lla-
mémoslo historicista, de tan pocos años,
me parece un argumento falaz y tenden-
cioso. Hogwood se ha referido a sí mis-
mo, en alguna declaración, como simple
aKonzertrceister» que intenta hacer ha-
blar con claridad y rigor músico lógico a
cierto repertorio, antes que como gran
director, como intérprete personalísimo.
Ahora, con la excelente Orquesta St.
Paul, Hogwood vuelve a demostrarnos
algo más que un buen concertador: una
voluntad de estilo consolidada y una in-
teligencia clara apoyadas en un seno es-
tudio histórico y estilístico.
Hogwood volvió a centrar el progra-
ma en Mozart y Haydn, precedidos por
dos neoclásicos. La obra de David Dia-
mond (1915) me pareció de un eclecti-
cismo falto de interés; Dumbarton Oaks
fue interpretada con precisión y gran cla-
ridad tímbrica. La propuesta mozartia-
na de Hogwood, ahora con el Concierto
n. ° 20 para piano, me vuelve a parecer
sugerente, claramente intencionada e im-
portante. Me gusta este Mozart. El ca-
mino y el resultado, Hogwood, en primer
lugar, remite el Concierto n. ° 20 al pro-
pio mundo mozartiano. al lado trágico y
agitado de la naturaleza de Mozart, sin
¡ACTUALIDAD
ACADEMIA DE MÚSICA
ANSELM VIOLA .
_JoyflHlHa
£
necesidad de recurrir a la tópica insisten-
cia de «romántico y beethoveniano». El
dramatismo del allegro, como el primer
movimiento de la Sinfonia «Praga», es en VII CURSO
Mozart eminentemente teatral y nos
conduce al de Don Giovanni. Estas se-
INTERNACIONAL
mejanzas con Don Giovanni, innegables DE MÚSICA
en algunos pasajes, me parecieron con-
dicionar la versión de Hogwood. su en-
tera gravitación. En el allegro, sin
impostación enfática, sin recrearse en la C l a » s Individuales da técnica y de In-
preparación del pasaje profundo, sin por- terpretación musical. Lecciones magis-
tamento grandilocuente. Un dramatismo trales. Clases de música de cámara.
Conciertos y recitales de alumnos. Or-
en acción, antes que contemplativo, in-
questa sinfónica del curso.
cisivo, como Don Giovanni. Quiero de-
cir, un drama barroco, de ágiles y
marcados perfiles, a la manera de Tié- 15-31 de Agosto de 1.990
polo —si se me permite la referencia-
antes que una pintura del XIX. Lo mis-
mo cabe decir de la agitación central de Profesores del Royal College
la romanza: y patente también en deta- of Muslc de Londres:
lles: los motivos bufos después de la últi-
ma cadencia del r o n d ó f u e r o n RODNEV FRIEND (violín)
intencionadamente como una sonrisa de JAE PARK (violin)
máscara. La interpretación de Kimura HOGER BEST (viola)
Parker se movió en una estrecha diná- CHR1STOPHER BUNTING (violoncelo)
mica, abierta hacia el piano, sensible, cla- SUSAN MILÁN (flauta)
COLÍN BRADBURY (clarinete)
ro, creando una atmósfera casi íntima.
MICHAEL WINFIELD (oboe)
Un contraste no incoherente: el de un
GEOFFREY GAMBOLD (fagot)
Mozart interiorizado en la intimidad del ALVARO PiERRI (guitarra)
piano en medio del dramatismo más tea- XAVIER JOAQUIM (percusión)
tral de la orquesta, camerística (33 mú- ELEONOR WARREN (música da cámara)
sicos) pero afilada y rotunda en el sonido y la participación del:
y clara en las texturas. El Haydn de Hog- ROYAL COLLEGE STRING ENSEMBLE
wood me sigue pareciendo estimulante, (música de cámara)
a veces soberbio. En la Sinfonía n.c 54
puso de reheve, con toda razón, la refe-
rencia operística, sobre todo bufa, que
Información I organización:
Haydn practica precisamente durante esa
época, Mantuvo tenso el largo adagio y Joventuts Musicals
en lo que pareció un íour de forcé para Apartado, 70 leí. (972) 75 83 96
la orquesta, desató prestíssimo el vigo- 17257 TORROELLA DE MONTGRÍ
roso presto final. Soy consciente de que (GIRONA).
las versiones de Hogwood, sobre todo
en Mozart, con ese despojamiento de pá-
Patrocinan: The British Council - Jorque-
tinas tradicionales, de referencias tan pre-
sentes en la memoria del oyente, son ra Pianos. Víctor Jorquera - Kawai - AJunto-
discutibles y pueden no gustar en abso- ment de Torroella de Montgrí - Diputado
luto. Pueden parecer superficiales. A mí, de Girona • Ministerio de Cultura. INAEM -
aún despojadas, me interesan y en mu- Gen eral itat de Catalunya. Departamont de
chos momentos me parecen reveladoras.
Cultura.
Tengo mis argumentos mozartianos. No
seré yo quien dispare contra Hogwood
ni contra Kimura Parker.
[UNDAClO CAIXA DE
Blas Cortés
SCHERZO 21
ACTUALIDAD
Dos Mahler irregulares
Madrid. Auditorio Nacional 18 1190.
Mahler Sinfonía n ° 3 en re menor. Orquesta y coro nacionales. Escolama de Nueslra Señora del
Recuerdo Contrallo |ard van Ness. Director Sergiu Comissiona.
Mahler 25-11-90 Blumtne Kmdertolenlieder. Sinlontí n ° / en re ma/or. Orquesta National Director
Roña Id ZoMman.
Durante dos semanas seguidas la ONE
ha tenido en sus atriles, con desacostum-
brada asiduidad, sólo música de Mahler.
La Primera y Tercera Sinfonía, Blumme
(movimiento que perteneció a la Prime-
ra Sinfonía de ia que fue expulsado por
su autor, no sabemos si con violencia),
y los Kindertotenlieder. Buena dosis que
nos ha permitido apreciar dos cosas fun-
damentales; una. cómo el músico de Ka-
lisent forma ya desde hace tiempo parte
del repertorio habitual de nuestros me-
lómanos; y otra, cómo a pesar de ello,
la ONE y quienes la han dirigido en es-
tos conciertos no acaban de dar con el
quid de la cuestión.
La verdad sea dicha: ni Zollman, ni Co-
missiona son dos grandes mahlerianos,
menos aún el primero, ni que nuestra Or-
questa permite, en su situación actual,
exigirle cotas de máxima calidad. Partien-
do de estos datos, hemos de decir que
Sergiu Comissiona. algo superficial, es un
excelente maestro concertador, de un
oficio a prueba de bomba, que. carecien-
do de un último aliento de inspiración,
supo extraer un buen partido de la Na-
cional. Asi, la Sinfonía Tercera tuvo una
lectura atinada en muchos aspectos: pla-
nificación sonora, tempí adecuados, bue-
nas intervenciones de los solistas
instrumentales y una expresividad con-
tenida. Faltó grandeza y misterio en el
movimiento inicial y más marcha en el
Tiempo di Mmuetto. Bien resuelto el pe-
ligroso y sensacional sexto movimiento,
que enardeció al público. La contralto
jard van Ness cumplió con algo más que
discreción su papel y la Escolanía de
Nuestra Señora del Recuerdo y las fémi-
nas del Coro de la ONE siguieron con
placer y atención las indicaciones del
maestro rumano.
Un programa monográfico de Mahler
fue seguido por otro de las mismas ca
racterísticas, a la semana siguiente. Blu-
mine, escuchado por primera vez en
vivo, resultó tan siemple como encanta-
dor, actuando con precisión la cuerda y
el solista de trompeta. Nada nuevo ba|o
el sol, pero la pieza merece la pena oir-
ía, no sé si me|or independizada, que en
el lugar que la colocó Mahler en la Sinfo-
nía.
Los Kindertotenlieder. pieza maestra
del dolor, desde la intimidad de los sen-
timientos, canto a la muerte dulce e mex-
22 SCHERZO
Sergm Comisiona
plicable de los más pequeños, encierra
no pocas dificultades en la expresión de
quien canta. Un nombre famoso, una voz
internad o na I mente reconocida, como la
de la mezzo Ivonne Mmton, dejó al pú-
blico completamente sorprendido, por
no decir desconcertado. Estilo inatacable,
gusto exquisito, se combinaron con cier-
tas inseguridades en la afinación y una
cierta monotonía en la expresión. ¡Can-
sancio? ¿Paso del tiempo inexorable? En
cualquier caso, por momentos, disfruta-
mos, gracias a la Mmton, de un auténti-
co Mahler. aunque fuera a ráfagas.
La Primera Sinfonía, con partitura de-
lante, fue dirigida por Zollman con más
fogosidad que convencimiento, con una
tendencia a destacar lo superfluo y con
detalles de buscada espectaculandad. co-
mo se pudo ver cuando toda la batería
de trompas, puestos en pie, entonaron
los compases finales del aguerrido último
movimiento, Sin embargo, hubo detalles
positivos, tales como la claridad exposi-
tiva, una buena planificación de los tem-
pi. un delicado comienzo del primer
movimiento. Pero, en cualquier caso, un
Mahler demasiado manido, sin exprimirle
ese jugo sustancioso, diabólico y ambiva-
lente que se esconde en sus pentagramas.
Gerardo Queipo de LLano
Onaindía
Humanismo
Beethoveniano
Midnd. Auditorio Nacional 18-111-90. Lynda RusseH. so-
prano, lynda Fmnie. mezzo: Horst Laubenlhal, tenor-
Slafford Dean. ba|O- Coro y Orquesta Nacionales. Di-
redor Walter Wéller Beethoven, f-frsj Solemne.
En el interior de los formalismos litúr-
gicos de su Misa Solemne Beethoven m-
trodu|0 un similar aliento de fraternidad
universal al que late en la Novena. De-
mostrar esta afirmación nos llevaría, des-
de luego, mucho más allá de los límites
de una crítica de concierta En cierto mo-
do, Weller escogió para su interpretación
una visión mucho más panteista del cos-
mos beethovemano, subrayando especial-
mente sus aspectos monumentales; asi,
por ejemplo, en los acordes inicíales del
Credo, la energía desplegada al comen-
zar el Gloria o la incidencia en la ampli-
tud de la fuga sobre «et vitam venturi».
Se lograron también momentos de reco-
gimiento e intimidad, como en el Bene-
dictus. que contó con una sobresaliente
prestación solista del concertino Víctor
Martin. En general, el trabajo de la Or-
questa se situó a la máxima altura de sus
actuales posibilidades. Sólo cabria seña-
lar por debajo de este nivel la accidenta-
da afinación de las trompetas en el Agnus
Dei y la reiterada tendencia de los vio-
loncellos a adelantarse en las entradas.
Por su parte, el Coro Nacional demos-
tró un momento esperanzador. gracias a
la preparación de su titular Alberto Blan-
cafort. pero aún serían deseables una de-
finición más clara de los timbres de las
cuerdas y encontrar solución a los pro-
blemas de las sopranos en el agudo. Los
sólitas vocales de esta versión de la Misa
sacaron adelante sus comprometidas par-
tes con dignidad, lo que ya es mucho. Muy
bellas las intervenciones de Russell, en
tanto que Finnie sólo estuvo correcta,
muy poco dramática en su recitativo del
Agnus. Laubenthal, aunque un tanto asép-
tico de expresión, nos dio su me(or ac-
tuación madrileña hasta la fecha. Dean,
con una voz con poco cuerpo, estuvo ca-
lante al principio del Benedictus, pero su
nobleza de dicción en el Miserere com-
pensó esa deficiencia.
E.M.M.

Genialidades
Madrid: Auditorio Nacional. 17 de m a n o de 1990
Schubert; Obertura de Alfonso y Estrella. Dvo
r¿< Variaciones S>nfonrc¿s Op. 78, Brarims-
Schoenberg. Cuarteto Op 25 Orquesta Filarmo
nica de Londres Director Gennady Roh2dest
Ciclo Orquestas del Mundo de Ibermusica
Rohzdestvensky es sin duda un di-
rector singular, curiosa original, es
posible que en algún caso también ge
nial. Sus gestos, sus caídas de batu-
ta, sus miradas de complicidad, su
sempiterna mania de dirigir, la gran
partitura ostentosamente extendida
ante él, al mismo nivel físico que la
orquesta pero con el podio situado
a sus espaldas (algo que resulta es-
trafalario y hasta molesto) son rasgos
que asi lo demuestran. Como lo ha-
ce, y entramos en el terreno mas pu-
ramente musical, la elección de
tempi, frecuentemente muy modera-
dos, el uso del rubato o del porta-
mentó, la peculiar textura de su
sonido orquestal, la particular manera
de marcar, de sugerir más bien, sus
cambios de mano de batuta... Y, por
supuesto, la elección de sus progra-
mas, que suelen ofrecer casi siempre
algo nuevo. El de este concierto es
eiemplar en tal sentido, y al tiempo
perfectamente lógico y coherente.
Obras poco conocidas
Tres obras no demasiado conocidas
de tres autores entre los que cabe ha-
llar múltiples relaciones, con el adi-
tamento, en la de Brahms, de las
personales gotas, acidas, humorísti-
cas, de fascinante colorido, de la or-
questación preparada por
Schoenberg, fueron interpretadas.
|unto al lógico regalo de la Danza hún-
gara del compositor hamburgués (al-
go confusa de planos en esta ocasión)
de manera convincente, explicadas de
forma natural, sin fisuras ni rupturas,
desarrolladas con más fluidez que
precisión, quizá, en Schubert y Dvo-
rak, particularmente, con un excesi-
vo distancia miento doctoral. Rsro la
claridad de las articulaciones, el sen-
tido del matiz, la realización de las
progresiones, la |usta distribución de
los acentos, la solidez del sonido —
en este caso el tan atractivo de la Fi-
larmónica londinense—, el modo tan
personal de frasear de esta batuta
terminan, a la postre, por gustar.
A.R.
^ACTUALIDAD
Control británico
Tile Nen* Loncfon Consort
Midrid. flud'to"o Nacional Sala de Cámara 15-111-90. ma, muy tímida de acercarse a los Car-
Cawnó Burána Trie New London Consort. Director mina Burana. No todo fue tan gris, por
=M'p P.ckett.
supuesto, y en general la segunda parte
No abundan los conciertos dedicados estuvo mucho más viva que la primera.
a la música medieval dentro de los ciclos Deberíamos destacar la extraordinaria in-
institucionalizados, por ello una sesión co- troducción instrumental a Virent prata
mo la que nos proponían los miembros hiemata. así como el desarrollo postenor
del New London Consort debe ser reci- de este mismo poema, y la picara inten-
bida con alegría. Todo discurrió por los cionalidad con que fue dicho Ich was ein
cauces que los discos del conjunto hacían chmt so wolgetan. Pero, por lo demás, el
previsibles: trabajo musicólogo de fondo concierto nos dio una imagen muy des-
(del propio Pickett) seno y responsable, colorida de la sensacional colección go-
altura técnica en el canto y el tañido y co- liardica.
rrección interpretativa global. Sin embar-
go, estos Carmina Burana producian una E. M. M.
inquietante sensación de insatisfacción. Sin
necesidad de traer a la memoria la telú-
dica versión escuchada al Clemencic Con- VERANO MUSICAL DE
sort en el Museo del Prado (Festival de ZUMAIA
Otoño 1984). todo se presentaba como FESTIVAL INTERNACIONAL
demasiado académico y comedida Falta- Cursos de interpretación
ron el desgarro y el carácter revulsivo que Conciertos
dan a esta lírica su esencia de corriente l-l I de agosto de 1990
contracultura!. Salvo algunas notas desli- GYORGY SANDOR
Piano
zadas en la voz o ejecuciones más nebu- MAXENCE LARRIEU
losas de los instrumentos, todo estuvo Flauta
controlado por una concepción que pa- KOENRAAD ELLEGIEFS
Violin
rece posterior al manuscrito de 1300 y MIGUEL ÁNGEL GI ROLLE T
a la fuerza que de él se desprende. Los Guitarra
MASSIMO SAFO
poemas eran presentados mediante es-
Técnica Vocal
quemas muy similares, que alternaban pa- LUCHY MANCISIDOR
saos animados con otros tranquilos, tutti Pedagogía Musical
y solos, canto y emisión en casi recitati- Información Caía de Cultura-Palacio Foronda
Teléfono (943) 861056 (lunes, miércoles y
va Las sonoridades instrumentales, la mé- viernes, 17 a 19 horas)
trica y el fraseo incidieron también en una 20750 ZUMAIA GUIPÚZCOA (España)
monotonía similar. Una manera, en su-
SCHERZO 23
ACTUALIDAD
Resplandores crepusculares
Midrid. 19 III. Teairo La Zarzuela: Renata Scotto (soprano), Fobert De Ceunynclt (puno). Obras de Verdi (con
induvon de Siete canciones meditas), Donizelu y Massenet.
Nadie debe esperar a estas alturas en-
contrar sino los restos de lo que antaño
fue un gran festín al acudir a un recital de
la soprano Renata Scotto. Por todos la-
dos se extienden las miga|as, ciertamen-
te sabrosas, de un opulento patrimonio
vocal que en aras de la expresión la so-
prano italiana nunca se molestó demasia-
do en administrar con cautela. En los años
sesenta, su auténtica edad dorada, la can-
tante lego a la historia aquella memora-
ble Gilda con Kubelik, aquellas Lucias,
aquellos Lombardi, y de manera muy es-
pecial una Liú que se atrevía a desafiar
a la incontestable de Magda Olivero. Des-
pués sobrevino el prematuro declive vo-
cal, rastreable ya hacia mediados de los
años setenta.
Actualmente es frecuente que el instru-
mento se convierta en una herramienta
acerada y agria, cuyas estridencias pue-
den comprometer en algún momento la
propia afinación. En su reciente recital ma-
drileño Scotto cantó más que con la voz
con el gesto, con la intención expresiva
e incluso con el silencia Vocalmente, aun-
que las limitaciones sean muchas, aún
puede hacer la soprano algunos sonidos
bellos y acampanados, bien es verdad que
de manera relativamente excepcional. Lo
más frecuente es sentir cómo lucha por
24 SCHERZO
¡gual contra la tesitura incómoda de mu-
chas de las anas o canciones y el peligro
de la pérdida de esmalte que sobrevie-
ne, al igual que el trémolo, cuando la ar-
tista fuerza el volumen. Si un tiempo
pareció una genuina heredera de Maria
Callas (escúchense las resonancias en II
faut partir de Domzetti). los años han re-
velado más bien a una Olivero mucho
menos ahorrativa, en la que la excesiva
vibración de la voz no se trata como en
la otra de una peculiaridad congémta.
Momentos notables se dieron en toda
la primera mitad del aria de Hérodiade.
de Massenet, así como en algunas de las
cinco propinas concedidas por la cantan-
te, de manera especial en una canción de
amor de Puccmi cuyo encantador tema
serviría más tarde al dúo del III acto de
La Bohéme. También tuvieron interés las
tres canciones españolas, que revelaron
una dicción de nuestro idioma digna de
alabanza, lo cual supone otra coinciden-
cia con Margaret Pnce, una de las pocas
sopranos de categoría que también ha
prestado atención a las infrecuentes crea-
ciones verdianas. Además de todo esto,
el momento mágico del recital fue el ana
de Don Quichotte Lorsque Le Temps,
que, como la propia canción inicial de esta
Dulcinea de alegres cascos, recuerda sor-
prendentemente al pensamiento de aque-
¡Qué bien
Pelleas, Ros!
Madrid. 23 II 90 Teairo Monumental. Claud* DebuKy
^W/eas / Melisande. Opera en t i n t o actos. Vferyón de
contieno. Fíancois Le Roux; (oan Rodgeiy Gabriel Bat-
luier |ohn Tomlinson, Claire Fowell. Sandra MnMat
ter. Luii Alvareí Coro / Orquesta RTVE. Director.
Antom Ros Marta.
Comprendo que el ]uego de patabras
del titulo es muy fácil, pero es lo cierto
que para sacar adelante con luminosidad,
dase y estilo una obra como esta pieza
maestra de Debussy, hay que pelear, es-
pecialmente en este pais. con muchas co-
sas. Dura pero eficaz tarea la del maestro
catalán para transmitir e imponer su idea
y concepción de la ópera a la orquesta,
a ios cantantes (primero hay que encon-
trarlos, pues sólo uno era español) y, des-
graciadamente, también hay que pelear
contra un público acostumbrado a con-
cebir la ópera más como espectáculo ex-
terior que como drama que expresa
sentimientos, o la música como acompa-
ñante de arias, recitativos y gorgoritos de
toda índole más que como alma inspira-
dora de toda la partitura.
Fue una tarde-noche hermosa como
pocas, en la que triunfo la musicalidad por
encima de todo. De ¡a intención y mane-
ras de Pos se contagió todo el equipo in-
terpretativo, aunque algunos lo precisaran
menos que otros. Excelente el Pelleas de
Le Roux, dicho desde una concepción que
el propio Ansermet ligaba nada menos
que con rtonteverdi (¡y qué acertada opi-
nión!). Menor calidad vocal, pero no por
ello interpretativa, la de la Melisande de
la Rodgers. Pasmoso el estado físico y
mental de un señor del canto como es
Gabriel Bacquier, que nos presentó un
Golaud lleno de matices, absolutamente
convincente. El resto cumplieron más que
bien con sus papeles de menor entidad.
La OFCTVE. finamente dirigida, bien en-
sayada, fue protagonista primordial y dio
una lección de cómo expresar esta sen-
cilla y a la par hermosísima partitura. El
público que no se fue obtuvo un mereci-
do premio: el encanto impagable de una
obra cuya belleza se agranda con el paso
del tiempo.
G.QLL.O.
lias prostitutas filósofas de La Piel de
Zapa. Aqui Scotto nos regaló algunas ex-
quisitas e intencionales veladuras y su can-
to recuperó algo de aquella cualidad
hipnótica de sus mejores tiempos.
J.M.S.
 ACTUALIDAD

Un viaje de ida y vuelta la ironía se convierte en el núcleo gene-

rador de situaciones de gran inventiva.
El vid/ero indiscreto supone una tenta-
tiva muy seria para la creación de una
Mafr-id: Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. 12 de mar- ta manera el progresivo desarrollo del
zo fíe 1990. a p a r t o Viajero, Manuel G d . madre, En-
ópera moderna, no sólo desde el punto
riqueta Tarrés. doña, Victoria Vergara, Luna. Sharon discurso de vista musical, (no se está reparando
Cooper. mayordomo, Santiago E> Gerico. laca^j, Luis El lenguaje musical de la ópera se arti- en la línea estética de la música, sino en
Alvarez. robo! andrógino Timotny Wiíson. |uari Pedro
García Marqués, aerolito, Teresa Arderá. Bailarines'
cula sobre un desarrollo melódico de ca- su tratamiento como lenguaje dramático)
Elena González. Eva González. Luía Lezzi, Derek Lloyd rácter diatónico, Luis de Pablo utiliza una ya que también lo es desde la propia crea-
Thomas. Pory McDermom. Chevi Muraday Dirección orquesta de cámara ampliada para que
musical: José Ramón Encinar. Dirección de escena. Si-
ción del libreto y de la original ¡dea de
mó" Suárez. Escenografía Simón Suárez, Carmina fiu el potencial tímbrico y expresivo del con- montaje de Simón Suárez. La ópera con-
rana. Figurines Pedro Moreno Diseño de luces: André junto no agote sus posibilidades e ir re- tiene multitud de logros intelectuales e in-
CoHet. Coreografía- Carmen Senra. Filmación Julio Bur-
gos. Dirección del Coro Ignacio Rodríguez Realización
frescando el discurso Asi, de esta manera cluso es original en múltiples aspectos,
de Escenografía: Carmina Burana. Realiiatión de Ves- vivía determinadas invenciones musicales sólo queda esperar a que todo eso fun-
tuario: Cornejo. Atrenzo Mateos. Caracterizaciones están confiadas a un conjunto instrumen-
AdoHo Ponte. Manuela Fraile. Ayudantes de Dirección
cione como espectáculo, porque en de-
de Escena1 José Luis Pérez. Javier Ulacia Ayudante de tal dentro de la pequeña orquesta. El pa- finitiva una ópera debe estar destinada al
vestuario. Eva Arrecht Producción del Teatro Lineo pel de la percusión es constante a lo largo entretenimiento.
Nacional de La Zarzuela. Orquesta Sinfónica de Ma-
drid. Coro del Teatro Lírico Nacional.
de toda la obra, llegando a crear situa- Tras una primera impresión El viajero
ciones de gran riqueza e interés. En el co- indiscreto adolece de cierta carga de ten-
mienzo del II acto (uno de los más bellos sión, manteniendo un clima de profunda
Las voces que llevan tiempo proclaman- momentos de la obra), Luis de Pablo con- suavidad en el que la enorme inventiva
do la muerte de la ópera, sitúan a Lulu sigue sonoridades muy atractivas con el y las ricas situaciones no vienen a liberar-
como la eclosión definitiva del genera co- empleo del steel drum (tambor de ace- nos de una languidez exasperante por
mo la única alternativa válida contra la ro), un instrumento muy inusual que se momentos.
ópera tradicional basada en el tipico dra- incorpora por primera vez a la ópera. Las Sería muy precipitado intentar emitir
ma y en los personajes convencionales.
Pero las afirmaciones que advertían so-
bre la imposibilidad de una ópera actual,
no velan una linea muerta en el trata-
miento dramático-teatral sino en el estric-
tamente musical, imposibilitado por la
rigidez estructural del senalismo más cru-
do surgido después de la II Guerra Mun-
dial. Para el resurgimiento de una nueva
ópera ha sido necesaria la creación de un
nuevo lenguaje dramático musical.
El viajero indiscreto se presenta como
una ópera de carácter historicista, en el
sentido de cubrir lagunas, tal y como lo
define el propio Luis de Pablo. Es decir
se adscribe a la tradición operística euro-
pea, pero con la incorporación de cier-
tos elementos procedentes del teatro
no occidental, como pueden ser la ausen-
cia de desarrollo en el sentido de causa-
efecto, de cierto sentido trágico y en de-
finitiva de la no-resolución dei drama en
un sentido convencional. Otro apunte en
este sentido podría ser el de la ficción
científica en contraposición a elementos
del pasado cultural y de la mitología, y
supone además una alternativa al crudo voces participan del melodismo fluido tan un juicio crítico tras una primera escucha
realismo que ha caracterizado la ópera típico del autor, desarrollando también y sin conocer la partitura de una obra de
del siglo X X . líneas de intenso colorido mediante el casi cuatro horas de duración. SCHERZO
Una de las virtudes fundamentales de empleo de melismas y ornamentos. intentará en breve contactar con Luis de
la ópera la constituye el carácter esencial- Pablo para que nos proporcione las da-
mente dramático de la escritura musical. ves de este ambicioso e interesante tra-
El texto está perfectamente integrado en Libreto bajo. Tras el estreno de la obra sólo nos
la música y no emana directamente de queda felicitar a los cantantes, a la Or-
la estructura de la misma, conservando El libreto de Vicente Molina Foix se su- questa Sinfónica de Madrid y muy espe-
su propia estructura dramática. ma de forma directa al universo fantásti- cialmente a José Ramón Encinar que se
co que siempre ha atraído a Luis de Pablo confirma como uno de los mejores direc-
El viajero indiscreto se estructura en un
(Kiu Viatges i ílors), oponiendo dos con- tores españoles y como el más capacita-
prólogo, dos actos y un epílogo, dividi-
cepciones representadas por el mundo do de todos para el r e p e r t o r i o
dos a su vez en múltipfes números musi-
antiguo y la ficción científica. Molina Foix contemporáneo.
cales basados en una invención sobre una
determinada idea musical, telendo de es- crea un mundo de sutil ternura en el que Manel Rodeiro

SCHERZO 25
 ACTUALIDAD
Rigor y libertad
Midrid. Auditorio Nacional, iQ-lll-90 BACH Paríití I. MOZART; Soiute K JlÜ. SCHUBEftT 6 Momentos
niuacilei D.780; Sararí en li menor D.78-Í. María |oao Pires, piaña. Cicla «Piano 2CO0* organizado por Ibermu-
sica.
Después de actuar con las Orquestas
Nacional y Gulbenkian en los Conciertos
para piano K. 488 de Mozart y Cuarto de
Beethoven, Mana Joao Pires rubricó su
presencia de dos semanas en Madrid con
un recital de programa muy bello que,
pese a haber despertado gran expecta-
ción, no llenó la sala grande de! Audito-
rio, supongo que a causa de los altos
precios (6.000 y 4.000 pesetas para las
localidades en venta).
Su arte ya ha sido glosado en SCHER-
Z O en varias ocasiones: a la memoria me
viene la crítica encendida de AR a su re-
cital de hace años en el Real (Waldsze-
nen de Schumann. Opus I10 de
Beethoven, Pour le piano de Debussy...)
y la muy reciente, también de AR y no
menos entusiasta, a sus discos Mozart y
Schubert, tres de cuyas cinco obras fue-
ron programadas en el concierto ahora
comentado. Ello me releva be su análisis
detallado que por fuerza habría de rei-
terar conceptos ya expuestos y que sus-
cribo plenamente. No obstante, vayan
algunas matizaciones.
A mi juicio, lo más notable en el arte
de la Pires es su extraordinaria riqueza
de fraseo, sustentada en una capacidad
inagotable para introducir variaciones su-
tiles en el discurso, especialmente en to
dos los da capo o en las repeticiones
consustanciales a las formas de sonata
(Mozart; Schubert D.784), binarias (Bach)
o ternarias (Momentos Musicales) en que
se desarrollan las obras programadas. La
pianista portuguesa consigue esta varia-
ción dentro de la unidad, esta libertad
dentro del ngor que ha de presidir la ex-
posición de las formas clásicas, en doble
26 SCHERZO
terreno; el de la sonoridad y el del con-
trol ritmico. Para lo primero cuenta no
sólo con una admirable precisión y dul-
zura en los ataques y un perfecto meca
nismo, sino —y sobre todo— con un
magistral uso del pedal, como ya señala-
ba AR en su crítica. Ello le permite, tam-
bién, dotar a cada autor de una tímbrica
especifica que, como es lógico, gana en
complejidad a lo largo del camino que va
de Bach a Schubert. Y así la Pires sabe
ofrecernos diversos aspectos bien con-
trastados de la personalidad de este úl-
timo: el encanto, sencillez y pureza de
Diálogos cruzados
Midrid- Auditorio Nacional 4 III 90. Mendelssnoh. Las heondas: Moiart. Concierto pan ptíno n " 23. Beetho-
ven. 5mfonii n. ° 2. María |oao Pires, piano. Orquesta Naoonal. Director. Leopold Hager.
Auditorio Nacional. £-111-90. Wagner. Idilio de Sufrido. Beethoven, Concertó para puno n." 4: Braga Santos,
SvfontetU- Mendelssohn. Sinfonía n." 4 Mafia }oao Pires . piano Orquesta de la Fundación Gulbenkian de Lisboa.
Director 1 Muhai Tang
En el estrecho margen de unos pocos
días hemos podido escuchar a Mana Joao
Pires en dos conciertos con orquesta.
Aunque la pianista portuguesa dio esplén-
didas muestras de su sensibilidad musi-
cal en ambos, los resultados globales no
fueron enteramente satisfactorios. N o
hubo pleno acuerdo entre dos mozartia-
nos tan reconocidos como Pires y Hager.
produciéndose un acompañamiento or-
questal en exceso pálido. En Beethoven,
la intérprete creó sonoridades tanto poé-
ticas como enérgicas, totalmente en el es-
ti!o del autor y no mirando hacia Mozart.
Tang la secundó desde un entendimien-
to demasiado marcial, y en definitiva epi-
dérmico, de la música. Probablemente,
lo mas depurado de ambos conciertos lo
tuvimos en los movimientos centrales, en
algunos Momentos musicales (los I y 3,
por ejemplo), la tristeza de otros (los 2
y 6), hasta la total desesperanza, a la que
se entrega Schubert en la D.784, espe-
cialmente en su primer movimiento. Y de
este modo, aun sin poseer los apabullan-
tes medios técnicos de Gilels o Richter,
autoridades supremas en la materia (és-
te sobre todos), la Sonata en la menor
resulta, en manos de la Pires, la obra
maestra que debe ser.
En lo que al mbato se refiere, éste ha-
ce su aparición incluso donde menos se
le espera, como en Bach o en los tiem-
pos extremos de la K. 310 mozartiana. Se
trata de una libertad rítmica tan sutil, que
resultaría imperceptible si no viniera ins-
crita en el seno de un discurso caracteri-
zado por una concentración y un rigor
métrico absolutos, al que aporta el ne-
cesario contraste y comunica esa sensa-
ción de frescura, de espontaneidad
típicos del arte de la Pires, que parece
descubrir para y con nosotros, en cada
momento, los secretos y sorpresas que
encierran obras aparentemente familia-
res, Y todo ello sin afectación ni preten-
siones, con un encanto que es cifra de
su arte extraordinario.
Cerrados aplausos rubricaron cada una
de las cuatro obras, que la artista pre-
mió con el Séptimo Nocturno de Cho-
pin, opus 27.1 —para mí, el más bello de
la colección— en una versión matizada e
intensa, promesa tal vez de un futuro re-
cital romántico: Chopin. Schumann, el
Brahms de las opus finales... Que asi sea,
y pronto.
Roberto Andrade
especial en el Andante del Cuarto bee-
thoveniano. El resto del concierto de la
Orquesta Nacional dio ia sensación de
que lo obtenido iba siempre por detrás
de los planteamientos conceptuales del
director. En concreto, la incisiva, vital, Se-
gunda de Beethoven estuvo traducida
por una trabajo orquestal en ocasiones
muy apurado. La Orquesta de la Funda-
ción Gutbenkian tampoco es una forma-
ción de primerísima fila. Los desajustes
de la cuerda fueron ostensibles en el Idi-
lio de Sigfrido, si bien esta familia sacó
adelante cumplidamente la bartokiana
Sinfonietta de ¡oly Braga Santos. Muy bri-
llante, con ribetes efectistas, la versión
de la Italiana de Mendelsshon.
f. M. M.
 XVFtstha] Internacional

GIJON. IJinn, 23 de abril OVIEDO. Jueves. 17 de mayo

St. Paul Calhedral Choir — English de Música de Asturias Gran Orquesta Sinfónica del Capito-
Brass Ensemble (Londres) le de Toulousse
Obras ác. CÍABBIELI. VAUGHAV WULIAMS Icsireno en E Í
OVIEDO. Marin v mitrraki, S > 9 dt mayo Director: Michtl PlaMtia
pañal, PAHHY Y WAITON Solista: Jean Marc Luisada (piano)
Ballets de Marina Grahatn
OVIEDO. Martes, 24 de abril Preludio a la siesta de un fauno, C. DEBUSSY. Sinfonía
Programa sin confirmar funiástica, H. BEHUOZ. Tiento y batalla del primer to-
Si. Paul Cathedral Choir — English no, C. HALFFTER. Concierto en Sol, M. RAVEI.
Brass Ensemble (Londres) GIJON. Jueves. 10 de mayo
OVIEDO. Vieran I I dt mayo GIJON. Domingo, 20 de
Obras de: PAKSONS, GrBeoss, TAILIS. BYR2>. PUW ELL,
STANFORP. BATRSTO'*1. HARVEY Y RUTT(P (varias de ellas Eulalia Solé (piano) Gran Orquesta Nihon Shinsei de
estreno en España) Doce variucurne\ en Do mayor KV 179, MOZART Once
variaciones y fuga sobre un coralde Alban Berg, J, So-
Tokio
GIJOIS. Miércoles « de ubril LEU. Cuatro Preludios en nivel Re, R. BABTE. Sonata en I Presentación en España)
OVIEDO. Jueves. 26 de abril Direcior: Shijen (rfnd» '
La menor, Op. Poslh ¡64 D Sil, F. SCHUBERT
Gil Shaham (violín) — Gerhard Op- Solista: Keiko Abe
AVILES. Viernes. I I ót ntavo
pilz (piano) GIJON. Viernev. 18 de mayo El A mor Brujo I selección). FALLA. Lauda concertóla pa-
Sonalinaen Sol menor, SCHUBEST. Sonatina en ¡a "fe OVIEDO. SábadiL 19 dt mayn ro marimba y orquesta. AKIBA IFUCLIBE. Sinfonía n." 5,
yor, FAURE. Sonólo n° S en Sol mayar, BEETHOVÍM
Coro Universitario de Oviedo—
GIJOFV Jueves. Id de abril Conjunto instrumental OVIEDO. Lañes. 21 de mayo
Orquesta de la Radiotelevisión So- Direcior Migue] Ángel Campos Gran Orquesta Nihon Shinsei de
viética Tokio
Madrigales. i¡. G A U I E U . Salmo XVIII, B. MAHTELIO.
Director: Vladimir Erdmeev Regina Coelí, M, DE LALANDE Director DndrtJ lenunJ
Piano: Vladimir Ochinikov Solista Ikuvo >akamicrit
Danzas del principe Ignr, BoRODrs. Scherezade. RIMSKÍ GIJON. \ itrnts. 11 de mayo Preludio al tercer acto «Lohengrin», WARNER. CoNrtER-
KORSAKOV Fantasía para pianti y rnt/uesta. Te HAIKUVSKÍ OVIEDO. Sábado. 12 de mayo m PAPA PIANO N" 2, CHOPIN. Sinfonía n? I, MAHLEA

OVIEDO, [jines. 30 de abril Coro Príncipe de Asturias

AVILES. Marlf». 22 de mayo
Dircuor: Marcus Creed
Orquesa Filarmónica de Rotterdam Gran Orquesta Nihon Shinsei de
Director: James Conloa Obra( polifónicas de: Larri. T [.. DE VICTORIA, PAI FS-
Sol isla. Das id (.nlub TRINA, O. DI I.AS5O> MtNDELSSOKN. F. fóLlICHt" V PEh-
Tokio
DtíKll D i m i t i r Kamo Yamada
Sinfonía n." '. Si HLHANN. Concierto pura piano i or
quena n° I, TCHAIKOVSKÍ Solista: Shiíuka Ishikawa Iviolin)
CIJON. Lund. 14 de mayo
GIJON. Martes. 1 de mayo Réquiem para arquesta de cuerda, "R>RU TAKEUITSU.
OVIEDO. Sitado S dt mivo
Los Percusionistas de Strasburgo Contieno para violín en Sol menor. M. BRUCH. Sinfo-
"Homenajeu Carmen Amaya», J. ÜIIINJOAN. "Fiesta» nía Fantástica, EteRLroz
Elly Ameling (soprano) — Rudolf león dirección de Gabriel Bouchfi). L. DE PABLO -Hie-
OVtKDa Mienoles, 23 •> mayo
Jansen (piano) rfiphiutie V". Y. TAIKA
Teatro Nacional de la Opera Eslova-
Lieder, SCHUNANN y STHUBERT O V I l I l t t Lunn. 14 de mayo
GIJON. Jueves, IT de mayo ca de Bratislava
GIJON. Miércoles, 2 de mayo Solistas de la Opera de
Renata Scotto (soprano)
Budapest MAV Concert Orchestra
Anas de opera El Barben: ite Sevilla, ROSSINI. Incluye la Obertura de
Direcior y solista: Arpad Joo
Ramón Carnicer hecha para su representación en España
Romeo y Julieta, TÍHAIKUVSKY. aTotentanz», I.ISZT Sin- GIJON. Miércoles. 16 de mayo
fonía n? } «Heroica", BEETHOVEN
Gran Orquesta Sinfónica del Capito- OVIEDO. Jueves. 24 de mayo
ÜVIEDa Jurvtt. 3 de mijo le de Toulousse Teatro Nacional de la Opera Eslova-
Budapest MAV Concert Orchestra Director: Mkhel Pltsson ca de Bratislava
Direcior Arpad Jou Solista: Leónidas Kavako* (violin) Solistas de la Opera de Praga
Solisia: A determinar
Música francesa de inspiración española. Alborada del Don Giovannt. MOZART
Estreno mundial de la Obertura n." 20, JUAN Caisdsm- gracioso, RAVEL. Bolero, RAVEI. Rapsodia española, Rs-
KO AIIRIAGA. Obertura *Nada y mucho-, JUAN CRISÓS- VEL. Sinfonía española, LALO. España, CHABHIER
TOUO AKKIAGA. Sinfonía n'' *. TCHAIKOV^KV InformariÓH complementaria

AY'II.FX Jueves. 17 de mayo De íí a 14 horas:Tfnos.j (98J) 21 84 21-22 62 91-21 79 00

AVILES. VltriKs, 4 de mayo
Budapest MAV Concert Orchestra
Director y sol isla: Arpad Joo
Romeo v Julieta, TrHAiiovs«v. Concierto para piano
y orquesta n? 2, LISZT. Sinfonía n" i , BT.ETHOVF^
OVIEDO Jicvn y vlcnn. 3 y 4 ót mayo
Clases magistrales de Elly Ameling
De Ift a 20 horas: Tfnos.: (985) 25 52 22 - Esi. 321
Orquesta de Cámara de Phorzheim
Diitcior V. Cnmcrkí
Solisca: Lijos Léñeles loboel
Concertó da Chte'iQ, Op 2n?4, DALI"ABACO Concier-
to en Sal mayor para oboe d'ümon, TELEMANN. Quin-
teto en Do menor, MOZART. Dable concierto paru viotín irslVbRSID«DDtOiltlXJ
y oboe. i. S. BACH. Sinfonía en Re mayar, DOWETTI

APUNTAMIENTO DE AVILES
00:
AYUMAM1ENTO DE OVIEDO PRnSCIFADO Df ASTURIAS

•VY1INTAM1I-MO DFÍ.ilJON JINTAGFNFRAI DFI.PRINCIPADO

 ACTUALIDAD

BARCELONA

Rampal llenó en la «Mozartianas

Barcelona. Palau de la Música. 6-11 90 Clima comunicativo
lean-Pie rre Rampal. flauta. Orquestra üolistes de Ca
talunya. Director: Xavier GueB- Ciclo • F-lozartiana». Pa-
láu de \i Música. En este clima más comuni-
cativo, se produjo la entrada
La primera parte del concierto de Jean- del extraordinario flautista
Pierre Rampal, dentro del ciclo «Mozar- francés |ean-Pierre Rampal.
tiana» consistió en el Dtvertimento K.252 que interpretó en primer lu-
para instrumentos de viento, que el re- gar el Andante para flauta
ducido grupo de solistas procedentes de K.3I5 con una elegancia y un
la formación titular resolvió con cuidadas dominio del instrumento que
intervenciones, especialmente de los fa- no sorprendió a ninguno de
gots y la Sinfonía núm. l9deMozarf. que los numerosos afi cío nados que
es un magnífico ejemplo de cómo la mú- abarrotaban el Palau y que
sica de Mozart, cuando éste era muy jo- conocian a la perfección la tra-
ven, no siempre tenía la misma gracia, yectoria musical de Rampal;
el ingenio y la ligereza de sus composi- incluso puede afirmarse que el
ciones adultas. público esperaba más del con-
Si la Sinfonía es poco graciosa, aún lo cierto de flauta que tocó a
fue menos como consecuencia de la in- continuación, K.3I3, en el que
terpretación pesada, descoordmada y de|ó entrever una cierta fati-
desigual que le imprimió el pequeño gru- ga o un resto de rutina en las
po orquestal bajo la dirección de Xavier ornamentaciones y en las lar-
Gúell. que a pesar de que resoplaba en gas cadencias que colocó en el
los movimiento; lentos, no consiguió la primer y en el último movi-
intimidad ni la intensidad deseadas. miento de esta obra.
Por el contrario, sin duda influido por Como propina el solista
la gracia y la elegancia muy superiores de francés ofreció una poco fre-
la pequeña pero brillante Sinfonía núm. cuente versión del ana de Ta-
32, Xavier Gúell mejoró el rendimiento mmo. de La flauta mágica
de su orquesta y el público comenzó a para dos flautas acompañado de su dis- zo que el resultado final fuese un
disponerse a escuchar música. cípulo Salvador Gratacós. Todo esto hi- concierto para recordar. F. X. M.

Una brillante iniciativa

Barcelona, ir Devirt du Vtll¿ge de Jían-^atqueí Rousseau. Solistas Joiep Mana B o « h (Colin| M i r i i Munoi (Co- topes la Sala Toldrá del Conservatorio
Ictte). Josep Torrecasiana (El adivina) Monuerrai Viver (La Dama) Mand Riera (Rouneau|. Roger Aher (Rosa- Municipal de Música.
Di) César Heilbron (Angelí Puno )osep Manau Espacio escénieo y doclorjdos Josep Lluis Faltó, Mónita i Soma
Bu*Ó- Colaboración escenográfica: Asirld Casademum. Figurines y vestuario Margarida Samarra Producción 1
La escenografía, sencilla a primera vis-
Associació d'Amics del Liceu. ta, pero en realidad bastante compleja,
fue uno de los elementos más destaca-
Aprovechando el lapso de descanso este persona|e es muy alta, fue resuelto dos de esta ópera. Las diferentes solu-
que por motivos accidentales se ha pro- con un timbre potente y una voz muy ciones, la originalidad y la inventiva de los
ducido dentro de la vida musical barce- bien centrada, que ¡unto a un excelente autores de ésta, contribuyeron brillante-
lonesa, el estreno de una ópera de fraseo y unas excelentes dotes de actor mente a que este estreno de una ópera
Rousseau. Le Devm du Village, se con- consiguieron momentos de gran brillan- de Rousseau fuese un éxito clamoroso.
virtió en un acontecimiento de gran re- tez, sobre todo en los dúos, a pesar de Mención especial para el vestuario de los
lieve. L'Associació d'Amics r 1 'I Liceu con que su acompañante en el reparto - l a diferentes personales a cargo de Marga-
motivo del bicentenano de 11 Revolución soprano Marta Muñoz— no supo estar rida Samarra. que supo jugar con los co-
Francesa, creyó oportuno divulgar con a la misma altura. El barítono |osep To- lores y la trama de la ópera.
esta ópera la figura de Jean-Jacques Rous- rrescassana, la mezzo-soprano Montse- Sin lugar a dudas, una brillante iniciati-
seau como compositor y como hombre rrat Viver y la soprano Marta Muñoz va que es de esperar se vuelva a repetir
de profundos intereses musicales, al la- cantaron dignamente los personajes de en otros lugares, ya que la Ópera se lo
do de su reconocida importancia como El Adivino, La Dama y Colette, respec- merece y el tenor que la canta posee los
filósofo. tivamente, Como preludio a esta ópe- recursos y la suficiencia vocal para delei-
Del equipo de solistas, se destacó por ra, unos personajes bufos. Rousseau tar al público con esta experiencia musi-
su calidad y por su buen gusto interpre- (Manel Riera), Rossini (Roger Alier) y Án- cal del filósofo compositor llamado
tativo el tenor Josep Maria Bosch. Su pa- gel (César Heilbron), explicaron desde el |ean-Jacques Rousseau.
pel de Colín, de una gran dificultad en cielo el argumento de esta ópera a un pú-
numerosos pasajes, ya que la tesitura de blico muy diverso que llenaba hasta los F.X.M.

28 SCHE RZO

La ansiada vuelta de I Puritani
. G « n TeaifOdel Uceo. 2 i r i 9 0 I Puniam (Bdliral RockweU 8lake (Arturo): Dema Muzola (Elvira):
Alfonso Echevarría (Sir Giorgio Walton). Paolo Coni (Sir Ritcardo For[h>; Posa Mana Ysás (Ennthetta di Franca);
Josep Ruiz (Sujr Bruno Robertsori): Miguel L o p « Galmdo (ST GuafTiercj Walionl. Orquesta y coro del Gran Tea-
tro del Liceo. Dkeccjon del coro Romano Gandorfi y Vitto.no Sicun. Dirección orquestal1 Armando Garro.
El esperado título belliniano, conside-
rado en una encuesta reciente de los
Amigos del Liceo como el más deseado
por el público, teniendo en cuenta sus
años de ausencia, llegó y no convenció
tanto como se esperaba. Buena parte de
la decepción se debe a que el público se
acostumbra con exceso a la audición de
las versiones dtscográficas que hacen de
Arturo un tenor a toda potencia, mien-
tras que las delicadas filigranas vocales de
Rockwell Blake. uno de los máximos es
penalistas del rol. con sus impolutos agu-
dos, no convencieron del todo a un
público sediento de voz y más voz.
Rockwell Blake no tiene el menor pro-
blema en levantar la voz hasta el re exi-
gido por la tradición, sin intentar entrar
en el remo del falsete para alcanzar el fa
de la partitura en el último acto, como
hace Pavarotti en una de las versiones de
la obra. La voz. ciertamente, no tiene un
color muy bello, y tiene el cantante ten-
dencia a no proyectarla con toda la po-
tencia que podría, y que empezó a
exhibir cuando se dio cuenta, después del
primer acto, que no había gustado su pri-
mer acto. Pero como en esta ópera el
tenor no reaparece hasta el tercer acto,
su mayor volumen llegó tarde para re-
cuperar el calor popular, y la acogida de
tan excelente lección de canto puede ca-
lificarse de sólo mediana, algo notoria-
mente injusto que provocó el enfado del
tenor en el primer acto —no salió a
saludar.
Su colega Denia Mazzola también se
enfadó, pero sin tanta |ustificación. Can-
ta indudablemente muy bien su papel, y
su expresión en el canto es la adecuada
para el personaje. Pero la Mazzola luce
una voz desagradable y de tono quejum-
broso en los pasajes de coloratura, que
abundan en este rol, y el resultado fue
que después del aria de la locura del se-
gundo acto, que había sido muy bien aco-
gida, la cabaletta le restó éxito y provocó
incluso alguna tímida desaprobación. La
ira patente con que la soprano miró ha-
cia el respetable fue un gesto ridiculo e
infantil y acabó de provocar el descon-
tento del público. Afortunadamente, el
tercer acto transcurrió mejor y todo aca-
bó con una cierta calidez en los aplausos.
Aunque muy joven para el rol, Alfon-
so Echeverría demostró sus excelentes
cualidades como Giorgio Walton, cantan-
•• Puntan/ en el Ltceu
do con voz de grato timbre y suficiencia
en la zona grave. Su timbre tiene algo de
bantonal, y con el dúo con Paolo Coni
estuvieron ambos francamente bien. Pao-
lo Coni empezó su primera aria con una
manifiesta frialdad y con defectos en la
emisión: algo que colaboró también en
el enfriamiento del ambiente inicial. Lue-
go recuperó su nivel en e! dúo, como
queda dicho.
Magnifica Rosa María Ysás en el papel
de la rema Enrichetta y muy bien Josep
Ruiz y Miguel López Galmdo en los pa-
peles menores de Sir Bruno y Sir Gual-
tiero. La orquesta sonó cálida y efectiva
bajo la experta batuta de Armando Gat-
to. El coro se perdió un poco al princi-
pio y sonó un tanto apagado, pero el
nivel sigue siendo bueno. La producción
de la Zarzuela y el Comunale de Bolog-
na no está nada mal. aunque algunas pan-
tallas interpuestas entre los personajes y
el público podrían desaparecer si se quie-
re una mayor efectividad teatral. La di-
rección escénica de Emilio Sagi cuidó
mucho los detalles, aunque en algunas co-
sas hubo puerilidades, especialmente en
el tercer acto, cuando el tenor se duer-
me en el suelo en plena persecución im-
placable de sus enemigos, o cuando
levanta del suelo nupcialmente a su Elvi-
ra para entrarla en palacio como un buen
mando norteamericano.
Rober Alier
¡ACTUALIDAD
Orfeo y
Euridice
Euroconcert programó dos sesiones
del Coro Madrigal de Budapest, comen-
tamos la segunda.
Para la parte orquestal se acudió a la
Camerata Transsylvanica, una formación
de músicos a caballo entre Hungria y Ru-
mania, que sin duda podria explicar una
gran experiencia de dificultades políticas,
pero que, por desgracia, no estuvo a la
gran altura del Coro Madrigal. La versión
corrió a cargo de Perene Szekeres. maes-
tro del coro, quien supo combinar bien
los aspectos contemplativos de la obra
con una dirección ágil, sobre todo en los
dos primeros actos, pues el tercero se
le escapó y cayó en un cierto adormeci-
miento; asi, al coro final le faltó alegría
y vivacidad. Y es que Orfeo ed Euridice
no es ur&obra fácil, los escollos son múl-
tiples, y el peor es el de dar una versión
aburrida.
Pero este Orfeo cobró importancia
por el rol titular, muy bien interpretado
por la mezzo húngara Klára Takács, de
voz llena, ágil y agradable, y que en to-
do momento supo satisfacer las exigen-
cias de Gluck: hacer compatible texto y
música. También buena Julia Pászthy. en
el papel de Euridice (siempre menos agra-
decido que el de Orfeo), pero sin llegar
a las excelencias de la Takács. Y anodi-
no el Arriore de la soprano Aníkó Péter,
de voz excesivamente blanca, y también
algo estridente.
Parece que entre la programación ini-
cial y la representación debieron produ-
cirse algunos cambios, que no se tuvieron
demasiado en cuenta al corregir el pro-
grama de mano. Así. la letra de la parte
de Amore era absolutamente distinta de
la que efectivamente se cantó, y en las
biografías de los cantantes se incluía la del
tenor Gábor Kállay. no sabemos si por-
que se pretendió en un pnmer momen-
to interpretar la versión para esta voz.
La ocasión fue buena para comprobar
la excelente forma del Coro Madrigal de
Budapest, ya presente en Barcelona en
otras ocasiones. Tratándose de un coro
de reducidas dimensiones, es destacable
la fuerza que puede obtener en algunos
momentos determinados, como en el co-
ro de las furias, donde sorprendió la jus-
teza del ataque y el buen gusto de su
director, que ha sabido mantenerlo en
un nivel envidiable.
Santiago Bueno
SCHERZO 29
ACTUALIDAD

GRANADA

Presentación del Festival 1990

En el transcurso de un brev^ y sencillo
acto en el Carmen de los Mártires tuvo
lugar la presentación del programa defi-
nitivo de la X X X I X edición del Festival
Internacional de Música y Danza de Gra-
nada. Eresidió el director general de
INAEM. Adolfo Marsillach, |unto a distin-
tas autoridades y miembros del Patrona-
to del Festival, siendo la directora del
certamen granadina Mari Carmen Palma
la encargada de explicar en qué consis-
ten las lineas maestras de esta 39 edición.
En realidad ya se había ofrecido un avan-
ce de programa, |ustamente coincidien-
do con la clausura del anterior festival en
el mes de julio y ahora se confirma la ma-
yoría de los acontecimientos musicales
programados con ligeras variantes. Así no
podrá venir Wsifgang Sawailisch. como en
principio se había anunciado y teniendo
en cuenta su categoría e importancia ha
tenido que ser sustituido por otro nom-
bre de prestigio como es el de Lonn Maa
zel, al frente de la Orquesta Nacional de
Francia. Llaman poderosamente la aten-
ción la apertura y la clausura del festival
a cargo del tenor José Carreras y la so-
prano Jessye Norman, respectivamente.
El Festival se inicia el 15 de junio hasta el
dia 2 de julio.

Además de tos ya aludidos se cuenta

con la participación de la Orquesta de
Cámara de Israel con Shalermo Mintz co-
mo violín solista y director, la New Ame-
rican Chamber Orchestra (residente en
Granada); la Bruckner Orchester Linz.
que ofrecerá una versión semiescentfica-
da de la Salomé de Strauss; el ballet de
Víctor Ullate, el Dance Theatre of Har-
lem, el Grupo de Música Suffi de Turquía
y Pakistán, la English Chamber Orches-
tra y el Trío de Barcelona, con Edmon
Colomer. el guitarrista Narciso Yepes y
una noche de flamenco con El Camarón
de la Isla. También habrá encuentros con
distintos intérpretes y personalidades de
la música destacando sobre todo los de
Gyórgu Ligeti y Louise Sirourd; Juan y Ma-
nuel Cabero; Susana Cermeño. ]orge Po
baina. Grupo Manon. También se espera
la correspondiente edición del Curso Ma-
nuel de Falla que dirige el Dr. Martín Mo-
reno y en el que este año va a tener la
Universidad un mayor protagonismo, se-
gún confirmó a SCHERZO el rector gra-
nadino, profesor Pascual Rivas.
Normán abrva ei Fest'váí gr
Una orquesta para Granada
En el Auditorio del Centro Manuel de Falla tuvo lugar la presentación de la Or-
questa de Cámara de Granada, surgida como consecuencia del compromiso contraí-
do con la N A C O (orquesta residente en esta ciudad) y que se ha encargado de
seleccionar, y crear el violinista y director artístico Misha Rachlevsky, Precisamente
Mísha Rachlevsky y el alcalde de Granada, Antonio |ara, a quienes acompañaba el
concejal delegado de Cultura, José Miguel Higueras, mantuvieron una rueda de pren-
sa en el transcurso de la cual se ofrecieron datos de esta orquesta que nace con las
mayores ambiciones y siguiendo un criterio realista. Las pruebas de selección3e reali-
zaron en Granada, Madrid, Barcelona. París, Munich. Nueva York, Chicago. Detroit,
y participaron aspirantes de una veintena de países. Actualmente dirige Misha Rachle-
vesky una orquesta integrada por dieciséis instrumentistas de los cuales dos son espa-
ñoles Como fin del acto los nuevos componentes de La Orquesta de Cámara de
Granada ofrecieron un ensayo-concierto con Adagio y fuga K.546, de Mozart, Noche
transfigurada, de Schoemberg y Vals Serenade para cuerdas, Op, 48, de Tchaikovsky.
Sorprendió gratamente el empaste, conjunción y buen sonido de la orquesta que si-
gue trabaiando intensamente para su presentación en |unio en un concierto que con-
tará muy posiblemente con la presencia de la Rema, según informó a los medios de
comunicación el alcalde granadino.

J.A.L. J.A.L.

30 SCHEFZO

BILBAO
Carmen...
Carmencita
M a o . Teatro Arnagj. 10-111-90 Carmen de Biift. Luib
Lima. 5of¡a Salazar Bons Mamnovic. Alida. Ferrari™.
Dirección escénica Luis Iturn. Director Musical Elio
Boncompagm. Oquesia Lírica de Bilbao. Producción
del teatro Amaga
Habría que decir más bien Carmenci-
ta, porque la figura central de la famosa
ópera de Bizet careció de muchas cosas
que realzan el papel de una mezzo. En
mi opinión, la mezzo colombiana afron-
ta tan arduo personaje un tanto prema-
turamente, ya que su voz. que apunta
muchas posibilidades, no se halla aún bien
centrada en la cuerda de las mezzoso-
pranos. N o bastaron ni la entrega de la
protagonista, la musicalidad de su canto
o las directrices escénicas aconsejadas por
Iturn para dibujar la fuerte personalidad
y garra de la cigarrera. Resultó una re-
presentación en la que el esfuerzo gene-
ral se inclinaba haca el teatro-espectáculo
cantado, más que al canto como espec-
táculo o en el espectáculo. De ahí que
se nos ofreciera la versión íntegra de la
ópera, con el parlato incluido, por cier-
to en buen francés en general. Se cuidó
con mimo el vestuario, fiel a la época y
un excelente uso de la luminotecnia, tan
importante en una realización donde la
acción se fundamenta en un solo de-
corado.
Tal como presumía, Luis Lima ofreció
y cantó un excelente Don José en los dos
primeros actos, que son Uncos, como asi
es su bello timbre de voz. Sin embargo,
y a pesar de las dudas, sorprendió agra-
dablemente en el terreno dramático, vol-
cándose en el personaje, aunque muchas
veces supliera el dramatismo cantado con
el interpretado. El argentino enseñó en
todo momento una voz perfectamente
impostada y una grata línea. El papel de
Micaela es un rol agradecido y la sopra-
no Alida Ferrarini aprovechó la oportu-
nidad que le brindan sus dos arias para
cantar con gusto y una voz clara y ligera.
En cuanto a Boris Martinovic, que hi-
zo de Escarní!lo, anduvo más cómodo en
las notas graves que en las altas y al fin
y al cabo pudo salvar con dignidad la di-
fícil y engañosa ana del toreador, aunque
su voz no nos dijera nada en particular.
El maestro Elio Boncompagm partici-
pó de la escena con atención y condujo
con soltura la música bizetiana e interpre-
tada por la llamada Orquesta Lírica de
Bilbao.
Mino Dentici
MALAGA
Una Cenerentola no habitual
N o es habitual, ni mucho menos, que
salgamos satisfechos de una representa-
ción de ópera. Sin embargo, en Málaga
ha sido posible el milagro que ha propi-
ciado Carlos de Mesa al llevar al Teatro
Cervantes una versión de La Ceneren-
tola de Rossini. casi casi perfecta. Si la
ópera es el espectáculo total —o está
muy cerca de serlo— hay que reconocer
que en esta ocasión ha conseguido un ni-
vel y una calidad más que estimables y
que en muchos momentos la brillantez
ha sido la tónica dominante de la repre-
sentación. Málaga va creciendo en afición
operística y, en consecuencia, en exigen-
cia de conocimiento. Por ello se ha sabi-
do valorar el esfuerzo y hemos podido
degustar esta delicia rossiniana en todo
su esplendor. Se ha contado con un re-
parto excelente en lo vocal, se ha vuel-
t o a saborear la excelencia de un coro
que está en alza. Emilio Sagi ha hecho una
dirección escénica brillante, dentro de un
contexto tradicional y tanto Miguel Roa
al frente de la orquesta como Miguel Sán-
chez Ruzafa con el coro han obtenido
buenos resultados, a pesar de las dificul-
tades que Roa tuvo que salvar.
Chausson. el gran triunfador
La Cenerentola malagueña ha tenido
un gran triunfador y un gran protagonis-
ta. El ba|O Carlos Chausson en un Don
Magnífico pleno de voz y lleno de comi-
cidad. Sus dotes de actor causaron sen-
sación, su excelente fraseo, su seguridad,
su voz bien timbrada, su consumado do-
¡ACTUALIDAD
minio de la escena, llenando el escena-
rio y estando corno su personaje verda-
deramente magnífico. Junto a Chausson,
una |adranka Jovanovic de excelente te-
situra de mezzo y de una belleza física
muy en la línea del personaje. El resto del
reparto estuvo a buena altura destacan-
do el tenor William Mattcunm, la mezzo
Dolores Casariego y la soprano María Jo-
sé Sánchez. Completaron el reparto con
decoro Piero Guarnera y Gregorio Po-
blador. En definitiva, una Cerenentola
donde cantantes, coro, dirección escénica
y vestuario, contribuyeron a hacer pasar
un rato inolvidable. Como pocas veces.
José Antonio Lacárcel
c / H u t r t u . 57 • T*l.: 429 19 47
Todoi los d i n
Múslcm C I Í M C I tu directo
De lunes a ]ueves y a tas 23.30: CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un estilo o a un período de la
Historia de la Música.
Viernes, (abados y domingos, dos actua-
ciones, a las 20.30 y las 23,30.
éééééééé
SCHERZO SI
ACTUALIDAD I
LONDRES
Una Elektra completa
Londres. Roya! Opera House Covent Garden. Richard
Sirjuss. ffe*rr¿ 2-111-90.
Ese emocionante sonido, un rugido de
aprobación procedente de todos los rin-
cones de un Covent Garden completa-
mente lleno, no se había escuchado con
frecuencia esta temporada, pero estalló
tanto antes como después de la prime-
ra representación de la nueva Elektra.
Primero, para recibir en el foso de la or-
questa la aparición de Sir Georg Solti, cu-
ya década aqui es recordada gratamente
como una era dorada en la historia del
teatro, y de nuevo al final de una velada
apasionada, en la que el factor más im-
portante fue ia unanimidad de visión de
los tres principales protagonistas, el pro-
pio Solti. el escenógrafo Gótz Friednch
y Eva Marton, fascinante y casi obligato-
ria para el papel que da título a la obra.
Se sabía que Fnednch siempre había
evitado montar Elektra porque sentía
que había dificultades insuperables en re-
saltar las palabras, Se sabia también que
Solti estaba aburrido respecto de eso. Su
solución llegó con un escenario diseñado
por Hans Schavernoch con forma de con-
cha acústica curvada hacia el público des-
cie lo alto, estrechándose en las alas y
proyeenndo las voces hacia adelante.
Como rt, ultado, Solti pudo extraer de
la partitura de Strauss toda su salvaje fu-
Eva Marión en el papel de flektra
32 SCHERZO
ria, y verdaderamente lo hi-
zo, en tanto que Marton pu-
do liberar un seductor flujo
vocal y nos hacía notar mati-
ces escondidos. Pero el dise-
ño tenia otras ventáis que
probablemente Friednch no
había buscado. Enfatizaba la
tremenda claustrofobia del ar-
gumento, creando un terror
aún más espantoso al ocurrir
en un espacio confinado del
que no había escape. El fre-
nesí dentro y fuera del pala-
cio fue mantenido completa-
mente por medio de movi-
mientos rápidos y agrupa-
rnientos. La Única reserva
concerniría a las corrientes de
sangre derramándose por los canalones
del palacio al final. Quizá simbólico, pe-
ro seguramente no se podrían haber cor-
tado tantas gargantas en tan poco
tiempo. Ocasionalmente, causaban per-
plejidad las excentricidades de algunos
tra|es de Lore Haas, pero en su mayor
parte funcionaban.
La impresión dominante de propósito
unificado aumentó grandemente con la
dirección imaginativa y magistral de Sol-
ti. La e|ecución orquestal y la pintura es-
cénica eran siempre mutuamente
FOTO CUVÍ BARDA
Mariana üpousek y Eva Marton
relevantes. No sólo el sonido de la or-
questa estaba ricamente coloreado, sino
que poseía texturas detalladas, con suti-
lezas internas claramente enfocadas y de-
mostró ser tan vital para el drama como
los demoledores climax.
Electra vanada
Gracias a esta acústica y sobre el bello
acompañamiento orquestal, Marton pu-
do desarrollar su Elektra con una rara va-
riedad de expresión. La histeria sostenida
y la resistencia aparentemente inextingui-
ble fueron completamente maravillosas,
pero el conjunto fue mucho más profun-
do que todo esto. Momentos por los que
Elektra se deslizó o p ti mistamente fueron
de pronto investidos de significado y re-
velaron su sentido. Hubo momentos de
intimidad en los que parecia que nos ha-
cia confidencias. Una Elektra compieta,
en suma.
Dado el puro horror de la espumean-
te Klytemnestra de Marjana Lipvsek. jun-
to a la feminidad frustrada de la
Chrysothemis de Nadine Secunde (am-
bas catantes hicieron un distinguido de-
but en el teatro), el Egisto nerviosamente
arrogante de Robert Tear al lado del no-
ble Orestes de Robert Hole, con tantos
papeles más cortos agudamente perfila-
dos, tuvimos vividos contrastes en las ca-
racterizaciones. Un trabajo de equipo de
alto nivel. Un completo triunfo.
Kenneth Loveland

Recuperar a Ponnelle
Londrei. Royal Opera House Covent Ganfen 21 II 90.
Domzettr. Don Pasquale.
Raúl Giménez, el joven tenor argenti-
no que vive ahora en España, hizo una
presentación de gran éxito en la Royal
Opera como Ernesto en la recuperación
de Grischa Asagaroff del montaie de Don
Pasquale de |ean-Pierre Ponnelle. Es és-
te un papel que le conviene a los varios
atributos de su voz en el estado actual.
Incluyen éstos elegancia de estilo, una for-
ma afectiva, nunca forzada, de frasear,
distribuido todo con una relajada fluidez
y tono agradablemente cálido. La voz ne-
cesitará agrandarse un poco para pape-
les más robustos en teatros grandes,
pero parece ideal para la línea de Doni-
zetti. Come gentil flotó bellamente, ver-
daderamente la música de una romántica
noche de abril. Si añadimos a esto una
atractiva presencia escénica y una res-
puesta fácil a la caracterización y la situa-
ción, el éxito era seguro.
Thomas Alien como Malatesta
Ihomas Alien cantaba Malatesta por
primera vez, y añadió un estudio muy
convincente a sus bien conocidas tablas,
reforzando la opinión de que es el más
refinado y versátil de los cantantes-
actores bntánicos de la segunda mitad del
siglo X X . Ricamente cantado, su Mala-
testa tenia una sofisticada elegancia y una
bromista conspiratona. dos cosas a las
que él siempre es adepto. Kathleen Bat-
tle fue una Norma encantadora, un filo
de acero en el interior de la caprichosa
sugerida en su cavatina introductoria, e
implícitamente arrepentida desde el mo-
mento de su bofetada a la cara de Pas-
quale. Este fue también el punto en que
el Pasquale de Paolo Montarsolo alcan-
zó a demandar todas nuestras simpatías.
Ya antes Montarsolo habia enfatizado la
humanidad del papel, insistiendo en que
no era del tronco del bufón de la ópera
cómica, ningún primo segundo del mal-
Humorado Bartolo, y ahora la verdad
quedó subrayada, un punto crucial de la
representación. Quizá el Montarsolo de
hace unos pocos años lo hubiera dotado
de una flexibilidad vocal más fácil, pero
la caracterización brilló con la experien-
cia acumulada y con el control del tiem-
po de un artista que conoce exactamente
cómo y dónde hacer los gestos apropia-
dos.
Fue una velada en la que se cantó y se
actuó de forma soberbia, y que estuvo
cerca de conseguir todo lo que se pue-
!
ACTUALIDAD
de pedir musicalmente. Que
faltara un poco se debió a Bru-
no Campanella que aunque
obtuvo una ejecución orques-
tal muy vivida, tendió a dejar
que se le escapara la comple-
ta exhuberancia de la partitu-
ra de Donizetti, quizá porque
él mismo estaba disfrutando
demasiado. La escritura or-
questal de Donizetti en Don
Pasquale puede parecer a ve-
ces demasiado pesada para el
propósito buscado, y cierta-
mente se necesita aqui ser
más juiciosamente atento a los
problemas de los cantantes.
Sin embargo, fue una recu-
peración divertida, con Asa-
garoff eliminando muchas de
las bullas que uno recuerda
del original de Ponnelle. Pero
mantener al trompetero de
Donizetti sobre la escena, co
mo un músico callejero, es una
broma de Ponnelle simpática,
y fue conservada.
Loveland Thomas Alien y KaslMeen
PARÍS
Triunfo de Alicia de Larrocha
Parfc. Salle Pteyef. 28-11-90. Orquesta de Par\s. dirigida por Cristoph von Dohnan/i. Tres movimientos (1986) de
Reicri: Muerte y Transfiguración opui 24 de R StrauK. Invitación al vais, opus 65 de Weber; Concierto para
piano r orquesta num. 22 f, 482 de Mozart (soluta. Afcia de Larrocha)
Nuevo triunfo de Alicia de Larrocha en París, donde nuestra compatriota ha reci-
bido un verdadero homenaje del público parisino, tras su admirable interpretación
del concierto de Mozart. tocado con el refinamiento expresivo, la exquisita dicción
y la luminosidad timbrica que caracterizan sus versiones. La Orquesta de París man-
tuvo un digno nivel, con Dohnányi en papel concertante.
La partitura de Reich tuvo una favorable acogida. Su estilo repetitivo y el hábil
manejo de los timbres orquestales le hacen atractivo y, sobre todo, asequible. Per-
sonalmente, me quedo con el primer Strawinsky (a quien tanto debe Reich). que
me parece más rico, vano y original. Bastante precisa la orquesta, conducida con
energía, sobriedad y control por Dohnányi.
Transformación del director, en Strauss: desencadenamiento de una energía arro-
lladora, con tracciones poderosas de abajo arriba y una ostensible vibración de todo
el cuerpo. Lectura de gran emotividad, muy contrastada, con estimable respuesta
de la agrupación, aunque con algunas imperfecciones (pasaje lírico, confuso).
En fin, la conocida página de Weber (en brillante transcripción de Berlioz) mostró
una nueva faceta de Dohnányi: tendencia a danzar sobre el podium y despliegue de
una amplia gama de gestos con cierto amaneramiento. Mención particular para los
solistas —violonchelo y clarinete—, dentro de una notable versión de conjunto.
/ A. M.
SCHERZO 33
ACTUALIDAD

El retablo entomológico
de Maese Pedro
Piré: Open Comique. 13/01/90. L¿ hora espanok de quero Don Iñigo. Y el veterano |acques tor mallorquín una sensibilidad y una in-
FUvd j El reliblo de maese Pedro d* Fjlli. Orqutju
N K K H M I de Hile de Frjnce Director, jeques M«r Loreau, un característico, aportó sus do- teligencia poco comunes.
det. tes escénicas al relojero Torquemada. Espléndido, vocal y escénicamente. Da-
París ha visto aumentada su oferta mu- De la suntuosa orquesta de Ravel pa- vid Pittsinger, en su encarnación de Don
sical con la reapertura de la hermosa Sa- samos al ascético planteamiento instru- Quijote. Dommique Visse realizó un ex-
lle Favart, escenario, desde 1783. de mental de Falla. De nuevo una escena de traordinario Trujamán, de gran movili-
importantes acontecimientos líricos. Pa- Martinoty llena de naturalidad. Vestua- dad. Y eficaz, como siempre, Loreau. en
ra la reinauguración, su director. Thierry rio, decorados y marionetas de Miquel Maese Pedro. Muy bien, la Orquesta Na-
Fouquet, ha elegido un programa de mú- Barceló que causaron un verdadero im- cional de rille de France, bajo la batuta
sica de España: La hora española y El re- pacto estético en el público. Una senci- de Mercier.
tablo de Maese Pedro; Una y otra fueron lla tramoya móvil hace posible la
representadas en la Salle Favart: desde mutación del juego escénico, de manera Julio Andrade Malde
191 I y desde 1928, respectivamente. que el espectador siga un efecto múlti-
Notable monta|e de La hora españo- ple de teatro dentro
la. Tanto la disposición y el movimiento del teatro, en el que
escénicos de Jean-Louis Martinoty, como intercambian constan-
los decorados de Arman, el singular ar- temente sus papeles
tista autor de dos famosas esculturas los espectadores rea-
—acumulación vertical de relojes y de les, los de la farsa —
maletas—, situadas en la estación Saint incluidos Don Quijote
Lazare. Arman llenó el escenario de to- y Sancho—, maese
da dase de relojes —de bolsillo, de so- Pedro y su compañía
bremesa, de pared, de cuco, e incluso de de titeres. las propias
piezas sueltas móviles—, aparte de los marionetas e incluso
dos grandes relojes de antesala, que tan- los monstruos en que
to |uegan en la acción. En cuanto al ves- las ve convertidas el
tuario, no me parecieron especialmente caballero de la triste
imaginativas las referencias a la condición figura. Un color parti-
de los personajes, pero sí el vestir a los cular, una luz especial,
músicos totalmente de blanco y situados dentro de la gama del
dentro del juego escénico. Todo tiene asi blanco —conseguida,
un aire de naturalidad que conviene a la al parecer, utilizando
fábula, emparentada con la Commedia como material guano
dell'Arte (Concepción-Colombina, de paloma - baña la
Rami ro- Pie rrot, Torq uemada-Polic híñela, escena. Y sobre este
etc.). cromatismo estepa-
Excelente la orquesta, bien dirigida por rio, tal vez africano,
Mercier —a pesar de que obtuvo algu- se deasrrolla la histo-
nas criticas poco favorables—, en una ria del guiñol. Barceló
partitura de asombroso virtuosismo ins- ha tenido la genialidad
trumental. Si hubiera de señalar algún de- de convertir a Carlo-
fecto, sería en todo caso el problema de magno, Melisenda,
las ráfagas en fortissimo, dentro de un pe- Don Gaiferos y Marsiho, con su cohorte
de moros, en insectos. Iba a calificar: ex- VERANO MUSICAL DE
queño teatro. ZUMAIA
La mezzosoprano Anne Howells pres- traños o monstruosos; pero sería un FESTIVAL INTERNACIONAL
tó al personaje central, Concepción, ca- error. Son simplemente insectos, más o Cursos de interpretación
lidad vocal y desenvoltura escénica, menos habituales y reconocibles: libélu- Conciertos
incluida su rotura de violín (romper vio- las de grandes ojos, cierta dase de hime- I I I de agosto <Je 1990
lines es una de las claves de Arman, una nópteros, mántidas de terribles garras, GYOHGY SANOOR
Puno
de sus llamadas coléres), Excelente, el ba- tijeretas de amenazadores apéndices cau- MAXfNCI Í.AKRIEU
rítono Jean-Marc Ivaldi. cuyo profundo dales, coleópteros de ancho vientre o de Flama
«OENfiflAD ELLEC.ÍHS
timbre se adecúa especialmente a Rami- agresivas características encefálicas... la Violm
aportación de Barceló en insólita, pero MIGUEL ÁNGEL GIROLLET
ro, el mozo de muías. Thierry Dran, te- Gurtaira
nor, desempeñó con acierto el papel del no fantástica, en el sentido de que los ti- MASSIMO SARO
teres reproducen una realidad existen- Tecniía Vocal
poeta Gonzalo: su voz es un poco tre- LUCHY MANCNDOR
molante, pero se expresa con corrección te. Lo original, lo genial es amplificar esta Pedagogía Musical
realidad incluso hasta escala humana, y Información Cas¿ fie Cultura Palacio Foronda
y utiliza eficazmente los reguladores del Telefono (9«J 6*1056 [lun«. miértoltí y
volumen. El bajo Daniel Ottesvaere tie- la personificación —a lo Grandville— que viernes. 17 a 19 horas)
J07SO ZIJMAIA GUIPÚZCOA (España 1
ne un timbre poco colorido para el ban- comporta. En ello, muestra el joven pin-

34 SCHERZO
 ORQUESTA Y
I CORO NACIONALES
. • >

DE ESPAÑA

t ;*. 30/31 M. 1 A. CICLO IV CONCIERTO 2í

Di f-ítur Hans Vbnk
vd Josó Fegh,i :• y—
.rt Obertura ae . -.ano Concierte
para piano y orquesta num 1 en Do maya
K 467
Chaikovski Sinfonía núm 5 en Mi menor
Op 64

6/7/8 ABRIL CICLO I CONCIERTO 27

Orquesta y Coro Nacionales de España
Escolanía Ntra. Sra. del Recuerdo
Director Hans-Martin Schneidt
Solistas Helen Donalh, soprano Jadwiga
Rappa meizosoprano; Uwe Heiimann. tenor;
Peter üka, bajo, Tomas Quastoff. bajo
Bach Pasión según San Maleo BWV 244.
(Por la duración de la obra se adelanta i hora el
convenzo de los conciertos!

