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VÍCTOR DEL RÍO

Factografía
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LECTURAS
VÍCTOR DEL RÍO
Serie Historia del Arte y de la Arquitectura

Factografía
DIRECTORES Juan Miguel Hernández León y Juan Calatrava

VANGUARDIA
Y COMUNICACIÓN DE MASAS
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© Víctor del Río, 2010

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diseño Sabática

producción Guadalupe Gisbert

2010
isbn 978-84-96775-xx-x
depósito legal M-xxxxx-2010

preimpresión Mónica Muñoz

impresión LAVEL
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A mis padres
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PRÓLOGO
LA FACTOGRAFÍA O LA UTOPÍA
DE UNA OBJETIVIDAD SIN MEDIACIONES
Simón Marchán Fiz

Desde que en los pasados años ochenta posmodernos varios

Este libro es el resultado de una investigación financiada por la Junta
de Castilla y León
reconocieran en la actividad fotográfica uno de los rasgos dis-
tintivos de su condición, las reflexiones sobre los usos y los
espacios discursivos de la fotografía no solamente han legiti-
mado la incorporación y la aceptación de sus formas en el
campo expandido de las artes, sino también los papeles que ha
jugado la fotografía desde sus momentos aurorales. Tal vez por
ello, incluso a su pesar, el arte «después de la modernidad»
ha marcado ciertas distancias críticas que contrabalancean su
proclamada actualidad con figuras contractuales de más largo
recorrido. Ésta es la premisa que subyace también a la «breve
historia de la factografía» que ahora me es grato presentar,
cuyo origen, si es que no genealogía, Víctor del Río sitúa con
acierto en la vanguardia soviética de los años veinte del siglo
pasado.
Aun cuando el autor reconoce el interés teórico que ha
despertado esta categoría entre los miembros del grupo neo-
yorquino de la revista October, son de agradecer los esfuerzos
desplegados en su investigación para bucear en las fuentes his-
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tóricas originarias, así como las posiciones críticas que adopta
respecto a los juicios primerizos sobre la factografía, emitidos
a veces sin demasiada información histórica, y el signo melan-
cólico de su recuperación en la actualidad.
Este ensayo se plantea el objetivo de esclarecer en sus
aspectos históricos y conceptuales un término inusual entre
nosotros, casi desconocido en la jerga crítica: la «factogra-
fía», pero tampoco oculta sus intenciones de extrapolar, más
allá del marco artístico originario, la operatividad del mismo
en los estadios culturales más avanzados del presente. Por eso
mismo, tras resaltar en primer lugar la función política que la
«factografía» desempeñó a partir de 1925 en la segunda fase
del productivismo, la considera como el embrión de relevan-
tes conceptos en nuestro actual sistema de representación y
comunicación de masas; incluso, como el hilo conductor que
enhebra la experiencia de la vanguardia soviética con el estado
de los medios en la era de la globalización. A consecuencia de
ello subraya la importancia, si es que no la hegemonía, que
tanto entonces como en nuestros días han alcanzado «las téc-
nicas de la fijación objetiva» en las que se resuelve la «facto-
grafía» como un procedimiento artístico.
Una vez centrado el relato, me parece pertinente que inicie
el análisis de la factografía incidiendo sobre el marco político y
cultural en el que se despliega la vanguardia en la Unión Sovié-
tica, que no es otro sino el retorno al realismo y a los medios
expresivos de la tradición pictórica a partir de la política del
NEP (Nueva Política Económica, 1922) y la reorganización de
las alianzas en el sistema institucional de las artes. A este res-
pecto conviene recordar cómo hacia mediados de los años
veinte, ante las dificultades de organizar en un futuro próximo
la cultura material debido al atraso industrial y económico-
social, la corriente de la vanguardia hegemónica hasta entonces
aglutinada en torno al Frente Izquierdista de las Artes (LEF),
PRÓLOGO 11
tiene que adaptarse a la nueva situación y renegociar su función
en la nueva sociedad en «transición hacia el socialismo». No
obstante, conscientes de las dificultades para llevar a buen
puerto el «programa máximo» del productivismo en el «arte
de producción», sus más combativos y lúcidos representantes
se plantean como objetivo realizar un «programa mínimo» en
el arte utilitario representativo. No en vano, desde 1923 el
poeta S. Tretiakov había sugerido que, al lado del artista-inge-
niero que construye cosas materiales, entra en escena el «psi-
coingeniero» o, con más propiedad, el «psicoconstructor».
En prosecución de este programa mínimo se sitúa la res-
puesta para captar la realidad y, todavía más, para organizar la
vida que los «productivistas» contraponen a los ataques pro-
pinados por los artistas figurativos del arte de caballete, enva-
lentonados por la NEP y su éxito social. El artista se aleja
entonces de las analogías con el ingeniero para tender nuevas
ligazones con el constructor de la vida. Dado que se trata de
un cambio decisivo en la vanguardia soviética como proyecto,
siempre cabría ampliar y precisar las influencias que ejerciera
sobre el productivismo la proletkult, un movimiento cultural
más amplio que venía gestándose desde mediados de la década
anterior y que anticipa muchas de las ideas que intentan mate-
rializar los «productivistas».
De cualquier modo si, por un lado, a medida que se esfu-
maba la utopía revolucionaria de la Forma, los «productivis-
tas» se adaptan a los hechos reales, por otro, intentan conci-
liar el realismo y la vanguardia invocando un nuevo arte utilitario
representativo que se plasma en la ilustración, el cartel, el
cine, la fotografía, el fotomontaje y, sobre todo, la «factogra-
fía» como procedimiento envolvente de los restantes.
Este arte utilitario, como solía ser habitual en las vanguar-
dias, renegaba de sí mismo cuando postulaba la superación
definitiva de tal condición, pero, en cuanto creación figura-
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tiva de masas, tampoco se contentaba con abordar los temas
proletarios al modo usual como hacían sus contrincantes, los
defensores del arte de caballete, sino que se interesaba tanto o
más por las cuestiones del «procedimiento» en la configura-
ción de estos materiales. Tal arte utilitario se reconocía tanto
en las teorías del LEF (B. Arvatov o Tretiakov) como en las
obras de Rodchenko, D. Vertov, G. Klucis, El Lissitzki y
otros.
En este deslizamiento hacia el «programa mínimo», se
produce un cruce apasionante entre los analistas «formalis-
tas» de los lenguajes y los nuevos teóricos sociales, entre el
método formal y el método sociológico, entre el formalismo y
el marxismo; un cruce en donde se encuentran dirigentes
políticos comprometidos con la cultura artística, como
Trotski, Nikolai I. Bujarin, A. Lunacharski, los «formalistas»
B. Eikhenbaum, Osip M. Brik y V. Shklovski, o defensores del
arte de producción como B. Arvatov y Pavel N. Meddvedev.
Sin embargo, probablemente las posiciones que más incidie-
ron sobre la «factografía» fueron las que sostenían Brik y
Arvatov, quienes, desde precedentes teóricos bien distintos,
proponen llevar a cabo una síntesis entre el método formal y
el marxismo con la ayuda de los saberes técnicos sobre los
procedimientos de las artes.
Se trata de una síntesis ciertamente problemática que con-
fiaban alcanzar gracias a los nuevos soportes técnico-artísticos
que ponían a disposición de los creadores las «técnicas de
fijación objetiva». Con éstas es identificada, precisamente, la
«factografía» (Faktografia), cuya primera acepción tiene que ver
con la «escritura de los hechos», sin análisis ni mediaciones,
en el campo literario y en la fotografía, siendo su asociación
con las estrategias documentales una lectura derivada. En este
marco me parecen esclarecedoras las analogías que el autor
tiende entre la literatura y las prácticas artísticas basadas en la
PRÓLOGO 13
factografía como registro mecánico de los hechos, entre la
literatura del hecho en los reportajes, la factografía y el cine-
verdad. Es oportuno subrayar además la estrecha relación que
existe entre las técnicas de fijación de la imagen y los nuevos
soportes en la fotografía y el cine a partir de la reproducción
mecánica.
De los análisis desgranados en estas páginas se desprende
igualmente que la «factografía» afecta a los nuevos géneros de
la cultura visual en sus aspectos epistemológicos, gnoseológi-
cos y políticos; en primer lugar, a los modos de visión, ya que
el ver del ojo biológico, al ser desplazado por el ojo mecánico,
altera profundamente la estructura de nuestros comporta-
mientos e introduce unos nuevos filtros en la percepción de la
realidad que posibilitan otros modos de ver. Precisamente, en
esto insistía el cine-ojo de D. Vertov.
No menos incidencia tenía desde una perspectiva gnoseoló-
gica en las estrategias del realismo, pues impulsaba una nueva
orientación en la concepción de la idea misma de realidad. La
factografía, como el medio más preciso, rápido y objetivo de
fijar los hechos, atentaba abiertamente contra la teoría de la
mímesis, reinterpretada por Lenin como «teoría del reflejo»,
que era sustituida por un arte «real» que fija el hecho y no
oculta una voluntad de captar verdad. En pos de esta ambición
abandonaba el reflejo pasivo, la verosimilitud o la ficción, el
realismo de los pintores de caballete en suma, para postular un
carácter activo en la construcción de la realidad. Este desliza-
miento promueve una transformación del realismo del reflejo
en un constructivismo gnoseológico que emana de la represen-
tación técnica, de la factografía como una herramienta de
conocimiento basada en las condiciones técnicas de la cámara
en su papel de ojo mecánico. Este «constructivismo» implica
que el artista se retira a un segundo plano, insinuando la futura
desaparición o «muerte» del autor.
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Desde este «constructivismo», en donde los hechos en su
devenir parecen desplazar al sujeto y al artista, la factografía se
reencuentra con una tesis central del Productivismo, la que
trasluce las pretensiones de incorporar el arte a la vida real, así
como de que el primero actúa como organizador de la
segunda. El arte, al igual que la ciencia, deviene, por tanto,
un método organizativo de la vida en general, un constructor
y modelo de vida. Únicamente que, en consonancia con el
programa mínimo de los psicoconstructores como formado-
res de ideas, escora inevitablemente hacia un nuevo «arte
propagandístico de agitación», hacia una ingeniería social,
que se consumaría a partir de 1928.
Sin duda, el nudo problemático de mayor calado en la pre-
sente investigación atañe a cómo la voluntad de verdad y la
utopía de alcanzar la objetividad a través de la factografía tro-
piezan con que este procedimiento, en cuanto construcción de
una nueva realidad mediante la representación técnica, es la
suma del registro de los hechos más la técnica del montaje.
Sin embargo, en la síntesis entre este registro de los hechos y
su montaje se suscita la cuestión de si es posible salvar la dis-
tancia entre ambos sin que interfieran intencionalidad alguna
y los criterios de interpretación, los análisis y las mediaciones,
las briznas de subjetividad en suma. En esta tesitura, salvo que
el montaje dialéctico intervenga casi por arte de magia, al mito
de la objetividad se uniría la utopía de la transparencia de los
signos; un asunto, por lo demás, que afecta de lleno a las pre-
tensiones del documentalismo en general hasta hoy día.
Precisamente, la intersección entre el registro y el montaje
de los hechos provoca los debates sobre la presencia del sujeto
o del artista y sobre los dispositivos a los que recurren, por
ejemplo, D. Vertov en el cine-verdad y Rodchenko en los foto-
montajes. Como se desprende de los capítulos dedicados a
estos dos creadores y a la literatura de los hechos auspiciada por
PRÓLOGO 15
Tretiakov, el autor de esta investigación se alinea más bien con
V. Shkloski y Eisenstein al sugerir la imposibilidad de practicar
la asepsia y la ausencia de toda interpretación. Por eso, tras lla-
mar la atención sobre la ambigüedad histórica que estos nuevos
géneros visuales alimentan hasta el presente, se detiene con
acierto en señalar los dispositivos artísticos que contrarían
tanto las tesis sobre la desaparición de la función estética como
la superación de la idea de arte. De hecho, en la actualidad
todo es visto bajo un prisma artístico; incluso, en ocasiones de
un modo estetizado.
En este clima me parece oportuna la incursión sobre los
vínculos de Walter Benjamin con la vanguardia soviética. En
efecto, aunque, a diferencia de sus alusiones explícitas al
surrealismo, apenas menciona el Constructivismo y, menos,
el productivismo, sabemos que colaboró en algunas revistas de
este signo, como G. Material zur elementaren Gestaltung (1923-1926)
e i 10 (1927-1929), más ligada que la anterior al Constructi-
vismo ruso. Incluso, tras conocer a Asja Lacis en 1924 en Ca-
pri, entre diciembre de 1926 y enero de 1927, visita Moscú en
un momento en que, como ponen en boca de Benjamin sus
entrevistadores en la revista Wecernjaja (enero de 1927), el «arte
entra al servicio de la industria y la vida cotidiana» y «habla
sobre las fotografías, carteles y diagramas coleccionados por él,
que transmiten una imagen visible del arte soviético».
Si bien no es el objeto del presente ensayo el relato de la
estancia de Benjamin en Moscú ni sus contactos y sintonías
con ciertas figuras de la vanguardia soviética, que están siendo
objeto de atención en Alemania, me parece acertado estable-
cer que la conexión se produce en la encrucijada entre la teo-
ría formalista y la marxista a través de la figura del «escritor
operante» de Tretiakov, un autor que ejerció notable in-
fluencia sobre la vanguardia alemana artística y literaria, en
particular sobre J. Heartfield y B. Brecht. Asimismo, se clari-
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fica acertadamente que la incidencia no se aprecia en su obra INTRODUCCIÓN

más divulgada, «La obra de arte en la época de la reproducti-
bilidad técnica», sino en un ensayo anterior, «El autor como
productor» (1934), que Víctor del Río considera con funda-
mento como el eslabón perdido de una cadena que une el
Productivismo y las tendencias posestructuralistas recientes.
En suma, el lector tiene ante sí un oportuno y esclarecedor
estudio sobre las prácticas factográficas y documentales. Al
lado del relato historiográfico, al autor también le importa
reflexionar sobre ciertos desarrollos conceptuales que afectan
de lleno a la estética y la teoría artística. Baste recordar, por
ejemplo, que, en oposición al actual sociologismo ambiental,
de sus páginas se desprende que la voluntad de transformar la
Si relatáramos la historia del siglo XX en imágenes encontraría-
realidad a través del arte no está reñida con la especificidad del
mos un buen número de fotografías que son ya parte de un
trabajo artístico ni con los dispositivos diferenciadores o, lo
patrimonio iconográfico ineludible, algo que todos reconoce-
que es lo mismo, lo problemático que en estas prácticas resulta
mos como una crónica visual de nuestro tiempo. Entre esas
alcanzar una objetividad sin mediaciones. Posiblemente, ésta
imágenes estarían, sin duda, los retoques fotográficos que el ré-
sea una de las principales conclusiones que se debe extraer de
gimen de Stalin realizó sobre algunas escenas que retrataban el
esta magnífica aportación con la cual Víctor del Río abre en
proceso revolucionario. Los archivos, cuyo carácter documental
nuestro panorama un capítulo casi inédito en la revisión de la
debía garantizar una base objetiva para el relato de la historia,
vanguardia soviética, así como en los «efectos» que la facto-
eran profanados para eliminar a algunos protagonistas incómo-
grafía surte no sólo en las actuales prácticas documentales,
dos o para maquillar a los líderes bolcheviques. El caso de
sino también en la ruta occidental de la factografía y los
Trotski desplazado de las cercanías de Lenin en algunos de sus
medios de masas en una cultura visual globalizada.
mítines es el más conocido, pero la lista de personajes borrados
de las fotografías históricas es mucho mayor y no se detiene en el
caso soviético, sino que afecta a otros regímenes totalitarios a lo
largo del siglo xx1. Se trata, pues, de imágenes que habría que
mostrar por pares, alternando el original y la versión retocada
en una suerte de juego de búsqueda de diferencias. El juego

