Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 1

Otros elementos del vocabulario armónico

Capítulo 26

Introducción
La armonía tonal, que en la superficie es un fenómeno musical simple y natural, en realidad es un
conjunto de relaciones muy complejo y variable. Mucha gente ha consagrado años al estudio de la armonía
tonal y al casi ilimitado número de estructuras musicales, a las cuales ha dado base. Con seguridad representa
uno de los más altos logros del arte y el intelecto de Occidente.
Puesto que el tema es tan complejo, hasta aquí nos hemos ocupado de aquellos elementos de la música
tonal que se podrían considerar como el vocabulario básico del sistema – aquellos elementos que ocurren con
una frecuencia relativamente alta. Este capítulo tratará de algunos detalles que son quizás menos
fundamentales, pero que sin embargo merecen atención. Pero naturalmente aún con este capítulo no
agotaremos completamente el vocabulario armónico. La variedad de detalles y las excepciones a las normas
que se encuentra en la música tonal son demasiado numerosas como para ser codificadas; de hecho es dudoso
que quizás puedan ser codificadas alguna vez. Esta complejidad es uno de los aspectos más fascinantes de la
música tonal, un aspecto que usted puede explorar aún más mediante el estudio de la literatura.

La dominante con la substitución de la quinta por la sexta

Quizás usted ya esté familiarizado con el concepto de acordes con notas agregadas, como la triada con
la sexta agregada. Estos acordes no formaron realmente parte del vocabulario común de la música occidental
antes del impresionismo, pero se los reconoció como una posibilidad mucho antes de ese momento. Por
ejemplo Jean Philippe Rameau (1683-1764), un influyente teórico y compositor francés, consideraba el primer
acorde del ejemplo 26-1 como un acorde de IV con una sexta agregada. Aunque usted puede preferir
identificarlo como un ii65, este enfoque no explica la séptima no resuelta (Si3). Cualquier versión que se elija
da como resultado una cadencia plagal.

Ejemplo 26 - 1

Aunque las triadas con sexta añadida no son características de la mayor parte de la música tonal, la
aparición del acorde de dominante con la substitución de la quinta por la sexta no es inusual, especialmente
en el siglo XIX. En este caso la sexta por encima de la fundamental sustituye a la quinta, que no aparece. Si
usted toca las tres cadencias del ejemplo 26-2, encontrará que tienen un efecto similar.

Ejemplo 26 - 2
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La primera, naturalmente, es la forma familiar de la cadencia autentica perfecta. El Ejemplo 26-2b

incorpora una escapatoria que ornamenta la quinta del acorde de V grado. En el ejemplo 26-2c, el La4 aparece
en el lugar de la quinta- es la sexta substituta ( V 6ta 6ta
Sus). Usted habrá notado que el V Sus contiene los mismos

grados de la escala que aquellos que se encuentran en un acorde de iii6 pero su función es claramente
dominante. Analizar la cadencia del Ejemplo 26-2c como iii 6 - I ciertamente sería un error.
El ejemplo 26-3 contiene una ilustración del . Observe que el Mi5, la nota que hubiera sido la
quinta del acorde dominante, aparece inmediatamente antes del fa5. El normalmente se prepara de esta
manera, lo que lleva a algunos teóricos a analizar el como un acorde de quinto grado con una escapada.
Los dos enfoques son aceptables.

Ejemplo 26 - 3 Haydn, Sinfonía № 101, IV

El ejemplo 26-4 es sorprendentemente similar al anterior pero está en modo menor. Observe una vez
más la preparación de la sexta.

Ejemplo 26 - 4 Schumann, “Canción popular”, del “Álbum para la Juventud” Op. 68, № 9

Ej.26-4.mp3
G

La sexta sustituta puede aparecer en conexión con la tríada de dominante, como en los ejemplos
anteriores, o con el V7 como en el ejemplo 26-5.

Ejemplo 26 - 5 Schumann, Humoresque, Op. 20

Ej26-5.mp3
 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 3
El y el normalmente se encuentran en posición de fundamental, con la sexta sustituta en la
voz superior y siempre ubicada por encima de la séptima en el . La sexta resuelve descendiendo por salto
a la tónica.