20/21/22 A. CICLO II CONCIERTO 26

Director Witold Lutoslawsky
Solisla Krzystof Jakowicz, violin
Lutoslawsky Cnams 3 y 2 Concierto para
orquesta

27/28/29 A. CICLO IV CONCIERTO 29

Director Rafael Fruhbeck de Burgos
Dvorak Sinfonía núm 6 en Sol mayor. Op. 88
Turma Danzas fantásticas
Stravmski El pájaro de fu»

Ho'ano ae Conciertos viernes y sábado 1930 h

' " y " ngo 11.30 h .

'. '-••• el patrocinio ae IBEBDUERO

«9*1 4»

MIMSTERKD M CULTURA
DANZA\

Madrid en
Danza 90
Los programadores de este año, Ayun-
tamiento, Comunidad y Ministerio de Cul-
tura, ofrecerán durante el mes de mayo
los estrenos de Win Wand erke ¡bus.
LSquisse, Le Group Inclmée-Jackie Taffa-
nel. el Neederlans |unior y Virgilio Siem
como representantes extranjeros.
Por la parte española correrá a cargo
de Ananda Júnior y Ananda Dansa. Car
men Cortés, Mónica Valenciano, Denis
Perdikidis — Ziradanza—, El Ballet Con-
temporam de Barcelona, Ramón Oller.
Blanca Calvo, Maria Antonia Oliver y 10
y 10, todos ellos también con estrenos en Un momento de la actuación de la
Madrid.
Habrá una Noche de Dúos como con-
tinuación de la ¡dea del año anterior de
Noches flamencas
S
la Noche de Solos, e celebraron en el Centro Cultural de la Villa de Madrid tres noches flamencas
Las representaciones serán, como ya es en lo que parece la consolidación definitiva con carácter anual del acontecimiento.
habitual, en el Centro Cultural de la Vi- La primera estuvo dedicada al gran bailador El Cuito y su grupo; la segunda
lla, el Teatro Albéniz y la Sala Olimpia del noche, Antonio Benamargo, coordinador, la dedicó a la guitarra, destacando por su
Centro Nacional de Nuevas Tendencias transparencia y limpieza Gerardo Núñez y la percusión de Antonio Habichuela; y pa-
Escénicas. ra finalizar la programación una velada dedicada a las mu|eres. Bailaron La Tati y Juana
Amaya. Pero quien se metió al público en el bolsillo fue Mayte Martín, jovencisima
jesús Castañar cantaora, que con un excelente timbre de voz arremetió varios palos muy bien.

Tanz'90 Carmen Senra

A la hora de escribir estas líneas, aún
no ha terminado el quinto Festival
Tanz'90 que se celebra entre febrero
y marzo en Viena,
El Festival abarca un amplio espectro
que va desde nuestra generación a la
nueva danza, pasando por los clásicos
y algo de bailes tradicionales. Dentro
de la nueva generación han pasado las
compañías de Mark Morris, Monnaie
Dance Group, y el Ballet de Frankfurt
de William Forysthe. las coreografías
del Cnstopher Bruce con el English
National Ballet y el Kibutz
Contemporany Dance Company con
el trabajo de Rami Be'er. El lugar de
los clásicos estuvo ocupado por El
Ballet de la Opera de Viena, que
ofreció La Sílfíde.
La parte del folklore estuvo dedicada
este año a las danzas indias y dentro
de la nueva danza bailaron Ralph
Lemon and Company, Stephanie
Skura. Keith Terry. Rosas y la
compañía de Angelin Prel|ocaj.
Mana Muñoz y pep Ranvs en Quarere
Mal Pelo
La nueva compañía formada por Ma-
ría Muñox —ex La Dux— y Pep Ramis ha
estrenado en Bélgica su primera pieza
conjunta: Quaree.
Su pieza se ha visto en el Dansa Valen-
cia de este año, en los encuentros de Mur-
cia y en Barcelona. En la dirección
artística, junto con María Muñoz, está Jor-
di Teixidó.
La prestigiosa bailarina madrileña Car-
men Senta ha sido la encargada de reali-
zar el trabajo coreográfico en la ópera El
viajero indiscreto de Luis de Pablo, bajo
la dirección musical de |osé Ramón
Encinar.
Entre los bailarines se encuentra el in-
glés afincado en España Rory Mac-
dermont.
Muestra de danza
portuguesa
La segunda muestra de danza contem-
poránea se celebra a medidados de mar-
zo en la sala Polivalente de la Fundación
Gulbenkian de Lisboa.
La primera semana fue para Rui Horta
con Interiores, coreografía para seis bai-
larinas y dirección del propio Rui Horta.
La segunda semana expuso su trabajo joa-
na Providencia con la coreografía Meca-
nismos, pieza interpretada únicamente
por bailarinas.

36 SCHERZO

Un observador ilustrado
DELFÍ COLOMÉ: El Discreto Encanto
de la Danza, Prólogo de Mercedes Rico.
Editorial Turner, Colección Música. 185
páginas. Madrid 1989.
Tal como apunta en el prólogo Mer-
cedes Rico, un libro sobre danza en Es-
paña es un hecho excepcional, y si no se
trata de un libro de fotografías, el hecho
es rarísimo y debe ser celebrado por par-
tida doble: el texto es bueno y está he-
cho por un español apasionado por el
baile y su especulación en un terreno ca-
si literario.
De su etapa de colaborador con la de-
saparecida revista Dansa 79. Colomé ha
rescatado algunos párrafos que inserta en
sus nuevos ensayos, pero los seguidores
de sus crónicas parisinas de antaño segu-
ramente añorarán un cierto humor y una
ligereza verbal que en esta recopilación
no abunda, pues el autor se ha puesto
seno para tratar temas serios.
Especialmente interesantes resultan sus
ensayos sobre Noverre, la Danza Con-
temporánea francesa y la Danza Jazz,
pues resultan ser aproximaciones muy
particulares, modernas y ob|etivas hacia
temas que. como ¡os dos últimos, son de
discusión diaria.
La danza en España está inmersa en un
estado de cambio que puede ir hacia di-
versos caminos, unos más prometedores
que otros. El libro de Colomé acierta en
la selección de los temas que, de alguna
manera u otra recrean el circulo de in-
fluencias sobre el destino local del baile.
Pina Bausch, Merce Cunningham. Maun-
ce Béjart y Carolyn Carlson conforman
el ¡conostacio al que acuden a pedir mi-
lagros todos los coreógrafos del ayer in-
mediato y de hoy, y en ello, los españoles
no son excepción. Colomé desgrana sus
razonamientos de una manera ejemplar
y que se convierte en elemento de gran
utilidad tanto para el amante del espec-
táculo de danza como para el critico o
el creador. Rara facultad que roza un ele-
vado y admirable didactismo que, elu-
diendo la lección paternal, abre al lector
en castellano algunos conceptos tan bá-
sicos como inéditos en nuestro ámbito.
DANZA
En los últimos años, los análisis a la luz
de los nuevos conceptos estéticos han to-
cado a la danza (a su ordenamiento den-
tro de una teórica), llegando a establecer
ciertos códigos de lenguaje; Colomé se
hace eco de ellos, y su trabajo por casi
una empatia natural, se une a los de Ben-
tiviglio y Guattenni en Italia o Bosatti y
Michel en Francia, hacia una objetividad
que deja atrás para siempre a los gran-
des de la visión sentimental de la danza,
que si bien han sido la inspiración y el ci-
miento, hoy, en la era de una posible in-
forrnatización humanizable, se nos han
quedado francamente viejos,
Habria que citar aunque brevemente
al prólogo de Rico; atinado, conciso y lle-
no de la franqueza que caracteriza a es-
te destacado critico, cumple su función
brillantemente y hasta en ciertos aspec-
tos complementa y redondea la intención
de delicioso volumen del muy viajado Co-
lomé. Ojalá sea el principio de otros li-
bros.
A.H.
SCHERZO 37
 XII CICLO
DE CÁMARA
Y POLIFONÍA
TEMPORADA 1989/1990

3 ABRIL CICLO C CONCIERTO 44

Ensemble Beethoven
Beethoven. Trio en Sol mayor para flauta, fago!
y piano Serenata para flauta, violín y vida.
Op 25 Serenata en Re mayor Op 8.

5 ABRIL CICLO e CONCIERTO 45

Guillermo González, piano
Schuberi Impromptus, núms. 3 y 4 D 935 (Op.
post 112). Sonata en Si mayoi D, 575. Op. 147.
Cruz de Castro "Morfología sonora núm 2.
Bartók Sonata
Albémz Suite Iberia (Rondeña y Albatcin)
' Estreno absoluta Obra Oe encargo

19 ABRIL CICLO ES CONCIERTO 46

Orquesta de Cámara Virtuosos de

Hungría
Director Miklos Szenthelyi.
Bocchenni La casa del diablo
J S Bach Concierto para violín, orquesta de
cuerdas y bajo continuo, nüm 2, en Mi mayor.
BWV 1042
Puccmi. Cnsantemi.
Chaikovski. Serénala para cuerdas en Do ma-
yor, Op. 48

24 ABRIL CICLO C CONCIERTO 47

Coro Nacional de España
Director. Alberto Blancafort
Solislas Glenys Linos, me?zosoprano Manuel
Cid, tenor. Charles Spencer, bajo
Rachmaninov Vísperas. Op 37
(Este concierto se celebrará en la Sala Sinfónica)

26 ABRIL CICLO A CONCIERTO 48

Wiener Streichtrío
Beethoven. Serénala en Re mayor, Op. 8.

i1
W&
Krenek Trio Op. 118.
Mozart. Di\«rtimento en Mi bemol mayor K 563

Horario (Je Conciertos 1930 h

Con si oeoocir» de

A MINISTERIO DE CULTURA
 ¡GRANDES INTERPRETES

Once veladas con «El Deseado»

Credenciales técnicas

E
s un tanto sorprendente lo poco
que se ha hablado, salvo honrosas
excepciones, de la gira española de
Sviatoslav Richter (Ucrania. 1915). sobre
todo si se tiene en cuenta que el gran ar-
tista no venía a nuestro pais desde hace
veintiún años. En aquella ocasión nos ob-
sequió con la única visita de su carrera,
e incluyó en ella las ciudades de Madrid,
Granada, Barcelona y Fbllenca. Queda el
consuelo de que la de ahora ha sido una
gira histórica, y por tanto, indudablemen-
te, más de una vez las crónica habrán de
referirse a ella.
El sujeto que nos ha visitado está fir-
memente asentado en la historia de la in-
terpretación pianística, lo cual eí referirse
a un aspecto capital de ia propia historia
de la música y hace importante abundar
repetidamente en esta significación y en
sus causas. Antes que nada puede ser útil
referirse a la portentosa técnica de Svia-
toslav Richter, teniendo muy en cuenta
que forma un perfecto entramado con
sus pretensiones expresivas, de las que re-
sulta inasociable. Como Emil Gilels, Rich-
ter pertenece a la gran familia pianística
de Heinnch Neuhaus Blumenfled, cuyo
apellido materno queda aquí consignado
como referencia a su tio Félix Blumenfled,
una de las pocas referencias palpables en
la educación esencialmente autodidacta
de Neuhaus. Es esta conexión o entron-
que con Blumenfeld. maestro éste de Vla-
dimir Horowitz, la que une al entrañable
Richter con la más granada tradición pia-
nística rusa, en la que |uega un papel re-
verencial y temible a la vez la figura
imponente del propio maestro de Blu-
menfeld: Antón Rubinstein. La construc-
ción del sonido recomendada por
Neuhaus en su libro sobre el piano —no
exenta t a m p o c o de resonancias
hsztianas—. presupone «una puesta en
práctica de las facultades anatómicas y
motrices del cuerpo humano, desde el
movimiento apenas perceptible de la fa-
lange de un dedo, de! dedo mismo, de
la mana del antebrazo, del hombro e in-
cluso de la espalda». Esto explica de for-
ma teórica los múltiples gestos y
aspavientos corporales que Richter con-
tinúa empleando como coadyuvantes de
su forma peculiarísima de sonar, aunque,
indudablemente, existan otras formas me-
nos violentas visualmente de producir y

SCHERZO 39
GRANDES INTERPRETES

de graduar el sonido, dotándolo además El repertorio la civilización franco-rusa del Romanticis-

de amplias calibraciones tímbricas. mo tardio y del Simbolismo, y sucesiva-
A su vez, Richter tiene algunas venta- El repertorio de Sviatoslav Richter es mente, tras la catarsis de Scriabin, la
|as de origen en su relación con el tecla- a bruma dora mente amplio. Desde el Ba- civilización eslava que reencuentra con
d a La más evidente es la configuración rroco hasta Shostakovich hay pocos auto- Prokofiev (y con Bartók) los eternos prin-
de unas manos extraordinariamente am- res de primera fila en los que el gran cipios clásicos».
plias, capaces de abarcar como quien la- artista no se haya detenido alguna vez.
va una octava y media, que se revelan Bach, Háhdel. Haydn, Mozart, Schubert, Uno de los autores que más se ha be-
también como un intermediario ágil y fle- Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, neficiado de este enfoque íntegrador es
xible. Según la expresión de bszt y el con- Brahms, Mussorgsky, Tchaikowsky, Rach- Franz Schubert. Él Schubert de Richter,
se|o del propio Nehuaus éstas deberán manínov, Scriabin, Prokofiev y el mencio- acaso el más portentoso escuchado en
planear por encima del teclado antes que nado Shostakovich son algunos de los las últimas décadas, tiene poco o nada de
trepar, Y.ello es exactamente lo que ha- jalones del camino recorrido por Richter, complaciente.
cen las manos de Richter, las cuales eje- en el que sobresalen algunos ejes como
cutan una refinada danza en toda la Franz Liszt. quien supuso un giro absolu- A menudo deja de lado la elegancia ter-
superficie del instrumento, a través de un to para la historia de la creación e inter- sa y melancólica con la que muchos mini-
cúmulo de exquisitos desplazamientos, pretación pianísticas. Especialmente en mizan en realidad a este autor, para calar
vuelos e incluso acrobacias que hacen sus inicios, Richter no solía tocar la músi- más hondo en sus aspectos demoniacos
muy bellos y naturales los arpegios, los ca tal como estaba escrita literalmente y e inquietantes. Realmente, cualquier com-
saltos y los pasajes de manos cruzadas. esto parecía retrotraerle hacia los modos positor se ha beneficiado de los riesgos
más característicos de algunos pianistas asumidos por Richter en su eterna bús-
nacidos en pleno siglo XIX. con el gran queda de nuevas sonoridades y nuevos
Cortot a la cabeza. Lo que definitivamen- timbres. Como ha afirmado Rattaliano,
te le aleja de ellos es. precisamente, la am- Richter siempre ha apostado fuerte. «Con
La técnica como medio
plitud manifiesta de su repertorio y el frecuencia cometía fallos —escribe este
prisma más abarcador bajo el que sitúa estudioso—, pero también obtenía sono-
A menudo en Richter (como en Arrau) cada encuadre. ridades maravillosas, y cuando era capaz
se escucha el ruido de la tecla al regresar de dominarlas, lo que, en verdad, no
a su posición de origen en la superficie del A esto se refiere Piero Rattalino en su ocurría raramente, era como si hubie-
instrumento. Forma parte de la humani- articulo sobre el debut de Richter en Lon- se descubierto una gama de coloridos
dad misma de estos maestros, quienes no dres, el cual tuvo lugar en julio de 1961, nuevos».
economizan nunca la expresión en linde-
zas cuando lo que persiguen es su propia
entraña. En Richter la presión sobre la te-
cla es cálida, intensa y profunda, casi pue-
de sentirse. Sus pianos tienen siempre
cuerpo y densidad en los fortissimos
es como si dejase caer plomo sobre la
superficie del teclado.
En el uso del pedal nuestro pianista es
económico y austero. Casi siempre jue-
ga con medio o un cuarto de pedal, lo
que contribuye a la perfecta definición de
las voces y de unos bloques sonoros ja-
más amazacotados, entre los cuales ca-
be siempre aire. Incidental mente, Richter
puede crear con fines expresivos algunas
sonoridades sucias o sutilmente emborro-
nadas. De los silencios, del silencio, tam-
bién ha sabido Richter hacer música.
Cuando se plantea la relación existente
entre ellos y ésta, más de una vez habrá
acudido a su memoria la cita del propio
Neuhaus según la cual el sonido debe es-
tar envuelto en silencio y reposar en él
como una piedra preciosa en su estuche
de terciopelo.

A pesar de todo lo dicho (y como se
ha repetido ya mil veces), en Richter la
técnica no es nunca un fin en si. ni el tra-
zado de laberintos sin término donde se
extravia el virtuosismo, sino el vehículo
encargado de canalizar una expresión mu-
sical poderosa, de signo altamente indi-
vidual,
cuando dice: «el autor que servía de eje
a Antón Rubinstem era el polaco Chopin,
y el pianista habia excluido por ello de su
circuito al propio Brahms; una tesis evi-
dentemente insostenible a finales del si-
glo pasado, y absurda hoy. Según Richter,
sera Liszt el encargado de soldar el paso
de la civilización autra-alemana clásica a
Diario de una gira
La gira española de Richter se planteó
como una colaboración entre Conciertos
Victos —que lo trajo a nuestro país la vez
anterior—, e Ibercamera. La feliz idea es-
taba en la mente del manager de Iberca-
mera, losé María Prats, desde hacía

40 SCHERZO

bastantes años y para su puesta en mar-
cha resultó inapreciable el concurso de
una intima amiga de Richter. la celtista Na-
tassia Gutman. Gracias a su mediación ha
sido posible ver concretarse el sueño de
escuchar a Sviatoslav Richter a
lo largo de todo el mes de fe-
brero, en un recorrido de apro-
ximadamente 3.000 kilómetros
que la ha llevado a once ciuda-
des españolas. Los criterios te-
nidos en cuenta a la hora de
organizar dicha gira han sido
fundamentalmente geográficos.
y ello le ha llevado con preferen-
cia a nuestra costa levantina, por
la benignidad de un clima favo
rabie a las condiciones de salud
del pianista. Las localidades fa-
vorecidas han sido Cadaqués
(día 3 de febrero). Barcelona
(4), Valencia (8). Alicante (II).
Murcia (días 14 y 15, en distinto
marco), Sebella (17), Sevilla (19.
única cancelación). Córdoba
(23). Albacete (25), Castellón
(26) y Gerona (I de marzo).
Actuar gratis
Además de la razón geográfi
ca apuntada, Richter parte del
principio de que no hay ciuda-
des importantes y otras desde
ñables. Ni siquiera públicos. El
habla siempre de personas, y si
algo no sale como esperaba lo
achaca principalmente a su propia inter-
pretación. En todos sus conciertos Rich-
ter exige la quietud de un ambiente en
semipenumbra, que no facilita a los oyen-
tes otra tentación que la de escuchar mú-
sica, y también una absoluta corrección
en la impresión de los programas, que no
deben contener erratas en los nombres
de los compositores ni de sus obras. Co-
mo contrapartida, es bastante flexible en
las condiciones económicas. Las grandes
ciudades como Barcelona, Valencia. Ali-
cante o Córdoba, podían pagar íntegro
el cachet del pianista, mientras que en
otras ciudades Richter actuaba gratis. «En
ellas los organizadores no exigíamos na-
da —puntualiza el propio J. M. Prats—.
Sólo hemos pedido a algunas localidades
que se encargaran de sufragar los gastos
de hotel o de desplazamiento del maes-
tro y sus acompañantes, y en el caso de
Cadaqués ni esto»
Sviatoslav Richter lleva un minucioso
diario personal donde anota todas las im-
presiones, musicales o no, de cuanto le
acontece en los lugares que visita. En ese
diario dice que la mejor Cuarta Sonata
de Prokofiev de toda la gira fue la ofreci-
da en la iglesia de San Pablo, en Córdo-
ba, que la más perfilada técnicamente fue
la del concierto de Albacete, o que la más
emotiva K. 570 mozartiana les cayó en
suerte a los aficionados de Castellón. El
pianista se lamenta del hecho de no ha-
ber podido cumplir a rajatabla su régimen
de cuatro horas diarias de ensayos. Una
gripe repentina y el cansancio de los des-
plazamientos han dejado en la maleta de
las buenas intenciones algunas partituras
con las que pensaba haber enriquecido
el programa global de la gira, vanas Sui-
tes Inglesas de Bach y la llamada Fantasía- yor unción en los lugares pequeños que
sonata de Mozart.
Dos conciertos y un solo Richter
El repertorio básico de esta gira ha si- centración como el disfrute alcanzaran un
do siempre el mismo: Mozart, Prokofiev
y Debussy. además de tres grandes obras
de Chopm. pronto abandonadas, y una
intermitente Suite Inglesa de Bach. Siem-
pre idéntico y siempre renovado, con una
desobediencia absoluta a los requerimien-
tos de la rutina.
En el Palau de Valencia, marco del pri-
mero de los dos conciertos de los que
he sido testigo directo, había una mezcla
de acontecimiento social y gente verda-
S.RICHTER
deramente ilusionada. Cuando el pianis-
ta salió al escenario, saludó y se dispuso
a tocar, muchos sentimos que se iba acer-
cando el momento de ver cumplidos tan-
tos anhelos. Todavía se oian algunas toses,
había excesiva distensión en el
ambiente y el Richter inicial pu-
do parecer a muchos algo seco.
Pero no van por ahí los tiros. La
precisión y la sobriedad no sue-
len ser tampoco malas coma-
dronas para el alumbramiento
de la emoción. El Mozart de la
K.570 fue. en realidad, un pro-
digio de variedad rítmica, de
contrastes, y el Adagio estuvo
dictado desde la sabiduría de
una tercera o acaso una cuarta
madurez. En Prokofiev, que fue
amigo personal del intérprete,
los ostmatos y la prestí digitación
sonora de los tiempos extremos
pervivirán sin duda mucho tiem-
po en la memoria de quienes
tuvieron la fortuna de asistir a
este concierto. Por su parte, el
Debussy ofrecido por el pianis-
ta ucraniano fue capaz de lograr
esa síntesis tan aparentemente
insólita —tanto que durante mu-
cho tiempo pareció el recinto
privado de Benedetti Miche
langeli—, entre el viejo Debussy
de mancha que algunos creen
hoy rancia y el moderno y agre-
sivo Debussy de contornos mu-
cho más lineales.
Albacete
En el concierto de Albacete se repitió
nuevamente el milagro con la adición de
los intereses. Además, si juzgamos por lo
que hemos observado durante esta gira,
a Richter se le escucha con mucha ma-
en los grandes Auditorios. La espléndida
acústica del Conservatorio de Albacete,
de soberanas resonancias claustrales, co-
mo corresponde a un antiguo convento
de religiosas, y un público integrado en
su casi totalidad por músicos, contribu-
yeron a esta ocasión a que tanto la con-
plano absoluto. Únicamente al final, tras
los siete Estudios y los cuatro Preludios
de Debussy —con el admirable remate
(provisional) de unosFuegos Artificiales al
rojo vivo—, se desbordó un entusiasmo
tan sobrio como justo, rubricado por al-
gunos bravos, tanto más significativos en
este contexto.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
SCHERZO 41
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COMPACT DISCS . NUEVAS EDICIONES
G AL 1 U P ! A
 ENTREVISTA

Zubin Mehta,
el regreso al «Viejo Mundo»
r ubin Mehta. el célebre director hindú, tras casi treinta años de actividad en EE.UU.,
parece dispuesto a dar un giro radical a lo que ha sido hasta ahora, una fulgurante
Icarrera musical. Como si se tratara de un itinerario al revés, Mehta parece ir del
«Nuevo Mundo» al «Viejo Mundo», como quizá otros artistas —Leonard Bernstem, por
ejemplo—, han realizado antes de él En la conversación que sigue a continuación,y que
tuvo lugar en Salzburgo. el pasado 28 de enero, durante el acto de presentación de la
grabación del último Concierto de Año Nuevo realizada por el novisimo sello
discográfico Snn.- Odssíc.-jí —que además ha adquirido todo el catálogo y los derechos de
explotación de la firma norteamericana > r-o —, Mehta se refiere a una suerte de regreso
a sus orígenes musicales en Viena, donde estudió junto a músicos tan famosos como su
íntimo amigo Claudio Abbado. y que no le han abandonado durante todos estos años,
pero que parecen, en estos momentos resurgir con especial fuerza en un hombre que se
manifiesta, discreta, pero abiertamente, cansado del sistema de vida americano y del
trabajo cotidiano con las grandes orquestas.
 ENTREVISTA
sI
^ ^
I
CHERZO.—Maestro, su actividad en Vierta durante las
últimas semanas (Concierto de Año Nuevo, Octava Sm-
fonia de Bruckner en el ciclo de abono, actuación en la
Semana Mozart de Salzburgo), ¿es un síntoma de una
mayor presencia suya en Europa durante los próximos
años?
ZUBIN MEHTA. -Inequívocamente, si. Y no es una
casualidad, es un gesto voluntario. Deseo trabajar más
a menudo en Europa. Sobre todo en Viena y en Berlín, y en-
trar, en el futuro, la mayor parte de mi actividad en estos dos
puntos.
S.—Pero usted ha basado, durante lustros, su trabajo y su
vida en Norteamérica.
Z.M.—Sí. y quizá es va hora de que me conceda una tre
gua. ("Entre risas.) N o . mire, llevo casi treinta años de trabajo
continuado en Estados Unidos: dieciséis como titular en Los
Angeles y catorce, el año próximo, en Nueva York. ¡Y antes
había dirigido la Orquesta de Montreal! Estoy contento de to-
do lo hecho en estos años, pero creo que es hora de probar
un cambio. Por otra parte, no arriesgo nada en ese cambio:
yo me eduqué, musicalmente, en Viena. como usted sabe; para
mi la Filarmónica de Viena ha sido la Orquesta de mis años juve-
niles, de estudiante y ese poso permanece en mí —por cierto,
a Claudio Abbado le ocurre lo mismo, por eso él es perfecto
en su puesto en Viena. comprende íntimamente ese mundo
y esa cultura—, por tanto trabajar en Viena siempre me pare-
ce recuperar una parte de mi vida |oven.
S. Usted acaba de presentar, en un tiempo récord de fa-
bricación, ei registro efectuado el I de enero en la Musikve-
rein, con la Filarmónica, del Concierto de Año Nuevo. ¿Qué
ha significado para usted dirigir estos conciertos, San Silvestre
y Año Nuevo?
Z. M.—Cumplir una ilusión que, yo creo, tenemos todos los
directores de orquesta, dirigir el Concierto de la Filarmónica
de Viena de los valses, el Concierto de la familia Strauss, Yo
he vivido ese concierto como espectador, y ahora he podido
disfrutar del enorme placer de dirigirlo. Y quiero señalar que
estoy feliz con esta grabación, una maravilla de fidelidad a lo
que allí se escuchó. Naturalmente, sé la fuerte competencia
que se afronta, con actuaciones como las de Carlos Kleiber,
o Karajan. en los años anteriores. Pero esta es una ocasión única
en tu vida de intérprete, y no la puedes dejar pasar.
S.—En el caso de Kara/an, creo que el Concierto de Año
Nuevo tuvo una significación muy especial.
S.M.— Sí. totalmente de acuerdo. Creo sinceramente que
fue una de las ocasiones que más feliz le hicieron en los últimos
años de su vida, para él fue una emoción única; bueno, no só-
lo para él. también para la orquesta y, naturalmente, para el
público, aigo irrepetible.
S. —Su calendario de actuaciones, para los próximos meses,
presenta, creo que por vez primera en mucho tiempo, un de-
sequilibrio evidente a favor de Europa. Usted ha hablado de
Viena y de Berlín, pero donde más va usted a traba/ar, con
diferencia, es en esta última ciudad.
Z. M.—Bueno, la verdad es que ahora mismo tenemos una
buena serie de proyectos conjuntos, quiero decir la Filarmóni-
ca de Berlín y yo. Siempre he mantenido muy buenas relacio-
nes con esa orquesta, pero en los últimos dos años se han
intensificado más,
S.—Sobre todo en el terreno de los discos, al que usted pare-
ce volver con especial fuerza, y sobre todo con la Filarmónica
de Berlín...
44 SCHERZO
Z. M — Sí. es cierto. Ahora mismo tenemos un proyecto Bar-
tók muy interesante, en el que volvemos a trabajar los próxi-
mos días, porque vamos a grabar con Midori los Conciertos
para violín, que seguirán a la grabación que hicimos el pasado
año del Concierto para orquesta y El mandarín maravilloso,
Y también tenemos un proyecto Richard Strauss en el que ya
estamos embarcados, y del que estoy particularmente satisfe-
cho: lo iniciamos un poco por sorpresa, quiero decir sin idea
de darle una continuidad, grabando el programa de un con-
cierto en el que yo dirigí la Sinfonía doméstica y la Buríeske,
con Daniel Barenboim al piano, y luego hemos grabado la Sin-
fonía Alpina y el Primer Concierto de trompa con Seifert de
la propia Filarmónica, de solista. Justamente ahora, en febre-
ro, continuamos esta sene, un poco atípica. con fragmentos
orquestales de cuatro óperas de Strauss: los Valses de El ca-
ballero de la rosa, los cuatro Interludios de Intermezzo, una se-
cuencia sinfónica de El amor de Danae y el Preludio al Acto
III de Arabella. Y a final de este año, entre octubre y noviem-
bre, daremos en concierto y grabaremos Salome, completa,
con un reparto maravilloso, Eva Marton, Bngitte Fassbaender
como Herodias y Bernd Weikl como Jokanaan.
S.—Creo que usted tiene también otro proyecto operístico
este año 90, con Pavarotti...
Z. M.—jAh, si, El trovador*. Eso será entre mayo y junio, du-
rante el Maggio Musicale de Florencia. Lo grabaremos alli, con
la orquesta del festival: también es un proyecto atractivo...
S.—Usted ya había dirigida para el disco, un Trovador ful-
gurante, con Domingo, Milnes y Leontyne Pnce...
Z. M.—... y que es una de mis grabaciones preferidas. Pero
tengo muchas ganas de volver a hacer esa obra, y ahora con
Pavarotti. Además, creo que la orquesta del Maggio Musicale
puede hacer un trabajo estupendo.
S.—Tengo la impresión, por seguir dentro del tema de los
discos, de que, con estos amores europeos, tiene usted aban-
donadas a sus esposas de Nueva York e Israel...
Z. M.—(Entregrandes risas.) ¡No, no es verdad! Hace muy
poco he terminado un álbum Wagner en Nueva York, con la
Filarmónica, y en Israel he grabado Bruckner, la Octava Sinfo-
nía y la Número Cero, que es una pieza nueva para mi y que
me ha entusiasmado interpretar, y además, con Murray Pera-
hia, he grabado los Conciertos para piano de Chopm.
S.- Últimamente ha cultivado usted un repertorio particu-
larmente festivo: Oberturas de Suppé con la Filarmónica de
Viena. Rapsodias Húngaras de Liszt en Israel...
Z. M.—Pero, ¿por qué no? ;Si es música deliciosa! Mire, la
Filarmónica de Viena y yo disfrutamos extraordinariamente la
grabación de ese disco de Suppe...
S.—... eso ya se nota al oírlo.
Z. M.—¡Claro que si! Mire, hay allí páginas formidables, al-
gunas muy poco conocidas, como El suplicio de Tántalo, o Los
alegres bandidos, o Wiener jubel... Supongo que algún exqui-
sito me puede decir que es una vulgaridad tocar Caballería li-
gera, pero yo le digo, a mi vez. «Escuche usted a la Filarmónica
de Viena tocando esa música, con una grandeza única, y díga-
me dónde está la vulgaridad, por favor»,
S—Todavía una pregunta discográfica: ¿qué ha pasado con
su grabación de los Gurre-Lieder de Schónberg, anunciada
para esta primavera?

Z. M.—Pues que no se ha realizado. íbamos a haber ofreci-
do los Gurre-Lieder el pasado año, el 89. como clausura del
Festival de Israel, pero hubo múltiples problemas, entre ellos.
y no fue el menor, el de los costos: cada sesión con los Curre-
heder implicaba un mínimo de 175.000 dólares, y no hallamos
un patrocinador para los conciertos. En cualquier caso, como
las sesiones de grabación estaban comprometidas, abordamos
un programa muy interesante de «tres visiones de Pelleas y
Melisande-o, o sea, las músicas incidentales de Fauré y Sibelius,
y el poema sinfónico de Schonberg, y creo que el resultado ha
sido excelente. Sé que no es la primera vez que se proponen
un programa así para el disco (I), pero tengo mucha confianza
en este álbum. De todas maneras, la grabación de los Gurre-
üeder se efectuará, pero en Nueva York: será mi concierto de
despedida con la Filarmónica, al final de la temporada 90-91.
y además podré tener la satisfacción de contar con Hans Hot-
ter para la parte del Sprecher, en el úítimo tramo de la obra.
Los otro solistas serán los que ya estaban previstos para la gra-
bación en Israel, o sea, Eva Marton. Gary Lakes y Florence
Quivar.
S. Es curioso, le va a decir usted adiós a la Filarmónica de
Nueva York con la misma pieza elegida por Bliahu Inbal para
su último concierto en Frankfurt, que se celebra el próximo
mes de mayo.
Z.M.—¿Ah, si? No lo sabia. Bueno, la verdad es que es una
pieza muy adecuada para cerrar un intenso y largo periodo
de trabajo.
S.—Y muy propia de lo que algunos consideran su reperto-
{\) David Zmman. Orquesta Fdarmonica de Rotterdam, grabación
\ZUBIN MEHTA
no esencial, partituras gigantescas, con grandes despliegues de
coros y centenares de instrumentos.
Z. M.—Pero el que yo haya hecho mucho ese tipo de obras,
sobre todo en América, se debe a circunstancias financieras,
y es que, en el fondo, es más barato hacer en concierto, y
especialmente, la Segunda Sinfonía de Mahler o los Curre-
Lieder, ya que las actuales ordenanzas sindicales en Estados
Unidos te obligan a pagar por toda la orquesta en una sesión
de grabación, ¡aunque interpretes una Sinfonía de Haydn! Tam-
bién es esa la razón de que cada vez se interprete en América
menos música de Haydn o Mozart. lo cual es terrible. Con lo
cual se produce el absurdo de que una compañía de discos pre-
fiera, en Estados Unidos, grabar antes Zarathustra, Heldenle-
ben o la Sinfonía de los mil. antes que ¡a Sinfonía en Sol menor
de Mozart. Este es un tema muy complejo, espinoso, sobre
el que se podria hablar muchísimo, pero yo preferiría, de mo-
mento, de|arlo aparcado. Lo que sí le diré es que ciertas ex-
periencias, que serían difíciles de creer y entender aquí en
Europa, relacionadas con temas sindicales internos de las or-
questas, me han ido distanciando paulatinamente de la forma
de hacer... o de no hacer... la música en América.
S.—Hablando de su partida de Nueva York en 1991. ¿po-
dría comentar algo acerca de esa fallida operación de llevar
a su amigo y compañero de estudios Claudio Abbado a la Fi-
larmónica, como sucedor suyo?
Z . M.—(Primero tapándose parte de la cara con las manos,
como recomendando cautela, y luego suspirando.) ¡Bueno...!
La verdad es que ese tema se supone que es semi-secreto,
o lo era. porque ya se ha hablado de ello en vanas publicacio-
SCHÍRZO 45
ENTREVISTA
nes... Usted mismo ha escrito algo, ¿no? La cuestión es que
habiamos llegado prácticamente a un acuerdo con Claudio para
que tomara a su cargo la Filarmónica de Nueva York, desde
el mismo 91, pero la votación de la Filarmónica de Berlín de-
signándole titular de la orquesta, replanteó todo. Claudio ha
tomado una decisión perfectamente válida y lógica, que yo res-
peto y entiendo, y. además, no nos debemos engañar, creo
que esa decisión ha sido un acierto, tanto para él como para
la Filarmónica de Berlin. La pena es que eso ha obligado a par-
tpr, de nuevo, casi de cero, en el tema de mi sucesor en Nue-
va York.
S,—Se ha hablado de un posible regreso de Bernstem a Nueva
York, pero, sobre todo, de la posible contratación de otro
músico italiano al que usted considera mucho. Giuseppe Smo-
poh.
~L. M.—(Frunciendo el ceño, con energía, aunque siempre
termina por sonreir.) Lo siento, pero aqui si que voy a ser dis-
creto, porque sobre todo esto no puedo decir nada. No. en
serio, mire, yo nunca me he ido con resquemor de ninguna
orquesta que haya dirigido como titular, e incluso he tratado
siempre de colaborar con esa orquesta cuando ha llamado a
un nuevo director; en Los Angeles, por ejemplo, traté de alla-
nar todo lo que pude el camino a Giulini cuando tomó mi rele-
vo, y ahora estoy trabajando con respeto y cariño con la
46 SCHERZO
Filarmónica y su comité de administración para encontrar a su
nuevo director. Tiene que darse cuenta de que nos hallamos
en fase de conversaciones con vanas personalidades importan-
tes, y que cualquier indiscrección por mi parte podría ser per-
judicial para la orquesta, que todavía es mi agrupación y por
la que tengo que velar. Así que, no me lo tome a mal...
S.—Lo entiendo, naturalmente, fero dígame una cosa: usted tie-
ne que volver a Nueva York, después del 91, para estrenar una
obra de Messiaen...
Z. M — jAh. si! Ese es un compromiso que me hace feliz. Mes-
siaen insistió, al firmar su contrato con la Filarmónica de Nueva
York para el estreno de una obra nueva en 1993, que yo tenia
que ser el director. Naturalmente, esa obligatoriedad me llena
de orgullo y de honra. Recientemente, Messiaen me ha escrito
para hablarme de la partitura, en la que lleva ya tiempo traba-
jando, y me ha indicado que va a superar las dimensiones de
la Sinfonía Turangalila, y que tendrá doce movimientos.
5.—Pero usted no ha grabado una sola nota de música de
Olivier Messiden, y recuerdo, de otra parte, haberle oído, ha-
ce algunos años, en París, una interpretación electrizante de Et
exspecto resurrectionem mortuorum.
Z. M—Pero eso es por un problema de taquilla, tipico de
las casas de discos. Más bien habría que decir que todavía no
he conseguido encontrar a una sola firma
que estuviera interesada en alguna nota de
Messiaen dirigida por mi. Ftero yo adoro
su música, y he dirigido la mayor parte de
sus obras: Colores de la ciudad celeste, Pá-
jaros exóticos. El despertar de los pájaros.
Las Ofrendas olvidadas, Et Exspecto, na-
turalmente la Sinfonía Turangalila. De las
grandes obras, creo que sólo me falta por
hacer La Transfiguración de Nuestro Señor
Jesucristo, y. naturalmente, San Francisco
de Asís. La verdad es que el tema de San
Francisco es perfecto para Messiaen, jjun-
tar la religión y los pájaros! Bueno, ahora
en seno, él me ha pedido que viera la po-
sibilidad de dirigir San Francisco, y estoy
viendo la posibilidad de hacerlo en algún
teatro.
S— Otros autores, en cambio, apenas
han sido interpretados por usted, coma
por ejemplo, Shostakovich o Sibeltus.
Z. M. Shostakovich es un cierto proble-
ma, su música no me dice mucho, pese a
que le respeto enormemente como mú-
sico, como artista en general, e incluso co-
mo pesona. Ffero sólo dirijo la Primera
Sinfonía, el resto de sus obras no me ter-
minan de hablar, de decir algo personal...
S.—rhrdone, pero también ha dirigido el
Primer Concierto para violin y orquesta,
que ha grabado con Itzhak rhrlman...
Z. M.—¡Si. sí, tiene usted razón! Bueno,
ese fue un caso especial. Fteriman, que ado-
ra la obra, me pidió que dirigiera esa gra-
bación, que hicimos en Israel, y la verdad
es que el trabajo fue muy agradable, y re-
conozco igualmente la grandeza de esa
obra, pero, en conjunta no termino de asi-
milar íntimamente la música de Shostako-
vich. Es curioso, tengo un problema
 Reflexe
Novedades
Primavera
1990
J . S . Bach
CUC 7 19959 2 Magníficat
Kantaie No. ] ]
'Lobet Goll in scinen Rcichen'
Kantaic No. 50 'Nun ist das Heil'
Taverner Consort
I Taverner Players
Andrew Parrott
COC7 4BB5S2

Couperin
Piéces de clavecín
CDC 7 49945 2
Bob van Asperen
CDC 7 4994$ 2
Josqil

f I Josquin Desprez
Missa 'Hercules Dux Ferrariae 1
Miserere mei Deus
Pacer tiosler
The Hiliiard Tu solus qui facis mirabilia
Emcmblc
TheHilliardEnsemble
CDC 7 49960 2

CDC 7 4996D 2
Mendelssohn
Ociei
QuinielNo. 1
Hausmusik
CDC7 49Í5Í2

"L

EMI-Üdfon. S.A.
Turrrlaguna, 64. 28043 Madrid
w 1* CDC 7 39S58 2
 ENTREVISTA
parecido con la música de Sibelius, que
también he empezado a interpretar muy recientemente. El año
pasado ha hecho la Primera Sinfonía, y la temporada que vie-
ne dirigiré la Segunda, pero, como ve, voy poco a poca
S.—Fbrmitame decirle que su acompañamiento en el Con-
cierto de Shostakovich es un trabajo de referencia.
Z. M. -jMuchas gracias! La música es, a veces, extraña; te lla-
ma y no te das cuenta de ello. Mire, también me pasa algo si-
milar con Buso™, otro músico que me interesa y del que.
reconozco mi propio fallo, tengo un conocimiento muy exiguo.
He dirigido su Concierto para violín, y las piezas orquestales
del Doctor Fausto, pero me falta una base profunda de apre-
ciación de su obra. ¡Sabe?, me pasa otro tanto con Max Reger,
un autor no siempre bien valorado, que me interesa, y que.
por desgracia, no conozco bien, y es otro músico al que quie-
ro dedicar, en los próximos años, energías, quiero decir estu-
dio.
S -Un ruego en ese terreno de los autores futuros: intér-
prete alguna vez el Concierto para piano, coro y orquesta de
Busoni con Daniel Barenboim de solista...
Z. M.—¿Sabe que alguna vez hemos hablado de ello? El pro-
blema está en la preparación, es una de esas obras que necesi-
tan un minimo de ocho ensayos orquestales, y hoy resulta difícil
trabajar en circunstancias tan favorables.
5.—¿Qué previsiones de futuro tiene en el campo de la ópe-
ra?
Z. M. —Muchas. Hay varias obras que nunca he tenido oca-
sión de interpretar y que. definitivamente, voy a abordar des-
pués del 91, porque aspiro a dedicar mucho más tiempo a la
48
ópera. Por ejemplo. Fulleas y Melisande de Debussy, una obra
que siempre he venerado. O las óperas de Mozart con Da Pon-
te, que voy s montar en Florencia en los próximos tres años:
Don Ciovaroii, ahora en el 90. Cosí fan tutte en el 91, y Bodas
de Fígaro en el 92. Además, en el 91, montaré La flauta mági-
ca en Israel. Y quiero, por fin, hacer un Anillo de Nibelungo
completo, en un mismo teatro, con un mismo regisseur, cosa
que ocurrirá en los próximos años en la Opera de Chicago,
con August Everdmg como responsable de la producción.
S.—No puedo terminar esta conversación sin preguntarle por
algunos de sus sueños pacifistas, por ejemplo, la próxima gira
de la Filarmónica de Israel por la Unión Soviética, o el debut
-¡parece increíble!— de la Filarmónica de Berlín en Israel.
Z . M,—jEsos si que son sueños maravillosos, y. afortunada-
mente, se están empezando a realizar1 Por fin, en noviembre
de este año. la Filarmónica de Israel tocará en Moscú, dentro
de una amplísima gira internacional: fíjese, no menos de cua-
renta músicos de la orquesta son originarios de Rusia, asi que
no necesitaremos muchos traductores en Moscú. Y en mayo,
efectivamente, la Filarmónica de Berlín dará sus primeros con-
ciertos en Israel, con dirección de Daniel Barenboim y mía. Esa
es una historia un poco triste, porque... Bueno, usted sabe per-
fectamente que la razón de que la Filarmónica no fuera a Is-
rael se debía al pasado nazi de Kara|an. Pero déjeme contarle
algo: yo hablé de este tema con él. y me dijo que sabia perfec-
tamente que siempre habría alguien del público que gritaría
en su contra. Pero muchos olvidan que él actuó en esto con
gran honestidad, ya que invitó personalmente, en varias oca-
siones, a la Filarmónica de Israel al Festival de Salzburgo. y yo,
desde luego, no lo olvido.
José Luis Pérez de Arteaga
 nnma i\

ABRIL MAYO

Jueves, 5 de abril de 1990 Jueves, 17 de mayo de 1990

16 Viernes, 6 de abril de 1990
18 Viernes, 18 de mayo de 1990
20,00 h. — Abono B 20,00 h. — Abono B

EVARISTO FERNÁNDEZ BLANCO ZSOLT DURKÓ

Swiíe de danzas antiguas Fioriture Ungbarese

GIOVANNI BOTTESINI BÉLA BÁRTOK

Concierto para contrabajo y orquesta, núm. 2 Concierto para viola y orquesta
El castillo de Barba Azul
GIUSEPPE VERDl
Quattro Pezzi Sacri Tabea Zimmermann (viola)
Támara Takacs (contralto)
Jaime Robles (contrabajo) Kolos Kovars (bajo)
Coro de RTVE Coro de RTVE
Enrique García Asensio (Director) Arpad Joó (Director)

Jueves, 19 de abril de 1990 Jueves, 31 de mayo de 1990

17 Viernes, 20 de abril de 1990
19 Viernes, 1 de junio de 1990
20,00 h. — Abono A 20,00 h. — Abono A

JOAQUÍN RODRIGO FRANZ SCHUBERT

Cantos de amor y de guerra Sinfonía núm. 8 'Incompleta'

PIOTR ILL1CH TCHAIKOVSKY ANTÓN BRUCKNER

Concierto para piano y orquesta núm. 2 en Sol mayor, op. 44 Sinfonía núm. 7 en Mi mayor
Sinfonía núm. 6 en si menor, op. 74, *Patética-
A-ntoni Ros-Marbá (Director)
Atsuko Kudo (soprano)
Shura Cherkassky (piano)
Odón Alonso (Director)

Teatro J\4onumonfaí-
Madrid I Con •• patrociné d*
Horario de los conciertos: Jueves, a las 20,00 horas
Viernes, i las 20.00 horas.
Ensayo general: Jueves, a las 11.00 horas
 harmonía mundi
La mezcla de comedia, tragedia y sátira,
en la pura tradición veneciana, hace
toda la fuerza de esta obra coloreada.

.i '•*••»«' muctrtJü

2CD HMC 901312.13 2 MC HMC 401312.13

•Los grandes de este mundo pocas veces

han escuchado un canto tan hermoso,
tan suave y tan fino*. J.F. Reichardt

CD HMC 901321 MC HMC 401321

InkTpreLir SCRlABIN de ferina convii

cuitados pianísticas e intelectual es poco comunes.
TAl'H es MU ilmlu d -hombre ilc la situación».

_!_'

IllUndi ibcriUl a»0fl P\» a<-\ Vem ¿'4 OBSÍO SANT JOAN DESPI Barcelona
 DISCOS

Edición
Emil Gilels
Al igual que está haciendo Le Chant du
Monde-Harmonía Mundi con las grabaciones
Melodiya de Dmitri Shostakovich. se va a lan-
zar todo el legado fonográfico de Emil Gilels
realizado por la citada empresa soviética. Es-
ta importantísima edición comenzará con los
conciertos Cuarto y Quinto de Beelhoven ba-
jo la dirección de Kurt Sanderling. el Trio Ar-
chiduque con Kogan y Rostropovich, la
Segunda Sonata de Chopin acoplada con la
Sonata en Si menor de Ltszt. el Concierto n."
3 de Protofiev dirigido por Kondrashin, el
Cuarteto con piano de Fauré con miembros
del Cuarteto Borodin y, finalmente, un reci-
tal con composiciones pianísticas de Tchai-
kovsky. Debussy. Prokofiev y Shostakovich.
Confiamos en que se realice lo mismo con los
numerosos registros de Sviatoslav Richter.
Grabaciones legendarias
en CBS Maestro
CBS está empezando a reeditar en álbums
de dos compactos de sene económica (a pre-
cios realmente irrisorios, poco más de dos mil
pesetas por álbum) parte de su enorme e in-
teresantísimo catálogo discográfico. En esta
nueva colección tenemos que destacar gra-
baciones por las que no ha pasado el tiempo
y siguen tan frescas y atractivas como el pri-
mer día; señalemos, a nuestro |UICIO. las cin-
co o seis más importantes que serán
comentadas próximamente en SCHERZO: las
4 Sinfonías de Schumann en la magistral visión
de Rafael Kubelik; Música orquestal de De-
bussy dirigida por Pierre Boulez: todas las So-
natas de piano de Mozart por Glenn Gould;
las seis primeras Sinfonías Londres (93 a 98)
de Haydn. en la interpretación de George
Szell al frente de su Orquesta de Cleveland:
Primera y Segundas efe MaNer por Bruno Wal-
ter y, finalmente, las Seis últimas Sinfonías de
Mozart. también dirigidas por Bruno Waiter.
Añadamos asimismo algún que otro disco suel-
to, como la apasionada y ultrarromántica Sin-
fonía fantástica acoplada con La noche en el
monte pelado, ambas interpretadas por la Fi-
larmónica de Nueva York dirigida por el gran
Dimitri Mttropoulos, de quien encontramos
también una Patética y escenas del ballet Ro-
meo y Julieta, de Prokofiev. Espléndidos dis-
cos, como se puede comprobar; confiamos
que CBS/Sony continúe publicando en esta se-
ne nuevas aportaciones de su espectacular
plantel de artistas. Recordemos, además de
los ya citados, a Casáis, Stern. Bernstein. Ca-
sadesus, el Cuarteto |uilliard. Serkin, Horo-
witz. etc.

Shostakovich
en el Hit Parade
De ser un compositor claramente minori-
tario, el gran músico soviético está empezan-
do a formar parte de los astros en clara
ascensión (es decir, que las grandes multina-
cionales del disco han comprobado que ven-
de bien). Además de su obra completa
grabada por Melodiya y que va distribuyen-
do poco a poco Harmonía Mundi en modali-
dad de disco compacto (recordemos el ciclo
de Sinfonías por Kinl Kondrashin comentadas
en las páginas de SCHEBZO por José Luis Pé-
rez de Arteaga), se están grabando en la ac-
tualidad los siguientes ciclos sinfónicos:
Leonard Bemstem (DG). Sir Georg Sotti (Dec-
ca). Neeme Járvi (Chandos). Eliahu Inbal (De-
non), Leonard Slatkm (RCA) /, cómo no.
Mstislav Rostropovich (Erato), con la posibili-
dad de que Vladimir Ashkenazy (también en
Decca) continúe grabando sistemáticamente
obras orquestales de Shostakovich con la Ro-
FOTO: G. HURAELL
yal Philharmonic. Además, se están registran-
do (o se han registrado ya) obras de cámara
de importancia indiscutible en el catálogo del
músico soviético: Sonata de cello por Harrell
y Ashkenazy (Decca). Sinfonía de cámara. OP.
110 3 y Sinfonía para cuerdas, Op. H8apor
Rudolf Barshai al frente de la Orquesta de Cá-
Edición Jascha Heifetz
mara de Europa (DG. Advirtamos que estas RCA Víctor, como otras grandes empresas discográficas. está desempolvando de sus archi-
dos sinfonías son instrumentaciones para or- vos las interpretaciones realizadas por los grandes mitos de nuestro siglo y que progresiva-
questa de cuerdas realizadas por Rudolf Barv mente irán apareciendo en el mercado en forma de discos compactos. Como vieron nuestros
hai de los cuartetos Octavo y Décimo con el lectores en el pasado número de SCHERZO, se anuncia una edición monstruo dedicada a
beneplácito del propio compositor y que és- Toscanini, ha aparecido ya una dedicada a Rubinstem y otra más (aunque reducida) a Fritz
te bautizó como Sinfonía de cámara, Op. 110 Reiner. Ahora le toca el turno al legendario Jascha Heifetz. cuyos cinco primeros compactos,
a y Sinfonía para cuerdas, Op. 118 a. Final- dedicados esencialmente a la música de cámara, serán comentados próximamente por Pedro
mente, se proyecta la grabación de todos los Elias desde estas mismas páginas. Las grabaciones son las siguientes: obras de 5pohr y Beetho-
Cuartetos pan cuerda por el Cuarteto de To- ven por el trio formado por Herfetz, Piatigorsky y Primrose; Schubert, Brahms y Beethoven
kio para DG. Buen panorama, pues, para un por Heifetí, Latemer, Piatigorsky y Pnmrose; Conciertos de Mozart y Castelnuevo-Tedesco
músico del que. en algunos países, sólo es co- y. finalmente, música de cámara de Ravel, Debussy. Respighi y Martinu por Heifetz, Rubins-
nocido por su Quinta Sinfonía, tein y Piatigorsky.