1 Para una muestra comparada de estos procedimientos véase Jauber, Alain, Le

commissariat aux archives, París, Barrault, 1986.
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sugiere un carácter cómico en el ejercicio de reconocimiento,
aunque se vuelva grotesco si atendemos al trasfondo, que es el
mismo por el que los documentos de confesión de los presos
torturados eran corregidos y transformados hasta encajar en
una versión oficial de los hechos. El mismo proceso de mutila-
ción de los cuerpos se aplicaba a las imágenes, de modo que
éstas contienen el eco de la violencia con la que se encarnó la
fantasía totalitaria.
La construcción de la verdad oficial tiene así un alto precio
y genera sus propias imágenes. La historia de las manipulacio-
nes de las imágenes se convierte en un reverso permanente de
la presunción de verdad que les atribuimos. Y podríamos pre-
guntarnos, más allá de la obviedad de estos casos, si nuestros
actuales sistemas de información operan, en realidad, de modo
diferente a estas burdas tergiversaciones. Nuestra lectura com-
parada de diversos canales de comunicación parecería garanti-
zar un mayor contraste, pero siempre encontramos la sospecha
residente en el aspecto testimonial con el que se nos presentan
los hechos.
Hoy tenemos a nuestra disposición sistemas alternativos de
contrainformación, periodismo amateur a través de blogs priva-
dos en internet; también tenemos bases de datos que recogen
los relatos orales de personas que vivieron situaciones límite en
zonas de conflicto. La diversidad y la polifonía de estos nuevos
flujos de información parecen reinterpretar las fórmulas tra-
dicionales de contar la historia. El concepto de «intrahisto-
ria» acuñado por Miguel de Unamuno cobra aquí un nuevo
sentido en la acumulación de relatos individuales y colectivos.
Pero todo ello se basa por igual en el registro mecánico de esos
relatos, en la representación de los acontecimientos a través de
medios técnicos de registro y difusión. Esto supone una nueva
forma de escribir los hechos, es decir, constituye una «facto-
grafía» que es específica de nuestro tiempo.
INTRODUCCIÓN 19
El argumento de este libro es la descripción del modo en
que algunos artistas de vanguardia ven en las posibilidades de
la comunicación de masas un nuevo campo de experimenta-
ción que les permitirá reinterpretar su función social. Como
se desprende del subtítulo, se trata de poner en relación la
vanguardia del siglo xx con un estadio cultural basado en la
comunicación de masas. Pero a esta premisa podrían planteár-
sele algunas preguntas como ¿a qué vanguardia nos referi-
mos?, ¿qué entendemos por comunicación de masas? y ¿qué
tipo de relación establecemos entre esos dos términos?
Acerca de la noción de vanguardia vamos a distinguir el
concepto histórico general de sus manifestaciones concretas en
diferentes «ismos». Alternaremos esos dos niveles, del más
abstracto al más concreto, localizado en la historia y sometido
a la peculiaridad de un caso de estudio. Por lo que se refiere a
la noción general de vanguardia, podríamos asumir de modo
provisional el planteamiento de que lo único que quizá tuvie-
ran en común todos aquellos ismos que se sucedieron durante
la primera mitad del siglo xx fue su propensión a emprender
una búsqueda de los límites del arte. Cuando uno busca esos
límites acaba cuestionando, como es obvio, la noción misma
de arte, y acercándose bastante al mundo de la vida, a la reali-
dad o a lo cotidiano. De ello se derivaría una versión teórica
de la vanguardia que la define como un proyecto de aproxima-
ción a la praxis vital2, en contraste con la idea del «arte por el
arte» o con los distanciamientos esteticistas de otros tiempos.
No parece extraño, si seguimos ese argumento, que el arte del
siglo xx se asimile a otras actividades hasta confundirse con
ellas, en especial cuando la industria se vuelca sobre la produc-
ción masiva de imágenes y sobre un escenario asentado en la
2 Sería el caso de Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997.
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comunicación de masas. Pero, para abordar ese asunto, recu-
rriremos a un caso de estudio mucho más arraigado en la his-
toria y no por ello menos paradigmático de los destinos del
arte en la actualidad.
Vamos a partir de un episodio que tiene lugar a finales de los
años veinte en la Unión Soviética. Se trata de un experimento
ejemplar de la toma en consideración de las nuevas posibilidades
creativas de los medios técnicos de registro de imagen y sonido;
en particular, de la fotografía y el cine. Se trata del conjunto de
proyectos emprendidos al final del constructivismo por artistas,
escritores y teóricos que delinearon lo que se denominó «pro-
ductivismo», y cuyos protagonistas se agruparon en torno al
Frente Izquierdista de las Artes. En el seno de los acalorados
debates que mantuvieron estos artistas y escritores, entre los que
encontramos a Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Dziga
Vertov, Sergei Eisenstein, Boris Arvatov, Viktor Shklovski o Ser-
gei Tretiakov, nacen algunos de los conceptos más importantes
de nuestro actual sistema de representación mediática. Son
conocidos, por ejemplo, los debates en torno al montaje cine-
matográfico, pero también podríamos situar en ese lapso un
origen del género documental tal como hoy lo conocemos. En
cualquier caso aquellos artistas y cineastas, junto a los teóricos y
escritores, anticiparon las bases de la reflexión que aún hoy
seguimos manteniendo acerca de estos asuntos.
Aunque aludir a ese episodio concreto de la historia del
arte es tomar la parte por el todo en lo que se refiere a la
noción de «vanguardia», el caso de la factografía es paradig-
mático de una aspiración general del arte a lo largo de los últi-
mos cien años, tanto en su elaboración teórica como en sus
obras. Esta aspiración se comprueba en el intento de conoci-
miento y transformación de la realidad cotidiana.
La comunicación de masas a la que nos vamos a referir es
reflejo y origen, al mismo tiempo, de aquellos experimentos
INTRODUCCIÓN 21
una vez que se generalizan, se integran en las instituciones y
son tomados por el poder y por los grandes intereses econó-
micos como una parte especializada del mercado y la política.
La novedad que encontramos en el siglo xx reside en la cons-
trucción de una esfera pública mediada por esas fórmulas de la
comunicación de masas. Estos conceptos inciden en la fron-
tera permeable que separa propaganda e información, adoc-
trinamiento y educación.
Las cuestiones que debatieron los rusos anticipaban las
paradojas éticas derivadas de las imágenes documentales y de
las crónicas que tratan de ser fieles a la realidad. El ángulo
muerto, en el que la voluntad de verdad queda atrapada, lo
encontramos en el hecho de que esa «realidad» no es otra
cosa que una creación imaginaria, una representación téc-
nica. Los artistas soviéticos inventaron un neologismo muy
revelador para referirse a ello cuando el arte y la literatura se
reorientaron hacia el uso de la fotografía y el cine como bases
de su producción; hablaron entonces de «factografía». Se
trata de un concepto al que se le asociaron las prácticas docu-
mentales, las exposiciones y el reportaje periodístico. No pre-
tende sólo una reflexión sobre las formas de grabar imágenes
y sonidos según las nuevas técnicas, sino sobre una determi-
nada manera de contar la historia a partir de esos recursos.
Ese gran relato de la humanidad que se cuenta a través de
innumerables historias con minúsculas constituye un ámbito
de intereses comunes para el arte y los medios de comunica-
ción de masas.
La factografía será el hilo conductor de este relato que des-
cribe un camino que podría verse como un zoom de alejamiento
histórico: del detalle de la experiencia soviética al estado más
general de los medios de masas en la era de la globalización.
Esto último figura como un apunte final que señala la apertura
de un fenómeno histórico cuyo devenir complejo ha de ser tra-
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22 FACTOGRAFÍA
tado con minuciosidad. Del mismo modo, ese recorrido des-
cubre una trayectoria que va del este al oeste siguiendo una ruta
occidental de la recepción y reinterpretación de un fenómeno
en apariencia lejano en el tiempo y el espacio. El devenir de
esos desplazamientos y la ampliación del campo de visión quizá
permita comprender el vínculo entre los fenómenos minorita-
rios y aislados y los de escala global. Una parte importante de
esta investigación se encamina a desvelar los trasvases de infor-
mación sobre este concepto, la factografía, entre historiadores
y teóricos del arte. Figuras como Walter Benjamin se revelan
indispensables en la incorporación de las enseñanzas de los
rusos en una nueva manera de entender el trabajo del artista.
Muy pronto las cuestiones del arte serían aplicadas a otras de
carácter más general que afectaban a las nuevas formas de en-
tender la realidad a través de los medios.
El objetivo de este ensayo será trazar un recorrido por un
concepto en gran medida olvidado pero con una enorme
capacidad de influencia en la historia del arte posterior a la
Segunda Guerra Mundial. Cuando nos referimos a la historia
del arte contemporáneo, lo hacemos tanto en su carácter de
relato como en la sucesión de sus prácticas. Algunas de ellas,
en particular el arte conceptual, revelan su conexión no siem-
pre reconocida con la factografía, con lo que ésta se convierte
también en un modelo explicativo para manifestaciones más
recientes. En esto, si el concepto de «vanguardia» resulta
problemático por la pluralidad de sus manifestaciones y por las
dificultades para identificar un único sentido de su historia,
no resulta menos complejo si añadimos la visión que los artis-
tas posteriores han dado de ello bajo el amparo de una
supuesta «neovanguardia».
Muchas de las prácticas artísticas desde mediados de los
sesenta, en efecto, parecen extraer las consecuencias políticas
de las experiencias más radicales de la vanguardia histórica.
INTRODUCCIÓN 23
Entre ellas el productivismo, y en él la factografía, comenzará
su intermitente proceso de revalorización. Artistas como Hans
Haacke, Michael Asher, Daniel Buren o Dan Graham desarro-
llan en esos años obras en este sentido y reorientan una parte
del denominado «arte de concepto» hacia la operatividad
política de sus acciones.
El término «neovanguardia», que en general recoge una
serie de tendencias entre los años cincuenta y setenta como el
pop art, el conceptual o el minimal, retiene un sentido receptivo
que lo vincula con el origen de las vanguardias históricas a tra-
vés de algunos de sus casos. En ello la factografía se torna deci-
siva porque alude de manera paradigmática a la función del
artista en el contexto mediatizado del poscapitalismo. La pre-
gunta que se hacen artistas y críticos será: ¿qué pueden apor-
tarnos las experiencias de entonces en un mundo donde el
capitalismo imita al arte? De modo implícito el concepto de
neovanguardia sugiere la idea de «retorno». Pero tal retorno
no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas,
sino de algunas en particular. Con ello se está proponiendo, al
mismo tiempo, un cauce de continuidad sobre ciertas prácticas
y un criterio de discriminación sobre cuáles de ellas son signi-
ficativas para los nuevos tiempos, cuáles les sirven a los artistas
después de la Segunda Guerra Mundial para reconsiderar su
papel en el sistema de la cultura. De hecho, lo que aparece
detrás de la neovanguardia es una necesidad de definir de
nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su
función en el conjunto de la cultura.
Si bien es cierto que los autores norteamericanos son los
que han utilizado con más empeño el término «neovanguar-
dia», no sería exacto atribuir su origen a Benjamin H. D.
Buchloh, tal como se ha pretendido. En realidad, la aplicación
más asimilable al desarrollo que después se ha dado de tal con-
cepto histórico se encuentra anticipada en la Teoría de la vanguardia
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24 FACTOGRAFÍA
de Peter Bürger3, ante cuyas tesis se desplegarán los debates que
dan cuerpo al concepto de neovanguardia. La explotación que
Foster o Buchloh han hecho del concepto de Bürger ha propi-
ciado que la idea de neovanguardia quede atribuida al contexto
norteamericano, olvidando las polémicas suscitadas por Bürger
en Alemania después de la publicación de su Teoría de la vanguar-
dia en 1974 y de las que otros muchos autores se harían eco4.
En realidad los problemas que se tratan en estos debates
hacen de la cuestión que se apunta en la definición de «van-
guardia» y «neovanguardia» un eje que articularía un mismo
proceso propio del siglo xx. En ello, los debates terminológi-
3 Bürger, Peter, op. cit.
4 Es, de hecho, en la crítica al concepto de neovanguardia donde se genera la
necesidad de una interpretación específica para los años de eclosión de nue-
vos movimientos de posguerra. En el epílogo a la segunda edición del libro,
Bürger añade un artículo publicado en 1979 en el que contesta a las polémi-
cas suscitadas por su obra en los años anteriores y que eran compiladas en
Lüdke, W. Martin, «Theorie der Avantgarde», Antworten auf Peter Bürgers
Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Fráncfort, Suhrkamp, 1976. La
edición española recoge este texto en Bürger, Peter, op. cit., pp. 169 y ss. Hal
Foster muestra en El retorno de lo real esta condición polémica del concepto de
neovanguardia y destaca entre las respuestas más importantes en el ámbito
anglosajón la de Buchloh, Benjamin H. D., «Theorizing the Avant-Garde»,
Art in America (noviembre de 1984). Con todo, sin duda la propuesta de Bürger
constituye un momento clave de la aplicación de la teoría crítica posadornia-
na al escenario artístico después de la Segunda Guerra Mundial. Es Bürger,
por tanto, quien ponía en entredicho la viabilidad de la rehabilitación de los
proyectos de vanguardia en las nuevas condiciones de producción artística de
la posguerra en Europa. Éste sitúa inicialmente en Europa el problema de la
neovanguardia, mientras que Buchloh o Foster ampliarán el uso del concep-
to al ámbito americano. Así Bürger sitúa la neovanguardia entre los años cin-
cuenta y sesenta: «El concepto histórico de movimiento de vanguardia se
distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa
durante los años cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se propone
los mismos objetivos que proclamaron los movimientos históricos de van-
guardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede
plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las
intenciones vanguardistas», Bürger, Peter, op. cit., pp. 54-55, n. 4.
INTRODUCCIÓN 25
cos podrían ocultar los problemas de fondo; al fin y al cabo, las
categorías estéticas, sometidas a su devenir histórico, tienden a
ser siempre reductivas. El declive de los vanguardismos, que
parecen fracasar en el intento de integrarse plenamente en la
praxis vital, habría que entenderlo, más bien, como una ten-
sión irresuelta con una forma específica de praxis, la que pro-
picia el nuevo escenario de los medios de comunicación de
masas. Ésta será, al menos aquí, la hipótesis de trabajo. El
objetivo de esta investigación tiene, por tanto, una base histo-
riográfica en la que se dialoga con quienes han descrito la
naturaleza del arte en el último siglo. Pero trata de sugerir, más
allá de esos avatares internos al mundo del arte, la naturaleza
de las representaciones en nuestro tiempo, esto es, la forma en
que construimos nuestro mundo a través de los medios.
Este trabajo ha sido posible gracias a la ayuda de algunas
personas. Entre ellas me gustaría destacar la aportación deci-
siva de Simón Marchán Fiz que me descubrió el caso de la fac-
tografía cuando trabajaba sobre los orígenes del género docu-
mental en el campo de la fotografía. Quienes trabajamos en la
estética, teoría, la crítica y la historia del arte le debemos uno
de los más sólidos legados intelectuales en lengua castellana.
Quiero agradecer también a Olga Fernández sus pacientes lec-
turas de las versiones preliminares de este ensayo, así como sus
sugerencias que han contribuido a mejorar el resultado final.
También quiero hacer constar un agradecimiento a Maria
Zalambani por la documentación aportada, así como a Teresa
Muñoz la rapidez y precisión de las traducciones del ruso soli-
citadas. Agradezco también al Departamento de Historia del
Arte/Bellas Artes de la Universidad de Salamanca las gestiones
sobre traducción de documentos y préstamo interbiblioteca-
rio, y a la Dirección General de Promoción e Instituciones
Culturales de la Junta de Castilla y León el apoyo en el des-
arrollo de esta investigación.
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1. ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»?