La dominante con la quinta ascendida

Cuando la quinta de un acorde de V o de un V7 se asciende cromáticamente, la sonoridad que resulta
es una tríada aumentada (V+) o un acorde aumentado con séptima menor (V+7). Esta alteración es útil porque
la quinta ascendida crea una sensibilización a la tercera de la tónica. Este efecto de sensibilización no debe
estar presente si la tónica es menor ya que la quinta alterada del acorde dominante coincide en sonoridad con
la tercera del acorde menor y es por esta razón que la dominante aumentada no se encuentra nunca para
resolver en una tríada menor. Estos conceptos se ilustran en el Ejemplo 26-6.

Ejemplo 26 - 6

Observe que el V+7 puede contener el intervalo de una sexta aumentada dependiendo de la distribución
de voces (en el ejemplo 26-6 a entre la soprano y el tenor). Trate de no confundir esta dominante alterada que
puede aparecer en posición de fundamental o en inversión con los acordes más convencionales de 6+.
En la mayor parte de los ejemplos de V+ y V+7 se encuentra que la dominante aumentada esta
precedida por su forma diatónica, lo que significa que el ^2↑ también puede analizarse como una nota de paso
cromática. El do5 en el ejemplo 26-7 es una nota de paso cromática pero al mismo tiempo crea un V+7 por la
duración de cuatro corcheas.

Ejemplo 26 - 7 Beethoven, Sinfonía № 9, Op. 125, III (cuerdas)

Ej26-7.mp3

El V+ y el V+7 en el modo mayor son enarmónicos del y con el del modo menor como
muestra el ejemplo 26-8. Las resoluciones son bastante diferentes: la 5ta↑ del V asciende por semitono al
+

3(ejemplo 26-8a), mientras que la 6sust del salta hacia abajo al 1(ejemplo 26-8b).
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Ejemplo 26 - 8

El ejemplo 26-9 comienza con un acorde de V en la tonalidad de do  mayor y el acorde

eventualmente resuelve a un I que está escrito enarmónicamente como Re. En el segundo compás del
ejemplo el Mi4 aparece para crear un pero si usted toca el ejemplo escuchara que el Mi4 es realmente un
Re  4 y que el acorde es un Sol +7
(compare con el ejemplo 26-8a). Chopin usa esta escritura enarmónica
para conveniencia del intérprete que lee más fácilmente sol-mi-fa en la soprano que sol -re - fa.

Ejemplo 26 - 9 Chopin, Nocturno Op. 48, № 2

Ej26-9.mp3

Las dominantes secundarias pueden aparecer en forma aumentada. Lo mas común es el V+/IV y el
V+7/IV como en el Ejemplo 26-10.

Ejemplo 26 - 10 Haydn, Cuarteto Op. 9, № 2, I

Ej26-10.mp3

Cuando una V+7 aparece en tercera inversión es como si fuera algún tipo de acorde de 6+. En el
ejemplo 26-11 el V+42/IV tiene un 6+ entre las partes exteriores (Sol - Mi). En cierto sentido es un tipo de
acorde de 6+ pero el mejor análisis es el que mostramos.
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Ejemplo 26 - 11 Schubert, Cuarteto Op. 29, IV

Ej26-11.mp3

Acordes de 9a, 11a y 13a

De la misma manera que las terceras superpuestas producen tríadas y acordes de séptima, la
continuación de ese proceso produce acordes de novena, oncena y trecena (lo que no quiere decir que haya
sido de esta manera en que estas sonoridades evolucionaron históricamente). Mostramos estos acordes en el
ejemplo 26-12.

Ejemplo 26 - 12

Si bien estos acordes pueden ser muy interesantes, en realidad las tríadas y los acordes de séptima
constituyeron el lenguaje común de la música en los siglos XVIII y XIX. Verdaderos acordes de oncena y de
trecena son raros antes del impresionismo. Las novenas aparecen en la era tonal pero la novena del acorde a
menudo puede ser analizada como un sonido extraño a la armonía y normalmente desaparece antes de que
resuelva el acorde. La resolución más común de la novena consiste en descender un tono para duplicar la
fundamental del V7. Esto es lo que ocurre en el ejemplo 26-13 en donde la novena menor, Fa5 desciende un
tono al Mi5, la fundamental del V7.

Ejemplo 26 - 13 Beethoven, Sonata op. 2, № 1, I

Ej26-13.mp3
Sonata Op 2 Nº1, I.mp3

Otra posibilidad que mostramos en el ejemplo 26-14 es arpegiar desde la novena del acorde
descendiendo a la séptima.
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Ejemplo 26 - 14 Beethoven, Cuarteto Op. 59, № 2, III (reducción para piano)

Ej26-14.wav

Ciertamente se pueden encontrar ejemplos de acordes de novena que conservan la cualidad de un acorde de
novena hasta la resolución, en cuyo punto la novena resuelve hacia abajo por grado conjunto, un caso se
muestra en el ejemplo 26-15, en donde la novena, Fa, resuelve a Mi en el acorde siguiente.