SCHERZO 31
 DISCOS
Las grabaciones de
Toscanini en RCA
BMG Classics va a publicar en breve en so-
porte de disco compacto y cassette la disco-
grafía completa que Arturo Toscanini realizó
para RCA con las orquestas de Nueva York
(Filarmónica), Filadelfia. Scala de Milán y Sin-
fónica de la NBC. La colección estará com
puesta por 82 discos compactos que
abarcarán los numerosos registros realizados
por el maestro italiano entre 1920 y 1954. Al
parecer, las grabaciones han ganado en fide-
lidad gracias al reprocesado digital efectuado
por el productor John Pfeiffer (extremo que
confirmaremos cuando nos sean enviados los
discos para crítica). Asimismo se contribuirá
al catálogo de vídeos de música con la pre-
sentación de los Conciertos de Toscanini en
la televisión, con más de diez horas de retrans-
misiones históricas de le NBC. inéditas hasta
la fecha, y reproducidas indistintamente en Vi-
deo Disc y cintas VHS.
El primer lanzamiento se realizará a comien-
zos de este mes de abril y constará de tres
álbumes con un total de 16 discos compactos
distribuidos de esta forma: 1° Sinfonías y ober-
tura de Leonora n." 3 (Beethoven); 2." Sinfo-
nías, variaciones Haydn, oberturas Académica
y Trágica, Doble concierto y Danzas húnga-
ras (Brahms); 3° Ada, Fabtafíy Réquiem (ver-
di), con los siguientes solistas: Nelli. Tucker,
Valdengo, Merriman, Barbieri, di Stefano, etc.
Volveremos sobre el tema en fechas próximas
en nuestra sección habitual de critica disco-
gráfica. (La orquesta en todas las grabaciones
citadas más arriba es la Sinfónica de la NBC).
NOTICIAS
• Rafael Frühbeck de Burgos grabará para
Collins un ciclo Beethoven con la Orquesta
Sinfónica de Londres. Su registro de La con-
sagración de la primavera con la misma or-
questa y para la misma casa discográfica ha
sido discretamente elogiado por la critica in-
glesa.
• El director de orquesta Neeme Járvi, una
verdadera máquina de hacer dtscos. ha co-
menzado a grabar su ciclo Bruckner con la Or-
questa Filarmónica de Londres para Chandos.
La primera obra grabada ha sido la Octava
(nada menos), acoplada con las Variaciones
y fuga sobre un tema de Beethoven. Op 86,
de Max Reger.
• Y la cosa no termina aquí, ya que Járvi
ha encontrado tiempo también para seguir
con el ciclo orquestal dedicado a Sibelius pa-
ra la firma Bis. La obra grabada, con la Sinfó-
nica de Gothenburg, ha sido la música
52 SCHERZO
Arturo Toscínini
incidental para el drama de Shakespeare La
Tempestad. Op. 109.
• Sir Georg Solti, recientemente nombra-
do Director Artístico del Festival de Salzbur-
go (del Festival de Fascua), iniciará su cometido
con dos conciertos orquestales y una nueva
producción de La mu/er sin sombra de Ri-
chard Strauss, ópera que acaba de grabar en
Viena para Decca.
• Las 9 Sintonías de Beethoven en la ver-
sión de la Hanover Band (con instrumentos
originales) grabadas para la f rma Nimbus Re-
cords, acaban de ganar el premio al mejor dis-
to clásico del año por la revista alemana Fono
Forum,
• El clavecinista holandés Bob van Asperen
acaba de grabar para EMI El clave bien tem-
perado de J. S. Bach, EMI distribuirá próxi-
mamente esta grabación dentro de su
colección Reflexe.
• Philips prosigue su serie Concert Classics
con la publicación de IS nuevos títulos entre
los que destacan: Sinfonías de Mazarí por |o-
sef Krips. Sinfonías de Beethoven y Haydn
{Concertgebouw y Staatskapelle respectiva-
mente) por Eugen Jochum, Sonatas de Beet-
hoven por Arrau y Música orquestal de
Brahms por Hartink.
• Los Seis Cuartetos de Béla Bartók por
el Cuarteto Emerson (Deutsche Grammop-
hon) acaban de ganar el Grammy al mejor dis-
co de música clásica del pasado año.
• Un interesante disco con Canciones folk-
lóricas finlandesas acaba de publicarse por Fin-
landia Records. El disco, interpretado por el
malogrado Martti Talvela en 1971 y 1986, es-
tá dedicado a la memoria del gran bajo fin-
landés.
• La empresa Music & Arts acaba de pu-
blicar un compacto con grabaciones de Cho-
pin protagonizadas por Alfred Cortot
(registros de 78 rpm de 1926/29). además de
grabaciones históncas de Walter Gieseking he-
chas entre 19+4 y 1950.
• Etnos ha llegado a un acuerdo con el se-
llo ENSAYO para distribuir en exclusiva en Es-
paña su actual Catálogo de 36 CDs. en el que
se incluyen seis novedades. Intérpretes como
Teresa Berganza. |osé Carreras. López Cobos,
García Asensio o Ros Marbá recuperan mú-
sicas de Amaga, Bocchenni. Tu riña. Sor,
Chueca, Guridi y otros. En S CDs Mompou
interpreta su propia obra para piano.
• Se han reeditado los cuatro títulos de la
colección del M.EC. que estaban agotados con
lo que dicha colección Monumentos Históri-
cos de la Música Española, está completa.
• También se han reeditado Compositores
Mallorquines, Obras de García de Carrasque-
do, Sonatas de Hindemith y Gerhard, Obra
completa para Arpa de Lucas Ruiz de Riba-
yax y Música de Capilla de ¡a Calle de Alba-
rracin. con lo que la colección Etnos ofrece
todas sus ediciones producidas.
• Etnos anuncia tres necedades, una en dis-
tribución: Passió ¡esu-Chnsti: Dos Motets de
Josep Soter (CD), dos propias, Cuartetos de
varios autores por el Cuarteto de Saxofonis-
tas de Madrid, y Obras para piano de jesús
Guridi por Jorge Otero, ganador del premio
Etnos en el IX Concurso Internacional Falo-
ma O'Shea.
• En este mes se han completado dos nue-
vas grabaciones: Rafael Anglas interpretado
al Pianoforte por Manuel Carra, y Correa de
Arau¡o por Montserrat Torrent en el Órgano
de la iglesia del Salvador de Sevilla.
• Con todo ello, el Catálogo General Et-
nos reúne, entre sus propias producciones y
las distribuidas (Ensayo, M E.C.. AC.S.E.,
C.A.Z. y otras), cerca de MO discos, en su
mayoría de Música Española de todos los
tiempos,

REFERENCIAS
Aproximaciones a la perfección
P ocas óperas tan complejas, de tan rico
y preciso mecanismo musical y teatral co-
mo Las bodas de Fígaro; en ella todo ha
de estar medido, ligado sin fisuras, articulado
con gracia, cantado con elegancia. La música
ha de fluir, de manar imparablemente, el re-
citativo debe actuar como sutil hilo conduc-
tor: no puede establecerse apreciante ruptura
entre él y los números cantados. Como de-
cía la eximia Irmgard Seefried, es necesario
alcanzar ese ideal de «cantar hablando y ha-
blar cantando». Estamos en el mundo de la
ópera napolitana pero pasado por el enrique-
cedor tamiz mozartiano. Obra redonda, per-
fecta, única en su estilo; tanto como, en el
suyo, lo son las también de Mozart Cosí tan
tutte y Die Zauberflóte. Hay en Le nozze tan-
ta vida, tanta humanidad, tanto amor, tanto
calor que puede considerarse, tras la aparten-
cia de comedia bufa, como una de las obras
líricas más senas y profundas de la historia de
la música. Ello la convierte en una de las pie-
zas de mas difícil interpretación de todo el re-
pertono' operístico. Reunir los elementos, tan
varios, que la integran en un único, sólido y
compacto cañamazo, de tal manera que to-
dos y cada uno de ellos se diluyan en el con-
junto y, al tiempo, conseguir que también cada
uno posea su individualidad, su singularidad vo-
cal y dramática, es poco menos que imposi-
ble. En el breve recorrido que a continuación
vamos a realizar por lo más granado de la dis-
cografia de la obra no hallaremos ninguna ver-
sión que cumpta al cien por cien los requisitos
de un presumible ideal, aunque s¡ nos topa-
remos con aproximaciones de gran valor y
que, de un modo o de otro, dan de tan ge-
nial partitura visiones parciales y diferentes,
observando, en ocasiones con extraordinaria
lucidez, algunos de sus aspectos esenciales y
definí tonos,
El difícil encaje vocal
En verdad, pocas óperas que, como tas bo-
das, precisen de un tan amplio y protagonis-
ta plantel de cantantes de primera magnitud
y expertos en el tan arduo arte vocal mozar-
tiano, que requiere, sobre todo, más que be-
lleza tímbnca en sentido estricto, sensibilidad,
sentido de la proporción, maneras que pro-
curen establecer la exigida ligazón entre lige-
reza, profundidad y naturalidad. «Una serie
de bellos sonidos es enemiga mortal asegura-
'da. Mozart es ligero y profundo, siempre di-
námico, concreto e impalpable», nos dice de
nuevo la Seefried que no puede negarse que
no predicara con el ejemplo. ¿Es posible en-
contrar fray un reparto equilibrado y suficiente
para esta ópera, ahora mismo en el cartel ma-
drileño? ¿Y una batuta musical, refinada, viva
y clarividente? Preguntas que tienen pocas pro-
babilidades de ser contestadas afirmativamen-
te en la mayor parte de los casos. Repasemos
rápidamente qué tipos de voz se necesitan
considerando, en primer lugar, que Mozart,
como tantos compositores de aquella y de
otras épocas, solía escribir para cantantes con-
cretos, aquéllos que le daban o de los que po-
día disponer.
Susanna, la verdadera protagonista, antes
que Fígaro o que la Condesa, es una sopra-
no lírica o I (rico-ligera: no debe ser una tópi-
ca soubrette, sino una voz con cierto cuerpo,
timbrada, carnosa que, no lo olvidemos, ha
de intercambiarse con su ama y que. por tan-
to, no ha de hallarse alegada del tipo vocal de
aquélla. Pero es preciso que posea una coló-
ratura fácil y resuelta y una voz muy extensa
(más de dos octavas). Su señora ha de apa-
recer representada por una voz también lin-
ca, pero de mas entidad, capaz de afrontar
sobre todo una tesitura central en ocasiones
dramática y de revestir al personaje de esa
transida elegancia que en buena medida lo ca-
racteriza. Es una mujer que sufre discretamen-
te (y que realmente no piensa de un modo
serio en el suicidio), pero no es una matrona,
una persona madura; es una joven capaz de
coquetear si al caso viene, pese a sus desgra-
cias, con Cherubino. Hay que recordar que
tanto Rosina como Susanna fueron cantadas
por primera vez por sopranos de pocos años:
aquélla por Luisa Laschi, ésta por la famosa
y exquisita Nancy Storace, tan querida por
Mozart.
Una mezzo suele interpretar habitualmen-
te al paje Cherubino —un Don Giovanni en
potencia—, lo que no es mala idea al tratarse
de un personaje travestido y al poseer una
escritura más bien centralita. Por otro lado.
se establece así una mayor diferenciación ca-
racterológica con las damas antedichas. Sin
embargo, la cantante que estrenó el papel era
soprano: Dorothea Sardi-Bussaní, primera
Despina años después. Se admite, con reser-
vas, por consiguiente, una soprano, también
lírica.
Figaro y el Conde, en un tiempo en el que
no solían establecerse todavía claras diferen-
cias entre barítonos y bajos, parece que han
de ser adscritos a la voz citada en primer lu-
gar toda vez que las tesituras no son ni muy
graves ni muy agudas (aunque el Mi del bar-
bero y el Fa del noble, que deben emitirse
DISCOS
por arriba, se les atraganten a más de uno)
y que se exige a) pnmero una permanente agi-
lidad y flexibilidad —vocal y actuante— y al
segundo una serie de comprometidos pasa-
ies en su aria Vedró mentr'io sospiro. Barí-
tonos propiamente dichos eran sus creadores.
Un bajo bufo para Bartolo, una (otra) so-
prano o mezzo (lo que puede plantear inso-
lubles problemas en las agilidades de // capro
e la caprela) para Marcelina, un tenor lírico-
ligero para Basilio, una soprano muy lírica o
ligera para Barbarina y una barítono para An-
tonio, más el tenor lírico o ligero del notario
Don Curzío. completan el plantel.
Dúo de Mes
Dos espléndidas versiones inauguran lo que
puede considerarse una resumida relación a
tener en cuenta y que obliga a dejar en la cu-
neta a muchos de los intentos —en estudio
y piratas—, algunos hasta estimables, que se
han hecho de interpretar con mínimas garan-
tías esta ópera. Aparecen —en una época pa-
ra esto menos rigurosa que la actual— las-
tradas por la falta de recitativos secos, algo
imperdonable tratándose de una ópera de
corte napolitano y teniendo presente la im-
portancia que estas partes entrañan, por su
diseño, agudeza y elocuencia, en la escritura
de Mozart. Ello hace que la obra quede asi
lamentablemente mutilada. Lo que, en cual-
quier caso, no nos impide degustar algunas de
las excelencias de estas señeras interpretado-
nes debidas a Fritz Busch —un director a re-
descubrir permanentemente— y a Herbert
von Karaian. Aquél ofrece un Mozart dásico.
preciso, refinado, claro de texturas, no exento
de intensidad y de vida teatral. En el repar-
to, funcional en su conjunto y bien adaptado
a las directrices da la batuta (equipe* típico y
disciplinado del Glyndeboume del momento),
destacan con luz propia el vivaz Fígaro de
Domgraf-Fassbaender. el gracioso y bien can-
tando Bartolo de Tajo y la elegante y musical
Condesa de Rautawaara. Execrable el Con-
de de Henderson. La aproximación de Kara-
jan, en esta su primera interpretación de ia
SCHERZO 53
 DISCOS
obra, es radicalmente opuesta; en ella bnlla
ante todo el fulgor de las voces —excelente-
mente acompañadas y apoyadas en una or-
questa de lup. de sonoridad exquisita, que
atiende en menor medida los aspectos pura-
mente dramáticos—, todas de primerisima ca-
lidad y dotadas de un depurado arte de canto.
Schwarzkopf. Seefned y Jurmac están sensa-
cionales, constituyendo una tripleta femeni-
na nunca superada; dan precisamente lo que
sus personajes piden; perfectas. Erich Kunz ha-
ce un Fígaro bonachón, sencillo, de spieiaper,
prestando una voz baritonal de buena pasta
algo corta arriba. George London plantea, un
Conde autoritario, autocrático más que aris-
tocrático, no obstante bien delineado. Soni-
do de calidad suficiente, mucho mejor que el
de la versión Busch.
U n felices cincuenta
Cuatro interpretaciones de interés —
dejando a un lado las menos resaltables de
Previtali o de Furtwángler (ésta se cierra el
paso por estar cantada en alemán, aunque
cuente con un reparto de campanillas)— apa-
recen en. la década de los cincuenta. Por este
orden: Hans Rosbaud. que al frente de un
compacto equipo de Aix-en-Provence. con el
sugerente Fígaro de Panerai, la atractiva Con-
desa de la Stich-Randall, la vibrante Susanna
de Rita Streich, el un tanto distante pero en-
cantador Cherubino de Lorengar y el sensa-
cional Basilio de Hugues Cuenod, brinda una
lectura concisa, personal, de buen talante dra-
mático y excelente perfume cómico; Vittono
Gui. aquel histórico maestro italiano, que ob-
tiene una versión superficial pero fluida y su-
braya especialmente los aspectos bufos, y se
apoya para ello en la buena labor, al lado del
ya citado Cuenod, de la siempre destacable
Sena |unnac. aquf como Rosina. Graziela Sciut-
ti y Sesto Bruscantini. un Fígaro e|emplar; Erich
Kleiber, que logra realizar una visión absolu-
tamente impecable e intachable desde el pun.
to de vista del estilo y, a la vez. establecer
de forma muy inteligente factores que nos re-
velan la singular trascendencia que anida tras
tos pentagramas y ponen de manifiesto su mul-
tiplicidad de dimensiones, consiguiendo ade.
más la perfecta unión entre voces y orquesta;
ésta una soberbia Filarmónica de Viena. que
en manos del director vienes suena con una
luz y un fulgor espectaculares, con una trans-
parencia casi ofensiva por su crudeza y que
ha quedado algo dulcificada (lo que no es me-
|or) en su traslado al soporte compacto, que
ahora se distribuye, por fin. y que, para quien
no lo haya hecho ya. determina la obligaaón
moral de su adquisición; aquéllas, presididas
por un sobresaliente, intencionado, sobrado
de facultades. Fígaro de Cesare Siepi. insupe-
rable pese a su timbre (de bajo) en exceso
oscuro y cavernoso. A su lado, muy buenas
Condesa de Della Casa y Susanna de Hilde
Güden (con su característica gangosidad, pe-
ro convenientemente sensual, sin superar de
todos modos a Seefned). discreto Conde de
un Poell de timbre no muy agradable y mal
italiano y convincente Cherubino de una sen-
sible y efusiva —a despecho de su vibrato—
Danco. La versión que en 1954 dirigió Kara-
jan en La Scala. recogida en grabación pirata,
54 SCHERZO
no supera a la últimamente comentada —que
sin duda se erige, aun aceptando sus defec-
tos vocales, en una primerisima opción— ni
la suya propia mencionada —ni la posterior
que se tratará—, a pesar de su notable re-
parto. La toma sonora es bastante deficiente.
El verbo de Giulini
Ni el trabajo de Karl Bóhm de 1958. con
un muy apreciable trio femenino, ni la hones-
ta dirección de Leinsdorf (destacabíes London
y Della Casa), ni la algo desvaida de Fricsay
(enaltecida por el juvenil Conde de Fischer-
Dieskau), pueden compararse al fruto obte-
nido por Cario María Giulini en su versión de
1960, que posee todo el verbo y la potencia,
el vigor y la gracia de la ópera napolitana en
su acepción más alta. Espléndida recreación
llena de sabiduría dramática con los tintes y
tintas justos, con los colores variados que el
caso pide. Equipo solista de gran nivel, impo-
sible de reunir ya más tarde: graciosísimo e
idiomático. en forma vocal excelente, Taddei;
ardiente y expresivo, vigoroso y fácil Eber-
hard Waechter. que dibuja un espléndido Al-
maviva, sólo perjudicado por ciertas deficien-
cias de pronunciación; aún muy audible
Schwarzkopf; sensual y afinada. Moflo... Buen
sonido.
Y al finaJ fue Karajan
Sí. Karajan acierta de nuevo, aunque de ma-
nera distinta, con su versión de 1979. Pero
antes surgen diversas grabaciones que en al-
gún caso merecen al menos el recuerdo o la
cita. Como la de Bóhm 3, que resurta curio-
samente equilibrada y coherente, con una cla-
ridad de voces y de timbres digna de todo
encomio y con una compañía de cantantes
muy apañada, con, de nuevo, la personalidad
de Fischer-Dieskau —menos afortunado
aqui— y la clase de Prey, la corrección de Mat-
his, la belleza vocal e impulso de Troyanos y
la eficiencia de |anowitz. O como la de Colín
Davis —hace muy poco comentada en estas
páginas—, vigorosa, dinámica, muy teatral, con
una sensacional Mirella Freni, extraordinaria
Susanna, ideal por voz. talante y gracia. Me-
nos resaltables, por motivos diferentes en ca-
da caso, son las versiones firmadas por Suitner
(en alemán), Klemperer (ordenada lentitud)
o Barenboim, bien acoplada, sin gracia espe-
cial y con problemas vocales diversos, aunque
cuente con el Cherubino de antología de Te-
resa Berganza (mejor que con Klemperer).
Con estos antecedentes, la labor de Karajan
en su grabación del 79 se presenta como más
ambiciosa, compacta, variada y elocuente. Es
más teatral, más verídico y cercano que en
su versión, olímpica y algo distante, de 30 años
atrás. El reparto, claro, no tiene aquellos bri-
llos, pero tampoco es de despreciar, sobre
todo por lo que se refiere a las féminas: ade-
cuada Tomowa-Sintow. espléndida Cotrubas.
picara y convincente en su juego contrasta-
do, e impecable Von Stade. De la orquesta
sólo excelencias se (>ueden decir.
La era del compacto
Y entramos en la década prodigiosa de bs
ochenta, que se inaugura con una deslumbran-
te y un tanto inesperada interpretación de solti
—que firmara a principios de los sesenta una
Flauta de gran nivel—, dotada, como suele
acontecer en lo que dirige el maestro húnga-
ro, de energía y sentido dramático a flor de
piel, pero también de finura. Versión llena de
plasticidad que logra un difícil equilibrio entre
lo sutil y lo firmemente diseñado. Cuenta con
plantel de cantantes de alto copete, con in-
tervenciones sobresalientes de Lucía Popp.
otra vez Von Stade y Ramey, una de las vo-
ces más cotizadas hoy, Fígaro convincente
(aunque no llegue a las excelencias de Siepi.
del Pinza de la casi inaudible grabación de Bru-
no Walter de 1937, de Bruscantini, o con cier-
tas reservas, de Kjjnz). A olvidar el pinchazo
de ese excelente bajo que es Kurt Molí en Don
Bartolo.
A los trabajos, rio deseñables, de Marriner
(correcto a lo más, con una interesante Con-
desa de Popp) y Haitmk (de muy buena y vis-
tosa puesta en escena —Glyndebourne otra

vez—, pero de reparto poco relevante) ha
de preferirse, con diferencia, el de Riccardo
Muti, que no alcanza la altura de su Cosi salz-
burgués, pero que atesora indudables valo-
res centrados en una resplandeciente —una
vez más— Filarmónica de Viena (aunque la to-
ma de sonido resulte demasiado desvaida) y
en una visión be notable poder evocativo, que
auna el pulso operístico de un Giulmi y la cla-
rividencia propia de un Kleiber. Es una ver-
sión cuidada, matizada, luminosa, elocuente
(recitativos con fortepiano), aunque no llegue
ni a la fastuosidad y verbo de aquél (que tie-
ne un reparto claramente mejor) ni a la con-
cisión suprema y reveladora de éste. £1 elenco,
con nombres de oro del actual firmamento,
es irregular, aunque todos se integren perfec-
tamente en el bien ensamblado coniunto que
con tanto mimo y dedicación ha organizado
el tirano de Ñapóles (buen conocedor por
ello, dada su procedencia, de la salsa de es le
tipo de ópera). Sobresaliente para Katlheen
Baltte.
Se desgaja un tanto de la línea seguida has-
ta aquí —mal o toen, con mejor o peor estrto—
por directores y cantantes la versión que en
el 88. con los miembros de Drottningholm —
que tantos frutos mozartianos de mayor o
menor interés ha aportado en los últimos
años—, grabó Arnold Oestman, músico inte-
El orden de personajes es el siguiente: Fí-
garo, Conde, Conde». Susanna. Cherubino,
Marcelhna. Bartolo. Basilio. Barbarina, Anto-
nio, Don Curzio. Se cita antes el nombre del
director (siempre el apellido) y al finí I, [ras
la orquesta, la compartía o sello / el año de
grabación (o de edición).
— Busch. Domgraf-Fassbaender. Hender-
son. Rautawaara. Mildmay. Helletsgruber.
Willis. Tifo, Nash. Dunlop, Jones. Festival de
Glyndeboume. THUNABOUT, 1935
— Waher. finia. Stabile, Rautawaara.
Réthy. Novotna. Cravcenco. Lanar i. Wer-
mgk, Kornarek, Madin, Nessi Filarmónica de
Viena. PRÍVATE, 1937
— Bóhm. Schoffler. AMerwnayer. Tesehe-
macher. Cebouri. Kolniak, Waldenau. Boh-
me, Vessely. Frank... Radio de Stuttgan.
HISTORIA H. 1938
— Karajan. Kuni. London. Schwarzkopf.
Seefried. JurinK. Hóngen. Rus, Majkut.
Schwaiger. Fekten, Majkul. Filarmónica de
Viena. EMI, 1949.
— PrevitaJi Tajo. Brmwntini. Catti, No-
ni. Gardino. Truccato-Pace. Corena. Mercu-
rial) Schitti. DaUmangas. Pons de León. RAÍ
de Roma CETRA. I9SI.
— Furtwingler. Kunz, Schoffler. Schwarz-
kopf, Seefried. Guden. Wagner, Koreh.
Klein, Maikl, Pefnemorfer. Majkut. Filarmó-
nica de Viena. I9S3.
— Karajan. Panerai. Petri. Sehv*arckopf.
Seefried, Jurinac, Vífia. Maioniea. Pirmo. Ada-
ni. Calíbrese Neis. SeaJa de Mitin. CETRA.
1954.
— Rosbaud. Panerai. Rehfu». Stich-
RandaS. Streich. Lorenger. Gayraud. Cortis,
Cuenod. Ignal. VessÜreí, Fnedmann. Festi-
val Aix-en-Provence PATHE. 1955.
— Gui. Bruscantini, Calabrese. Jurinac,
Sciutti, Steveni. Sinclair, Wallace. Cuenod.
Sincalir (J). Griffiths. MacCoshan. Festival de
Glyndebourne EMI. 1955.
— Bóhm Berry, Schoffler. Jurinac,
Streich, Ludvrig, Malaniuk, Czerwenka. Oic-
kie, Schwaiger. Dónch, Majkut. Filarmónica
de Viena. PHILIPS. 1958
— Ktefcer. Siepi, Poe». DeBa Casa, Güden.
Dance. R6ssel-Ma|dan. Corena. Oickie. Fel-
bermayer, Proghof. Meyer-Welflng. Fihrmé-
niea de Viena. DECCA, 1959 (grabada en el
55).
— Giuliní. Taddei. Waechter, Schwarz-
kopf, Moffo. Cossotto, Gatta, Vinco. Ereo-
lani. Fusco. Cappuccílli, Ercotani.
Philharmonia. EMI. 1960.
— Leindsdwf. T o n i , London. Della Ca-
sa. Peters. Elias. Corena, CarelH. Felberma-
yer. Pantscheff. CareW. Füarmónica de Viena.
RCA, 1960.
— friciay. Capecchi. Richer-Dieskau. Sta-
der. Seefried, Tópper, Sardi. Kuen. Schwai-
ger. Wieter. Leni. Radio Berlín. DG, 1961.
— Suitner. Berry. Prey. Gúden. Rothen-
berger. Mathis. Ollendorf. Schreier. Ronish,
Vogel. Forner. Opera de Drexde. ELEC-
TROLA. 1965.
— Bóhm. Prey, Fbcher-Diediau. )»nowiti.
Mathis. Troyanos, Johnson. Lagger. Wohl-
fahfi. Vogel. Hirte, Vanün Opera de Ber-
lín. DG. 1968.
— Klemperer. Evans, Bacquier. Soders-
DISCOS
ligente e inquieto, empeñado en recuperar,
con desigual fortuna, lo que se pretenden
esencias de la interpretación mozartiana
auténtica. Después de un estimable Cosí y un
plausible Rapto, estas Bodas —ensalzadas hace
unos meses por P. E. en estas páginas
amarillas— suponen una singular aproximación
en la que cada uno de los elementos del com-
plejo mecanismo teatral y musical está trata-
do a nivel de igualdad con relación a los demás.
La visión, en tal sentido, poco dramática, es
interesante por la disposición y equilibrio lo-
grados y por el hallazgo de cierto tipo de or-
namentaciones que se unen sin disidencias al
todo (y por la inclusión de apéndices y arias
sustitutivas). Pese a esa debatida palpitación,
a esa pulsión que anima permanentemente el
Mozart de Oestman, aquí recreado también
por una orquesta de instrumentos de época,
la versión no tiene tanta vida teatral y elo-
cuencia como otras ni es especialmente clara
de texturas; pero resulta muy atractiva de so-
noridades. Está llevada a un ritmo mu/ vivo.
Nada especialmente destacable. dentro de un
tono medio notable, en ia distribución vocal.
Ahora a esperar la reciente versión de Simón
Rattle proveniente de una representación de
Glyndebourne que emplea asimismo instru-
mentos de época.
Arturo Reverter
tróm, Grist. Bergania. Langdofi. Hollweg.
Price (M). Grant. Brokmeier. New Philhar-
monla. EMI, 1971.
— Davis. GanzaroÜ, WixeH. Norman, Fre-
n¡, Minton, Casulí. Grant, Tear, Watson (L),
Hudson. Lennox. BBC. PHILIPS. 1972.
— Barenboim. Evans. Fischer-Dieskau.
Harper. Ble gen, Berganw. Finnili. McCue.
Fryatt. Gale. Donnelly, Robertson. Engtish
Chamber. EMI, 1976.
— Karajan. Van Dam. Krause, Tomowa-
Sintow, Cotmbas. Von Stade, Berbié. Bas-
tin, Zednik, Barbaux. Kelemen, Equiluz. Fi-
larmónica de Viena. DECCA. 1979.
— Solti. R*mey, Alien. Te Kanawa, Von
Stade, Berbié. Molí, Tear. Kenny. Tadeo.
Langridge Covent Garden. DECCA. 1982.
— Marriner. Van Dam. Raimcmdi. Popp.
Hendricks. Baltsa. Palmer, Lloyd. BiWin, Po-
pe, Maxwel, Jenkins. Academy of Se. Martin-
in-the-Fields PHILIPS, 1986
— Muti, Alien. Hynninen. Price, Battle.
Murriy, Nkotesco. Rjnfl. Ramírez Pace. De
Grandis, Gavazii. Fibrmónica de Viena. EMI.
1987.
— Haitink. Desderi. Stilwell, Lott, Rolan-
di. Esham, Masón. Korn. Benelli. Dawson,
Davii, OKver. London Philhamionjc. EMI.
1988.
— Oestman. Sakwnaa. Hagegard, Aggér,
Bonney, Nafé, Jones (D). Feller, Giménez (E).
Argenta, Florimo, Egerton. Drottningholm.
DECCA, 1988
(No todas las versiones de esta lista —en
todo caso, no exhaustiva— son encontrables
en la actualidad).
SCHERZO 55
 DISCOS
ANÓNIMOS: Cantos ortodoxos rusos. Co-
ro de la Iglesia de la Dormkión del Monaste-
rio Novodevitchi. Director: Piotr Polyakov.
AUVIDIS, Compacto D 8301. Duración:
74'52". Grabación: Iglesia de la Intercesión
de la Virgen (Tcherkízovo. 1987). Distribui-
do por Harmonía Mundi.
El riquísimo y admirable patrimo-
nio de la música espiritual rusa
constituye una de las aportaciones
más esenciales de este pueblo al arte univer-
sal. La adopción oficial por Rusia, en el año
988. del cristianismo de la Iglesia Ortodoxa
Bizantina, supuso también la adopción para
el culto de la música bizantina y su notación.
Aunque en los primeros siglos esta identifica-
ción fue lotal. con el correr del iiempo Rusia
va afirmando su personalidad propia y paula-
tinamente se independiza del modelo origi-
nal. Este proceso culminará en el siglo XVII.
al producirse una profunda reforma de la mú-
sica eclesiástica rusa, que alcanza la plenitud
de la polifonía,
El disco, ofrecido en esta ocasión por Auvi-
dis, pertenece a la colección Unesco y ha si-
do editado conjuntamente por la casa
discográfica y la citada institución internacio-
nal, en colaboración con el Consejo Interna-
cional de la Música. Constituye una amplia y
buena muestra representativa de la excelen-
te música creada para el culto por la Iglesia
Ortodoxa rusa. El disco no es. por supuesto,
el medio idóneo para escuchar y gozar a fon-
do de una música como ésta, libre de influen-
cias profanas y con una clara finalidad
trascendente. Tampoco lo es, desde luego.
la sala de concierto. Entiendo que estas bellí-
simas páginas, apoyatura congruente para su-
brayar el mensaje religioso y pensadas para
el templo, deben ser escuchadas en un tem-
plo ortodoxo durante un oficio religiosa Al
no ser esto muy fácil de conseguir, el disco
puede considerarse como un mal menor, só-
lo aceptable como medio de sustitución, aun-
que de esta manera es prácticamente
imposible llegar a sentir la inmensa emoción
que se produce cuando la escucha tiene lu-
gar en el susodicho lugar.
l a presente grabación, efectuada por el co-
ro de la Iglesia de la Dormición del Monaste-
rio Novodewtchi con motivo de la celebración
del milenario cristiano de Rusia, está integra-
da, en su mayor parte, por cantos ortodoxos
destinados a glorificar a la Madre de Dios, aun-
que también se incluyen algunos pertenecien-
tes a la Divina Liturgia. El trabajo del coro,
asi como la intervención de algunos solistas
en diversos pasajes, se puede calificar de ma-
gistral. La intensidad de la fe, el recogimien-
to, la intimidad, son aspectos fundamentales
de la música litúrgica rusa, que, también en
esta ocasión, se ponen de manifiesto por un
coro de timbres redondos, graves, nobles, de
una impecable entonación.
Salvando el obstáculo a que mas arriba se
hizo mención, la audición del disco es plena-
mente recomendable,
FC.U.
56 SCHERZO
ANÓNIMOS: Música para el rey Ricardo Co-
razón de León. Gothíc Voices. Director:
Christopher Page HYPERION. CDA66336.
Compacto DDD Duración: 6010". Graba-
ción: Iglesia del Hospital de la Santa Cruz,
Winchester 14, 15 y 16 de noviembre de
1988. Productor: Martin Compton. Ingenie-
ro: Tony Faulkner. Distribuido por Harmo-
nía Mundi.
El sello discográfico Hyperion. si-
guiendo su acertada política de
dar a conocer obras infrecuentes,
nos ofrece en esta ocasión un raro e intere-
sante compacto. El título genérico de Música
para el rey Ricardo Corazón de León, que apa-
rece en la portada del disco, lleva un extenso
subtítulo: Música para conmemorar el octa-
vo centenario de la coronación del rey Ricar-
do I de Inglaterra en la abadía de Westminster
el 3 de septiembre de 1189. Se trata de una
serie de páginas breves que fueron grabadas
a finales de 1988 para conmemorar el citado
centenario, que se cumpliría al año siguiente.
La mayor parte de las dieciséis obras graba-
das son anónimas, salvo una de Gace Brulé,
otra de Li Chastelain de Coucí y dos de Blon-
del de Nesle, trovadores franceses del siglo
XII. Las lenguas utilizadas son el francés, en
el caso de los citados autores, y el latin en
todas las composiciones de autor anónima
Todas las páginas contenidas en el disco guar-
dan alguna relación con la vida de Ricardo I.
ya sea por alusión directa al monarca o por
referencias a personas con él vinculadas o a
situaciones que tuvieron lugar durante su vi-
da. No obstante lo anterior, no está claro el
criterio que se ha seguido para seleccionar las
composiciones, ya que algunas de ellas apa-
recen con fecha anterior <t la de.la corona-
ción real, lo cual resulta un poco chocante si
nos atenemos a una interpretación rigurosa
o'el título del disco, motivador de Jas obras
en él contenidas.
La interpretación, excelente en todo mo-
mento, está realizada por el conjunto inglés
Gothic Voices. integrado por las voces de un
contralto y tres tenores. En la mayoría de las
páginas se produce la alternancia de los cua-
tro solistas, salvo en algunos pocos casos ex-
cepcionales en los que interviene en solitario
la contralto o alguno de los tenores. Tanto en
un caso como en otro ias diversas lecturas son
brillantes y constituyen una prueba más del
alto nivel alcanzado por las agrupaciones in-
glesas de este tipa El texto explicativo que
acompaña al disco, firmado por Christopher
Page. director del conjunto, ofrece un conte-
nido más que correcto y no carente de inte-
rés. Se incluye también el texto de cada una
de las páginas grabadas, incluyendo una pe-
queña nota informativa sobre aspectos con-
cernientes a la obra, tales como fecha
aproximada de la composición, motivo de la
misma, etc. El único repara importante a mi
|uicia radica en la lengua: los ingleses, tal vez
creyendo que no existen otras en el mundo
o que todos están obligados a conocer la su-
ya, suelen redactar los textos únicamente en
inglés, prescindiendo del alemán o del fran-
cés, que se emplean normalmente en este ti-
po de comentarios. En el disco que se
comenta se mantiene la inveterada costum-
bre. ¿Es mucho pedir que. aunque sólo sea
por cortesía y mutua correspondencia, utili-
cen algún otro idioma, además del suyo?
fíSU
BACH: Partitasnúms. 4y6. BWV828yB30.
Concierto italiano BWV 971. Alexis Weisserv-
berg, piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON
423 592-2 DDD Grabación: Hannover. age*.
to 1987. Productor: Hanno Rinke. Ingenie-
ro: Klaus Hiemann 6513".
Al contrario que en la música de
cámara del periodo considero es-
téril (a discusión en lo que se re-
fiere a si es permisible o no utilizar el moder-
no piano para interpretar las obras para cla-
vecín de los siglos XVII y XVIII. Creo que es
una cuestión ociosa, aunque la autenticidad
esté de parte del instrumento para el que fue
pensada la musita. Una vez admitido esto, si-
quiera provisionalmente podemos pasar a ha-
cernos una pregunta: en los registros de este
tipo de obras, dominados por Leonhardt en
lo histórico (clavecín) y por Glenn Gould en
lo heterodoxo (piano), ¿cabe sitio para alguien
más? Si y no. Sí. porque .discos como el que
motiva este comentario dan ¡dea de una ma-
nera original, elegante y apolínea de acercar-
se al barroco tardío con sonoridades
modernas. Sí, porque el propio Weissenberg
ya lo ha hecho a menuda y desde tuego lo
ha hecho con las Partías (EMI). N a porque
nadie ha superado a ambos monstruos, y la
excelente grabación de Weissenberg, que re-
surta gratificante en su escucha de exquisita
musicalidad, no es una excepción en ese sen-
tido. Pero ¡qué hacer en tales casos? ¡Es que
la perfección de determinados va a impedir
a los artistas supervivientes el planteamiento
o —como en este caso— la perfección paula-
tina del propio? Sin duda, tampoco. En cual-
quier caso es pronto para ver qué sucede con
lo que parece ser inicio de una nueva integral
de Partitas con otras obras a cargo de Weis-
senberg, pianista de enorme atractivo y gran
maestría bachianas (en España le hemos vis-
to muy a menudo) cuyas heterodoxias de
tempo o medida quedan siempre compen-
sadas por un toque genial.
S.M.B.
BACH: Surtes para laúd: N° I BWV 996, N."
2 BWV 995 y N° 4 BWV 998. Preludio BWV
999 Eduardo Fernández, guitarra. Doi com-
pactos; DECCA. CD I 421 435-2 y CD 2
421 436-2. Sistema DDD. Duración CD I =
71*01". C D 2 = 44'59". Fecha de grabación:
Henry Wood Hall de Londres, octubre de
1987. Ingeniero de sonido: Colín Moorfoot.
El notable guitarrista Eduardo Fer-
nández, nacido en Uruguay, fue sa-
ludado por Andrés Segovia como
su «nieto artístico», debido a la formación de
Fernández con Abel Carlevara quien a su vez
fuera alumno directo de Segovia durante el
exilio de éste en Montevideo. Ese saludo era
algo así como un augurio del arte indiscutible
de Fernández, cuya clara muestra lo consti.
tuyen estos dos companos.

Empresa muy ardua la de emprender una
integral de este monstruo sagrado de la his-
toria de la música. Empeño en el que se pue-
de naufragar muy fácilmente, a menos que
quien lo emprenda sepa mu/ bien lo que es-
tá haciendo, y éste es. y muy acertadamen-
te, el caso de Eduardo Fernandez. Conocedor
y estudioso de época y estilo, asume con
maestría el difícil arte bel fraseo bachiana ver-
siones vitales, luminosas, con el empleo de or-
namentaciones muy personales, imbuidas de
verdadero sentido laudístico barroco, hacen
de estos dos compactos la delicia del amante
y el estudioso de Bach.
No se trata de una grabación de interés úni-
co para guitarristas o amantes de la guitarra,
sino de una auténtica pieza antológica que no
puede faltar en ninguna discoteca profesional.
Fernández es novedoso en toda su acome-
tida, original por genuino, de visión profun-
da, en versiones que se constituyen en lección
magistral de interpretación, frasea buen gusto
y autenticidad.
El lanzamiento de estos compactos, contras-
ta con otros que aparecen hoy por f]oy en
el mercado, en los que se aprecia un sentido
comercial y de impacto fácil. Fernández es el
auténtico músico guitarrista de hoy que con
su eiemplo impulsa y abandera un ancho fu-
turo profesional sin concesiones a la imagen
de abaratamiento de este digno instrumenta
Cabe destacar la total frescura y esponta-
neidad de las grabaciones, donde se aprecia
la verdad de lo humano sin manipulaciones.
Si quisiéramos encontrar el punto flaco de las
mismas, podríamos señalar las pulsaciones al-
go excesivas que aparecen en determinados
pasajes, sin las que esta grabación rozaría lo
perfecto.
L.MG.
BAKTÓK: Divertimento para orquesta de
cuerda. BÉRG: Surte Lírica para orquesta de
cuerda. STRAV1NSKI: Apollen Musagéte. Ca-
m e n a Académica des Mozarteums Salzburg:
Sándor Vegh, director Saliburgo: mayo 1988.
noviembre 1988 y marzo 1989, respectiva-
mente: Productores: Peter Laenger (flartok)
y Uwe Wilter (resto). Ingenieros: Robnd Ru-
blé (Bartók) y Wieland H M S (resto). CA-
PRICCIO 10 300 DDD. Duraciones: 2624",
I6'I9" y 30 54" respectivamente. Distribui-
do por Feryia.
Conocido sobre todo corno uno
de los grandes violinistas de nues-
tro siglo y uno de sus mas impor-
tantes músicos de cámara. Sándor Vegh (Hun-
gría. 1912) se vincula a la enseñanza en el Mo-
zarteum justo en el momento de iniciarse la
década de los setenta. Al final de la misma
comienza a dirigir la Camerata Académica del
misma tras una amplia experiencia —com-
plemento y desarrollo de su actividad
instrumental— al frente de orquestas como
la que lleva su nombre o la del Festival de Mari-
boro (recordemos su profunda vinculación con
Casáis, en Marlboro, en Prades. en estudios
de grabación, etc.) El disco que comentamos
hoy es un ejemplo francamente perfecto e im-
pecable de esa dedicación a Interpretar mú-
sica de cámara, de ese verterse como
instrumentista y como director en la cuerda,
y desde luego de su conocimiento cualificad I -
simo de la creación de nuestro siglo. Se trata
de tres clásicos de la centuria que tienen en
común al menos dos cosas: el estar destina-
dos a orquesta de arcos y el plantear —bajo
un aspecto de sencillez e incluso de clasi-
cismo— una serie de diabólicas dificultades
interpretativas a instrumentistas y director.
Un elemento que requieren las tres obras
es la intensidad expresiva, sin la cual todo el
discurso se cae: queremos decir que se cae-
ria aún más que en otras ocasiones Ffcnse-
mos en las dificultades del Apollo, cuyo
clasicismo olímpico necesita de unos músicos
consumados y un director artista como po-
cas veces. El mejor elogio que podemos ha-
cer de este Apollo es que no desmerece del
grabado por el propio Stravlnskl para C8S:
no olvidemos que es una obra poco graba-
da, y que no suele tener demasiada fortuna;
es la tipica obra de la que una interpretación
floja nos puede hacer creer que lo flojo es
el propio Apolla
La intensidad requerida explícitamente por
las otras dos obras se resume en la vertida
en los dos adagios, central en Bartók, cierre
en Berg (el movimiento precisamente, que jus-
tifica el título de Suite Lírica, con la cita de
La música no ha muerto
BARTOIOLUTOSLAWSKI: Conciertos para
orquesta. Orquesta de Cleveland dirigida por
Chrínoph von Dohninyi. Productor: Paul
Myeri. Ingenieros: John Pellowe y Colín
Moorfoot. Grabado en el Auditorio Masó-
nico de Cleveland en agosto de 1988 y mar-
ro de 1989, DECCA 425694-2 DH.
Duración: 65*34"
Ante toda cabe destacar el acier-
to de programar juntos estos dos
conciertos para orquesta. Aunque
distantes en el tiempo (Bartók compuso el su-
yo en 1943 y el polaca en 1954) parecen con-
temporáneos por su estética, su textura
orquestal y su organización estructural. Se pa-
sa del uno al otro como de un capítulo a otro
dentro de una historia del expresionismo mu-
sical de nuestro sigla Y. en el caso de Lutos-
lavvski, con el júbilo de comprobar que la
DISCOS
Zemhnsky). Mesurada, progresiva, dramática,
la tensión se apodera del discurso en un con-
trol del mismo que recuerda algunas de las
mejores lecturas fonográficas de ambas obras
(como Fncsay o Gunter Wand para el Diver-
timento: Karajan o Boulez para la Suite Linca
en la versión orquestal de tres de sus seis nú-
meros —como es el caso en el disco que nos
ocupa). Ftero la concepción es más intima, más
de cámara, menos sonoramente abigarrada
que las de referencia. No queremos decir que
estas lecturas superen las anteriores, sino que
constituyen un recital en el que las tres obras
de los acaso tres compositores más impor-
tantes de nuestra siglo (con perdón) resultan
traducidas en una especie de velada llena de
fortuna, Y es preciso insistir: si Divertimento
y Suite son magníficas, la terrible Apollo co-
noce uno de los mejores registros de su por
otra parte no muy amplia historia fonográfi-
ca; además, como decíamos de la versión no
tan afortunada de Rattle. hace unos meses,
el registro se divide en diez pistas de acceso
directa ventaja adicional (además del esplén-
dido sonido) sobre los elepés hasta ahora co-
nocidos con dicho ballet. Dicho lo cual, saque
cada uno sus consecuencias.
S.M.B.
música no ha muerta que todavía existe al-
guien de aquella raza a la que perteneció, por
eiempla Bartók. No todo se ha perdido en
manos de la burocracia de la vanguardia que
domrna en los Conservatorios de hoy.
El húngaro deja en esta obra una síntesis
de su concepción de la música orquestal. Es.
tal vez, su partitura suprema en este orden.
La especulación con los timbres, el fmisimo
encimamiento de ritmos, la sucesión de at-
mósferas fuertemente contrastadas, produce
la sensación de una selva sonora donde ocu-
rriera una historia, a la vez. dramática y abs-
tracta, sm descontar sus episodios irónicos,
como el intermezzo intermita Algo similar
cabe a la obra de üjtoslawski, sólo que no
es el balance de una vida, sino el ingreso en
la madurez de un músico imaginativo y de gran
señorío de medios.
Dohnányi contaba con antecedentes ilustres
en el abordaje de la obra bartokiana Fbdia
arrebatarse con un romanticismo audazmente
expresionista (Beiner, Fncsay) o preferir la es-
peculaoón orquestal de un Karajan o un Or-
mandy. Ha tirado por la vía del medio,
exponiéndonos la partitura con una gran dia-
fanidad de timbres y una pulida nitidez de vo-
ces Su expresividad es comedida y huye de
las oposiciones marcadas. Prefiere mostrar
cuánto conoce la telaraña orquestal de Bar-
tok y cómo se la muestra al escucha, auxilia-
do por una toma de sonido profunda y clara.
Lo mismo puede decirse de su lectura sobre
Lutoslawski. donde cabe una mayor brillan-
tez tímbrlca y un sonido más light, que el di-
rector obtiene con gran propiedad.
B.M.
SCHERZO 37
 DISCOS

BEETHOVEN: Oberturas: Las Rumas de Ate-
nas, Op 113; Conolana Op 62; Leonora núm.
I. Op 138; Las Criaturas de Prometeo, Op.
43; Egmont. Op 84; Leonora núm. 3, Op.
72A; FideltQ Op. 72B. Orquesta Sinfónica de
la Radio de Bavíera. Director: Sir Colín Da-
vis. CBS MASTERWORKS MDK 44790,
DDD Duración: 62S9' Grabación: Sala
Hercules, Munich, 1985. Productores: David
Motile/ y WoKram Graul. Ingeniero: Martin
Wohr.
En conjunto, nos hallamos ante un
compacto de excelente calidad in-
terpretativa en el cual se consigue
que incluso una pieza tan escasamente inspi-
rada como la Obertura para la obra Las Rui-
nas de Atenas de Kbtzebue resulte, por lo
menos, gracias a Sir Colín y los músicos bá-
ros. una página interesante. Especialmente im-
portante es la aportación realizada con las
Oberturas para Leonora-Fidelio, de las cua-
les sólo falta la menos atractiva, Leonora núm.
2. Es obligado destacar, por ejemplo cómo
en la Obertura Leonora núm. I el gran direc-
lor británico extrae la belleza melódica del
tema del aria de Florestán en la sección de
In des Lebens Frúhlingstagen, y la perfección
del crescendo que conduce a la conclusión:
y si la versión de la célebre Leonora núm. 3
es fundamentalmente linca, pero poco incisi-
va, falta de nervio y algo blanda (y además
el toque de trompeta suena excesivamente
lejano, particularmente en su primera inter-
vención), la de Fidelio, en cambio, se distin-
gue por su energía y vigor.
obras. Hogwood ha subrayado su elección de
los tempi. como el Allegretto, más movido de
lo habitual. Sin embargo, la lectura cae un tan-
to en lo convencional, y esto es lo último que
se esperaría del intérprete británico, que des-
de luego está muy lejos del fuego y la vitali-
dad rítmica de Norrington. Con la Octava.
Hogwood recupera el nivel de sus versiones
de Primera, 5egunda y Cuarta. La visión, con
toda no es absolutamente clásica o haydnia-
na. Más que lúdica y en constante movimien-
to, su interpretación está llena de una
incansable agitación no exenta depathos. es-
to sin caer en la romanización hacia la que
tanto se ha tendido en el pasado. Aquí si que
está Hogwood a la altura de la desbordaba
Octava de Norrington.
Como repaso general a las sinfonías beet-
hovenianas de Hog\«>od, podría resumirse
que el logro interpretativo mantiene su pulso
de la Primera a la Quinfa, decae en Sexta y
Séptima, vuelve a la altura inicial con la Octa-
va y concluye con una interesante Novena.
Risiblemente, Norrington no ofrece altibajos
tan pronunciados en su histórico ciclo, pero
ante la opción entre ambos acaso sólo sea fac-
tible acercarse a las dos integrales. Después
de su escucha es evidente que conocemos
mejor a Beethoven,
E.M.M.
BEETHOVEN: Sinfonía núm. 5 en Do menor.
Op. 67. Oberturas de Fidelio, Op 72byLeo-
nora Núm. 3, Op, 72a. Real Orquetu Filar-
mónica de Londres, Director: André Previn.
RCA VÍCTOR RD 87894. DDD. Duración:
56*49". Grabación: Londres, Sata Henry
Wood. 23 y 24 de junio de 1988. Produc-
tor: Jay David Saks. Ingeniero: Tony Faufcner.
Después de Weingartner. Furt-
wangler, De Sabata. Karajan (el de
1961-62). Bóhm. Solti. Bemstem,
Abbado y Tutti quanti, uno no puede dejar
de preguntarse si tiene realmente sentido, dis-
cográficamente hablando, volver a empren-
derla con las Sinfonías de Beethoven como
no sea por imperativos comerciales, y más aún
con el intento de lo que parece ser una nue-
va integral por entregas (Previn ha grabado
también paraR.CA. por el momento, la Sexta
y la Séptima, acompañadas por las Obertu-
ras de Egmont, Coriolano y Prometeo), tero
es lícito y comprensible que cualquier direc-
tor desee grabarlas, con mayor razón en el
caso de Previn. que ha llegado ya a la madu-
rez y desea retarse a sí mismo y retarnos a
nosotros: es decir, dejar por una vez a sus
queridos Sibelius, Prokofiev y Gershwin y ha-
bérselas con el músico de Bonn.
En la Quinta de Previn los aspectos líricos
de la partitura (es decir lo que en palabras
de Hermánn Scherchen es el «canto como re-
gulación inmanente de la vida Intima de los

Comentada ya la Obertura para Las Ruinas

de Atenas, digamos que el Beethoven com-
positor de música incidental, el Beethoven épi-
co y heroico de las Oberturas para el
Conolano de von Collin y para el Egmont de
Goethe, está admirablemente tratado, tanto
por la consecución del pathos dramático co-
mo por los contrastes logrados. Plenitud so-
nora eiemplar en Coriolano, excelentes
maderas y trompas en Egmont. El compacto
incluye también la Obertura para una de las
raras aportaciones del genio de Bonn a la mú-
sica de ballet. Las Criaturas de Prometeo, en
una traducción monumental y, a la vez de una
fluid.» asombrosa.
jo.R.B.
BEETHOVEN: Sinfonía n."7en la mayor Op
92. Sinfonía n." 8 en fa mayor Op 93. The
Academy of Ancient Musie. Director; Chris-
topher Hogwood. CD LO1SEAU-LYRE 425
695-2. DDD. 63'24" Grabación: Londres,
mayo 1989. Productor: Peter Wadland. In-
geniero: John Dunkerley.
Con este dtsco se completa la edi-
ción de las sinfonías de Beethoven
grabadas por la Academy of
Ancient Musie y Christopher Hogwood con
criterios e instrumentos históricos. Lo conse-
guido en este registro simboliza lo alcanzado
a lo largo de todo el ciclo: un nivel medio de
simple corrección en la Séptima y un logro
magnifico en la Octava. La Sinfonía n.° 7 no
presenta los problemas textuales de otras
Bernstein en Berlín
Pocas veces un disco de la música
ODE A N PIE FREIHEIT llamada clásica o seria constituye
un acontecimiento político. Si es-
BERNSTEIN IN BERUN te que ahora comentamos y de cuya apari-
Beethoven • Symptionle Nr. 9 ción dimos cuenta en el último número de
nuestra revista. La caída del Muro de Berlín
ha abierto un proceso contradictorio, en don-
de una auténtica aspiración a la libertad, co-
mo ha sido el estallido de las estructuras
autoritarias de la RDA, está siendo manipu-
lada por los grandes intereses económicos es-
tratégicos de la RFA. Ftero la cuestión no ha
hecho más que empezar y aún queda tiem-
po para la esperanza de una Alemania sm pan-
germanismo y sin ultraconservadurismo, sino
unida y democrática.
El concierto que Bernstein dirigió a una or-
questa formada por representantes de pal-,
ses vencedores de la II GM y de la vencida
BEETHOVEN: Sinfonía n" 9 Op. 125. June Alemana tiene algo más que un valor histó-
Ande non (soprano), Sirah Waiker (mezzo- rico, testimonial: demuestra una vez más hasta
soprano), Klaus Konig (tenor) y Jan-Hendrik qué punto ese fabuloso showman que es
Rooteríng (bajo). Coro de la Radio de Bavíe- Lenny se dobla de un músico excepcional. El
ra. Coro de b Radio de Berlín (RDA), Coro resultado es una grabación que pasará a la his-
infantil de la Ptiilarmonie de Dresde. Miem- toria como hito de un momento esperanza-
bros de la OS de la Radio de Baviera, de b dor. Bernstein ha sabido sacar a una orquesta,
Staatskapelle Dresden. de la Orquesta dd tea- formada por la creme de la créme de las for-
tro Kirow de Leningrado, de la Filarmónica maciones musicales del Este y del Oeste, lo
de Nueva York y de la Orchestre de Parii. mejor de sí. Espléndida la prestación coral y
Dirección: Leonard Bernstein Grabación en la del cuarteto solista, en especial de la so-
vivo del 25 del 12 de 1989 en el Schauspiel- prano June Andersoa
haus de Berlín {RDA) DDD DEUTSCHE
GRAMMOPHON. Digital Estéreo 429 861.
JA.

58 SCHERZO

sonidos») están bastante bien captados, pe-
ro predominan los aspectos rítmicos y los de
contraste. Incide en lo rítmico ya desde un
Allegro con brío inicial de contornos sesga-
dos, y se vale de la exactitud de la percusión
de la Real Orquesta Filarmónica para subra-
yarlo con mis decisión que en oirás versio-
nes; en tos aspectos de contraste, consigue
algo muy propio de la obra que nos ocupa
y de toda la energía desencadenada en la mú-
sica de Beetnoven: la alternancia brusca de)
mismo, especialmente significativa en el pia-
nissimo seguido de crescendo que nos con-
duce al Finale de la Sinfonía, muy
brillantemente conseguido por Previn y los
músicos británicos.
Se incluyen en el compacto una versión al-
go anodina y trivial de la Obertura de Fidelio
y otra de Leonora Núm. III sin grandes erro-
res, más parece que Previn. después de diri-
gir la Quinta hubiese alcanzado una cierta
extenuación.
La toma de sonido juega sus mejores ba-
zas en la transparencia lograda, mienjras que
la variedad de la paleta orquestal es recogida
de un modo algo monocorde.
fo.R.B.
BRAHMS: Quinteto en Fa menor, Op 34 y
Cuarteto N"3en Do menor. Op. 60. Jan Pa-
rwnka (piano) y el Cuarteto Kocnn. DENON
CO-73536 CD Digital. Duración: 77'26".
Grabación: Praga, 1986. Director de graba-
ción: Vladimir Koronthah/. Ingeniero: Martin
Kusak. Distribuido por Ferysa.
Entre los primeros bocetos y la
conclusión definitiva del Tercer
Cuarteto con piano de Brahms
pasaron nada menos que «inte años (de 1864
a 1874 ó 1875) marcados en su inicio por la
enfermedad de Schumann (para describir ei
primer movimiento decía Brahms. ocultando
sus sentimientos tras la máscara de una alu-
sión al Werther de Goethe: timaginaos a un
hombre a punto de saltarse la tapa de los se-
sos») y a lo largo de todos ellos por la abru-
madora presencia de Clara Wiecfc en la mente
del compositor (como despedida wertheria-
na también dice el autor haber compuesto
el lírico tercer movimiento. Andante). En me-
dio de esta atormentada veintena en la vida
de un Brahms que de sus grandes obras or-
questales sólo ha culminado el Primer Con-
cierto para piano y aún anda a tientas con las
Variaciones, surge su Quinteto para piano y
cuerda Op. 34, repetidamente reescrito e in-
cluso estrenado en versión para dos pianos,
y en el que predomina, como no podía ser
de otro modo, aquello precisamente que no
logra transmitir la versión que comentamos:
la pasión. Ni majestuosidad en el primer mo-
vimiento, ni lirismo en el Andante (donde in-
cluso se apreoa una certa confusión en los
arrebatados tutti). ni tensión dramática en el
scherzo, ni intensidad en el Finale. nada de esto
percibe el oyente, que hará bien en preferir
la vieja grabación de Demus y el Cuarteto
Drolc o aún la mas ligera y al mismo tiempo
más lírica de los Kontarsky en la versión para
dos pianos. Más entonados nos parecen los
músicos checos en su versión del Cuarteto
DISCOS
Op. 60, especialmente en el diátogo de cada La reedición en compacto por
uno de los instrumentos de cuerda por sepa- parte de CBS de dos obras tan
rado con el piano, faceta en la que el violinis- esencales de la producción de De-
bussy como lo son los tres Nocturnes (1900)
ta Pavel Huía togra notables resultados en el
melancólico tercer movimiento. Andante. y La Mer (1905) en la lectura de Tilson Tho-
mas y los hombres de la Philharmoma. nos
A.B.M. permite valorar un acercamiento al mundo or-
questal del compositor galo totalmente logra-
do; es decir, los intérpretes propuestos en su
BRAHMS: Sonata para piano n.° 3 en Fa me- día por el sello americano consiguieron plas-
nor Opus 5. Cuatro Klavierstucke Opus 119. mar aquel mundo típicamente perfilado a tra-
Gerhard Oppitz. Grabación ADD 1981 efec- vés de unos mosaicos que en su sintess crean,
t u » b por Bernhard Mahne. CD ORFEO C con una fuerza peculiar, una sola impresión
020 821 A. 55*29" Distribuida por Harmo- —o evocación, palabra que gustarla más a su
nía Mundi. creador— principal y subjetiva.
En 1991 dos pianistas grababan la De los Noctumes nos interesan los resul-
Tercera Sonata de Brahms: Radu tados obtenidos en Fétes, particularmente la
Lupu para Oecca y Gerhard Op- grabación requerida en el tema procesional
pitz para Orfeo La versión de Lupu besde en- —centro medular del movimiento—, donde
tonces hace figura de referencia. Es admira- se llega empero a una potencia excesiva en
ble en todo punto, pero con la (reaparición los fortes; en Sirénes el maestro norteameri-
de la nueva verstón, Lupu tendrá por lo me- cano capta a la perfección el ambiente de en-
nos, que compartir los puestos de honor de canto que predomina en él, y la participación
las discotecas. de tos Cantores Ambrosianos merece juzgarse
como esencial por su contención y flexibilidad.
Se trata de dos versiones tal vez antagóni- En Lá Mer persisten y se acentúan los con-
cas o puede que complementarias. Lupu es trastes, hasta el punto que el oyente debe
un maestro del sonido, y realiza en la Sonata controlar el volumen de su aparato bajo peli-
un trabajo admirable: construye la obra a par- gro de volverse irremediablemente sordo. Hay
tir de capas sonoras, paisajes misteriosos que mucho refinamiento en De l'aube á midi sur
anuncian a Debussy. Ofrece la obra con una mer. como sucede en el tema confiado al cor-
reflexión sobre ella misma: Rikkbtick escribe no inglés y a la trompeta con sordina (<pp ex-
Brahms para el intermezzo de la Sonata (mi- pressif et soutenu», indica Debussy) y
rada hacia atrás), y es lo que hace Lupu, evo- excelentes intervenciones del primer violín,
ca al vie|O Brahms, el de tos opus 118 y 9; lejano ágil y templada o de los violoncellos en su
eco... Oppitz trata la Sonata como el sueño célebre pasaje a cuatro partes. Un nivel simi-
gigantesco de un compositor de veinte años. lar de calidad conceptual e interpretativa se
Los tempi son mucho más rápidos, los con- mantiene en unos Jeux de vagues repletos de
trastes de dinámica mas puestos en eviden- claridad y animación, y en un Dialogue du vmt
cia. Parece que el nombre del norte (Oppitz) et de la mer de apabullante potencia sonora
y el del sur (Lupu) han intercambiado sus es- y en el que merece recordarse el cometido
tilos. Por una parte, Oppitz hace pensar un de todos los metales de la Philharmonia.
poco en la interpretación brahmsiana de Car-
los Kleiber; por otra, y mucha en la interpre-
tación de Boult (Primera Sinfonía CD EMI):
el juego incesante entre luz y sombra, el cam- Jc.R.B.
bio rápido de estas sensaciones evocan los
cambios de humor, el carácter de Brahms, su
melancolía, su vitalidad y su sensualidad. Op-
pitz encuentra una precisión (que Lupu no bus- HAYDN: Sinfonías 'Sturm und Drangt. Vo-
ca) en los registros, en la orquestación de la lumef) I: Fire. The Engli* Concert. Dir; Tre-
Sonata; no busca un dima lírico (que Lupu en- vor Plnnock. ARCHIV PRODUKTION.
cuentra), sino que lo crea a pesar (se diría) CD Digital Stereo 427 661-2. Duración:
de su opción interpretativa. •Der Abend 71 "O?".
dámmert... y en el daro de luna dos corazo- HAYDN: Sinfonías 'Sturm und Drangt. Vo-
nes unidos...» escribe Brahms para el segun- lumen II. 'La Passione: The Engll* Coneert.
do tiempo Están a buen seguro enlazados o Dir. Trevor Pinnock. ARCHIV PRODUK-
evocados en la versión de Oppitz. y tal vez TION, CD Digital Stereo 427 662-2. Dura-
con más presencia o evidencia que en la de ción: 50'30" Grabación: Londres, Henry
Lupu. Wood Hall, 1988/89. Productores: Dr. A.
Hobchneider/Ch. Kríexh. Ingeniero de so-
nido: Hans-Peter Schweipnwn.
Todo Brahms está en esta Señala, asi lo pro-
pone Oppitz, quien la enlaza con las obras fi-
nales, escritas medio siglo mas tarde. Las sinfonías que contienen estos
dos volúmenes pertenecen a un
periodo muy especial de la pro-
RE. ducción de Haydn. que se extiende entre 1766
y 1773. y cuyas claves estilísticas no han reci-
DEBUSSY: La Mer. Noctumes. Cantores Am- bido hasta ahora una explicación global satis-
bromnoí (maestro de coro: John MeCarthy). factoria. La selección comprende sinfonías
Orquesta Phiharmona. Director: Mkhael Til- relativamente conocidas como las n." 26 «La-
ion Thomas. CSS MASTERWORKS DIGI- mentationc* y n." 49 iLa Passione'. escritas
TAL MASTERS. MDK 446-45, DDD en modo menor y que destacan por su ines-
Duración: 51*44". Grabación: Estudio de la tabilidad emocional y su abrupto lenguaje;
EMI de Londrev 1982. Productor: Divid también lan°59mFuego*. de rica sonoridad
Mottley. Ingeniero: Mtehael Gray. casi milagrosamente conseguida con los redu-
SCHERZO
 DISCOS
cidos medios de una orquesta formada por
dos oboes, dos trompas y cuerdas.
Pero las restantes no son desdeñables y de
hecho apenas existen sinfonías de Haydn que
no sean dignas de atención por uno u otro
motivo. Tomemos por ejemplo la n° 58 en
Fa mayor. Sin mote identificativo más o me-
nos pintoresco, está escrita con una tersura
camedstica. De sus movimientos extremos,
en tiempo tornaría el finale está sacudido por
una agitación que no se detiene antes auda-
ces dislocaciones armónicas. El menuet alia
zoppa tiene un encanto irresistible y el cojear
que sugiere el rótulo da lugar a sabrosas asi-
metrías. El trío en fa menor trae un aire fol-
clórico muy atractivo que algunos han
interpretado como la irrupción de una orques-
ta zíngara en medio de una fiesta galante. De
perfil eslavo, un hilo invisible parece unir este
tema con uno de los dos sobre los que Glm-
ka escribió su Sinfonía inacabada de 183-4. Es
una impresión fugaz pero imborrable.
También es de gran interés la Sinfonía n."
39 en Sol menor, sobre la que se modelaron
otras sinfonías posteriores en esta tonalidad,
incluso en el detalle de utilizar cuatro tram-
pas, entre ellas la K. 183 que Mozart escribió
en 1773. Completan la selección la espiritosa
y lúcida n.° 35 y la n.° 38 una sinfonía en la
vena solemne y ceremonial del do mayor con
trompetas, timbales y trompas en do y cuyo
movimiento final es una acabada síntesis de
escritura sinfónica, polifónica y hasta concer-
tante pues un oboe se erige en solista.
La vigorosa individualidad de estas obras es
objeto de un muy cuidado análisis por parte
de Trevor Pinnock al frente de un conjunto
experimentado e identificado con las carac-
terísticas de estilo y época. Tal vez no se al-
cance la intensidad expresiva y la morbidez
de sonido de Derek Solomon con UEstro ar-
mónico; Pinnock se mantiene en un plano más
olímpico y distante. En último término, todo
depende de los presupuestos estéticos que
se apliquen a desentrañar estas obras toda-
vía tan enigmáticas y sorprendentes
DCC.
HAYDN. Las Sinfonías Londres. (Slnfoniíi
númt. 96 a 104). Orquesta Austro-Húngara
Haydn. Director: Adam Fiícher. Álbum 5 dis-
cos compacto*. N1MBUS RECORDS NI
5100/4 Gnbación efectuada en el Pahcio Eí-
terhazy entre 1967 y 1989. DDD Distribui-
do por Ferysa.
Este grupo de nueve sinfonías
constituye la culminación de la
obra de Haydn en su aspecto sin-
fónico, La genialidad del maestro encuentra
aquí su punto álgido y resulta imposible sus-
traerse a sus bellezas, a su encanto, a su per-
fección formal. Es un legado inatacable. Siendo
así, no resulta extraño que este grupo de sin-
fonías haya sido grabado en numerosas oca-
siones, por las más diversas orquestas y por
directores que conciben sus versiones desde
puntos de vista, no pocas veces, antitéticos.
La lista se haría interminable, pero vayan al-
gunos nombres, a título de ejemplo; Anser-
met. Sir Adrián Boult, George Szell, Eugen
Jochum, Kara|an, Leslie Jones. Neville Marri-
ner, etc.
60 SCHERZO
Estas batutas han visto a Haydn como un
compositor clásico, a veces rococó, algunos
hasta con tintes románticos, otros han inten-
tado versiones historicistas, utilizando instru-
mentos de la época o fieles copias; unos han
puesto el acero en el ritma otros en el fra-
sea algunas en un dinamismo contrastada
Matices acertados o equivocados, pero bus-
cando siempre la adecuación a un estilo que
en no pocos casos, escapaba a quien lo in-
tentaba. Una de las integrales más celebra-
das por los haydnianos fue la de Antal Dorati
con la Philarmonia Hungarica. que dio luz a
aspectos poco tratados. En cierto moda aquel
gran intento tiene cierto parecido con el que
ahora nos proponen Fischer y la Orquesta
Austro-Húngara Haydn. Al menos cuando he
escuchado estos discos, no he podido sus-
traerme a esta comparación. En las notas que
se acompañan al álbum. Fischer explica su mo-
do de concebir la interpretación de estas sin-
fonías: «Un estilo de interpretación que une
los descubrimientos realizados en los últimos
decenios sobre estas obras, gracias a las in-
tensas discusiones sobre los métodos de eje-
cución de la música antigua, a la naturaleza
intuitiva de esta tradición viva, a las liberta-
des musicales, que parecen naturales aquí.
Queremos demostrar cómo esta música es
increíblemente inteligente, dramática, entre-
tenida, alegre y triste».
La Orquesta Austro-Húngara está constitui-
da por músicos austríacos y húngaros, en la
que se incluyen miembros de las Orquestas
Filarmónicas de Viena y Budapest. Con es-
tos mimbres e ideas, veamos, a mi entender,
cuáles rían sido los resultados obtenidos. An-
te toda digamos que los discos suenan muy
bien, en lo que debe influir la agradable reso-
nancia de la Sala del Palacio Esterhazy. dort-
de Haydn pasó tantos años de su fructífera
existencia, pero, y esto eí más importante,
la sonoridad general de la orquesta, dejando
algunas brusquedades aparte, es muy adecua-
da para estas obras. Suena a Haydn. Lo más
sorprendente y positivo es sin duda el fraseo
y la acentuación de las frases, quizás como en
ninguna otra de las lecturas que conozco, Ten-
go la sensación de que el propio compositor
habria disfrutado con ella Está plenamente
lograda Asi se observa en las introducciones
lentas a los allegros iniciales de muchas de las
sinfonías, la pasmosa facilidad para cambiar de
tono y humor, para saltar en un estilo muy
del autor. Esto es. con diferencia, lo mas acer-
tado de las lecturas, tanto por parte del di-
rector, como de la propia orquesta.
Quizás lo menos bueno, lo más discutible
sean la concepción de los tempí, unas veces
demasiado lentos, otras en exceso apresura-
dos, que rompen la unidad estilística que tanto
se desea lograr, la falta de delicadeza en al-
gún pasaje, pero en general las versiones de
Fischer se escuchan con delectación y sorpre-
sa, a la par. Los aciertos son muchos y esta-
mos seguros que algo más de madurez dará
a estos intérpretes un lugar excepcional den-
tro de la discografla de Haydn. Saludamos esta
aventura con alborozo.
GQ.LL.O.
MOZART- Sonatas pan piano K. 311.283, 281,
331. 280 y 330. Makolm Bilson, fortepiano.
HUNGAROTON HCD 31009-10. Álbum do*
discos compactos. DDD. Duración; Disco
l:Sr24". Disco 2:64*26" Grabado en Buda-
pest en septiembre de I9B7. Distribuido por
Ferysa.
He aquí el primer volumen de lo
que ha de ser integral de las So-
natas para piano de Mozart. Bil-
son ha emprendido esta nada fácil aventura
partiendo de una concepción historicista, de
estudioso de la obra del salzburgués, huyen-
do de los caminos más trillados y conocidos.
Para ello utiliza un fortepiano construido por
Philips Bet en 1977, copia exacta de un An-
tón VAIter que Mozart adquirió en Viena por
el año 1780. El instrumento empleado es ya
un elemento esencial del resultado sonoro que
obtiene Bilson, que algunos admiraran y otros
rechazarán, frente a las me|oras del piano que
se fueron introduciendo al paso del tiempo,
hasta conseguir la perfección del instrumen-
to actual.
En cualquier casa este fortepiano suena po-
deroso en los fff y con una cierta dureza y
sequedad del forte para abajo. Bilson lo ma-
neja con la perfección del erudito y logra, en
general, unos resultados no habituales en es-
te tipo de instrumentos. Sus versiones, y ello
es lo que importa, son muy atinadas en el es-
tilo, si bien, a veces, ralentiza en exceso los
tiempos lentos y los adornos no suenan con
la naturalidad precisa, ftjr momentos (Tema
con variaciones de la Sonata K. 331) se echa
de menos un cierto sentimiento poética o una
mayor vivacidad (Rondó de la Sonata K. 311).
En general resulta más efectivo en los tiem-
pos rápidos. En cualquier caso, estamos ante
un intérprete especial, cuyas lecturas merece
la pena conocer y diferenciar de las ya con-
sagradas y por todos conocidas: Barenboim.
Brendel, Ashkenazy, Haebler, etc.
Admirable la grabación, que permite apre-
ciar en toda su naturalidad el sonido de este
fortepiano cuyo modelo utilizó Mozart duran-
te muchas horas para tocar, componer,
ensayar.
G.Q.LLO.
MOZART: Cuartetos de cuerda K 458 (La ca-
za) y K 465 (Disonancias).
HAYDN: Cuarteto de cuerda Op. 76, n.° 3
(Kaiser). Cuarteto de cuerda Emerson. CD
DG. Grabación DDD Colonia 1988. 78'02".
Productor; Steven Paul Ingenieros: Chríno-
(er Alder y Gregor Zieliniky.
En una revista española (N.° de
enero-febrero 1989) leo que Ar-
nold Óstman (quien grabó Le
Nozíe, Cosí y Don Giovann para l'Oiseau-
Lyre) es un «muy pobre mozartiano>. No voy
a contestar a este crítico ¡en un articula in-
tenté decir todo lo que este director había
descubierto en unas obras supuestamente co-
nocidas, Scherzo n.° 31), sino hacerle unas pre-
guntas' ya que no da ninguna explicación,
(podría decirnos a qué corriente critica per-
tenece, o en cuál se inspira?
Si el critico musical es. con el político y el
turista, el ser más umversalmente desprecia-