Podemos asociar el término «factografía» a diferentes contex-

tos, ya sean en función de la disciplina en la que se aplica o en
referencia a su devenir histórico de tal modo que el desarrollo
de sus aplicaciones permitirá la comprensión de una cierta his-
toria de la cuestión teórica que le subyace. Esa cuestión consiste
en la transformación que sufre la función artística dentro del
sistema de la cultura una vez que se integran entre sus recursos
los soportes de registro que proporciona la técnica, esto es, la
utilización de la fotografía, el cine y la grabación sonora como
bases de una serie de nuevos materiales disponibles para los
creadores. La modificación del punto de vista afecta al hecho de
que esos soportes son la base de nuevos medios que se generali-
zan en el uso de la información y la transmisión de conoci-
miento y doctrina en el espacio social del siglo xx. La idea mis-
ma de «realidad» con la que el arte se había relacionado a
partir de las diferentes estrategias del «realismo» quedará
modificada a partir de este nuevo espacio mediático. La facto-
grafía aparece entonces como un concepto clave para entender
Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:05 Página 28
28 FACTOGRAFÍA
los procesos de permeabilización del arte y las prácticas sociales
asociadas a la comunicación de masas.
Por tanto debemos tener en cuenta que la primera de las acep-
ciones de la factografía es la que contiene su significado literal, esto
es, la idea de una «escritura de los hechos». El concepto de facto-
grafía ha sido definido a partir del origen ruso de la palabra (Fakto-
grafiia) como la «descripción de hechos sin análisis o generaliza-
ción»5. El término sugiere, por tanto, una escritura literal de los
hechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier tenta-
tiva de interpretación. Aun cuando esta idea es previa a los sopor-
tes en los que finalmente se presentan los hechos, es indudable que
los medios técnicos de producción de imagen, la fotografía, el cine
o el vídeo, tendrán un protagonismo histórico.
A partir de esta idea genérica podremos establecer una
segunda lectura de la factografía que la situaría como sinónimo
de las estrategias documentales que han sido utilizadas tanto en
el arte como en la comunicación de masas. Bajo los comporta-
mientos hoy reconocibles como formas documentales o foto-
periodísticas encontraríamos, por tanto, una tradición que
algunos historiadores han tratado de definir y diferenciar en
relación con el término. Sin embargo, hay que advertir que la
factografía, como categoría estética que recorre el siglo xx, es
un concepto más amplio que el «documental», que sería un
género derivado y popularizado a partir de los años treinta.
5 «“Factografía” en lo sucesivo es el significado de la palabra rusa faktografiia, que un
diccionario de 1964 definía como “una descripción de hechos sin análisis [o]
generalización”», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture:
Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», Kritika: Explorations in Russian and
Eurasian History 2(3) (verano de 2001), pp. 577-600; p. 578. La cita recogida en
el fragmento aparece a pie de página como Akademiia Nauk SSSR, Slovar’ sov-
remennogo russkogo literaturnogo iazyka, Moscú/Leningrado, Nauka, 1964,
16, p. 1215. [Las traducciones de los textos sin una edición en castellano son
nuestras excepto que se indique lo contrario.]
1 . ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 29
Esta tradición, que adquiere una nueva vigencia con la lla-
mada neovanguardia, tiene sin embargo que enraizarse en un
primer momento histórico. Al hablar de factografía debemos
remitirnos, por tanto, a la acepción originaria del término en
el contexto de la vanguardia soviética, y más en concreto, den-
tro del constructivismo, en los debates mantenidos por la fac-
ción productivista entre 1927 y 1929. La cuestión del origen
de la factografía en la historia del arte del siglo xx nos remite
con ello a una serie de textos esencialmente teóricos, a unas
prácticas dispersas, alternativas al discurso más general del
constructivismo y, también, a una reinterpretación del fenó-
meno por parte de historiadores contemporáneos del arte que
recala, precisamente, en la zona de ambigüedad entre la litera-
tura y las prácticas de producción de la imagen basadas en
medios técnicos.
La acepción originaria de factografía pertenece a la historia
del arte del siglo xx y consiste en una práctica surgida en el pro-
ductivismo. Para autores como Margarete Vhringer, «la facto-
grafía fue el concepto que conectaba a escritores, fotógrafos y
directores de cine para producir películas de propaganda y lle-
var cine e ideología simultáneamente a la población mayorita-
riamente analfabeta. Esta tendencia de efectivación, que fue
comenzada con la muerte de Lenin, fue reforzada por Stalin al
final de 1924»6. Por su parte, Ron Hunt ha definido la facto-
grafía como una obra de naturaleza documental en la que los
fenómenos procedentes del mundo real son reconstruidos para
llamar la atención sobre su importancia crítica y política7. Los
partidarios de la factografía emergen de un trasfondo artístico,
6 Vhringer, Margarete, «Film as Physiological Experiment», en http://vlp.mpiwg-
berlin.mpg.de/essays/data/art5?p=1; consultado el 14 de mayo de 2005.
7 Hunt, Ron, «For Factography!», Studio International 980, vol. 191 (marzo-abril de
1976), pp. 96-99.
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30 FACTOGRAFÍA
pero diversifican sus medios en cine, ensayo y fotografía privile-
giando el aspecto político de la obra sobre otras consideraciones
estilísticas. Hunt enfatiza la distinción de los realismos tradicio-
nales en el empleo de los medios técnicos, así como el rechazo
del simple registro de la realidad. Es decir, nos remontamos a
un periodo artístico de profundas transformaciones donde
tiene lugar una revisión de los principios estéticos que afectan a
la función artística en el nuevo proyecto soviético. Si bien es
cierto que el productivismo es un fenómeno minoritario desde
una perspectiva general de las vanguardias, también lo es que sus
consecuencias conceptuales tienen quizá más vigencia hoy que
otras poéticas coetáneas. La experiencia de la factografía es, en
realidad, un trance creativo fugaz del crepúsculo de la vanguar-
dia soviética a finales de los años veinte, en parte ocultado por
la propia historia cultural de la Unión Soviética, y en parte,
por la recepción tardía de la experiencia del constructivismo en
Occidente. Destacan, por ello, los intentos de actualización del
concepto en las propuestas de la teoría del arte actual, que nos
permiten un rastreo de los orígenes de las tendencias documen-
tales y de las estrategias de nuevo realismo.
Es en ese margen donde el arte de la segunda mitad del
siglo xx ha rentabilizado el sentido de la factografía, aun
cuando sean pocos los autores que han hecho mención explí-
cita de su origen en la cultura soviética. La factografía se ha
convertido también en un concepto de la historiografía del
siglo xx y, a pesar de su generalización en otros ámbitos, per-
manece ligado a la cultura rusa. De hecho, parece estar aso-
ciado de manera especial a la constitución de un relato histó-
rico de la Rusia del siglo xx, atravesada por el fenómeno del
nacimiento y declive de la Unión Soviética. La historiografía
reciente ha tomado como problema metodológico y cultural
una factografía inscrita en el proceso de pérdida de aquellos
referentes y en la reconstrucción de una memoria histórica de
1 . ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 31
ese periodo. Como sugiere Denis Kolzov en su aproximación
terminológica, la factografía nos acerca a una fórmula in-
trahistórica de recuperación de los rastros en los que la cultura
rusa ha depositado su propia búsqueda de los orígenes y la
identidad colectiva8. El funcionamiento del modelo factográ-
fico afecta tanto a la historia (ya sea en el contexto del trauma
histórico del holocausto9 o en la revisión de la historia rusa
poscomunista) como a las prácticas artísticas de vanguardia (las
que vamos a vincular con el productivismo), bajo una perspec-
tiva de autoconciencia colectiva10 que recobra las huellas de lo
cotidiano como un mecanismo de significación irrenunciable.
Tendremos ocasión de comprobar cómo esta perspectiva se
aproxima al programa que los artistas soviéticos de finales de la
década de los veinte trataban de poner en marcha.
8 «La última obsesión soviética por la minucia histórica, así como un generali-
zado aire de pasado, fueron mecanismos de una búsqueda colectiva de los
orígnes y las identidades en las que la sociedad se ocupó durante el periodo de
1953 a 1991», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture:
Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», op. cit., p. 578.
9 Entre los discursos pronunciados con motivo del 50 aniversario de la libera-
ción del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, en las sesiones espe-
ciales de la Jagiellonian University Senate, Izrael Gutman, miembro del comi-
té del Vashem Memorial Institut de Jerusalén, habla de la reconstrucción pre-
cisa de los hechos históricos desde nuestro presente que ha sido posible gracias
a una «factografía del holocausto»: «Nosotros en la Hebrew University y en
Yad Vashem, como en otros institutos de investigación a lo largo del mundo,
estamos en disposición de reconstruir la factografía precisa del Holocausto.
Sabemos lo que ocurrió y cómo, día por día, en el Gueto de Varsovia, en
Treblinka y en Auschwitz. Tenemos la capacidad de recapitular la crónica de los
eventos, pero seguimos yendo atrás en la insistente y fundamental cuestión:
¿cómo fue posible?», Gutman, Izrael, discurso con motivo del 50 aniversario
de la liberación del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, Cracovia,
26 de enero de 1995, http://www.zbiordokumentow.pl/1995/1/17.html; con-
sultado el 25 de agosto de 2005.
10 Sobre la dimensión epistemológica de la factografía en el contexto de las cien-
cias sociales puede verse Kultygin, Vladimir Pavlovich, «Universal Content and
National Forms in the Development of Sociological Knowledge: The View of a
Russian Sociologist», Current Sociology, vol. 51 6, 2003, pp. 671-687.
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32 FACTOGRAFÍA
Esta función que aparece reflejada en los usos historiográ-
ficos del término no es ajena a la naturaleza transformadora de
las nuevas técnicas de registro en sus aplicaciones artísticas y
podría considerarse la apertura de un rumbo programado
hacia la superación de una función artística considerada obso-
leta desde algunos sectores de la vanguardia. Tal perspectiva ha
sido reutilizada por las neovanguardias y por una nueva tradi-
ción teórica que describiremos en el relato de un proceso de
recepción en el que intervienen los autores que han escrito la
historia del arte del siglo xx.
Puede que lo más significativo de la herencia de la factografía
resida en la propuesta seminal de un nuevo modelo de práctica
artística en la que se constata la crisis de las bases sobre las que tal
actividad se había asentado hasta ese momento. Como ocurre
con el productivismo en su conjunto, si el diagnóstico o la crí-
tica de la situación resulta convincente, las nuevas propuestas
que se desarrollaron bajo este concepto aparecen más desdibuja-
das. El contexto productivista de la factografía determina no sólo
la interpretación de su historia, sino también las bases teóricas
que permitirán su actualización. A pesar de la complejidad del
momento histórico en que tiene lugar, la factografía se muestra
como una experiencia que permite reinterpretar problemas
fundamentales en el desarrollo del discurso artístico hoy, así
como de las actuales condiciones de construcción narrativa de la
historia en el periodismo y los medios de masas.
El registro factográfico, en diferentes soportes, será pre-
sentado como el material primario del artista. La premisa de
extraer imágenes, crónicas, textos o documentos de la realidad
parecía cumplir un ideal de integración entre arte y vida des-
crito en el programa productivista, además de convertirse en
premisa para el objetivo autoimpuesto de llegar a ser «organi-
zadores de la vida real»11. El autor factográfico deberá mante-
ner una actitud de registro de los hechos y trabajar mediante
1 . ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 33
un sistema de montaje. Su función pasará a ser la de busca-
dor, compilador y montador de hechos y, en el caso de los
factógrafos más radicales como Tretiakov, parte de la estruc-
tura productiva en tanto que «escritores operantes». Parece
claro que, sobre estas premisas, el relato o el texto factográfico
conculca los sistemas narrativos tradicionales basados en la
ficción y reinterpreta sus códigos para recuperar géneros apa-
rentemente menores en la historia de la literatura: los diarios,
la biografía, los géneros epistolares, el reportaje, etcétera.
No obstante, es necesario entender que la posición de los
nuevos escritores pretende algo más que la mera incorpora-
ción de fragmentos de realidad en las obras de ficción. El
nuevo método afecta a la estructura misma de la obra, aban-
dona las estrategias de verosimilitud que refuerzan la ficción,
y postula, a cambio, una construcción de la realidad. En este
sentido, Renate Lachmann apunta la necesidad de distinguir
entre los textos factográficos y aquellos de autores de ficción
que utilizan materiales factuales. Esta distinción no se basa
necesariamente en la superación de las convenciones litera-
rias, asunto que Lachmann considera irresuelto en el contexto
de la factografía12, sino en el hecho de que el autor realista que
11 Entre abril y mayo de 1923 el grupo LEF hacía un llamamiento a los distintos
creadores para que asumieran la misión de organizadores de la vida: «¡Asumid
la organización de la vida real!», Grupo LEF, «¡Camaradas, organizadores de
la vida!», en LEF 2 (abril-mayo de 1923), Moscú, pp. 3-8, en Gómez, Juan
José (ed.), Crítica, tendencia y propaganda, Sevilla, Istpart, 2004, p. 23. En 1929,
también Tatlin escribiría su artículo «El artista como un organizador de la vida
cotidiana». Véase Tatlin, Vladimir, «The artist as an Organizer of Everyday
Life» (1929), en Zhadova, Larissa Alekseevna (ed.), Tatlin, Nueva York, Rizzoli,
1988, pp. 266-267.
12 «Aunque la cuestión de la convencionalidad literaria permanezca irresuelta, es
posible distinguir entre los textos que actúan factográficamente y aquellos textos
ficcionales que utilizan material factual», Lachmann, Renate, «Faktographie und
formalistische Prosatheorie», Ästhetik & Kommunikation, Berlín, 1973, p. 84, n. 12.
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34 FACTOGRAFÍA 1 . ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 35

trabaja sobre la ficción parte de una búsqueda preconcebida La factografía, por tanto, es la organización de un discurso
del sentido del relato, para la que él inventa los acontecimien- a partir de materiales documentales entre los que puede haber
tos, situaciones, personas, y en la que esta invención se orienta tanto imágenes como textos. La narración de los hechos, no
según un concepto concreto del carácter real de los hechos. El obstante, remite a una especie de nueva literatura que tras-
factógrafo, por el contrario, accede al sentido del relato por ciende los universos escindidios de la realidad y la ficción. Ello
primera vez mediante el análisis preciso de los hechos e intenta nos recuerda que los materiales obtenidos a través de los
guiar la atención hacia la condición real que éstos presentan, medios técnicos tienden a contar una historia, cuando no la
hacia su carácter concreto. Este trabajo directo sobre aspectos Historia en sentido general, y que ya resulta difícil imaginar el
de la realidad tendría como objetivo una inversión del prota- concepto de «crónica» sin esos recursos; recursos, al mismo
gonismo del sujeto que describen los hechos, hacia unos tiempo sancionadores de lo real y en esencia tan vulnerables a
hechos que en su devenir constituyen un sujeto. la manipulación que parecerían contener la semilla de su des-
Otra distinción no menos importante en la caracterización vío. En realidad, tan sólo son materiales en espera de tantas
de la factografía será la que Devin Fore13 ha señalado respecto del interpretaciones como sujetos organicen los documentos.
género documental. Fore distingue lo factográfico a partir de
algunas premisas inscritas en el concepto originario del produc-
tivismo soviético, frente a la creación de lo documental atribuida
a John Grierson en 1926, como término derivado del francés
documentaire. Estas premisas son fundamentalmente la sustitución
de una idea de registro pasivo y neutro de los hechos en el docu-
mental por el concepto de «operatividad» descrito por Tretia-
kov, y la hibridación de géneros y soportes en la objetivación de
las obras14. Formatos como el fotoensayo constituyen para Fore
una de las preferencias del movimiento, aun cuando no
exista una ortodoxia metodológica o un único modelo con-
ceptual para la factografía15.

13 Fore, Devin, «Introduction», October 118 [Soviet Factography. A Special Issue]

(otoño de 2006), p. 4.
14 Para una revisión del concepto de «operatividad» en Tretiakov véase Mierau,
Fritz, Erfindung und Korrektur: Tretjakows Ästhetik der Operativität, Berlín, Akademie-
Verlag, 1976.
15 «La manifiesta preferencia por el fotoensayo del movimiento y otros híbridos
intermediales, por ejemplo, frustra la clasificación estética acostumbrada y
complica los intentos de delimitar un estilo factográfico coherente», Fore,
Devin, «Introduction», October 118, cit., p. 4. Más adelante Fore amplía: «La
pluralidad de nombres bajo los cuales fue designada esta práctica en la Unión
Soviética –factografía, reportaje, factismo, documental– sugiere que no hubo
una única metodología o modelo conceptual que pudiera comprender todas
las manifestaciones de esta tentativa práctica», ibíd., p. 9.
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2. EL MARCO POLÍTICO
DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL

Es bien conocida la pretensión estalinista de reinventar la histo-

ria. Quizá los famosos retoques fotográficos de los documentos,
a los que ya nos hemos referido, y las demás manipulaciones
operadas por el estalinismo ofrezcan en la gran escala política
una profecía de los destinos del proyecto factográfico, en cierto
modo llevado inexorablemente hacia su transgresión o, en defi-
nitiva, hacia la construcción de nuevas ficciones legitimadas
estética y políticamente como verdades históricas. La propia
biografía de los líderes bolcheviques y los escritos de denuncia,
los documentos públicos, las cartas privadas, los testamentos
ocultos y desvelados más tarde despliegan su peculiar narrativa
factográfica y marcan el hito histórico en el que situar la corta
permanencia de un proyecto utópico en el núcleo de la van-
guardia. Camino del exilio Leon Trotski advertía de la demoli-
ción de la historia en un texto titulado «¿Cómo pudo suce-
der?», que sería traducido por George Saunders el 28 de
febrero de 1929 en el New York Times16 bajo el título «Trotski
caracteriza a su enemigo Stalin».

16 «Como todos los empíricos, Stalin está lleno de contradicciones. Actúa según
sus impulsos, sin perspectivas. Su línea política es una serie de zigzags. Para cada
zig o cada zag, inventa alguna teoría baladí o se la encarga a otros. Su actitud
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2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 39