Ejemplo 26 - 15 Schumann, “Leides Ahnung” Op. 124 № 2

Ej26-15.mp3

Todos los ejemplos de acordes de novena que hemos citado hasta aquí han sido novenas de dominante.
Aunque las novenas de dominante son las que se encuentran más comúnmente también aparecen otros
ejemplos de acordes de novena. El Ejemplo 26-16 contiene una instancia clara de un iv9.

Ejemplo 26 - 16 Schumann, Scheherzade Op. 68, № 32

Ej26-16.mp3

No hay un acuerdo generalizado sobre el cifrado que se debe utilizar para los acordes de 9ª. El enfoque
más simple es utilizar el número romano para indicar el tipo de tríada al que simplemente se agrega el 9. Las
inversiones de los acordes de novena no son tan comunes como las inversiones de las tríadas y los acordes de
séptima. Además los cifrados para las inversiones de los acordes de novena son demasiado complicados
como para ser utilizables. Una solución práctica aunque no científica es colocar entre paréntesis los cifrados
(6 )
utilizados para los acordes de séptima V9 5 . Esto no funcionaría en el caso de un acorde de novena en cuarta
inversión, pero la cuarta inversión es muy poco común.

El acorde de 7a disminuida por nota en común

La mayor parte de los acordes de séptima disminuida funcionan como acordes de sensible de la tónica
o de algún otro acorde dentro de la tonalidad. Aunque este acorde puede ser utilizado en la modulación
enarmónica aprovechando su potencial carácter enarmónico, generalmente es su resolución la que clarifica su
función.
Sin embargo hay un uso del acorde de séptima disminuida que no sigue el modelo habitual. En este
caso el acorde de séptima disminuida se enlaza con una tríada o una séptima de dominante cuya fundamental
 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 7
es la misma que una de las notas del acorde de 7°. En el ejemplo 26-17 el Sol5, la 7ª de la7° se mantiene
para transformarse en la fundamental del acorde siguiente. Es obvio que el la7° no es un acorde de séptima
6
de sensible del acorde de Sol6 o del Sol 5. Nosotros denominaremos el acorde de séptima disminuida usado de
esta manera como una séptima disminuida por nota común (nc7°). Recuerde que la nota en común es la
fundamental de una tríada mayor o de una 7ª de dominante.

Ejemplo 26 - 17

La función de nco7 (1) es simplemente un embellecimiento, y ponemos su símbolo analítico entre

paréntesis para indicar su función armónica débil. Un nco7 puede ser usado para embellecer cualquier triada o
acorde séptima de dominante, pero se encuentra más a menudo antes del I en mayor o del V(7) en mayor o
menor. A menudo el nco7 tiene un sabor claramente superfluo, actuando como un acorde de bordadura
(Ejemplos 26-18a y b) o como un acorde de paso (Ejemplo 26-18c). Note la suavidad de la conducción de
voces en todas las partes. Debido a que el nco7 no tiene una fundamental teórica, no se indican las inversiones
cuando se cifran los acordes nc o7.

Ejemplo 26 - 18

Ejemplo 26 - 19 Mozart, Sonata K. 545, II

Ej26-19.mp3

Sonata Op 2 Nº1, I.mp3

1
(en los ejemplos cto7 por common tone)
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Normalmente el acorde nco7 se suele presentar completo aunque se pueden encontrar en ocasiones
ejemplos en los que no lo está. Es el caso del Ejemplo 26-20, donde en el acorde nco7 faltaría la nota La.

Ejemplo 26 - 20 Clara Wieck Schumann, Variaciones concertantes, Op. 8, Var. 2

Ej26-20.mp3

El acorde nco7 que aparece en el Ejemplo 26-21 es un ejemplo de acorde de embellecimiento. Aunque
o7
el nt es claramente ornamental, su sonido es esencial en el pasaje que presentamos.

Ejemplo 26 - 21 Tchaikovsky, Suite Cascanueces “Vals de las flores” (Reducción)

Ej26-21.mp3

Otro prominente nco7 con función de embellecimiento del V es el que se ve en el Ejemplo 26-22. La
introducción de ocho compases de esta famosa marcha de Sousa es esencialmente un largo acorde dominante.