da tal vez sea porque se presenta como quien
posee, y por encima de los intérpretes, el se-
creto de la verdadera interpretación.
Intenté provocar un debate sobre la criti-
ca, que me ha sido rehusado no voy a empe-
zar de nueva pues. Sin embarga la crítica (me
refiero a la pública, no la personal) tiene que
informar sobre la coherencia o no de una ver-
sión, sobre la validez de las opciones (Barí-
hes hablarla de signos), interrogantes sobre
(y poner en evidencia) este lazo misterioso
que se desanuda y reanuda sin cesar, en el
gusto artístico y sus transformaciones, entre
ayer y hoy, entre hoy y ayer; ¡tal vez el «esto-
es-malo-ya-que-lo-dtgo-yo» sea un poco des-
preciativo? (y se saben las connotaciones hu-
manas y políticas que esta actitud conlleva).
Todo este largo preludio sirve para saludar
un acontecimiento mozartiano (y haydniano)
excepcional: si la critica ha aplaudido esta ver-
sión, ha puesto unos peros (perfección atléti-
ca) sobre todo en cuanto a los tiempos de
vértigo escogidos por el Emerson.
La urgencia podrá o no gustar, pero es una
evidente referencia a este furor por compo-
ner 527 obras durante los treinta años de vi-
da de Mozart, y no solamente una referencia
a la vida norteamericana y a su ritmo trepi-
dante. Es un cnteno que el Emerson comparte
con Arnold Ostman. con Harnoncourt. que
este cuarteto ha escuchado (y estudiado de-
tenidamente). Fijémonos en lo teatral del pri-
mer tiempo de tas Disonancias junto con la
gran velocidad relativa (Harnoncourt, otra
vez), o en los contrastes del fraseo en los dos
primeros tiempos de La Caza. El Emerson pa-
rece consciente de la necesidad (por parte del
público) de escuchar las obras con los instru-
mentos apropiados, y quieren poner la barra
muy alta a los futuros cuartetos (¡el
Smithson?).
En cuanto al estilo sonoro del cuarteto, con
su intercambio de primer violín. recoge una
tradición de ios cuartetos de la vieja Europa,
creando un va y ven entre el Berg y el Italia-
no (viola y cello).
PE
NANCARROW: Studies for player piano, vol. acogen con total naturalidad en sus desarro-
5. Por el mismo autor, en una pianola Ampi-
co. 1927. CD WERGO 60165-50. DDD
Dur,: 51'. Distribuido por Harmonía Hundí.
Ni los mas optimistas podían pen-
sar hace sólo unos años que uno
de los compositores más aparta-
dos e ignorados de nuestro tiempa perfecto
desconocido durante décadas, Conlon Nan-
carrow (USA-México, 1912). tuviera hoy día
en el mercado un CD con muestra de su pro-
ducción más nueva. Más aún, la misma firma
Wergo promete lanzar en breve, a modo de
antología, la serie de grabaciones que de los
Studies for player piano se encarga de editar
pacientemente y con no poco atrevimiento
el sello americano Aren, regentado por uno
de los descubridores, precisamente, de este
músico, Charles Amirkhantna.
Hizo falta la defensa a ultranza que de la
música de Naricarrow hiciera un compositor
def prestigio de Gyórgy Ligeti, a partir de 1981. porque en lo tocante a la cronologia de sus
tras la audidón de dos de estos discos, para
que el mundo musical empezara a conside-
rar en su justa medida a un personaje auto-
marginado de las conmociones de mercado,
un compositor del que el mismo Ligeti no re-
para en calificar como el mayor descubrimien-
to desde figuras como Webern o Ivés. En
realidad no le falta razón al autor de Atmós-
feras. En este fin de siglo llama la atención un
caso como el de Nancarrow. muy emparen-
tado con nombres ¡lustres como Várese. Ivés
o el mismo Schonberg, en el deseo de abor-
dar el fenómeno sonoro desde ópticas dis-
tintas a las dominantes, rebelde desde el
primer momento a toda escuela o moda. Y.
como sus predecesores, autor de una músi-
ca que, por diferente y seria en su afán de
investigación, no está exenta de todo aquello
que solemos adjudicar al compositor román-
tico: capacidad de intuición, fantasía e imagi-
nación (baste la audición de los estudios n.°
37 y 27 para darse cuenta del enorme caudal
de impresiones que el oyente sensible puede
aqui asimilar).
Lo primero que llama la atención en la mú-
sica de Conlon Nancarrow es el sonido en sí:
no estamos ante una orquesta ni ante un con-
lunto instrumental convencional. Nancarrow
ha optada en su afán de dominar al máximo
el control de su obra, por no depender del
intermediario que es el intérprete y él mis-
mo graba en rollos de pianola (una Ampico de
1927, reformada) nota a nota todo aquello
que previamente ha compuesto en el piaña
lo que produce una sonoridad absolutamen-
te distinta, a un tiempo anacrónica (la piano-
la retrotrae a una estética de principios de
siglo) y muy atractiva.
Esa transcripción en pianola permite a Nan-
carrow una exhaustiva investigación en el cam-
po del ritmo. Y es ahí. en las posibilidades
polirritmicas. en la percepción polifónica, don-
de está su mayor aportación. Estéticamente,
Nancarrow es un compositor muy abierto;
sus Studies for player piano conforman casi
una enciclopedia del pensamiento musical con-
temporáneo. Si tenemos en cuenta que las
piezas, compuestas a lo largo de 40 años, su-
man un conjunto de unas 60, y que oscilan
entre uno o diez minutos de duración, y que
llos temáticos, por fuerza breves, desde el rag-
time y el blues hasta ritmos basados en
técnicas de rock, pasando por el ejemplo ri-
guroso de formas clásicas (el canon, la fuga),
la aleatoria, la influencia de tonalidades exó-
ticas (ritmos hispánicos e hindúes) y el jazz,
estamos a buen seguro ante un maniensta del
sonido, un alquimista tanto en el trabajo téc-
nico como en la componente meramente sen-
sorial, y en ese sentido permítaseme la
comparación de su obra con la expresada en
las concentradas y manieristas narraciones del
escritor italiano Giorgio Manganelli en el ci-
clo (también enciclopédico a su manera)
Centuria.
En la presente grabación se recoge un ra-
millete de los Estudios más recientes, los que
corresponden a los números 42, 45, 48 y 49
(divididos los tres últimos en tres secciones
cada uno), pero no me pregunten a qué fe-
chas de composición pertenecen exactamente
DISCOS
obras Nancarrcw es particularmente reticen-
te. Se hace difícil distinguir unos Estudios so-
bre otros en este volumen quinta Más que
nunca, Nancarrow se supera a sí mismo y asis-
timos a una vuelta de tuerca más en su capa-
cidad de multiplicación de los ritmos y en la
superposición de distintas voces de tempo di-
ferentes, en el tremendo torbeilina en fin, que
sabe extraer a su. en apariencia, ingenua ma-
quinaria, pero que por si misma se basta pa-
ra asombrarnos con sonoridades
suprahumanas que sólo serían concebibles en
un sofisticado aparato electrónica En nues-
tra memoria, con toda quedan grabados los
encantadores entrecruzarmentos melódicos
de raíz blues del Estudio n." 42 (una de las
piezas más atrayentes y refinadas del autor),
el soporte rítmico cercano al rock de la sec-
ción a) del n." 49. pera sobre todo, el Estu-
dio n." 43 el más impresionante de todos,
pensado como un compendio de las técnicas
habituales del música james Tenney. el abo-
gado musical de Nancarrow, en el espléndi-
do trabajo introductorio que acompaña el
disca resalta la extraordinaria combinación de
fuerza, delicadeza, riqueza y claridad del n°
48, concebido para dos pianolas, donde la sec-
ción a) es un complejo canon a dos voces to-
cado en el primer instrumento; la sección b),
un canon diferente que se oye en la segunda
pianola y la c) consisten en los dos sonidos
combinados en doble canon y ahora ambos
instrumentos sonando al unísona Termina
Tenney su comentario a la pieza, tras un aná-
lisis sobre las relaciones canónicas y del em-
pleo del tempa con la siguiente frase: «... el
conjunto de las tres partes del Estudio n." 48
conforma sin ninguna duda una de las más her-
mosas piezas jamás escritas en el siglo XX».
Para quienes se hayan interesado por todo
lo aqui apuntado en favor de Nancarrow y
su original oferta timbrica. invito a la urgente
audición de este disca de espléndido sonido,
amén de ir acompañado de un extensísimo
y documentado articulo de introducción. Uno
de los discos fundamentales de este aña
F.R.
PROKOFIEV: Conciertos para piano y or-
questa núm. I en Re bemol mayor. Op 10,
núm. 2 en Sol menor. Op. 16. Romeo se des-
pide de Julieta (núm. 10 de las Diez piezas de
Romeo y Julieta. Op 75). Vbdimir Feksman,
piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Direc-
tor Michael Tilson Thomas. CBS MASTER-
WORKS MK 44818. DDD Duración: 53'H".
Grabación: Londres. Abbey Road Studios.
1988 (Conciertos): Prineeton, Richjrdson
Auditorium. 1988 (Reza para piano). Produc-
tor: Steven Epsteln. Ingeniero: Bud Graham.
A pesar de que los dos primeros
conciertos para piano de Proko-
fiev fueron concebidos entre 1911
y 1913, corresponden a un ciclo de emeo que.
al igual que su ópera El Amor de las tres na-
ran/as (1921) y vanas aportaciones del grupo
francés de 'Les Sixi, constituyen típicos pro-
ductos de la reacción ant ir romántica acaeci-
da tras la primera posguerra. Además, el
SCHERZO 61
 DISCOS
Concierto núm. I, en particular, revela las ca-
racterísticas más pronunciadas del estilo del
compositor, en el cual las sugerencias del piano
se relacionan con un gusto muy personal por
los timbres orquestales: amor por los impul-
sos rítmicos, plasticidad de los temas, limpi-
dez de los planos sonoros —que permanecen
en sólido equilibrio a pesar de la brusquedad
de las modulaciones y de las súbitas
empinaduras— y reafirmación casi violenta de
la tonalidad.
Vladimir Feltsman se muestra como un vir-
tuoso de gran precisión, lo cual no excluye
(particularmente en el Concierto núm. 2) la
búsqueda de la profundidad expresiva y la cap-
tación del vuelo melódico. Tilson Thomas.
nuevo titular de la Sinfónica de Londres, so-
bresale por una dirección enérgica, aunque
cuidadosa en los climas, y la orquesta le se-
cunda" con su proverbial identificación con la
música de Prolcofiev (quienes hayan escucha-
do su ya añe|a selección de Chout y Romeo
y Julieta con Abbado o este último ballet com-
pleto con Prevm, sabrán a qué me refiero).
Completa el disco Romeo se despide de Ju-
lieta, una de las diez piezas del célebre ballet
que Prokofiev transcribió para piano en 1937.
Fettsman la vierte con gran refinamiento, pe-
ro aquí nos sucede ur> poco como con las
obras de Wagner transcritas para piano: pa-
recen perder gran parte de su sabor.
yo.fi. a
ROZSA: Concierto para piano Op 31. Leo-
nird ñennarlo, piano. Orquesta de la Radio
de Baviera. CHrecior: WiHried Bóttcher Con-
cierto para vioíoncello Op 32. )anoi Starter,
cello. FHarmónica de Munich. Moshe Aomon.
PANTHEON CD AAD Do 7124. 560511.
Grabación; 1981. Edfción: 1986. Distribuido
por Harmonii Mundi.
Mikiós Rózsa es ampliamente co-
nocido como autor de música ci-
nematográfica. En su catálogo en
la materia se cuentan algunos clásicos del gé-
nero épico (Ben-Hur) e interesantes trabajos
de cine negra Como creador de música ab-
soluta. Rózsa apenas goza de cierta fama por
su Concierto para violín (que aparece tam-
bién en una película: La vida privada de Sher-
lock Holmes de Billy Wilder). La entrega al
lirismo convierte al músico de origen húnga-
ro en un reaccionaria No hay más que fijar-
se en los conciertos que figuran en este
registra pertenecientes a la larga serie de par-
tituras concertantes de su autor. Tonalidad,
melodismo, retoma de la tradición son ios po-
los de dos obras escritas en los años sesenta.
Desde luego. Rózsa puede ser entendido co-
mo un epígono del fenómeno de acercamien-
to al folklore de su país, iniciado por Bartok
y Kodaly. Lo húngaro es un elemento tnviali-
zado en las composiciones de Rozsa. que en
ocasiones tienen tics contagiados de lo más
convencional de su obra para la pantalla; asi.
el efectismo del comienzo a cargo del timbal
en el Concierto para piaña
Rózsa quiere ante todo establecer una comu-
nicación con sus oyentes. Este tipo de necesi-
dad se encauza sobre todo a través deJ lirismo,
lirismo que pone en pie las versiones del dis-
co y es su única razón de ser. Los dos solistas
62 SCHERZO
están muy unidos a las obras que tocan: Ften-
nario encargó el Concierto para piano. Star-
ker fue el dedicatano del de violoncello La
convicción y la entrega están garantizadas. El
pianista saca a flote la partitura de endiabla-
da dificultad En eHa ha vertido Rózsa una agre-
Hans Rott, perdedor con talento
ROTT Sinfonía en Mi mayor. Orquesta Phih- de cualquier restablecimiento se revelaron ino-
tomona de Cinánnati. Director: Gerhard Sa-
muel. Grabada en Sea. Barnabas Church.
Finchley. Londres, el 13-14 de mano de 1989
Productor: John H, West, Ingeniero: Tony
Faulkner. HYPERION CDA 66366. DDD.
Duración: 5800". Distribuido por Harmo-
nía Mundi.
Sería tarea punto menos que inútil muy aptos para la simpatía humana hacia un
buscar el nombre de Hans Rott en
una historia de la' música. Ni si- te casa como en tantos otros, ese primer mo-
quiera la monumental Enciclopedia Grove le
dedica más allá de unas cuantas líneas insus-
tanciales. Sin embargo, de este músico singu-
lar dijo un compañero suyo de estudios
llamado Gustav Mahler lo siguiente, unos años
después de su muerte, en 1900: «Es totalmen-
te imposible calcular lo que perdió con él la
música. Su Primera Sinfonía se encumbra hasta demuestran que Mahler hizo algo más que ad-
tales alturas de genio que hace de él —sin
exageración— el fundador de la Sinfonía tal
como yo la entienden.
Hans Rott —según la escueta y excelente
información que nos proporciona el folleto
que acompaña al disco— nació en 1856 en Vie-
na. hijo de un famoso actor cómico al que un
accidente apartó tempranamente de los es-
cenarios. Rírdió a su madre a los doce años
y carente de recursos económicos se las vio
y se las deseó para sobrevivir al fallecimiento Tal vez en el futuro se me|ore la interpreta-
de su padre (1876), que no le dejó ni un cén-
timo Pero consiguió estudiar música y fue dis- rrá decir que sigue interesando.
cípulo de Antón Bruckner, que lo tuvo en la
más alta estima. Graduado como organista,
Rott intentó abrirse camino como composi-
tor. Cuando terminó la sinfonía objeto del pre- a la música elegida. Nuestra felicitación a la
sente comentano acudió con eHa a su admira-
do Brahms, que la rechazó sin más, como la
rechazó posteriormente Hans Richter. Vale la
pena anotar —aunque esta información si pue
no viene en el folleto— que cuando murió de
sividad desacostumbrada. Más reconcentrado
y poético es el Concierto para vio/oncella aun
con sus obligados pasajes de bravura, recrea-
do con un lirismo cálido por Starker.
Sólo para adeptos.
E.M.M.
tuberculosis Rott en 1884, Brahms y Sruck-
ner coincidieron en su entierro
La trayectoria posterior de Rott indica cla-
ramente que el joven músico no se confor-
mó con el veredicto negativo de Brahms y de
Richter y quiso seguir adelante, pero a costa
de su salud mental. Ganó una no deseada pla-
za de organista en Mülhausen y como no te-
nía mayores medios de fortuna hubo de
emprender el via|e en ferrocarril hacia aque-
lla ciudad a finales de octubre de 1880. Insta-
lado en su departamento un compañero de
via|e sacó un cigarrillo y se dispuso a fumar.
Inmediatamente Rott tiró de revólver y apun-
tando al buen hombre le conminó a no en-
cenderlo: según él el tren iba cargado de
dinamita que habla puesto Brahms.
Los médicos diagnosticaron «locura alucina-
toria y manía persecutoria». Las esperanzas
cuas. Rott murió minado por la tuberculosis
y sumido en la locura el 25 de ¡unió de 1684.
Pero antes el joven compositor tuvo tiempo
de destruir una buena parte de su obra utili-
zándola como papel de retrete.
Sin duda esta historia patética puede pre-
disponer al oyente en favor de la música de
Rott. aunque los tiempos que corren no sean
toser, un perdedor nato como él. Pero en es-
vimiento de solidaridad humana se mostrará
acertado porque Mahter tenia razón. La Sin-
fonía en Mi mayor es una obra sin duda irre-
gular y con patentes defectos, pero en etla v i «
el espintu de un compositor que tenia mu-
chas cosas que decir. Los dos movimientos
centrales son especialmente bellos y además
mirar esa música: la tuvo en cuenta como
ejemplo en sus trabajos sinfónicos.
La versión que comentamos es la primera
que se graba y sigue la edición de la Sinfonía
que se debe a Paul Banks. Gerhard Samuel,
discípulo de Hindemith. Dessau y Kijssevttzky,
es un músico alemán nacido en 1939, fue quien
llevó a cabo el estreno absoluto de la obra
el 4 de marzo de 1989 en Cincmnati y con
la misma orquesta que actúa en la grabación.
ción de este obra y ojalá sea así porque que-
La que se encuentra en esta grabación es
fresca, vivaz y sobre todo útil, es decir sirve
casa discográfica por alejarse de caminos tri-
llados ad nauseam y prestarnos el servicio de
damos a conocer una obra algo más que
curiosa.
JA.

SCHEIDT: Ludí Musió. Primera parte. Hes-
perion XX. Director: Jordi Savall. EMI CD
CDM 7 63067 2. ADD 57-05". Grabación:
21-24/11-1978. Reedición en CD: 1989 Pro-
ductor: Gerd Berg. Ingeniero: Johann-
Nikobus Matines.
Samuel Scheidt es un compositor
al que la discografía ha dedicado
poca o ninguna atención. Sin em-
bargo, su posición es crucial para entender la
formación del barroco temprano alemán. Nos
hacemos una idea de este autor como crea-
dor de música sacra y como organista, tero
su aportación no se centra únicamente en sus
Concerti sacri, si bien es muy poca la música
instrumental que se conserva de su mano De
las cuatro series que forman su colección Lu-
di Musici, solamente la Prima pars ha llegado
completa hasta nosotros. Forman este con-
junto las danzas vigentes durante todo el ba-
rroco —gaillards, alemandes. courantes—
además de otras pieos Ubres. Se puede apre-
ciar un cierto avance de lenguaje sobre el Ban-
chetto musicale de Schein. publicado mu/
poco antes. Scheidt escribe para cuatro o cin-
co partes más el continuo Sus pretensiones
pueden parecemos hoy más bien modestas,
pues se trataba simplemente de proporcio-
nar una música de entretenimiento en tanto
sus nobles patrones se entregaban a ios pla-
ceres de la mesa.
La grabación de Jordi Savall escoge 16 de
las 32 páginas que integran la primera parte
de Ludí Musía. Las piezas no aparecen en el
orden de edición, sino que responden a cri-
terios de variedad y contraste en el disco. No
cabe duda que en las veladas de la época se
procedería a selecciones de este tipo Scheídt
indica que escribe para violas, pero que es
aceptable usar otros instrumentos en la inter-
pretación. Así lo hace Hespenon XX, que op-
ta por colorear con metales y nautas las obras.
Precisamente, son excepcionales las contribu-
bortes de cometti y trombones, asi como los
solos del propio Savall a la viola da gamba dis-
canto. Se subrayan las conexiones con la mú-
sica veneciana policoral al ofrecer claramente
los elementos espaciales. En cuanto al tono
esta verdión, por lo demás excelente, es qui-
zá un punto demasiado sena si se piensa en
el origen funcional de esta música.
E.M.M.
SCHÓNBERG: fulleas und Melisande. Op 5.
Orquesta de París. Director: Daniel Baren-
boim. CBS MASTERWORKS MK 38557.
ADD. Duración: 42'57". Grabación: no con-
signada. Productores: Roy Emerson y Geor-
ge* Kadar Ingeniero: Hetmuth KdbV
El poema sinfónico tonal fulleas
und Melisande, basado en el dra-
ma homónimo de Maurice Mae-
terlmck. fue compuesto por Schónberg en-
tre 1902 y 1903, y estrenado en Viena. bajo
su dirección, el 26 de enero de 1905. Fue Ri-
chard Strauss quien aconsejó a Schónberg la
lectura de la pieza de Maeterlinck en 1902,
en el mismo año, precisamente, en que De-
bussy concluía y estrenaba en Farís, tumultuo-
samente, la ópera de igual titulo con libreto
propio basado también en la misma fuente
literaria. El fe/teas de Schónberg se sitúa, co-
mo el de Debussy, en el centro de una suer-
te de F^lleasitis que parecía afectar a la música
occidental: en 1898 Gabriel Fauré había com-
puesto su música incidental para el drama de
Maeterlinck, y en 1905 Jean Sibelius haría otro
tanto La actitud de Schónberg para con el mis-
mo fue —según propias palabras— intentar
•reflejar todos sus detalles (...) con sólo algu-
nas omisiones y leves cambios en el orden de
las escenas».
En opinión de Gerald Abraham (Cien años
de música, Madrid, Alianza Editorial. 1985, p
185), en fulleas «... el intelectual ismo de
Schónberg no se había vuelto todavía hacia
sus formas más áridas. La obra es en conjun-
to intensamente romántica, quizás la cima más
alta del romanticismo post-tnstanesco. En su
mayor parte, el mtelectualrsmo se muestra tan
sólo en la extrema complejidad de su polifo-
nía: la increíble elaboración y multiplicación
de las partes internas, el entretejido de los
temas en combinación e imitación». A pesar,
pues, de su complejidad, Ftí/eas es una de las
obras que —como sucede por otras razones
con La Noche Transfigurada— resultan más
indicadas para introducirse sin prisas en el vas-
to y difícil mundo del autor de Moisés y Aa-
rón. Y Barenboim y sus huestes nos ofrecen
una versión del más atto interés en los pará-
metros románticos y post-tristanescos (linda
expresión, pero válida al aplicarse a este ca-
so) de que habla Abraham, como sucede en
el apasionado y dramático Final, que descri-
be la muerte de Melisande. Mencionemos
también las excelentes intervenciones solistas
de los profesores de la Orquesta de Farís: cla-
rinete, bajo, corno inglés, oboe, el magnifico
glissando de los trombones en sordina y pia-
nissimo que sugieren las tenebrosas catacum-
bas del castillo del rey Artel... Menos
interesante es, en conjunto, la labor de las
cuerdas, resistentes y afinadas, pero carentes
de la transparencia ideal.
JO.R.B.
SCHOENBERG: Noche transfigurada Op 1.
DVORAK: Sexteto para cuerda en La mayor
Op 48. Cuarteto Tallen, con Evwn Rattay
y Vacbv Bernasek, violoncellos. Producción
de Jacques Le Calve y Denis le Palee. Inge-
niero: Georges Kiuelhoff. Grabado en 1989.
Duraciones: 27'08" y 33'3O", respectivamen-
te. CALIOPE DDD CAL 9217. Distribuido
por Harmonía Hundí.
El Talich es uno de esos numero-
sos cuartetos checos que dominan
el repertorio de la especialidad y
destacan no sólo en la abundante literatura
para el medio producida en su pais desde
Smetana en adelante. El presente registro es
una muestra de compaginación entre lo na-
cional y lo ajena aunque es preciso recordar
que cuando fue compuesta Noche transfigu-
rada Bohemia formaba parte de la vasta uni-
dad del imperio austríaco {lo cual puede
querer decir mucho o acaso nada). Además,
la inclusión de dos violoncelistas supone el ac-
ceso a un repertorio más allá del de las pro-
pias limitaciones del grupo originaria Así, se
enfrentan a dos obras de diversísimo carác-
DISCOS
ter. Fbr una parte. Noche transfigurada, cu-
ya versión original para sexteto de cuerda es
mucho menos escuchada, y desde luego mu-
cho menos grabada que la eficacísima versión
orquestal (que. en rigor, en una ampliación de
efectivos). Es curioso que el creador de un
nuevo lenguaje compusiera justo al terminar
el siglo XIX (o empezar el XX) una de las
obras más hermosas, intensas, cálidas, suge-
rentes y emocionantes de todo el repertorio
postromántico La lectura del Talich y sus in-
vitados es sencillamente magistral, con esos
desarrollos, esos climax, esas amplias frases
a que estamos acostumbrados en salas de
conciertos y discos orquestales pero sin re-
nunciar a una sonoridad cameristica que la di-
ferencia de lo siempre oído no perdiendo por
ello la mencionada eficacia, sino ganando otra.
Es una interpretación de altura semejante a
la propuesta por los solistas de la London Sin-
fonietta para Decca en la década de los se-
tenta, sugerencia que nos permitirá no insistir
en este punto
El Op. 48 de Dvorak es otro sexteto que
también se escucha a menudo en versión or-
questal (pensemos en la hermosa lectura de
Karajan). Pero se trata de una típica pieza de
este compositor que recuerda el lenguaje de
sus cuartetos. En mi opinión, lo más hermo-
so de la bellísima obra de Dvorak es. preci-
samente, su obra de cámara; los catorce
cuartetos (más los movimientos sueltos y la
transcripciones para cuarteto de Cipreses), los
cuartetos con piaña los trios y tantas otras
obras. El Sexteto Op. 48. para demostrar su
genalogía. tiene hasta su dumka particular, co-
mo el Cuarteto n." 10 en Mi bemol mayor o
el Trío Op. 90 (en el cual resulta constitutivo?.
Hemos cambiado de clima hasta tal punto que
nos preguntamos si se trata de los mismos in-
térpretes. La gracia cantabile del allegro ini-
cial, la sugerente languidez de la alegría
(dumka). la agitación danzante del Turlant, la
construcción del finale: todo ello nos hace ad-
mirar la versatilidad, la sabiduría de un con-
junto que sabe ser ligero e incisivo, profundo
o juguetón. SMB.
SHOSTAKOVICH POR EL MISMO. Once
poemas populares judíos Op. 79a. Sinfonía n.°
10 en Mi menor Op 93a, transcrita para pia-
no a cuatro manos por el propio autor. Quin-
teto con piano en Sol menor Op 57. Ocho
preludios y fugas del OP 87. Intérpretes: Ni-
na Dorliac. soprano. Zara Dokjjanova, mez-
zo y Alexei Maslenikov, tenor, con Dmitri
Shooakovich al piano (Op. 79a): Dmitri Shos-
takovich y Moise Feinberg, piano (Op. 93a);
Dmítri Shostakovich, piano, con el Cuarte-
to Beechoven (Op. 57), Dmitri Shostakovich.
piano (Op. 87). Años de grabación, respec-
tivamente: 1956. 1954, 1955 y 1958 (todo*.
en Moscú). CD monoaural de doble duración:
2210'. ATM". 29'!5" y 43'SI" respectiva-
mente. MELODIA-CHANT DU MONDÉ-
HARMONIA MUNDI FRANCE LDC 278
1000. Distribuido en España por Harmonía
Mundl.
Se trata de una interesantísima
muestra de la Edición Shostako-
vich. con grabaciones protagoni-
SCHERZO 63
 DISCOS
zadas en compañía o en solitario por el pro-
pio compositor Los registros monaurales per-
miten el ingenioso sistema de convertir un CD
en una tanda de música de casi dos horas y
media. Lógicamente, se trata de uno de esos
discos que se reseñan solos, por su valor do-
cumental y por su contenida En lo que se re-
fiere a las interpretaciones, bastará con indicar
que son auténticas referencias para la inter-
pretación de obras poco conocidas en discov
una de las cuales es más que una rareza, la
Sinfonía n° 10 en reducción para piano a cua-
tro manos, y las otras son auténticas obras
maestras de la música instrumental del com-
positor.
F^ro lo mis importante, al margen del gus-
to coleccionista por dicha transcripción, es el
escuchar al propio Shostakovich con otros ex-
celentes músicos soviéticos en la recreación
de tres piezas de diversa índole camerística.
un ciclo vocal, una serie de piezas pianísticas
y una obra maestra plenamente de cámara.
La interpretación de la reducción pianística de
la Sinfonía n.° 10 puede tener interés para de
ducir siquiera parcialmente por donde iban
los tiros en las exigencias de estilo para obra
tan crucial, pero al faltar el elemento tímbn
cct esencial en shostakovich, y variar tanto las
posibilidades dinámicas, esa inspiración resulta
de menor interés que la propia interpretación
del compositor y su colega Feinberg. Rorque
el otro gran descubrimiento de este disco es
el conocer un shostakovich intérprete, no un
virtuoso, sino un músico integral que dedicó
al piano algunas de sus páginas más profun
das (como en los Preludios y fugas, parte de
los cuales aparecen aqui) y que se acercó con
fortuna a un tipo de música de cámara lírica
y áspera a la vez, desarrollo por otros me
dios de su amplia legado sinfónico.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH: Concierto para violln n.°
1 en La mayor Op 99.
GLAZUNOV: Concierto para violln en Ls
menor Op 82.
Icztuk Periman. violfn. Orquesta Filarmóni-
ca de I n r i : Zubin Meha. EMICDC 7 49814
2 DDD 55'27" (35'2I" y 20'06" rwp.)
La dscogralia del Primer Concier
fo para violin de Shostakovich ha
estado siempre dominada por su
dedicatorio, David Oístrakh, que grabó con
Mravtnski, con Mitropoulos y con el hi|o del
compositor, Maxim (en esta última ocasión,
un año antes de su fallecimiento). En Occiden
te hemos dispuesto de la versión de CBS con
Mitropoulos, una soberbia interpretación que
traducía de manera sobrecogedora el mundo
brumoso y al mismo tiempo chirriante de
Shostakovich. fiero el sonido no era especial-
mente de referencia. Ahora. |unto a otras gra
baciones destacadas, como la de Igor
Oistrakh, también con Maxtm, nos llega la per
fecta y poderosa lectura de fcrlman, donde
el micro prima al solista (y no es que, en vivo,
Fterlman tenga poco sonido, ni mucho menos)
y la orquesta parece retirarse con maestría,
pero con discreción, como si estuviera abru
mada por el peso específico del moderno
monstruo del violln. Mientras no se pase a
64 SCHERZO
CD el registro de CBS (aunque seamos es-
cépticos en cuanto a la meiora del sonido),
esta versión de Fterlman y Mehta puede con-
siderarse como amplisimamente reco-
mendable.
Otro concierto violinístico, también en la
menor, el de Glazunov. completa este disco.
Más vlrtuosístico que el anterior, ha sido fa-
vorito de los intérpretes acaso por esta cua-
lidad, pero no le (altan sólidos y bellos
mimbres para permanecer en el repertorio.
Los rusos han conseguida con éxito, una cierta
resurrección de este compositor que nunca
estuvo muerto en su país, et discípulo predi-
lecto de Bimski y el odiado hermano mayor
de Stravinski. Existen grabaciones legendarias
de esta obra, como la de Heifetz. y otras de
muy alto nivel, como la de Milstein (RCA y
EMI, resp.) Si con Shostakovich Perlman hace
Otra Katerina
SHOSTAKOVICH: «¿terina krmilova. Ate-
xander Zagrebelny. bajo (Boris T. limiilov):
Vladimir Gurov. tenor (Zinovjr Borissovieh);
Ghisella Zipola. soprano (Aksinia): sofatj. Co-
ro y Orquesta del Teatro de b Opera de Kiev.
Dir: Stépan Turtchack. LE CHANT DU
MONDE LCD 278 1021/23 Duración: 167'
Distribuido en España: Harmonía Mundi. Tex-
to completo de la ópera en francés.
Katerina Ismailova es el titulo de
la versión de Lady Macbeth de
Distrito de Mires* que Shostako-
vich preparó para su presentación el 26 de
diciembre de ¡962 en el Teatro Stamslavski de
Moscú, tras el ocaso forzoso que sufrió poco
después de su estreno en Leningrado el 11
de enero de 1934. La nueva propuesta suavi-
zaba algunas acritudes armónicas y rítmicas
así como la inclemencia de ciertas tesituras;
al mismo tiempo se reelaboraron dos inter-
ludios, pero en esencia la obra permaneció
igual a la de aquella temprana y ambiciosa
composición de un músico de 28 años cuya
mezcla abigarrada de géneros y estilos daba
cabida a la parodia y al drama casi sin solu-
ción de continuidad.
Con la sufioente perspectiva histórica no pa-
rece muy acertada la elección del texto vis-
tas las intenciones expresas del propto
Shostakovich. La narración de Nicolai Leskov
(1831-1895) hace una aproximación irónica a los
acontecimientos relatados con personajes
mezquinos que bullen en medio de su sordi-
dez y sus pequeños egoísmos, en la mejor tra-
dición de la novelística rusa del XIX. Raro
shostakovich toma enseguida partido y pro-
pone una tesis moral, un sermón edificante
sobre la condición de la mujer. El personaje
de Katerma es «un rayo de luz en medio de
las tinieblas» lo que se traduce musicalmente
en un lirismo un poco excesivo que choca con
el ambiente general de farsa. Tal ennobleci-
miento traído por los pelos convierte por con-
traposición a los antagonistas en malvados de
cartón piedra de los muchos que circulan por
un esfuerzo, naturallsimo en él, por interpre-
tar y redescubrir, por poner sutilmente de
manifiesto la riqueza de una partitura com-
pleja, en este caso, con Glazunov. se regodea
en las enormes y variadas oportunidades de
virtuosismo, de matización, de cambios de
tempo y clima, acompañado de una orques-
ta y un director que, de nuevo le respetan
quizá excesivamente. En cualquier caso, un ex-
celente registro de obras que no por compa-
triotas son semejantes.
Esta grabación completamente israelita fue
realizada en vivo en Tel Aviv en 1988. Al ser
unas tomas excelentes, esa circunstancia en-
riquece las interpretaciones con la esponta-
neidad de los registros públicos,
S.M.B.
la ópera decimonónica. El afán didáctico jue-
ga a veces estas malas partidas y Shostako-
vich se siente abogado defensor de una causa
antes que dramaturgo Su planteamiento de
una obra de tesis con personaje positivo es-
téticamente se encuentra mucho más cerca
de lo que se ha supuesto de los censores de
1936.
La partitura para este cuento morat es bri-
llante y nerviosa llena de hallazgos. La línea
vocal debe mucho a la escuela clásica rusa,
incluso la parte sartistica es tributaria de to-
da una tradición en Musorgski. Rimski-
Korsakov y el primer Prokofiev. Hay detalles
que se remiten a cosas muy concretas. El ac-
to siberiano tiene variadas resonancias y se
utiliza un lenguaje neomusorgskiano. El espec-
tro de Bons, Timofeiev se presenta por me-
dio de un coro de bajos, un procedimiento
que tiene características precedentes en las
voces de apariciones sobrenaturales en el Or-
feo de Yevstignei Fomm y en el Ruslan de Glin-
ka La orquestación es imaginativa, con
momentos muy (elices; el pasacaglia que for-
ma el interludio entre los cuadros y cuarto
y quinto es una de las grandes páginas sinfó-
nicas tempranas del autor
La dirección de Stépan Turchak se preocu
pa por la gran linea antes que por el detalle
y revela un seguro instinto teatral. Del exten-
so reparta GhiseHa Zipolla en el papel de la
protagonista denota insuficiencia de recursos
para salvar Ios-pasajes más comprometidos
y aunque no le falta sentido del drama y ca-
pacidad de convicción, las desigualdades in-
superables llevan a graves desequilibrios.
Serguei Dubroví es un Serguei de escasa cali-
dad que resuelve con poco refinamiento sus
limitaciones mientras Alexander Zagrebelny
no pasa de discreto. Quizá la más destacada
aportación sea la del bajo Anatoli Kbcherga
que dota al Viejo proscrito de toda la noble-
za desgarrada. Las acertadas prestaciones de
coro y orquesta contribuyen a la homogenei-
dad de una propuesta en conjunto decorosa.
DC.C.

Versión de referencia
TELEMANN. Tafe/musik. Música (fe sobreme-
sa dividid) en tres producciones. Música An-
tigua Kóln. Director: Reínhard Goebel.
Archiv Digital 427 619-2. DDD. Álbum 4 dis-
cos compactos. Duración total de la obra:
253'25"- Grabado en la Sedensaal Deuts-
chlandfunk de Colonia entre los meses de
abril y junio de 1988. Productor: Andreas
Hdschneider. Ingeniero de sonido: Gernot
von Schultzendorf.
Casi tan larga y fecunda tomo su
propia vida, la lafelmusik de Te-
iemann se nos presenta como un
conjunto de obras instrumentales que supe-
ran el ámbito del entretenimiento culto y chis-
peante, producto de la época. Ello es as!
porque el conjunto de estas deliciosas obras
se configuran como una gran música, con as-
piraciones superiores a las del denominado
estilo galante. Se percibe claramente la ten-
dencia y aspiración barrocas a la comprensión
y exposición enciclopédicas de todas las for-
mas del arte instrumental, logrando Telemann
la síntesis de los hasta entonces imperantes
estilos italiano / francés, refundiéndolos en al-
go que podríamos denominar gusto univer-
sal. La importancia de esta obra reside en esa
inequívoca aspiración, que va mucho más le-
jos de la f naüdad y dependencia social suge-
ridas en el título
WEILL Fizar se saca una foto (Der Zar Üsst
lich photographíeren), ópera bufia en un ac-
to con texto de Georg Kaiser. Barry McDa-
niel, Marita Napíer, Caria Potil. Thomas
Lehberger, Ulla Tocha. Hans Franzen. Kólner
Rundfunkchor. Kólner Rundfunk-orchester.
Dirección: Jan Uthan-Kónig. Grabado en la
Funkhaui de Colonia en noviembre de 1984.
CAPRICCIO 60 007-1 DDD Duración:
46'IS" Con libreto en alemin e inglés. Dis-
tribuido por Ferysa.
Esta breve y divertida ópera es
una buena muestra de la eclosión
de estéticas que se dio en la Re-
pública de Weimar en los años veinte, cuan-
do Berlín era la capital cultural de Europa. El
La Tafelmusik consta de tres series de se-
mejante extensión, pero poseedoras de un
plan completamente distinto en cuanto a de-
talle e instrumentación. El orden de cada pro-
ducción sigue el principio barroco de la
simetría: una Suite francesa (Obertura), con
Introducción. Grave, Allegro fugado y de cua-
tro a seis movimientos de danza. Todo ello
sirve de pórtico La pieza central está consti-
tuida por un concierto italiano para diversos
instrumentos solistas y orquestas de cuerda.
El Concierto va precedido por un Cuarteto
i seguido por una Sonata a trio y una Sonata
a solo, acompañada de bajo continuo Cierra
la producción una breve conclusión con ins-
trumentación fuerte y en la misma tonalidad
que la obertura.
Sin perjuicio de las numerosas grabaciones
que de piezas sueltas de la Tafelmusik se han
realizado en la historia del disco, algunas de
ellas interesantes, y otras bastantes flojas, di-
remos que antes de esta integral de Goebel
y su conjunto, existían en nuestra discog rafia
dos estupendas realizaciones de la colección.
En 1975 aparece la lectura del Concertó Ams-
terdam, en la que actúa como concertino Jaap
Schroeder. Gustav Lenohardt al clave y con
la dirección de Bruggen. En el año 1981 se ree-
dita la grabada en 1964, nada menos que por
la Schola Cantorum Basiliensis, bajo la direc-
ción de Ajgust Wenzinger. De entre estas dos
estupendas versiones, resulta difícil elegir, pero
personalmente prefiero la de Brüggen, más
incisiva y precisa, más austera y moderna, a
la vez.
El tiempo no pasa en balde / Beinhard Goe-
bel y su grupo se acercan a Telemann con el
bagaje de sus conocimientos, basados en las
versiones ya citadas, poniéndolas al día. tan-
to en concepta como en tempi. hasta lograr
una disección del Tafelmusik verdaderamen-
te admirable. Asi, se erige en la. de momen-
to, versión de referencia, a lo que, sin duda,
ayuda, y no poco la calidad técnica de estos
cuatro discos compactos, de los que quien los
adquiera, podrá disfrutar largo tiempo, sobre
todo si se oyen a pequeñas dosis.
G.QLLO. ra, la apof tación de El zar se saca una foto
joven compositor de veintitrés años Kurt Wé\\\ creerlo, tuvo un éxito impresionante. Aleja-
y el dramaturgo expresionista George Kaiser
(que ya era autor de piezas de éxito de tan
especialísima escuela, como De la mañana a
media noche, Los burgueses de Calais o la tri- Konig traducen sonoramente tan peculiar pro-
logía Gas) se conocieron en 1923. En esos años puesta Unco-dramática de una manera vivaz
se presentarían mutuamente a Lotte Lenya y
a Bertolt Brecht, lo que indica en qué medio
tan movidito nos encontramos. & zar se saca
una foto y la primera versión de Mahagonny
(Mahagonny Songspiel) son fruto de esos en-
cuentros y se estrenan casi a la vez. for su
fiarte, Kaiser y Weill ya habían colaborado en
una pantomima y en otra ópera. El protago-
nista, estrenada en 1926.
El zar se saca ana foto se desarrolla en un
estudio de fotografía, el de la famosa Angele.
DISCOS
Llaman de la embajada y le dicen a la sorpren-
dida Angele que el zar acepta que le fotogra-
fíe. Pero ella no había propuesto nada.
Mientras preparan todo llegan unos terroris-
tas que pretenden asesinar al zar y una falsa
Angele se pone en lugar de la verdadera. La
mayor parte de la ópera será un largo diálo-
go entre la falsa Angele, que intenta dar muer-
te al zar, y éste, cuya juventud e ímpetu le
lleva a galantear apasionadamente con la cons-
piradora. La escena culmina en el baile de un
tango, el Tango Angele, que está grabado en
un antiguo disco, registro de la época que fue
un hit-parade y que es utilizado en esta mo-
derna grabación. La conspiración es descubier-
ta, los terroristas consiguen huir. El zar no
reconoce a Angele, la auténtica. Acaso todo
es una ilusión. Ahora va no están a solas, sino
rodeados por la guardia personal del monar-
ca. Por fin. el zar se saca una foto, que es a
lo que ha ido al estudio de Angele.
La ópera consiste en un continuo parlato
de gran vivacidad, una broma de grandes pro-
porciones que carece de pretensiones, como
no sea la de poner en solfa ciertos elemen-
tos que no reflejan la preocupante realidad
del período de entreguerras, sino que tan sólo
se burlan de ella. De todas formas, ya no ha-
bia zares en 1927. En cambia sí había terro-
ristas. Eso si nada semejante a los que habría
en la propia Alemania, instalados en el poder
y sin freno alguna al cabo de seis años.
Una orquesta expresiva y en continuo co-
mentario cumple lógicamente un cometido
muy diferente en una obra como ésta que de
manera tan radical se escapa de los temas del
género El diálogo barítono-soprano admite
algún elemento concertante (los conspirado-
res), la actuación de un coro que anuncia o
comenta con cierto desparpajo, el habla pu-
ra y simple por encima del coro El lenguaje
no huye de la tonalidad, a pesar de su seme-
janza con su contemporáneo Wbzzeck (que
tampoco era radicalmente atonal). Se trata de
un lenguaje vienes sin adscripciones: no hay
tanta atona] idad como uso vienes de los in-
tervalos y de las voces,
El resultado es una pequeña obra maestra
muy divertida, en un lenguaje bastante dife-
rente al de La ópera de perra gorda o As-
censión y caída de la ciudad de Mahagonny.
Teatralmente pueden ser preferibles estas dos
obras, pero desde el punto de vista de la ópe-
es más rica y peculiar. Y no se trata de una
pieza malsonante, ni mucho menos. En su épo-
ca, aunque ahora y sobre todo aquí nos cuesta
mos las aficionados al belcanto puro y duro
Acerqúense los aficionados a esa manera de
estética dramática que se llama ópera. Las
adecuadas voces y la dirección alerta de Latha-
y encantadora, con una encomiante picardía
escén^a.
S.M.B.
SCHERZO 65
DISCOS
Giulini en su elemento
VERDI: Réquiem. Sharon Sweet, soprano;
Hor«nce Quivar, mezzo: Vinson Colé, Tenor;
Simón Estes, ba|o. Emst-Senff-Chor. Orques-
ta Filarmónica de Berlín. Director, Cario Ma-
ria Giulini. Estuche de 2 CD DDD
DEUTSCHE GRAMMOPHON 423674-2.
Grabado en Berlín, 4/1989. Productores;
Günther BreeM y Claudia Hamann. Ingenie-
ro de sonido: Ulrieh Vene.
Con este registra Cario María
Giulini se reafirma como una de
las dos o tres máximas autorida-
des en el Réquiem verdiana que ahora lleva
al disco por segunda vez. Hace unos 25 años,
con los Coros y Orquesta Filarmonía y un
cuarteto de solistas reclutado por Walter Leg-
ge (Schwarzkopf, Christa Ludwig, Gedda y
Ghiaurov) fiemo para EMI una grabación que,
aun con ciertas reservas para las voces, ha si-
do y sigue siendo referencia absoluta. El Ré-
quiem de Verdi tiene discografía muy amplia
pero ninguna otra versión iguala la primera de
Giulini, máxime cuando EMI la ofrece en dos
CD de buen sonido junto con unas antológi-
cas Quattro fezzi Sacri, también de Verdi, y
con idéntico director. Coro y Orquesta.
¿Qué aporta, entonces, este nuevo regis-
tro? Una toma sonora más moderna y espa-
ciosa, la característica DDD y una dirección
de mayor amplitud y espiritualidad más pro-
funda, si cabe. Giulini acentúa aún más el ca-
rácter propio de la obra, que es el de una misa
de difuntos, en detrimento de los aspectos
operísticos (Don Carlos y Aída están cerca)
inevitablemente presentes en la escritura ver-
diana. Apoyado en la deslumbrante tírnbrica
de los berlineses, que rinden al máximo bajo
esta batuta, Giulini se complace en subrayar
la riqueza y originalidad timbrica del Réquiem,
empresa a la que contribuye el excelente Coro
que dirige Emest Senff. El punto más débil es,
66 SCHERZO
claro, el equipo de solistas, cuya calidad va de
lo bueno (Sharon Sweet) a lo malo (Simón Es-
tes). La )oven soprano americana supera acep-
tablemente una parte ardua, similar en lo
vocal a la de Aída, que requiere gran exten-
sión y amplitud dinámica: vanos Do 5 en for-
te y un temible Si bemol 4 en pianísimo. La
voz y, sobre toda la intérprete aún han de
madurar, pero la Sweet es ya una firma reali-
dad. Florence Quivar supera ampliamente su
reciente UI rica con Karajan: aunque no sea.
ni por voz ni por temperamento, una verdia-
na, en el oratorio está más centrada que en
ia ópera. Canta con corrección y musicalidad,
y su timbre oscuro le ayuda a crear la ilusión
de un registro grave sólida R;ro muchas gran-
des cantantes han abordado esta parte de-
jando en ella huella indeleble; Cossotto.
Stignani, Verrett, Horne. Jessye Norman... y
la Quivar no liega a esas alturas.
Vison Colé comienza muy mal: allí donde
Di Stefano (con Toscanini, más que con De
Sabata) o F^varotti introducen un rayo de luz
sobre las palabras «Kyrie eleison», realizando
plenamente el efecto previsto por Verdi, es-
te descubrimiento de Karajan o de la DG —
vaya usted a saber— tuce su voz anémica y
mal emitida y su fea pronunciación. La previ-
sible catástrofe no llega a producirse porque,
refugiado en el falsete, saca adelante discre-
tamente el Ingemisco y el Hostias, Ftro para
superar su mediocre contribución no hace fal-
ta acudir a Bergonzi. Bjórling o F^varotti. Si-
món Estes, a diferencia de Colé, si llama la
atención, y para mal, cada vez que abre la bo-
ca: pronunciación horrenda; carencia de linea
y de esfcb; emisión estomacal, cavernosa, fea.
Y lo último no tiene arreglo; pero lo otra sí.
jEs creíble que Giulini haya seleccionado este
cuarteto con la ¡dea de emplear voces jóve-
nes y maleables, como ya se sugirió respecto
de algunos de sus registros {Trovador, Rigo-
tetto,...)! Desde luega Estes debe rondar los
50 y su forma de cantar —digamos— es bien
conocida. El estuche incluye un folleto con el
lexto latino traducido a ingtés, francés, y ale-
mán y comentarios en 4 lenguas.
Como de costumbre, para hallar un gran
Réquiem verdiana uno debe volver la vista
atrás, a la primera versión de Giulini o a la
apocalíptica de Toscanini (RCA 1951: o a las
dos piratas, de peor sonido). En muchas otras,
f rmadas por Abbada Karajan. Mehta. Muti,
de Sabata o Serafín se encontrarán grandes
momentos orquestales, corales o vocales. Y
aun en las de Reiner o Barbirolli. aparecen,
transfigurando la fallida dirección, Leontyne
Pnce con |ussi Bjórling. o Caballé con Cos-
sotto, que le dejan a uno boquiabierto. Rero
en con|unto Giulini sigue siendo referencia obli-
gada en esta obra que ha hecho suya como
ningún otro director.
R.A.M.
RECITALES
HOMENAJE A VLADlMIR HOROWITZ.
momentos culminantes de tes conciertos en
el Camegie Hall. Obras de Scarlitti. Chopin,
Scriattn, Lint. Schumann. Debussy. Mosi-
kowski y Horowitz. CD CBS Masterwork»
MK 45829 ADQ 7I39".
Este compacto consiste en una se-
lección del triple álbum de la pro-
pia CBS en que se presenta-
ban los conciertos ofrecidos por Horowitz (fa-
llecido el pasado 5 de noviembre a la edad
de 86 años) en el Carnegie Hall el 9 de mayo
de 1965. el 10 de diciembre de 1968 y el I
de febrero de 1968. En uno y otro caso nos
hallamos, por tanta ante un documento de
lo que se conoce como el segundo Horowitz
(en realidad, el tercera tras los doce años sa-
báticos que se tomó para estudiar y enseñar
entre 1953 y 1965. No es ya el Horowitz pre-
ciso y enérgico que asombró al mundo en el
periodo entre guerras y en los primeros años
de la Segunda Fbsguerra Mundial, sino el ama-
nerado e hipocondríaco cuyas legendarias ex-
travagancias hacían las delicias del gran pública
aún sin de¡ar por ello de cautivar a los enten-
didos con su asombroso virtuosisma de tal
suerte que le llevaba del prodigio al fallo ga-
rrafal sin solución de continuidad, pues solía
interpretar autoimponiéndose tantos, obstá-
culos y retos inverosímiles que llegaba a ase-
mejarse a un funam bu lista sin red. Lo que
nunca perdió fue su capacidad para crear tim-
bres, con la ayuda, todo hay que decirlo; de
pianos afinados un poco alto, lo cual le valió
a su sonido no pocas acusaciones de metáli-
co, si bien esto es la grabación que nos ocu-
pa no se nota y si en cambio lo primero.
En este conjunto de piezas se echa de me-
nos alguna clase de ordenación, bien crono-
lógica o por autores, asi como una muestra
del imperfecto pero genial Bach-Busoni del re-
cital de 1965, pero es comprensible que, exis-
tiendo ya la edición integral para el interesada
aquí se haya optado por criterios de impeca-
bilidad técnica dentro del más puro estilo ho-
rowrtíiano de este periodo En conjunta pues,
se trata efectivamente de lo que podria acep-
tarse objetivamente como lo mejor de Ho-
rowitz en esas tres actuaciones. Destaca sobre
todo la Sonata n.° 9, Op. 68 de Scriabin, una
extraña pieza, breve como casi todo lo que
Horowiti interpretaba en vivo (lo cual le per-
mttia dotar a sus programas de una caracte-
rística variedad), de ambiente tenebroso y
mágico que Horowitz logra transmitir admi-
rablemente.
A.B.M.
PRECIO DE LA
SUSCRIPCIÓN POR
UN A Ñ O (10 NÚMEROS)
4.000 PESETAS
 A LOS AFICIONADOS AL COMPACT - DISC
LE ABONAMOS 4 2 5 ptas. POR CADA DISCO, LP.

• Real Musical le descontará 425 pesetas por cada disco LP. de música
clásica, (no importa su estado) que nos entregue, por la compra de
cada compacto de cualquier marca de la serie de precio normal (2890
ptas.), y 275 pesetas si el disco compacto fuese de serie de precio medio
(1.895 ptas.).

• Esta promoción será válida sólo para la adquisición de discos compactos

y estará vigente durante todo el mes de Abril de 1989 en nuestra tienda de
tienda de Madrid Calle Carlos III, n° 1.

MUSICAL
N»l -NM9 UMJW
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Medio siglo de La Scala

' 1 'odo un mundo de la ópera se nos des-
I cubre en esta interesante publicación de
JL RODOLPHE distribuida por Harmonía
Mundi. En ella se contienen directos testimo-
nios de varias épocas del teatro lírico más fa-
moso de la tierra, creado el 3 de agosto del
lejano 1778 y conocido en un principio con
el pomposo nombre de Nuovo Regio Ducal
Teatro di Milano Por un lado, en sendos com-
pactos, nos encontramos con lo más grana-
do de las voces que pasaron por el coliseo
a lo largo de la primera mitad de este siglo;
por otro una integral de Pagltacci y un autén-
tico festival verdiano: cuatro óperas y el Ré-
quiem. Los aficionados y seguidores de las
distintas etapas y estilos del canto pueden so-
lazarse, pese a la antigüedad y mala calidad
técnica de las tomas, con el arte —a veces
discutible, por supuesto— de aquellos histó-
ricos instrumentos, hoy, por desgracia, prác-
ticamente sin sucesores. ¿Dónde tenores de
la fuerza y arrojo, del squillo de un Tamagno.
un Zenatello, un Escaláis o un LauriAfolpí o
del arte depurado de un Anselmi. un Bonci
o un Schipa? ¿Y barítonos de la línea y buen
decir de Amato. De Luca o Giratdom o bajos
de la consistencia de Pasero. De Angelis. Di-
dur o De Reszke (aquí en una caricatura de
sí misma cuando estaba casi sin voz ni resue-
llo)! Y no hablemos ya de sopranos como Ba-
rrientes. De Hidalgo, Carosio o Storchio.
verdaderos |ilgueros. o Litvmne, Burzio. Bo-
ninsegna, Caniglia o Callas, pesos pesados re-
conocidos. Una amena colección que hará las
delicias de los buenos degustadores y de aque-
llos capaces de apreciar las calidades timbri-
cas y artísticas por encima de los ruidos de
fondo y de las molestas frituras de estas ve-
tustas grabaciones, En algún caso, además,
aparecen interpretaciones desconocidas o de
muy difícil Idealización anterior; es el caso por
e|emplo del Infelice (Ernaní) del mencionado
gran bajo polaco Eduard de Reszke; o de
Quando lo seré al placido (Luisa Miller) del
hoy poco nombrado tenor Fiorello Giraud,
primer Canio de Payasos; a de II va venir (La
judia) en la voz de Amelia Pinto...
célebres cantantes del teatro los utilizados—;
conocedores pero planos, adecuados concer-
tadores pero escasamente personales. Den-
tro de lo que puede distinguirse, parece que
el segundo posee un meior sentido rítmico
y que consigue una mayor exactitud en los ata-
ques, propiciando de tal modo un mas claro
talante dramático, no desprovisto de energía
a determinados instantes de Otelto y de Aida.
Eí reparto más compacto —que supone en
definitiva que la versión de la obra pueda es-
timarse ejemplar en lo vocal— se da en la se-
gunda ópera mencionada, aunque habría que
dejar fuera al vulgar Ramphis de Manfrini. feo
los otros cuatro rayan a gran altura, en parti-
cular Pertile, Radamés vibrante, apasionado,
magníficamente cincelada con espléndido fra-
seo y centelleantes agudos (Las naturales de
Sacerdote!), y la Minghini-Cattaneo, rutilante,
certera en el ataque, punzante en la declama-
ción, sqwllante en la zona alta, una voz sobe-
rana de mezzo en punta (que acabaría en
soprano dramática años después), Amneris
de las de antes. Bien la Aida de Giannini, de
instrumento sólido y dúctil, homogéneo y ex-
celentemente emitido, aunque no acaba de
redondear algunos momentos de Qui Rada-
mes verrú o de los dúos subsiguientes por falta
de legato y de facilidad en la aplicación de la
messa di voce: parece incapaz de filar canó-
nicamente. Voz algo opaca, más bien lírica, la
de Inghilleri, que compone, sin embarga un
convincente y muy correctamente cantado
Amona5ro Nada despreciable, claro es, el ni-
vel vocal de Rigoletto —lastrado por una can-
sina dirección de Molajoli—, con un peso
pesado como Straccian, una Gilda típica —y
tópica— de la época como la barcelonesa
Mercedes Capsir —debutante en La Scala. en
1924, al lado de Fleta y bajo la batuta de Tos-
canini, justamente en este papel— y un tenor
de gracia tan afamado como Biorgioli. Pero
el barítono, ya cincuentón, esta lejos de su me-
ior forma, la voz aparece cansada, un tanto
engolada, excesivamente oscurecida y el alien-
to escaso: aunque, ¡diantres!, todavía es ad-
mirable la valentía, la manera de sostener las
notas altas, el grado de expresividad (a falta,
eso si. de una matización más acentuada). La
soprano borda todas las agilidades dando
muestras de que el canto florido no tiene se-
cretos para ella; su cristalino instrumento brilla
en todo instante y ofrece una visión edulco-
rada y aniñada de la hija del jorobado Bor-
gioli canta muy bien, con depurada linea y
sfumature dignas de un heredero de la me-
jor escuela belcantista, aunque su Duque re-
sulta demasiado linfático y reblandecido y su
voz en exceso blanca. Irrelevantes el Spara-
fucile de Domimci y la Maddalena de la Ma-
setti Bassi.
No son pocos los cortes dados a la parti-

Al lado de estos variados fragmentos —que

si dispusiéramos de espacio podría ser muy
interesante comentar en detalle— se sitúan
cinco versiones integras de otras tantas ópe-
ras, una de Leoncavallo y cuatro de \ferdi, y
la Misa de Réquiem de este último Aquí hay
de todo, desde lo muy buena incluso excel-
so, hasta lo mediocre o decididamente malo
Un inconveniente no pequeño, que afecta a
las seis obras, es —aparte la ya citada e inevi-
table mala calidad sonora— la por lo general
poco inspirada y convencional prestación de
las dos batutas que se reparten el cotarro, Lo-
renzo Mola]Oli y Cario Sabajno, dos funciona-
rios de los estudios de grabación de los años
20 y 30 —curiosamente, ninguno de ellos di-
rigió en La Scala a pesar de que en estos dis-
cos son los conjuntos y algunos de los más
Mtrfa def Monaco*

68 SCHERZO

THoSOipt.
tura, en algún caso tradicionales, costumbre
seguida asimismo en la versión aquí conteni-
da de '/ trovítore, que, por ejemplo, supri-
me la repetición de la Pira —medio tono
ba|a— y la tremenda ana de Leonora, allegro
agrtato, Tu vedrai che ¿more in térra. Ha/ que
señalar, en todo casa a despecho de un mar-
molillo como Molajoli, la bravura, la intensi-
dad, la gallardía y el mordiente de Merli, un
Mañoco hoy mencont rola ble, cuyo vibrato. a
veces excesivo, no desluce su apasionada pres-
tación, y destacar el buen decir de Mol'nan.
barítono claro para el papel, pero eficaz. Ol-
vidables la Zinetti / Zambelli y apreciable, a
pesar de su heterodoxa emisión y de sus du-
rezas, la Scacciati, que no logra vencer las di-
ficultades de la exquisita aria D'amor sull'ali
rosee. En conjunto, por las voces, por la ex-
presión —en ocasiones demasiado virada a lo
verista, aunque menos de lo que hoy se
lleva—. un Tro/ador estimable, si bien inferior
al que en el mismo año y con idénticos coro
y orquesta concertaba Sabajno a Ftrtile, Ca-
rena. Minghmi-Cattaneo y Granforte, tamban
EMI en origen.
Y es Apollo Granforte. con su robusta y so-
nora voz verdiana, el más significado de los
intérpretes de este Otello de finales del 31 y
comienzos del 32. No es el suyo un Yago sa-
tánica como el un tanto desaforado de Gobbi,
ni tan sibilino como el de Fischer-Dieskau. ni
tan matizado e inteligente como el de Valden-
go. por poner algunos ejemplos. Ffero funcio-
na; sobre todo al lado de un peso más bien
muerto como Nicala Fusati, Moro con me-
dios deslucidos por un timbre gangoso (de
lirico-spmto como mucho) y una línea de canto
plana y blanda. Agradable sorpresa la de la
poco conocida hoy Mana Carbone. muy líri-
ca y frágil, que se comporta con estimable co-
rrección y encuentra más de una vei bellos
acentos en su expresión. En routine, lo que
no es poco, la dirección de Sabajno. Discreto
equipo de comprimarios.
Absolutamente impresentable el tenor
Franco Lo Giudice —irregular de impostación,
temblón, descuadrado, calante—, de la dinas-
tía dominada por su madre, la soprano dra-
mática portuguesa Maria Lo Giudice. Y es una
lástima porque por él —la soprano Maria Luisa
Fanelli no molesta tanto— se viene aba|o lo
que podría haber sido un interesante Ré-
quiem, profesionalmente dirigido por Sabaj-
Renau Tebaldi
DISCOS
na que tiene sus grandes estrellas en la
Minghini-Cattaneo y en Pinza (¡en la plenitud
de sus 44 años!).
Nos queda referirnos, también muy breve-
mente —sin que quepa, por evidentes razo-
nes de espacio, hablar tampoco de otras
(¡tantas!) versiones anteriores y posterior»—.
a la espléndida prestación de un interesante
grupo de cantantes en la más famosa ópera
de Leoncavallo: el ya citado Merli, Canio de
tintes dramáticos, imprecatorio y vigoroso, sin
sobrepasar los límites del buen gusto; Ftossetta
Pampanini. una de las más cualificadas voces
de medio carácter de entreguerras, y Cario
Galeffi. barítono de ancho aliento y acusado
tremola sobrado de medios vocales y ade-
cuada expresión, aunque no siempre capaz
de mantener la igualdad del esmalte.
junto a los discos se incluyen un amplio y
excelente trabajo de Roland Mancim y una de-
tallada cronología de todas las representacio-
nes, con cita de repartos, desde 1900 a 1963.
Arturo Reverter
TEATRO ALLÁ SCALA: VERDI; Aida. DU-
solina Gianníní. sop. (Aída); Irfene Minghini-
Cattaneo, mei. (Amneris); Aureliano Perti-
le. ten. (Badamés). Giovanni Inghilleri, bar.
(Amonasro); Luigi Manfrini, bij. (Ramphií).
Coro y Orquesta de La Scala de Milán. Di-
rector: Cario Sabajno. Grabación octubre de
1929. Rigoletto. Díno Borgiolí, ten. (Duque
de Mantua): Riccardo Straceiari, bar, (Rigo-
letto); Mercedes Capar, sop. (Gilda): Ernes-
to Dominici. bij. (Sparafucile); Anna Mwetti
Bassi (Maddalena). Coro y Orquesta de La
Scala Director: Lorenzo Mohjoli. Grabación:
Septiembre de 1930. // Trwatore. Enrieo Mo-
línari, bar. (Conde de Luna); Blanca Scaccía-
ti, sop. (Leonora); Gluseppina Zinetti, mez.
(Azucena); Francesco Merli, ten. (Manrico);
Corrado Zambelli, baj. (Ferrando). Coro y
Orquesta de La Scala. Director: Lorenzo Mo-
lajoli. Grabación: octubre de 1930. Otello.
Nicola Fuiati, ten. (Otello); Maria Carbone,
sop. (Desdemona); Apollo Granforte, bar.
(Yago); Piero Girardi, ten, (Caisio). Coro y
Orquesta de La Scala. Director: Cario Sabaj-
no. Grabación: noviembre de 1931/enero-
febrero de 1932. Misa de Réquiem. Franco
Lo Giudite. ten.; María Luisa Fanelli. sop.; Ezio
Pinza, baj : Irene Minghini-Cattaneo. mez.
Coro y Orquesta de La Scala. Director: Cario
Sabajno. Grabación: noviembre de 1934,
LEONCAVALLO: Pagliacci. Roíseta Pimpi-
na», sop. (Netkft); Francesco Merli, ten. (Ca-
nio); Cario Galeffi. bar. (Tonio): Gino VaneK.
bar. (Silvio); Giuseppe Nessi. ten. (Beppej.
Coro y Orquesta de La Scala. Director: Lo-
renzo Mola/olí. Grabación: Agosto de 1930.
INTERPRETES DE LA SCALA: Mturel, Ja-
magno. De Reszke. Magim-Coletti. Escaláis,
Litvinne. Arkel, Sammarco, Storchio. Borgat-
ti. Bonci. Pinken, Canso. Giraldoni, Pinto,
Renaud. De Lucí. Ansebni. Barrientos, Bo-
ninsegní. Russ, Straceiari, Didur. Zenatello,
Amato. Bunio, De Angelis. Kruscenitchka,
Giraud. Mtizoleni, Poli-Randaccio, Hidalgo,
Schipa. Ljuri-Vblpi, Stabile, Pampanini, Pase-
ro, Carosio, Caniglit. Gigli, Del Monaco, Té-
balé. Callas. Grabaciones de 1900 a principios
de los 50. Álbum de 12 CD RODOLPHE RP
32539-50. Distribuido por Harmonía Mundi.
SCHERZO 69
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Sony Classical emprende el vuelo
L O mismo que nos referimos al sello ama-
nto como algo paradigmático para me-
lómanos o aficionados recientes que-
veneran el prestigio de Deutsche Grammop-
hon. es probable que en un futuro sintamos
semejante reconocimiento hacia otros sellos.
Me da la impresión de que algo asi preten-
den los de SONY con el lanzamiento de este
sello plateado. Por el momento, los títulos re-
señados son grabaciones espléndidas en b pu-
ramente sonoro, al margen de las
interpretaciones, una esplendidez que llega a
la lujuria unas veces y que en otras resulta un
auténtico exceso, un falseamiento por sobre-
dosts de lo audible con significado propio. Así,
tenemos una grabaaon de El prínope Igor que
será probablemente histórica como interpre-
tación y como ejemplo de sonido verosímil
de una ópera (ojo, sonido verosímil no quie-
re decir reproducir la sala de conciertos o el
teatro de ópera en nuestra casa, algo impo-
sible y que no creo que pretenda nadie: un
micrófono es un micrófono, una sala con gente
y con distancias diversas es otra cosa: no acep-
tamos los términos de quienes denigran el CD.
cuyos argumentos llevarían indefectiblemen-
te a poner en cuestión el sonido grabado en
si mismo), mientras que el concierto dirigido
por Barenboim en Berlín no pasará de ser un
recuerdo emotivo y un acontecimiento huma-
no donde el sonido resulta ensordecedor en
ocasiones y la confusión entusiasta se adueña
de los intérpretes.
Mahler por Rieher-Dieslcau
y Barenboim
Quien tuvo, retuvo. Lo decimos, desde lue-
go, por Fischer-Dieskau, con un buen gusto
ejemplar y lógicamente menores posibilidades
al final de su carrera. En cuanto a Barenboim,
es un artista que se encuentra en su plenitud
y su madurez, y por lo tanto no retiene, sino
que tiene plenamente. Fischer-Dieskau. al
margen de cantante de ópera e intérprete
ideal de oratorios, misas, pasiones y otras
obras sinfónico-corales, es esencialmente un
intérprete de Lieder. ¿Cuántos ciclos de Lie-
der no habrá cantado Fischer-Dieskau a lo lar-
go de su carrera? ¿Le faltará algún autor
Conocido o desconocido en su discografia?
Mahler es uno de esos autores a los que ha
vuelto a menudo. Precisamente fue con 6a-
renboim con quien grabó aquel álbum triple
de EMI en que el argentino le acompañaba
al piano en varios ciclos mahlerianos que in-
cluían los dos de este CD. Ahora Barenboim
dirige el acompañamiento de la Filarmónica
de Berlín, Es un hito más en la carrera de
Fischer-Dieskau, en su profundización de un
estilo, de un mensaje, de un sentido, precisa-
mente cuando ya está lejos de la plenitud de
sus facultades vocales pero acaso más cerca
de la plenitud de su profundo significado. Un
precioso disco, redondeado por el excelente
70 SCHERZO
acompañamiento de Barenboim y un más que
convincente sonido de calidad y color singu-
lares. Quizá el mejor disco de este lanzamien-
to junto con Igor.
nes que en otras circunstancias merecerían
rnenos cáiida acogida, pero que, también es
Qerto. en otras circunstancias no se habrían
prodigado con ese ímpetu que lleva en oca-
siones al desorden de una más cálida que ajus-
tada interpretación de la Séptima de
El concierto de 12 de noviembre Beethoven (el galope del cuarto movimiento
de 1969 es de Grand National y su confusión en de-
terminados momentos puede recordar los sal-
tos y caídas ante los obstáculos de tan famosa
Los acontecimientos de Europa Central en
carrera). Mejor el Concieno número uno ini-
los últimos meses del año pasado han supuesto
cial, con el gusto clasicista y sin embargo en-
la apertura de una serie de expectativas y de
fático que es característico de este
esperanzas de las que. por el momento, sólo
pianista-director. A pesar de tratarse del re-
se ve el horizonte optimista, como no podía
gistro de un documento humano, las pausas
ser menos cuando se recobra la libertad y aún
entre movimiento y movimiento, que reco-
no se plantea en lo inmediato el fantasma de
gerían el ambiente de la sala, han sido supri-
la resignación de los recursos. Pero si hubo
midas, lo cual va en contra de ese carácter
una apertura concreta fue la del tristemente
de documento. Pero también es verdad que
legendario muro de Berlín, a cuya construc-
este disco ya tiene más de 74 minutos de con-
ción nos referíamos hace poco en estas pági-
tenido, lo que le sitúa en el exacto límite de
nas al reseñar un Bartók de Fncsay que se
la capacidad admitida por un CD hoy día. Ha-
grababa al mismo tiempo que se alzaba el si-
bia que escoger.
niestro muro en 1961.
La grabación que comentamos ha supues-
to saltar sobre la ocasión de un concierto
Beethoven dirigido por Barenboim a la Filar- Condeno de Afio Nuevo
mónica de Berlín, con su concurso solista en
la primera parte, para visitantes de la Repú- Si dijéramos que es éste un disco simpático
blica Democrática Alemana que llegaban es- y brillante muchos podrían reprocharnos el
peranzados, tímidos y emocionados al otro utilizar lugares comunes y que para eso no ha-
lado del muro, al área antes prohibida del her- cia falta la palafernalia de una critica, Y sin em-
mano rico, el escaparate de Berlín occiden- bargo no mucho más se puede decir de un
tal. El disco recoge el entusiasmo de un público disco que, estando bastante bien, desmere-
t)ue prodiga bravos para unas interpretacio- ce en comparación con otros Conciertos de
SONTT
GUSTAV MAHLER
LIEDEB E1NES FAHRENUEN GESELLEN
DES KNABEN WUNDERHORN
iDIETRICH FISCHER-DIESKAU
?• DANIEL BARENBOIM BERLINER PMLHARMONIKER

TTie Russian Opera • Die Russisdre Oper • L'Opéra Russe
_ . BORODIN
PRÍRCE ÍQOR
Año Nuevo, no ya del mítico Krauss o de! re-
ciente y sorprendente Carlos Kleiber, sino en
comparación con Maazel o con Boskowski.
También es éste uno de los discos en los que
las resonancias son excesivas, donde hay una
auténtica pasada sonora que llega a molestar.
Si a eso le añadimos el excesivo galope de al-
gunas de las piezas, habrá que concluir que
no estarnos ante el Concierto de Año Nue-
vo ideal. Está bien, como decimos, pero hay
demasiada competencia en este campo cada
365 días.
El príncipe Igor: el triunfo
de tes damas
Las triunfadoras de este sexto Príncipe Igor
(antes vinieron Steinberg, lejano y descono-
cido para nosotros: Melik-Pashaev en 1951;
Osear Danon en 1955; |erzy Semkow en
1967. y Mark Ermler en 1970) son las dos in-
térpretes femeninas (Stefka Evstatieva en la
princesa laroslavna. papel de soprano, y Ale-
xandrina Milcheva en Konshakovna. papel de
mezzo), a tos que hay que unir unos impre-
sionantes coros masculinos y femeninos y la
fluida, brillante, dramática y muy teatral di-
rección orquestal de Emil Chakarov. La gra-
bación, recordémoslo, es la segunda que
realiza la Opera de Sofía (Bulgaria), que ya
aportó la dirigida por Osear Danon en 19SS,
distribuida en los países de este lado del te-
lón, ahora rasgado, por Decca, que en nues-
tro país existió en ia serie económica Ace of
Diamortds. Pero el álbum que tenemos en
nuestras manos es también segundo en otro
aspecto, en lo que se refiere a ¡a integralidad
de la obra. La versión del Bolsho< dirigida por
Ermler en 1970, y distribuida en España por
_ donde la dignidad de una y la vileza del otro
Sicoiai Ghiaurov
Stefka Evstatieva
Nk»la GhitJselev
Kaludi Kaludov
Alexaiidnna Müicheva
Bons Martinovich
Sofía
Festival Orchestra
Sofía
National Opera Chorus
Emilifchakarov
Hispavox hacia 1978 en cuatro elepés. fue la
primera en incluir el breve acto tercero que
las representaciones escénicas suelen ignorar.
Lamentablemente, no tenemos un protago-
nista que pueda codearse con los Igor crea-
dos para el disco por Ivan Petrov con Ermler.
Popovic con Danon y mucho menos por Iva-
nov con fielik-Pashaev. Escuchemos, si no, su
aroso-ana del acto segundo, en el campamen-
to polovsiaho. afectado y con trucos, no in-
soportable, pero si inferior a los modelos del
pasado, sobre todo inmediatamente después
de haber escuchado a una impresionante Mil-
cheva en Konshakovna (de la cual baste decir
que no nos hace añorar la espléndida Obrat-
sova de Ermier. cuando esta mezzo se encon-
traba en el más tierno esplendor de sus dones
vocales). Tampoco es maravilloso Kaludi Ka-
ludov. tenor, en el principe Vladimir, y para
ello acudamos a su aria, anterior a la de su
padre, y posterior a la de la bárbara polov-
siana, o al dúo entre él y ésta: una voz poco
pulida, poco redonda, inmadura, que está más
en su sitio como tesitura que como logro tim-
brico. Los bajos típicamente rusos están con-
fiados a Ghiaurov y Ghiuselev, nada menos.
Basta escuchar el aria del primero en el pa-
pel de Konshak para advertir hasta qué pun-
to comunica al personaje del bárbaro su pasta
humana profunda y elegante: al margen del
texto, nos entran ganas de pasarnos al ban-
do de los polovsianos en virtud de este im-
presionante jefe de filas interpretado por un
Nicolai Ghiaurov del que también podríamos
decir que retiene tras mucho haber tenido,
como de Fischer-Dieskau más arriba. En con-
traste, y para dar mayor soledad a la causa
de Igor y su corta. Ghiuselev dibuja un Ga-
lichki arrastrado, canalla, contrapunto exac-
DISCOS
to de su hermana, laroslavna: comparemos
la escena libertina del primer acto con el añoso
de la esposa de Igor. magstralmente interpre-
tado aquí por Stefka Evstatieva; o escuche-
mos el dúo entre ambos a continuación,
quedan perfectamente dibujadas en un mag-
nífico contraste dramático. En resumen: nos
encontramos ante un producto sonoro y ar-
tístico de primer orden que sólo por deter-
minadas circunstancias de disponibilidad actual
de voces medias como la que seria necesaria
para el protagonista no ha salido como pro-
ducto totalmente redondo En cualquier ca-
so, una de las referencias de El príncipe Igor
Vi-
Santiago Martín Bermúdez
MAHLER: Lieder emes fahrenden Gesellen. Des
Kmben Wunderfiom. Dietrieh FIscher-DmkHi. ba-
rítono. Filarmónica de Berlín, dir por Daniel Da-
renboim. Prod. por David Mottley. Ingeniero:
Michael Sbeady. Grabación Philharmonia de Ber-
lin. del 12 al 27 de abril de 1989. SONY Classtcal
SK « 9 3 5 . Con cajita y libreto. DDD 6S' M " .
BEETHOVEN: Concierto n.° I op IS. Sinfonía
n°7op.92 Daniel Barenboim. pi^no y dirección.
Filarmónica de Berlín. Grabado en vivo en l i Phil-
harmonie de Berlín Occidental, el 12 de noviem-
bre de 1989. Prod. por Sender Freies. Ingeniero:
Wiiielm Schlemm. SONY O u i i e i l SK 45 830
D D D 74" 35"
CONCIERTO DE AÑO NUEVO 1990. Obrai
de Jotiann Siriuss Sr. y Jr y de Joseph Strauts. Fi-
larmónica de Vlena dir. por Zubin Mehta. Graba-
do en vivo en la Grosier Musí k veré insajl de Vlena
el I de enero de 1990. Prod. por Peter Uenfef.
Ingeniero. Andreas Neubronner. SONY Claisical
SK 4S B08 DDD 72* I8".
BOROOIN: El príncipe Igor, Apera tn un prolo-
go y cuatro actos, completada por Nicolai Riimki-
Konakov y Alexandr Borodin. Boris Mart/novich
(Igor). Stefki Evsiatieva (laroslavna). Kiludi Kalu-
dov (Vbdimirl, Nicolai GhiuseW (Galichki), Nicolai
Ghiaurov (Konshak). Alexandnna Mikheva (Kojha-
kiovna). Coro y Orquesta de la Opera de Sofía dir
por Emil Chakarov. Prod. por Michel Gloci. Inge-
niero: Wolfgmf Gulkh. Grab. en el Palacio Nacio-
nal de la Cultura de Sofia del 14 al 20 de julio de
1967. SONY Cluscal S3K 44 678. D D D I C D
210 minutos.
(I) Nota importante: por primera ve;, si no me
equivoco, tenemos libreto de esta ópera, si bien
en ruso transcrito, en alemán, inglés y francés. Las
versiones de Danon (Decca) y Ermler (Mekxfca-
Hispjvox) distribuidas hace años en España tan só-
lo tenian explicaciones y resúmenes. Eso si. esta úl-
tima incluía u i impórtame esquema que « echa de
menos en el bello líbrelo de SONY Classical la di-
visión a k> íargo de los 30 números de la ópera (la
introducción v los 29 números de acción) de las res
ponsabilidades de £ada cual: qué es completamen-
te de Borodin, qué se debe a Rimski y qué a
Glazunov. No olvidemos que la ópera quedó am-
pliamente inconclusa a la muerte de oórodin en
IB87. y que no se estrenó hasta tres anos mistar-
de en los imprescindibles arreglos de ambos ami-
gos. Para concluir esta nota, y puesto que hemos
hablado del año d£ estreno, adelantamos a nues-
tros lectores que en un próximo número de SCHER-
ZO les ofreceremos un articulo conmemorativo
sobre esta ópera Que se está poniendo en lodos
los escenarios importantes del mundo (repito: sólo
en los importanles).
SCHER2O 71
DiSCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Neeme Járvi:
el maestro y la margarita
Ensayo: El maestro y la margarita sonora En la obra de Hmdemrth, járví em- Dvorak) parecen sufrir de un exceso de re-
plea la perspectiva proyectiva. o sea, que nos verberación (¿artificial?): acústica de cuarto de

D urante un ensayo con una orquesta no
del todo acostumbrada a Sibelius ('Sép-
tima Sinfonía), járvi no conseguía equi-
librar los diferentes pupitres, en un decrescen-
do. Después de unas repeticiones y en el mo-
mento de una posible crispación (frustración)
por parte de los profesores. Járvi les felicitó:
•jl_o estamos consiguiendo!". Quienes asistían
al ensayo no notaron cambio alguno, pero es
el maestro quien decide. Justo antes de se-
guir con el siguiente pasaje, járví volvió a pe-
dir la última repetición con incansable
entusiasmo: «para el empalme, pero esta vez,
además, tenéis que pensar en una margarita,
a la cual habrá que desnudar pétalo por pé-
talo.,.». Járvi aplicaba una vez más el método
analógico de la escuela rusa (¿o romántica?),
los profesores, poco acostumbrados al mé-
todo establecieron conexiones de otro orden
y, sonriendo, resolvieron el pasaje.
lleva al cipe: tenemos un sitio fi|O asignado por
el director (otra vez, ¿favorece u obliga') y las
descripciones de los objetos sonoros webe-
nanos se desenganchan espaoalmente. se de-
sencajan y se ajustan en varios tiempos; como
en el cine, son los objetos quienes vienen ha-
cia nosotros, pero sin perder su traza prime-
ra (en la pantalla, en la armenia), en dos
dimensiones y a la misma vez en tres dimen-
siones.
Hasta los más reacios a la música de Hm-
demith encontrarán una fascinante y magis-
tral clase (¡de música?), (¡de dirección
orquestal?).
baño Chandos parece haber resuelto hoy de-
finitivamente el problema, grabando en Glas-
gow (City Hall. H. Wood Hall) y Dundee
(Caird Hall): en los ciclos Shostakovich y
Strauss, el espectro sonoro (dinámicas, deli-
mitación de los planos) no está enturbiado por
la brillante reverberación. Chandos ha con-
seguido un estilo personal de grabación con
la SNO; con la LSO, la resonancia parece di-
rigirse hacia el bajo del espectro, y si la bri-
llantez de algunas obras y pasajes sufre un
poca este criterio no perjudica a la obra de
Brahms. Los instrumentos solistas se confun-
den a veces con la orquesta, y el Doble Con-

Concierto: Punto, linea, superficie

Paralelamente a la evolución estilística y téc-

nica, otras afinidades podrian agrupar a los
directores; a partir de la formación instrumen-
tal, Járvi. como Rattle, proviene de la percu-
sión, y, como Bychkov. fue maestro de coro:
precisión del lirismo y lirismo de la precisión..
A menudo mano izquierda y mano derecha
baten los polirntmos; dos contra tres, tres
contra cuatro, y más complejos (Segunda,
Cuarta y Qumu de Prokofiev). una vez cons-
truidos ios puntos estructurantes, la mano «.•
quierda se permite el dibujo de las lineas, de
los planos. Hasta en las arquitecturas más
complejas. |árvi consigue siempre una lectu-
ra en perspectivas... (sigue].