En los últimos días del mes de diciembre de 1922 Lenin,

enfermo de su apoplejía, dicta desde la cama una carta al XIII
Congreso del Partido Comunista en la que, sin demasiados
velos, advierte sobre la figura de Stalin y recomienda la
ampliación del Comité Central. Los delegados del Congreso
escucharon la lectura de esta carta en mayo de 1924 a pesar de
los intentos de Stalin por ocultarla, pero sería finalmente olvi-
dada hasta el XX Congreso del Partido ya en 1956, tres años
después de la muerte de Stalin. El testamento político de
Lenin se completa con la evocación que Trotski hace en 1929
de su conversación con él en torno a la necesidad de recuperar
el control para evitar la consolidación de Stalin al frente del
partido17; conversación a la que, como indica Edward H. Carr,

hacia las personas y los hechos es sumamente irresponsable. Jamás se avergüen-

17 «Mientras insistía en que fuera yo su lugarteniente en el Consejo de
Fotografías de Lenin en la tribuna tomadas el 5 de mayo de 1920 con una diferencia
de algunos segundos; en la segunda, Trotski ha salido de la escena. A partir de los años
treinta la primera versión será erradicada de los documentos oficiales
za de llamar blanco a lo que ayer llamaba negro. No sería difícil reunir un catá-
logo asombroso de las afirmaciones contradictorias de Stalin. Citaré un solo
ejemplo, que es el que mejor se adecua a los límites de un artículo periodísti-
co. Pido disculpas de antemano, porque el ejemplo concierne a mi persona. En
los últimos años Stalin empeñó todos sus esfuerzos en lo que se llama “la
demistificación de Trotski”. Se elaboró apresuradamente una nueva historia de
la Revolución de Octubre, junto con una nueva historia del Ejército Rojo y una
nueva historia del partido», Trotski, Leon, «¿Cómo pudo suceder?» [25 de
febrero de 1929], http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm;
consultado el 8 de noviembre de 2006.
Comisarios del Pueblo, Lenin discutió conmigo la forma de librar una lucha
conjunta contra el burocratismo de Stalin. Había que hacerlo de manera tal
que el partido sufriera la menor cantidad posible de convulsiones y choques.
/ Pero la salud de Lenin volvió a empeorar. En su llamado testamento, escri-
to el 4 de enero de 1923, le aconsejó insistentemente al partido que se sacara
a Stalin del poder central debido a su deslealtad y su tendencia al abuso del
poder. Pero, una vez más, Lenin debió volver a su lecho de enfermo. Se reno-
vó el acuerdo provisional de mantener a Stalin en el timón. Al mismo tiem-
po, las esperanzas de que Lenin se recuperara se desvanecían rápidamente.
Ante la perspectiva de que debería abandonar definitivamente su trabajo,
quedó planteado otra vez el problema de la dirección del partido»,
Trotski, Leon, «El triunfo de Stalin» [25 de febrero de 1929], en
http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 de
noviembre de 2006.
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40 FACTOGRAFÍA
Trotski concedería una enorme importancia18. El trasfondo
político en el momento en el que aparece la explicitación del
proyecto factográfico debe, por tanto, contextualizarse en el
ascenso al poder de Stalin y la sustitución del paradigma trots-
kista de la «revolución permanente» por el estalinista «socia-
lismo de un solo país», basado en la colectivización forzosa y
que había empezado a adoptarse en 1925 en medio del proceso
de sucesión tras la muerte de Lenin el 25 de enero de 1924.
La idea del «socialismo de un solo país» había sido tomada
por Stalin de las palabras de Lenin en los diferentes textos en
los que gestiona la memoria del líder desaparecido. Se trataba
de una propuesta táctica en el terreno doctrinario para neu-
tralizar las ideas de Trotski y aventajarlo en el control de la
herencia leninista. Stalin reinterpreta esta idea presentándose
como continuador de la política económica que tantos desve-
los costara a Lenin mientras se encarga de estigmatizar las ideas
trotskistas sobre la «revolución permanente» a través de las
palabras de Lenin, subrayando la crítica de éste a los que
denomina «permanentistas». De este modo, en su lectura de
«Los fundamentos del leninismo», publicado en Pravda en
1924, el nuevo líder urde su legitimación en clave continuista
mientras se sientan las bases de la transformación radical de las
políticas leninistas y la consolidación de un poder absoluto19.
18 Carr, H. Edward, El interregno (1923-1924), Madrid, Alianza, 1987, p. 259.
19 «Además, antes se creía imposible la victoria de la revolución en un solo país,
suponiendo que, para alcanzar la victoria sobre la burguesía, era necesaria la
acción conjunta de los proletarios de todos los países adelantados o, por lo menos,
de la mayoría de ellos. Ahora, este punto de vista ya no corresponde a la realidad.
Ahora hay que partir de la posibilidad de este triunfo, pues el desarrollo desigual
y a saltos de los distintos países capitalistas en el imperialismo, el desarrollo, en el
seno del imperialismo, de contradicciones catastróficas que llevan a guerras ine-
vitables, el incremento del movimiento revolucionario en todos los países del
mundo; todo ello no sólo conduce a la posibilidad, sino también a la necesidad
del triunfo del proletariado en uno u otro país. La historia de la revolución en
NOMBRE DE CAPÍTULO 41
Ese mismo año, Stalin escribirá dando cuenta de una de las
primeras sorpresas históricas del marxismo como es el hecho
de que la revolución anunciada hubiera tenido lugar en un
país con escaso desarrollo capitalista. Esta realidad es conju-
rada en estos años por el propio Stalin al definir precisamente
la preeminencia del socialismo de un solo país que iría
ganando eco en dirigentes como Bujarin, quien acepta la tesis
estalinista a la vista de fracasos en la política internacional
como el fallido intento revolucionario «acción de marzo» de
1921 en Berlín o las dificultades de reconocimiento diplomá-
tico del nuevo Gobierno. El hecho de que la revolución
hubiera tenido lugar en un país ajeno a la órbita del capita-
lismo, y la alianza entre proletariado y campesinado, confor-
mará para Stalin las peculiaridades fundamentales de la Revo-
lución de Octubre20. El antagonismo entre ambos proyectos,
«revolución permanente» y «socialismo de un solo país»,
escenificaba la marginación progresiva de Trotski e implicaba
Rusia es una prueba directa de ello. Unicamente debe tenerse en cuenta que el
derrocamiento de la burguesía sólo puede lograrse si se dan algunas condiciones
absolutamente indispensables, sin las cuales ni siquiera puede pensarse en la toma
del Poder por el proletariado». Stalin, Iosif Visarionovich, Los fundamentos del leninis-
mo, Barcelona, Grijalbo, 1975, p. 38.
20 «En primer lugar, el que la dictadura del proletariado haya nacido en nuestro país
como un Poder surgido sobre la base de la alianza entre el proletariado y las masas
trabajadoras del campesinado, dirigidas por el proletariado. En segundo lugar, el
que la dictadura del proletariado se haya afianzado en Rusia a consecuencia de la
victoria del socialismo en un solo país, poco desarrollado en el sentido capitalista,
mientras que el capitalismo subsiste en los otros países, con un mayor desarrollo
capitalista. Esto no quiere decir, naturalmente, que la Revolución de Octubre no
tenga otras particularidades. Pero las que nos importan en este momento son pre-
cisamente estas dos, y no sólo porque expresan con nitidez la esencia de la
Revolución de Octubre, sino también porque revelan a las mil maravillas la natu-
raleza oportunista de la teoría de la “revolución permanente”», Stalin, Iosif
Visarionovich, La revolución de Octubre y la táctica de los comunistas rusos, Pekín, Ediciones en
Lenguas Extranjeras, 1977, p. 124. Este texto de 1924 se convierte de hecho en una
refutación de los postulados trostkistas a partir de la autoridad de Lenin.
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42 FACTOGRAFÍA
también un camino sin retorno hacia la era estalinista. La
década de los treinta deberá interpretarse después de esta tran-
sición bajo el dominio del realismo socialista que conseguiría
imponerse sobre las iniciativas de vanguardia. Es fundamental
en el campo artístico y literario, por ello, la cuestión sobre los
destinos del arte realista en el proceso por el que los miembros
más radicales de LEF van a adoptar una nueva perspectiva que
será materializada en conceptos y prácticas factográficas.
El paso del leninismo al estalinismo en la cúpula política y
los condicionantes que ello proyectará sobre las políticas cul-
turales aparecen como el resultado de algunos debates en
torno a la política económica emprendida por Lenin y las
contradicciones que albergaba para los bolcheviques. Esta
situación adquiere su punto de inflexión entre 1924 y 1928 en
el citado relevo y, paradójicamente, en las discusiones doctri-
narias en torno al «socialismo en un solo país» que apunta-
ban indirectamente a la cuestión de la gestión económica de la
nueva Unión Soviética. Por ello, el asunto nos remonta a una
cuestión más profunda en la que se alude a las tensiones man-
tenidas entre el discurso político y la necesidad de adaptación
a una situación de naufragio económico. La estrategia estali-
nista para desacreditar a Trotski empleó los antiguos temas en
torno a la naturaleza de la revolución, pero, en realidad, se
pretendía una interpretación de los destinos económicos de la
URSS. Estaba en juego la pervivencia de la Nueva Política Eco-
nómica (NEP)21 y su vínculo con el escenario internacional.
21 El origen de la NEP es la necesidad de reintegrar una estrategia agraria en el pro-
yecto económico global que, si bien inicialmente asumió con radicalidad la pre-
misa de la nacionalización de los medios de producción, obligaría más tarde a
modular ese impulso en sectores como el de la agricultura. Así, como han relatado
diversas historias del proceso revolucionario, las revueltas campesinas en la provin-
cia de Tambov hacia 1921 obligaban a Lenin a negociar con el Politburó una reac-
tivación enmascarada del comercio privado en algunas zonas rurales para atender a
las demandas del consumo interno. Es el caso del historiador británico Service,
NOMBRE DE CAPÍTULO 43
Las implicaciones eran, en este sentido, muy profundas. Aun-
que aparentemente se discutían conceptos en cierto grado
anacrónicos, situados en los momentos iniciales de la revolu-
ción, en realidad el cruce de argumentos consiguió tergiversar
esta cuestión llevándola al terreno del control de la política
económica del presente. Stalin ganó la partida en este punto al
presentarse como continuador de la NEP y al legitimar su
estrategia en una ficción de ortodoxia leninista, una ficción
arraigada en la construcción de los hechos, en una factografía
de orden político que reinventa la historia como parte de un
programa totalizador en el que la utopía vanguardista se disol-
vió en la espiral de su propia agresividad ideológica.
En este aspecto la NEP se expande más allá de un microco-
mercio inicial propiciando un estadio provisorio de intercam-
bio que se contraponía al llamado «comunismo de guerra».
En tales momentos los problemas de integración interétnica,
los localismos y nacionalismos o la base cultural religiosa de
muchas de las zonas de la nueva Unión de Repúblicas eran
asuntos en los que se ponderaba una doble tendencia de rigidez
ideológica y tolerancia pragmática22. El impulso de la NEP
Robert, Historia de Rusia en el siglo xx, Barcelona, Crítica, 2000, pp. 130 y ss. La recu-
rrencia de otros focos de descontento en diferentes puntos del país hizo ceder las
últimas resistencias del Politburó aquel mismo año y Lenin pudo poner en marcha
su NEP. El proyecto como tal intentaba así paliar las contradicciones internas de
una economía expropiada y paralizada por una industria estatal todavía ineficaz
que, sin embargo, seguía necesitando la circulación de bienes de consumo.
22 Buena prueba de ello pueden ser las propias palabras de Stalin cuando escribe
en carta a Lenin el 22 de septiembre de 1922: «En cuatro años de guerra civil,
nos vimos obligados a mostrar un cierto liberalismo para con las repúblicas. De
resultas de ello, contribuimos a la aparición en su seno de una línea dura de
“socialindependentistas”, que consideran que las decisiones del Comité
Central son las decisiones de Moscú. O las transformamos en “autonomías”, o
la unidad de las repúblicas soviéticas será una causa perdida. Y ahora nos preo-
cupa saber cómo debemos actuar para no ofender a estas nacionalidades. Si
seguimos así, en un año estaremos a las puertas de la ruptura del Partido», cita-
do en Lewin, Moshe, El siglo soviético, Barcelona, Crítica, 2006, p. 36.
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44 FACTOGRAFÍA
durante la etapa estalinista, mientras Trotski es exiliado al inte-
rior de la URSS en Alma-Ata en 1925, refuerza la posición de
Stalin y demuestra las posibilidades de desarrollo industrial y de
recuperación económica. Aunque aquel éxito aparente refor-
zaba la imagen de continuismo que Stalin pretendía, no tardó
en llegar el desmantelamiento de la NEP a raíz del viaje de Sta-
lin a los Urales y Siberia en enero de 1928 a partir del que
aplica un férreo control sobre las cosechas de grano de estas
zonas con medidas que recordarían poderosamente al «comu-
nismo de guerra». Tal desmantelamiento se produce para dar
paso al primer plan quinquenal comenzado ese mismo año. Es
la etapa en la que se instalan las granjas colectivas que Tretiakov
visitará en calidad de factógrafo o «escritor operante» en 1929.
En el tratamiento de los aspectos culturales, la incorpo-
ración de la censura a partir de la creación de la Administra-
ción Unificada para los Asuntos Literarios y Editoriales
(Glavlit), el 22 de julio de 1922, cerraría un ciclo de control
ideológico por parte de los bolcheviques que afectará a la
producción artística estableciendo nuevas reglas de juego.
Tales reglas dejaban pendiente, sin embargo, la interpreta-
ción de los postulados teóricos de la función de las artes en el
nuevo sistema, como quedaba de manifiesto en la Tesis del Sec-
tor de Arte del Comisariado Pupular para la Enseñanza y del
Comité Central de la Federación Panrusa de Sindicatos de
Artistas en 1921. En ese año, «reconocen que todavía no ha
llegado la hora de fijar unas bases seguras e incontestables de
la estética proletaria»23, aun cuando la declaración se encar-
gará de establecer algunos puntos de consenso. Este problema
de ambivalencia sobre el papel del realismo y la práctica artís-
tica revolucionaria será heredado en el tiempo por la estética
23 Calvo Serraller, Francisco; González García, Ángel y Marchán Fiz, Simón
(eds.), Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 314.
2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 45
marxista en su conjunto en la que las discrepancias entre
diferentes teóricos occidentales y soviéticos marcará la indefi-
nición de lo artístico dentro del cuerpo doctrinal. Al mismo
tiempo en estos momentos se planteaba la contradicción alo-
jada en las declaraciones sobre las preferencias estéticas de los
dirigentes soviéticos y la asunción radical de las consecuencias
de las nuevas necesidades de propaganda y reinterpretación de
la función artística. En este aspecto, muy pronto Lenin escri-
biría a propósito de Maikovski: «No me encuentro entre
quienes admiran su talento poético, aunque admito mi
incompetencia en esta área»24. La confesada dificultad de
Lenin para simpatizar con los postulados estéticos de Maia-
kovski, una de las destacadas figuras literarias de vanguardia
entre los bolcheviques que formaba parte, junto con O. Brik
y N. Punin, de la facción más avanzada de la Unión de Artis-
tas, no impidió el intento de conciliar las diferentes tenden-
cias en activo durante los años veinte.
La aparición de la factografía es, por tanto, la respuesta del
Frente Izquierdista de las Artes (LEF) a la demanda de abordar
la realidad y lo cotidiano desde una perspectiva revolucionaria.
Algunos historiadores describen un estado de shock en el pano-
rama artístico y literario soviético después de la guerra que
retardaría y haría replantear los conceptos artísticos estableci-
dos en el antiguo régimen25, y que propiciaba una reinvención
desde su base de la función artística. Tras este primer shock tal
reinvención de las artes en el mundo soviético se desarrolló
con mayor entusiasmo del que hubieran deseado sus dirigen-
24 Lenin, Vladimir Illich, Polnoe sobranie sochinenny, Moscú, PSS, 1958-1965, vol. 45,
p. 13.
25 «La revolución de octubre y la guerra civil fueron experiencias terribles ante las
que la mayoría de los intelectuales retrocedieron en estado de shock. Muchos entra-
ron en un agujero negro mental donde trataron de repensar sus ideas acerca del
mundo, en un proceso que duraría varios años…», Service, Robert, op. cit., p. 143.
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46 FACTOGRAFÍA
tes, más interesados en una formación de base que en experi-
mentaciones como las que sugerían los proyectos constructi-
vistas y productivistas26. La tensión entre la educación de las
masas, la propaganda y la función artística marcará el escena-
rio fundamental que explica la aparición de la factografía. Ini-
ciativas como la que emprende Bujarin ya en 1920, al crear el
Instituto de Profesores Rojos para aglutinar el potencial edu-
cativo de los jóvenes intelectuales socialistas, hablan de este
horizonte revolucionario. Del mismo modo, el mismo Buja-
rin fomentaba la aproximación participativa a la educación de
la clase obrera a través del periódico y de un ejercicio del
periodismo. Aquellas estrategias prefiguran así algunas bases
factográficas que serán tematizadas hacia 1929 por Tretiakov y
los demás miembros del Frente Izquierdista de las Artes.
El desmantelamiento de la NEP aparece entonces como
punto de inflexión de la crisis de la vanguardia en tanto que
escenario general de las actuaciones tanto en política econó-
mica como cultural. En este aspecto, el originario proyecto
leninista de trasladar la conciencia de clase desde las élites
dirigentes hacia la masa se traduce a finales de la década de los
veinte en un proyecto integral de educación y propaganda
política asociado al primer plan quinquenal y que se prolonga-
ría en el tiempo. En el proceso de alfabetización y escolariza-
ción obligatoria se centrarán algunos de los mayores esfuer-
zos27. Y será en estos años en los que se debatirán las líneas
principales de la nueva cultura proletaria para la que resultan
26 Sobre este aspecto véase Suites, Richard, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and
Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford, Oxford University Press, 1989; en
especial, los capítulos 3 y 4.
27 Sobre las estadísticas de alfabetización en la Unión Soviética y la relación entre
trabajadores e intelligentisia véase el capítulo «El quid pro quo entre obreros,