Ejemplo 26 - 22 Sousa, Semper Fidelis

Ej26-22.mp3

El nco7 como embellecimiento del I se puede encontrar usualmente como un iio7 y el que embellece
al V como un vio7, tal como se ve en el Ejemplo 26-18. Sin embargo, pueden encontrarse escritos de manera
 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 9
enarmónica. En el Ejemplo 26-23 Brahms escribe el nto7 con funciones de embellecimiento del I como un
ivo7 para clarificar el arpegiado Fa-La-Fa en la melodía (en lugar de Fa-Sol-Fa).
Otra característica del tema que comienza en el Ejemplo 26-23 es un uso intensivo de la mezcla de
modos, y el La introduce esta técnica más claramente de lo que lo hubiera hecho Sol. Este maravilloso
tema debería ser estudiado por completo (compases 1 a 15) usando una grabación y una partitura. Ustedes
descubrirían no solo casos de mixtura modal sino también más acordes nto7, otros acordes alterados, y
polimetría (el efecto auditivo de dos o más metro sonando a la vez). Las relaciones motívicas también son
interesantes. Por ejemplo, compare la melodía de los compases 1 a 3 con el bajo en los compases 3 a 5. Por
cierto, las voces interiores de este ejemplo han sido incluidas solo para clarificar la armonía, no indican el
verdadero entramado de voces que sería demasiado complicado para una reducción para piano.

Ejemplo 26 - 23 Brahms, Sinfonía Nº 3, Op. 90, I (textura simplificada)

Ej26-23.mp3

Los símbolos utilizados en la música popular ocasionalmente implican un acorde nto7 escrito
enarmónicamente. El go7 del Ejemplo 26-24 está escrito como io7 pero de hecho es un nto7 del V y
podríamos encontrarlo escrito como un mio7.

Ejemplo 26-24 Kern, “La última vez que vi París”

Es fácil confundir el viio7 /V con el nco7 que embellece la tónica debido a que son enarmónicamente
equivalentes y ambos a veces se encuentran escritos de manera enarmónica (repase el Capítulo 25). Esto se ve
claramente en el Ejemplo 26-23, donde el nto7 está escrito como un viio7 /V (sio7 ). No debería tener problemas
si memoriza lo siguiente:

Si el acorde que sigue Debe ser

a un o7 es un: analizado como
I o I6 nco7
VoI4
6
viio7 /V

En el Ejemplo 26-25 Schumann escribe el acorde en la segunda parte del compás 15 como reo7, un
9
nto7 del I, pero su resolución I 64 - V requiere un análisis como viio7 /V. La textura de este ejemplo es muy
complicada, encontrándose además imitaciones entre las partes de soprano y alto.
10 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico

Ejemplo 26-25 Schumann, “Lento expresivo” Op. 68 Nº 21

También se usa el acorde de séptima disminuida por nota común para embellecer dominantes
secundarias tanto como para los acordes I y V. El clímax del pasaje que se presenta en el Ejemplo 26-26 es el
6 7
acorde lao7 en los compases 65 y 66, el cual es un nto7 del brevísimo I en el compás 67 o del V /ii que es la
armonía principal en el compás, o ambos.

Ejemplo 26-26 Joplin, “Fig Leaf Rag”

En el Ejemplo 26-27 un acorde nto7 se usa enarmónicamente como parte de la tonicalización del acorde
napolitano. Cuando escuchamos primero el acorde de séptima disminuida del compás 12, probablemente lo
7
escucharemos como un viio7 /vi y esperaremos que lo continúe un vi formando una cadencia rota con el V
7
precedente. En cambio, funciona como un nto7 del V que lo sigue. Fíjese también en el inusual acorde Al+6
en el compás 15.
 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 11

Ejemplo 26-27 Fanny Mendelssohn Hensel, “Beharre”

Cuestionario

1. ¿El acorde de V con la quinta sustituida por la sexta es el mismo que la triada con sexta agregada?
2. En la resolución del acorde V con quinta sustituida por la sexta, ¿cómo resuelve la sexta?
7
3. En un acorde V con quinta sustituida por la sexta, ¿está la séptima por encima de la sexta o al
contrario?
+ +7
4. ¿Cómo resuelve la quinta ascendida de un V o de un V ?
9
5. En la progresión V – i, ¿cómo resuelve la novena?
o7
6. ¿Qué dos acordes son más propicios para ser embellecidos por el nc ?
o7
7. ¿Qué miembros de estos acordes (fundamental, tercera y los otros) son notas comunes con el nc ?
8. El nco7 que embellece a un _____ se escribe generalmente como un iio7 , mientras que el único que
embellece ______ es usualmente nombrado como un vio7