Cinema: perspectiva*, prospectivas y

proyectivaí
jarví aplica estos dos tratamientos de la
perspectiva en el disco N^ber-Hmdemith y
tal vez por esto (el disco) es extraordinario.
Obras de Weber y Metamorfosis sinfónicas
sobre temas de Weber por Hindemith, reu-
nidos en un mismo disco: se espera (musical-
mente) lo peor... El hallazgo (la propuesta
intelectual) de |arvi consiste en lo siguiente:
aplica en las obras de Weber la técnica de los
pintores paisajistas de la época; el director
mueve a quien escucha, y lo sitúa en puntos
precisos del espacio (arriba, abajo, delante,.,
en el ppp de la obertura de Oberon, por
ejemplo), |árvi favorece (u obliga) una escu-
cha móvil, un acercamiento y una simultanei-
dad de varias aproximaciones al objeto
Neeme
Acústica y reverberación
La grabación de los discos BIS es en gene-
ral excelente, como la acústica natural del lu-
gar de grabación: la sala de Goteborg. Para
Chandos, las cenas fueron más difíciles. La igle-
sia de Glasgow en la cual se realizaron, hace
algunos años, las primeras grabaciones, tenia,
tal vez por la estrechez relativa del lugar, de-
masiado eco: la atenuación del fenómeno, en
laboratorio, quita un poco de nitidez al relie-
ve. Al contrario otras grabaciones (algunas de
foto ffvrz CURZON
cierto (no es un contrasentido) se transforma
en sinfonía concertante. Es un concierto difí-
cil de grabar. Chandos parece haber conse-
guido una mejor calidad que CBS (Stern. Ma.
Abbado).
Solistas y orquesta): el maestro y las
margaritas
Járvi, como Inbal con la BSO Frankfurt, ha
conseguido de una orquesta de provincia (la

72 SCHÉRZO
 DISCOS

SNO) el más alto nivel, es decir, por encima
de la excelencia, una personalidad sonora.
El sonido es distinto en Prokofiev. Shostaltovich
o Strauss; la obras no es adaptan a la sonori-
dad de la orquesta (como en el caso de or-
questas más ilustres), sino al revés. Los músicos
se atreven, además, en momentos paroiisti-
cos. a expresar ía fealdad con sonidos feos.
Dos intérpretes participan en los ciclos e
integrales de |árvi. Lydia Mordkovitch posee
una técnica superlativa; con su sonido recia
se acerca más a Kremer que a Oístraj: su
versatilidad le permite pasar del humor trá-
gico de Bruch al humor más ácido de Proko-
fiev. Su brillantez y transparencia están en
completa afinidad con las cualidades de Feli-
crty Lott (ver próximo párrafo).
Strams sin programa
El ciclo Strauss ha dividido a la critica (y pú-
blico); ha entusiasmado a quienes aman la in-
tepretación de Fritz Remer, y a quienes
prefieren la visión de Rudolf Kempe a la de
Karaian o Bóhm. Estos dos últimos directo-
res crean en Strauss (y en general) una sen-
sación táctil, nos hacen participar (era tal vez
lo propio de una cierta ideología) en una ex-
periencia visceral de la materia, provocan el
apetito (o la náusea). Járvi suprime el adjeti-
vo singular y global (Salomé, lujuriosa: Vida
de Héroe, cotidiana.,), suprime la cualifica-
ción substancial y propone (impone) una cua-
lificación espacial que favorece la estructura
superficial (o sea, la auditiva).
En su integral straussana (como en este dis-
co) Jarví acompaña a Felicity Lott Otra vez,
podrá entusiasmar a quienes soportan difícil-
mente el canto visceral (en Strauss). La tex-
tura de la voz de Felicity Lott, la brillantez de
su interpretación, la adecuación con la ligere-
za de algunos tempí de |árvi (oposición total,
en Cuatro Últimos Ueder. a Norman-Masur)
podrían recordar el arte de |unnac. Su arte
dramático pertenece a la tradición británica
de las Ffeggy Ashcroft, Geraldine Page...
|árvi desarrolla la concepción de Beiner, i
en este terreno alcanza las últimas interpre-
taciones de Tilson-Thomas (CBS).
Járvi propone una interpretación a quienes
creían no soportar a Strauss.
Identificación de un director
Járví nació en 1937 en Estonia, estudió con
Rabinovich y Mravtnsky. Ha tenido tiempo de
grabar unos 150 discos para Chandos, EMI,
BIS, Orfeo, Philips y DG.
Una Integral: Sinfonías de Prokofiev (con las Ben¡amin Bntten. Orquesta Nacional de Es-
dobles versiones), sin competidores.
Oirás integrales: Strauss: ver articulo
(Strauss sin programa). La integral Shostako- STRAVINSKY; Pájaro de Fuego Suite (1945).
vich (algunos discos comentados en SCHER-
ZO) es excelente, pero Ashkenazy (Decca) y
Bernstein (DG), integrales en curso de reali-
zación, ofrecen opciones apasionantes.
Un dbeo: Sinfonía n.° 2 de Scnabin (SNQ
Chandos).
Música de Estonia: Tubm (integral de las Sin-
fonías, Bis); Concertino para piano y orques-
ta con Pontinen.
Música from Estonia, I y 2 ¡Chandes).
BRAHMS; Concierto para violín y cello
BRUCH: Concierto para violín n.° I Lydia
Mordkovitch <vln), Rafael Wallfuch (cío). Loo-
don Symphony. CD CHANDOS CHAN
8667 1969. DDD. SS'IS ".
STRAUSS: Suite de la ópera El caballero de
la rosa, Op 59. Danza de Salomé, Op. 54.
Suite de Capnccio. Op. 85. Felicity Lotí (so-
prano). Scottish National Orquestra. CD
CHANDOS CHAN 8756. 1989 D D D
6451".
WEBER: Oberturas: Euryanthe Op 81. El ca-
zador furtivo Op. 77. Oberon j 306. El co-
mendador detosespíritus (Der Beherrscher
derGeister)/ 122. Turandot (Obertura y Mar-
cha)} 75. HINDEMITH: Metamorfosis sinfó-
nicas sobre tema¡ de Cari Mana von Wéber.
The Philharmonia. CD CHANDOS CHAN
8766. 1989 DDD 60S5".
MUSIC FROM ESTONIA. Vol. 2. LEMBA:
Sinfonía en Do sostenida TOBÍAS: Obertu-
ra Julius Caesar. ELLER: Videvik. TORMIS:
Obertura n.° 2. FAKT: Cantus en memoria de
cocí». CD CHANDOS CHAN 8656. 1989
DDD. 73SO".
LYADOV: Baba-Yaga. Kikimora El lago encan-
tado RIMSKY-KORSAKOV: Dubtnushka. Lon-
don Symphonv. CD CHANDOS CHAN •
8783. I9B9 DDD. 54'08".
Para codos los discos: Productor: Brían
Couiens. Ingeniero: Ralph Couiens.
Pedro Elias

Comunidad d«
IV CICLO DE CURSOS SOBRE
ENSEÑANZA PROFESIONAL DE LA MÚSICA
Madrid
Consejería de Educación
DIRECCIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN

Dirigido a profesores de Conservatorios y centros de enseñanzas musicales, así como alumnos de últimos cursos de las
diversas especialidades.

PROGRAMA
INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DE - INTRODUCCIÓN A LA INFORMÁTICA Y
LA VIOLA ELECTRÓNICA MUSICAL
Profesor: Jean Philippe Vasseur (En colaboración con el Centro de Música Contem-
Fecha: Del 26 al 31 de marzo poránea)
GUITARRA Y ESTILOS MUSICALES Profesor: Adolfo Núñez
Fecha: Del 23 al 27 de abril
Profesor: Gerardo Arriaga
Fecha: Del 2 al 6 de abril — INTERPRETACIÓN Y TÉCNICA PIANÍSTICA
TÉCNICA ALEXANDER Profesor: Josep Colom
Profesora: Barbara Hamiiton Fecha: Del 7 al 11 de mayo
Fecha: Del 19 al 21 de abril

Información c inscripciones: Conservatorio de Música de la Comunidad de Madrid (Calle Ferraz, 62; 28008 Madrid.
Teléfono 542 81 21 y 541 49 25), de lunes a viernes, de 10 a 13.30 horas).

SCHER2O 7}
DISCOS
ESTUDIO DíSCOGRAFICO
Ancerl y el sonido checo
L
a Filarmónica checa nació en 189-1 y
d¡o su primer concierto bajo la direc-
ción de Dvorak dos años más tarde.
Los directores permanentes fueron Ce-
lansky, Zemanek, Nedbal, Kovarovic, Ta-
lich 0919-41), Kubelik. Sejna, Anceri
(1950-68) y Neumann.
La Filarmónica checa (sobre todo en la
época Ancerl) alcanzó el más atto nivel,
o sea, el de la personalidad timbrica, al
igual que sus famosas hermanas: Staats-
kapelte de Dresde, Filarmónica de Lenin-
grado, Concertgebouw... Pero la
Filarmónica checa posee una caracterís-
tica suplementaria, y la consiguió con An-
cerl. Como otras prestigiosas orquestas
es inmediatamente reconocible, pero no
imprime su sello tímbrico (insolencia de
las maderas, melancolía recia de los co-
bres, elegancia altanera de las cuerdas...)
de manera absoluta en las obras: o sea,
mientras el timbre de la Staatskapelle de
Dresde (las trompas por ejemplo) es
prácticamente el mismo en Mozart y en
V\tegner, o mientras el Concertgebouw ti-
ñe Strauss y Schumann con un clima im-
presionista, o aun, mientras Cleveland
trata a Beethoven y a Brahms con una
misma transparencia de cristal, la Filarmó-
nica checa cambia, en un segundo nivel,
su timbre. Es y no es el mismo en Dvo-
rak. Mahler o Bartók. Se debe tanto al
director como a la personalidad de los
instrumentistas. Buscan y consiguen una
independencia en los registros: mientras
otras orquestas buscan un timbre similar
entre, por ejemplo, el fagot y contrabajo
(en un registro sombrío para Berlín, o bri-
llante para New York); los checos exacer-
ban los timbres extremos, cada familia es
as! siempre diferenciada y reconocible Lo
que se oye es, pues, el sonido orquestal
pensado por el compositor.
Tal vez estas opciones fueron posibles
por la elección de un repertorio adecua-
do al timbre de los instrumentos: con An-
cerl, la Filarmónica interpretó poco a
Beethoven, Schumann. Brahms, y se cen-
tró en los compositores del final del si-
glo pasado y del pnnctpio del siglo veinte.
La independencia de los registros es un
concepto que está siendo recogido hoy
por directores como Járvi, o como Ab-
bado. quien se propone cambiar el soni-
do muelle (y tal vez todo terreno) de
Berlín (no sabemos aún con qué conse-
cuencias).
La adecuación de los instrumentos al
repertorio es un hecho casi reconocido
gracias a las realizaciones de los León-
74 SCHERZO
K¿rel Ancerl
hardt, Hamoncourt o Norrington. Esta
necesidad, y no obligación, de interpre-
tar a Bach, Mozart o Berlioz con los ins-
trumentos adecuados, sólo encuentra una
refutación por parte de las mentes más
jadelantadas! de nuestra época. Boulez
por ejemplo.
En las Octava y Novena Sinfonías Dvo BARTOK: Concierto para orquesta. JANACEK:
rak utilizó unos elementos musicales tra- Smhnietu. CD SUPRAPHON ADD 11 0604-2.
dicionales (veremos cuáles y de que
manera), y los compuso con una técnica
que en gran parte provenia de la indus-
tria musical germana. Dos interpretado
nes coherentes: la primera que sitúa a
Dvorak dentro de una tradición brahm
siana (desarrollo del tempo melódico, in- TANA: Mé vkst (Moldan o Vltava y Bosques y
teracción entre fórmulas melódicas y
campos armónicos); la segunda (que po-
dríamos llamar checa) superpone a esta
interpretación una estructura en la cual
aparecen los elementos populares. Tahch
pone en evidencia las melodías, los rit
mos, las evocaciones timbricas de los ¡n$ Collection de la Supnphon y Km dijtribuidos por
frumentos tradicionales (Octava Sinfonía). Ferysa.
Ancerl es más agudo y, en cada una de
las dos opciones, revela un lazo abstrac-
to entre Brahms y Dvorak, no tanto en
la orquestación, sino en la concepción po-
lifónica; polifonía creada a partir de célu-
las (Bartok está cerca) y no a partir de
líneas, o voces.
Ancerl presta una peculiar atención a
un elemento de la música popular checa
(melodías y bailes): la polifonía de regu-
ladores (escrita por Dvorak) en canon,
con aumentación, disminución, al roves-
cío..., etc.. produce una imagen sonora
que se modifica constantemente (se ale-
ja y se acerca), como cuando en un baile
circular los participantes tienen una escu-
cha en perspectiva, al alejarle y acercar-
se de la orquesta inmóvil.
E|ercicio de virtuosismo para Karajan,
tratado para uso de los estudiantes de
composición para Boulez, et Concierto
para orquesta de Bartok es un Noctur-
no del exilio en la versión de Ancerl (y
de Reiner, CD. RCA): la nostalgia de Hun-
gría (el parlando rubato), las citas meló-
dicas (Barba Azul), formales (el arco que
estructura el Cuarto Cuarteto) se aban-
donan en un ritmo de foxtrot desolado
Ultima obra, obra maestra.
Las grabaciones efectuadas antes de
1968 (segundo exilio de Ancerl) son de
la más alta fidelidad. Supraphon nos de-
be aún. por Ancerl, la Novena de Mah-
ler, la Quinta de Shostakovich, la Consa-
gración de Stravinsky, los Conciertos de
Prokofiev (con Richter) y alguna otra sor-
presa. Ferysa tiene que distribuir la Pri-
mera de Mahler por Anceri (Supraphon-
Denon. económico) que encontramos en
otros países europeos.
Pedro Elias
60'47".
DVORAK: Oberturas V pnrode (Naturaleza)
Op 91; Kameval (Carraval) Op 92; OtheHovt (Ot-
heío) Op 93; Mu, óomov (Mi hogar) Op 62.
Hustska Op 67. C D SUPRAPHON II 0605-2.
6137". ADD.
DVORAK: Sinfonía n" 8. en Sol Op 88. SME-
ampos de Bohemia). C D SUPRAPHON A D D
II 0627-2. SB'S7".
DVORAK: Sintonía n." 9 -Del Nuevo Mundo*
Op 95 Serenata para orquesta de cuerda Op.
22 ( e i u última obra, con los Solistas de Praga).
CD SUPRAPHON II 0190-2 AAD. 59'.
Estos cfiscos pertenecen a dos colecciones su-
per económicas: Great Artists Senes y Crystal

ESTUDIO DISCOGRAFICO
La conciencia incorruptible de Bayreuth
» Kart Muck (1859-1940) sabemos hoy
vagamente dos cosas: pertenece a la
generación de los Mottl, Nikisch. Mah-
ler y R. Strauss, y durante tremía años fue el
guardián del Gnal, el director exclusivo de Par-
sifal, en Bayreuth [a causa de la bianualidad
de las convocatorias, en aquel entonces, y de
la censura de diez años provocada por la Pri-
mera Guerra Mundial / sus secuelas econó-
micas, Muck dirigió la obra en realidad sólo
en catorce Festivales; por otra parte, en este
dilatado espacio de tiempo se alternaron con
él Mottl (1902). Ballmg (1904/06/08/11/12). Beid-
ler (1906). S Wagner (1909) y Kaehler (1924)1.
Para ampliar esta información conviene re-
cordar aquí que el director de Darmstadt era
hombre culto (doctor en Filología Clásica) y
buen pianista. No obstante, arrastrado por
la magia de la dirección de orquesta, se inició
en la profesión como director de coros (Zu-
nch) y de operetas (Salíburgo), aún llegó a
conectar con la compañía wagneriana ambu-
lante de Angelo Neurnann. dirigiendo a su
frente et Anillo en Moscú y San Petersburgo
(I8S9). y ocupó los puestos de primer direc-
tor de la Opera de Berlín (donde entre 1892
y 1912 comandó 1.071 representaciones de 103
óperas), director de los conciertos de la Fi-
larmónica de Viena (1903-1906). director titu-
lar de la Sinfónica de Boston en dos etapas
(1906-1908; 1912-1918). saldada la última con el
internamiento temporal en prisión por su con-
dición de alemán, tras lo cual no volvió a po-
ner los pies en América, y director asimismo
titular de la Filarmónica de Hamburgo desde
1922 hasta su jubilación en 1933. En Bayreuth
fue el sucesor de Richter y Mottl en el disfru-
te de la plena confianza óe Cosima y la amis-
tad de S. Wagner. Así. se ocupaba de la
selección de la orquesta, participaba en las in-
trigas dométicas de Wahnfried (en el incipiente
conflicto entre Cosima y su yerno Franz Beid-
ler. sentenció refiriéndose a éste: iQuien no
domina su parte, no pertenece a Bayreuth»).
era implacable en el servido a la causa (a Frrtz
Busch le escribió en 1924: «Espero que Vtl.
traerá al trabajo en el Festspielhaus la humil-
dad y el sagrado fanatismo del creyente»), te-
nía un concepto aristocrático de la vida y el
arte, y por ella al igual que Toscanini y <nap-
pertsbusch. se negó de por vida a cobrar un
salario por et privilegio de dirigir en el San-
tuario. En 1908 había prometido a Cosima que
estaría siempre al lado de Siegfned hasta el
limite de sus facultades. Así fue. Sólo el dia
I de septiembre de 1930. envejecido, desbor-
dado ese año por la espectacularidad de Tos-
canini y la irrupción en Bayreuth del gran
público internacional ávido de acontecimien-
tos, con las exequias de Siegfried aún recien-
tes, ila conciencia incorruptible de Bayreuth»
(Ferdtnand Pfohl dixit) escribió a Winifred
Wagner la carta de renuncia: «La obra ha de
volver a ser construida: han de utilizarse nue-
vas fuerzas: han de ser hombros jóvenes los
que puedan soportar el enorme peso y res-
ponsabilidad». Y volvía la penúltima página de
su historia, concluyendo: "Soy del siglo die-
El legado fonográfico de Muck está forma-
do por los tres registros acústicos realizados
para VÍCTOR, en 1917. con la Sinfónica de Bos-
ton (Tchaikovsky: movimiento final de la Cuar-
ta Sinfonía. Marcha miniatura de Cascanueces:
Wagner: Preludio del III acto de Lohengrin),
y las excelentes grabaciones wagnenanas eléc-
tricas de 1927 y 1928 para COLUMBIA (los
fragmentos de Parsifal obtenidos en Bayreuth) gurada por Muck. El gran Ludwig Hofmann,
y ELECTROLA (Oberturas del Holandés.
Tannháuser y Maestros: preludio de Tnstan; do, presta a Gurnemanz acentos más juveni-
Via|e de Sigírido por el Rin y Marcha fúnebre
del Ocaso de los dioses: Idilio de Sigfrido: Pre- cliché del monje anciano: es hoy muy atracti-
ludio y tercer acto de Parsifá!).
Algunos de estos registros ya habían sido
reeditados en disco negro (la selección más
extensa corresponde al número KX) de Le-
bendige Wrgangenheit, que recoge todo lo
grabado del tercer acto de Parsifal desde las antes de las jornadas de grabación berlinesas.
primeras palabras del protagonista: «Heil mir.
dass ich dich wiederfinde!». Pero ahora se ha
procedido a reunir, por primera vez en la his-
toria del fonograma, todo lo que Muck gra-
bó de Parsiíil. y hay que adelantar que no se
trata de una de tantas chapuzas al usa sino
de una producción muy cuidada, perfectamen-
te audible, en la que no se advierten los cor-
tes de las matrices originales (lo que también
dice mucho en favor de la calidad de éstas).
En seguida se hace evidente la autenticidad.
la verdad del documento: los coros están pre-
parados por Hugo Rudel. el antecesor en Bay-
reuth de Wilhelm Pitz; las campanas son los
grandes tubos fabricados para el estrena en
1882, con su singular sonido trascendente: la
unidad estilística testimonia que así se hacia
realmente Parsiíal en la época de Cosima y
en la de Siegfried. La falta de todo el plantea- po nos llegan como una verdad a la vez espi-
miento y desarrollo del primer acto y la ca-
rencia de casi la totalidad del segundo (no
interviene Kundry) pueden poner en princi-
pio sordina a lo dicho: pero la audición de lo
existente despeja toda duda. Hasta la llega-
da de Toscanini la dirección de Muck fue la
más morosa en los actos extremos. Su prelu-
dio es amplia meticuloso clara ferviente, be-
lla Muck es el fiel traductor de la letra y el
espíritu: de la trilogía temática amor-
esperanza-fe mana el dolor de la herida que
sólo puede sanar por la compasión altruista,
y lo hace con bienhechora sencillez El frag-
mento del segundo acto permite comprobar
que Muck tenía también capacidad para mos-
trar el «viejo puchero de colores» (Wagner
dixit). El tercer acto es un prodigio de reali-
zación de la idea, del víate inicia tico en busca WAGNER: Parsifal (Acto I: Preludio. Música
del Gnal. Este texta esta música, este canto
poseen la pátina de tas fuentes, este Parsifal ros); Acto II; Escena de las muchachas-flores;
lo ha escrito indudablemente Richard Wag-
ner. mas las raíces se hunden en Woíram von
Eschenbach y en la poesía mística. La obra
está comprendida y servida desde los oríge-
nes en comunión plena con su estética, sjn am-
bigüedades, dudas o criticismos, y sólo la
neutralidad interpretativa de Cornehs Bron-
geest (Amfortas) obliga a plantearse la cues-
tión de si con Theodor Seheidl o Hans
Hermann Niessen no habría sido más inten-
so el agonismo de la segunda escena del Grial,
DISCOS
evidente en el marcial coro de auténticos
monies soldados. Pistor es un tenor lírico-
spmto con una escuela muy de su tiempo, mu-
sical, buen cantante (alternó con Melchior en
el Tnstán de Furtwangler). con una sobrecarga
de patetismo que no llega a caer abiertamente
en la cursilería gracias a la convicción del in-
térprete y a la superior unidad estilística ase-
bajo de bello timbre y excelente recurso agu-
les, más vigorosos que los requeridos por el
vo escuchar su Encantamiento del Viernes
Santo en correlación con el registro de este
pasaje que Kipnis y S Wagner realizaron en
Bayreuth en 1927. Ambos. Prstor y Hofmann,
habían sido Parsifal y Gurnemanz bajo la di-
rección de Muck en el Festival de 1928 poco
Comparaciones discográficas son difíciles,
en este casa El monumental legado de Knap-
pertsbusch —seis registros completos, un ter-
cer acto de Berlín en plena Guerra Mundial,
fragmentos varios tomados entre 1929 y
1963— es bastante menos monolítico que lo
pregonado por la fama, asi que en puridad
hay que hablar de los Parsifales de Kna. no
de un Parsifal. Las grabaciones con Solti y Ka-
rajan pertenecen a otra galaxia técnica. Los
últimos documentos procedentes de Bayreuth
—Boulez. Stein (existe vídeo). Levtne— se
mueven desde la carencia de estilo hasta lo
aburridamente relamido pasando por lo ru-
tinaria por no hablar aquí de la creciente des-
figuración conceptual de la obra desacralizada
en su propio santuario. Así. las casi dos horas
de música aquí rescatadas del túnel del tiem-
ritual y estética, como la voz de >la conciencia
incorruptible de Bayreuth», como la prueba
de que aún quedan gentes que. por puro
amor al arte, se arriesgan a recuperar anti-
guallas que pueden devolvernos algo de la me-
moria histónco-arti'stfca desvanecida ante los
fulgores técnicos actuales. Los comentarios de
Alan Sanders, uno de los benefactores, apor-
tan interesantes datos sobre las circunstancias
de las grabaciones originales y redondean la
alta categoría del impagable documenta
Ángel-Fernando Mayo
de la transformación. Escena del Grial (co-
Acto III). Gotthelf Pístor. tenor (Parsifal);
Ludwig Hofmann. bajo (Gurnemanz); Cor-
nells Brongeest. barítono (Amfortas). Coro
y Orquesta del Festival de Bayreuth; Coro
y Orquesta de la Opera del Estado de Ber-
lín, Dir de coros. Hugo Rudel. Director: Karl
Muck. OPAL S37/B, álbum de dos discos LP.
Duración total aproximada: IOS'. Grabación:
Bayreuth, 1927; Berlín, I927/2B. Colección
de Alan Sanders y Denis Hall. Comentario
de Alan Sanders. Producción coordinada por
Charles Haynei. Transferencia; Charles
Híynei.
SCHERZO 75
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Testimonios de una tragedia
C
uenta Alan Sanders desde las pági-
nas de la revista Gramophone (sep-
tiembre de 1989, págs. 557 y 558)
que los expertos del Servicio de Inteligen-
cia Británico que captaban las emisiones
de la Radio del Reich durante la Segunda
Guerra Mundial, se quedaron sorprendi-
dos por la calidad de grabación de los
programas, cuya tecnología estaba sin du-
da más avanzada que la de los Aliados.
Al finalizar la contienda, los rusos descu-
brieron cierto número de estas grabacio-
nes en el Cuartel General Británico
WllHELM
FUKTWANGLIR
SCHUñAANN:
KÍavferkonzert
Piano Concertó
Ceilokonzert
Cello Concertó
Walterfiíseking
TibordeMachula
Berlíner Fnilharmontter
procedentes de la Reichrundfunk, entre
las que se encontraban las de los concier-
tos de la Orquesta Filarmónica de Berlín
dirigida por Wilhelm Furtwángler (e ima-
ginamos que también las de otros direc-
tores; no olvidemos que ta agrupación
berlinesa en esos años era dirigida asimis-
mo por Maestros como Víctor de Saba-
ta, Hans Knappertsbusch, Qemens Kraus
o Richard Strauss). Estas cintas fueron lle-
vadas a Moscú y allí la empresa soviética
Melodiya las fue publicando y comercia-
lizando en los países del Este de Europa
en (a modalidad de LPs. Posteriormente,
varias empresas discograficas de Occiden-
te como la Bruno Walter Society, Roco-
có, vtot, Turnabout. la Sociedad Wilhelm
Furtwángter. Unicorn e incluso la propia
Deutsche Grammophon (recordemos la
terrorífica Novena de Bruckner de 1944),
las editaron en el resto del mundo dupli-
cando los LPs adquiridos en la Unión So-
viética. Ahora, gracias al acuerdo logrado
76 SCHERZO
entre la Radio de Moscú y la Sender
Freies de Berlín, podemos escuchar re-
procesadas directamente de las cintas ori-
ginales la mayoría de los conciertos de
Furtwángler y la Filarmónica de Berlin da-
dos entre 1942 / 1944, si bien faltan algu-
nas interpretaciones memorables (la cita-
da Novena de Bruckner, o una enloque-
cida Sexta del mismo autor). De todas
formas, el álbum de 10 compactos que
ahora publica entre nosotros Deutsche
Grammophon es lo suficientemente im-
portante como para poder considerarlo,
además de impres-
cindible, el álbum
de música sinfónica
del aña
Ha/ tremendos
testimonios disco-
gráficos de la angus-
tia alemana en los
últimos años de la
Segunda Guerra
Mundial (¡Quién no
ha visto volar la
muerte en torno a
la cabeza de Hans
Hotter en su irre-
petible recreación
del Winterreise!.
¿quién no se ha
quedado mudo de
emoción ante el
tercer acto de Par-
sifal dirigido por
Knappertsbusch en
la Opera berlinesa en 1943? o, en fin,
¿quién puede permanecer impasible an-
te estos conciertos de Furtwángter?). Aquí
tenemos la demostración tajante de que
el auténtico artista no vive aislado en su
torre de marfil, de que la exactitud de
su honradez y de que la fuerza lógica y
moral que presiden estas interpretacio-
nes van más allá de cualquier cuestión es-
tética. De ahí que estas versiones no
puedan enfocarse como cualquiera de los
discos al uso: ¿cómo justificar los vertigi-
nosos tempí de la Quinta de Bruckner?,
¿qué explicación tiene la alucinada inten-
sidad de (a Novena de Schubert?, ¿y la vio-
lencia de los sobrecogedores acordes de
la obertura Conolanól, ¡y esa intensa y
desgarrada Séptima de Beethoven?...
Frente a estas demostraciones de amar-
go patetismo, la profunda y serena me-
ditación del Segundo de Brahms con
Edwin Fischer (escúchese el excelso ter-
cer movimiento con Arthur Troester co-
mo solo de violonchelo), donde se nos
pone de manifiesto la común concepción
del arte que ambos (Fischer y Furtwán-
gler) poseían: quién era Brahms, cómo vi-
vía, cuál era su realidad cotidiana, camal,
afectiva e intelectual... ¿Cómo abordar la
exégesis de una partitura antes de haber
escrutado todo esto previamente? De ahí
la importancia del vínculo entre el artis-
ta y la comunidad humana. El intenso ro-
manticismo del Concierto de piano de
Schumann también se nos revela con me-
ridiana claridad, aun teniendo en cuenta
las diferentes concepciones de Gieseking
y de Furtwángler, La tensión de la Sinfo-
nía 39 de Mozart también es un dato a
tener en cuenta: no importa la forzada
maleabilidad en que se convierte el fra-
seo para conseguir una expresión, ya que
e! pulso que subyace en la composición
nunca se pierde ni se deja de lado. En fin,
hasta en la suite n.° 1 de Dafnis y Che
comprendemos aquella extraña declara-
ción de Claudio Arrau; «El mejor intér-
prete de Ravel es Furtwángler», Los discos
vienen acompañados por excelentes ar-
tículos firmados por Ehsabeth Furtwán-
gler, Daniel Barenboim, Klaus Lang, Karla
Hócker y un largo y prestigioso etcétera.
El sonido, si bien no puede compararse
con los logros tecnológicos de nuestros
días, es io suficientemente notable como
para que el oyente capte en plenitud es-
tos importantes acontecimientos y com-
prenda esta frase de uno de los asistentes:
•Un concierto de Furtwángler era moti-
vo más que suficiente para seguir vivien-
do y escapar de los bombardeos...». Ál-
bum imprescindible, en definitiva, al que
esperamos se añadan más grabaciones
todavía no publicadas en compacto (la cé-
lebre Novena de Beethoven, de 1942; una
Pastoral, de 1944; las Sinfonías de Bruck-
ner antes mencionadas, música orques-
tal de Wagner...).
Enrique Pérez Adrián
BEETHOVEN: Sinfonías nútns. i, 5 y 7 Concierto pa-
ra violín (Erré Rohn). Obertura Conolano. BRAHMS:
Concierto pira piano n," 2 (EdWIn Fiíeher). BRUCK-
NER: Sinfonía n°¡ HAENDEL: Concertó Graso Op
t. n.° 10 HAYDN: Sinfonía n.' ICM. MOZART Sinfo-
nía n." 39 RAVEL: Dafns y Ooe (2.1 Surtí). SCHU-
BERT Sinfonía n° 9. SCHUMANN: Concierto pira
paño (Walter Gleseklng). Contieno ¡pr¡ vtolontelb
(Tibor de Michuli). SIBELIUS: En saga R. STRAUSS:
Sinfonía Doméstica Don ¡uan. Till íutenspiegtl. WE-
BER: Der Frenchulz (Obenun). Ongu«u Filirmint-
ci de Berlín. Dlrecior Wilhelm Furiwinglcr 10 CD
Mono DtUTSCHE GRAMMOPHON
427774-2/437783-1. ADQ Grabación,, de li Radio
del Rekh. de febrera de 19421 mino de 1944. Inge-
niero: Frtedrkh Sctwapp. Prado Medio.

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Viaje musical por los órganos de Europa
J
unto con el piaña el órgano es. segura-
mente, el instrumento al que ha sido des-
tinada una mayor cantidad de literatura
jsical. Las amplias posibilidades de este ins-
trumenta asi como su capacidad sonora, son
dos razones de pesa entre otras muchas, que
han contribuido de manera eficaz a que casi
todos los grandes compositores le hayan pres-
tado su atención. Músicos muy distanciados
por el estilo y el tiempo coinciden en su valo-
ración positiva del instrumento-rey. Wlgan dos
ejemplos. Robert Schumann escribe: «Si pa-
sas por delante de una iglesia y oyes tocar el
órgano entra y escucha. Si te resulta posible
sentarte tú mismo ante la consola del órga-
na ejercita tus dedos y asómbrate ante este
poder supremo de la músicai. Ftero la idea
de la grandeza y majestuosidad de este ins-
trumento es muy anterior, puesto que. ya en
1619. Michael Praetorius se refería a él dicien-
do que »el órgano reúne y encierra a todos
los restantes instrumentos, grandes y peque-
ños». Como se ve. dos juicios muy separados
en el tiempa y. sin embarga ambos demues-
tran la enorme fascinación que el instrumen-
to de tos instrumentos ha ejercido sobre los
hombres.
Lenta evolución
La evolución del órgano a lo largo de dos
milenios ha sido lenta. Muy cierto y de justi-
cia es reconocer el importantísimo papel que
tuvo la Iglesia Romana en la fulgurante carre-
ra histórica de este instrumenta al introdu-
cirlo en los templos para el acompañamiento
del culta cosa que parece ocurrió alrededor
del siglo VIII. No obstante, y a pesar de que
la asociación órgano-iglesia es corriente, esta
unión surge en ¡a Historia relativamente tar-
de. Un ejemplo muy temprano del instrumen-
to está constituido por el denominado
Hydraulis, órgano de agua construido por Kte-
sitios de Alejandría alrededor del año 246 a.
C, sobre cuyo funcionamiento dan idea al-
gunos escritos antiguos. Este tipo de órgano
se conservó durante varios siglos, ya que apa-
rece también mencionado en las obras de Ci-
cerón. Ftetromo. Plinto. Suetonm entre otros.
No era, por supuesto, un instrumento para
el culto, sino que se utilizaba en el circo y en
otros lugares para acompañar la danza a sim-
plemente, como diversión. No está claro el
motivo por el que el órgano fue admitido en
el culto cristiana ya que fueron precisamen-
te su origen y uso paganos los que impidie-
ron durante siglos su utilización en dicho cuito
Tal vez fuese decisivo un fenómeno exclusi-
vamente propio del órgano: el sonido una vez
producida permanece fija tanto en su altura
como en su carácter, sin dar al organista la
posibilidad de graduación dinámica o de ma-
tización expresiva. De esta manera, el aspec-
DISCOS
to subjetivo en la interpretación cede ante el pretada por Rene Saorgin en el excelente ór-
punto de vista espiritual. Esta cualidad del ór- gano de Malaucéne. O también el de
gano lo predestinó, como a ningún otro ins- Louis-Oaude Daqum. del que se han incluido
trumenta para el uso en el culto cristiano. La algunos de sus bellísimos Noéls. muy bien to-
evolución del órgano hasta el siglo XV es prác- cados por Michel Chapuis en el órgano de
ticamente nula. Tanto sus elementos integran- Marmoutier. instrumento de una increíble
tes como la construcción permanecen inal- transparencia sonora. Es de señalar también
terados. En dicho siglo aparecen las primeras la presencia de las obras para órgano escri-
novedades: aumento del número de teclas tas por Ntkolaus Bruhns, compositor de la
hasta tres octavas, incluyendo las teclas sos- Alemania del Norte poco conocida a pesar
tenidas, menos en la octava grave, e introduc- de haber sido discípulo de Buxtehude y ha-
ber influido en la obra de Bach. Por lo que
ción del pedal con ocho teclas. En el siglo XVI
la extensión del teclado llega a cuatro
octavas, aunque todavía incompleta la
octava grave, a la que le siguen (altando
las cinco teclas sostenidas. A partir de
este momento el sistema se hace cada
vez más compleja aumenta el número
de tubos, aparecen los órganos con más
de un teclado manual, se perfecciona el
mecanismo de los registros. Con el Ba-
rroco el arte de la construcción de ór-
ganos alcanza su punto culminante,
experimentando las características pro-
pias de cada país, sobre todo en Holan-
da. España, Italia, Francia y Alemania.
Los seis compactos de Harmonía Mun-
di. motivadores de este estudia consti-
tuyen una prueba excelente del citado
esplendor de la época barroca en lo que
a la música de órgano se refiere. El tér-
mino wa/e. utilizado en el titulo que en-
cabeza este estudia obedece al con-
tenido de los discos, puesto que. en definiti- hace a la música organistica española, se en-
va, se trata de un auténtico viaje a través de cuentra ampliamente representada en dos de
diversos órganos europeos, que. con su bellí- los seis compactos. Se trata, en realidad, de
simo sonido recrean la música escrita para es- una selección del álbum de cinco discos ne-
te instrumento a lo largo de los siglos XVII gros que, bajo el título de Órganos de Espa-
y XVIII, las dos centurias más gloriosas en la ña, publicó Harmonía Mundi hace ya algunos
historia de la música organística. Las graba- años.
ciones se efectuaron con instrumentos — A pesar de que algunas de las grabaciones
todos ellos |oyas maestras de la organeria tienen más de veinte años, el magnífico soni-
europea— de España, Francia. Italia y Alema- do de los instrumentos y la belleza de las obras
nia. Es, desde luega una buena muestra re- mantienen intacto el interés por este álbum.
presentativa de lo que se dijo mas arriba sobre En definitiva, más de siete horas de placer para
las características propias de los instrumen- el oída Muy recomendable.
tos según su pais de origen. Todos los órga-
nos empleados merecen un calificativo Florentino Gracia Utrillas
especial, tanto por su bellísimo timbre como
por sus amplias posibilidades sonoras. Algu-
nos de los instrumentos sorprenden de ma-
nera particular Es el caso de los órganos del
convento de Sant Geroni {Palma de Mallor- VARIOS: Órganos históricos de Europa. Or-
ca). Covarrubias (Burgos). Malaucéne y Mar- ganistas: Francls Chapelet, Rene Saorgin, M>
moutier (Francia). Estos cuatro órganos chel Chjpuis y Helmut Winter HARMONÍA
poseen una riqueza sonora sorprendente, pe- MUNDI 290060, Mil compactos AAQ Du-
se a SUS reducidas dimensiones. Su sonida so- raciones: 73*11". 6814". 76"06". 72124".
lemne y majestuosa resulta idóneo para la 64*26" y 7 I 3 9 ' Grabaciones: Palma de Ma-
interpretación de las obras registradas. Den- llorca, noviembre de 1972: Trujillo. abril de
tro de la selección incluida en el álbum, toda 1966; Covarrubias, 1969; Maliucéne, julio de
de primera calidad, destaca la presencia de 1973; Marmoutier. 1962: Saint-Max i min.
páginas y autores infrecuentes. Tal es el caso 1966; Brexia. marzo de 1967; Baitia, agos-
de Georg Muffat. cuya obra Apparatus to de 1963: Trebel. febrero de 1965; Alten-
Musico-OrganstiCüS es magníficamente inter- bruch. agosto de 1969.
SCHERZO 77
DISCOS
ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
' s posible cantar a Isolda?
I Ricas sopranos en la his-
toria han respondido con
npetencia a la ternbte pregun-
corn.
ta. Otras, prudentes, se adentra-
ron en la partitura y. no obstante
ser eminentes wagnenanas. se
abstuvieron de encarnar a la he-
roína. Ejemplos (que deberia irri-
tar más de una audaz dama de
nuestro entorno): Lotte Leh-
mann. FSegine Crespin, |essye
Norman (ésta, al menos, de
momento).
La longitud del papel; la alter-
nancia de talantes cantables, des-
de el heroísmo a la intimidad
amorosa, de lo narrativo a lo ca-
merístico; !a robustez de la or-
questa; la necesidad de un
registro avasallante en todas sus
partes, desde el do agudo a la
cuarta grave, pasando por un cen-
tro audible pero flexible en los
momentos de intimidad, son in-
convenientes que premian con la
gloria a las escasas diosas que lle-
gan a probar su divinidad bajo los
reflectores del teatro.
La parte admite distintas lectu-
ras. Diría que tres tipos principa-
les. Hay Isoldas litúrgicas,
sacerdotisas o hechiceras, que
privilegian el aspecto visionario,
estático hipnótico, de la prince-
sa celta, su relación con la noche
y la aniquilación, con bebedizos erótico-
mortíferos. con la narración de cuentos fabu-
losos, poblados de gigantes y dragones. Es la
Isolda de Kirsten Flagstad, con su voz undo-
sa, luctuosa, untuosa, crepuscular, climatéri-
ca, calma y tempestuosa como un océano
Una Isolda del país de las brumas, reconcen-
trada e introvertida, servida por uno de los
metales más ricos, sugestivos e inquietantes
de la historia de la ópera. Germaine Lubm y
Helen Traubel pueden alinearse |unto (o tras,
según se prefiera) a la gran soprano noruega.
Tres registros integrales permiten evocar la
Isotda de Flagstad. Técnicamente, el meior es
el de estudio, dirigido por Wtlhelm Furtwán-
gter en I9S3. Los dos artistas realizan una per-
fecta unidad, con los agudos prestados por
Elisabeth Schwarzkopf. la excelente faena de
Ludwig Suthaus (algo escaso en lo heroico,
convengamos), la buena de Blanche Thebom,
el noble Joseph Gremdl y un jo vene ¡simo y
tierno Fischer-Dieskau en Kurwenal. Furtwán-
gler da una lectura definitiva, en su género,
de la obra: lenta, majestuosa, hipnotizante. ín-
tima, cargada de tensiones oscuras y
abismales.
De 1941 data un registro en vivo, en el Me-
tropolitan de New York, con el supremo Tris-
tán de Lauritz Melchior y el mítico Marke de
78 SCHERZO
Isoldas
Alexander Kipnis. Estas voces únicas parecen
cantar en una gruta de iniciaciones. Leinsdorf
dirige con brio y fuerza, en el extremo opues-
to de Furtwangler, pero con equivalentes dig-
nidad y eficacia. Flagstad cantó el papel dirigida
por Ench Kleiber en el porteño Colón (1948),
rodeada de un reparto notable: Set Svanholm,
el Kurwenal de Hans Hotter y el Marke de
Ludwig Weber. Hay una exhumación parcial
pero abundante de esta interpretación.
Otra Isolda posible es la heroica, basada en
una vocalidad más incisiva y brillante. Fue el
modelo memorable de Fnda Leider en los
años treinta y que recoge Birgit Nilsson. Aquí
pido al lector que me conceda la primera per-
sona del singular, recurso de mala calidad
cuando de critica se trata. Debo decir que,
en 35 años de afición (de Ebe Stignam a |ess-
ye Norman, digamos) no estuve nunca ante
un espectáculo vocal tan imponente como el
de Nilsson. Momentos como el f nal del se-
gundo arto de Turandot («na no, non saró
sua!») o el monólogo final de Salomé, canta-
do de bruces ante la cabeza del Bautista, tras
el zarandeo de los velos, difícilmente podrán
ser igualados (no digamos superados) por mi
vida de melómano.
Isolda es una de las grandes creaciones wag-
nerianas de la soprano sueca, |unlo con las
Brunildas más agudas (en La Vifyl-
kina y Sigfrido). Con éste, son tres
los registros i niégales que ateso-
ra el disco. El trío protagómeo
(protagonistas cantantes y direc-
tor) se fueron ¡untando, de algu-
na manera, en Buenos Aires.
Nilsson y Bohm en 1955. Nilsson
y Vickers en 1970, con el primer
Tnstán del tenor canadiense y la
Brangania de Grace Hofmann,
memorable porque, siendo el al-
ter ego de Isolda, tenía casi el
mismo timbre de Nilsson.
La primera Isolda discográfica
de Nilsson data de 1961. bajo la
notable dirección de Georg Sol-
ti. Es un trabajo inmaduro y, a ve-
ces, con una peligrosa tendencia
a crecer la afinación. Fritz Uhl.
menos recordado de lo debido,
cumple mejor que su compañe-
ra. Buenos trabajos los de Arnold
van Mili y Tom Krause.
En 1966. en Bayreuth. Bóhm di-
rige con empuje y color el más
satisfactorio de los Ves integrales.
Nilsson está con todas las velas
desplegadas, gloriosa y omnipo-
tente en lo heroica acariciante en
lo lírica con un legato irresistible
y sabiéndose el papel silaba a si-
laba. El relato del primer acto, la
espera del segunda con sus dos
extremos agudos, y la muerte de
amor del tercero, quedan para !a
galería olímpica del wagnensmo, No menos
espléndida se oye a Chnsta Ludwig en Bran-
gania. Marti Talvela y Eberhard Waechter bri-
llan en sus partes y Wolfgang Windgassen se
mide con una voz modesta y una técnica errá-
tica, salvando su Tnstán por la composición
y la intensidad del decir.
En Orange vuelven a juntarse Nilsson y
Bóhm, rodeados por un reparto donde Hes-
se se esfuerza (y. a veces, se fuerza). Berry
se oye un tanto envejecido y Rungren ofrece
una modesta labor. Descuella Vickers, con su
voz personal y su emisión más personal aún:
honda en el grave, ancha y árida en el centro,
punzante aunque tirante y leñosa en el agu-
da Abusa del canto hablado y del portamen-
to, pero su Tnstán tiene una presencia
dramática y una nitidez psicológica incompa-
rables. Va de la alucinación al susurro, de la
súplica al delirio con una amplitud artoral
e|emplar. Vale la pena la cercanía de Nilsson,
que se expresa, sobre todo por el canto y
la voz. Son dos visiones contrapuestas y com-
plementarias de la interpretación operística.
El viento mistral aparece junto con las to-
ses de la gente y el cru|ir de la tarima. No
queda mal: es el viento de Provenza, país de
trovadores y del amor cortés, de la camufla-

da herejía erótica y religiosa que es la fábula
de Tratan e Isolda.
Queda, por fin. un tercer tipo de lectura.
la que se asienta en la psicología y el drama
humanos de Isolda, una mu|er que se enamo-
ra de su peor enemigo Elisabeth Ohms. con
su voz ancha y vibrante, la propuso, y la re-
cogen Martha Módl y Astrid Varnay. dos lí-
deres del neowagnerismo del 50. Ambas han
dejado testimonios en Savreuth. con el Tris-
tan de* enjundioso tenor chileno (luego barí-
tono) Ramón Vinay. De 1952 data la Isolda de
la primera (dirigida por Kara|an) y de 1953 la
segunda (conducida por Eugen Jochum. con
el memorable Marke de Wéber).
Dejando de lado las Isoldas italianas (Ame
lia Pinto Giuseppina Cobelli. etc.), completa
mos el cuadro de las versiones completas y
se m (completas, dando noticia rápida de ellas.
En 1928, un maestro secundario de Bay
reuTh. Karl Elmendorff, dirige a Nancy Larsen-
Todsen y Gunnard Graalud en una reliquia de
los vieps festivales. Modestos resultados: Lar-
sen tenía medios espléndidos, pero era una
cantante viciosa y una intérprete vulgar. Ro-
bert Heger conduce en 1942 a uno de los
grandes Tristanes que se recuerdan, Max Lo-
renz. acompañado de Paula Buchner (regis-
tro no integral). Hans Knappertsbusch.
especialista si los hubo, registra en 1950 la obra
con Helena Braun y Gúnther Treptow. des-
tacando Paul Schóffler en Kurwenal y Marga-
rete Klose en La doncella. El mismo año, Frantz
Konwitschny deja su Tnstán con Ludwig Sut-
haus y Margarete Báumer.
Ya en nuestros dias contamos con una ver
sión de estudio de Kara^n (1972). con Vickers.
ludwig. Berry y la digna Isolda de Helga Den
nesch. Y, aún más cerca, algunas Isoldas em-
peñosas, que no llegan a ios niveles de las
anteriores, pero que son perseguidas por la
¡auria de tenores wagnerianos de hoy. que pa
recen salidos de la pesadilla de Siglmda.
John Mrtchinson y Linda Esther Gray pro-
tagonizan en la Opera de Gales un registro
de 1981 conducido por el especialista Reginald
Goodall. Hildegard Behrens y Peter Hofman
son dirigidos por Leonard Bernstem en 1982
Margaret Pnce y Rene Kollo, por Carlos Kleí-
ber en 1983 (treinta años después vuelve el
escudero de Fischer-Dieskau y canta el pas
tor un venerable y septuagenario Antón
Dermota).
Seguimos esperando como Tnstán en
Kareol.
Blas Matamoro
WAGNER: Tnstán e Isolda. Birgit NNsson.
Ruth Hesse, Jon VTckers, Waker Beiry. Bengt
Rungrvn, Horet Laubenchal, Sean Unruh. co-
ros de New Ph¡(harmonía. Orquesta de la
ORTF, dirigidos por Waker Hagen y Karl
Bóhm. Gribado en el Festival de Orange el
7 de julio de 1973. RODOLPHE RPC
32553.55. Duración: 3 horas, 28 minutos,
40 segundos. Distribuido por Harmonía
Mundí.
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Santas Pascuas!
E n esta pequeña colección de cantos reli-
giosos, el primer y el tercer disco son tan
indispensables como maravillosos; tanto
por sus implicaciones interpretativas como por
sus coherencias musicologías. La hermana
Mane Keyrouz ha participado en el último dis-
co del Ensemble Organum dirigido por Mar-
cel f-teres dedicado a los cantos de la Iglesia
de Milán, comentado hace poco en SCHER-
ZO. La hermana Mane Keyrouz es hbanesa.
miembro de la Orden de las Hermanas Basi-
leas. ha estudiado ef canto bizantino y el gre-
goriano, junto con la musicología. Raras veces,
y es el caso hoy, tanta sabiduría, implicación
exislencial y arte interpretativo se (confun-
den (en nuestro pais. Sofía Noel). La herma-
na Mane Keyrouz era quien aportaba el color
oriental (técnica y timbres) en el disco de! En-
semble Organum. Aqui aparece como solis-
ta: canta en griego y en árabe la Pasión y
Resurrección todos los días de la Semana San-
ta. Alelluias y lamentaciones, traducidas en una
voz oriental, son el pnmer Stabat Mater Lo
extraordinario consiste además (en vivo y en
este disco) en la no diferenciación entre ac-
tuación y vida. Saludo este magnifico dtsco en
total libertad, ya que no soy cristiano ni árabe
Una mala acción se está cometiendo con
tegor fieznikoff: en los años setenta se enfren-
taba teóricamente y mus ¡cológica mente con
Marcel Peres. Los criterios que dividen a los
intérpretes son una fuente de riqueza musi-
cal. Marcel Peres ha obtenido (justamente) los
favores del público y de las caías discográfi
cas. mientras Reznikoff después de un LF (ree-
ditado en este CD) sobrevive artísticamente
dando conferencias ilustradas con su canto No
me pertenece zan|ar la polémica, pero cuan-
do comenté el disco dedicado por Peres al
Canto Ambrosiano (con Keyrouz). me pare-
ció ver aqui un acercamiento teórico, princi-
palmente en cuanto a los colores y técnicas
vocales orientales empleadas. En este reper
torio de cantos galo-romanos tegor Reznikoff
pone en practica sus teorías musicológicas (afi-
nación no temperada para el ethos de cada
modo, intervalos pequeños, cromatismo tim-
bre y emisión vocal diferentes de (os emplea
dos en el canto occidental, concepción de la
dinámica...) a través de una técnica vocal tras-
cendental. Es indispensable que legor Pezni-
koff tenga un espacio entre sus pares.
Esther Lamandier propone un interesantí-
simo programa: los cantos árameos origina-
les, adaptados o recompuestos, de las
primeras comunidades cristianas de Oriente.
En el texto de presentación el Padre Simane
DISCOS
de la Iglesia ciriaca recuerda la gran creativi-
dad y la libertad del canto arameo. que las
fórmulas fijas se impusieron tardíamente; y
que durante siglos la improvisación y la libre
composición fueron la regla general. La inter-
pretación de Esther Lamandier se integra per-
fectamente en esta concepción.
Los himnos y cantos de la catedral ruso-
ortodoxa de Londres han sido armonizados,
están perfectamente cantados por el coro y
por el solista (¡Nicolai Gedda!), pero para
quien quiera darse cuenta del ambiente de una
catedral ortodoxa, del fervor de los creyen-
tes, del olor, de la oscuridad en la cual se de-
sarrolla la liturgia, el disco fbnltfikalamt
(grabado en el Monasterio de San Sergio en
Sagorsk, DG Archtv, LP, a reeditar en CD) tal
vez sea más indicada
Pedro Elias
CHANT BYZANTiN: PASSION ET RESU-
RRECTION. Soeur Mírie Keyrouz, SBC
(Cantos de la Semana Santa: iglesias árabes
y griegas). CD HARMONA MUNDI HMC
901315. Grabación sin precisar, como cada
vez que no se trata de una triple D, hecha
en 1989, 51*31".
CHANTS CHRETtENS ARAMEENS: Esther
Lamandier (Cantos de las iglesias caldea, ci-
riaca y siria). CD AÜENOR AL 1034 graba-
ción DDD de 1989. Distribución: Harmonía
Mundi.
ALLELUIAS ET OFFERTOIRES DES GAU-
LES: legor Reznikoff (Canto llano de tas Ga-
iias del Noroeste, de los siglos IV a VI). CD
HARMONÍA MUNDI HMA 1901044, Gra-
bación sin precisar de 1980. 5I'33". Precio
medio.
HYMNS AND CHANTS OF THE RUSSIAN
ORTHODOX CHURCH: Nicolai Gedda.
Coro de la catedral ruso-ortodoxa de Lon-
dres (Cantos litúrgicos ortodoxos). CD f l -
DELIS FIDCD 100. Grabación AAD de 1977.
51*25" Distribuida por Harmonía Mundi.
SCHERZO 79
DISCOS
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Verismo y romanticismo
E l sello italiano Nuova Era presenta, en su
serie Ftediscovered Opera, cuatro títulos
tan poco frecuentados que son práctica-
mente estrenos. El disco oficial, entiéndase las
grandes marcas, hasta la fecha los han igno-
rado, pertinazmente. De ahí que. por enci-
ma del valor intrínseco de cada uno de los
cuatro registros (variable aunque generalmen-
te modesto), prevalezca esta comparecencia,
para el aficionado curioso por un la da por
otro para el estudioso de ese periodo de la
linca italiana de fin de sigla tan rico como di- lástima). La obra es muy interesante y atrac-
ferenciado y titubeante.
Mascagni está representado aquí por dos
obras totalmente dispares a aquéllas que lo
han hecho famoso: los dramas de pasión, ce-
los y sangre, cuyo mayor exponente es su ce-
lebérrima CavaHena rusticana, la ópera verista diado a fondo el papel, supliendo con ello la
por excelencia (en realidad la inventora del fe- carencia de una voz importante y bella. Cam-
nómeno). Gvglielmo Ratcliffes una obra de
juventud, ambiciosa, de argumento escanda-
losamente romántico y trasnochado (enton-
ces), que Mascagni pinta con colores muy
verdianos último periodo, fcro. como para el
estreno de la obra en 1895, gracias a la po-
pularidad del músico tras el éxito de Cavalle-
ria. Mascagm revisó a fondo la obra, el
producto final para el consumo es una hibri-
dez singular entre elementos verdianos y los
propios de la práctica verista, en frases, mo-
dulaciones. La ópera cuenta con un rico, pe-
ro fatigante, papel para el tenor, Guglielmo,
que en la versión comentada canta Pier Mi-
randa Ferrare con entrega y exactitud, pero
con poco brillo, debido a un voz ingrata en
el color y poco hábil de canto. El resto del
reparto es asimilable a la prestación de pro-
tagonista, sin que merezca la pena destacar
un nombre. De cualquier manera, no hay otro
acceso grabado a esta partitura mascagmana,
de lo que se deduce que. a la hora de intere-
sarse por ella, no queda otra solución que la
presente.
Si fiateliff posee, dentro de las vacilaciones ópera más conocida. La Vfelly (en realidad,
del inexperto y las mezcolanzas del conoce-
dor del mercado musical, cierto interés ope-
rístico, Zanetto (que acompaña a Zaza de
Leoncavallo en esta publicación) es un largo
y tedioso dúo renacentista (por la época en
que transcurre) enlre soprano y mezzosopra-
no (un personaje travestido, el que da título
a la obra, en esa época parece una herejía
linca). Zanetto fue escrita para alumnos de
un conservatorio y por ello, quizás, impidió
a su autor darle brillo vocal o grandeza tea-
tral. Resultado: tres cuartos de hora de mú-
sica anodina y aburrida, abulia general que
parece contagiarse a intérpretes y director en
esta versión comentada, como en el anterior
caso, también la única disponible en el
mercado.
Zaza de Leoncavallo se mueve inequívoca-
80 SCHERZO
mente dentro de las premisas veristas, pero
sin caer en los excesos (para quien asi los ve)
de Payasos: aquí el realismo es más poética
más amargo y desesperanzado (en la linea de
su Bohéme) El músico combina con igual fer-
vor la frase larga, de gran aliento lírico, con
la explosión breve, de matiz encrespado. En
realidad esta ópera merecería mayor atención
de las grande firmas multinacionales (hace
años la R.CA publicó algunas anas, acompa-
ñando la grabación completa de Payasos: po-
dría haberse propuesto un registro completo,
tiva. La versión que se comenta aparece con
un obstáculo insalvable, indefendible: está cor-
tada con entusiasmo defanático,casi cincuenta
minutos de música. Es un disparate. La pare-
ja protagonista da muy buen juego, Petrella.
famosa en este tipo de repertorio, ha estu-
pora, como Mylio. es. como acostumbra, un
decoroso y agradable tenor. Están los dos
acompañados por un equipo solvente. Exis-
te una versión pirata (en este caso comple-
ta), también de la RAÍ, de 1978, cuyo nivel
interpretativo es, sin embargo, inferior.
Estos tres registros, pues, provienen de los
archivos de la RAÍ: Zaza de Turín, 1969; Za-
netto, Milán 1969; Gughelmo Ratcliff. Roma
1963. Un archivo lleno de tesoros, aún mu-
chos por descubrir. El tiempo dispondrá, se-
guro. La cuarta ópera propuesta por Nuova
Era, sin embargo, está tomada del vivo, en la
temporada de la Scala de 1968: loreley de Ca-
talam. Con este músico conviene emplear pa-
labras mayores. Catalani posee el secreto de
la efusión lírica, cuya escritura vocal es casi
pucciniana. por belleza y aliento La escritura
orquestal es igualmente de muy buena factu-
ra, rica, clara y contrastada. Le faltó a Catala-
ni el talento teatral de Puccim y algunos años
más de vida, puesto que falleció prematura
mente antes de cumplir cuarenta años. Lore-
ley es anterior y menos importante que su
conocida por el ana de soprano que todas
las de la cuerda quieren cantar o grabar y fa-
mosa por una película), pero merecería ma-
yor habrtualidad. Fbrque la ópera tiene páginas
solísticas de gran fuerza y cantabihdad. Por
e|emplo: el ana de Walther Nel verde mag-
g/o. Amor, celeste ebrezze de Anna o la in-
vocación de Loreley. de acento moderada-
mente wagneriano. O forze recondite. Asi co-
mo el bellísimo y poético final. Se puede tam-
bién añadir que la obra tiene una arquitectura
eficaz del texto cuya progresión dramática es-
tá fielmente traducida por la música, en una
acción llena de interés y brÍQ con lo que da
para preguntarse el porqué de su ausencia en
los escenarios. Ausencia que tiene su corre-
lación en el mundo del disco. 5ólo se cuenta,
aparte de la que se comenta, con una publi-
cada por Bongiovanni (de momento no se tie-
ne noticia de si ya se ha pasado a CD). tomada
en viva en Lucca. 1982. de menor valor glo-
bal. Suliotis aquí, con destellos momentáneos
de impresionante presencia vocal, es una pro-
tagonista burda, llena de errores de canta y
nos hace lamentar, como siempre que se la
escucha, que una voz de tal calibre se per-
diera por la falta de inteligencia de su posee-
dora. Cechele pertenece al grupo de tenores
herederos de Del Monaca imitadores de la
peor parte del mensaje del artista: sus afec-
taciones y fealdades expresivas. Cappuccilli es-
taba entonces aún por hacer: la voz sin el
ímpetu y la amplitud que luego conocimos y
admiramos. Rita Talarico da el contrapunto
lineo al dramatismo de Loreley, su rival en la
ópera, con voz más bien modesta, pero es-
forzada la cantante. Dirige muy bien Gavaz-
zeni en una partitura donde el director tiene
material para lucirse. Recomendable, por la
obra sobre toda
MASCAGNI: Guglielmo Ratdiff. Pier Miran-
da Ferrara, ten. (RatcHff); Renata Mattioll. so.
(María); Ferruccio MazzoK, baj (MacGregor);
Giovanni Cimmelli, bar. (Douglas); Miti
Trucalo-Pace. mei, (Margheriu). Orquesta
y Coro de la RAÍ. Roma. Director: Arman-
do de la Rosa Parodi NUOVA ERA 2336/37.
Álbum de 2 CD. A D D Duraciones: 65'IS"
y 51'IS". Grabación: Roma, 1963. Produc-
tor: Alessandro Nava y Luca Rebegguni.
CATALANI: Loreley. Elena Suliotis, sop. (Lo-
reley); Rita Talarico, sop. (Anna); Guanfran-
eo Cecchele, ten. (WaJter); Piero Cappuccillí,
bar. (Hemann). Orquesta y Coro de la Scala
de Milán. Director: Gianandrea Gavazzeni.
NUOVA ERA 2298/99 Álbum de 2 CD.
ADD. Duraciones: 62'50" y 60"35". Graba-
ción: Milán. 1966. Productores: Nava y Re-
beggiani.
LEONCAVALLO: Zaza. Clan Petrelli. sop.
(Zazi); Giuseppe Campora, ten. (Milio); Ti-
to Turtura. bar (Cascan); EÜnor Parker, mei.
(Anaide). Orquesta y Coro de la RAÍ de Tu-
rín. Director: Alfredo SiNpigni. Grabación: Tu-
rin. 1969. Productores: Nava y Rebeggianl.
MASCAGNI: Zanetta Giuseppina Arista,
mei (Zanetto); Pina Malgirini, sop. (Silvia).
Orquesta y Coro de la RAÍ de Milán. Direc-
tor: Tito Petralia. NUOVA ERA 2316/17. Ál-
bum de 2 CD. ADD. Duraciones: 66'58" y
61 "01". Grabación: Zaza, Turín, l969;Zanet-
(a Milán, 1969. Productorej: Nava y Re-
beggiani. Distribución: Ferysa.
Femando Fraga
 PALAU DE LA MÜSICA
1 C Ü V C H E S S O S DE U L H C I t

Primavera 90
ORQUESTA V CORO ORQUESTA RTV t M M FHtHH. AKHr
NACIONAL DE ESPAÑA SOVIÉTICA
ESCOLANIA NUESTRA n i en so memr Cp U
SEÑORA DEL Corono F n a u po^ p # c , arpesa QD

RECUERDO
ORQUESTA DE
CÁMARA DE NORUEGA
IVO POGORELICH
es Uaniui £* a
« Ctnosra-Eaocs « E n * s * Efc SINFÓNICA DE
E IJSiN ' 5 B j i í l BUDAPEST

ORQUESTA Y CORO ORQUESTA

PAUL KUENTZ MUNICIPAL
DE VALENCIA

n i pffa KHTW r> mi Cima rWpOr K1»

SOLISTAS DE MÉXICO
CiTCíflo Kira tlsM « rf ram KV 3 "

Confio * tandetup r
RQUESTA DE LA HanenBjtaCFvans
OPERA DEL ESTADO
DE BERLÍN (R.D.A.J
ORQUESTA
SIGLO XVIII
Hai—li Lina

SiUian too BI u i « a - I * Í Í

SOLISTAS DE LA ORQUESTA
FILARMÓNICA DE FILARMÓNICA DE
BERUN ODENSE (Dinamarca)

Tro pan «ua i«u

Sena p n wwt r Mundo ORQUESTA
FILARMÓNICA
DE OSLO
ORQUESTA MUNICIPAL * - i « * *
DE VALENCIA Oo 10?
Srfona <* S en re w o 0p 17
COR DE VALENCIA
CORO DE RTVE
ORFEÓN NAVARRO REVERTER ORQUESTA DE
ORFEO VEUS JUNTES CÁMARA DE NORUEGA
KOUEÑOS CANTORES J"*** " • «»*W»«
DE VALENCIA
ESCOLANlA DE
NUESTRA SEÑORA , * , o ™ ™ , bMn ORQUESTA SINFÓNICA
DE LOS DESAMPARADOS
TEHERIFI