especialistas e intelligentsia» de Lewin, Moshe, op. cit., pp. 76 y ss.
2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 47
determinantes los dispositivos de recepción colectiva y donde
las estrategias estéticas adoptan un nuevo sentido.
En su origen, el proyecto de creación de conciencia se en-
contraba de modo natural con algunos obstáculos específicos
en el contexto ruso como era el analfabetismo generalizado de
la clase obrera y de la población rural, la propia diversidad
interna de las repúblicas que integraban el nuevo país y la escala
continental del territorio que debían abarcar los mensajes.
Estos condicionantes anunciaban necesidades que no podían
soslayarse ni solucionarse mediante métodos tradicionales. La
propaganda y la educación como formas aliadas en el proceso
aparecían en el horizonte operativo. Es así como los principa-
les líderes bolcheviques plantean desde un comienzo la necesi-
dad de una incorporación de la tecnología en las tareas tanto
de propaganda como de agitación. Por ello la radio y el perió-
dico tendrán papeles decisivos en los primeros pasos de la
revolución alentados por el propio Trotski o Lenin. Desde un
comienzo, por tanto, el ámbito de la educación colectiva se
revela uno de los fundamentos del régimen. Tales estrategias
tempranas apuntaban a la importancia con la que el trabajo del
artista se inscribirá en la construcción de una nueva conciencia
de clase y que llevará a Stalin a considerar a los artistas como
«ingenieros del alma».
Los términos en los que se desarrollará esa supuesta inge-
niería y los debates internos que tuvieron como telón de
fondo el intento de transformación real de la sociedad ponían
en juego un momento de absoluta ruptura y lucidez en las pre-
misas fundacionales sobre la naturaleza de la nueva actividad
artística. Como describirá en 1923 la obra de Nikolai Tarabu-
kin, «Del caballete a la máquina»,
el mundo actual presenta al artista unas nuevas necesidades: ya
no espera de él unos «cuadros» o unas «esculturas» de museo,
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48 FACTOGRAFÍA
sino unos objetos justificados socialmente por su forma y su
utilidad. Los museos ya están tan llenos que no es de ninguna
utilidad insistir con variaciones sobre temas antiguos. La vida ya
no justifica los objetos artísticos que se desacreditan por su
forma y contenido […]. Si la teleología del arte del pasado
encontraba sentido en el reconocimiento individual, el arte del
futuro encontrará este sentido en el reconocimiento social28.
En una suerte de reflejo histórico de las convulsiones en la
cúpula política y en el contexto económico, las luchas en el
conjunto de facciones artísticas muestran el momento crucial
que atravesaban los protagonistas de la vanguardia soviética y,
probablemente, la centralidad de sus debates. La consolida-
ción del constructivismo y la transición de un grupo de artistas
hacia el arte de producción son aspectos necesarios para
entender el origen de la factografía. Será justamente en el
resurgir productivista de 1928 con la refundación de la inicia-
tiva emprendida en 1925 con el Frente Izquierdista de las Artes
y con la reaparición de la revista LEF bajo el significativo título
de Novi LEF, donde debamos situar nuestro punto de mira.
28 Tarabukin, Nikolai, «Del caballete a la máquina», en Tarabukin, Nikolai, El
último cuadro. Del caballete a la máquina/Por una teoría de la pintura, Barcelona, Gustavo
Gili, 1977, p. 48.
3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO
Aleksei Gan firmaba en Moscú en 1922 su obra titulada El cons-
tructivismo. El texto incluye una nota definitoria del movimiento:
«El constructivismo es un fenómeno de nuestra época. Surgió
en 1920, en un ambiente de pintores de izquierda e ideólogos
de la “acción de masas”. Esta publicación es un libro de propa-
ganda con el cual los constructivistas inauguran la lucha contra
los defensores del arte tradicional»29. Algunos historiadores
prefieren distinguir constructivismo y productivismo como
movimiento artístico y corriente teórica respectivamente30.
Parece claro que la distinción proviene de las propias discusio-
29 Gan, Aleksei, «El constructivismo», en AA. VV., Constructivismo, Madrid, Alberto
Corazón, 1973, p. 109.
30 «Podemos sostener, pues, que el término “constructivismo” designa un
movimiento artístico, mientras que el productivismo constituye una corrien-
te teórica que elabora una teoría social (no estética) de la producción del arte.
Adoptando la línea artística de los constructivistas, el movimiento producti-
vista se apodera del imaginario de los artistas, buscando englobarlo en un rígi-
do análisis teórico y demandando la producción de nuevas formas artísticas,
que respondan a las exigencias de la revolución, realizando el mandato so-
cial», Zalambani, Maria, La morte del romanzo. Dall’avanguardia al realismo socialista,
Roma, Carocci Editore, 2003, p. 117.
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50 FACTOGRAFÍA
nes internas y de algunos testimonios como el de Chuzhak, que
diferencia a productivistas y constructivistas según criterios de
vinculación entre teoría y práctica. En su texto «Bajo el signo
de la construcción de la vida», de 1923, atribuye a los produc-
tivistas un origen filosófico no implicado en el contacto directo
con el material práctico, a diferencia de los constructivistas31.
Por su lado Christina Lodder ha aclarado al respecto de esta
distinción que, a pesar de que, en buena parte de la bibliogra-
fía sobre el arte soviético, los términos aparecen de modo
intercambiable, en ocasiones el término «constructivismo» es
utilizado para referirse a obras de carácter cuasi científico,
mientras que las obras productivistas se implican más en los
aspectos de aplicabilidad utilitaria y en el vínculo con el diseño
industrial. En cualquier caso, también Lodder sugiere la dis-
tinción entre los constructivistas, partidarios del arte de pro-
ducción pero capaces de formular sus teorías a partir de las
bases prácticas de su experiencia, y los productivistas, quienes
aparecían como puros teóricos que desarrollaban sus propues-
tas desde bases más filosóficas. El productivismo se muestra
entonces como una teoría social del arte en la que se debilita la
reflexión sobre lo específicamente artístico para atender a su
función en las estructuras de organización colectiva. Esta lec-
tura hereda en parte el antagonismo entre las aproximaciones
formalistas al problema del arte y las de carácter infraestructu-
31 Chuzhak, Nikolai, «Pod znakom zhiznestroenya», LEF 1 (1923), p. 32, cita-
do en Lodder, Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, Londres,
The Pindar Press, 2005, p. 239: «Los constructivistas son los únicos teóri-
cos que vienen del trabajo práctico a pico y pala (los productivistas no son un
ejemplo para ellos… Éstos trataron de venir desde la filosofía). Los cons-
tructivistas se las arreglaron para encontrar algunos enganches con la vida y
fueron los primeros teóricos con algunos rastros de objetos materiales, sobre
los cuales –como algo que permanece pobre pero tangible– es posible hablar
todavía».
3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO 51
ral y socioeconómico, atribuyendo los contenidos netamente
estéticos a la primera de las opciones.
Sin embargo, al margen de la distinción, lo cierto es que el
constructivismo se diseñó con un sólido aparato teórico pro-
pio, y el productivismo se encarnó, a su vez, y al menos par-
cialmente, en prácticas de las que es buen ejemplo la factogra-
fía. El productivismo como teoría social de la producción
artística no dejaba de ser por ello finalmente una teoría del
arte que, en su intento de reflejarse en las prácticas, determi-
naría las formas en las que se presentaban las obras. De algún
modo, el productivismo no podía ser sólo una teoría social del
arte, sino que se implicaba en la dilatación de las fronteras
«estéticas» al otorgar al arte un nuevo destino dentro de la
estructura social. La clave de su desarrollo teórico y de su inci-
dencia en las prácticas artísticas residiría precisamente en su
planteamiento dialéctico que intentaba dotar a una nueva idea
de arte de sentido histórico.
El productivismo como conjunto de ideas es adoptado ini-
cialmente en el Inchuk32 en 1920, aunque sus primeros pasos
se dan en la revista El Arte de la Comuna, en Petrogrado en 191833.
El grupo muta sus posiciones psicologistas de origen kandins-
kiano a partir del activismo desarrollado por El Lissitzski en la
revista Vesc, que conducirá, hacia 1921 y 1922, a una definitiva
predominancia de las ideas produtivistas y constructivistas
cuando Brik, Babichev, Ladovski y Tarabukin se unen a Kush-
ner y Arvatov. La puesta en práctica de las ideas productivistas
32 Institut khudozhetvenony kultury (Instituto de Cultura Artística), 1920. Según
Teresa Muñoz, en su edición crítica de textos sobre arte y comunismo:
«Pertenecieron a él artistas de todas las disciplinas como Brik, Arvatov,
Rodchenko, El Lissitzki, Altman, etc.», en Gómez, Juan José (ed.), op. cit., p. 18,
n. 19.
33 Véase Lodder, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988, p. 79.
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52 FACTOGRAFÍA
tiene su cauce a través del VKhUTEMAS, que también surge
en 1920 como instituto artístico superior con el fin de crear
maestros artistas con conocimientos sobre la industria adapta-
dos al programa de integración que preveía el productivismo.
El encuentro entre la ingeniería artística pretendida por el
productivismo y la realidad de la fábrica genera las primeras
contradicciones importantes en el seno del movimiento.
En 1922 Maiakovski aglutina algunas de las voces artísticas y
teóricas más audaces del panorama de la izquierda soviética
para constituir el LEF (Frente Izquierdista del Arte) en un
grupo singular, vigente hasta 1929. En el núcleo fundandor
estarían Boris Arvatov, Osip Brik, Aleksei Gan, Nicolai Tara-
bukin y Boris Kushner. En 1923 nace la revista LEF 34, de la
que sólo se publican siete números entre marzo de 1923 y
junio de 1925, todos ellos ilustrados por Rodchenko. En
enero de 1927 nace el primer número de la revista Novi LEF, un
nuevo intento de revivir el espíritu de LEF. Es, en el paréntesis
de la segunda aventura de LEF, entre 1927 y 1928, cuando
aparecen los textos descriptivos en torno a la literatura del
documento-hecho, o factografía.
Textos como el de Tretiakov, «El arte en la revolución y la
revolución en el arte (Estética del consumo y la producción)»35,
de 1923, marcan el horizonte de fusión entre vanguardia y revo-
lución que sería característico del grupo. A partir de 1924 los
debates en torno a los problemas planteados por el constructi-
vismo como marco teórico fundamental se intensifican para
34 En lo sucesivo, nos referiremos a la revista homónima del grupo en cursiva
para distinguirla del grupo como tal.
35 Tretiakov, Sergei, «Iskusstvo v revolisutsii i revolutisiia v iskusstve (estetiches-
koe potreblenie i proizvodstvo)», Gorn 8 (1923), pp. 111-118; traducido al
inglés en Tretiakov, Sergei, «Art in the Revolution and the Revolution in Art
(Aesthetic Consumption and Production)», October 118, cit., pp. 12 y ss.
3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO 53
promover nuevas directrices en la producción artística revolu-
cionaria36. Así, entre el 11 de mayo y el 22 de junio de 1924,
tiene lugar en Moscú la Primera exposición de discusión de las
asociaciones del arte revolucionario en activo, en la que se
debatieron aquellas directrices. El radicalismo de LEF provoca
una tensión entre los otros grupos que será el detonante de una
lucha interna por el espacio ideológico del arte en la revolución,
algo que sus dirigentes no habían especificado doctrinaria-
mente. El propio Trotski arbitraría los debates en su Literatura y
revolución donde advierte de que la transformación promovida
por los miembros del frente izquierdista es prematura:
Los problemas planteados por los teóricos del grupo LEF res-
pecto al arte y la industria de las máquinas, del arte que no
embellece la vida, sino que la modela, de la influencia confesada
sobre el desarrollo del lenguaje y la formación sistemática de
palabras de la biomecánica, en tanto que educadora de las activi-
dades del hombre en el espíritu de su racionalismo mayor y por
tanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas extremada-
mente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edi-
ficación de una cultura socialista. Por desgracia, LEF colora la
discusión de estos problemas de un sectarismo utópico. Aunque
definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el
dominio del arte o de la vida, los teóricos de LEF anticipan la
historia y oponen su esquema o su receta a lo que es. No dispo-
nen, por ello, de ningún puente hacia el futuro37.
36 Sobre las luchas intestinas en el seno del partido y la oposición a Trotski en el
área de influencia de las directrices sobre literatura véase Carr, Edward H.,
«El debate sobre la literatura» en Carr, Edward H., El socialismo de un solo país,
1924-1926, Madrid, Alianza, 1974-1976, pp. 84 y ss.
37 Trotski, Leon, Literatura y revolución, Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria,
2006, p. 82.
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54 FACTOGRAFÍA
La revista LEF publica su séptimo y último número en 1925
y este año es decisivo en la constitución del escenario de la fac-
tografía. Las estrategias que seguir a partir de entonces serían
discutidas en la Primera Conferencia de Moscú de Trabajado-
res de LEF entre el 16 y el 17 de enero. Entre los objetivos
principales se encuentra la descentralización del grupo para
integrar sectores de activismo periférico manteniendo el papel
ejecutivo en el grupo moscovita. Al mismo tiempo, como pone
de manifiesto Nikolai Chuzhak en su primera intervención
para la conferencia, el grupo expone su antagonismo y su posi-
ción en el panorama artístico soviético mayoritariamente
anclado en los soportes artísticos tradicionales, prácticas litera-
rias vinculadas con el realismo tradicional y en un discurso
estético reaccionario. En 1925 tienen lugar igualmente las pri-
meras resoluciones explícitas del partido sobre literatura. El 1
de julio se publica el documento titulado «Sobre la política del
partido en el campo de las Bellas Letras»38 esbozado por Niko-
lai Bujarin, quien apoyaba a los grupos denominados «prole-
tarios», en especial a la Asociación Panrusa de Escritores Pro-
letarios (VAPP), que había mantenido pretensiones de
hegemonía en la representatividad de las prácticas literarias del
régimen. Aunque el documento no designa a ninguna de las
tendencias como única depositaria de la representatividad de la
nueva literatura proletaria, ni otorga la posibilidad de hablar
en nombre del partido, sí declina implícitamente los plantea-
mientos del LEF. La ambigüedad del texto, que ha sido descrita
como la «línea blanda» en la política cultural39, será pronto
38 Traducido en «On the Policy of the Party in the Field of Belles Lettres:
Resolution of the TSK-RKP(b), July 1, 1925», en Brown, Edward, The
Proletarian Episode in Russian Literature 1928-1932, Nueva York, Columbia University
Press, 1953, pp. 235-240.
39 Fitzpatrick, Sheila, «The “Soft” Line on Culture and Its Enemies: Soviet
Cultural Policy 1922-1927», Slavic Review 2 (1974), pp. 267-287.
3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO 55
endurecida a partir de 1928 en el contexto del Primer Plan
Quinquenal. La identificación de este momento como catali-
zador de las transformaciones ideológicas que explican la con-
solidación de las estrategias factográficas parece consensuada
por la mayoría de los historiadores del arte soviético. El naci-
miento de Novi LEF en 1927, dos años después de la disolución
de LEF, se percibe como signo de un nuevo giro en la teoría y la
práctica productivista. Leah Dickerman40 analiza la portada del
primer número de la renovada publicación con los retratos de
los miembros del grupo como la toma de conciencia de una
cierta marginalidad que comienza a desarrollarse a partir de ese
momento y que potenciará la perspectiva de una superación
definitiva de la idea de arte y el desarrollo de nuevas prácticas
como la factografía.
Al establecer las condiciones históricas de aparición de la
factografía, otros autores se remontan a las nueve reuniones de
los miembros de Inkhuk tenidas entre junio y abril de 1921 en
las que se discutieron las consabidas relaciones entre «compo-
sición» y «construcción» y que establecerían los marcos con-
ceptuales tanto del constructivismo como del productivismo,
cuyas consecuencias se verificarían años más tarde. Como ha
explicado Briony Fer, algunos miembros del Primer Grupo de
Trabajo de los Constructivistas creían que la «construcción»
debía ser entendida en relación con los objetos tridimensiona-
les, pero no respecto a las problemáticas representacionales de
las dos dimensiones. El conflicto se asienta sobre la idea de una
producción de orden utilitario vinculado con la industria.
Entre los más avanzados productivistas muchos intuyen que el
concepto de utilidad debía asociarse, más bien, a un arte impli-
cado en la organización social, y que las primeras confusiones
40 Dickerman, Leah, «The Fact and the Photography», October 118, cit., p. 133.
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56 FACTOGRAFÍA
de aquel encuentro de 1921 eran un mal necesario en un
periodo de transición41. Como resumían las conclusiones pro-
visionales encargadas a la comisión especial formada el 1 de
marzo de 1921 por Aleksei Babichev, Nikolai Ladovski y Luibov
Popova, «el esquema de construcción es una conjunción de
líneas, así como de los planos y formas que ellos determinan. Es
un sistema de fuerzas. La composición es una combinación en
concordancia con lo definido, signo convencional»42. El
debate en torno al concepto de construcción es, pues, un
camino hacia la literalidad de la percepción, esto es, de lo feno-
ménico, que anticipaba las reflexiones en torno a los hechos al
abordar la factografía en Novi LEF. Esta primera escisión es la
que plantea programáticamente el énfasis sobre la experiencia
concreta que determinará la superación de los conceptos repre-
sentacionales en el arte de caballete y de los modelos literarios
anteriores.
En febrero de 1923, los firmantes del programa de LEF
(Nicolai Aseev, Boris Arvatov, Osip Brik, Boris Kushner, Vla-
dimir Maiakovski, Sergei Tretiakov y Nikolai Chuzhak) ya
apuntaban las diferentes desorientaciones que podían sufrir los
grupos que trabajaban en ese momento desde un horizonte de
renovación artística. Esto incluía a las distintas tendencias que
operaban en el seno del constructivismo. En el texto, los auto-
res avisan a los constructivistas: «Tened cuidado de no conver-
41 Así lo explica Briony Fer a propósito del caso de Rodchenko: «Otros creye-
ron que la construcción no estaba ligada a la propuesta utilitaria, pero era