Simultaneidades
Ya sabemos que hay acordes que tienen una mayor función de adorno que otros. Esto se trató en la
sección anterior y también en relación con el acorde de sexta y cuarta de paso, los acordes de sexta paralelos y
otros. Algunas veces el cifrado tradicional de un acorde de adorno (esto es, V, ii, y otros) parece
particularmente falto de significado, y podemos usar el término simultaneidad para distinguir esta sonoridad
de la de un acorde tradicional. Un ejemplo que se encuentra frecuentemente es la sonoridad de séptima
disminuida cumpliendo una función de paso.
Considere el Ejemplo 26-28. A lo largo todo el pasaje hay un pedal de tónica. Las fundamentales de
los acordes y los tipos de sonoridad que se emplean son los siguientes:

Fundamentales: Re Sol / La Re / Mi Mib / Lab / Reb

o o o o ø
Tipos: M 7 / 7 7 / 7 7 / Dom7 / M

Sin embargo, los acordes reales en esta progresión son los siguientes:
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Re mayor: I iiø7 V7 I
Los acordes de séptima disminuida se comprenden mejor como simultaneidades – es decir sonoridades
tradicionales usadas de maneras no tradicionales. Aquí las sonoridades que descienden cromáticamente no
cumplen el rol de viio7 o nco7, sino como acordes de paso que conectan el I con el iiø7 Aunque estos acordes
de séptima disminuida puedan ser analizados como una secuencia en círculo de quintas, es poco probable que
podemos escucharlos de esta forma, de manera que no usaremos números romanos para su análisis.

Ejemplo 26-28 Chopín, Nocturno Op. 27, Nº2

El Ejemplo 26-29 es más complicado, y debería tocarse varias veces antes continuar con la lectura del
texto. La frase está en sol menor, y está compuesta solamente por sonoridades tradicionales. Las notas
extrañas a la armonía, si las hay, son difíciles de identificar. En dos casos las fundamentales de las
sonoridades están escritas con análisis alternativos.

Ejemplo 26-29 Schumann, “Das verlassne Mägdelein“, Op. 64, Nº 2

Dos de las sonoridades de este ejemplo no tienen justificación en el contexto de sol menor en el que
ocurren: el si menor en el compás 2 y la It+6 sobre el Do4 en el compás 4. Si asumimos que estos son
 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 13
simultaneidades que cumplen una función de paso, la frase comienza a tomar sentido. El análisis sería como
sigue
6
i iiº 4 viio2
4
i4
6
IV7 iio 6 4
viio 3 i6
o VI o iv

Ahora podemos escuchar la frase en dos segmentos, cada uno terminando con el enlace viio6- i, en el
primero el enlace es más débil porque el acorde de i está en segunda inversión. La única rareza en la frase es
el IV7, al que se llega habitualmente por una escala menor melódica ascendente. Aquí se produce por el
descenso cromático en la línea de la contralto. Un detalle interesante del pasaje es la imitación entre bajo y
contralto en los compases 1 y 2 y entre soprano y contralto en los compases 3 y 4.

Sucesiones de acordes colorísticas

Otra manera en la que un enlace de fundamentales puede ser embellecido es a través de movimientos
de fundamentales inesperados hacia acordes que son extraños a la tonalidad. El Ejemplo 26-30 consiste en una
enorme cadencia final I-V7-I en Do mayor, con el paso por el V7 resaltado por acordes de color o acordes
inesperados. Estos acordes no implican una tonicalización ni funciones en un sentido tradicional dentro de la
tonalidad. En el análisis simplemente indicamos la fundamental y el tipo de acorde.

Ejemplo 26-30 Liszt, Orfeo (reducción)

Fa
4
Do: I La Sol Mib (viio 2 ) V7 I
Mayor menor Mayor Mayor
Una sucesión colorística a menudo implica relaciones de mediante cromática. Se dice que dos triadas
muestran esta relación si ambas son mayores o menores y su fundamental esta a una tercera de distancia. En el
Ejemplo 26-30 las relaciones de Do con La y de Mi con Fa son de mediante cromática. Aun más distante
es la relación de mediante doblemente cromática. En este caso los acordes son opuestos en el modo, tienen la
fundamental a una tercera de distancia y no tienen notas comunes entre sí. Ejemplo de esto es Do con la y
Do con mi.
Las triadas de La mayor y mi menor del Ejemplo 26-31 están en relación doblemente
cromática porque La y Mi están situadas enarmónicamente a una 3ª M, y entre las dos triadas no se
encuentran clases de altura en común. Es probable que el oyente no pueda adivinar que estos acordes llevan a
una cadencia perfecta en fa menor.
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Ejemplo 26-31 Puccini, Tosca, Acto II