ORQUESTA
FILARMÓNICA DE
ROTTERDAM

CADLA DE VALENCIA AJUNTAMENT DE VALENCIA

 LA GUIA DE SCHERZO

OPERA
BARCELONA
Gran l a u r o del Lk«o
BORfS GONUSOV (Muí-
sorgsky) Kulka. Ghaurov. Ran-
itova. Ryá. VJimbergtr I, 4.
7 d t abril.
LAS PALMAS
XXIII Festival de Opera
TRISTAN UND ISOLDE (VWig-
ner| Deutsche Staatsoper Ber
lín Frrckt Fischer. Siukold,
Bundschuch, Skram. lang, \ta-
gel l í y IS d t «brH.
ARIADNE AÜF N A X O S
(Strauss) Deutsche Staatsoper
Berlín. Fricke. Fischer Lorerii,
Pnew, Haubotó, Steskal. \togd.
17. 19 de abril.
MADRID
Teatro de La Zarzuela
LE NOZZE DI FÍGARO (MO-
a r i | Ros Marbi. Havergal.
Chausson. Stiíwell. Cuberh.
Ltons, Montague. 5. 7, 9, I I ,
IS 4 t abril.
Sala Olimpia
EL BOSQUE DE DIANA (Gar.
da Román) Encinar. Heras. 10,
22. 24. 1 * . 28 de abril.
BOLONIA
Teatro Comunale
LA BOHEME (Puccini) Gel-
mstti. Cobedi. Antonuzzi, Ga-
vanplli. Muraría. La Sí ola. 5,
7.8. 10. I I . I I . 13. 14 deabril.
BONN
Sodtoper
IL BABBIERE DI SIVIGLIA
(fossini) Renzetti. Decker. Pa-
lackj, Loparda Bacquier. Qui-
lico. 2. 6. 8. 22. 26 de abril.
BRUSELAS
leatro de la Monada
OHENGRIN (Wagner) Cam
brelmg. Silja Summ, Prostsch
ka, Kibecg, Nnetwig 3, 6, B.
I I . IS. 17. 20. 22 de abril.
LONDRES
EnjtUh NukHial Opera
THE MIKADO(GübertíSull¡
•van) Brown Miller. Garrett.
Kelly. Banks, Wilker 4. I I . 19.
23. U d t abril.
MILÁN
Teatro aHa Scala
MADAMA BUTTERFLY (Puc-
cmi) Gavazzeni. Asan. Mallita-
no, More*. Lung. Curid. Fbns.
I. 5. 8 de abril.
ÑAPÓLES
Teatro San Clrtol
LE NOTTI BI ANCHE (Manni-
no). Bncardi. Sequi. DAmico.
Bruna Piccolo. 3. S. 7. 10. 12
4* abril.
NUEVA YORK
Metropolitan Opera
D O N GIOVANNI (Mazarí) Le-
vine. Zeffirelh. toness. Mattila.
Winbergh. Ramey. Molí. 2, S,
II. 14. 17, ZOdtabrd.
TURIN
leatro Regio
LA TRAVIATA |\efdi) Ft Ab
bada Guerra. Miriooiu, Luca-
rmr. Bruscn, La Sacóla. I. 4. 6,
8. 10. 12 de abril.
VERONA
T u r o Filarmónico
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
(Rossjn). Saccani. Dará. Mom-
gomcry, Sdaci. Dará. B. 10. 12.
14, 18 de tbril.
VIENA
iutuoptr
DIE SOLDATEN (Zimmer-
marm) KDntarsky Kupfer. Berry,
Shade. Hintermeier. B e i x t
|ahn. 29 de abril.
CONCIERTOS
BARCELONA
Ibcrcamera
23 de abril; Orquesta de H
RTV Soviética Vladimir fedo-
see*. Tcdaikovsky
26: Orpheus Cramber
Shostakovitch, Brahms.
Fundación Caja de fcnsionet
4 de ahril: Orquesta de Cáma-
ra de Sttulgart. Gacdnger Kan-
torei. Helmut Rillirig. Bach,
Pss'óf según San Matea
24: Wilbert Haieliet. flauta:
|aap Ter Linden, ¿amba. j e -
ques ogg. clave. Bach.
26: Currende Consort Paul
van Nevel. Canssimi.
Orquesta Ciudad de Barcelona
7.1 de abril: Yan Pascal Torte-
Ner Tiny Wirtz. piano. De-
bussy. Mendelssofin. Respighi.
21. 22: Enrique García Asen,
sio. Gil Shanam, violin. Blan-
quer, Paganini, Merxleissohri
28. 2»: Witokl Lutosla«ki Lu-
XoSliwsk'
Fundación Joan Miró
19 de abril: María Lui$a Cor.
Uda. clave. Pueyo Padnis,
Homs, Ligeti. Lewin-Richter,
Llanas. Casablancas. Gunjoan.
Soler. Henrt
BILBAO
Orquena Sinfónica de Eukadl
6 de abril: Sociedad coral de
Bilbao Gr¡egori Nowak. Mo
zart, Branms, Stravinsky.
CUENCA
XXIX Semana de Mútoci
ReHfioia
2 de abril: Orquesta Sinfónica
de Tenenfe, Orfeón Donostia-
rra. Wctor Pablo Perei. E. Han"
fter. Pire; Maseda, Honreger
3: Sinfónica de Tenerife. Or-
feón Donostiarra. Víctor Pablo
Pérez. Bruckner
4: Chapelle Royale. Philippe
Herreweghe. Brucdner. Faure.
S: Cori|unto al ayre español.
Eduardo lúpez Bíraa MúsKOs
españoles del siglo XVIII.
6: Thomanerchor Leipzig.
Dresdener PSiarmont Hans-
joachim Rotisch. Bjch. Pasión
según San Marera
7: Th ornan erchor Lcipzig-
Dresdener Philharmonie.
Hnas-|oachim Roztsch. Bach.
Canutas n.° 104, 78. 117. 192.
B: Coro / orquesta Pro Músi-
ca «Capilla Fteratlonda-. Les
Sacctueboutieis de Tolouse.
Germán Torrellas.
LAS PALMAS
So<l*dad Filarmonía
5 4« tbril: Jorge Robaina. pia-
no Haydn. Brahms. Mus
sorgsky.
14: Envl Naunxiff. piano Cho-
pin, Debussy. «a«(.
MADRID
ttxrmútic*
19, 21 de abril: Solistas, Coro
y Orquesta de la Opera del es-
tado de Berlin. Beethoven. Fi-
delio (versión de concierto)
Wagner. Trslin e Isddi. 2o 4c
to fwrsión de concertó
2*: Filarmónica de Rotterdam.
Jame! Conlon Mahler, Seta
Pítno 2000
15 de ürí: fíosé Tores-PWa
puno. Prokofiev. Debussy.
Gerzhwm. Stravmsky.
Orquesta Nacional
6. 7. 8 de abril: Coro Nacio-
nal. Hans-Martin Schneidl. üo-
nath. Rappe. Scmidt. Bach.
Ptvón según San Mateo.
10. I I . 3 1 Witold Lutoslaws-
ki. Lutoslawski.
27. 18. 2 » Rafael Fruhbedt.
Alb*niz. Berg. Dvorak
Ocio de Cámara y Fbtfonla
3 de abril: Ensemble Beetho-
ven. Beethoven.
5: Guillermo González, puno
Schubert. Oliver. Bartok.
Albéniz.
19: Orquesta Virtuosos de
Hungría. Miklos Szenthely.
Boccherim. Bach. Puctíni.
M : Coro Nacional. Atowto
Blancafort. Rachmamnov,
Wsperai.
2 Í : Wiener Streichtno. Bew-
hoven, Krenek, Mozart.
Orquena KTVE
5. 6 de abril: Coro RTVE. En
rique García Asensio. Fernan-
dez Blanco, Bottesini. \*rdi.
19. 20: Odón Alonso. Shura
Cherkassky, piano Rodrigo,
Tthaikovsk/
Sinfónica de Madrid
25 d t (bril: M u Bragado Dar.
man Morales, Granados.
Cwitro para la Dlfwión de
la flúlrt» Contemporlrwa
4 de abrH: Orquesta y Coto de
la Comunidad de Madrid Mi-
guel Groba. Groba. Ruiz. Oa-
lkap*ccola.
2S: Aula 44. Jmn García Ivo-
rra. Guerrero. Martínez Frmta-
na. Rodeira Salué.
Ciclo Unncntdad Autónoma
3. 4 de abril: Amsterdam
Badisolisten. Bach H i p i de
Bach.
S: La Ch^e»e Royale. Philippe
Herreweghe. Bruckner, faure.
2ST Orquesta Orpheus de
Nueva York. Haydn. Moiart.
Brahmi.
OVIEDO/GIJON
XV Fotlval Internacional d t
Mútica
24 de abril: Coro de la Cate-
dral de San Pablo. Engbsh Srass
Ensemble Pafsons. Gibbons,
Tallis. Byrd. Purcdl, Stanlord,
Bairstow. Harvey, Rutter
26: Gil Sdahim. volln, Ger-
hjrd Oppitz, piano. Schubert
Faure. Beethcwen.
- Orquesta RTVE Soviética.
Vladimir Fedoseev. Borodin.
Rimsky.Korsakov. Tdiaitovsky,
(sólo Gi|ón|.
30: ^Harmónica de Rotterrjam.
lames Conlon. Schumann.
Tchaikcrvsky.
TENERIFE
Orquota Sinfónica
d* Tenerife
19, 20. I I de abril; Coral poli-
tónica. Ene Értson. Haydn. Las
estaciones.
26. 27, 18: Dorom Salornon.
Montsalvatge, Strauss. Posstni.
foulenc.
LISBOA
Cido Crandti Orqueitai
28 de abril: Orquesta Sinfóni-
ca de la RTVE soviética. VLact-
mir Fedoseev. Tchaikovsky.
LONDRES
The South Bank Centra
I. 2. 3 de abril: Cido sobre
Ma«weel Davies.
2: Dietnch Fischer-Diesltau.
Harmut Hóll. Schubert,
Scnumanri.
3: London Phiharmon»c. Simón
Rattle. Messjaen, Wagner.
S: Dietrich Fischer-Die&kau,
Hartmut Ho». Brahms.
7: Orcheslra ol the Age o( En-
glightenment. Gustav León-
nartd. Zelenka, Bach. R

CONVOCATORIAS
PRIMER CONCURSO
INTERNACIONAL DE CANTO
CIUDAD DE OVIEDO
latrocinan la Asociación Asturiana de Amigos
de la Opera y la Fundación Municipal de Cultu-
ra. Habrá dos premios, uno femenino y otro mas-
culina dotados cada cual con un millón de
pesetas, además de la contratación para perso-
naie o rol a ijeterminar en el XLIV Festival de
Opera de Oviedo y un recital en la XLIU edi-
ción del mismo. El |urado estará compuesto por
Antonio Masip —Alcalde de Oviedo—. José An-
tonio Campos, lleana Cotrubas, Brian McMas-
ter —chrector general de la Vvelsh National
Opera—, alberto Zedda, Carlos Caballé, y |osé
Ramón Gutiérrez Arias. El pianista oficial será Ar-
nold Bossman, maestro del teatro Communale
de Bolonia. Las pruebas de selección, que esta-
rán abiertas al público, se celebrarán entre los
dias 13 y IS de ¡unió de 1990 en el teatro Cam-
poamor de Oviedo
SÉPTIMO PREMI CIUTAT DE MANRESA
DE PIANO^
A celebrar en los días 24. 25, 26 y 27 de ma-
yo Se establecen tres categorías: A. B y C. En
la categoría A el premio será de 400.000 pts.;
el de la categoria B, de 150.000 y el de la Cate-
goría C. de 25.000. El jurado estará compuesto
por Miguel Farré, Ramón Coll, Josep Gil. Adolf
Plaí, Sofía Puche y Daniet Tosi. fera más infor-
mación dirigirse al Conservaton Profesional Mu-
nicipal de Manresa — Carrer del Mestre Blanch,
2 - 08240 Manresa (Bages).
PREMIO DE COMPOSICIÓN MUSICAL
REINA MARÍA JOSÉ
Se otorga a una obra concertante para instru-
mento solista, una voz id hbitum y conjunto de
cuerda. En el |urado figuran entre otras perso-
nalidades Lionel Rogg, Fierre Colombo, Gonza-
lo de Qavióe. Jean Starobsnki y Manus Constant.
Para más información dirigirse a la Secretaria del
Premio de Composición Musical Peina Mana Jo-
sé. Merlinge. 1251 GY-Ginebra (SuiTa).

82 SCHERZO
 DOSIER

Música y tecnología

L
a pretensión en crear hoy en día nuevas formas y posibilidades musicales ha
de partir no sólo de la formulación teórica de las mismas, sino desde la crea-
ción de un aparato técnico que dote a la propia música de un punto de parti-
da. Es decir, mientras que en el terreno científico cualquier formulación o
teorema se agota en el momento de su propia demostración, en el campo del arte
se realiza una aplicación práctica de la misma.
Por esta razón las nuevas tecnologías, así como la aplicación del pensamiento
científico para la formulación y estructuración de ¡deas musicales constituye para
el compositor actual no sólo una alternativa, sino una realidad absolutamente ine-
vitable.
Hoy más que en ninguna otra época la música ya no es una música de notas
y se acerca cada vez más a la definición que de ella hizo Edgard Várese. «La música
es una ciencia físico-matemática; el sonido es el objeto físico, y las relaciones entre
los diferentes sonidos forman el objeto matemático».
La idea de la creación del presente dosier sobre Música, tecnología y ciencia sur-
ge tras la amabilidad de lannis Xenakis al ceder su artículo Sur le temps. A esta
iniciativa se invitó a participar a algunas de las personas que más se han preocupado
en España por estas cuestiones.

SCHERZO 83
DOSIER

Música e informática:
Una nueva perspectiva
los computadores. De aquí
puede aparecer la siguiente
pregunta, ¿por qué no utilizar
los computadores para la re-
solución de determinados mo-
delos matemáticos y realizar
posteriormente una transfor-
mación al plano musical? Xe-
nakis ya se encargó de trabajar
en esta materia, utilizando
choques de partículas atómi-
cas... La simulación de cada
uno de los modelos anterior-
mente citados, así como la
cantidad de información sumi-
nistrados por ellos es enorme.
Es justamente por ello, por lo
que un computador puede
ser de gran utilidad, para
aquellos compositores que
deseen basar su música en es-

D
esde la aparición de la informática, los campos que te tipo de elementos matemáticos. La ayuda les puede venir
ha ido abarcando han sido cada vez mayores. La dada, primero a la hora de realizar la simulación del modelo
música, al igual que otras artes, tampoco se ha li- físico, para después filtrar esa información mediante determi-
brado de su influencia, siendo su utilización cada nados criterios que se le den a la computadora y finalmente
vez más extendida. realizar la transformación del plano físico o matemático al pla-
Una de las primeras áreas en las que se introdujo la informá- no musical,
tica fue en la enseñanza de la música. De estos primeros boce-
tos, empezaron a aparecer los primeros programas de ayuda Otra de las herramientas que mas se están utilizando en com-
a la escritura de las partituras. Fbsteriormente, estos progra- posición, son las curvas fractales. Aunque las hay de distintos
mas se mejoraron, logrando obtener materiales. tipos, quizás las más utilizadas en la actualidad son las que.se
Más o menos al mismo tiempo apareció la normativa del In- basan en tratar mediante un algoritmo recursivo un germen ini-
terface MIDI. Mediante esta normativa de comunicación, se lo- cial, para, a partir de él, crear figuras que no tienen en pnnci-
graba utilizar los ordenadores para el control a través del
computador de distintos dispositivos musicales.
Actualmente los ordenadores se están empezando a utilizar
para el tratamiento en tiempo real de los sonidos. Mediante
este nuevo elemento, anteriormente bastante utilizado en la in-
dustria para el tratamiento en tiempo real de la señal, se pre-
tende dar una nueva herramienta al compositor, para la
búsqueda de nuevas formas estéticas.
Sin embargo, uno de los campos que los ordenadores no han
explorado, ha sido el de la ayuda al compositor, cuando éste
se encuentra desarrollando la obra. Es justamente esto, lo que
pretendemos abordar en este articulo, contando las distintas
experiencias que hemos tenido un grupo de compositores y
de ingenieros, junto con las perspectivas de investigación que
tenemos planteadas.

La música y la matemática

Oería en cierto modo ilógico negar la influencia de la mate-

mática y de sus métodos con la música. Este tema que ha sido
abordado por muchos autores es justamente el punto de par-
tida de la utilización de la informática en la ayuda a la composi-
ción musical.
Fbr todos es conocida ia potencia de cálculo que disponen

84 SCHERZO

pío nada que ver con el germen pero que lo contienen. Al igual
que en el anterior caso de los modelos físicos o matemáticos,
los cálculos que son necesarios realizar son bastantes comple-
jos, por lo que la utilización de un computador puede ser de
gran utilidad al compositor. Un hecho interesante a tener en
cuenta en este tipo de herramienta matemática, son los dos
conceptos básicos sobre los que se construye: La recursivídad
y la simpleza del germen inicial. Estos dos elementos combina-
dos de una forma adecuada, son capaces de generar figuras
o formas estéticas bastante complejas pero que, sin embargo,
poseen un alto nivel de belleza.
Algoritmos recursivos
Fbr último, es otro de los elementos que se utilizan en la com-
posición es la combinatoria. Como en Ia5 curvas fractales, tam-
bién se parte de un germen o gérmenes iniciales que se tratan
mediante algoritmos recursivos.
Aunque en estos dos últimos modelos propuestos, el nivel
de información que en general se encuentra ya de algún modo fil-
trado (a través de las restricciones que se le impongan al algo-
ritmo), es necesario volver a filtrar o en algunos casos
desordenar la información obtenida.
1
MÚSICA Y TECNOLOGÍA
De todo lo expuesto, aparece la necesidad de un programa
de ordenador en el que de una forma sencilla para el composi-
tor, éste pueda definir un modelo matemático, filtrar la infor-
mación y realizar la transformación al plano musical. Mediante
esta nueva herramienta, la búsqueda de nuevas formas estéti-
cas y de composición pueden evolucionar mucho más rápida-
mente de lo que lo están haciendo en estos momentos.
Fbdrá parecer a muchos de los lectores, que lo que se está
planteando en este articulo es un método de composición auto-
mática, fara aquéllos que lo piensen hay que decirles que na
Siempre, en cualquiera de las actividades que realizan las má-
quinas, se encuentra por detrás el hombre y para el caso que
nos ocupa, ocurre io mismo. Es labor de éste, el programar
el modelo que quiere utilizar, asi como los filtros y la forma
de realizar la transformación del espacio matemático al musi-
cal. Aun asi, los resultados logrados por la máquina no tiene
por qué tener una forma estética adecuada, por lo que es la-
bor del hombre volver a filtrarlo o simplemente darle los to-
ques de aleatoriedad precisos de forma que los resultados finales
sean una obra artística.
Miguel Ángel Guillen
SCHERZO 85
DOSIER
La composición por ordenador
E
s de sobra ;onocido el alto grado de abstracción que
posee la música así como el formalismo, muchas ve-
ces casi matemático, que en la larga historia de este
arte ha surgido repetidamente. La mayor facilidad que
tiene la música respecto a otras artes para su descrip-
ción mediante operaciones lógicas y matemáticas sencillas ha
tentado desde siempre a compositores e investigadores a tra-
tar de que las máquinas las realicen. Es conocido el juego que
ideó Mozart para componer minuetos mediante una tabla de
la que se elegía un patrón u otro según el resultado del lanza-
miento de unos dados. Deíando este dato anecdótico, es con
la aparición de los ordenadores cuando se aceleraron las inves-
tigaciones y en I9S6 se estrenó la La Suite lltiac, ia primera obra
compuesta automáticamente por ordenador, programado por
Hiller y el matemático Isaacson Desde entonces no se ha pa-
86 SCHERZO
rado de experimentar con cómo utilizarlo para la composición,
habiéndose obtenido frutos que van desde lo anecdótico has-
ta auténticas obras de arte. Rsro la investigación y creación en
este terreno está sirviendo también para conocer me|or nues-
tros procesos mentales musicales, y junto con la música elec-
trónica es una de las aportaciones más importantes del arte
del siglo XX.
No obstante, hay una forma de utilizar el ordenador para
la composición que no supone ni novedad ni cambio radical
en la actitud del compositor. Es de una manera similar a como
utiliza un escritor un procesador de texto. Es decir, se compo-
ne como t radie i o nal mente, de cabeza, pero en vez de utilizar
lápiz y papel, se teclea en un ordenador y se aprovechan todas
sus facilidades para, por ejemplo, borrar un trozo de música.
cambiarla de sitio, hacer que suene más agudo o grave, o m-
 PROYECTO C-2:
EL INVENTOR DEL COMPACT DISC CREA DE NUEVO.
lúe Philipsquien revolucionó el mun-
do con el Compact Disc.»- Y ahora es
Philips también quien creo el Proyecto C-2:
tres sistemas Hi-F¡ perfectos para el Com-
pact Disc que realzan aún más la calidad
de su sonido,» Con sintonizador, ompli-
PHILIPS
ficador, doble platino, reproductor CD,
gira di seos y ecualizodor opcional.»- To-
do magistral mente integrado.»- Y hasta
90 W.por canal.» Además, un mando a
distancia que controla todas las fundo-
nes básicas de los sistemas, así como del
Vídeo Philips o del televisor que pueda
Vd. tener. »• Proyecto C-2 de Philips.»*
Sólo el inventor del Compact Dísc podía
concebir algo así. M •*
TECNOLOGÍA Y DISEÑO
PNIUK
DOSIER

terpretarla en un teclado y conseguir la partitura escrita. Pro-

gramas de este tipo, como editores de partituras o
secuenc i adores (disponibles comercialmente), pueden ayudar
mucho al compositor, liberarle de trabajos mecánicos o inclu-
so estimular su creatividad de una manera nueva, pero por lo
general /amas toman decisiones propias y no pasan de ser me-
ras máquinas de copiar o tocar música.

Nueva actitud

J_o que supone realmente un cambio de actitud por parte del

compositor y abre un mundo inmenso de posibilidades es,el
delegar al ordenador la confección de los detalles o incluso de
la obra entera. En este caso el compositor humano da al orde-
nador una sene de instrucciones en forma de programa o al-
goritmo para que éste genere la música, independientemente
de que luego sea tocada por instrumentos acústicos (violín, gui-
tarra, etc) o electrónicos (sintetizad o res o el mismo ordena-
dor). Hay dos razones importantes para que el compositor
utilice el ordenador en la composición de esta manera. La pri-
mera, porque le permite probar más rápidamente los resulta-
dos de sus distintos procedimientos de composición, Y segunda
porque también le obliga a ordenar mejor su trabajo al tener
que concretar su pensamiento en forma de programa. El com- qué nota eligirá a continuación. Hay dos posibilidades, lo po-
positor puede establecer unas reglas, hacer que la máquina las dría hacer al azar, mediante los llamados métodos aleatorios
cumpla, y oír los resultados; si éstos no le satisfacen cambia o estocásticos, o podría hacerlo utilizando métodos determi-
las reglas y vuelve a probar... o si se cansa, y como en el arte nistas, que no se valen del azar por lo que los resultados son
todo vale, corrige a mano lo que no fe gusta y en paz. predecibles. En realidad casi todos los métodos utilizan una com-
La cuestión principal es la siguiente: ¿Es capaz un ordenador binación de ambos polos aleatorio y determinista.

de componer música que pueda ser comparable en cuanto a La unificación total

calidad e interés a la que producimos los humanos? Esta pre-
gunta es tan antigua como la de si es posible una máquina ca-
paz de pensar. Como ni se sabe exactamente lo que es pensar
ni lo que es componer, dichas preguntas no se pueden respon-
der hoy y mientras muchos científicos e incluso compositores
de talento se dedican a desentrañarlas, otros compositores de
una manera pragmática e intuitiva van utilizando los descubri-
mientos de aquéllos alumbrando nuevos caminos de búsqueda.
Maneras de usar el ordenador así hay tantas como formas
de componer, ya que es una herramienta más. aunque muy
influyente en la mentalidad del compositor. En general se tra-
baja en dos fases. En la primera el músico defne exactamente
los procesos de composición que darán el estilo particular a
la obra. En la segunda, decide cómo se van a general los nú-
meros u ob|etos de la composición y codifica las reglas de acuer-
do con la primera fase, es decir realiza la implementacíón del
programa. Se trata de que el ordenador decida, por ejemplo,
I hasta aqui se ha hablado sólo de un aspecto de la compo-
sición por ordenador. Antes de terminar quisiera mencionar
otro muy importante, la utilización para la síntesis y proceso
del sonido. La aparición de la música concreta o la electrónica
de los años 50 y 60 fue una revolución en la tímbnca, pero es
realmente con el ordenador, mediante la digitalízación del so-
nido, cuando se consigue que éste de ser algo físico (on-
das en el aire, magnetización en una cinta) a un ente abstracto
(una lista de números) totalmente manipulable, con los que mi-
cro y macreestructura de la música se unifican y los límites con
los que traba|a el compositor se sitúan en su mente y en la
percepción del que escuche su música.
Adolfo Núñez
telponuble del Laboratorio de Informática
y Electrónica Musicil del C.D.MC.

88 SCHERZO
 1 MÚSICA Y TECNOLOGÍA

Sobre el tiempo
I tiempo no es simplemente una noción- brir la reversibilidad del tiempo, que de todas formas no seria
epifenómeno de una realidad más profunda? (Así confundido con la reversibilidad de la flecha de la entropía de
pues una mentira que nosotros aceptamos m- Boltzmann. Esta dificultad se refleja en las explicaciones que cier-
.conscientemente desde la más tierna infancia y tos fisicos tienen aún hoy dia tentados a propósito de la expe-
I es desde ya la más remota antigüedad? riencia llamada de la «elección retrasada» (delayed choice) de
RSturalmente existe la relatividad restringida y las ecuacio- los dos estados, corpúsculo u onda, de un fotón, muchas ve-
nes de Lorentzhtzgerald y de Emstem, que ligan el espacto y ces probado, los estados no dependen más que de la observa-
el tiempo en razón de la velocidad límite de la luz. De ella se ción, conforme a las tesis de la mecánica cuántica. O estas
deriva que el tiempo no es absoluto. Pero, está siempre ahí. explicaciones intentan introducir la idea de una intervención dsl
«Es necesario el tiempo» para ir de un punto a otro del espa- presente en el pasado, contrario al hecho de que la causalidad
cio, aun si ese tiempo depende de sistemas de referencia en en mecánica cuántica no puede ser invertida, pues si los me-
movimiento relativo de los observadores. No hay. pues, un salto dios de observación se establecen para detectar el corpúsculo,
instantáneo de un punto a otro del espacio, ni siquiera de ubi- entonces se obtiene el estado corpuscular y nunca el estado
cuidad espacial. En cambio se admite la noción de desplaza- ondulatorio y viceversa. Acercar la discusión emprendida, ha-
miento. En un sistema local, ¿qué significa el desplazamiento? ce ya mucho tiempo, por Hans Reichenbach sobre la intempo-
O. si el desplazamiento fuese una noción más básica que el tiem- ralidad K Irreversibilidad d e j a noción de causalidad.
po sin duda se podrían expresar todas
las transformaciones macro y microcós-
micas con encadenamientos infinitamen-
te débiles de desplazamientos. Por
consiguiente, y esto es una hipótesis que
yo avanzo gratuitamente, si seguimos la
mecánica cuántica y sus resultados, inque-
brantable desde hace decenios, tendría-
mos que admitir la noción de espacio
cuantificado y por consiguiente, la noción
de tiempo cuantificado. Pero, en este ca-
sa ¡qué podría significar un tiempo-
espacio cuantificado donde la continuidad
quedase abolida?, ¿cuál seria el pavimen-
to del universo con agujeras entre el pa-
vés llenos de nada e inaccesibles?
Pensemos en la noción de tiempo co-
mo duración. Parece que el teorema de
las CPT, aun después de la demostración
expenmental de Yang y Lee que ha su-
primido la simetría de la pandad (P), se
mantiene siempre para las simetrías del
electrón (C) y del tiempo que no pueden
ser completamente anuladas. Esto última
aun cuando la /lecha del tiempo parece
estar en ciertas interacciones débiles de
partículas, no retrogradares. Existe tam-
bién esa interpretación poética de Feyn-
mann que dice que después de una
colisión de un positrón (particula carga-
da positivamente, creada simultáneamen-
te con un electrón) y de un electrón, no
hay en realidad más que único electrón
en lugar de tres, el positrón no es más
que la retrogradación temporal del pri-
mer electrón. No olvidemos que tampo-
co el tiempo retrocede en la Fblítica de
Platón, o en la contracción futura del uni-
verso, sorprendentes visiones.
La física cuántica adolecerá en descu- Vhta áxonométrica def Tbhtopo de Monfreát de Xcnakts,

SCHERZO #9
 DOSIER
ft?i>.lt lo di- ucc; de LJ'UILJ, MunKt'jl
Otra experiencia fundamental es aquella que trata de la co-
rrelación del movimiento de dos fotones emitidos por un áto-
mo, en direcciones opuestas. Cómo explicar que. o bien ambos
pasen a través de dos películas polarizantes, o bien ambos es-
tén bloqueados. Es como si cada fotón supiese lo que el otro
hace. esto, de una manera instantánea, en contra de la relativi-
dad restringida.
O esta experiencia podría ser un punto de partida de la in-
vestigación de propiedades más profundas del espacio libre de
la tutela del tiempo. En este caso, la no-locattdad de la mecáni-
ca cuántica podría explicarse no por la hipótesis de las vana-
bles ocultas donde el tiempo aún interviene, sino por
propiedades insospechadas y extravagantes del espacio intem-
poral, tales como por ejemplo, la ubicuidad espacial.
Demos un paso más allá Como el espacio no es perceptible
más que a través de la infinidad (encadenamiento) de transfor-
maciones energéticas, podría no ser más que una apariencia
de ese encadenamiento. En efecto, tomemos el movimiento de
un fotón. Movimiento quiere decir desplazamiento. O este des-
plazamiento podría ser considerado como una autogénesis de
energía, una partogénesis energética del fotón por él mismo
en cada paso de su trayectoria (¿continua o cuántica?). Esta auto-
creación del fotón sería de hecho el espacio.
Otra cuestión
t i estado actual del conocimiento (I) parece ser una manifes-
tación de la evolución del universo desde digamos 15 miles de
90 SCHERZO
millones de años. Quiero decir con esto que este conocimien-
to es una secreción de la historia de la humanidad producida
por este gran lapso de tiempo. Admitiendo esta hipótesis, to-
do lo que nuestro cerebro individual o colectivo considera co-
mo ideas y teorias o saber-hacer (savoir-faire), no es más el
output de esas estructuras mentales formadas por la historia
de los innumerables movimientos de las culturas, en esas trans-
formaciones antropomórficas, en la evolución de la tierra, en
la del sistema solar, en la del universo.
Aqui, una duda fundamental llena de estremecimientos (¡) nos
ha permitido en cuanto a la objetividad verdadera de estos co-
nocimientos y del saber-hacer. Pues si, por medios del futuro,
por biotecnologías ya en funcionamiento, se llegase a transfor-
mar estas estructuras mentales y su herencia, luego las reglas
de funcionamiento del cerebro que se basan hoy dia sobre unas
premisas, sobre una o unas lógicas, etc., si se llegase a modifi-
carlas, se llegarla, como por una suerte de milagro, a otra vi-
sión de nuestro universo actual, visión que se habria erigido
sobre teorías y saber hacer, hoy por hoy, impensables.
Sigamos. Creo que hoy la humanidad está ya en esa vía, que
ya ha empezado una nueva fase de su evolución en la cual no
sólo su mutación mental ha comenzado, sino también la crea-
ción de un universo muy diferente del que nos rodea. La hu-
manidad o la especie que la continuará.
En música
t n lo que va ha seguir, los puntos de vista sobre el tiempo
se han tomado a partir del cuerpo de la música en gestación
 J£v?%r¿
iuve
Julia Uiniíly • June Ámlersoí i • José Carreras
Palmado González • Ferruccio Furlunetto
lttiUumtumiíi<>n.itystnt
Ambrttskín Opcm (Jfumts
Antonio de Almeida

ROSSINl
GUGUELMO TELL
Zancanaro • Merritt • Studer
jo Fcllc • Dintino • Roni
Orchestra e Coro del Teatro <\lla ScaJa di Mitami
(D RICCARDOAUJTI

EDITA GRUBEROVA
AGNES BAUSA
FRANCISCO ARAIZA
francesco EllerodArtegna
Simone Alaimo
InsVermillton
Chor des Bayenschíti Rundlunks
Munctmer Rundfunhoichester
GIUSEPPE PATANE
DOSIER
o en observación. No es que lo que precede no concierna al
músico. Al contrario, si la música debe ser el lugar de confron-
taciones de ideas filosóficas o científicas sobre el presente, el
devenir y sus apariencias, es indispensable que al menos el com-
positor reflexione profundamente en este tipo de búsquedas.
Además, yo no he abordado conscientemente las aprehen-
siones psicológicas del tiempo en los niveles superiores, por
e|emplo, los efectos de la dinámica temporal experimentados
durante la escucha de una smfonia o de una música electroa-
cústlca.
¿Qué es el tiempo para un músico? ¿Qué es el flujo del tiem-
po que pasa invisible e impalpable? Ya que sólo lo entendemos
con la ayuda de referencias sensibles, indirectamente pues, y
a condición de que estos acontecimientos-referencia se inscri-
ban en alguna parte, no desaparezcan sin dejar huella alguna.
Bastaría que esta traza estuviese en nuestro cerebro, en nues-
tra memoria. Es primordial que ios fenómenos-referencia ha-
yan de|ado una huella en mi memoria, en caso contrario no
existen. En efecto, el postulado subyacente es que el tiempo,
en el sentido de flujo impalpable heraditano, no tiene significa-
do más que por la relación con el hombre que observa, con-
migo. De otro modo no tendría ningún sentido. Aun en ia
hipótesis de un flujo de tiempo objetivo, independiente de mí,
su aprehensión por el sujeto humano, así pues por mí, debe
pasar por fenómenos-referencia de flu|o, al principio percibi-
dos, luego inscritos en mi memoria. Además, esta inscripción
debe satisfacer la condición, que sea de una manera bien cir-
cunscrita, bien destacada, individualizada, sin confusión posible.
O aquello no bastará para transformar un fenómeno que ha
dejado huellas en mí, en fenómeno-referencia. Para que esa
huella-imagen del fenómeno se convierta en referencia es ne-
cesaria la noción de anterioridad. Pera esta noción parece cir-
cular y ser tan impenetrable como la noción inmediata de flujo.
Es sin duda, un sinónimo. Cambiemos ligeramente de punto
de vista. Cuando ios acontecimientos o fenómenos son sincró-
nicos, o más bien si todos los acontecimientos imaginables fue-
sen sincrónicos, el tiempo universal seria abolido, pues la
anterioridad desaparecería. De igual modo, si los acontecimien-
tos fuesen absolutamente lisos, es decir, sin principio ni fin, y
aun sin modificaciones o rugosidad interna perceptible, el tiempo
se encontraría asimismo suprimido. Parece que las nociones de
separación, de contorno, diferencia, discontinuo, que están li-
gadas entre ellas, son previas a la noción de anterioridad Para
que la anterioridad sea. es necesario distinguir las entidades que,
entonces, permiten ir de una a otra. El liso continuo, pues, su-
prime el tiempo, o más bien el tiempo en el continuo liso es
inalianable. inabordable. El continuo es, pues, un todo único
completo y el espacio y el tiempo. Reencontramos a Parmém-
des. ¿Por qué el espacio está incluido en la inallanabilidacP. Y
bien, a causa de su no rugosidad. Sin separabiltdad, no desple-
gado/extenso en la distancia. El espacio del universo se encon-
traría condensado en un punto matemático sin dimensiones.
De hecho, el ser de Parmémdes que llena el espacio y la eter-
nidad no es más que un punto matemático absolutamente lisa
Retomemos la noción de separabihdad, al principio de los
tiempos. Separabilidad quiere decir al menos no sincronización.
Se encuentra la noción de anterioridad. Se confunde a veces
con la noción de disposición temporal. La disposición, la ante-
rioridad no admite aguieros. vacíos. Es necesario que una enti-
dad separable sea contigua a la siguiente bajo pena de confusión
de tiempos. Dos encadenamientos de acontecimientos conti-
guos sin eslabón común pueden ser sincrónicos o anteriores
el uno con relación al otro indiferentemente, el tiempo está su-
primido de nuevo sin relación temporal de cada uno de los uni-
versos representados por las dos cadenas. Los relojes locales
mantienen lugares de encadenamientos sin agujeros. Pero sólo
92 SCHERZO
localmente. Nuestro ser biológico también ha desarrollado re-
lojes locales pero no siempre eficaces. Y la memoria es una tra-
ducción espacial de las cadenas temporales (causales).
Volveremos a tocar este tema.
He hablado de cadenas sin agujeros. Por el momento y en
cuanto a mi conocimiento, no se han encontrado aún agujeros
locales en física subatómica o en astrofísica. Y la relatividad del •
tiempo de Emstein acepta tácitamente este postulado del tiem-
po sin agujeros en las cadenas locales pero también construye
eslabones especiales y sin agujeros entre localidades espacial-
mente separables. Aquí la reversibilidad del tiempo que ha si-
do parcialmente interrogada más allá, a la luz de los recientes
descubrimientos en física subatómica, no está absolutamente
en línea, pues ella no suprimiría el tiempo.
Examinemos la noción de separabilidad, del discontinuo del
espacia Nuestro conocimiento inmediato (¿categoría mental?)
nos permite imaginar entidades separadas que necesitan igual-
mente la contigüidad. El vacío es una unidad en ese sentido,
contrariamente al tiempo, donde nuestras nociones mentales
heredadas o adquiridas, nos impiden pensar la ausencia del tiem-
po, su abolición, como una entidad hecha parte del tiempo,
del flujo primordial. El flujo es. o no es. O nosotros somos, luego
él es. No se puede concebir la parada del tiempo, por ahora.
Todo esto no es una paráfrasis de Descartes o mejor aún de
Parménídes. es una frontera infranqueable actualmente.
Para volver al espacio, el vacío puede imaginarse como un
rebajamiento de la entidad (fenómeno) hasta una tenuidad infi-
nitesimal de densidad nula. Además, viajar de una entidad a
otra es un resultado de escala. Si lo que viaja es pequeño, no
molestará a la totalidad de las entidades, es decir, al universo,
a la vez. Pero, si su escala fuese colosal entonces, sí. El universo
se ofrecerla a éi de un solo golpe sin pestañeos, sin barridos,
como cuando se examina el sol de lejos.
Las entidades parecerían, en la instantánea, reunidas en una
red densa de contigüidades intemporales, con un solo sostene-
dor, extendiéndose en el universo entero. Yo he dicho en el
instante. Es decir que en la instantánea, las relaciones espacia-
les de las entidades, las formas que sus contigüedades toman,
las estructuras, están esencialmente fuera de tiempo. El flujo
del tiempo no interviene en absoluto. Es exactamente lo que
pasa con las huellas que las entidades-fenómeno han dejado
en nuestra memoria. Su carta geográfica está fuera de tiempo.
La música participa a la vez en el espacio fuera de tiempo
y en el flujo temporal. Asi, las escalas de las alturas; gamas de
modas de iglesias; las morfologías de los niveles superiores: es-
tructuras, arquitecturas de la fuga, fórmulas matemáticas en-
gendran sonidos o músicas, están fuera de tiempo, sea sobre
el papel, sea en nuestra memoria. La necesidad de aferrarse
a la contra-corriente del río del tiempo es tan fuerte que aun
aspectos del tiempo son izados fuera de él, tales como las du-
raciones que llegan a conmutables. Se puede decir que todo
esquema temporal preconcebido o postconcebido es una re-
presentación fuera de tiempo del flujo temporal en el cual se
inscriben los fenómenos, las entidades.
De hecho del principio de anterioridad y localidad, el flujo
del tiempo es abastecido, en el sentido matemático, de una es-
tructura de orden total. Es decir, que su imagen en nuestro ce-
rebro, imagen constituida por la cadena de entidad es-acon-
tecimientos sucesivos, quizá puesta en correspondencia biuni-
voca con los números relativos y aun. con la ayuda de una ge-
neralización útil, con los números reales (racionales e
irracionales). Así. pues, pueden contarse. Es lo que hacen las
ciencias en general pero también la música que sirve de reloj,
el metrónomo. En virtud de esta misma estructura de orden
total, el tiempo puede ponerse ervcorrespondencia biunívoca
con los puntos de una recta. Asi pues, se pueden dibujar.

Es lo que hacen las ciencias, pero también la música. Ahora
se pueden erigir arquitecturas temporales, ritmos, en un senti-
do moderna
He aquí una primera tentativa de axiomatización de las es-
tructuras temporales puestas fuera de tiempo:
1. Rsrcíbimos acontecimientos separables.
2. Gracias a la separabilidad. estos acontecimientos pueden
ser asimilados en puntos-referencia en el flujo del tiempo, los
cuales son instantáneamente izados fuera del tiempo gracias a
su huella en nuestra memoria.
3. La comparación de los puntos-huella permite asignarles
distancias (intervalos, duraciones). Una distancia, traducida es-
pacialmente. puede ser considerada como el desplazamiento,
el paso, el salto de un punto a otro, un salto intemporal, una
distancia espacial.
4. Es posible repetir, encadenar dichos pasos.
5. Hay dos orientaciones posibles en las iteraciones, una por
acumulación, la otra por des-acumulación.
De aqui. se construye un objeto que puede ser representa-
do por puntos sobre una recta, regularmente espaciados y sim-
bolizado por el Índice cero: 1.°= (..., —3, —2. — I , 0, I. 2, 3,...).
Es el ritmo regular, correspondiente a los números enteros. Co-
mo la proporción de un paso no está definida en las proposi-
ciones precedentes (recuerda la observación de Bertrand Russell
con relación a la axiomática de los números naturales de Pea-
no), se puede añadir al objeto precedente los objetos siguien-
I MÚSICA Y TECNOLOGÍA
tes que llama cribas, apoyándonos única-
mente en la proposición 4:
2o=(.... - 4 , - 2 , 0, 2, 4, 6....) ó
2 , = ( - . - 3 , - I , I, 3, 5...) o
3 D =(... —3, 0, 3.6, 9,...)Ó3,(..., - 4 .
- I , 2, 5, 8....) ó
3 2 =(.... —5, —2. I, 4, 7,...) etc.
A partir de estos objetos y de su esen-
cia modular, y a la ayuda de estas tres
operaciones lógicas:
unión, disyunción;
intersección, conjunción;
complementario, negación.
Se pueden construir funciones lógicas
L, es decir, arquitecturas rítmicas muy
complejas que pueden aun ir hasta la dis-
tribución semí-aleatoria de los puntos so-
bre la recta si el p e r í o d o es
suficientemente grande. El juego entre la
complejidad y la simplicidad es, a un ni-
vel superior, otra manera de definir los
acontecimientos-referencia que juegan na-
turalmente un ral fundamental en estéti-
ca, pues este juego se yuxtapone a la
pareja expansión-tensión. Ejemplo de una
función lógica L;
L=(M k N P,) ( N , T;
Las mayúsculas son para los módulos
y los subíndices representan d desplaza-
miento respecto de un punto de referen-
cia cero.
Hasta aquí hemos examinado el tiem-
po percibido por nuestras facultades de atención y de razona-
miento conscientes, es decir al nivel de las formas y de las ar-
quitecturas del orden de decenas de minutos hasta
aproximadamente el 25-avo del segundo. Un golpe de arco (de
violin) es un acontecimiento-referencia que puede determinar
las duraciones de una fracción de segunda O existen aconteci-
mientos sublimmales que aún pueden encontrarse sobre varios
estados inferiores. Tal ejemplo es el del corte temporal que pro-
duce una envolvente de intensidad muy picada sobre el sonido
conforme de una onda sinusoidal invariante.
Si la duración de una nota es larga f I'), percibimos ritmos
de batimiento como vibratos móviles atractivos. Si la duración
es relativamente corta ( 3"), el oído y el cerebro integran es-
to como un timbre. Es decir que el resultado de la cuenta su-
bliminal inconsciente es de naturaleza diferente y lleva la etiqueta
del timbre.
Ahora, veamos un poco el mecanismo del oído interno aco-
plado al cerebro que sabe reconocer la forma de onda, es de-
cir, el timbre y la frecuencia del sonido. Rarece que de una parte
los puntos de deformación de la membrana basilar juegan un
papel fundamental en ese reconocimiento, pero que, de otra
parte, una suerte de código temporal morse de descargas eléc-
tricas de neuronas se toma estadísticamente en cuenta para
la detección del timbre. Es pues una cuenta sublimmar del tiem-
po notablemente compleja la que tiene lugar. Pero los conoci-
mientos de la acústica en este dominio son todavía muy
limitados.
A este nivel subliminar he aquí otro fenómeno turbador. Es
el resultado de una teoría nueva sobre la síntesis de sonidos
por ordenador que perfila la síntesis armónica de Founer utili-
zada hoy día en todas partes, teoría que yo he introducido ha-
ce ya más de diez años (2). Se trata de partir de una forma
de onda elemental cualquiera y a cada repetición hacerle sufrir
débiles deformaciones obedeciendo a densidades de probabi-
SCHERZO 93
DOSIER

parición contra la nada, como si to-

do el universo luchase desespera-
damente por aferrarse a la
existencia, al ser, por su propia re-
novación incansable a cada instan-
te, a cada muerte. Unión de
Parménides y Heráchto. Las espe-
cies vivas son un e|emplo de esta
lucha de vida o muerte: en el Uni-
verso inerte (¿es verdaderamente
inerte?) este mismo principio de
combate dialéctico está en todas
partes presente .por todas partes
venficable. El cambio, pues no es
posible el reposo, la pareja muerte
y nacimiento conducen al universo,
por duplicación, la copia más o me-
nos conforme. El más o menos crea
la diferencia entre el Universo cícli-
co pendular determinado estricta-
mente y un Universo no determi-
nado absolutamente imprevisible.
La imprevisibilidad en pensamiento
i o tiene evidetemente limites. Co-
rrespondería en primera aproxima-
ción al nacimiento a partir de la
nada, pero también a la desapari-
ción, la muerte en la nada. El Uni-
verso por el momento parece a
medio camino entre estos dos abis-
mos, lo que podria ser objeto de
otro estudio (3).

lañáis Xenaiis
(Traducción: Myrram García Cari-omero)
Encadenamiento de fases lumínicas para el Pobtcrpo diseñado por Xen¿k<s en Montreaf.
(I) La idea de Big-Bang. consecuencia del
desplazamiento (expansión del universo) hacia
et r o p no se comparte por todos los físicos,
d «Propagación de acciones siguiendo l¿ rela-
tividad general» por Nikias Stavroulakis en Annates de la Fondation Lvuis Brglie, vo-
lumen 12. n." -1. 1987
(2) O último capitulo en formaftzed mustc por lanms Xennakrs. edit. Indiana
Press. BJoommgton Indiana, USA, 1971.
(3) Cf. lama Xenakis, E.DT. Edizione di Tormo, Sep. 1988.
tidad (Gauss, Cauchy, lógica,...) convenientemente elegidas y
puestas en e|ecución bajo la forma de caía negra abstracta. El
resultado de las deformaciones es perceptible a todos los nive-
les, micro-estructura (=ttmbre). min i- estructura (=nota). meso-
estructura (=polirntmo, escalas melódicas, intensidades), macro-
estructura (^evolución global del orden de decenas de minutos).
Si la tasa de muestreo hubiese sido de 1.000.000 de mues-
tras por segundo en lugar de 40.000 (standard comercial),
se habría obtenido un efecto de fractales sonoros con un efec-
to sonoro imposible de predecir
Veamos en qué punto el tiempo baña a la música por todas
partes. Et tiempo bajo la forma de flujo impalpable o el tiem-
po en su forma congelada, fuera de tiempo, convertido en po-
sible gracias a la memoria. El tiempo es el tablero negro sobre
el que se inscriben los fenómenos y sus relaciones fuera de tierrv
po del universo en donde vivimos. Relaciones quiere decir es
tructuras, arquitecturas, reglas. O, ¿puede imaginarse una regla
sin repetición? No, ciertamente, no. Además, un acontecimien-
to único en una eternidad absoluta de tiempo y de espacio no
tendría sentida Y sin embargo, cada acontecimiento, como cada
individuo sobre la tierra es único. Ftero esta unicidad es el equi-
valente de la muerte que le acecha a cada paso, a cada instan-
te. O. la repetición de un acontecimiento, su reproducción tan
fiel como sea postbie corresponde a esta lucha contra la desa-

94 SCHERZO
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DOSIER

Encuentro con Xenakis

C
uando Xenakis fue a ver a Messiaen, decepcionado tores Félix fbarrondo, Juan Carlos Martínez Fontana y Manel
por los comentarios que algunos profesores del Con- Rodeiro por SCHERZO fuimos testigos del encuentro.
servatorio de París le habían hecho sobre sus prime- MANEL RODEIRO.—¿Qué es ¡o que considera Vd. que es
ras composiciones, le preguntó al gran maestro su gran aportación al pensamiento musical actual?
francés sí debía comenzar de nuevo sus estudios de IANNIS XENAKIS— Eso habria que preguntárselo a los que
armonía y contrapunto. Messiaen le contestó: «No, tú ya tie- me conocen. Yo no lo sé, no puedo juzgarme. Es muy difícil.
nes casi treinta años y tienes la gran fortuna de ser griego, de Yo sé más o menos en lo que he trabajado, pero se entraría
ser arquitecto y de haber estudiado matemáticas. Aprovécha- en una evaluación y eso me parece imposible.
te de esas cosas y empléalas en tu música». FRANCISCO GUERRERO.—tero, sin embargo. Ud. es cons-
Marginado y a menudo tachado de loco y poco musical, la ciente de las cosas que ha hecho; en un momento dado
figura de lannis Xenakis se nos presenta hoy en día como una IX,—Sí, se puede reflexionar sobre esa cuestión, sobre si el
de las más influyentes en las más jóvenes generaciones. El paso compositor es consciente de lo que hace, porque el composi-
del tiempo nos ha permitido ver la suya como una de las más tor cree introducir cosas sin importar a quien pertenecen, puede
radicales e importantes aportaciones al pensamiento musical creer que se trata de algo nuevo.
contemporáneo, a la vez que una de las más relevantes de la F.G.—Si, pero quizá se puede decir que cuando uno se mira
historia. a si mismo, puede dudar de lo que ha hecho, sin embargo, hay
Músico, matemático, arquitecto, filósofo, activo resistente anti- una cosa clara, que si éi no lo sabe sí lo pueden saber los demás.
nazi (lo que a punto estuvo de costarle la vida) son algunas de I.X.—El problema es que si te interesas por algo lo haces por-
las ocupaciones que lo han convertido en una figura legenda- que sientes interés, no por otra cosa, pero no todo el mundo
ria, una especie de Leonardo da Vinel o un Eudides del fin del es asi, hay gente que busca la gloria o el dinero.
II milenio. F.G. (A Xenakis).—En I t í siempre se ha notado la necesidad,
Xenakis nació en Braila (Rumania) el 29 de mayo de 1922. Entonces. ¿Cómo se planteó la utilización de ciertos medios?
Debido a su origen griego, emprende estudios de ingeniería en ¿Se trataba de la pura necesidad de expresión? ¿Ha meditado
la Escuela Politécnica de Atenas mientras realiza sus primeras Vd. sobre ello?
aproximaciones a la música. En 1947 se nacionaliza francés y I.X.—No lo sé. Yo soy una persona triste, tengo ciertas ma-
comienza a trabajar muy pronto como asistente del arquitecto
Le Corbusier, al tiempo que asiste a las clases de Olivier Mes-
siaen en el Conservatorio de París. Xenakis abordará un doble
pensamiento; por un lado el técnico propiamente musical ha-
cia la especulación abstracta y a su investigación sobre los mo-
delos universales que rigen los fenómenos de la Naturaleza. Al
mismo tiempo tenderá a una mayor aproximación en el pen-
samiento de las dos artes más parejas: la música y la arqui-
tectura-
La composición de Metástasis (1955), creada a partir de los
mismos cálculos de los que él se servía en arquitectura, signifi-
caría su salto definitivo a la escena musical internacional. En ese
preciso momento Xenakis publica un artículo sobre la crisis de
¡a música serial cuando esta tendencia estética vive su mayor
momento de efervescencia.
El empleo de modelos matemáticos y fisicos. teoría de los
conjuntos, teoría de los juegos, música estocástica, asi como
sus investigaciones para la creación de una música audio-visual,
los famosos Fblytopos, le confieren un espíritu de invención per-
manente.

El encuentro en París

t i breve coloquio que se transcribe a continuación tuvo lugar Frsnasco Guerrero

el 4 de noviembre de 1989 en el estudio de Xenakis en la rué
Víctor Marsé, de París. El encuentro contiene un doble valor
por tratarse de una de las rarísimas ocasiones en las que Xena-
kis concede una entrevista (la primera fue para la publicación
del libro Xenakis por la escritora Nouritza Matossian) y por-
que supone el primer encuentro de Francisco Guerrero, el pri-
mer compositor español que de una forma u otra siguió en
solitario la línea marcada por el maestro francés. Los composi-
nias y necesito hacer otras cosas. A veces escribo artículos cuan-
do me aburra
M.R.— Vd. dip en una ocasión que no disfruta componiendo,
pero sabe que debe hacerlo.
I.X.—No, es una mezcla, es el oficio, son las dos cosas. Por-
que se vive en un universo que nos viene dado y la compren-
sión también porque se hacen cosas diversas, tenemos

96 SCHERZO
 LUICI BOCCHERINI MC3
etnos
Three Qmmets toi itnngi
"ta Música Notluma di Mftdnd"
distribuye:
Minueiio fiom quinte! ID
discos

El prestigioso sello "ensayo", con un catálogo

actual de 35 CDs., se une al Catálogo General
Etnos para su distribución exclusiva en España

jendbyo
an-CDUir
3401 - Liszt. J. Boiet: Estudios de ejecución trascendental.
3402 - Satie. Piano Music. Laurence AHix.
3403 - Boccherini. Quint. Boccherini: Quintetos.
M. Nocturna. Minueto.
ARRUGA
34CM- Vivaldi. T. Berganza. English C, O.. D. Ros-Marbá: (UMISM)
Salmos, Motetes.
3405 - Mozart. J.L.García. English Ch.Or: Conc.violín 3 y5.
Siifonía^nre"
3406 - Liszt, J. Bolet: Paráfrasis. Consolalions.
Revé d'amour n? 3.
3407 - Zarzuela. T. Berganza. English Ch- Or. D. E. G? Asensio.
3416 - C. Napolitanas. Cario Bergonzi. O. de C. de Madrid. MOZART
D. E.Pessina (17H17Í1)
3417 - Arríaga / Mozart. Sinfonía en Re, Obertura Esc. Fel. / Siiiwí* «10,1.11»
Sinfonía nP 13. E.C.O.. D. L. Cobos
3419-Zarzuela. T. Berganza. English Ch. Or. D. E. G? Asensio.
3422 - Scarlatti (Fandango) y otros. G. Gálvez. clave.
3423 - Barocco Italiano. Cario Bergoníi. Arie e Canzoni.
3424 - Arriaga. Rasoumovsky Quart.: Cuartetos para cuerda,
3425 -Pergolesi. La Serva Padiona. C. Bustamante. E.C.O.
D. Ros-Marbá.
3427 - Turma. Trío de Madrid: Tríos para piano.
3430- SOE. Dúos para guitarra. J. Codina. J.M. Mangado,
3431-Baguen Sinfonías. O. de C. Reina Sofía.
C-D.C. Cornelias.
3433 - Gentle Ben. Ben Webster, saxo. Trío Tete Montoliu.
3434 - Chueca. English C O. D Ros-Marbá.
3449 - Zarzuela. J. Carreras. E.C.O D, Ros-Marbá.
3450 - Guridi. Enesco Quart.: Cuartetos para cuerda.
3451 - Pasodobles. English C.O. D. E.G? Asensio,
3454 - C. Populares, J, Carreras. E C O - D. Robín Stap letón.
3463 - Villa-Lobo». Luiz de Moura Casifo, piano.
3464 - T. Montoliu. Temas Hispano-americanos.
3418 - Mompou por Mompou I
3426-Mompou " " II
3452 • Mompou " " 111
3453-Mompou " " IV
3462-Mompou " " V
NOVEDADES:
3951 - Tete Monloliu Temas Brasileños,
3471 - Lucky Thompson Tete Monloliu.
3472 - Dusko Goykovich. Tele Montoliu.
3473 - Boleros • Tete Montoliu.
9901 - Flor Amorosa: Aires y danzas del Brasil. L de Moura
Castro, piano
2206-J. Soler/E.Martínez Izquierdo / M. Roger: Cuartetos.
Enesco Quariet.
Etnos.- Aptdo. 53.046. 28OSO-MADRID
Tino. 247&414. F u 2+8 56 35.
 DECCfi
grabaciones históricas en cd's

•s.

He han! tlitun

ríchard >1rauaa

PolyGram

condicionamientos distintos. Se intenta vivir en este universo,
de comprender cosas, de hacer cosas, que es lo importante,
y finalmente yo intento comprender, cambiar también. Este es
el rol, no el rol, es lo natural de la especie humana.
FG—¿Entiende Vd. que en este mundo el artista tiene la ca-
pacidad para poder cambiar las cosas, o en todo caso para po-
der cambiarlas un poco, o simplemente reinterpretar lo que
hay, es decir, entenderlo de forma distinta?
I.X.—Si, y ése es un punto crucial, porque, por eiemplo. en
el dominio artística la pintura y aún más en la escultura, se ha
dicho que los artistas deberían interpretar la realidad de la mejor
manera posible; pero, cuidado, se ha empezado a decir desde
hace dos generaciones que los artistas hacen las cosas de una
manera diferente, coma por ejemplo, leer la realidad de una
lanrvs Xenakis.
forma distinta, pero también arrasar la realidad. Ese seria el
problema que se liga con la originalidad. Originalidad quiere
decir cosas diferentes, cantidades diferentes y muy variables,
naturalmente. Todo esto sugiere que cada acontecimiento tie-
ne muchas formas de ser expresado y que cada una de estas
formas es una manera de ser original, de tener un poquito de
originalidad.
FC—Claro, pero para que algo sea original debe ser real-
mente espontáneo, es decir, sin el presupuesto de la originali-
dad, porque si no es un condicionamiento,
I.X.—No entiendo.
fG.—LLamámos originalidad a lo que es espontánea es de-
cir, que para llegar a ser original debe ser por medio de un
mecanismo espontáneo.
M.R.—No se puede pensar a pnori que uno tenga que ser
original.
I.X.—No, en absoluto. Si la originalidad se siente asi. está un
paso por detrás de lo que verdaderamente significa. Las cosas
que se hacen en general son diferentes de aquellas que realizan
otros, pero también están clasificadas por lo que significan. Las
cosas están identificadas en clases por la ciencia, la estructura
del dominio artístico o por la propia sociedad. Pero hay que
buscar la originalidad por encima de estas clasificaciones, es decir,
con naturalidad, ya que se trata de un fenómeno natural.
FG.—Es que debe serla ya que de lo contrario se trataría
de un juego que no interesa para nada.
F.G.—En ese caso se puede decir en términos propios del ro-
manticismo, que la música que hace Vd. (A Xenakis) sea más
naturalista que la que viene de tras. Es decir, en un sentido in-
fantil antes los músicos se inspiraban con la cascada, el pájaro,
etc.... pero, sin embargo, hoy en día se puede encontrar la ins-
piración, si se puede hablar de inspiración, en la verdad pro-
funda de la Naturaleza, no en el pájaro cantando, sino en lo
que produce un pájaro cantando, que es lo que está produ-
ciendo un pá/aro cantando las razones profundas de eso. Quiero
decir, que la diferencia que había antes entre la inspiración na-
tural producida por la Naturaleza o por el éxtasis frente a la
Naturaleza nos permitía acercarnos a ella de forma más bási-
ca, un fundamento del hecho de la Naturaleza que hoy en día
nos puede responder la física o la biología, por ejemplo.
I.X.—Quiere decir que hay muchos tipos de naturaleza. La
naturaleza de las cosas de los árboles, de los pájaros y de otra
naturaleza más difícil, como la que se debe a la sociedad: la
naturaleza de los psicólogos, sociólogos, físicos, científicos.
F.G.—Na no se trata de eso, quiero decir que si es Vd. cons-
ciente de ese acercamiento a la naturaleza, a la razón profunda
de como la naturaleza es como es.
I.X.—Al principio quizás. El problema de la conciencia se ex-
plica por si mismo. Si uno vive en un mundo determinado pue-
de o no ser consciente de ello. La consciencia está ligada a los
procesos internos —vivir en un mundo utilizar una serie de cosas
y todo eso. Se tienen unas leyes, se usan, se crean. Eso viene
de una voluntad muy fuerte, se es o no consciente, es una mez-
cla, se hace por una alquimia interna formidable.
F.G.—fbr eso la originalidad viene cuando se hace eso sin que-
rer, es decir cuando uno encuentra su propia herramienta, co-
mo puede ser la estadística matemática, darse cuenta de que
eso sirve a los fines de uno de una manera natural. Fbr eso
Vtí. puede ser original y la gente que nspite sus modelos no lo es,
I.X.—¡Ah!. no creo que la gente que repita esos modelos no
sea original. Yo creo que ésa es la tragedia humana. Repetir
modelos también contiene su diferencia. La originalidad es un
problema de libertad. Fbr libertad quiero decir libertad divina,
que es cambiar, de crear no importa qué. Cambiar es diferen-
te, es una construcción real. N o hay dos seres o circunstancias
idénticos.
M.R. (A Xenakis).—Yo creo que existe en su música un senti-
miento irracional que a veces se manifiesta como rabia o pro-
vocación y que se sale de las barreras de lo que normalmente
se entiende por musical. ¿Qué es lo que Vd. entiende por mu-
sical y en qué medida considera que debe emplearse ese
término?
I.X.—Yo trabajo con los sonidos como otros trabajan con los
colores o con los pinceles. Se puede decir que soy un artesa-
no, muy modesta cuando trabajo soy muy modesta Cuando
uno decide por uno mismo lo que es posible o no, hay que
tener cuidado con no caer en la trampa. Sería entonces nece-
sario sentirse completamente aislado en el universo, como si
uno fuese a morir al día siguiente. Hay. pues, que evitar las lla-
madas engañosas.
F.G. ¿No teme a la muerte, o no le preocupa eso?
I.X,—No. Con la muerte todo acaba, pero sí decimos, exis-
te la reencarnación, no son los cristianos los que dicen eso, lo
dicen los egipcios. La reencarnación se hace por el esperma,
se pierde la consciencta, se mantiene la continuidad de la Na-
turaleza. Es muy complicado, se desaparece pero se transfor-
ma uno por la reencarnación.
Manel Rodeiro
SCHERZO 99
DOSIER

La Upic deIannis Xenakis

L
a UPIC o Unidad Fbhagógica del
CEMAMu (Centre d'Eludes de
Mathématique et Automatique)
es la computadora musical con-
cebida por Xenakis durante la
composición de Metástasis (1953). La obra
fue escrita en principio de una forma grá-
fica, en la que se veía claramente la evo-
lución global de las grandes masas de
Glissandi que la caracterizan. Más
tarde, la partitura se transcribió en nota-
ción musical tradicional, para que los in-
térpretes pudiesen leerla. Es en este
momento cuanto Xenakis comienza a
plantearse la concepción de una máqui-
na que no sólo fuese capaz de interpre-
tar los gráficos, sino también de producir
cualquier sonido que el compositor pu-
diese imaginar.
Tras múltiples esfuerzos e intentos en
vano, Xenakis consigue ayudas de la Fun-
dación Gulbenkian. de Lisboa, y de la Es- xsmks ensenando i¡ UPIC r sus estudiantes favoritos

cuela de Altos Estudios de la Sorbona, que hacen posible en
1966 la creación del EMAMu, que pocos años más tarde se con-
vertiria en el CEMAMu. Este centro quedaría instalado en el
CNET (Centre National des Télécommunications), donde se
realizaría en 1978 la primera versión de la UPIC,
Xenakis siempre habla estado convencido de que el uso tra-
dicional de los ordenadores para la composición musical, ya sea
mediante técnicas analógicas o digitales, presupone cierto gra-
do de conocimiento en materia de programación y matemáti-
cas, lo que crea recelo y pereza en los compositores. Por estas
razones consideró que una aproximación mediante el uso de
gráficos resolvería el problema, a la vez que los niños y los es-
tudiantes podían acceder al ordenador de una forma inmediata.
•Hsm S3- fle p Bernard Partitura reataad» con la UPIC
El último modelo de la UPIC, que trabaja en tiempo real,
se basa en una mimcomputadora conectada a una mesa gráfi-
ca, en la que el compositor puede realizar diseño musical me-
diante un lápiz electromagnética Mientras el compositor realiza
su dibujo, los altavoces difunden el sonido y se puede mante-
ner un diálogo permanente con la máquina a través de unas
pantallas de control.
La gran ventaja de la UPIC sobre otras fuentes de genera-
ción de sonido es que el proceso de creación musical se vuelve
más directo. Con la UPIC no se precisa ningún conocimiento
informático y no existe ningún elemento musical preestableci-
do, es decir, no hay timbre ni variación dinámica prefabricados,
como ocurre en los s inte rizado res tradicionales. Otra de las
enormes ventajas es que la máquina no impone un sistema mu-
sical mediante un teclado, que sólo posibilitaría ciertas alturas
y armonías preparadas.
Componer con la UPIC
r \ la hora de trabajar con la UPIC se debe comenzar por
el diseño de los elementos constitutivos del sonido. El primer
trazo representará la forma de variación de presión acústica,
que se aplicará sobre el oído 440 veces por segundo, si noso-
tros decidiésemos oírla en la altura LA3. La altura definirá, en
primer lugar, el timbre del sonido producido. Además, este so-
nido puede ser obtenido directamente en décimas de segun-
do mediante un trazo con la mano libre.
El envolvente definirá la variación de la dinámica de un soni-
do en relación con el tiempo.
Una vez que los primeros elementos del sonido están defini-
dos, se puede comenzar a trazar lo que se denomina una pági-
na de música. En este paso se actúa de una manera compositiva
tradicional, es decir, se dibujarán los signos representativos de
los sonidos deseados, pero a partir de ahora el compositor no
se verá limitado a una escala musical impuesta. Se puede dis-
poner de cualquier material musical, ya sean melodías, polifo-
nías, constelaciones de sonidos, ritmos regulares o no, hasta
glissandi o una fuga.
Otro de los aspectos interesantes del UPIC es que se puede
calcular para una página de música, desde 14 de segundo hasta