esencialmente un dispositivo artístico organizador. Sin llegar a conceder que
la construcción fuera puramente estética, Rodchenko evidentemente creyó
que una cierta confusión era necesaria, o incluso deseable, como parte de la
construcción propiamente dicha», Fer, Briony, «Metaphor and Modernity:
Russian Constructivism», Oxford Art Journal, vol. 12, 1, 1989, p. 19.
42 Babichev, Aleksei, Nikolai Ladovski y Luibov Popova citado en Khan-
Magomedov, Konstruktivizm. Kontseptsiia formoobrazovianiia, Moscú, Stroiizdat,
2003, p. 97.
3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO 57
tiros en una escuela estética. El constructivismo solo es igual a
cero. La cuestión que se plantea es la de la existencia misma del
arte. El constructivismo debe convertirse en el laboratorio de
estudios de toda la vida»43. En el mismo sentido, el texto se
dirige a los miembros del OPOIAZ44, el grupo dedicado a los
estudios formalistas del arte. A ellos se les dice: «Vuestro tra-
bajo sólo será interesante y necesario junto al estudio socioló-
gico del arte»45.
Sobre estas bases podríamos reconstruir las premisas fun-
dacionales del productivismo en la senda de la realineación
ideológica de un grupo de artistas en el contexto del construc-
tivismo. La profundización en los principios artísticos revolu-
cionarios obligaba a reinterpretar de forma radical el trabajo
del artista. El arte como «trabajo» se inscribe en una estruc-
tura funcionalmente necesaria donde no existen los exceden-
tes del lujo burgués o la actividad diletante y evasiva de su arte.
Este planteamiento está en consonancia con las premisas que
Tarabukin planteaba en 1923 en su capítulo 16 de la obra «Del
caballete a la máquina», titulada significativamente «Arte-
trabajo-producción-vida». En el texto, Tarabukin explica:
«El artista deja de ser un fabricante de objetos de museo que
han perdido todo su significado para convertirse en un crea-
43 Aseev, Nicolai; Arvatov, Boris; Brik, Osip; Kushner, Boris; Maiakovski,
Vladimir; Tretiakov, Sergei y Nikolai Chuzhak, «Programa de LEF», en AA.
VV., Constructivismo, Madrid, Alberto Corazón, 1973, p. 96. Recientemente el
mismo texto ha sido publicado en una nueva traducción de Teresa Muñoz en
Gómez, Juan José (ed.), op. cit., pp. 12 y ss.
44 «Obhschestvo izucheniya poeticheskovo iskusstva (Sociedad para el Estudio de
la Lengua Poética), fundada entre 1914 y 1917 (nunca fue una asociación
registrada oficialmente) por Brik, Viktor Shklovski y otros poetas y experi-
mentadores formalistas. Sus trabajos tuvieron una influencia en el posterior
desarrollo del estructuralismo y la semiótica en la obra de Mijail Bajtin», nota
de Teresa Muñoz en Gómez, Juan José (ed.), op. cit., p. 18, n. 19.
45 AA. VV., Constructivismo, cit., p. 96.
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58 FACTOGRAFÍA
dor de valores vitales indispensables; convertido en productor
de toda clase de objetos, se mezcla íntimamente con la pro-
ducción, pasando a ser parte integrante en lugar de insertarse
mecánicamente, como un artista aplicado»46. Esta reinterpre-
tación no elude el cuestionamiento de la «existencia misma
del arte» en la medida en que la fusión con la vida tiende a
disolver su especificidad como práctica. De modo que, si, por
un lado, el arte se transforma en un «laboratorio de estudios
de toda la vida», por otro, en lo referido a la teoría que da
legitimidad a ese arte, la base de investigación sobre sus formas
deberá ser completada con una perspectiva de las condiciones
sociales de su producción y recepción en la nueva cultura pro-
letaria.
El propio Aleksei Gan, poco antes de la publicación del
programa de LEF, había defendido en su «libro de propa-
ganda» del constructivismo la dependencia de cualquier tipo
de producción cultural de las condiciones sociales y económi-
cas, así como del desarrollo técnico que lo propicia. Conse-
cuentemente se intuyen las transformaciones que sobre los
soportes artísticos tradicionales tendrían lugar en una óptica
que superaba sin complejos las mitificaciones burguesas del
trabajo del artista. De manera natural encajará la consigna que
Gan escribe con letras mayúsculas en medio de una serie de
eslóganes: «La pintura no puede rivalizar con la fotografía»47.
46 Tarabukin, Nikolai, op. cit., p. 53.
47 AA. VV., Constructivismo, cit., p. 126.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL
Y NUEVOS SOPORTES
Las declaraciones sobre la superación de la idea de arte en el
discurso productivista son muy variadas y han sido recogidas
en el relato histórico que se ha hecho de aquel momento como
núcleo fundamental de las cuestiones en juego48. En cualquier
caso estamos hablando del pretendido final de una manera de
entender la creación artística para postular su renacimiento
como una forma de trabajo y producción dentro de la nueva
organización del socialismo. Para ello, se hacía necesaria la
contraposición de un «artista-artesano», controlador prima-
rio de sus producciones, con un «artista-ingeniero», plena-
mente integrado en el sistema productivo industrial y colabo-
rador del obrero. La apuesta por la factografía como uno de
los medios de superación del arte burgués se basa en un sis-
tema dialéctico que es propio del aparato teórico del produc-
tivismo: el arte debe situarse en otro lugar diferente al que la
48 En ese contexto, algunos autores han invocado la idea de una muerte del arte
en el sistema productivista que habría de entenderse como superación
hegeliana, o, como se ha sugerido, en forma de muerte dialéctica por cuanto
el resultado de la caducidad de un concepto permite el nacimiento de otro.
Luigi Margarotto ha escrito al respecto: «[...] el arte muere pero dialéctica-
mente. La transformación del arte en un hacer humano es una “muerte”
dialéctica, en el sentido de que el arte en sí deviene en Otro, y, por tanto, no
conlleva ya problemas del arte, sino que presenta los problemas de lo Otro. El
arte disuelto en lo Otro que se ha realizado como Otro en sí se entiende como
trabajo, como producción», Magarotto, Luigi, L’avanguardia dopo la rivoluzione,
Roma, Savelli, 1976, p. 28.
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60 FACTOGRAFÍA
historia le ha asignado en la cultura burguesa. Esa dislocación
será de carácter funcional y se identifica perfectamente, en el
caso de la factografía, con los ideales del productivismo tal
como habían expresado desde 1918 los primeros teóricos del
movimiento. Algunos historiadores contemporáneos han
diversificado el origen de la factografía en varias matrices:
productivista, formalista, marxista y cinematográfica49. Sin
embargo, es el desarrollo del propio productivismo el que
subsume los problemas teóricos del formalismo y su interpre-
tación de las artes en un contexto marxista, preocupado por las
relaciones de producción y el peligro de reproducir una divi-
sión del trabajo en la nueva cultura soviética. De algún modo
el productivismo cifra su esencia en una síntesis del forma-
lismo y la nueva teoría social y podríamos resumir esas dos
opciones en la primera.
Es la contraposición entre una perspectiva formalista y la
necesidad de establecer un discurso consciente de las condi-
ciones objetivas de producción y recepción del arte en un
nuevo contexto socioeconómico la que lleva a las teorías pro-
ductivistas a recalar en los nuevos soportes y prestar una espe-
cial atención al cine y la fotografía y a sus enfoques documen-
tales como ámbito de discusión. El cine, en efecto, condensa
los debates en torno a la trama argumental que en su relación
con el montaje determinará la nueva teoría cinematográfica.
Como fondo de las discusiones entre Eisenstein y Vertov, o de
muchas de las reflexiones de Shklovski o de Brik, aparece el
problema del tratamiento del registro directo de la realidad.
La premisa factográfica articulará entonces un nuevo discurso
49 «Si emprendemos una reconstrucción genealógica de la literatura fakta, descu-
brimos que en sus orígenes comparecen varias matrices heterogéneas que,
interseccionándose e interactuando, producen este nuevo movimiento litera-
rio. Entre ellas identificamos una matriz productivista, una formalista, una
marxista y una cinematográfica», Zalambani, Maria, op. cit., p. 16.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 61
artístico y una estética basada en la elaboración de un material
primario procedente del registro de los hechos. Es importante
recordar, en lo que se refiere a la factografía, que la Escuela
del Método Formal creada en el entorno de la entonces Uni-
versidad de Petrogrado entre 1916 y 1930 apoyaba en 1922 la
creación de LEF, y Brik, uno de los fundadores de la escuela y
anterior integrante del Círculo Lingüístico de Moscú, pasa a
ser el secretario de redacción de la revista LEF del frente
izquierdista. Por lo que se refiere a la tematización lingüística
del periódico en el Círculo de Moscú, Devin Fore ha llamado
la atención sobre el olvido de la figura de Grigorii Vinokur,
atribuyéndole una aportación clave en el contexto de LEF50.
Fore reconstruye la implicación de Vinokur en la creación de
un marco teórico para el análisis formalista del lenguaje pe-
riodístico desde los debates del Círculo Lingüístico de Moscú
entre 1922 y 1923.
Sobre la base de estos intereses comunes, enraizados en la
teoría formalista, y una vez en marcha la actividad de LEF,
Lachmann distingue entre las posturas integradoras de las
nuevas prácticas con la función estética en autores como
Shklovski, y las de quienes como Chuzhak, Tretiakov o Brik
defienden la suspensión de lo estético como requisito para una
revolución del arte51. La «desliterarización» de la literatura, o
la desartistización del arte, que ambas corrientes proponen, se
diferencia en la función revolucionaria del nuevo proyecto,
cuya incidencia puede volcarse sobre el terreno social o sobre
el puramente estético, aun cuando este último no se pueda
entender como objetivo en sí mismo, sino en el sentido de
50 Sobre esto véase el capítulo «The Motoric Speech of the Newspaper: Grigorii
Vinokur», en Fore, Devin, «The Operative Word in Soviet Factography»,
October 118, cit., pp. 120 y ss.
51 Véase Lachmann, Renate, «Faktographie und formalistische Prosatheorie»,
op. cit., p. 80.
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62 FACTOGRAFÍA
una transformación radical del modo de ver, lo que Lach-
mann denomina una «sensibilización».
Por tanto, esta deseada mutación en el sistema productivo y
receptivo de las artes podría tener un trasunto teórico en el
desplazamiento que tendrá lugar en el seno de LEF desde las
posiciones del formalismo, más tolerantes con la tradición
artística moderna, hacia las que provenían de la teoría social,
comprometidas con el desmontaje de las estructuras legitima-
doras de esa tradición. Si bien los teóricos formalistas como
Shklovski venían analizando el fenómeno del cine, fue en gran
medida el encuentro con las teorías sociales de Arvatov las que
demandarían una apertura hacia los nuevos soportes como el
tercer elemento en el que se dibujaba un punto de apoyo
nítido para la modificación efectiva de la función del arte en la
cultura proletaria. Los intentos de síntesis entre perspectivas
tradicionalmente disociadas, y a menudo antagónicas, no
hicieron sino poner de manifiesto las posibilidades que la
fotografía, el fotomontaje o el cine ofrecían en la construcción
de un nuevo escenario artístico.
No hay que olvidar que, en la estructura teórica de la Es-
cuela del Método Formal, se encontraba la pregunta sobre la
especificidad del lenguaje poético y que tal cuestión, debatida
en profundidad, abocaba a la cuestión de lo cotidiano como
argumento de la obra, como ilustran las investigaciones de
Vinokur en torno al lenguaje del periódico. La identificación
de los materiales factuales con el argumento acabó siendo el
verdadero tema del formalismo a partir de 1925, tal como
muestra Eikhenbaum en su ensayo titulado «La teoría del
método formal» al invocar el artículo de ese año de Tinianov
en LEF sobre la fusión de la literatura con la «vida práctica»52.
52 Eikhenbaum, Boris, «La teoría del método formal», en AA. VV., Formalismo y
vanguardia, Madrid, Alberto Corazón, 1970, p. 77.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 63
Páginas antes, en la distinción de Eikhenbaum entre «forma-
lismo» y «teoría del método formal», se encuentra el princi-
pio activo de la mutación de la pregunta por la especificidad
del lenguaje literario a la incorporación de los materiales no
«intrínsecamente literarios» como parte de la escritura. Sólo
habría que invertir este objetivo del método formal o trabajar
en su reverso: «Lo que nos caracteriza no es el “formalismo”
en tanto que teoría estética, una “metodología” representativa
de un sistema científico definido, sino el deseo de crear una
ciencia literaria autónoma partiendo de las cualidades intrín-
secas de los materiales literarios. Nuestro único objeto es la
conciencia teórica e histórica de los hechos que dependen del
arte literario en tanto que tal»53.
Del mismo modo, los distintos avatares de esta estructura
dialéctica que se presenta en el análisis factográfico de la
narrativa tendrán su correspondencia en las artes visuales,
donde la teoría productivista revela las posibilidades de lo que
Arvatov denomina técnicas de «fijación objetiva»54. Si la
cuestión del argumento (suzhet) es compartida por la novela y el
cine en tanto que problema para el método formal, el intento
de superar el concepto de «representación» visual será asu-
mido por las nuevas técnicas de producción de la imagen. En
este escenario, Arvatov desarrolla una crítica de las llamadas
«artes que representan» para las que encontrará una alterna-
tiva productiva capaz de estimular la coparticipación del pro-
letariado, en un contexto de tecnificación generalizada de la
vida cotidiana. Estos conceptos, lo «cotidiano», el «argu-
mento» y la superación del escenario de las representaciones,
son la estructura conceptual que define el proyecto factográ-
53 Ibíd., p. 29.
54 Arvatov, Boris, Arte y producción. El programa del productivismo, Madrid, Comunicación,
1973, p. 103.
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64 FACTOGRAFÍA
Imagen del catálogo del pabellón soviético de la Exposición Internacional
sobre la prensa en Colonia, 1928
fico en el seno del productivismo. Semejante relación triangu-
lar necesitará, sin embargo, otra de carácter contextual en el
territorio productivista donde se verifica cómo operan dos
corrientes teóricas, el método formal y la teoría social, para
dar lugar a un tercer elemento en las prácticas artísticas vincu-
ladas con la aplicación de los nuevos soportes. Con «nuevos
soportes» nos referimos a las citadas técnicas de fijación obje-
tiva de los hechos que, para Arvatov, estaban en la fotografía, el
cine y el fonógrafo, fundamentalmente. De la fotografía deri-
varían prácticas como el fotomontaje o los montajes de expo-
siciones de carácter propagandístico como las mostradas en
representación de la Unión Soviética en las diferentes exposi-
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 65
ciones universales y que constituirán un reto para artistas
como El Lissitzki.
La tensión entre formalismo y teoría social
El universo ideológico de LEF aparece recorrido por estas dos
corrientes que tratan de integrarse en un solo discurso, pero
cuyas raíces se mantienen separadas y provocan algunos de los
debates más interesantes del momento. Esas dos corrientes, la
tradición formalista y las teorías sociales del arte revoluciona-
rio, convivirán en una cierta precariedad y serán decisivas en
la gestación del proyecto factográfico. Un cierto consenso his-
toriográfico acerca de estos dos itinerarios teóricos sitúa el
productivismo, con su origen escindido, como la conclusión
natural del constructivismo55. El intento de reunir forma-
lismo y teoría social dará como resultado un nuevo método
adoptado por los productivistas.
Margarita Tupitsyn ha situado en la última fase del cons-
tructivismo este método sociológico-formalista, más concreta-
55 Christina Lodder ha explicado de la siguiente manera esta escisión en el seno
del grupo productivista: «Puede verse que la vía teórica seguida por estos cua-
tro escritores [Arvatov, Kushner, Tarabukin y Brik] consistía en dos aproxi-
maciones básicas. La primera consistía en analizar la evolución del arte en tér-
minos de sus elementos formales para probar lo inevitable de su aparición en
el arte de producción. La segunda consistía en analizar el arte en términos de
sociología para llegar a la misma conclusión. La primera aproximación teóri-
ca indicaba que el final de la pintura era un producto lógico de la evolución
anterior del arte. La segunda se proponía demostrar la utilidad de las bellas
artes en las nuevas condiciones sociales. La aserción de que el arte de produc-
ción era, sin duda, el arte del futuro se acompañaba, por tanto, de dos justifi-
caciones teóricas. Los argumentos de Tarabukin, explicados en «Del caballete
a la máquina», eran característicos de la primera tendencia teórica. Arvatov,
cuyas teorías son características de la segunda línea evolutiva, manifestó que
Tarabukin no entendía nada de sociología», Lodder, Christina, El constructivis-
mo ruso, cit., p. 104.
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66 FACTOGRAFÍA
mente entre la muerte de Lenin en 1924 y el decreto de la
constitución estalinista de 1936, es decir, entre el primer y
segundo plan quinquenal56. Por tanto, resulta necesario rete-
ner como marco contextual la implantación del paradigma
político y económico del «socialismo en un solo país» y el des-
mantelamiento de la NEP hacia 1928, tal como hemos apun-
tado. El cambio de rumbo en el poder político y su traducción
en las medidas económicas llevaría aparejado en un segundo
momento (no inmediatamente) el control de la política cultu-
ral a favor del populismo de la pintura tradicional en clave rea-
lista. El margen de retardo sería la frágil prórroga de un estadio
de vanguardia que no llegará, en ningún caso, a superar los pri-
meros años treinta. El momento es revelador de una crisis más
general en el estatus político del constructivismo, del que los
debates productivistas son un resorte ideológico que encara la
atmósfera cada vez más hostil. En el enjambre de las discusiones
tenidas acerca del nuevo rumbo del arte soviético, la hostilidad
aventada por los vanguardistas radicales parecía volverse en con-
tra. El declive del papel simbólico que la vanguardia soviética
había mantenido en el proyecto de creación de una nueva cul-
tura proletaria abocaba a un nuevo posicionamiento teórico
más radical en el productivismo.
Simón Marchán Fiz sugiere el progresivo énfasis que
adquiere la perspectiva sociológica sobre la estrictamente for-
mal a partir de los llamados «Forsocy» (Brik, Arvatov y Maia-
56 «El así llamado método formalista-sociológico, que recorre la ideología pro-