Sumario
El acorde de dominante con sexta por la quinta es un acorde V o V7 en el cual la sexta sobre la
fundamental (^3) se usa en lugar de la quinta del acorde (^2). La 6ª generalmente se toma por movimiento
conjunto ascendente se deja por salto descendente hacia la tónica: ^2-^3-^1.
Los acordes de dominante aumentados no son infrecuentes en el modo mayor. La quinta
ascendida (^2) sube a la tercera del acorde de tónica. Las dominantes secundarias también pueden tener
quinta aumentada.
Aunque los acordes de novena, oncena y trecena son teóricamente posibles, solo el acorde de
novena aparece con alguna frecuencia antes del siglo XX. Muy a menudo la novena del acorde desaparece
antes de que el acorde resuelva, de lo contrario la novena resolverá por movimiento conjunto descendente.
El acorde de séptima disminuida por nota común tiene una nota en común con la fundamental del
acorde al cual embellece, pero hay que tener cuidado de no analizar el viio7/V como un nco7 del I.64 . El acorde
de séptima disminuida con nota común embellece a un acorde de I (en cuyo caso será escrito como iio7) o a
un V (escrito generalmente como vio7). Las escrituras enarmónicas son frecuentes.
Simultaneidades es un término aplicado a sonoridades tradicionales empleadas de una manera no
tradicional. La numeración romana no es apropiada para las simultaneidades.
Una sucesión colorística hace uso de acordes extraños a la tonalidad de manera inesperada y de
manera no tradicional. Por supuesto no incluimos en esta denominación a una dominante secundaria
inesperada o al Napolitano; nos referimos a acordes y progresiones menos tradicionales.

Ejercicios 26-1
A. Analice los acordes dados en los ejercicios que se presentan a continuación. Escriba entonces el acorde
indicado de manera que el movimiento de voces sea lo más suave posible. Algunos problemas contienen
una textura a cinco voces para facilitar la conducción de las voces.

B
 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 15
Análisis. A lo largo de la sección, subraye (usando flechas u otros signos) cualquier hecho llamativo de los
acordes que se trataron en el capítulo.
1. Cifre los acordes de este fragmento. Existe un pedal en los compases 2 (44) y 10 (53).
Schumann, “Das Schifflein,” Op. 146 Nº 5

2. Este fragmento está por completo en Mi mayor. ¿Qué nota del bajo está implícita en la segunda mitad del
compás 90 y 94? El acorde en los compases 96 y 97 aparece inconexo con el acorde del compás 98. ¿Puede

darle alguna explicación mejor? Cifre los acordes.

3. Cifre los acordes de este fragmento que modula de Mi mayor a La mayor. Los clarinetes están en La y los
cornos en Mi, pero el análisis armónico puede hacerse sin tener en cuenta los instrumentos transpositores.
16 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico
 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 17
4. Este ejemplo es una de las trece piezas cortas que forman la obra Escenas Infantiles de Schumann. Aunque
podría ser analizada completamente en Fa mayor, su análisis reflejaría de algún modo una fuerte
tonicalización a Do mayor, sol menor y re menor. ¿De qué manera puede relacionarse la rearmonización que
se escucha en los tres últimos compases con el resto de la pieza? Nombre los acordes y todas las notas
extrañas a la armonía excepto en los compases repetidos. ¿Cuál es el nombre más apropiado para la forma de
la pieza?
18 Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico

5. Esta famosa canción ha sido sujeto de bastantes análisis contradictorios. La frase 1 (compases 1 a 4) no
ofrece problemas; cifre los acordes con números romanos. El segundo acorde del compás 4 es una
simultaneidad, como son muchos acordes de la frase dos (compases 5 al 12). Nombre las fundamentales de
todas las simultaneidades de los compases 5 al 8. Muchos de los acordes de séptima son simultaneidades
pasajeras en lugar de acordes reales. ¿Cómo lo explica? ¿Qué intervalo usado en movimiento paralelo forma

la base para los compases 5 al 8? Cifre los acordes de los compases 9 al 12.
Kotska y Paine-Capítulo 26 –Otros elementos del vocabulario armónico 19