100 SCHERZO

EHCEIMTE nCOUSTIOUE
ECBBH GRflPHIOUE
.-'iHÜLL G!iHPH!nUE
REPRQGRRPHE
ecran «t
clavier
alpha
nuworiqucs
CflLCULRTEUR COHUERTISSEUR
11001000) M/fl et H/H
I hora de duración. De la misma forma es posible emplear en
una página un registro que puede abarcar desde un semitono
hasta diez octavas.
Una vez realizadas las operaciones anteriores, la página con-
formara una onda sonora que se podrá oir de inmediata Y
como ya hemos visto la misma página puede producir diferen-
tes ondas sonoras. La memoria del ordenador posee inmen-
sas posibilidades y se pueden mezclar además las ondas sonoras,
alterando el orden melódico y armónico de las mismas.
Las posibilidades de la UPIC no se limitan a lo anteriormen-
te descrito, ya que es posible grabar cualquier sonido externo,
que luego se podrá manipular como cualquier onda sonora del
banco del ordenador.
Mediante otro programa se puede visualizar una onda sono-
ra, mostrando su diseño global en las pantallas de control. De
esta forma se puede extraer automáticamente de la onda un
nuevo timbre y un nuevo envolvente, que serian imposibles de
obtener mediante simples trazos.
El último modelo de la computadora permite también asig-
MÚSICA Y TECNOLOGÍA
( HP )
CRRVOH ELECTRO tlRGHETIOUE
a
tiftGHETOPHOHE
..>^T^. .
vcrs les HP
RHPL F CHTEUH
nar un envolvente global para una misma página y realizar trans-
formaciones gráficas, tales como rotaciones, simetrías y otras
de carácter probabilistico, además de otras más personaliza-
das que uno sea capaz de crear.
Resulta evidente que la? posibilidades de la UPIC son real-
mente increíbles y la enorme facilidad de su uso permite una
aproximación inmediata, por lo que el aparato se muestra per-
fecto para su empleo en programas de carácter pedagógico.
Debido a esta enorme facilidad, el ordenador puede crear
un sistema de composición derivado de sus propios mecanis-
mos, es decir, una música UPIC, algo de lo que ya se está ha-
blando en los ambientes musicales franceses. Pero de todas
formas ese no es un problema del ordenador, sino de quien
se deja llevar por la facilidad o por el atractivo anuncio que se
puede leer en los paneles luminosos del Pare de la Villette «Com-
ponga Vd. mismo su propia música, componga con la UPIC».
Manuel Rodetro
SCHERZO 101
 DOSIER
Música y topología
Z
'ayin II, para trío de cuerdas Rhea, para doce saxofo-
nes, y sobre todo Nur, para coro, han sido los pun-
tos de partida a la hora de establecer una parte del
cuerpo teórico que más adelante se describe. Parte
de él ya estaba fundamentado a la hora de la compo-
sición de ambas obras y el resto fue deducido, ampliado e ins-
pirado por (as obras mismas. Se han codificado ciertos siste-
mas de comportamiento con el fin de darle una estructura lógica
que permita su aplicación y desarrollo. Al ser la música un fe-
nómeno de expansión en el tiempo se pensó, que la topología
(expansión en el espacio) podía enseñarnos comportamientos
de movilidades y transformaciones desde un punto de vista que
incluyera topologías parciales (por ejem. fractales, catástrofes)
y mecanismos de equilibrio que se relacionan con las teorías
de la información.
Breve análisis de NUR
Oea S la totalidad de la obra. Un elemento de S es cada uno
de los materiales o sucesos sonoros bien definidos que la com-
ponen, y sea clase-L cada una de las partes de la obra.
Sean ahora los siguientes axiomas;
Axioma I: Si A y B son elementos distintos de S, existe por
lo menos una clase-L que contiene a A y a B.
Axioma 2; Si A y B son dos elementos distintos de S no hay
más que una clase-L que contiene a A y a B.
Axioma 3: Dos clase-L cualesquiera tienen por lo menos un
elemento en común de S.
Axioma 4: Las clases-L están formadas por tres elementos
de S.
Asi. por ejemplo, para el conjunto S = (A, B, C, D) no hay
posibilidad de aplicar los axiomas sin obtener contradicciones.
Para el conjunto S = (A, B. C, D, E. F, G) obtendríamos el
siguiente conjunto de clases-L:
S = (ABC, BDE, DCF. CEG. EFA. FGB. GAD)
De este modo, se obtiene el contenido de material de cada
parte de la obra y define también la forma general. La evolu-
ción del material se hace atendiendo a cierto tipo de invanan-
zas que se desarrollan en una dimensión espacio-temporal;
espacio y tiempo son dos dimensiones a las que se aplica aqui
el mismo tratamiento. Estas ¡nvananzas se refieren, por ejem-
plo, a la conservación del número de pulsaciones (sea la uni-
dad mínima de tiempo empleada: semicorchea, fusa, etc.), al
mantenimiento de ciertas reglas de proporción constantes, etc....
consiguiendo de esta manera un equilibrio inestable que per-
mita la evolución.
Si los axiomas anteriores definían la forma y relacionaban ma-
teriales, las reglas que gobiernan las proporciones, tanto a ni-
vel general como parte a parte instrumental, vienen dadas por
la siguiente expresión:
T truirse otros cuya presencia no es perceptible, pero que din-
t(A,) =
p+K
i=l j=p
702 SCHERZO
Siendo:
"Ti Duración real de la obra.
t(AJ: Duración de la sección A,.
m: Número aleatorio.
A,: Parámetro de proporción, depediente de la sec-
ción i.
p+k
t'(A,)=m¿, j t'(A,: Tiempo de distribución imaginario.
J=P
j*¡
De esta manera se relacionan todos los elementos y se con-
sigue la deseada unidad formal.
La dimensión temporal conlleva una noción de distancia por
lo que tendremos una estructura topológica; en realidad una
estructura métrica que induce una topología, pudiendo defi-
nirse otras distancias distintas de la habitual, obteniéndose asi
diferentes topologías métricas. Supongamos que tenemos dos
fragmentos de la obra, X e Y. con sus correspondientes topo-
logias y denominaremos puntos de los espacios X e Y a gestos
musicales infinitesimales, es decir, que se desarrollan en un in-
tervalo temporal lo suficientemente pequeño (semicorchea de
seisillo, semifusa, etc.). Podemos definir una función f que nos
lleva puntos de X a puntos de Y. Se dice que dicha función es
continua si los puntos cercanos al punto p son enviados por
f a puntos cercanos a f(p) para cualquier punto p.
Dos secciones X e Y se dicen homeomorfas o topológica-
metite equivalentes si existe una función (correspondencia uno
a uno en este caso) que envía puntos de X a puntos de Y que
es continua y tal que la función inversa (la que lleva puntos de
Y a puntos de X) también lo es.
Por ejemplo, la proyección vertical entre la linea recta X y
la línea curva Y es un homeomorfismo que intuitivamente no
es sino una deformación continua.
Pueden utilizarse estas aplicaciones continuas para construir
variaciones del material, pues éste, al evolucionar crea superfi-
cies equivalentes topológicamente a n-toros en dos dimensio-
nes donde n indicaría, por ej. el contenido en silencios (el
número de agujeros de la superficie), una transformación es-
pecífica del material (unísonos o su contrario, gliss. etc.).
Además de estos espacios puramente sonoros pueden cons-
gen de algún modo el acontecer musical. Se relacionan con el
contenido abstracto de la obra. Es aqui donde más utilidad tie-
ne ei uso de las métricas no relacionadas con la percepción tem-
poral e incluso topológicas definidas sin usar la noción de
distancia. Si definimos una distancia construimos coniuntos for-

mados por elementos cuya distancia a uno dado sea estricta-
mente menor que cierto valor. La unión de todos estos
conjuntos (denominados abiertos) determina una base para el
espacio topológico.
Sin usar la noción de distancia se puede también definir un
Estructwécóo de un espacio disponible, de
MÚSICA Y TECNOLOGÍA
espacio topológico. Así. dado un conjunto X no vado y para
cada punto p de X una familia no vacia B(p) de subcon¡untos
de X, se dirá que cada familia B(p) es una base de entornos
abiertos del punto p si se verifican las siguientes propiedades;
B,: Si U es un elemento de B(p) entonces p £ U.
B, Si U £ B(p) y V 8(p) entonces existe W £ B(p) tal
que W | C U O V.
B, : Si U G B(p), para cada punto q £ U existe un conjunto
V G B(q) tal que V C U.
Un subconjunto A de X se dice que es un conjunto abierto
cuando en el conjunto vacio, o bien cuando para cada punto
t £ A existe un subconjunto U £ B(t) que está contenido en A.
Se llama topología T del conjunto X, determinada para las
bases de entornos abiertos B(p), a la familia de los conjuntos
abiertos de X definidos por medio de las bases de entornos
abiertos B(p).
Un espacio topológico es compacto si cada sucesión de pun-
tos tiene un punto limite que pertenezca a dicho espacio. Es
conexo si está hecho de una sola pieza, es decir, si no existen
en él dos abiertos disjuntos distintos del vacío, V y W. tales que
X=V U W.
Es separable (en el sentido de Hausdorff) si para todo par
de puntos p y q existen dos conjuntos abiertos dísiuntos que
contienen a p y q respectivamente. Los homeomorfismos pre-
servan todas las propiedades topológicas tales como compaci-
dad, conexión y separabilidad.
Así. pues, podriamos construir una base de entornos abier-
tos de cuya expresión resultara la forma general de la obra y
de tal modo que los homeomorfismos entre subespacios, cuya
topología estuviera definida por tal base, controlaran la evolu-
ción de los sucesos locales; crearían reglas que como tales es-
tán construidas para ser violadas en el momento en que una
elección estética asi lo requiera. De esta manera se pueden crear
modos de comportamiento que engloben a otros distintos (mo-
vimientos moleculares, diseños melódicos fractalizados, etc..)
sino que los sustituyan y que de ningún modo impliquen direc-
ción moral alguna. Todo ello se refiere a base de pensamiento
y no a un simple reglaje de composición, resultando así estruc-
turas vacías que el músico debe llenar. Se trata de buscar or-
den y no un orden particular.
Juan José Morales
Francisco Guerrero
SCHERZO 103
DOSIER
Pensamiento matemático en la música
M
uchos son los que hoy en día utilizan herramien-
tas matemáticas para componer sus músicas. En
nuestro siglo, desde Xenakis, la via más transitada
en ese aspecto se ha caracterizado tal ve? por la
fascinación quasi religiosa por el empleo musical
de esa ciencia cuya belleza no es, a mi parecer, enteramente
isomorfa a la de la Música. Esta tendencia ha contribuido a crear
un cierto desconcierto, a pesar de ser la más coherente con
los planteamientos intrínsecamente musicales.
Tal vez a causa de que esta fascinación ha trascendido el
circulopropiamentemusical.se leatribuyen|socialmentehoy en
dia más importancia a las relaciones entre estas dos disciplinas.
Sin embargo, al menos desde que tenemos memoria, hemos
detectado la presencia de cuestiones matemáticas en la músi-
ca. De los pitagóricos, que estudiaron ciertas cuestiones arit-
méticas relativas a los sonidos musicales desde una óptica
mística, a Schoenberg. que asimiló, un tanto frivolamente yo
diría, su sistema compositivo, a la Relatividad de Einstem, se
pueden observar en la cultura de Occidente, más o menos re-
lacionadas con el Pensamiento religioso, gran cantidad de refe-
rencias al contenido matemático de los materiales que forman
parte de la corporeidad fisica de la música.
Conocidos son los traba|os de compositores y teóricos de
la música, de la Edad Media a nuestros dias, fundamentados
en artificios matemáticos diversos que se han usado tanto para
el cálculo de los materiales como para la estructuración lógica
de formaciones musicales de más alto nivel que los simples
sonidos.
Me da la sensación de que las razones de tales intereses no
deberían atribuirse tanto a la necesidad decreciente —no mo-
nótona, en cualquier caso— complejidad de los productos mu-
sicales, como al hecho de que, simplemente, en nuestra
apreciación de lo que con certeza r,o es más que una proyec-
ción en esa cárcel imaginaria del reducido espacio perceptivo
de finitas dimensiones de algo tan vago como la realidad, hay
pensamiento matemático.
Somos un sistema físico, enormemente complejo si se quie-
re, que, entre muchísimas otras cosas, es capaz de percibir eso
que él mismo llama música y que, al observarse, se llama a si
mismo y sabe además que ese estímulo de los sentidos está
producido por él. Si en la práctica del observar y del pensar
esa realidad de la que él forma parte están presentes los re-
cursos matemáticos más sofisticados, parece natural una ten-
dencia a matematizar la música asi como otras artes.
De esta manera, durante la larga historia del acercamiento
del hombre al sonido, en ciertas culturas y períodos más, en
otros casos menos, el pensamiento en todas sus formas se ha
aplicado a la comprensión y creación de los objetos musicales
de tal forma que la música misma se ha ido tornando a los ojos
de su observador, más que expresión, pura imagen de su pen-
samiento. Este hecho de características recursivas podría pare-
cer carente de relevancia en cuanto a las relaciones de la
matemática con la música, pero precisamente esa recursividad
del pensamiento acerca y a la vez distancia nuestras concep-
ciones actuales de estas disciplinas.
Sin duda, uno de los problemas capitales que se nos presen-
ta a la hora de trabajar con las aplicaciones musicales de la ma-
temática, se plantea aún hoy. cincuenta y nueve años después
104 SCHERZO
de Goedel, y estriba en el hecho de que para poder decir algo
sobre un sistema formal haya que trascenderla Continuamen-
te, el pensamiento musical, de la misma forma que otros me-
nos formalizables que el matemático, salta de un nivel a otro
con la mayor ligereza. Es asi como por el momento se imposi-
bilita una formalización total del hecho musical, a la luz de es-
tado actual de la matemática.
Fenómenos matematizados
/ \ p a r t e de los trabajos puramente teóricos, donde a poste-
non es seguramente más fácil la observación de fenómenos sus-
ceptibles de ser matematizados, muchos y diversos han sido
los intentos de los propios compositores, a menudo interesa-
dos en las cuestiones teóricas, por establecer relaciones a pnon
entre los hechos musicales que puedan darse en sus produc-
ciones a partir de la matemática. Es el caso de las incursiones
de J.S. Bach en este terreno, que le llevaron al límite de la com-
plejidad estructural, y para muchos, también de la belleza, de
la música de un tiempo que tal vez ya no fuera el suyo.
Alguien podria pretender que tan sólo se trataba de simples
luegos intelectuales cuyo alcance no debiera suponer la modifi-
cación o la conformación de la esencia del objeto presentado
a los sentidos. A juzgar por su participación en el juego social
que podrían suponer las dedicatorias cabalísticas de muchos
de sus cánones y también por el contenido de los acrósticos
sobre los que se construyen algunas obras, y a la luz de un aná-
hsfs poco profundo, podria parecer asi. Ftero el autor del Arte
de la Fuga y de la Ofrenda Musical no dio ninguna muestra de
haberse substraído al pensamiento que caracterizó el largo pe-
ríodo que entonces culminaba y según el cual, la música era
considerada como una disciplina matemática. Tomemos como
ejemplo a Tomás Vicente Tosca, quien dice de ella en su Trata-
do de la música especulativa y práctica, de 1710, que es una
«Ciencia que trata de la cantidad en cuanto mensurable o nu-
merables y la clasifica explícitamente como disciplina matemá-
tica no pura. O a Pablo Nassarre, que en esa misma época
afirmaba en su Escuela Música: «Digo ser ciencia la perfecta ar-
motiia. porque no puede haber armonía perfecta donde no
hay sonido perfecto; y el decir de melodía perfecta es porque
de la perfección del sonido nace la perfección de la consonan-
cia y de la consonancia la proporción, la cual engendra la melo-
día perfectas.
A pesar del vigor con que al principio se manifestaron, estas
ideas ligadas tan claramente al pensamiento de los clásicos y
que desde la Edad Media habían contribuido a fundar las re-
glas de la estética musical en leyes extraídas de las relaciones
numéricas que representaban a los intervalos, irían perdiendo
fuerza y aumentando su rigidez a medida que el siglo avanzaba
y se afirmaba la nueva tendencia empirista que caracterizó a
la modernidad.
Como consecuencia de esa corriente antirracionalista. respuesta
natural, por otra parte, al anquilosamiento del pensamiento del
largo periodo anterior, en música, la matemática se utilizó úni-
camente para la resolución de cuestiones técnicas y perdió el
carácter místico por el que había sido vista antaño como la mis-
mísima esencia de aquélla.

Nuevas ideas
I al vez a causa de este desarrollo histórico, se ha apreciado
durante este siglo como novedad la adhesión del pensamiento
musical a las nuevas ideas matemáticas y físico-cosmológicas que
han irrumpido violenta y espectacularmente en la cultura que
protagonizamos.
Schoenberg y Webern rescataron las vie|as ideas estructura-
les de los contrapuntistas de antaño. En este sentido, el pensa-
miento de las nuevas tendencias musicales de principio de siglo
no se ale|a un ápice del determmismo einsteniano.
¡osé Manuel Berenguer y Andrés L ewm-AeWw en et estudio Phonos
El dodecafonismo, visto asi. de lejos, puede ciertamente ase-
mejarse a la relatividad y representar tendencias más genera-
les del estado de las ideas en ese momento, de la misma manera
que la música estocástica o la música aleatoria podrían relacio-
narse con el principio de incertidumbre de Heisenberg que. al
parecer propiedad ineludible del mundo, justificaría ya para siem-
pre —mientras no se demuestre lo contrario—, esta vez ade-
más desde la ciencia más próxima a las matemáticas, cualquier
actitud vital y artística no determinista. Por el contrario, la evo-
lución lógica del dodecafonismo, el Serialismo integral, propuesto
casi a la vez por distintas personas en los años cincuenta, no
parece tener un apoyo muy sólido en el pensamiento físico-
MÚSICA Y TECNOLOGÍA
matemático de la época, a pesar del discurso metodológico de
Boulez que pretende en ese momento reivindicar una nueva
participación de la matemática en el universo musical. En esos
años, su música y la de sus seguidores es en gran parte produc-
to de la medida y. por tanto, de la razón. Curiosamente, sin
embargo, los resultados finales a la escucha, a menudo resul-
tan impredecibles, caóticos. Esto parece acercarlo paradójica-
mente a los actuales estudios de la matemática aplicada sobre
procesos caóticos, como los atractores de Lorenz o el proceso
de Verhulst, que se producen al iterar comportamientos ex-
tremadamente simples.
Desde entonces, algunos descubrimientos de la matemática
moderna han sido aplicados a la generación de comportamien-
tos musicales. A mi parecer, pretendiendo una corresponden-
cia demasiado unívoca. No creo que sea suficiente, como ahora
mismo ocurre, que se apliquen procesos fractales o ciertos al-
goritmos familiares al proceso de señal al cálculo de estructu-
ras musicales. Sin duda, el sonido, y también la música, pueden
ser mejor comprendidos a través de una óptica fracial: pero
no parece muy razonable pensar que con procesos tan sim-
ples, por más que se llamen a si mismos desde sí mismos, se
pueda llegar a simular un fenómeno —como la música o el
lengua|e— en el que el instante del salto de nivel corresponde
seguramente a un comportamiento caótico de naturaleza aún
desconocida.
Creo que la justificación licita de tales experiencias reside en
el hecho de que. pese al largo camino recorrido en el cálculo
matemático de estructuras musicales particulares, la música con-
temporánea aún no ha podido elaborar un discurso coheren-
te, similar al del Neoclasicismo, en cuanto a la forma musical.
Solamente ha elaborado, y también parcialmente, discurso acer-
ca de los materiales que la conforman.
Quizá debamos mirar atrás nuevamente y percatarnos de que
la revolución que Guido d'Arezzo iniciara partió amparada en
una situación estructural del pensamiento similar a la que hoy
vivimos: esa discretización de resolución creciente —técni-
camente posible gracias a la participación de los ordenadores—.
cada vez más cercana al quantum de los procesos musicales
que hoy somos aún incapaces de formalizar, ¡no se parece en
nada a la discretización que de los secretos del canto supuso
en su momento la escritura musical?
Seguramente, la aplicación musical de procesos fractales y
otros de carácter caótico, la intervención de la inteligencia arti-
ficial y el uso de ordenadores con mayor resolución de los que
corrientemente disponemos permitirán aproximaciones cada
vez más profundas a la esencia de la música. Pero nadie sabe
aún si la ingeniería del conocimiento podrá o no formalizar el
pensamiento compositivo y si será posible crear máquinas vir-
tuales capaces de salir de ellas mismas para escoger un com-
portamiento musical frente a gran número de posibili dades.
Nadie puede asegurar, pues, por ahora, que el hombre crea-
dor sea capaz algún día de crear sus propios entes creadores
e independientes y de asemejarse, por esta via alternativa del
conocimiento, a lo que lo creó, si es que alguna vez lo fue. Em-
presa ardua, sin duda, y apasionante por lo mucho que en ella
podremos aprender sobre nosotros mismos. Pero no quiero
caer en la inocencia de pensar que entonces ya lo sabremos
todo, porque, ¿hay alguien con mayor sabiduría que el filósofo,
cuando afirma: «Nosotros sentimos que incluso si todas las po-
sibles cuestiones científicas pudieran responderse, el problema
de nuestra vida no habria sido más penetrada Desde luego
que no queda ya ninguna pregunta, y precisamente ésta es la
respuesta»?
José Manuel Berenguer
SCHERZO 10)
 ABRIL
ASPE Día 1. 12.30 h.
Orquestra Jorc de LAieneu mutical de Cullera

V1LAJQIOSA Día 1. 12 h.
Orquestra Jove de la «Pámiliv» de Lliria

CULLERA Día 1, 12 h.
TWo D'Aiezio
EIDA Día 4, 21 h.
An G u n m l ú

CALPE Ufa 5, 21 h.
Trio D'Arthi d i Praga
(1ODF.IXA DÍ» 6, 22,30 h.
Jesús fchevarria, dannet
Fernanda Feírcr, piano

GANDÍA Día 6, 20 h.
Colkgiuni Muskum de Salzborgo

ELCAMPEUO Día 6, 20 ,M h.
Trio DAichi de

MISLATA Día 6, 1030 h

Cayetano CaalaAo. oboe
Julia Sapioorc, piano
V1LAFAMES Día 7. 20 h.
Quaner Hafdn de Bélgica
VINARÓS Día 7. 20 h.
Quinte) de Melilh «Madrid Brra»

ONDA Dii 7
Cor Singlareis Sellenheini'ICJjgenfun
L.EUANA Dia 8. II h.
Qointet de Vent de la U.M. de Bcnagoatil
POIOP DE LA MARINA Díag
Quarter
BEN1CASSIM Dia H, 20 h.
Orquestra Jove de la Marina Alia
ASPE Día g. 1230 b.
Orquesta Sinfónica <Ciuiai D'Ahíraa
CHESTE Dia g, 20 h.
Orquestra Juvenil cLa Armónica» de BuAol
HNESTRAT Día S. 19.30 H.
Acusrk QuarteL Clá^ic
VILA-REAl Día ID. 20 h.
Víctor Ardclean, *iolí
Sorín Heünreb piano
VttAFAMÉS Día 10. 20 h.
Honved Ecuemble de Budapen
PENI5COLA Dia 10, 19,50 h.
Quaner Hajprln
XAB1A Día 10. 22 h.

CENERALITAT VALENCIANA
Q u a n n CLassic de b l e n d a
ONDA Dia II
Elisa Betaunie. canr
CONSELLERIA DE CULTURA, EDUCACtÓ I CIENCIA • Bartoirneo Jaume. piano
CANET DE BERENGIÍER
HCANET Día 12. 19 h.

Cfldl
Cafo da Ahorre» Orquesta Juirníl de b Sorielat Huncal
da I Madltarránao •lira Sagunrina»
ONDA Dia 12
Joaquín Palomares, víolí
Migud Baró, piano
VILAFAMES Día 12. 20 h.
Quiote! de ^fent .Eiilo.
PENISCOLA Día 13, 19.30 h.
Quanei de Cocdeí .Maitin I Soler-
BENICASSIM Día 1J. 20 h. VALl DTJtXÓ Día 24. 11 ta. ALGENESI Día 29. 19 h.
Quinirr de Metalb •Valencia* Kodngo Madiid. d a n Rodngo Madrid, dave
Vicent Ros. orgue
BENICASSIM Día U . 20 h. VILA-REAl Día 14. 20 h.
Quiniei «Slamiii» Trio Monteólo MARINES Dia 30. U h.
Orquestra Jovc «La Unió* de Llina
V1NARÓS
- 20 h
ALDAIA Día 2Í. 22.30 h.
Honved Ensemble de Budapest Sergi Rajadell. «inretir£adorf
BENICARLÓ Día H. 20 h.
MAIG
ELDA Día 25, 21 h.
Qoartet de Trompe* <Gionnnj Pumo- Palridt Gaudi. guilarra
SAN MIGUEL DH SALINAS D ú 1. 20 h.
RNESTRAT D ú 1S. 19.30 h.
VALENCIA Dia 25. 12 h. Quinto •Saunit»
Quinict de MelaJIs •Valencia»
Crup de Cambra de Fok« «SoroUa>
El PINOS HNESTRAT Día 1. 19.30 h.
Día 15. 19.41 h.
GUAHDAMAH DEL SEGURA D á 25. 20,30 h. Orquestra _fo*e de la Societat Musical D'Alzira
Trio Hohen*alzburg
Trio Barroco de Bügia
PENISCOLA Día 17. 19.30 h. BENISSA D a 1. 20,30 h.
Igot Kamenz, piano ELX Día 26. 20,30 h. Acucie Quarret Clássic
Tramuurana Wind F-ntemble
PEMSCOLA Día 18. 19.30 h BANERES Día 1, 20.30 h.
Orquestra de Cambra de Castillo GANDÍA Dí> 26. 20,30 h. Música de Camera di Praga
Orquestra Sinfónica Alimaña
ALTEA Día 18. 20,30 h. TORREVIE1A Día 2, 20 JO b.
Trío Honheiual'burg CALLOSA DE SEGURA Día 27, 20 h. Cuarteto DoJezal
Onjucstia Siníonka Alemana
QUA8T DE POBLET Día 19, 20 h. ELDA Día 2. 21 h.
Vicente león, tenor MISLATA Día 27. 20,30 ti. Roberto HUID, piano
M L ' Andeles Lópel Artiga, piano htridr Gaudi. guitaira
VILA-JOiOSA Día 3. 20 h.
XERAC0 Día 19. 21.30 h. GODELLA Día 27. 22.30 h Francisco Bel Ira. nboe
Quartel de Saioíbns Wind En Sorin Mehnrc. piano
CALPE '>• Zl
"• XÁTTVA Día 27. 20.15 h. CALPE Día 3, 21 K.
Orquestra de Cambra D'Eli Qointet de Metalll VWenria Quartet de Saxoíbiu >^len<ia>
XEKACO K a 20. 21,30 h. Aub de Cultura de b CAM
POBLA LLARGA Día 27, 22 h.
Quaner de Tiompa •Gionnni p u n í » Amonio Sánchez Picadiio. guitarra QUART DE POBLET Día 3. 20 h.

COCENTAINA Día 20, Z2 h. Qnarter Doleul

BANERES Dia 27. 20 h.
Orquestra joir de Benaguasil SUECA Día 4. 20 h.
i, cello
SANTA POLA Día 20, 20.30 h. Budtnet. pianu Parrick Gaudi. guitam
Orquestra Jote .La unió, de Lliria XERACO Día 28. 22 h. ALTEA Día 4. 20 JO h.
PEDRALRA Día 20, 20 h. Anrología de b Sanuela Valenciana Antología de la Sanuela Valenciana
Sexret Nacional D'Hobnda
DÉNtA Día 28. 20 h. CALLOSA DE SEGURA Día 4. 21 h
ELX Día 20, 20..«I h. Patricia LJorens. <am. Acuitic Quanet Ctfaic
Orquestra de C a m b a Ciutat D'Hi Jotep Sanz, piaoo
SANTA POLA Día «. 20,30 h.
ALMORAD1 Día 21, 22 h. VINARÓS Día 28. 20 h.
Quarter D u k u l
Cafmeci Rodríguez, tiple Tramuntana Wind Eruemble
Viten! Carrasquet. baix DÉNtA Dia 4,20 h.
Rosa Castañer. piano BELLRECUARD Día 28, 2230 h.
Miguel Ángel Gorrea, vioLí
Capelb de Minélre» Ana Fonre^tad. ptano
PiCANYA Día 21. 22 h.
Sergi Rajadell. sintetitadon SELLA Día 28, 22.38 h. BENICARLO Día 5. 20 h.
ENGUERA Día 21. 12.30 h. Grup de Cambra de Ivio» Orquestra Jote de la Sodetat
Orquestra Jovc del Conbenatoti Mufical D'AJ'ira
SELLA Día 28. 20 h.
•Mesrre *enh de CarcaÜKOi
Orquestra Jnve de la Marina Alta ALCUDIA DE CRESPINS Día 5. 19.30 h.
VULAg DEL ARZOBISPO Di* 21, 11 h. Antonio Sanche? Picadillo, guitarra
RIBA-ROJA d t TURIA Día 28. 19 h
Qwulet CiáaK de ciencia
Quairet de PEDRALBA Día 5. 19.30 h
BENICASSIM Día 21, 20 h. Quaner de Trompes ^¿¡ovanni Punto*
Dúo Kammri ALCUDIA DE CRESPINS Día 28, 19.30 h.
Jeve Orqueíira det Camenalon GODELLA Día 5. 22.30 h.
VIÑADOS Día 21. » h. •Mestre Vctd» de Cajtaneot
Joan Enríe Lluna. darinrt
Capella de Ministren BENICARLÓ Jan GniJthuylen
Db 18. 20 h
SUERAS Día 22, 13 h. Vicenr Campos, rrompra CULLERA Día 5, 20 h
Orquestra de ft>k I PUJ Vicroi Roe. otgac
Onjunrra Joven «Santa Cecilia» de Cullera
'FrancHcu Tarreña*
ENCUERA Día 28. 22.30 h.
BfJNOL Día 5. 19.30 h.
VBJ-ANUEVA DE CASTELLÓN Día 12. K h. Onjutnn J u m i t de b Sodelal Musical DAltira
Magdalena Maninei, flauta Adolfo Bueso. ptano
Jotdi CameU. piano BANERES Día 28. 20 h.
Trio Monteoro ALMORADI Día 5, 20 h.
CANALS Día 22. 12,30 h. Orquestra J O K de Benaguatil
Ybkihaní Ynobue. gnitana XDUVELLA Día 28. 19.30 h.
Oiqucstra de fcb I Púa •Francisco 1ánega> GUARDAMAR DEL SEGURA Día 5
ASPE Día 22, 12.30 h. Antología de la Sarsueb Silenciaria
Orquestra Juwnil «La ArmónHai de BonoJ BENISSA Día W, 20.30 h
OrquMira Jurenil de la <Priro¡u>a> de Uiria MANISES Día i. 19 h.
V[tA-JOIOSA Dia 2< 20 h. Llimerá. oboe
Carmen Sinuras. mexzi> BAÑERES Día 29, 2fl h. y\. Lhntcra. trompa
Emilio López de Saa, piano Tavernes de la Valldi¡na Vicent Ros. orguc
EDUCACIÓN MUSICAL

Las fuentes de la música

S
e acaba de constituir ert España una
asociación que trabajará en coordina-
ción con el proyecto del Répertoire
International des Sources Musicales
(RISM) para la catalogación sistemática de
los fondos musicales. La iniciativa nació ha-
ce treinta y siete años en París bajo el pa-
trocinio de las Sociedades Internacionales
de Musicología (IMS) y de Bibliotecas Mu-
sicales (IAML). ENtre los promotores es-
taba Htginio Anglés. fundador del Instituto
Español de Musicología, hoy Unidad Es-
tructural de Investigación según la nueva
y desafortunada denominación, del Con-
se|o Superior de Investigaciones Científi-
cas. Desde entonces hubo cierta partici-
pación española gracias a la colaboración
de sus sucesores al frente del instituto. Mi-
guel Querol y José Maria Llorens. En 1953
ya se establecieron unos primeros con-
tactos entre el recién creado RISM y el
Sr. Ministro Nacional de Educación, Joa-
quín Ruiz Jiménez. Fbr desgracia, aquella
colaboración, personal y voluntariosa, se
vio interrumpida en los últimos años. Ello
ha movido a la presidencia del RISM a di-
rigirse de nuevo el pasado año a las insti-
tuciones españolas para tratar de
recuperar e impulsar la colaboración es-
pañola. En diciembre de 1988 hubo unas
jornadas de trabajo en Barcelona. El pre-
sidente del RI5M. Haraid Heckmann, y el
Jefe de la Redacción Central. Joachim
Schlichte, se reunieron con representan-
tes del CSIC, de las universidades, del Mi-
nisterio de Cultura y de la Conferencia
Episcopal para firmar un protocolo en
torno al cual se ha gestado la recién na-
cida asociación, RISM-Grupo de Traba/o
en España. De este modo se ha querido
institucionalizar un compromiso que ga-
rantice la continuidad del proyecto, que
tiene unos objetivos de largo alcance cu-
ya eficacia depende directamente de la
colaboración mutua y del trabajo en
equipo.
donde se dedican importantes esfuerzos
humanos y económicos a estas tareas,
poco brillantes pero sumamente valiosas
y prestigiosas. El esfuerzo científico mul-
tiplica enormemente su rentabilidad cuan-
do está adecuadamente organizado y
dotado de una sólida infraestructura. Al
facilitar la tarea, esencialmente mecánica,
de búsqueda y localización de fuentes gra-
cias a un trabajo previo de catalogación
exhaustiva y confección de repertorios y
bancos de datos, se potencia la reflexión
y el análisis. La musicologia española con-
sume hoy sus escasos esfuerzos principal-
mente en tareas de catalogación, difusión
y critica de fuentes. Estas son tareas bá-
sicas e insoslayables que valen su peso en
oro,
Pero nuestra musicología todavia an-
da bastante ayuna de reflexión y por eso
aún no ha conseguido alcanzar la catego-
ría que tiene en otros países desarro-
llados.
El repertorio internacional
El RISM recoge información exhausti-
va sobre la música impresa y manuscrita.
La serie A/1. correspondiente a los impre-
sos individuales, es decir, de un solo autor,
anteriores a 1800, cita en nueve volúme-
nes ochenta mil obras de ocho mil com-
positores, localizadas en dos mil
bibliotecas de treinta países diferentes. La
música manuscrita, desde 1600 hasta
1850. se recoge en la sene A/ll que hasta
el momento abarca un millón y medio de
títulos, De ellos, doscientos sesenta mil,
entre los que hay casi doce mil de origen
español, ya han sido clasificados. Además
hay una serie B en la que se publican re-
pertorios específicos o sistemáticos, y
Otra sene C que es un directorio de bi-
bliotecas musicales. La tarea es enorme
y para afrontarla se cuenta con la partici-
pación amistosa de una red internacional
de colaboradores reunidos en grupos
autónomos de trabajo en treinta países.
Es importante que haya una estrecha
coordinación para que la información se
atenga a criterios comunes y homologa-
dos y pueda fluir en todas las direccio-
nes multiplicando así su eficacia y utilidad.
La redacción central está desde 1987 en
Frankfurt.
Antes estuvo en París, desde
1952, y Kassel. desde 1960. Su objeto es
servir como punto de contacto.

Potenciar la investigación

Las tareas de catalogación son duras,

ingratas y anónimas, pero fundamentales
para cualquier labor de investigación. Asi
lo han apreciado en los países avanzados,

108 SCHERZO

La información bibliográfica adecuada-
mente elaborada, para lo cual dispone-
mos de herramientas informáticas cada
vez más potentes, da lugar por si sola a
interesantes estudios, que son el resulta-
do de cruzar diversas y variables que de-
terminen intereses, áreas y etapas. El
RISM dispone de un programa propio pa-
ra el proceso de datos (Elektrontsche Da-
ten Verarbeitung). También existe un
procedimiento desarrollado por Barry
Brook y Murray Gould (Plaine and Easie
Code) que permite la comparación auto
matizada de los comienzos musicales y
que es sumamente útil para la identifica-
ción de algunas obras anónimas.
El grupo estatal de trabajo
El recién creado grupo de trabajo en
España tiene como objetivos prioritarios
la elaboración de una estrategia de coo-
peración y la puesta en marcha de pro-
vectos concretos. Se tiene que establecer
una colaboración entre las instituciones
científicas, eclesiásticas y administrativas.
La participación de musicólogos y otros
expertos en materias afines es fundamen-
tal para dirigir, asesorar y realizar los tra-
bajos de campo con las debidas garantías.
Los archivos en los que se custodian
los fondos musicales, religiosos y
profanos, pertenecen en su gran
mayoría a diversas instituciones
eclesiásticas, cuya participación di-
recta en el proyecto es por lo tan-
to igualmente imprescindible. Las
administraciones centrales, regiona-
les y locales serán la; que aporten
los fondos necesarios, incluyendo
estos trabajos en sus presupuestos
de cultura e investigación, que pa-
ra eso están. No se descarta la po-
sibilidad de que también" algunas
instituciones privadas y fundaciones
culturales patrocinen campañas
concretas de catalogación. El gru-
po estatal promoverá la creación de
grupos locales que trabajen en los
archivos de su zona con el apoyo
de sus instituciones regionales y or-
ganizará cursillos penódicos para la
difusión de las técnicas mus icol ógi-
cas de catalogación. El Ministerio de
Cultura y las comunidades autóno-
mas del País Vasco, Andalucía y Ca-
taluña ya han creado sus propios
centros de documentación musical,
con objetivos amplios y heterogéneos. Sin
embarga no tienen equipos muy grandes
y son pocas las tareas sistemáticas que
pueden desarrollar.
El RISM sólo se extiende en principio
hasta 1800 o 1850, aunque ya existe el
proyecto de ampliar el repertorio a to-
do el siglo XIX. Es de esperar que no tar-
den en formarse en España grupos
estatales que con su trabajo también con-
tribuyan al repertorio internacional de li-
teratura (RIIM), prensa (RIPM) e
iconografía musical (RldlM). junto a los de-
más países. Nos consta que hay muchas
personas interesadas en estos temas y
que ya colaboran generosamente con su
esfuerzo personal. Las tradiciones orales,
que están desapareciendo a una veloci-
dad vertiginosa, también son fuentes mu-
sicales, vivas y de inestimable valor, que
han de merecer todo nuestro respeto y
atención.
Vencer dificultades
En un pais como el nuestro, cuya in-
fraestructura cultural padece un raquitis-
mo crónico, la catalogación de fondos
sólo tendrá sentido si al mismo tiempo
se toman medidas para garantizar su sal-
vaguarda y conservación. Esto exige un
gran esfuerzo que va más allá de la músi-
ca y de su estudio. El grupo español del
RISM ya tiene todas las bendiciones. Na-
die niega las virtudes y oportunidad del
proyecto, pero para ponerlo en marcha
habrá que vencer algunas resistencias, y
no pequeñas. La sociedad española nun-
ca se ha destacado por su sensibilidad
musical y mucho menos por el amor a
su propia música. Sus representantes, su-
jetos a las mareas electorales, se intere-
EDUCACIÓN MUSICAL
san mucho más por acciones de escapa-
rate que por las tareas subterráneas a lar-
go plazo.
La musí cologia española aún no
se ha consolidado, dispone de escasos
efectivos humanos, con más vocación que
cualificación, y no ha creado escuela. Su
situación en la enseñanza es lamentable.
No garantiza el relevo y un futuro mejor.
En la universidad la musicología está sien-
do utilizada de forma oportunista como
pretexto para formar profesores de ba-
chillerato y la carrera que existe en los
conservatorios se haya en una situación
precaria, debido al inmenso caos y de-
gradación en que se desarrolla la vida aca-
démica de dichos centros. En España, el
trabajo en equipo es un fenómeno sobre-
natural que aún no ha dado muestras de
manifestarse, mientras que las grandes fi-
guras de la musicología campan por sus
respetos, acotando territorios y dispután-
dose coronas. Dirigir, mandar, coordinar,
editar, supervisar o incluso enseñar, son
para estos señores atractivas distinciones
honoríficas y nada más, La musicología es-
pañola se aleja del trabajo sistemático y
rutinario.
Todo esto son hábitos y dificul-
tades que hay que superar imprescindi-
blemente.
Futuro y desarrollo
Hasta hoy se han conservado en
nuestro pais muchos documentos
del pasado, en gran medida gracias
al desinterés y desprecio que han
inspirado en un ambiente de mise-
ria y subdesarrollo. Ahora las cir-
cunstancias son otras y la sociedad
española está sufriendo unos cam-
bios muy importantes y acelerados
que amenazan la supervivencia de
este gran legado histórico. Muchas
huellas de nuestro pasado que se
han conservado hasta entonces de
ayer ocultas por la ignorancia co-
rren ahora el nesgo de desapare-
cer.
Su salvaguarda no ha de ser
únicamente una consecuencia del
desarrollo, sino que es una necesi-
dad urgente. Un progreso descon-
trolado y sin un soporte cultural
puede ser destructivo y además
inútil. Ahora es el momento de di-
señar una política científica de lar-
go alcance que garantice una futura
vida cultural más próspera. Es una nece-
sidad profunda. Proyectos como el del
RISM pueden contribuir a ello de forma
muy significativa. Ojalá prosperen.
Víctor Pliego de Andrés
SCHERZO 109
TEMPORADA LÍRICA DE MALAGA 1990
•lila

OPERA
FEBRERO, días 16 y 18
LA CENERENTOLA
de G. Rosstni
Director escénico: Emilio Sagi
Director musical Miguel Roa
Solistas:
ladranka |ovanovic - WiHiam Matteuiíi
Carlos Chausson • Dolores Casariego
M* |osé Sánchez - Gregoriu Poblador
MARZO, días 16 y 18
CARMEN
de O. Bliet
Director Escénico: Constantino ]uri
Director musical: Octav Calleya
Solistas:
Viorka Corle» - Miguel Corlez - M ' Angeles Petera
Palrick Meroni - Ana M ' Leoí - \n» Cid
José Duran - Federico Callar - Carlos Alvarez

MAYO, día 19
EL BARBERO DE SEVILLA
de G. Rossini

MAYO, día 20
DON GIOVANNI
de W.A. Mozírt
COMPAÑÍA DI OPERA D i CÁMARA
DE BRAIISLAVA

ZARZUELA
ABRIL, días 26,27,28 y 29 JUNIO, días 21,22,23 y 24
EL DÚO DE LA AFRICANA DOÑA FRANCISQUITA
de Fernández Caballero de Amadeo Vives
LA REVOLTOSA
de Ruperto Chapí
ORQUESTA SINFÓNICA CIUDAD DF MALAGA
CORO DE OPERA DE MALAGA
BALLET MALAGA UANZATEATRO
FSCOLANIA SANTA MAHIA DE LA VICTORIA

TEATRO MUNICIPAL MIGUEL DE CERVANTES

AYUNTAMIENTO DE MALAGA

Semper Dowland, Semper Dolens
E
l camino no es amable y el reo pa-
dece en el carromato la injuria del
abrupto suelo; una yunta uncida con
melena de roble le lleva al cadalso. Por
una brecha de la vetusta caja, en la que
las traviesas y viguetas sellaron todo ho-
rizonte, se filtra un resquicio de luz.«¿Se-
rá este rayo se pregunta el penado- el
cordón umbilical que me une al
mundo, a su memoria?». Esta me-
táfora, su misma pregunta la ha-
bían formulado algunos poetas de
la generación de john Dowland.
Un ámbito de tiniebla. como el
descrito por George Chapman en
The Shadow ofNight, se convir-
tió entre los isabehnos en la más
expresiva y lóbrega escenificación
de su yo interior. El hermético
poeta, que con devoción evocó
las noches de Venusia mientras
traducia por vez primera al inglés
a su vate Horacio, no conoció otra
cosmogonía que la de ese vivir
ajeno a lo mundano, siempre hos-
tigado por la desazón que propí
cia el saberse abocado a un
destino trágico. Sus coetáneos co
menzaban a dar f rmeza al espíri-
tu moderno, a ese ánimo que
permitía observar el verdadero
significado el tiempo irrevocable
y adquirir la dual conciencia de la
grandeza y limitación del hombre.
Con afán comparativo y como deseo
de explicar nuestra modernidad. Lionel
Tnlling1 entabla un paralelismo entre el
yo renacentista y el ego romántico, y con
ello no pretende sino hermanarlos fren-
te al horror del vacio insondable que sin-
tieron; mas hemos de hacer una salve-
dad, pues a diferencia de los hombres del
Renacimiento, los continuadores de Fichte
y de Schlegel objetaron los valores del
mundo clásico y desestimaron la fuerza
sobrenatural como fuente de su destino.
Ni siquiera el paisaie era el mismo: Tur-
ner quebrantaba caóticamente los ele-
mentos de un mundo ya sucedido, de un
tiempo que alboreaba en Della Frances-
ca. Asimismo, y en traslación hacia una
referencia literaria. Sebold' coteja unos
versos descriptivos de Garcilaso con otros
de similar escena debidos a Cadalso, ob-
servando que en el poema renacentista
existen entidades psicológicas separadas
y claramente definidas: las piedras, los ár-
boles, las aves y el poeta, reaccionan m
dependientemente, mientras que en el
poema setecentista no hay sino una enti-
dad psicológica, la del poeta, porque el
humor y el aspecto de todos los seres na-
turales y aun de la bóveda celeste se asi-
milan a los del solitario doliente que
contempla su entorno con panteismo
egocéntrico. A pesar de las diferencias,
lo que Trilling pretende es significar que
la constitución del espíritu moderno tu-
vo lugar durante el Renacimiento y que
su consolidación se fraguó en las décadas
finales del siglo XVIII; así pues, una nue-
va dimensión aciaga de la individualidad
había nacido en aquella Europa en la que
todavía reverberaban las últimas teas en
una barbacana medieval. Acaso hay que
buscar ese sentido de lo individual en lo
que |auss. hablando de San Agustín y de
su emancipación estética como espíritu
moderna resume del siguiente modo: "El
nuevo yo cristiano (..) descubre su indi-
vidualidad en su vuelta a Dios, entendi-
da como dependencia del Creador y, en
su regreso a su antiguo ya entendido co-
mo ruptura de su vida terrenal»'. En
efecto, y esto es substancial para el pro-
pósito de estas páginas: la individualidad
como ruptura de la vida terrenal.
Cuando en IS97 Shakespeare adquiría
MÚSICAS PRETÉRITAS
su estancia en Stratfórd y Dowland po-
nia en luz The Firste Booke ofSonges. la
sombría evocación de Chapman, antici-
po de la tétrica obra de Edward Young,
prefiguraba, con artesanal hermetismo y
simbología precisa, una escena en la que
todos su5 elementos preludiaban desde
el presente un ámbito pretérito: las fon-
tanillas. los lebreles, las esferas, el
reloj —quizá con las cenizas de un
amante, como acaece en el sone-
to de López de Zarate— y la es-
pesura funérea de las arboledas
avisaban al caminante de lo inútil
de sus pasos, sobre el paisaje la
sombra maléfica de una lechuza
predecía la locura y el pronto fi-
nal. Un buho auguraba la desdi-
chada suerte de Julio César, y
también para Enrique IV el poe-
ta de Stratfórd on Avon entrega-
ba el ave rapaz como mala ven-
tura. En un elogio de la melanco-
lía, John Fletcher, uno de los líri-
cos contemporáneos de Dowland
con mayor hondura, escribía en
The passionate maris song:
Manantiales y soioi sin veredas
lugares que prefiere la pálida pasión
paseos ba¡o el rayo de la luna,
a la hora en que las aves
,\ se han recogido toóis en su tibio
-' cobija
\ querían solo burx>¡ y murciélagos'
v
Robín Headlam Wells' subraya que en
El juico Final debido a El Sosco, y no de
manera accesoria ni por el azar traído.
un buho preside la roseta de un laúd co-
mo perpetuando el hechizo del mal, que
a través de la música, con ronco eco, em-
bargara y adormecerá a los hombres. Se-
gún We'ls el proposito del pintor no fue
otro, en contraposición del significado de
armonía universal que los antiguos confi-
rieron a la música, que la invitación al caos
y a la nocturnidad. N o en vano en los gra-
bados preliminares del tratado de Burton
Anatomy of Meiancholy, el ave de mala
andanza, dice Wells, rompe casi satírica-
mente la apacible y regalada atmósfera
que crea a su alrededor un enamorado
que tañe el laúd. Ya en las décadas inicia-
les del siglo XVI muchos comenzaron a
advertir el quebrantamiento de esta ar-
monía quie tanto trató de explicar Robert
Fludd en su De Música Mundana (1617) y
que todavía en el siglo XVIII hallaba su
SCHERZO 111
 MÚSICAS PRETÉRITAS
razón en obras como Escuela Música
(1724) de Pablo Nasarre, Mucho antes
Marsilio Fiemo había propugnado que a
través de la música el hombre seria ca-
paz de conseguir un perfecto estado de
unión mística con el espíritu universal. El
mismo lo anuncia en su comentario so-
bre Plotino al referir que «nuestro espí-
ritu está en concordancia con ese rayo de
luz divina que todo lo invade. Podemos
alcanzar una ideal arrnonia si dirigimos
nuestros afectos hacia la estrella favora-
ble (...) si el alma aprende la melodía de
algún canto, ésta más fácilmente se unirá
al universos6. ¿No comienza a entrar esa
luz, la estrella de Fiemo, en el carromato
donde el reo. con melancolía, la observa
como memoria del mundo y de sí mis-
mo? ¿Es éste el haz sugerido por el me-
tafísico james Shirley?:
... No le descuides, toca
tu música hasta ver
que sus rayos esconde
en oscuros pliegues
¡a estrella de ¡a paz'
Como podernos suponer, la teoría mu-
sical de Fiemo se ampara en comple|os
cálculos astrológicos, casi indescifrables,
rayanos a lo alquímico. El autor de Theo-
logica Platónica concedió, pues, una im-
portancia esencial a la astrologia, quizá,
asevera Wells, porque el suyo fue un tem-
peramento melancólico regido por la in-
fluencia de Saturno, que lejos de anto-
ian;e. como en la Edad Media, un plane-
ta contrario al buen sino, fue su lumbre
benefactora para los hombres del siglo hu-
mamsta: en tiempo anterior habrían re-
sultado extraños el donaire y la
amabilidad de este cuarteto sonetístico
(XCVIII) de Shakespeare. Dice:
De rr ne estado ¡úsente en primaren, al turno
que ei gay-pmtado Abril en plena gala echaba
vaho de juventud doquiera, que Saturna
veio y grave, con él 'en y retozaba ..*
Todo espíritu melancólico, glosaba Fi-
emo, podía distanciarse del mundo sensi-
ble y entrar al abrigo de la sublimidad
espiritual mediante el canto de una mú-
sica talismática que encontrara su perfec-
to acorde con Saturno9 La repercusión
de sus teorías y traducciones fue tan no-
toria en loda Europa, que no hubo mo-
vimiento intelectual ni artístico que dejara
en soslayo sus escritos; Pooley10 cree que
la expansión del neoplatonismo hermé-
tico suscitada por Fiemo explica mucho
de la música de |ohn Dowland y de gran
parte de los compositores tsabelinos.
Contrariamente a la mayoría de enuncia-
dos, el suyo defendió la «inspiración ar-
mónica» del músico con las esferas
celestes, de ahí que su continuador Dow-
land tendiera a enfatizar los afectos y
112 SCHER2O
emoción de la melodía por encima del
propio texto, esto es, a erigir el sonido
como fuente ideal de comunicación y de
estímulo espiritual.
Tras la imposibilidad de hacerse con una
plaza de músico en la cámara palaciega
inglesa, y habiendo sufrido el apartamien-
to en la Corte de Dinamarca, Dowland
comenzó a saberse caminante de una ás-
pera senda. Lejos quedaba la vida afable
y la amenidad de su paisaje soliviantado
ahora por la silueta de un buho que pa-
rece mirar desde la roseta de su laúd. Ya
el destino, como el navio dejauregui. úni-
camente conducía al desprecio y descon-
suelo; sólo la evocación de lo acontecido
adquiría su verdadero significado, y una
nostalgia de sí mismo, que es tanto co-
mo decir la nostalgia de los días vividos
en el presente, sin asedio de futuro arre-
ciaba de manera inexorable. Lamentar el
mundo perdido no es sino un acto me-
lancólico del que Dowland participó in-
tensamente; giraba a su alrededor un
común maleficio que soterraba todo afán
de entusiasmo, toda audacia en el júbilo.
Wilham Browne, otro de sus conspicuos
coetáneos, condolido por el transcurrir
de la edad, escribía;
Para unos pocos pájaros
prolongó la gentil naturaleza
todo ei verano como un sólo día
y. gozando, la luna
del trío ¡nvierno pasa mientras duermen...
jFebces criaturas que aun ignoran
el dolor de perder y el de ahndarí..."
Los días en la Inglaterra de Dowland se
tornaron en amargos episodios pues la
inestabilidad política y el sentimiento de
frustración nacional tras el fracaso de la
Armada sumieron a aquellas generacio-
nes a un crudo pesimismo, similar a aquel
vivido en España por los contemporáneos
de Villamediana y de Bocángel, que tan
de cerca contemplaron ei desmorona-
miento de un gran imperio como lo ha-
bía sido el español.
El hombre se convertía en el reo de la
historia; únicamente la melancolía, la mi-
rada dirigida hacia el tramonte del cami-
no, permitía conservar interiormente el
fulgor de una luz antigua. Ese sendero pa-
ra retornar a si mismo, al origen —el Dios
aludido por Jauss, la ruptura terrenal—,
Dowland habia decidido emprenderlo
con paso resuelto. Es cierto, como anota
Diana Poulton l! . que la melancolía, tan
característica entre los tsabelinos. fue para
aquella época una peculiar mezcla de cau-
sas no menos particulares, desde la mala
dieta y la precaria higiene dental argüidas
por Timothy Bright en su Teatnse ofMe-
lancholy (1586). hasta el dolor del aman-
te desdeñado y el desengaño del mundo
argumentado por Nicholas Bretón en Me-
lancholike Humours (1600). No debemos
olvidar, por otra parte, que si bien Bur-
ton publicó su Anatomy oíMelancboly en
1621, el tratado fue escrito cuando la ge-
neración de Dowland vivía su plenitud.
Como se verá, la melancolía y el estudio
de su causa y curación fascinaron tanto
a los estudiosos en aquel tiempo, que en
ocasiones llegaron a borrarse los lindes
que median entre el verdadero estado
melancólico y lo que fuera una simple mo-
da que habría de conducir hacia el aban-
dono y la a utocom placen cía experimen-
tada frente a la adversidad. Después de
la publicación en Inglaterra de Shephear-
des Calender (1579) de Spenser, y de la
Tfc.
Música Transalpina (1588) de Nicholas Yon-
ge, amén de la difusión de la poesía de
Petrarca y de los más notables madriga-
listas italianos. Wells sugiere que una ver-
dadera «moda melancólica* se había
manifestado en el pensamiento y en la ex-
presión artística inglesa. Son elocuentes
los versos de Fletcher y por eso hemos
de volver a él;
Huid, vanas deleites.
breves como la noche
en que vuestra locura se consume.

Nada es dulce en la vida.
fuera el hombre discreto para verlo.'
sino tu ph dulcísima, suave melancolía'
fn medio de la noche te catnpana.
un gemido de adiós, son los sonidos
que nutren nuestro espíritu
Y luego descansamos nuestros huesos
en un sombrío, silencioso valle.
Nada hay mas delicadamente suave
que la amable, sutil melancolía"
No hay duda de que hacia el fi-
nal de la regencia de la reina Eh-
zabeth el neoplatonismo místico
del que habla Wells habia puesto
en grata novedad la melancolía,
ese estado que Dowland sintió
muy prontamente, como as! lo
muestran sus composiciones,
siempre bellísimas. Melancholy
Galliard y Lachnmae, obras tem-
pranas aunque no alejadas del
sentimiento inspirador de Semper
Dowland. Semper Dolens y Fare
well, porque en verdad él se sin-
tió, como gustaba autonombrar-
se. un «infeliz inglés», foulton con-
sidera, sin embargo, exagerada la
importancia que Dowland conce-
dió al hecho de ser rechazado co-
mo músico cortesano en 1594. y
que su dolor, manifestado a lo lar-
go de sus composiciones, tomó
excesivo vuelo; mas hay que re-
parar en que Dowland, al igual
que sus coetáneos, sintió su espí- Grabado
ritu mellado por ese pesimismo
que la historia, bajo la máscara del Esta-
do, habia comenzado a repartir como ra-
ción a todos los ingleses. Fuera moda o
no, de lo que no puede dudarse es del
sentimiento de autenticidad que sus obras
melancólicas traslucen. El canto del bu-
ho que llegaba de las ensenadas y los
montes no permitía conciliar el sueño,
transgredía todas las alcobas, los tizones
del hogar no eran sino sus ojos.
Al margen de toda retórica que com-
porta la manifestación de un arte codifi-
cado por el estado anímico y por el gusto
estético de una época, es indudable que
Dowland apostó por la desnudez del len-
guaje con el fin de cumplir la mayor apro-
ximación hacia el dolorido sentir de su
entorno Supo, como Donne y otros ilus-
tres artistas de su tiempo, trocar en plá-
cida belleza esa desolación que el hombre
como individualidad —como ruptura te-
rrena— comenzó a experimentar en el
Renacimiento. Thomas Morley. acaso el
músico más celebrado de su época, se
preocupó en su tratado de especificar en
la escritura musical el uso de efectos y re-
cursos capaces de estimular la emoción
y conmover el espíritu más allá de las pa-
labras; aconseja a los músicos que «si de-
sean expresar lamento habrá que be mo-
lar terceras y sextas, las cuales por su na-
turaleza son dulces y profundas, sobre to-
do si éstas respetan la sublime armonía
con discreción y JUICIO (...). Los signos ac-
de Música Mundana, de 1617. de Roben Fluud
cidentales convienen a aquellos estados
que deseen transmitir pena, dolor, llan-
to, suspiros y otras manifestaciones del al-
ma...»11. Siguiendo al genial organista,
Dowland usó en sus canciones con nota-
ble frecuencia la disonancia y un bizarro
cromatismo con el propósito de estimu-
lar a través de la música el alma de quien
r r
escucha el canto tratando de anticiparse,
como ya se ha dicho, al valor de las pro-
pias palabras del texto lineo. Un estado
como el melancólico, ¿cómo no ¡ba a ser
de suma utilidad para el cultivo de esas
nuevas técnicas expresivas? No dudaron.
\MU5ICAS PRETÉRITAS
pues, los músicos isabelinos en explotar-
las hasta sus últimas consecuencias, y en-
tre ellos Dowland se distinguió por su
audacia en la construcción de sus com-
posiciones, que buscaron la vibración del
afecto antes que el contenido de la idea.
Después de escuchar con oído atento ¡n
darknesse let me dwell. qué decir; que-
da en el espacio una conmoción,
dulce sin embargo, que busca la
fraternidad entre los seres apesa-
dumbrados. Ftermanece el aire en
vilo cuando la pavana Semper
Dowland. Semper Dolens (Lach-
nmae ofSeaven Tearesj abre sus
compases; esta composición, por
su titulo, da pie a cimentarla co-
mo eje central de muchas de sus
obras y de su pensamiento. El
compositor, en un juego o escar-
ceo de las palabras Dowland y
«dolens», trata de asociar su des-
tino a una identidad doliente, de
amante despreciado o de solita-
rio cebado en el infortunio de una
experiencia trágica de la vida, co-
mo reo de sí mismo, cuyo lamen-
to y situación tan bien expresó en
el siglo XV Gara-Sánchez de Ba-
dajoz, músico al igual que
Dowland:
En dos prisiones estoy
que me atormentan aquí
la una me tiene a mi.
y la otra la tengo yo...''
Acerca del título de la pavana,
Diana Fbulton cree que el com-
positor encontró su inspiración en
The Diary of John Mannmgham,
habida cuenta de que en un fragmento
perteneciente a la memoria del dia 7 de
diciembre de I602, se lee:
«... Sobre un pequeño libro titula-
do Buccina Cdpelli. in laudem juns: La
ley de Dios sea para et autor
{. .1 Doleo quia semper dolens do-
leré nescio Quo modo nisi per do-
lores sanabuur, qui per delectatio-
! • )
nes infirmatur? Doce me salutarem
dolorem'16.
El adiós a los deleites, la |uventud eva-
nescida. el parcial reconocimiento de su
música, ¿no hicieron repetir en voz ba]a,
hacia sus adentros, las palabras Semper
SCHERZO US
MÚSICAS PRETÉRITAS

Dowland. Semper Dolensí Una
constante caída de frases estruc-
turan esta obra, un continuo
descenso hacia la oscuridad de
la melancolía, una bajada a la ti-
niebla de los grabados de Mar-
cantonio Raimondi y a la linca
de Chapman M>
Rooley piensa que estos des-
censos se deben al hecho de
que Dowland fue afecto a los
principios herméticos y a su
profunda estima por la figura de
la melancolía'1: en ellos se ob-
serva la caída del hombre, el gri-
to del ángel defenestrado, que.
pese al simbolismo cristiano y
convencional, no puede deslin-
darse de una interpretación eso-
térica del yo interior frente al
universo.
Qué peldaños, qué vericuetos
permiten bajar con mayor pron-
titud al centro del mundo, esto
es, al de si mismo. ¡Tal vez el re-
cuerdo del tiempo ido, la me-
moria del amor? Sin duda la mú- Grabado
sica ha de ayudar a dicha empresa; Dow-
land templa y tañe su laúd, y Shakespea-
re dice:
que muerto leño es mas fel'Z que labios vivos'
William Drummond responde con es-
ta composición dedicada también A su
laúd con ocasión de habérsele muerto su
dama:
Vuelve 3 mi ser, m¡ laúd, lo que eras
antes,
cuando en umorosa cueva ibis
crectendo con tu verde madre
cuando no te agitaban sino venios
desnudos de armonía,
•y sobre ti los pa/aros trenzaban sus
gor/eos
Pues ya la amada voz que a tu son
se acordaba.
y en tan dulces acentos se vertía,
arrebatada de la tierra suena en
altas esferas,
¿puedes ser algo ma% que
proveedor de penas'
Al desmayado oído rio sean dulces
notas ya tus notas,
vno que/idos huérfanos, arranca
cada pausa un suspira cada acorde
una lágrima-
Vuelve, pues, al silencio antiguo de
tus bosques.
O si acaso una mano se dignara
pulsarte.
como tórtola viuda, su pérdida
lamenta™
rewnuaori MH.
de Música Mundana de Roben Fluud (1517).
ya mencionados Zarate y Bocángel ela-
boraron una fúnebre poesía amorosa cu-
ya peculiaridad estribó en que sus versos
encerraron mayor intensidad y sensuali-
dad incluso que los escritos para su amor
terreno y no yacente; Dowland hace lo
propio en sus composiciones, y primor-
dialmente en / saw my Lady weepe y Flow
my teares, donde la amada es más bella
en la tristeza, en el melancólico mirar: no
hay mepr retorno hacia el yo interior que
la melancolía de amor o un mundo re-
nunciado por lo ilusorio. Si Dowland vi-
vió con más intensidad el tiempo sin
regreso, el amor difunto o dolorido, lo
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envié estos cupones
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Dr Gome? Ulla. 2 28OÍS MADRID
t? Fbr talón bancar^o adiunto
• Por giro poslal
D Cor» cargo a ha Cuenta n ° . de _
de 199
mismo que Donne, fue porque cantó des-
de la melancolía el escenario de los días
que protagonizó una |uventud de impo-
sible regreso; juzgó su existencia como un
pretérito presente que le condujo a en-
tender la vida como algo detenido en la
memoria, cuya realidad no fuera tal vez
más que la ficción de la nostalgia por lo
que nunca ha de llegar. |ohn Dowland, co-
mo el reo que debe pagar su culpa fiera-
mente humana, mira, desde esa desven-
cijada carreta y a través de la rend¡|a.
aquella luz, ya del sol. ya mínimo relum-
bre de estrella, que, como Fiemo dictó,
debía propiciar el perfecto acorde y la li-
bertad de soñar otra lejanía más allá de
su celda
Ramón Andrés
1 tne Oppowtg Sell. IVine Essiy* af Cnivisirr. rjueva Vork.
1950
2 1/a^ecrona del romanticwno español. Crrlica, Bartelona.
198!. pp 100 >•«
3 Experiencia esleí*" y hermenéutica literaria, laurus. Ma-
drid. 198*. p 22*
A Tomo de Id edicita» y iraduixiori de Maurne y Blanca Mol-
ho íberas ingleses melaíisicos del siglo XVII. Bdirjl Barce-
lona 1970 p 9!
5 En su articulo John Dowünd urd tltubeimn Metjncholy.
farl, Music. Londres. 1985 p. 525,
6 In Plotinum ccnrnenfdnd Opera Omr\ia. ed Base! 1576.
p I 746
7 M , B Mulbn O|» ul . p 137
& Tomo la traducción de A García Calvo. Shjkespeare So
«ctoi de sntor Anagrama. Barcelofia. 1974. p. 233
9 V sobre eífe aiunio Welk oo. cu p 516
10 Fn New lighi on fnhn DowUnd s songs of darknen. Early
Muye Londres I98J pp. 6 y 55
IJ M y B Molho oe- Í I I . P IOS
12 íohn Dowlind 1.2 ' ed ). Faber and rabtr. Londres 1982 p.
n
13 M , B. Mol-o op ul . p 93
H A Píame inó Easie InTroducl-cn to PrJzlicjtt Mustcte aun
que recü¡0 el lexlo de VJeh op cit p 5JI-J.Í
15 Tomo la eslióla del dnconero publicado por Julia Castillo.
EN MaOrid. 15B0 p SO
16 Op til p 119
17 Op Ul . p 5(8
18 Shakespeare Sonetos de amor p 293. rf trata del duo-
(iKims v del soneto n« CXXVIII.
19 M y B. Molhci op cil. pp 97 9
por per.odos
-(2)
Firmada

Ambas evocaciones dirigidas al laúd.

que permiten cantar con el recogimien- «ipüfiifan par
cheque birctf«
to propio de las Lachnmae. no son más
que la consecuencia de un fenómeno ha-
bitual en el arte de los siglos XVI y XVII:
la capacidad de sentir con más emoción
^^ Telefono .
a ¡a dama difunta que a la viva, a la me-
lancólica que a la risueña. En España, poe- Números ainudos *2Í pt
tas como Queuedo, Soto de Rojas, o los

¡14 SCHERZO
 1
OMV. Orquesta
Municipal
de Valencia

TEATRO PRINCIPAL DE VALENCIA PALAU DE LA MÚSICA I CONGRESSOS DE VALENCIA

6 v 8 DE ABRIL DE 1990 18 DE MAYO DE 1990

LA BOHEME G. PUCCINI Orquesta Municipal de Valencia

Manuel Galduf, director
David Wilson-Johnson, barítono
Mimí Rosario Andrade
lan Catey, tenor
Rodolfo Vicente Ombuena Lucy Shelton, soprano
Mu sella Gloría Fabuel
Maree I lo Juan Galindo
II Prigionero, Luigi Dallapiccola
Colline Stefano Palatchi
Shaunnard Francisco Valls En colaboración con;
Alrindoro/Benoil Ignacio Giner (S.I.M.C.) Sociedad Internacional de Música Contemporánea
Parpignol Julio Giner
Coro de Valencia
Escola Coral Vcus Juntes de Quart de Poblct
Orquesta Municipal de Valencia
Director Musical: An tone lio Allemandi
Director de Escena: Horacio Rodríguez de Aragón
Producción del Teatro Lírico Nacional " L A ZARZUELA"

TEATRO PRINCIPAL DE VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICA I CONGRESSOS DE VALENCIA
31 DE MAYO v
27 y 28 DE ABRIL DE 1990 l'ALMIíKI.AMIiMU • 2 DE JUNIO DE 1990 WTT1H

Orquesta Municipal de Valencia LA CENERENTOLA G. ROSSINI

Cor de Valencia
Coro de RTVE Cenerenlola Helga Miitler Molinari
Orfeón Navarro Reverter D. Ramiro Ernesto Palacio
Orfeó Veus Juntes D. Magnífico Paolo Montarsolo
Pequeños Cantores de Valencia Dandini Amando Ariostini
Escola nía de Nuestra Señora de Sos Desamparados Alidoro Alessandro Verduci
Tisbc llxaro Menlxaka
Manuel Galduf, director Clorinda (por determinar)
Alison Hargan, soprano I .... (Magna Pecatrix/MaterGloriosa)
Brigitte Poschner-Klebel, soprano II (Una poenitenlium) Coro de Valencia
Gabríele Schreckenbach, mezzo-soprano I (Mulier Samarítana) Orquesta Municipal de Valencia
Jadwiga Rappe, mezzo-soprano II (María Aegyptiaca) Director Musical: Manuel Galduf
Horst Laubenthal, tenor (Doctor Mananus) VALÍHCM

Walton Groenroos, barítono (Pater Extaticus) Producción del Festival de Glyndenboumc

StalTord Dean, bajo (Pater profundus) propiedad el Teatro Nacional Lírico " L A ZARZUELA"
Sinfonía n.° 8 en mi mayor "De los M i l " , Gustav Mahler

PALAU DE LA MÚSICA I CONGRESSOS DE VALENCIA

9 DE MAYO DE 1990 PAI.AU DE U, MlLSICA

Orquesta Municipal de Valencia

Manuel Galduf, director
Enedina Llorís, soprano
James Wagner, tenor
Michael Glucksmann, barítono
Área de Música
Brigit Calm, mezzo-soprano
Sinfonía n." 9 en re mayor "Coral", Op. 125, I V A E C M
Ludwig van Beethoven
Concierto Conmemorativo del Día de Europa
Patrocina: Presidencia de la Generalitat Valenciana
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA
MADRID
Músicas solitarias
Mídrtd Auditorio Nacional. Sala de Cámara. Sil 90. Obras de Bruno Maderna y Luigi Nono E l Novo En-
semble di Venezia. Dir. Claudio Ambrosmi.
Auditorio Naconal, Sala de Cámara. 7-11-90. Obras de Franco Donato™, Carmelo Bernaola. Ennio Morricorie,
Saivatore Sciarnno. Manuel Seco y Lorenzo Perrero CARME. Sociedad Italiana de Múíica de Cámara. Oír: Luis
Izquierda
Lugi Nooo.
Decididamente la aceptación pública
de la llamada música contemporánea si-
gue ba|O mínimos. Con pocas horas de
separación han tenido lugar dos concier-
tos que han servido para constatar por
enésima vez un hecho conocido, discuti-
do e inquietante. La pequeña Sala de Cá-
mara del Auditorio madrileño resultó una
gélica nave de dimensiones catedralicias
para el reducido número de asistentes.
Y sin embargo se trataba de dos exce-
lentes propuestas con sabor italiano que
desbordaban holgadamente la media de
esa oferta que ahora se pretende exce-
siva cuando lo que falla es seguramente
la demanda.
Italia es uno de los países europeos más
interesantes en estos menesteres musi-
cales de signo vanguardista tanto en lo
que se refiere a la creación como a la in-
terpretación, El primero de los concier-
tos, perteneciente al programa cultural
Italia-España a cargo del conjunto Ex No-
vo Ensemble di Venezia bap la dirección
de Claudio Ambrosini. tenia el aliciente
de ser un monográfico dedicado a Bru-
no Maderna, con la adición de una bre-
ve composición. Sotferte onde serene de
Luigi Nono para piano y cinta magnéti-
116 SCHERZO
Monográfico
Madrid. Auditorio Nacional IS-IJ-90. Luciano Be-
rio. Sequetm per tnxnbone. Michele le Muta Sequen-
za per Arpa Alice Gilíes. Sequenza per voce. Lucia
Castellani. Sequeozi VIII per violmo Cario Chiarapa
ofamm. Esti Kenam, voz femenina- Musicus Concentos.
Finchley Childrens Music Group de Londres. Directo*";
Luciano Beno.
Luciano Berio ofreció una demostra-
ca. De Maderna. un compo- ción personal sobre cómo deben hacer-
sitor serio y riguroso, ajeno a se hoy en día los conciertos de música
sensacionalismos y a literatu- contemporánea. Lejos de delegar su mú-
ras oportunistas, se interpre- sica a los ritos dictados por la costum-
tó dos veces, la segunda en bre y a la actitud convencional de los
versión de Ambrosini. una de intérpretes, el compositor italiano fi|ó de
sus más destacadas composi- antemano la forma en la que ha de aco-
ciones aleatorias, la Serenata meterse la interpretación de sus obras,
per un Satellite, ejemplo de in- /a sea mediante los movimientos del in-
genio, técnica e imaginación térprete o a través del diseño para la co-
instrumental. Música en dos locación de los altavoces y los grupos
dimensiones que dispone la fu- instrumentos en la sala. Con esta actitud,
sión entre música grabada y Luciano Beno vino a demostrar que ca-
ejecución instrumental en vi- da música necesita su propia forma de
vo, en este caso una flauta, es audición y que no todas pueden partici-
anterior en un año a expe- par del mismo tipo de presentación.
riencias análogas de Kagel y El concierto había suscitado una doble
Stockhausen. No hay que ol-
vidar que Maderna fue funda-
dor con Beno en 1955 del
Studio di Fonología de la RAÍ
de Milán, El tratamiento de la
flauta explota sus'posibilidades
sensuales más que las pura-
mente mecánicas de modo
que la inventiva improvisatona nunca de-
genera en mero virtuosismo. Magnifica
interpretación la de Daniele Ruggieri,
quien también lució en Honeyreves pa-
ra flauta y piano y en la obra de Nono
antes mencionada.
El segundo concierto promovido por
el Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea lo ofreció Carme Socie-
ta Italiana di Música de Camera, un con-
junto milanés formado por excelentes
solistas. En programa dos de las figuras
que más vienen gravitando sobre el pa-
norama italiano actual, Donatoni con un
Sestetto para cuerdas de escritura muy
estricta y esquemática y Sciarrino con //
Tempo con ¡'Obelisco, titulo enigmático
que rotula una obra secreta, refinada y
casi de contenido impalpable. Una re-
creación de un adagio beethoveniano fir-
mada por Lorenzo Perrero y una
composición de Ennio Morricone, cono-
cido por sus partituras cinematográficas,
completaron el capitulo italiano que se
prolongó con composiciones de dos
autores españoles. La ya conocida -A mi
aire de Bernaola y Hardedge de Manuel
Seco, en estreno absoluto.
D. C. C.
 MUSÍCA CONTEMPORÁNEA