ductivista, aportó las bases teóricas de la mayor parte del arte de la vanguardia
soviética después de la muerte de Lenin. Como resultado, los productivistas y
formalistas-sociológicos minaron la idea predominante entre los artistas de
vanguardia de que la abstracción fue primariamente una creación revolucio-
naria, en su lugar; instigaron una práctica estilística e iconográfica más diver-
sa», Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937, Londres/New Haven,
Yale University Press, p. 6.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 67
kovski), que se encarna, paradigmáticamente, en el texto de
Viktor Shklovski, La tercera fábrica, de 192657. Es necesario, por
tanto, ubicar como fondo del nacimiento de la factografía no
sólo el conjunto de corrientes teóricas que operan en el debate
cultural soviético, sino también las luchas políticas abiertas por
el control de la gestión de las instituciones formativas y la
representatividad oficial como arte del régimen. En esta lucha,
el componente ideológico debía tomar cuerpo en una práctica
artística concreta donde el concepto de «lo cotidiano» y sus
representaciones eran tanto la base material del nuevo arte
proletario, como el campo de batalla para las diversas interpre-
taciones sobre cómo el discurso artístico debía abordarlo58.
Algunos aspectos esenciales que formarán parte de la
estructura conceptual de la factografía en el contexto del pro-
ductivismo son, por un lado, el hecho de nacer de una ruptura
ideológica y estética, es decir, el estar plenamente implicada en
un proceso de confrontación entre artistas y teóricos del arte
que contraponen maneras diferentes de entender su propio
trabajo; por otro, nace de la incorporación de una pragmática
vinculada a la respuesta social y la necesidad de traspasar las
barreras que convertían al arte en una práctica especializada
ajena a los problemas reales de construcción de una nueva
sociedad; por último, el origen del problema se sitúa justa-
mente en el desbordamiento de los marcos teóricos formalis-
tas en esta época.
57 Marchán Fiz, Simón, Las vanguardias históricas y sus sombras, Madrid, Espasa Calpe,
1995, pp. 508-509.
58 «Receptivos a este deslizamiento, los miembros del LEF lo saludaron como un
progreso y consideraron a la “factografía” (literatura fakta) como una integración
perfecta entre el arte y la vida. No fue casual, por tanto, que donde sedimen-
taron con lucidez estas ideas ambientales, que estaban calando entre los pro-
ductivistas, fuera en la influyente interpretación sociológica de B. Arvatov
sobre Arte y producción (1926) […]. El programa mínimo de los productivistas,
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68 FACTOGRAFÍA
Este momento de debate entre las corrientes activas en LEF
coincide con la fase final del formalismo, en la que ha cobrado
relevancia el problema del argumento en el relato. Es, con la
aparición de este asunto en los debates formalistas, como se
consuma un proceso que en momentos anteriores ya apuntaba
hacia una disgregación narrativa y una vía fragmentaria en el
texto literario. El formalismo dedica mucha atención a los
periodos literarios menos estudiados, a los géneros menores, y
renueva la visión de autores como Gogol, Pushkin y Tolstoi.
Los temas del formalismo son asumidos desde el punto de vista
de una «estética de la alienación»59 donde ya es operativo un
nuevo concepto que interpreta «lo literario como un fenó-
meno inestable y condicionado por el contexto». El forma-
lismo, por tanto, anticipa la ruptura militante con los concep-
tos jerárquicos de la literatura y trata de establecer un nuevo
modelo teórico que será fundamental para aportar legitimidad
al proyecto factográfico. Este asunto quedaba debidamente tes-
timoniado en la compilación de ensayos titulada Literatura fakta
de 1929 a través de los textos de Shklovski, Brik o el propio
Chuzhak.
enunciado tres años antes, se veía ahora matizado por la “fijación de los
hechos” a través del fotomontaje y la fotografía, proclamados el punto de par-
tida para el nuevo “arte propagandístico de agitación” (B. Arvatov) que debe
ser complemento activo de la propia realidad y alternativa al “montón infini-
to de material ilustrativo para los museos etnográficos provinciales”», como
calificaba P. Novitski, director del VKhUTEMAS desde 1926, al realismo de
la AkhRR», ibíd., p. 509.
59 «El viraje hacia la literatura trivial, las parodias literarias de la periferia, los
géneros secundarios, lo paródico o la antinovela […], así como, sobre todo,
el operar con un concepto de literatura que concibe lo literario como un
fenómeno inestable y determinado por el contexto, pretenden romper, de
forma militante, con las interpretaciones jerárquicas y, al mismo tiempo,
establecer una literatura adecuada a su nuevo concepto», Lachmann, Renate,
«Faktographie und formalistische Prosatheorie», op. cit., pp. 76-77.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 69
La teoría social del arte en la producción
Indudablemente, la demoledora crítica del llamado «arte de
caballete» que emprende Arvatov en su obra de 1926, Arte y
producción, no podía dejar indiferentes a los sectores más con-
servadores del profesorado de artes y a los propios artistas que
practicaban, de un modo u otro, un arte identificable con las
vanguardias desarrolladas hasta entonces. El asunto de la fun-
ción social del arte había tenido en aquella obra una síntesis
fundacional. El discurso de Arvatov se hace radical al analizar
la idea de un arte de caballete ajeno a la realidad que lo rodea
y que acaba convirtiéndose en objeto decorativo. Por eso «no
puede haber un arte de caballete proletario»60. En este diag-
nóstico Arvatov sólo concede un papel transformador a los
artistas que denomina «constructivistas», que operan un
cambio importante al incorporar al cuadro de caballete mate-
riales ajenos a la tradición pictórica61.
La nueva función artística deberá vincularse al «industria-
lismo» y al «productivismo» en una asunción sin ambajes de
la implicación del arte en la vida. La aproximación a los pro-
cesos industriales y productivos de la nueva sociedad conlleva,
entre otras consecuencias, la incorporación de la tecnología
como ámbito prioritario en la génesis de las imágenes y los
soportes artísticos.
Con ello, aunque la obra de Arvatov abarca una perspectiva
más general sobre la función artística en la teoría social, el
horizonte de su discurso fundamenta las premisas teóricas de
la factografía. El ensayo propone una interpretación de la his-
60 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 57.
61 «Entonces el construtivista comprendió que la transformación real de los
materiales será gran fuerza organizadora si se aplica a la creación de formas
necesarias, utilitarias, de objetos», ibíd., p. 64.
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toria del arte que es consecuencia de las relaciones de clase y de
intercambio en la evolución del contexto socioeconómico
burgués. Por ello, el primer nivel de lectura que puede hacerse
del texto es una crítica del papel del arte en la cultura bur-
guesa. Esta primera aproximación establecerá el lugar antagó-
nico que debe ocupar el arte de producción que se despliega
bajo la demanda de una integración en el tejido vital de la
nueva sociedad proletaria.
Es importante recordar que, en realidad, la alternativa
productivista tendrá dos posibles desarrollos sugeridos en el
texto: uno de ellos continúa el proyecto del constructivismo en
la alianza entre arte e ingeniería; el otro mira hacia los nuevos
soportes que son conductores ideológicos oportunos para
propiciar una conciencia histórica y cotidiana de la clase tra-
bajadora. El paradigma del arte en la producción requiere los
conocimientos técnicos de la industria y en él conviven dos figu-
ras complementarias: el artista-ingeniero y el artista-ideólogo.
Esta distinción había sido anticipada por Tretiakov en 1923 en
el número 1 de la revista LEF en su ensayo «Dónde y adónde»
en el que, como relata Simón Marchán, «al lado del artista-
ingeniero que construye cosas materiales, entra en acción el
“psicoingeniero” o “psicoconstructor”»62. Si el primero sos-
tiene los ideales constructivistas en el plano de su realización
social, el segundo inaugura una revalorización definitiva de los
soportes factográficos como portadores privilegiados de una
estructura ideológica que debe ser sometida al discurso de
clase. Es en este punto donde el texto de Arvatov de 1926 se
muestra decisivo para la génesis de un espacio conceptual de
los nuevos soportes, y, con ellos, de la perspectiva factográfica.
Su obra es, por tanto, una pieza necesaria en el esquema con-
ceptual de la factografía, no sólo por el enunciado explícito, al
62 Marchán Fiz, Simón, op. cit., p. 504.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 71
final del ensayo, sobre la necesidad de recurrir a los medios
técnicos de registro de la vida cotidiana, sino por las implica-
ciones que el proyecto factográfico revela a través de su nicho
histórico en el productivismo. Este camino había sido prepa-
rado por los más ambiciosos programadores de la nueva cul-
tura proletaria.
En efecto, el planteamiento de Arvatov en el texto de 1926
aparece en perfecta coherencia con el que Tretiakov había pro-
puesto en 1923 en su texto «El arte en la revolución y la revo-
lución en el arte». En aquel momento Tretiakov explicaba ya
la función narcótica del arte burgués a través de la construc-
ción de una realidad alternativa.
Bajo el signo de la edificación, la perfección y la trascenden-
cia espiritual, una vida ficcional diferente era ofrecida a la
propia vida del pueblo, que era aceptada triste pero infalible-
mente. El pueblo era transportado a diferentes épocas, en
otras configuraciones, en fantasías. El arte fue el truco conju-
rador con una cualidad casi hipnótica. Fue un narcótico que
creaba en la mente humana una vida diferente, paralela a la
vida real63.
Sobre esta base de ilusionismo el artista aparece como
hechicero y es, en esa cualidad inaccesible al pueblo, en la que
Tretiakov cifra la figura milagrosa del genio, ante el que se
contrapone un nuevo realismo que emerge de la reflexión de
la vida tal como se da. Esta alternativa en el arte de producción
será gestionada, tanto para Arvatov como para Tretiakov, por
un nuevo trabajo de transformación de la conciencia que
situarán en el papel del arte en la cultura proletaria.
63 Traducido al inglés en Tretiakov, Sergei, «Art in the Revolution and the
Revolution in Art», October 118, cit., p. 15.
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Por su parte, Tarabukin se pregunta por el papel del artista
constructivista en la producción64. La respuesta es reveladora
porque la idea del artista de la conciencia, su papel, es de pura
propaganda. Los planteamientos generales de LEF son descri-
tos también por Arvatov en su estructura dialéctica. En las
páginas de Arte y producción el aparato político del productivismo
se presenta contra el arte decorativo o aplicado, contra el arte
de artesanía como técnicamente reaccionario, y contra todas
las modalidades de estilización o fetichización: «[...] el pro-
pósito de los lefistas es volcar todo el arte a la construcción de
la cultura material de la sociedad, en estrecha ligazón con la
ingeniería»65. La base de la distinción del arte proletario está
en la incorporación de la técnica: mientras que el arte burgués
es de origen artesano y propicia la fetichización del objeto, el
arte proletario es industrial y trata de superar la disociación
histórica entre la técnica artística y la técnica social. Contra la
fetichización de los materiales, métodos y misiones, el pro-
grama productivista acaba con los criterios de valor asociados a
los materiales y abre así la posibilidad de incorporar cualquier
estrato de la vida cotidiana66.
Para entender las vías de desarrollo previstas para el arte en
la cultura proletaria, conviene tener presente la globalidad del
proyecto en su pretensión de transformar el concepto mismo
de cultura a partir de su incorporación a la vida cotidiana. Si,
por una parte, el nuevo arte era un reflejo de esa vida coti-
diana, por otra, no podía plantearse exclusivamente como
representación veraz en clave costumbrista, sino como forma
64 Tarabukin, Nikolai, op. cit., p. 56.
65 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 78.
66 «La poesía y el periodismo, el drama y la romería, pintar una pared y pintar
un cuadro se consideraban distanciados entre sí, mejor dicho opuestos (“No
soy un publicista” –decía con orgullo el prosista burgués–; “no soy un pintor
de brocha gorda” –decía con igual orgullo el pintor burgués–)», ibíd., p. 85.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 73
de autoconciencia operativa de la clase trabajadora. En este
punto el caso de la factografía resultará ejemplar. La mayor
parte de tales vías de desarrollo encontraron una dura resisten-
cia en las estructuras académicas y sociales del arte soviético de
la época y fracasaron finalmente en el intento de convertirse en
prácticas generalizadas. La historia de su fracaso es ya un relato
mítico para el discurso artístico contemporáneo. Sin embargo,
sus premisas teóricas fueron en esto el origen de la legitimidad
que otras muchas prácticas desarrollarían más tarde.
La dimensión educativa de la factografía
La definición de una cultura proletaria es una de las cuestio-
nes más importantes para el productivismo y sería tematizada
por Alexander Bogdanov y otros bajo el concepto de la prolet-
kult67. El nacimiento de una cultura específica de los trabajado-
res, con una naturaleza autónoma y autogestionada, es un
arma de construcción de la nueva sociedad. Diversos autores
han descrito cómo los debates sobre la concepción de la prolet-
kult tienen el objetivo de preguntarse por la relación entre una
revolución social y su consecuente revolución cultural68. Por lo
Este proceso de fetichización es descrito por Arvatov más adelante referido
también a las propias herramientas de producción artística: «[...] sólo en una
sociedad individualista el pincel y el violín son herramientas artísticas mono-
polizadas y fetichizadas. El proletariado, clase de productores con conciencia
colectiva, no conoce esta limitación. En sus manos la imprenta, la electrici-
dad, la radio, el automóvil, la luz, etc., pueden ser también herramientas para
la creación de arte, tan flexibles como las tradicionales pero mucho más
potentes», ibíd., p. 87.
67 Para una completa revisión de los textos sobre la proletkult véase Proletarische
Kulturrevolution in Sowjetrsslnad (1917-1921), Múnich, Deutscher Taschenbuch
Verlag, 1969.
68 Para una revisión de los presupuestos teóricos de la proletkult y de sus conse-
cuencias políticas puede verse Knödler-Bunte, Eberhard, «Thesen zur politi-
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74 FACTOGRAFÍA
mismo, se plantea la relación entre las prácticas culturales y las
clases sociales en las que se producen. En el fondo de todo
ello, para la proletkult está en juego la posibilidad de una nueva
cultura netamente proletaria. Se formula así radicalmente el
problema de la función del arte en la sociedad y el objetivo de
convertirlo en una actividad emancipadora.
Las principales objeciones al proyecto de la proletkult prove-
nían de una suerte de realismo sociológico y del escepticismo
de algunos de los líderes soviéticos, en particular de los pro-
pios Lenin y Trotski, cuyos pensamientos son de gran influen-
cia en estos momentos, sobre la preparación de las masas pro-
letarias para recibir un arte cuya función y realización se
alejaba de lo conocido hasta entonces y heredado de la cultura
burguesa. Para estos líderes la nueva cultura proletaria, aunque
necesaria idealmente, debía cimentarse sobre un conoci-
miento previo de la cultura existente. La perspectiva transicio-
nal de Trotski en la evolución del socialismo posterga el
alcance de una cultura proletaria hasta el momento de su rea-
lización más general en el seno de la nueva sociedad. El plan-
teamiento de Bogdanov, principal teórico de la proletkult, es
contrario a esta dilación del trabajo en el ámbito de la cultura
y recomienda la refundación de la labor artística bajo las pre-
misas revolucionarias. Todas estas cuestiones fueron debatidas
con gran intensidad en los momentos previos al relevo de
poder que tiene lugar tras la muerte de Lenin y que dará
lugar a la instauración del paradigma del «socialismo de un
solo país» en el que hemos enmarcado históricamente el
nacimiento de la factografía69. El proceso de abandono del
schen Einschätzung des Proletkult», Ästhetik und Kommunikation. Beiträge zur politischen
Erziehung [Proletarische Kultur (Proletkult)] 5/6 (febrero de 1972), pp. 64 y ss.
69 Para una completa revisión de estas cuestiones y como edición de los materia-
les documentales de las discusiones internas del partido puede verse el núme-
ro especial en febrero 1972 de la revista Ästhetik und Kommunikation 5/6, cit.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 75
proyecto de máximos de la proletkult dará paso a una radicali-
zación de los ideólogos productivistas que adoptarían los pre-
supuestos enunciados por Bogdanov en 1918 tratando de
revitalizarlos en el nuevo contexto.
Toda la sensibilidad del constructivismo parece orientada a
la formación y a los procesos de aprendizaje como partes
importantes de una conciencia de la forma y de lo visible. El
componente educativo se hará, si cabe, más patente en el pro-
ductivismo cuando se refuerza el efecto ideológico y de con-
ciencia de las imágenes y las formas artísticas. Este aspecto era
decisivo para Arvatov por cuanto le atribuía una función radi-
cal tanto en la reconstrucción de una idea de arte desde den-
tro, acorde con los nuevos objetivos revolucionarios, como en
la aplicación de ese arte en el contexto de la cultura proletaria.
Su obra divide así claramente la acción artística según su
orden científico en la cultura proletaria en dos apectos: «1) la
educación artística; 2) la producción artística»70. En la ense-
ñanza artística Arvatov incluye la enseñanza de la técnica como
paso previo a cualquier aplicación estética. La idea del arte
como forma de educación queda expresada: «La misión del
proletariado es destruir el tabique que separa el artista,
monopolista de una “belleza” determinada, de la sociedad en
general, convertir los métodos de educación artística en mé-
todos de educación general del individuo armoniosamente
desarrollado en el aspecto social»71. De este modo, la idea de
educación artística sería un aspecto esencial en la constitución
de una cultura proletaria72. El didactismo de la teoría produc-
tivista se extiende en la labor de los componentes del LEF
70 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 93.
71 Ibíd., p. 96.
72 Sobre la necesidad de una reforma radical de la educación en virtud de la nueva