.uciano Berio Breve recuerdo de Cercos

expectación debido a la presencia en Es-
paña del gran maestro italiano y por la
audición española de la cantata Ofamm.
una de sus más recientes creaciones. A finales deí pasado ano nos abandonó De la primera etapa de su carrera son sus
Josep Cercos tras largos años de sufrimiento dos Sinfonías, la primera en la bemol, de
La pnmera parte del programa incluía
en el que las enfermedades fueron destru- 1942, revisada primero en 1967 y más tar-
cuatro de sus más populares Sequenza yendo antes al hombre que al músico, ya de en 1989; la Segunda en (a menor, de
para instrumentos a solo. Michele le Mu- que. como nos cuenta su discípulo Agusti 1946. fue revisada en 1988. También de es-
to comenzó con la de trombón hacien- Delgado, estuvo trabajando hasta el último te período son las Canciones sobre textos
do verdadero alarde de virtuosismo y momento en algo que amaba sobre todas de Rilke, el Preludio recitativo y fuga y los
creando hermosas sonoridades metálicas las cosas: la música. Unos días antes de de- Preludios ambulantes. La segunda etapa in-
con el empleo de la sordina. El brillante saparecer le dip a Agusti que al fin habla cluye obras, sobre todo de música de cá-
sonido del instrumento unido a los po- resuelto el procedimiento abstracto que ne- mara, en las que Cercos se une a las nuevas
tentes staccatis y a la vistosidad del re- cesitaba para encontrar cualquier serie en tendencias musicales y comienza a titular
corrido de la vara, propiciaron los la que no se repitieran los intervalos, inves- sus senes interválicas, destacan de ella so-
primeros aplausos que se habrían de pro- tigación en la que llevaba trabajando mu- bre todo el ocfeto y Cronometría (1977).
longar durante todo el concierto.
A continuación sonó la Sequenza per
Arpa en la que el autor recurre también
a todo tipo de procedimientos instru-
méntale;, situando al instrumento casi al
limite de sus posibilidades. La interpre-
tación que de la obra hizo Alice Giles sor-
prendió al público al mostrar recursos del
instrumento inusitados para la gran ma-
yoría, como el empleo de los medios pe-
dales, que distorsionan el vibrar natural
de las cuerdas.
Cerraron esta primera parte la Se-
quenza. quizá más conocida, la dedica-
da a la voz. de la que la soprano Lucía
Castellam hizo una soberbia interpreta-
ción y la Sequenza VIII per violino.
La cantata Orfanim ocupó toda la se-
gunda parte del concierto y revestía es-
pecial interés por el trabajo de
transformación electrónica realizado por
el autor en el Instituto Tempo Reale de
Florencia. Ofamm se sirve de dos grupos
instrumentales compuestos por percu-
sión, maderas y metales y un coro de ni-
ños.
Cercos
Ofamm decepcionó de alguna forma,
ya que, a pesar de participar de la enor-
me inventiva y el rigor compositivo de chos años. Cuando Agusti llegó al hospital,
Beno, no tenía la novedad sustancial que provisto de papel para tomar las notas y En la última etapa, una de las más ricas
normalmente se les exige a los grandes los datos necesarios. Cercos habia abando- del compositor, hay una síntesis de proce-
maestros. En Ofamm se evidenciaba una nado ya la lucha. dimientos que le lleva a veces a retroce-
característica muy común a las obras der casi hasta sus orígenes (¡pero
creadas para la transformación electró- Nacido dentro la generación de alrede- enriquecido por la sabiduría de los años y
nica del sonido, como es la utilización de dor del año 1925, estudió con Lamote de el dominio de la técnica!), como ocurre con
materiales musicales muy unitarios (de un Grignon, Cervera y Taltavull y perfeccio- las Escenas sinfónicas para viola y orques-
solo plano de acontecimientos), lo que nó sus estudios con Luigi Nono y Hermann ta, estrenada en 1985. obra en la que jun-
resta comple|idad y riqueza a las relacio- Scherchen. Fue compañero y uno de los to al Concierto para violoncelo y orquesta
nes estructurales de la obra e impide un creadores, con Blancafort, Valls. Cornelias y las dieciséis Canciones sobre textos de M.
desarrollo orgánico de la forma. Esto no y Mestrés Quadreny del Circulo Manuel de Marti Pol tituladas Els bells camins, canta
Falla de Barcelona. con una absoluta libertad, dejando brotar
impone una norma estética acerca de la
toda la poesía que llevaba dentro de él. Ha
mgsica pero pone de manifiesto un pro-
Su trayectoria estética, difícil de defnir muerto un músico sincero y bueno. Los mú-
blema musical a la hora de utilizar la
dado su eclecticismo y lo personal ¡simo de sicos, los amantes de la.música, somos los
transformación electrónica del sonido. que más hemos perdido.
su manera de hacer, podemos decir que
M. R. parte del postromanticismo wagneriano pa-
ra situarse finalmente en el postserialismo. Eduardo Rincón

SCHERZO 117
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA

BARCELONA

Atmósfera Ligeti
Realmente la primera quincena de fe- Ligeti explicó cómo el inicio de su ca- tintas octavas y sostiene a través de
brero ha tenido un eminente signo lige- rrera compositiva había transcurrido den- diferentes pulsaciones rítmicas, irá asu-
tiano. Este ambiente se suscitó por el ciclo tro del total aislamiento que imponía la miendo en el curso de este ciclo pianísti-
de conferencias y el recital de piano que dictadura staliniana, cómo toda actividad co el total cromático, al mismo tiempo
la Fundado Caixa de Pensions dedicó a artística estaba sometida a las directrices que traza ya la senda de su evolución pos-
Gyorgy Ligeti. actividades que culminaban del realismo social, a la vez que se man- terior.
con la presencia de este destacado com- tenía el silencio absoluto sobre las nue- Quizás por esta razón, cuando ya exi-
positor para impartir una clase magistral vas orientaciones estéticas que, tras la liado establece contacto con el grupo de
sobre su obra. guerra, iban apareciendo en el mundo oc- compositores ligados al estudio de la Ra-
Sin duda, escucharle de viva voz sus cidental. En este ambiente y compren- dio de Alemania Occidental de Colonia,
ideas y sus planteamientos acerca de sus diendo su necesidad de abrirse un camino el estilo de Ligeti adquiriría una fisono-
páginas pianisttcas —Música Ricercata, así que le alejara del estilo postbartokiano, mía muy distinta a la de los Stockhausen,
como sus senes de Seis y Dos Estudios ya obsoleto para él. Ligeti comenzaría a Eimert. Boulez, etc.. en cuya música, quié-
, constituía un acontecimiento ante ei cual experimentar con estructuras rítmicas y rase o no, está la huella del legado del do-
no puede permanecerse indiferente, ni tímbricas muy simples. Según expresión decafonismo de Schoenberg y Webern.
para el que tampoco cuentan preferen- de Ligeti fue un «trabap cartesiano», en Ligeti, en cambio, sólo considera esta he-
cias o inclinaciones personales. el que, partiendo de cera intentaba mol- rencia como una posibilidad más. entre
No obstante, el proyecto de conversar dear su lenguaje sonoro a través de pre- otras, para realizar o plasmar unas intui-
personalmente con Ligeti tuvo que aban-
donarse, ya que, a causa de mal tiempo,
se desplazó a Barcelona desde Hambur-
go en tren, lo que supuso un via|e de ca-
si 23 horas de duración. Sin embargo, ya
sea en el curso de una cena con los me-
dios de información o en sus charlas con
los cursillistas y ante el pública Ligeti ofre-
ció opiniones, ideas, detalles biográficos
más que suficientes para adentrarnos en
su cálida y extravertida personalidad, o
conocer m e p r sus criterios creativos.
Naturalmente se le solicitó su opinión
sobre la transición política que se ha de-
sarrollado en Hungría; sin embargo, Li-
geti rehuyó manifestarse aduciendo que.
si hacía 34 anos que se había exiliado de
su patria —casi la mitad de su vida—, o
sus contactos con ella en estos años ha-
bían sido escasos, difícilmente podía te-
ner una visión real sobre cómo había
transcurrido la historia en su antiguo país.
En cambio, sí manifestó su firme oposi-
ción a todo tipo de dictaduras, sean del fOTO BORRAS
color que sean, como forma de gobier-
na En este sentido, también declaró que guntas como las siguientes: ¿Qué puedo dones musicales que «hasta el momento
si en el siglo XIV las plagas de la peste hacer con un único sonido? ¿Qué hacer me había visto incapaz de transformar en
provocaron profundas conmociones so- con un intervalo? o bien, ¿cómo tratar o una realidad sonora». De algún modo, y
ciales que originaron la aparición del ar- plantear unas relaciones rítmicas que sir- a pesar de su participación en las inquie-
te manierista, también en nuestro tiempo van de base a una figuración ritmico- tudes renovadoras o del inconformismo
las dictaduras han producido iguales efec- mterválica? De estas dudas cartesianas de sus colegas citados o incluso de Be-
tos tanto en la creación como en el pen- emergió su Música Ricercata para piano, río, Nono. Cage. etc., la música de Ligeti
samiento y las realizaciones artísticas, con donde Ligeti arrancado en la primera pie- es consecuencia de una concepción crea-
su tendencia a lo técnico y a lo artificioso. za con un único la, que transpone a dis- tiva muy distinta, ya que no significa un

118 SCHERZO

rompí miento con la tradición histórica, si-
no más bien un respeto o un reconoci-
miento hacia ella. Así se manifiesta en su
admiración por Gesualdo o Frescobaldi y
se comprende que se identifique más con
Debussy y Stravinsky, al mismo tiempo
que se aleja de Wagner y de los vieneses.
Cosmos sonoro
En Ligeti la combinatoria —aun admi-
tiendo su elementalidad— de alturas, tim-
bres y ritmos crea un cosmos sonoro de
compleja estructura que está más cerca-
no a lo microscópico y a un desarrollo ca-
pilar (en afortunada definición de César
CalmeN), antes que a la macroforma y al
concepto polifónico clásica Estos plantea-
mientos proporcionan a la forma de la
obra una naturaleza que está en movi-
miento y transformación constantes, don-
de la p o l i r r i t m i a , las relaciones
interválidas, etc., se intensifican o rarifi-
can según un ordenamiento fluctuante en
[a frecuencia de la aparición de los pun-
tos de referencia y de apoyo. Asi, en Li-
geti, es posible hablar de una masa
sonora en movimiento a través del tiem-
po y del espacio como definición de la
obra, concepto que se contrapone a la
noción clásica donde la forma es un mol-
de arquitectónico estático en el cual se
inserta el discurso musical. En definitiva,
la música de ügeti constituye un mundo
donde se funden, superponen y cohabi-
tan tiempos distintos, en el que, al igual
que en el estroboscopio, se crean unas ilu-
siones sonoras, tanto rítmicas como me-
lódicas y armónicas, que sólo se revelan
con la audición de la partitura.
Todo ello pudo comprenderse y cap-
tarse con claridad a través de la palabra
de Ligeti y muy especialmente en la bri-
llante interpretación que la |oven pianis-
ta Louise Sibourd ofreció de la citada
Música Ricercata y de los Ocho Estudios,
compuestos los seis primeros en 1985 y
en 1989 los dos restantes. En el enérgico
y galvanizante toque de Louise Sibourd,
el piano de Ligeti, que sin duda proviene
de la gran tradición de tos Chopm, Liszt.
Rachmaninov y Debussy. pudo entender-
se como una respuesta válida a la duda
cartesiana, por lo que significa de ampliar
los cauces tonales, de liberarse del orden
racionalista, por encontrar un punto don-
de la raíz ancestral del arte musical se sin-
tetiza con la más actualizada necesidad
expresiva. De alguna manera, en el arte
de Ligeti lo nuevo y lo viejo se amalga-
man en una realidad que está más allá de
lo temporal o incluso de lo especial para
convertirse en pura vivencia sonora.
Francisco Tkverna-Bech
\MUSICA CONTEMPORÁNEA
Estrenos de Brotons y
Mestres-Quadreny
Baraloni. Orquesta Ciutat de Barcelona. Dirección. Franj-Pajl Decker Palau de la Música Catalana, días
13 de enero y 3 de febrero de 1990
fnni Prnl Decker.
Dentro de la actual temporada sinfó-
nica que la Orquestra Ciutat de Barcelo-
na celebra en el Palau de la Música
Catalana, se han estrenado, bajo la direc-
ción de Franz-Paul Decker, dos obras de
autores catalanes. Se trata de Salvador
Brotons. que dio a conocer Interrogante
(Interrogantes) y Josep M. Mestres-
Quadreny, que presentó su Simfonia en
mi bemol. Desde los inicios de su trayec-
toria creativa el joven Brotons puso de
manifiesto su adscripción a los principios
tonales; dentro de esta linea, se percibe
una positiva evolución para incorporar co-
herentemente procesos más libres y de
mayor signo actual. Puede afirmarse, en
cambio, que Mestres-Quadreny parece
recorrer el camino inverso. Efectivamen-
te en su obra Mestres se acerca ya a ver-
tientes tonales, una senda bien
sorprendente en un compositor siempre
inconformista con la tradición. En cierto
modo, en las posturas de uno y otro se
manifiestan los sintomas de la vuelta ha-
cia unos principios que hasta hace bien
poco estaban considerados como algo
absolutamente anacrónico.
Dejando de lado este tema, que pue-
de motivar comparaciones injustificadas,
al comentar la partitura de Brotons ha de
afirmarse que con Interrogante el joven
compositor barcelonés demuestra la co-
herencia y madurez de su pensamiento
creativo, ya que la incorporación a su len-
guaje de procesos y conceptos que rayan
en lo especulativo se realiza con profun-
do rigor analitico y con el único propósi-
to de vigorizar la expresividad del
discurso sonoro. Compuesta en 1987, si-
guiendo un programa preorganizado, la
obra posee su deje sentimental de tipo
romántico, si bien, aun manteniendo la
habilidad proverbial del compositor pa-
ra utilizar con eficacia y brillante efecto
los recursos orquestales. Brotons parece
autoexigirse una mayor entidad estética
para su música y con ello evitar la calda
en soluciones acomodaticias o ya asenta-
das largamente por la tradición de tipo
neoclásico. En definitiva Interrogante de-
be considerarse como otro notable logro
sinfónico de Salvador Brotons.
Vanguardia
Sin duda. Josep Mestres-Quadreny ha
sido y es uno de los compositores cata-
lanes de signo vanguardista, razón por la
cual la adjetivación «en mi bemol» de su
Sinfonía, compuesta entre 1981 y 1983,
podía causar cierta extrañeza. Ciertamen-
te esta Sinfonía recién estrenada está le-
jos del mundo experimental de Anthdes
para orquesta (1964) o de la música ca-
merística de Mestres de ios años sesen-
ta. Sin embargo, si se reflexiona sobre los
resultados y las impresiones producidos
por su audición, quizás lo primero que se
constata es que Mestres asume la tonali-
dad como un motivo más para seguir in-
dagando nuevos caminos en el arte
musical... Se llega, pues, a la paradoja
donde lo viejo y lo conocido adquiere vi-
sos de lo inédito y de lo inexplotado, no
obstante el plan formal —con sus cuatro
movimientos tradicionales— o las zonas
de gravitación que crea la tonalidad, son
aspectos en los cuales Mestres encuen-
tra quizás más escollos que sugerencias
a la hora de ejercitar su imaginación. De
alguna manera, pues, a pesar de su en-
vargadura, la Sinfonía en mi bemol de
Mestres Quadreny debe considerarse co-
mo una tentativa (seguramente provisio-
nal) para encontrar nuevas posibilidades
al desarrollo y a la evolución de la crea-
ción musical.
F.T.B.
SCHERZO 119
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

BARCELONA

III Semana internacional de música

contemporánea
Con un apretado calendario de activi- namita Ton-That Tiét en su Chu Ky I y la Homs. de introvertido discursa Con igual
dades y en el local Feíxidors Teatreneu se solidez compositiva, así como el vitalis- acierto y con impresionante espectacu-
ha celebrado, organizada por el Centre mo que se manifiesta en el Trío (1989) de laridad, a causa de un gigantesco desplie-
de Documentado i Difusió de la Música |osep Soler, obra que por otra parte se gue de insólitos instrumentos de
Contemporánia del Ayuntamiento de estrenaba y era encargo del Centre de percusión, se celebró el segundo concier-
Barcelona, la tercera edición de la Setma- Documentado i Difusió de la Música Con- to en el que se ofreció la interesante Mi-
na Internacional de Música Contemporá- temporánea. sa de Mauricio Ohana y una larga obra
nia. El ciclo, integrado por siete Asimismo en los conciertos, no exen- de la compositora Eveline Andream que,
conferencias y otros tantos conciertos, ha tos de interés y de estimable calidad, de llevando por titulo Misa para el hombre
merecido una favorable acogida por parte música electrónica realizados por la Aso- nuevo, resultó un repaso musical a la his-
de los sectores vanguardistas barcelone- ciación de la Música Electroacústica de Es- toria de la humanidad con unos tintes de
ses, con lo cual los objetivos que se pro- paña y del Quartet de Guitarras de efectismo y teatralidad más que discuti-
ponia Joan Guinjoan, propulsor y Barcelona, se estrenaron los dos restan- bles. La Setmana se clausuró con una bri-
organizador de la Semana, se han al- tes encargos. Errance II de Eduardo Po- llante actuación del Trío Mompou de
canzado. lonio y Tacangua de Feliu Gasull. Madrid. Sus versiones de las obras de J.
De las siete conferencias, han destaca- Fbr su parte, la presentación del Ensel- L. Turina, X. Montsalvatge. G. Gandini —
do especialmente las disertaciones del so- me Vocal de la Universidad de Saint De- un admirable Lunario sentimental, T. Mar-
ciólogo Pierre-Michel Menger, sobre un ms (París) puede clasificarse como un co y L. Kubik su Trío a la memoria de
tema tan interesante como es el análisis auténtico acontecimiento, ya que estos 16 Garda Lorca reveló elogiables capacida-
del contexto sociológico y económico en cantantes, que dirige Denis Gauthene. re- des para conferir forma y fuerza expresi-
el que vive el compositor actual, y de Mi- velaron no sólo la más precisa afinación va al curso musical— respiraron vigor
chel Thion sobre la creación y desarrollo y una técnica vocal de primer orden, si- comunicativa así como sobresaliente
de un festival en la periferia de París co- no que asimismo confirieron brillante co- equilibrio instrumental.
mo es el de Futurs/Musiques. Asimismo, lor a las obras de Rebotier, Messiaen,
ya en un aspecto más especializado en la Bouchot y a les Tres Estances de Joaquín Francisco Taverna-Bech
práctica musical, tuvieron particular inte-
rés la charla de G. Brncic. sobre la com-
posición electrónica, la de Stefano
Scodanibbio, sobre los recursos sonoros
inéditos del contraba|0, y la Antoni Gai-
man. que trató la cuestión de la escritu-
ra musical sobre cinta magnética.
En cuanto al aspecto concertistico, re-
sulta difícil condensar en unas pocas lineas
su desarrolla Asi, siguiendo el orden ero
nológico, el Quartet de Bec Frutlato (una
agrupación de flautas de pico especiali-
zada en repertorio contemporáneo) en-
tusiasmó al numeroso auditorio con una
actuación revestida de auténtica novedad
y sobresaliente acento comunicativa Peal-
mente, gracias al brillante virtuosismo del
Frullato, la música sugestiva de Serocki y
Geysen. la rica vena imaginativa de Nuix
o la singular belleza de la obra de Char-
les, tuvieron la más puntual y emotiva tra-
ducción.
Igualmente tuvo un nivel sobresaliente
la actuación del Trio á Cordes de París,
sm una labor tan profundamente musical
como la realizó esta agrupación de nive-
íes estelares en todos los sentidos, hubie-
ra sido difícil captar el espíritu
esencialmente creativo del Trío, op. 45 de
Schoenberg, la belleza de los contrastes
sonoros que expone el compositor viet- Quartel de Bec Frullsto

120 SCHERZO
14.os ENCUENTROS GULBENKIAN
DE
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Lisboa, 27 Abril al 12 Mayo 1990
Stockhausen en Lisboa
Once espectáculos con nueve programas
distintos, dirigidos por
KARLHEINZ STOCKHAUSEN
REPERTORIO
SIRIUS, ARIES, TIERKREIS, INORI, IN
FREUNDSCHAFT, GESANG DER
JUNGELINGE, TELEMUSIK,
KLAVIERSTUCKE. etc.
Y EXTRACTOS DE LAS OPERAS
DONNERSTAG, SAMSTAG y MONTAG
INTÉRPRETES
Voz: Annette Meriweather, Julián Pike,
N ¡cholas Isherwood
Instrumentos de viento: Kathinka
Pasveer, Suzanne Stephens, lan Stuart,
Lesley Schatzberger, Markus Stockhausen,
Michel Svoboda
Piano: Ellen Corver
Percusión: Andreas Boettger, Isao
Nakamura
Sintetizador: Michel Obst, Simón
Stockhausen
Danza y Mímica: Jean-Christian Chalón,
ENzabeth Clark, Alain Louafi, Michele Noiret
Tres conferencias por Karlheinz Stockhausen
Seminarios sobre interpretación de la
música de Stockhausen: Canto, Flauta,
Clarinete, Trompeta, Trombón, Piano,
Percusión, Sintetizador, Danza y Mímica
(Inscripciones hasta el 9 de Abril)
OTROS SUCESOS
«Music in Colourscape», instalación
audiovisual presentada por Simón
Desorgher en los jardines de la Fundación
Gulbenkian
Conciertos por Coro y Orquesta Gulbenkian
(Dirección de Michel Tabachnik y Femando
Eldoro) y Cuarteto de Cordas Cápela
ESTRENO MUNDIAL DE OBRAS DE COMPOSITORES
PORTUGUESES
Informaciones; Fundación Calo usté Gulbenkian/
Departamento de Música
Avenida de Berna, 45-A
Lisboa / Portugal
Código Postal: 1093 Lisboa Codex / Teléf: (01) 73 51 31 /
Telex: 12345 Gulben P / Fax: (01) 73 SI 39
-' Temporada Musical
Fundació CaixadePensions
XIII Festival de Música Antiga
"La Veu"
Del 24 ¿abril al 30 de maig de 1990
CENTRE CULTURAL de la FUNDADO CAIXA de PENSIONS
Dimans ?4 d abril
W1LBERT HAZEL2ET flauta travessera.
JAAP TER LINDEN viola da gamba
JACQUES OGG clavic embaí.
B»ch: íonaies BWV 1035. 102S. 1030. 1034 i Pama BVW 1013.
D(|ÍXJS. 26 d abril
CURRENDE CONSORT DE VEUS I INSTRUMENTS.
Direcaó Erik van Naval.
Obres de Cariuimi
Dimecres. 2 de maig
JAMES BOWMAN cnntratenor. flOBERT SPÉNCÉR iiaút
Obres df Dowtand. Montevardi. Farrabosco. 8low, Rositar i
Purcail
Dimecres. 9 de maig
GOTHIC VOICES.
Paris en la primavera del mím". Wúsica del segle XIII a París.
Obres de J«an da La«cural i anónims.
Dimans 15 de maig
WALTER VAN HAUWE flauta.
JOSEP MARÍA SAPERAS llama
THE CAMBRIDGE MUSICK flauíes wls da gamba i clavicembaí
Obres de Purcall. Simpson, Eccali, Morl«y. Marula. Fontana.
Oallacau. Framcobaldi i daltres.
Dijousr 1 7 de maig
BANCHETTO MUSICALE violes
COR DEL FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGA.
"A lenlorn de la guerra deis 30 anvs (1618-1 GdB)'
Obres de SchQtz, ROMnmailar, Bamhaid, Buitahuda i Schain
DimarTs. 2Z i Di|ous 24 de maig
CHRISTOPHÉ COIN cotonee! PATRICK COHÉN otarafone
Baathovan: Integral de les obres per a vidoncel i pianoforTe.
s 30 de maig
MAX VAN EGM0ND barlton.
JACQUES OGG [«anolorte i clmcémbal
Obres Oe Fraicobaldi. Cacciní. Huvgani, Purcsll. Hlndal.
Haydn i Schubert
Tots sts concerts comenearan a les 21 dores
Vanda d'Abonamsnta;
£^ podran adquirir 'ins ?l día 25 úrabnl al Centre Cultural
Vanda anticipada da LocalitMi:
•Centre Cultural Passeig de Sanl Joan. 108
d i 1 a 14 i de 16 a 20 dores de dimans a dissables
•Serveí d'lníofmació Vía Laretana. 56. pral
de 8.30 a 20 hores de dilluns a divendres
Sanmd'lnformaci«dal*FundacidCaiud*ParuK>rB.T?l (9313!75'6?
FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS
SCHERZO
JAZZ

Episodios
S
abido es que los seguidores del jazz day en compañía de Aretha Franklin, Pay en el club The Lighthouse en Los Ange-
formamos un pueblo aparte, tal vez Anthony y Cari Fferkms (el cantante, por les, en septiembre de 1953, antes edita-
no muy numeroso, pero si extrema- supuesto, y no el pianista que nadie co- da por el sello Contemporary (7645).
damente variopinto En nuestras filas noce...) y no sé cuántas bandas sonoras Estos datos no figuran, claro está, en
abunda toda dase de gente rara. Si no que nos persiguen tenazmente. la despreciable hojita que acompaña el dis-
optamos por el aislamiento, nos vemos Nada de aquello me atrae y preparo co y que. aparte de la escueta lista de te-
obligados a tratar constantemente con una retirada decorosa sin haber arriesga- mas, no ofrece información alguna. Los
gordos y flacos, sordos y ciegos, beatos do mi escaso dinero cuando mi labor de coleccionistas estamos acostumbrados a
y blasfemos, cínicos y crédulos, racistas, investigación es. por fin. recompensada. este trato insultante pero resulta cada día
demagogos, avaros, necios, hipocondría- De repente aparece un CD de Miles Da- más difícil engañar a los viejos zorros que
cos, necrólogos y demás excéntricos, de vis (JW 77031) que automáticamente des- somos. Sabemos que el contenido de es-
ambos sexos y de casi todas las edades. pierta mi interés. Su titula Moon Dreams. te compacto es impecable y la audición
Es así y lo ha sido siempre. A mi tam- concuerda con la bastante lamentable postenor en casa lo confirma plenamente.
bién se me habrá puesto alguna que otra presentación, pero no tardo en descubrir Porque, naturalmente, compro este CD
etiqueta más o menos inmerecida, y no que tan miserable objeto contiene la se- sin dudarlo, a pesar de poseer ya los seis
le doy excesiva importancia. Pero me ur- sión integra que el trompetista grabó en 7 8 ' origínales y el LP correspondiente
ge afirmar que en absoluto soy supersti- plena juventud, y que en su día fue lan- que no he escuchado en muchos años.
cioso. Tampoco creo que se me pueda zada bajo la rúbrica The Birth ofthe Cool Conozco estas magníficas piezas a fondo,
acusar de maniático como otros musicó- (El Nacimiento del Cool). casi las sé de memoria. Pertenecen al pu-
logos que alegremente convierten su afi-
ción en una especie de fetichismo con
especial obsesión por las fechas (de gra-
baciones, nacimientos, fallecimientos, et-
cétera) de modo que llegan a tener
aniversarios que recordar y celebrar pa-
ra prácticamente todos los días del año.
Y, sin embargo, me ocurren a veces co-
sas que me hacen pensar en ciertas coin-
cidencias que, por muy casuales que sean,
resultan si no misteriosas al menos sor-
prendentes.
Como, por e¡emplo el pasado viernes,
nueve de marzo. Entro en una tienda es-
pecializada en discos compactos, dispues-
to a enfrentarme con alguna que otra
nueva tentación. Con mal disimulado or-
gullo, los siempre despistados empleados
me muestran una recién llegada partida
de productos pertenecientes a un sello
llamado |azz World, made m ECC (por
más señas) y puesto en el mercado al
atractivo precio de 995 pesetas (IVA in-
cluido) por unidad. La amplia oferta no
da desde luego lugar a sobresaltos. Se tra-
ta de una terrorífica cantidad de compi-
/ Cotbns. trompa: B. Bsrber tuba; K, Winfíng. trombón, M. fíoach, batería; C Mulbgan. ¡axo Cantono. M Diva.
laciones absurdas que mezclan alguna trompen, i. Koniu. Í¿*D alto. A Haig. piano y \, Stnilmm, contrabajo
obra de interés con los consabidos tópi-
cos comerciales, casi todo de origen sos- Allí están efectivamente aquella doce- nado de obras indiscutibles que nos han
pechoso si no son ediciones na de temas que supusieran nada menos impresionado a todos, indicándonos des-
descaradamente piratas. Asi, tropiezo por que otro revolucionario giro en el desa- de un principio el terreno que pisar y el
enésima vez con los superhits de Louis rrollo del jazz, un total de 36 minutos de camino que seguir. A mí me llegaron al
Armstrong, Ella Fitzgerald. Nat Colé. Da- música legendaria. Muy poco para un C D poco tiempo de su grabación, en discos
ve Brubeck, Benny Goodman. Lena Hor- y así se explica que se ha añadido una de la antigua usanza, y me han seguido
ne, Osear Peterson, Stan Kenton. Lionel enigmática versión de Round Midnight co- desde entonces llegando a ser en ciertos
Hampton, Harry james y Ray Charles. mo propina, y que resulta ser la que fue casos verdaderas obsesiones. En realidad,
Duele ver a nuestra adorada Billie Holi- grabada durante una actuación de Da vis fueron grabadas en tres fechas distintas,

122 SCHERZO

el 21 de enero y el 22 de abril de 1949
las ocho primeras, y las cuatro últimas el
9 de marzo de 1950 —¡es decir hace exac-
tamente cuarenta años!
The Birthofthe Cooi es el primer pro-
yecto propio realizado por él que más
tarde se iba a convertir en uno de los más
influyentes músicos en toda la historia del
jazz. Miles Davis tenia entonces 22 años,
pero ya era una |azzman hecho, con una
larga experiencia en el seno del más pu-
ro bebop a sus espaldas. Durante casi tres
años había sido miembro fijo en los dis-
tintos grupos del mismísimo Charlie Par-
ker con quien había participado en varias
grabaciones de gran valor. Una época de
incalculabre importancia para la forma-
ción del joven trompetista, pero también
llena de frusta dones musicales debidas a
los continuos altibajos del saxofonista. Mi-
les sentía entonces ansias de encontrar
su propio camino y crear algo realmente
original y suyo Quería alejarse del lengua-
je agresivo del bebop y acercarse a una
música más melódica y meditativa que le
permitiera relajarse y desarrollar su so-
nido. Soñaba con liderar una formación
experimental que le daría otras posibili-
dades de brillar como solista.
En Nueva York frecuentaba un grupo
de músicos de su edad que ya se habían
distanciado de la densidad linear y de las
tensas armonías del bebop, en cierta me-
dida atrídos por el sonido de la orques-
ta de Claude Thornhill donde la mayoría
habían trabajado aprendiendo los difíci-
les arreglos de un tal Gil Evans. Este pia-
nista canadiense, nacido quince años antes
que Davis, tenia su casa en la calle 55
abierta de par en par para etlos, y allí el
trompetista encontró a gente como eí sa- •
xo barítono Gerry Mulligan, el saxo alto
lee Konitz y el pianista John Lewis. Ellos
formaban parte del noneto que Davis lo-
gró reunir ya en el verano del 48 para una
actuación de dos semanas en el club Po-
yal floost de Broadway. Algunas muestras
de aquella primera orquesta experimen-
tal se conocen gracias a una emisión de
radio que se han conservado y que se en-
cuentra en un disco compacto editado en
Suiza (RACECD 08). La música de|a to-
davía bastante que desear y es obvio que
los nueve músicos aún no dominan la ma-
teria elegida y tienen problemas con la
ejecución de los complicados arreglos fir-
mados principalmente por Evans y Mulli-
gan. Pero el poderoso sello Capítol se
interesó por el proyecto a pesar de su fra-
caso de público, y una primera sesión tu-
vo lugar en sus estudios de grabación
cuatro meses más tarde. Con Miles estu-
vieron el trombonista Kai Winding, el
trompa Júnior Collins, el tuba John Bar-
ber, los ya mencionados Komt? y Mulli-
gan. el pianista Al Haig, el contrabajo Joe
Schulman y el batería Max Roach. Tres
temas del repertorio bebop (Move, Bu-
do y Godchild) vieron la luz |untos con
otro de Mulligan (l e r u )- En todos desta-
ca el líder a nivel de solista, pero mayor
importancia tiene el soberbio coniunto en
sí que introduce un clima modal totalmen-
te desconocido en el jazz hasta entonces,
lleno de lirismo y frescura.
A los tres meses se celebra la segunda
sesión con algunos cambios en el perso-
nal (J.J. Johnson y Sandy Siegelstein en lu-
gar de Winding y Collins, y una sección
rítmica constituida por John Lewi, Nelson
Boyd y Kenny Clarke), otros cuatro temas
ven la luz: Bobhdty de Davis, Venus del
Miio de Mulligan, Rouge de Lewis e Israel
de |ohnny Carísi. El impacto entre los mú-
sicos de Nueva York es aún mayor, sin
que el esfuerzo sea seguido por un éxito
inmediato. Los miembros del noneto no
tienen ninguna posibilidad de constituir-
se en una formación estable y no se reu-
nirán hasta casi un año más tarde, esta
vez con Gunther Schuller en lugar de Sie-
gelstein. Al Mckibbon al bajo y Max Ftoach
de vuelta a la batería. Esta tercera sesión
da como frutos Deception (del propio
Davis). Rocker (de Mulligan). Moon
Dreams y Darn That Dream. dos stan-
dards arreglados por Gil Evans, el último
con el recién fallecido vocalista Kenneth
Hagood añadida
Miles Diva. Lee Kornti Y Gerry Mutttgan en la gnbición de Birth ot ihe Cotí. 1919.
Miles Davis y gil Evans iba a estrechar
su colaboración durante la década que
entonces empezaba. Muchas de las obras
que más adelante firmarían |untos (Miles
Ahead. \957;FbrgyandBess. \958: Sket-
ches of Spain. I959: At Carnegie Hall,
I96I) se ven claramente esbozadas en esta
docena de joyas que simbolizan toda una
época llena de inquietudes y marcada por
¡JAZZ
un altísimo nivel de creatividad. Ofrecen
una música refinada, introspectiva e im-
presionista que casi milagrosamente guar-
da intacto el swmg. He aquí las primeras
muestras del personalisimo lirismo de Mi-
les Davis, de su fraseo tan ágil y melódi-
co que brilla de manera especial en el
tema Israel que es tratado con una sen-
cillez de carácter casi clásico. Ya es el im-
provisador privilegiado que conocemos,
mucho más seguro de sí mismo que antes
y en plena posesión del sonido cálido y
profundo que rápidamente le iba a llevar
a la fama.
Allí mismo se puso en órbita un astro
que no nos iba a defraudar a pesar de
sus múltiples giros radicales y cambios tan
bruscos como imprevisibles. A sus 64
años. Miles sigue sorprendiéndonos con
nuevas promesas que le sabemos a buen
seguro capaz de cumplir.
RS. Hablaba al principio de coinciden-
cias, y hay más. Que me digan cómo de-
bo interpretar el hecho de que hoy,
después de terminar de redactar este ar-
tículo, me decido, por fin, a abrir la im-
presionante ca|a de Ven/e (837 141-2) que
contiene una considerable cantidad de in-
terpretaciones de Charlie Parker, distri-
buidas en diez compactos y con cerca de
dos horas de música inédita, es decir la
totalidad de grabaciones que el saxofo-
nista hizo para Norman Granz entre 1946
y )954. Lo hago instintivamente y una vez
más vuelvo al mensaje musical de la ma-
yor fuerza y profundidad que conozco.
Horas más tarde descubro que esto sue-
cede el 12 de marzo, es decir en el 35
aniversario del inolvidable Bird-
¿No es extraño?
Ebbe Traberg
SCHERZO 123
 ALTA FIDELIDAD

«AU else is gaslight»

Introducción: PCM y CD

L
A entrada de la década ha supuesto
el definitivo final del disco negro. Las
angustiosas prórrogas pedidas por
desesperados audiófilos y sus viejas dis-
cotecas para retrasar en lo posible este
inevitable final, han provocado en los úl-
timos tiempos una fascinante demostra-
ción de ingenio, técnica y markettng a
cargo de los fabricantes de platos gira-
discos de alta gama, pero a pesar de la
nobleza del empeño y de lo romántico
de esta aventura, el imperio del Digital
es ya inevitable.

Nadie en el mundo profesional pone

en duda la eficacia y bondad del sistema
de grabación digital. Cualquiera que co-
nozca las limitaciones de los antiguos sis-
temas de grabación analógicos, puede
comprender que la técnica PCM ha re-
suelto muchísimos inconvenientes y ha
abierto un nuevo mundo a los produc-
tores e ingenieros de sonido. La posibili-
dad real de construir una toma de sonido
sobre un medio más neutral, es decir, sin
drásticas limitaciones de dinámica, res-
puesta de frecuencia o ruido de fondo,
es un horizonte todavía por explorar y
debe suponer un cambio de mentalidad
radical.
Sin embargo, hoy por hoy, el equiva-
lente en digital a las míticas produccio-
nes analógicas de la era dorada realizadas
por Walter Legge para E.M.I.. o de )ohn
Culshaw para DECCA, no existe, y a mi
modo de ver lo que conocemos actual-
mente en esta tecnología, además de
menos relevante artísticamente, arrastra
en exceso los vieps hábitos de pensar en
analógico.
Vanas generaciones de ingenieros de
sonido y de discófilos. soñando liberar-
se, unos del soplido de la cinta y limita-
ciones propias de la grabación analógica
y otros de los molestos ruidos y distor-
siones de los LP, han traído como con-
secuencia una complaciente y masiva
producción de grabaciones digitales inhu-
manas, que el marketing (esta vez el di-
(") Celebre humorada de vori Karaian Preguntado
sobre el CD, respondí: «All efee is Gaslight- («Todo
lo demás « luz de gas»), queriendo relacionar aj LP
con la temoki|jla del siglo XIX.
'Laboratorio para La fabricación de uibiu^ tumpacto^
gital) ha asociado hábilmente con la
noción de calidad y con el famoso DDD,
y que han quedado indisolublemente uni-
das al concepto CD.
Este es un problema grave a conside-
rar. Desde mi punto de vista, las produc-
ciones digitales de las grandes compañías
adolecen, por lo general, de dos defec-
tos; una auténtica obsesión por una apa-
riencia clínica que evita en lo posible
cualquier vestigio o presencia humana en
sus registros de sonido y una considera-
ción u orientación excesiva de la produc-
ción discográfica como producto a
consumir por el público en general.
El indudable éxito comercial, la cada
vez más imperiosa ecuación tiempo-
dinero, que asóla el mundo musical, y la
dictadura de los departamentos de mar-
fcefing han hecho que estas producciones
se realicen la mayoría de las veces como
auténticas imposiciones del equipo téc-
nico sobre el aspecto musical o artístico,
o dicho de otra forma, a que se |uegue
con la técnica, exhibiendo sus virtudes
más descaradas de cara al consumo ma-
sivo, sin profundizar en las posibilidades
musicales que tiene el registro digital,
cuestión ésta fundamental y que ha re-
percutido de forma concluyeme en el so-
nido de los C D actuales, pero... ¿a quién
le importa?... ¿Es que acaso no está to-
do el mundo satisfecho?
LP y C D .
Durante esta década, en esta auténti-
ca transición ana lógica-digital del mundo
discográfico, ha habido de t o d a Desde
aquel ilimitado entusiasmo inicial por la
muerte y destierro de agujas, brazos, an-
tiskating, frituras y rayaduras, por la idea
de la igualdad digital, de los 90 db, del
disco sin dos caras, del rayo láser y de
la «técnica que avanza que es una bar-
baridad», hasta el desencanto y frustra-
ción posteriores por el sonido frío y
metálico de los CD, que t r a p la vengan-
za de los audióf los y de sus vieps LP, que
vueltos a la vida gracias al recuerdo de
«aquellos felices dias de audición» hicie-
ron que muchos volviéramos también a
nuestra antigua discoteca, renegando de
la nueva fe digital y esta vez armados con
«un plato giradiscos que no se parece na-
da al antiguo que yo tenía y que suena
que es una maravilla».
Fue bonito mientras duró. Los audió-
filos ganaron su batalla y muchos volvi-

124 SCHERZO

mo5 a escuchar aquellos viejos discos,
deíando por un momento de lado al CD.
Apasionados por la musicalidad de nues-
tros entrañables LP, nos olvidábamos,
por un tiempo, de un montón de cosas:
de que el CD no habia más que comen-
zado, que los LP desaparecen de las tien-
das, que algunos nuevos lectores C D no
se parecen nada a los antiguos porque
suenan mucho mejor (en parte gracias a
los audiófilos insatisfechos), que los LP
son de dos caras y siguen teniendo rui-
dos, que las cápsulas ¡son carísimas! y que
hasta los más anti-digital es tienen CD, y
lo que es peor; lo escuchan.
En la actualidad, no todo el mundo está
satisfecho con el CD, pero su implanta-
ción es ya un hecho irreversible. Algunos
todavía se resisten a aceptar esta eviden-
cia y dicen que sí. ¡pero que a qué pre-
cios!, y que si el problema es el disco CD,
que habría que cambiar el formato, que
la grabación digital tiene no sé qué pro-
blema y que si el dhiter... pero... ¿no es
una gozada entrar y ver las tiendas lle-
nas de novedades en CD?
Los reproductores de CD en 1990
Estoy totalmente de acuerdo con
aquellos que detestaron en un primer
momento al CD y su reproductor, fenó-
meno que fue sin duda debido a su pre-
matura y apresurada introducción en el
mercado doméstico de esta tecnología,
a precios de consumo.
Sin llegar a considerar a los lectores de
C D de aquella época anclas de barca co-
mo sugería el comentarista americano J.
Peter Montcrief, lo cierto es que la re-
Procesador PCM de Derton pionero d d sistema de grabación por rrKxJulaciún de impulsos codificados
(PCM).
producción musical de estos ingenios era
por lo general lastimosa, dañina para la
salud musical y de perversos efectos pa-
ra el oído. No hay cosa tan divertida co-
mo intentar escuchar ahora ópera o un
cuarteto de cuerda en uno de estos ar-
tefactos de la primera generación y pre-
guntarse después: ¡por qué dudamos
tanto en rechazarlos?
Algo tendrá el marketing que no nos
deja ver, a veces, hasta lo más evidente.
Sin embargo, el marketmg |uega siempre
a todas las bandas y de una reacción jus-
tificada en su momento contra el CD, se
cae en la actualidad en el exceso de re-
pudiar al CD con extrañísimos argumen-
tos y a que su escucha se realiza en malas
condiciones y en equipos inapropiados...
¿marketing otra vez?
Algún audiófilo pensará todavía que un
Linn. un Roksan, un Pink Triangle, un Alp-
hason o un Thorens, perfectamente
puestos a punto, con adecuadas cápsu-
las y brazos y con adecuado programa
analógico, suenan m e p r que cualquier in-
genio digital. Creo que se olvidan de que
sus equipos están constituidos para es-
cuchar fundamentalmente disco negro, y
que el sonido que han conseguido tener
en su casa es el fruto de muchísimas ho-
ras durante años, combinando cápsulas,
brazos, previos y cables. No tengo nin-
guna duda con respecto a su criterio; se-
guramente en su equipo no hay ni color
entre un buen sistema analógico y el re-
productor de CD. Es algo que también
lo pensaba yo. Pero si se trata de com-
parar, ¡por qué no comparamos prime-
ro estas tecnologías en el medio
profesional, es decir donde los requeri-
mientos son extremos?
ALTA FIDELIDAD
Recientemente, con motivo de un re-
gistro fonográfico de mi producción, tu-
ve una semana para escuchar, evaluar y
trabajar con el nuevo convertidor
analógico-digital-analógico, de carácter
profesional, desarrollado por Linn, el Nu-
merik. Es cierto que por vez primera me
sentí totalmente satisfecho con un siste-
ma digital profesional, pero después de
esta experiencia no he vuelto a pensar
de la misma manera sobre estas cuestio-
nes. Se podrá decir que claro, que es un
convertidor profesional, pero yo les res-
pondo que conozco perfectamente los
sistemas profesionales de grabación ana-
lógica, es más, tuve oportunidad de con-
f r o n t a r éstos con el Numerik,
sinceramente: «Son luz de gas.»
La grabación digital (PCM) es un avan-
ce significativo desde todos los puntos de
vista. Sólo hace falta un buen diseño elec-
trónico directamente enfocado al audio,
y tanto en el sector profesional como en
el de los lectores CD domésticos apare-
cen los resultados. En el sector domésti-
co quizá la escucha en digital de auténtica
calidad no sea más que un fenómeno re-
ciente y requiera un cambio de mentali-
dad en la composición del sistema de
Hi-Fi, pero creo que está claro que es el
futuro. No me parece conveniente tam-
poco el plantear esta cuestión como una
confrontación analógica-digital. nada hay
del todo perfecto y en reproducción do-
méstica la decisión es fundamentalmen-
te una cuestión de gusto personal, que
hace que los dos sistemas puedan coe-
xistir perfectamente: algo tan sencillo co-
mo usar el selector del equipo y pasar
de Phono a CD.
No obstante, vaya por delante que la'
mayoría de los lectores de CD actuales
siguen siendo, en mi opinión, abomina-
bles, incluidos algunos carísimos y total-
mente esotéricos, pero no todos. Y estas
excepciones no tienen necesariamente
precios desorbitados: esa es la actual di-
ferencia: y para aquellos que estén dis-
puestos al sacrificio e c o n ó m i c o ,
simplemente les diré que teniendo el
equipo adecuado en el necesario entor-
no, hoy pueden disfrutar de la música en
casa gracias a esta tecnología como nun-
ca habían soñado. Vayamos por partes.
Es significativo que los mayores avan-
ces en reproducción de CD, desde el
punto de vista de la calidad del sonido,
hayan venido de empresas o desconoci-
das en este ámbito o dedicadas al sec-
tor más esotérico de la Alta Fidelidad,
Concretamente, la aparición de los con-
vertidores digital-ana lógicos Wadia Digi-
tal 2.000 y Theta Ds cambia
completamente el panorama a la hora de
evaluar las posibilidades de la tecnología
digital en el entorno doméstico.
SCHEBZO 125
ALTA FIDELIDAD
STAX CDP •Quatro II. lector ds CD ¡aponte de alta resolución y cuidada electrónica analógica.
Por otra parte, la importancia del sis-
tema de lectura óptica del disco, algo que
se había olvidado, ha sido puesta de ma-
nifiesto recientemente, siendo algo que
debía haber sido evidente desde el prin-
cipio: que la lectura del disco CD tiene
tantos problemas como su predecesor
de viniio. Diseños como el lector Micro-
mega, realizado por el ingeniero francés
Daniel Señar, con Su sistema de carga su-
perior directa a la manera de los platos
analógicos, se van imponiendo en lo más
alto de la gama y asi el nuevo lector C D
de Krell Digital y otros que están próxi-
mos a comercializarse, incorporan dise-
ños derivados de éste.
ifnniiiiiti• i •• ni i mitm nitimi
NUMERIK, de Linn. una [etnología digital profesional de ensueño.
Pero estas preocupaciones por el sis-
tema de lectura, o por la conversión
digital-analógica, no tienen una solución
única ni es preocupación exclusiva de rea-
lizaciones esotéricas. En un estadio más
cotidiano, los nuevos chasis de aluminio
de Philips, que sirven de base a muchas
otras realizaciones, son producto de un
importante desarrollo de ingeniería an-
tivibratoria que tiene en cuenta, sin du-
da, este problema. El omnipresente chip
de Philips T D A 1541. que sirve de siste-
ma de conversión a tantos lectores, es
seleccionaba en tres grados de calidad-
precio y algunos diseños incorporan ya
versiones selectas de este chip. e incluso
esquemas electrónicos que lo utilizan do-
ble. En este orden de cosas, consideran-
do que los problemas de conversión y de
126 SCHEftZO
lectura son suficientemente importantes
y pueden ser resueltos independiente-
mente por especialistas en cada una de
las materias, la tendencia actual, incluso
en media gama, es que existan firmas que
sólo realicen uno de los elementos o bien
los dos, pero por separado. Es un poco
la repetición acelerada de la vie|a histo-
ria, desde el tocadiscos de maleta al sis-
tema de Alta Fidelidad actual.
Mercado y C D
En este momento, la situación de la alta
fidelidad en el mercado mundial es envi-
diable por la oferta y variedad de mo-
delos, pero... (lo es la información?
Como /a he dicho, la situación objetiva
ha me|orado. Sin embargo, los más acep-
tables musicalmente para el audiófilo no
suelen ser, por lo general, de marcas co-
nocidas o apreciadas por el gran públi-
co, no tienen tantas posibilidades de
programación, ni tantos mandos o luces
ni aparecen en todas las revistas, sola-
mente en algunas publicaciones especia-
lizadas y en general, podemos afirmar
que lo que llega al público, es tan sóio
publicidad.
La definitiva implantación del CD tie-
ne en este aspecto algo básicamente po-
sitivo, pues la ba|ada del precio de los
lectores (que llega a las 20.000 pesetas
en algunos modelos), obliga a los fabri-
cantes a mejorar necesariamente la cali-
dad si se quieren ofrecen alternativas de
precio superior. En un primer momen-
to, se intentó que la diferencia entre mo-
delos fuera más de prestaciones de
mane|o o presentación que musical, pe-
ro este aspecto rápidamente tocó techo
y hoy se pueden encontrar los aparatos
más sofisticados de manejo o programa-
ción por unas 60.000 pesetas, lo que obli-
gó después a los fabricantes a una
desenfrenada carrera de marketings por
el número de bits: 14, 16, 18. 20 y hasta
22 en los folletos de algunos modelos |a-
poneses. Esta loca carrera también ha lle-
gado a su fin y lo último es el Bit Stream
de Phihps. o el Mash I Bit de Matsushita,
en definitiva: ala vuelta a I Bit», ¿diverti-
d a no es cierto?
Realmente la competencia entre mar-
cas y en modelos de gama media o su-
perior, dejando a un lado las realizaciones
esotéricas de alto de la gama, tendrá que
centrarse de ahora en adelante en lo más
difícil, la calidad: convertidores seleccio-
nados, fuentes de alimentación bien ela-
boradas, chasis a n t i v i b r a t o n o y
electrónica analógica de calidad desarro-
llada con componentes e ideas de audio
y no simplemente electrónicas.
Es, pues, e[ momento idóneo para se-
guir de cerca la evolución en el mercado
de esta apasionante revolución para el
usuario doméstico, a la que se incorpo-
ra desde ahora el C D Video, y que con
el mayor interés intentaré ir acercando
a los lectores de SCHERZO desde aho-
ra, en esta sección.
Eduardo Casanueva Pédraja

Finial: de nuevo en danza
N
o hace mucho parecía más o me-
nos definí! iva mente aparcado el lla-
mado Proyecto Final, o sea la
extraordinaria máquina capaz de leer dis-
cos de vmilo mediante rayo láser Dicha
retirada se produjo de forma sorprenden-
te dado que la inversión realizada en el
asunto ascendía a varios millones de dó-
lares y después de haber demostrado de
modo fehaciente que la máquina en cues-
tión es capaz de realizar el trabajo para
el que ha sido proyectada.
Hacia finales del pasado año de 1989
comenzaron a circular los primeros rumo-
res indicando que Finia! había vendido sus
prototipos, en número de unos treinta,
a una compañía japonesa la cual a su vez
habria revendido tas aparatos por un pre-
cio del orden de los 20.000 dólares la pie-
za. Algo habia de cierto en este relato,
pues durante la última Audio Fair de Tok-
yo celebrada el pasado mes de octubre
una Compañía llamada CTI Japan efec-
tuó demostraciones con el lector Láser
de marca Finial. Se dijo que la entrega de
las unidades objeto de pedido comenza-
ría a partir del 31 de octubre al precio
de 1.980.000 yens que se corresponde
perfectamente con la suma de los 20.000
dólares antes citada.
Ef nuevo lector lleva la signatura LT— I
y a! decir de los informes publicitarios «se
fabrica en |apón sobre la base de las in-
vestigaciones realizadas por Finial Tech-
nology en Sunnyvale (California)». Dícese
del mismo modo que se trata de un lec-
tor óptico de cirKO rayos con ecualizador
RIAA incorporado para que se pueda co-
nectar el aparato a cualquier entrada de
línea de un previo, es decir, de) mismo
modo que un lector CD, un sintonizador
o una pletina de cassette. Otras facilida-
des del aparato aluden a la posibilidad de
búsqueda automática de pasajes, progra-
mación de bandas y relo| indicador de
tiempos, es decir, más o menos las mis-
mas facilidades que un lector de com-
pactos.
Durante una conferencia de prensa ce-
lebrada durante la Feria, los nuevos amos
de Finial manifestaron de una parte que
el modelo Export estará listo para el se-
gundo trimestre de 1990 y que por otra
parte se trata de un aparato muy distin-
to del que Finial tenia listo hacia el final
de 1988. Hay que advertir que estos da-
tos coinciden muy puntualmente con
unos comentarios realizados sobre el par-
ticular por el Presidente de Finia! (acques
Robnson. Este caballero manifestó que
los prototipos disponibles estaban espe-
ALTA FIDELIDAD
SONUS FABER
SONIDO... INCREÍBLE
cialmente preparados para una aplicación
profes/onal y que serian ofrecidos básica-
mente a emisoras de radio, archivos de
ACABADO... UNA JOYA
entidad y fonotecas públicas. Añadió Ro-
binson que los |aponeses se van a limitar
a montar los aparatos por una compa-
ñía subsidiaria de la que al parecer ha
comprado en bloque la firma Finial.
Hay que hacer mención de una curio-
sa circunstancia. Durante la CES de Chi-
cago de 1988 se barajó un precio para el
>
a.
lector Finia! próximo a los 4.000 dólares. í
A fines del citado año y durante la Con- O
vención AES de Los Angeles la estimación
del precio habia ascendido al nivel de los
10.000 dólares pensando en comprado-
res profesionales y en la circunstancia de
que existen ya en el mercado componen-
tes de Alta Fidelidad que bordean y aún
superan esas cantidades. El precio que Medidas:
ahora marcan los japoneses se desborda
y desmadra y se pone en el nivel de los 240 X 380 X 260 mm.
20.000 dólares o sea cinco veces más en Pot. admisible:
año y medio Algo tendrá el agua cuan-
do la bendicen y hay que suponer que de 30 a 200 W.
clientes habrá dispuestos a pagar seme- P.V.P. 156.000
jante cifra: según fuentes bien informadas
CTI Japan tiene ya una cartera de pedi-
dos de 500 unidades para el año presen-
te de 1990.
Algunos técnicos del proyecto Finial han
sido fichados por la nueva empresa pro-
pietaria del invento, concretamente Po-
bert Stoddart y Robert Stark. La firma
Tomioka Optical que es quien fabrica en
japón las lentes Cari Reiss se va a encar-
gar de producir las cabezas ópticas y una
Compañía llamada Arited ha sido subcon-
tratada para fabricar las piezas electróni-
cas y ¡os mecanismos de precisión. No
queda pues nada al azar.
CTI ¡apan ha comenzado ya a desarro-
llar las investigaciones necesarias para que
el lector Finial pueda traducir discos de
78 r.p.m. Para los amantes de las grandes Medidas:
voces y de ciertos documentos históricos 200 X 315 X 240 mm.
el asunto se ofrece como muy pro-
metedor. Pot. admisible:
Uno de los gerentes de CTI ha decla- de 30 a 200 W.
rado que el proyecto Finial tiene que
triunfar «para salvar el enorme valor cul- P.V.P. 148.000
tural de ios discos de gramófono tradi-
cionales». Yo francamente deseo que
triunfe, también que su precio se haga
más abordable y que junto con la enor- DISTRIBUYE PARA ESPAÑA
me carrera de los convertidores DA que
se avecina se nos depare una década apa-
SARTE AUDIO ÉLITE, S. L
sionante. Padre Jofre, 22
Telfés. (96) 351 07 98
Fax 351 52 54
Alfredo Orozco
46007 VALENCIA
SCHERZO 127
ALTA FIDELIDAD
Un nuevo Goldmund
Reciente aún el éxito del Siste
ma de Altavoces Goldmund
Apologue —seleccionado para
el Museo de Arte Moderno de
Nueva York—, ha sido presen-
tado el segundo sistema realiza-
do por el mismo equipo de
diseña dirigido por el especia-
lisia italiano, Claudio Ftotta-Lona:
el Goldmund Analogue.
El Analogue pesa 400 kilos y su
precio en el mercado es de
30.000 dólares —más de tres
millones de pesetas—. Se fabri-
cará en una cantidad muy
limitada: cuatrocientos ejempla-
res para todo el mundo. La
comple|idad técnica del nuevo
modelo se aproxima a la del
Apologue. Su paso utiliza cua-
trocientos componentes y pue-
de ser conducido por un único
amplificador estéreo.
E
s bastante probable a mi JUICIO, que
la década de los noventa sea el
tiempo de la consagración de ios
convertidores DA de la misma suerte que
la década de los setenta tuvo como pro-
tagonista a los pletinas a cassette. No es
seguro pero sí bastante probable.
N o cabe duda de que el C D se está
imponiendo desde el punto de vista co-
mercial y de que hay muchas formas de
oír los pequeños discos. Desde los pri-
meros lectores de 1983 y aún algo antes
y los de ahora media un abismo Un aoa-
rato de 50.000 pesetas de 1990 suena in-
finitamente mejor que uno de los que
costaban cien mil en 1983. La mayoría de
las marcas van ya por la octava o novena
generación de lectores e incluso las hay
que han incorporado electrónicas de vál-
vulas para alguno de sus modelos.
Está claro que lo que se vendía entre
1983-1985 no era de recibo y ha habido
que remediar muchas cosas. Ha habido
también que aprender a adaptar las ca-
denas de sonido en lo que toca sobre to-
do a electrónica y sistemas de altavoces
para poder responder debidamente a las
128 SCHERZO
El Goldmund Amlogue,
necesidades de compatibilidad de los lec-
tores CD. Entre éstos hay diferencias de
calidad enormes y desde luego no cons-
tituye ninguna panacea enganchar a un
amplificador integrado un lector de
30.000 pts. En Hong-Kong y en otros
grandes zocos se pueden comprar ya mo-
delos por precios del orden de los 100
dólares. No hace falta esforzarse en de-
mostrar que la respuesta musical de es-
tos ingenios es prácticamente nula.
Quien pase revista a la prensa HI-FI se-
ria y competente de los últimos seis años
podrá, comprobar que se han dicho co-
sas muy fuertes en contra del nuevo ar-
tilugio. se han formulado severas criticas
fundadas exclusivamente en un elemen-
to de JUICIO: la diferencia en el orden de
la musicalidad entre las audicones-vinilo
y las audiciones CD sin que se pudiese es-
tablecer de forma muy clara en un prin-
cipio si la esencia de los problemas estaba
en los discos o en los lectores CD. Aho-
ra parece ya bastante claro que el punto
débil reside en las máquinas de reproduc-
ción y que éstas tienen grandes limitacio-
nes a la hora de explorar la información
Muerte de
Oupongo que no es preciso explicar de
qué revista se trata pues nos hemos nu-
trido de sus lecturas durante cuatro dé-
cadas. Yo he sido suscriptor durante
mucho tiempo, desde aproximadamen-
te 1962 hasta principios de los ochenta
en que comenzó a fallar el suministro de
la revista con carácter regular y también
su contenido. Después he ¡do compran-
do algún que otro número suelto y cada
vez más huero y escuálido. La gran publi-
cación que fue durante las décadas de los
cincuenta y los sesenta se fue quedando
en los últimos años en algo de muy esca-
so interés, un documento de esos que se
podia digerir en hora y media.
El último número publicado ha sido el
de julio de 1989 y no precisamente de los
peores, con un excelente artículo sobre
las acústicas de las salas de conciertos, una
critica sobre un lector Philips CDV. un es-
tudio sobre el director de orquesta bri-
tánico |ohn Elliot Gardiner y una
panorámica crítica sobre algunos recien-
tes discos compactos de Bruckner.
Pienso que Hign Fideltty comenzó a en-
flaquecer hacia mediados de los 70, em-
pezó poco a poco a quedarse sin
contenido, las criticas de componentes
perdieron empaque y de la misma guisa
La carrera de
contenida en un disco compacto. No to-
do vale, y es más, la gran mayoría de los
lectores al uso tienen muy poca definición
musical. En cierto modo viene a suceder
lo mismo que con los equipos de lectura
de discos de vintlo. pero de un modo más
acusado.
La más reciente tendencia para mejo-
rar la audición de los compactos consis-
te en el empleo de convertidores DA de
alta definición habida cuenta de que la
parte débil de los lectores integrados es
la sección electrónica. La sección de trans-
porte del CD está lejos de la perfección
pero no es por ahí por donde falla el
inventa
Lo que abre sin duda nuevos horizon-
tes es la presencia en el mercado de con-
vertidores DA del nivel de lo que ha
producido Wadia y Theta sin desdeñar
el modela|e de Accuphase, Sony, un con-
vertidor fantástico de JVC y lo que pro-

«High Fidelity»
se calificaba un amplificador Pioneer que
un Mark Levinson, No habla para HF ma-
teriales mediocres a pesar de que no de-
jaban de aparecer en sus páginas
continuamente reportajes y estudios so-
bre componentes de escaso o nulo
interés.
La critica de discos se mantuvo algo
me|or pero sin que pudiese resistir com-
paración con Crammopobone, Diapasón
o la propia americana Fanfare de largo al-
cance en cuanto a su contenido.
En el campo de los análisis sobre com-
ponentes de Alta Fidelidad y estudios
anejos del campo del sonido se vio am-
pliamente desbordada, básicamente por
Stereophile y Absolute Sound. Mientras
éstas mejoraban y se perfeccionaban nú-
mero a número HF siguió manteniendo
una línea cada vez menos aceptada por
el cuerpo de lectores, deseoso siempre
de informes lo más veraces y detallados
posibles. Se desfasó pues en el tiempo y
ocurrió también que su espacio ha sido
cubierto con creces por Stereo Review,
de parecida traza, a mi juicio, pero con
un trabajo de marketing de superior ca-
tegoría.
A.O.B.
los convertidores
mete ser algo extraordinario, un
convertidor Stax a válvulas.
Está claro que se impone el Dos pie-
zas, ya de la misma marca, ya ayudando
a un lector modesto con un convertidor
de buena calidad. Al margen de lo que
se avecina, ya las experiencias de Califor-
nia Audio Labs, Mendian, Mod Squad.
Cambridge, etc.. vinieron a demostrar
que hay diferentes niveles de calidad en
la escucha de discos compactos. Diría de
forma muy escueta que la aplicación de
un buen convertidor, o mejor de un gran
convertidor a un fector C D preexistente
produce básicamente las siguientes
mejoras:
A) Se amplía de forma muy sustancial
la cantidad de la información. Aumenta
la información lateral. El sonido está más
en el aire que en las cajas acústicas.
B) Se dulcifican los agudos y el medio
Pioneer y el automóvil
La firma Pioneer acaba de presentar un
espléndido modelo de radio-cassette para
automóvil, el modelo KEH-8IO0B, de al-
ta potencia (2x25 W ó 4 x l 5 W EIAJ). Una
de sus características más notables es la
de la función auto reverse y full logic, sis-
tema que facilita el bobinado y rebobi-
nado del cassette y el empleo del control
remoto por infrarrojos. El radiocassette
KEH-8II00 B. además de presentar la ven-
taja de ser extraíble. incorpora un con-
trol de audio totalmente electrónico y es
compatible con una fuente de compact
disc por una entrada tipo D i N . sistema
de radio intercepción que hace que se
pueda seguir escuchando la radio mien-
tras se rebobina ía cassette. Como sinto-
nizador permite 24 sintonías, tiene un
sistema de exploración de presmtonías y
BSM, que presintoniza automáticamente
las emisoras de la zona donde se encuen-
tra el automóvil. En la cassette hay incor-
KEHBIOO B.
alta Desaparecen, pues, las estridencias
que son un defecto muy común y omni-
presente en la audición de discos com-
pactos.
C) La separación instrumental se per-
cibe con mayor nitidez. De la misma suer-
te, la escena sonora gana en profundidad
y en ambiente.
D) La dinámica del disco se hace más
real, más plena, los picos de potencia se
hacen más confortables.
E) Los comienzos y finales de la frase
musical son mucho más completos. Este
es un aspecto muy importante en la audi-
ción de compactos. Cuando empleamos
lectores mediocres los finales de frase se
quedan como cortados.
Un buen convertidor DA mejora mu-
cho el sonido pero no es una panacea.
Si la información contenida en el disco es
mediocre, el convertidor no podrá reali-
zar el milagro de hacer bueno lo que es
malo aunque trabaje a un régimen de 80
millones de impulsos por segundo como
ALTA FIDELIDAD
porado un sistema de reducción de ruido
Dolby B.
Por otra parte no se detienen ahi las
novedades de Pioneer. La firma acaba de
presentar el radiocassette KEH-6100 B de
alta potencia (2x25 W ó 4x15 W EIAJ).
con doble iluminación verde-naranja del
visualizador También extraíble, en la fun-
'EH-6100 B.
ción radio la sintonización se realiza por
síntesis de cuarzo PLL, incorpora 24 sin-
tonías, sistemas de exploración de emi-
soras presintonizadas y BSM. Dispone de
auto-reverse como cassette y sistema de
liberación del rodillo en el apagado-
fijación del encendido y un cabezal HP, de
doble ácana I a miento, que impide la acu-
mulación de polvo. Otras de las ventajas
del modelo estriban en una separación
del control de graves, entrada auxiliar pa-
ra otras fuentes, etc.
es el caso de la máquina diseñada por Mi-
ke Moffat (Theta).
Un inconveniente insoslayable por aho-
ra son los precios de estos ingenios que
se sitúan en un nivel poco abordable pa-
ra la mayoría. Existe, sin embargo, la es-
peranza de que se pongan en el mercado
versiones más domésticas de las actua-
les máquinas profesionales a precios sen-
siblemente inferiores. En otro orden de
cosas la competencia promete ser muy
fuerte cosa que beneficia al consumidor
Hay muchos y muy importantes diseña-
dores trabajando intensamente para to-
mar parte en la carrera de los
convertidores. Existen, pues, grandes es-
peranzas de que durante la presente dé-
cada podamos escuchar estos
documentos en mepres condiciones que
hasta la fecha. No seria poco que de aquí
al 95 se produjese un avance de pareci-
do orden al que hemos experimentado
desde 1985 hasta 1990. De los años 1983
y 1984 vale más no acordarse.
Alfredo Orozco
SCHERZO 129
EFEMÉRIDES

ABRIL

l/IV/1580: Fecha aproximada del falle-

cimiento en Sevilla del compositor Alon-
so de Mudarra. Canónigo de la Catedral
de Sevilla, y autor de I05 Tres libros de
música en cifras para vihuela colección de
piezas para el instrumento del que Mu-
darra fue gran virtuosa
2/1V/I800: En un concierto celebrado en
Viena se estrenan la Sinfonía n.° I, en do
mayor, op, 21 y el Septimino, en mi be-
mol mayor, op 20 de L. van Beethoven.
3/IV/I895: Nace en Florencia el compo-
sitor Mario Castelnuovo-Tedesco. En 1939
emigró a los Estados Unidos, país del que
obtendría la nacionalidad en 1946 y don-
de desarrolló la mayor parte de su acti-
vidad musical. Fue profesor de composi-
ción en el Conservatorio de Música de
Los Angeles, ciudad donde falleció en
1968.
4/IV/IB67: Rabio Sarasate estrena en Pa-
rís el Concierto para violín y orquesta n.°
I de Camille Saint-Saéns.
5/IV/I90B: Nace en Salzburgo el direc-
tor de orquesta Herbert von Karajan.
6/IV/I905: Gustav Mahler dirige en eí
Teatro de la Opera de Viena la primera
audición en Austria de Die Rose von Lie- IS/IV/1688: Nace en Búttelstedt el com- I9/1V/I947: Nace el pianista y director de
besgarten, ópera del compositor alemán positor alemán |ohann Fnedrich Fasch. orquesta norteamericano Murray Fterahia.
Hans Pfit2ner. I6/IV/1854: Primer audición, en Weimar. 2l/rV/t920: Nace en Venecia el compo-
7/IV/I900: Se estrena en el Teatro Esla- del poema sinfónico Mazeppa de Franí sitor y director de orquesta Bruno
va de Madrid Viaje de Instrucción, zar- (Ferenc) Liszt. M adema.
zuela en un acto con libreto de Jacinto I7/IV/I903: Nace en Ekaterinoslav el vio- 22/1V/I885: Antonin Dvorak dirige en el
Benavente y música de Amadeo Vives. loncellista ruso Gregor Piatigorski. Primer St. James Hall de Londres el estreno de
8/IV/I848: Fallece en Bérgamo el com- violoncello de la Orquesta del Teatro Im- su Séptima sintonía, en re menor, op 70.
positor italiano Gaetano Donizetti. perial y, posteriormente, mismo puesto 23/IV/I925: Arturo Toscanini dirige en el
9/IV/1920: Estreno en el Teatro Eslava en la Orquesta Filarmónica de Berlín. Ac- Scala de Milán el estreno de Türandot,
de Madrid de La \fenus de las pieles, saí- tuó con Rachmaninoff, Schaanbel, Hora- ópera de G. Puccini. Esta obra, que el
nete lírico con textos de Torres del Ála- witz y Milstein. interpretando música de compositor habia dejado inacabada (fa-
mo y Asen|O, música de Pablo Luna. Esta cámara. lleció el 25 de noviembre del año ante-
pieza formaba parte de un espectáculo I8/IV/I9I8: Nace en Londres el compo- rior), fue completada por Franco Alfana
creado por Gregorio Martínez Sierra y sitor y director de orquesta de origen po- En el reparto figuraba en el papel de Ca-
que llevó por titulo Kursaal. Entre los in- laco Leopold Stokowski. Cursó estudios laf el tenor español Miguel Fleta.
térpretes figuraba Encarnación López Jul- en los principales conservatorios de mú- 26/IV/I965: Leopold Stokowski al frente
ves, bailarina y coreógrafa más conocida sica en Europa, trasladándose en 1904 a de la American Symphony Orchestra
como La Argentinita, Estados Unidos, siendo en este país don- (agrupación fundada por el mítico direc-
IO/IV/1867: Barbieri dirige en Madrid el de desarrolló su actividad musical: orga- tor) estrena en Nueva York la versión in-
estreno en España de la Sexta Sinfonía, nista en la iglesia de St. Bartholomew tegra de la Sinfonía n.° 4 de Charles Ivés.
^Pastoral», de Beethoven. (1905), director de la Orquesta Sinfónica 27/IV/I940: Se crea en España la Comi-
II/IV/I908: Nace en Tucapy. Bohemia, el de Cincinnatti (1909) y desde 1912 a 1936 saría General de la Música.
compositor y director de orquesta che- director de la Orquesta Sinfónica de Fila- 29/IV7I7I2: Fallece en Valencia el organis-
co Karel Ancerl. delfia, En 1940 participó con Wált Disney ta y compositor Juan Cabanilles. Está con-
I2/IV/I905: Estreno en el Teatro Apolo en el célebre largometra|e Fantasía. Es- siderado como el más grande maestro del
de Madrid be la zarzuela en un acto La trenó en EE.UU.. entre otras obras, la Oc- órgano en España. Había nacido en Al-
máscara duende, libreto de Carlos Fer- tava Sinfonía de Gustav Mahler y gemesí. Valencia, en 1644.
nández Shaw con música de Amadeo Wozzeck de Alba Berg. Su catálogo de 3O/IV/I902: André Messeger dirige en el
Vives. composiciones es bastante reducido, no Teatro de la Opera Cómica de París el
I3/IV/I902: Nace en Bilbao el composi- asi sus célebres transcripciones de auto- estreno de la ópera fulleas eí Mélisande,
tor y director de orquesta Jesús Arám- res clásicos (Frescobaldi. Palestnna, Haen- drama lírico en cinco actos y doce cua-
barri y Gárate. del...) entre las que destaca la orques- dros, sobre textos de Maunce Materlinck,
I4/IV/I9I5: Fallece en Moscú el compo- tación de la Toccata y fuga en re menor de Claude Debussy.
sitor y pianista ruso Alexander Nikolaie- de J. S. Bach. Falleció en Nether Willopp,
vich Sknabm. Estados Unidos, en 1977. L.F.C.B.
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