figura del artista, Christina Lodder apunta: «Esta nueva misión no podía ser
llevada a cabo por el antiguo tipo de artista aplicado ni por el antiguo tipo de
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76 FACTOGRAFÍA
hasta situarse también en el horizonte del proyecto factográfico
con la antología de 1929, Literatura fakta. De nuevo Tretiakov anti-
ciparía esta tendencia en 1923 con su «tectología» como cien-
cia organizativa bajo la inspiración de Bogdanov y de otros auto-
res como Aleksei Gastev73. La mayoría de los miembros de LEF
abrazan estas teorías de corte cientifista como parte de un pro-
yecto que supone una suerte de ingeniería social en la que el
arte adquiere un papel predominante. Así, Tretiakov escribe:
No olvidemos que hemos entrado en un periodo en el que
debemos tomar los pensamientos y sentimientos que constitu-
yen la verdadera «consumación de la revolución» y cristalizar-
los en la conciencia. Actualmente el frente más crucial es aquel
de la organización ideológica del individuo. Y esta campaña
requiere el mismo «esfuerzo para la conciencia» que el que
está siendo emprendido para la existencia [za bytie] en la política
y la economía74.
Si la idea de Tretiakov de los «psicoconstructores» for-
maba parte de un salto cualitativo al equiparar la ingeniería
ingeniero. Sólo podía cumplirla un nuevo tipo social: el artista-constructor.
Sin embargo, este nuevo tipo de obrero no podía surgir sin la reconstrucción
de todo el sistema de educación artística, reconstrucción que transformaría las
escuelas de arte en politécnicas, produciendo “ingenieros-constructores,
equipados con todo el aparato del conocimiento técnico, con métodos cientí-
ficos para la organización del trabajo y con una actitud productivista hacia la
forma”. Estos nuevos ingenieros constructores, o artistas constructores
(Arvatov usó los términos industrialmente), habían de establecer la ingeniería
constructiva en las empresas industriales», Lodder, Christina, El constructivismo
ruso, cit., p. 107.
73 Para una descripción más pormenorizada de las relaciones de los miembros de
LEF con Aleksei Gastev puede consultarse el capítulo «Polytechnic
Production: Aleksei Gastev» en Fore, Devin, «The Operative Word in Soviet
Factography», October 118, cit., pp. 107 y ss.
74 Tretiakov, Sergei, «Art in Revolution and the Revolution in Art», October 118,
cit., p. 13.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 77
del artista constructor con la voluntad de organizar la vida
según criterios industriales y tecnocientíficos, la factografía no
haría sino formalizar este proyecto en lo que Viktor Pertsov
consideraba una «organización politécnica de la literatura»,
es decir, en el intento de homologar el trabajo entre el autor
profesional y el trabajador manual. En efecto, según Pertsov,
«la idea básica de politecnismo consiste en la eliminación de
la separación entre la labor mental y física»75. Por lo tanto, y
en referencia a la factografía, «los cuadros de la literatura
proletaria deberían ser formados no sobre las bases de un ais-
lamiento profesional, sino sobre las bases de una inclusión
politécnica de la literatura en el conjunto de habilidades
necesarias para el constructor de la sociedad socialista»76. En
este contexto se explica la adhesión de buen número de los
integrantes de LEF a las ideas de Aleksei Gastev o el propio
Bogdanov como visionarios de la ciencia organizativa que
incorporaba al arte en la construcción de la nueva sociedad.
La factoría en sí se convertiría en la teoría de Gastev y en otras
iniciativas contemporáneas en un taller o en una institución
de la enseñanza superior dentro del proceso de edificación
cultural77. Y, en su traducción sociológica y formativa, el ejer-
cicio de una nueva literatura y un nuevo arte orientados a la
transformación de las conciencias devenía indudablemente
una inextricable combinación de propaganda y educación.
Pero Arvatov va más allá al hacer una distinción entre un
arte proletario y la «práctica artística proletaria», enten-
diendo el primero «como sistema parcial subordinado al sis-
75 Pertsov, Viktor, Pisatel’na proizuodstve, Moscú, Federatsiia, 1931, p. 8.
76 Ibíd., p. 13.
77 «La visión de Gastev de la fábrica como un “taller productivo en el que todo
lo que tiene el trabajador es una rutina perfeccionada” respondía a las inicia-
tivas educativas contemporáneas para transformar la fábrica en una institución
de edificación cultural y de aprendizaje», Fore, Devin, «The Operative Word
in Soviet Factography», October 118, cit., p. 113.
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78 FACTOGRAFÍA
tema general de la cultura proletaria», y la segunda como
«práctica que, de manera orgánica y en todos sus elementos,
coincide por sus métodos con la obra socialista del proleta-
riado»78. Esta integración orgánica de educación, arte y cul-
tura proletaria es el objetivo último del productivismo. El
artista se instala en una concepción global en la que aparece
como constructor de la vida. Tanto Arvatov como Bogdanov
apuntan a esa función y para ello parten de un contexto indus-
trializado donde el arte debe asumir como conciencia histórica
de su presente la premisa de su producción masiva y su repro-
ductibilidad.
El intento de definir el papel del arte en la proletkult per-
mite explicar el concepto de cultura como sistema de forma-
ción integral del individuo a través del arte, lo que implicaba
un conjunto de modelos de acción vinculados con la recep-
ción de las masas. Es, en esa necesidad de una recepción
colectiva, donde el despliegue de las técnicas de producción y
recepción de la imagen van a cobrar una relevancia inédita.
En los debates que tienen lugar en 1927 en las páginas de la
revista Novi LEF sobre la función del cine, Arvatov media con
un texto que envía después de que se publicaran las conversa-
ciones entre algunos otros de los más importantes miembros
del grupo en el número anterior. En su aportación, Arvatov
intenta superar la controversia para hablar de las demandas
funcionales del cine más allá de los criterios estéticos. Y es en
este punto en el que se hace necesario interpretar la técnica
cinematográfica según nuevos criterios para una pragmática
alejada de la autocontemplación. En esa concepción aplicada
del cine, Arvatov enumera los requisitos del medio para su
inserción programática en el contexto revolucionario.
78 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 84.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 79
1. El cine debe llegar a ser un arma técnica y formal en
la construcción social diaria, no en el nivel de su interpre-
tación ideológica, sino en su aplicación sociopráctica (cine
en las escuelas secundarias, en las universidades, en los ins-
titutos de investigación, etcétera).
2. Debemos reducir la red de cines, adoptar una actitud
agresiva contra la cultura autónoma del cine y agitar para la
producción cinematográfica en las organizaciones «utilita-
rias» apropiadas y para la creación de departamentos de
cine dentro de ellas.
3. El eslogan del «cine de fijación del hecho» debe ser
reemplazado por eslóganes para un estudio del cine, la
enseñanza del cine, cine de propaganda y cine de informa-
ción, etc., y por el adiestramiento que transformará los
actuales estetas del cine en los cuadros de futuros realiza-
dores (no con la intención de destruir el arte, como algu-
nos camaradas sugieren, sino para socializar su función)79.
Las prácticas cinematográficas se orientan así a su aplicación
en los centros de investigación y enseñanza como herramien-
tas de trabajo. Incluso el eslogan del cine como fijación del
hecho debe ser reconducido hacia un aprovechamiento en el
terreno de la propaganda para darle un sentido socialmente
constructivo. La necesidad de hacer operativas las obras lleva a
Arvatov a vincular propaganda y educación. En este punto la
vía para hacer efectivas las virtualidades de una praxis artística
en el contexto revolucionario pasan por esa necesidad. Resulta
esclarecedor que el desarrollo de estas cuestiones parte de la
pregunta acerca de por qué Eisenstein, como director de cine
revolucionario, es aclamado por las audiencias burguesas en
79 Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF 3 (1928); traducido al inglés
en Screen (Londres) 4, vol. 12 (1971-1972), p. 83.
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80 FACTOGRAFÍA
Occidente80. La respuesta será la necesidad de superar una
mera eficacia técnica en la gestión del montaje sobre el mate-
rial factual que parece necesario para el nuevo cine, llevando la
práctica cinematográfica a un plano de aplicabilidad que debe
suprimir la contemplación pasiva de las salas (de ahí la necesi-
dad de recortar su red), para integrarlo en la educación diaria
y en el trabajo de aprendizaje e investigación. En ello, la pro-
paganda como medio de transmisión de ideología se hace
indispensable. En el productivismo la propaganda es un vehícu-
lo necesario de la educación de las masas, y se revela decisivo el
recurso a los nuevos medios. Éstos no son vistos como ele-
mentos de expresión individual, sino como herramientas para
una producción y recepción colectiva de las imágenes81. Estos
80 La respuesta que aporta Arvatov cifra la cuestión en el contexto de produc-
ción y recepción y su dinámica en ese medio, más allá de las virtudes inter-
nas de la obra, indudablemente menos interesantes para él. Para explicar la
situación se remite a dos hechos: «Recientemente los diarios nos hablan de
cómo el cine burgués del “periodo de la revolución soviética” a través de los
impactos de la “exploración de los explotadores” provocó una demostración
revolucionaria en alguna ciudad italiana. Tomemos otro ejemplo. La prime-
ra producción cinematográfica del cine soviético, El acorazado Potenkin, está en
este momento haciendo un tour triunfal por la Europa burguesa aplaudido
por audiencias que están lejos de ser exclusivamente proletarias. ¿Cómo
explicar esto? […] Estos dos hechos deben explicarse como sigue: las distin-
ciones sociales y de clase que caracterizan un arte de producción no deben ser
vistas intrínsecamente en el arte de producción como tal –son, más bien,
extrínsecas a él y están ubicadas en los métodos de producción y consumo–»,
ibíd., p. 82.
81 Así lo explicará Christopher Phillips en su edición de textos críticos sobre
fotografía en la sección dedicada al productivismo soviético cuando afirma:
«Las máquinas productoras de imagen como la fotografía y el cine no fueron
vistas en un principio como instrumentos de expresión individual, sino como
sentidos para formar una visión nueva, radical y colectiva. Precisamente la
cuestión de cómo la fotografía podría servir a una cultura revolucionaria fue
central para los debates soviéticos sobre la fotografía en torno a los años
veinte, y contestados en una gran variedad de formas». Phillips, Christopher
(ed.), Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940,
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989, p. 211.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 81
conceptos, educación y propaganda, hoy casi antagónicos en la
nueva ideología de la comunicación de masas, no se presenta-
ban en conflicto para Arvatov ni lo harían para los defensores
de la factografía. Es, más bien, la gestión del imaginario en la
propaganda fascista y estalinista la que estigmatiza a nuestros
ojos los métodos que en la cultura soviética formaban parte de
la ingeniería ideológica del productivismo. Tales métodos se
ponen en marcha sobre la estructura colectiva de los medios de
masas. El nuevo objetivo del arte productivista en la cultura
proletaria y su vinculación con las tecnologías de la imagen
dan lugar a una dialéctica sobre la función del arte:
El sentido de este cambio puede formularse así: la producción
artística que antes cumplía misiones sociotecnológicas ahora cumple
misiones socioideológicas; el artista formador de objetos se trans-
forma en formador de ideas, hace del objeto un medio en sí y
dirige la producción material hacia fines que son totalmente
ajenos82.
Sobre esta premisa fundamental se consuma un cambio de
perspectiva en la que el productivismo incide y que abre la posi-
bilidad de superación de un concepto del arte basado en la
prioridad del objeto y en sus códigos de identificación como
elemento aislado de la producción industrial y utilitaria. No
debe pasar desapercibido en el texto el anticipo de las teorías
más contemporáneas sobre los medios cuando Arvatov identifi-
ca el objeto y el medio, que sugiere intuitivamente la identidad
entre medio y mensaje que propondrá McLuhan décadas des-
pués. En la redefinición de esta relación el problema de la téc-
nica como escenario específicamente contemporáneo conduce
a una reinterpretación del arte en el contexto de reproductibi-
82 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 22.
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82 FACTOGRAFÍA
lidad industrial. Esto afectará en los discursos productivistas a la
rivalidad evidente entre pintura y fotografía, que sería abordada
por Brik en términos manifiestamente economicistas (produc-
tivistas)83. En todo momento, la perspectiva de Arvatov se cen-
tra en un modelo de tehcné que evoca una idea de arte asociada a
la tecnología y la pérdida histórica de esta función en el proceso
de exclusión sufrido en la cultura burguesa: «Con la llegada de
la máquina, el artista quedó al margen del proceso tecnoló-
gico»84.
El espacio conceptual
de las «técnicas de fijación objetiva»
Los historiadores del proceso revolucionario en Rusia describen
un entorno de rivalidad en el desarrollo industrial que, sin
duda, afectaba a los diferentes ámbitos de la actividad. Así, entre
las industrias dedicadas a la fabricación de medios de produc-
ción, consideradas de tipo A, y las de producción de bienes de
consumo, llamadas de tipo B, existen ya dificultades en el
esquema organizativo a mediados de la década de los veinte85. La
industria soviética presenta en estos momentos un balance de
desajuste entre la oferta y la demanda. Hacia 1926 se comprueba
que la tasa de crecimiento de la industria en la Unión Soviética
83 «El fotógrafo registra la vida y los eventos más rápidamente y más precisa-
mente que el pintor. En esto reside su fuerza, su gran siginificado para la
sociedad», Brik, Ossip, «La fotografía versus la pintura», traducido al inglés
en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 215.
84 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 28. También más adelante Arvatov
recuerda esta escisión operada históricamente sobre la función artística: «El
arte, otrora organizador de las fuerzas productoras de la humanidad, se con-
vierte en freno de esas fuerzas», Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 32.
85 Véase Carr, Edward H. y Davies, R. W., Bases de una economía planificada (1926-1929),
Madrid, Alianza, 1980, p. 294.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 83
es menor de lo esperado y se instala un cierto pesimismo entre
sus dirigentes. Esta constatación limitaría las expectativas de
crecimiento y el optimismo en la sesión del Comité Central del
Partido celebrada en abril de 1926. Las mismas declaraciones
de prudencia pueden verse reflejadas en el ámbito cultural ante
la constatación de la necesidad de un cambio progresivo que
afectaría negativamente al radicalismo de LEF.
Habría que poner de manifiesto el vínculo histórico entre
las campañas de industrialización promovidas en los sucesivos
planes quinquenales, y en particular con los resultados visibles
del primero de ellos iniciado en 1928, y la inserción de la fac-
tografía en el contexto de las campañas de documentación,
registro y archivo de tales transformaciones. El análisis de la
función artística en el contexto conduce de manera irreversi-
ble al problema de los «nuevos» soportes artísticos o de las
llamadas «técnicas de fijación objetiva». Indudablemente lo
que aquí denominamos «nuevos soportes» es una generaliza-
ción donde la novedad sólo se establece en relación con el
contexto artístico de los años veinte y con la incorporación de
las técnicas de producción de imagen al discurso artístico en
ese momento. Hoy, hablar de novedad en esas técnicas resul-
taría absurdo. No obstante, conviene resaltar que, aunque ha
transcurrido casi un siglo, el uso de estos medios parece rete-
ner un halo inconsciente de novedad asociado a la innovación
tecnológica que se implica siempre en sus prácticas.
El nicho conceptual para una aplicación de la técnica a las
nuevas formas artísticas se creaba al mismo tiempo que las es-
tructuras de representación de la tradición artística occidental
se desmoronaban en la crítica productivista. La función crea el
órgano y, en el debate productivista, es la función del arte la
que está en juego. La dimensión pragmática del objetivo de
fijación de los hechos hace que la selección de nuevos medios y
técnicas sea una consecuencia obvia; éstos pasan a un primer
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84 FACTOGRAFÍA
plano como herramientas principales de la nueva función
social del artista, que actúa así como un agente ideológico:
«La fijación del hecho y la agitación representan dos funcio-
nes básicas. Teniéndolos en consideración deberemos tener
también en cuenta los dispositivos a través de los cuales sus
funciones pueden llevarse a cabo»86. Por su parte, Arvatov
atribuye sin dificultad una estética propia al paisaje derivado
de la tecnificación de la vida cotidiana en consonancia con
experiencias como las que había emprendido Bujarin en
torno al empleo de los medios de difusión de masas y la par-
ticipación del proletariado en la prensa; una idea que se
encontraba profundamente arraigada en revistas como Técnica
y vida que, como ha relatado Maria Gough87, arengaban hacia 1924
sobre una necesaria tecnificación de la vida como parte del pro-
ceso revolucionario. La estética derivada de esa nueva realidad
tecnificada era, sin embargo, ocultada por el retraso en el
gusto estético y el vicio arcaizante que impide ver el interés de
lo nuevo88.
86 LEF, «Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Lon-
dres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67.
87 «Un primer fotorrelato aparecía en la edición de noviembre de 1924 de la
revista de los trabajadores del transporte, Tekhnika i zhizn’ (Técnica y vida), que
documentaba una selección de recientes adquisiciones de los trabajadores-
inventores en varias fábricas de Leningrado. La edición fue diseñada por
Aleksei Gan y Rodchenko, quienes habían asumido poco antes la producción
de la revista, mejorando los antiguos gráficos, bastante convencionales, de
estilo constructivista. La portada de la edición solicita al lector la suscripción
a la revista: “Técnica y vida discutirá y mostrará a todos las últimas invenciones
–las últimas adqusiciones– en todos los reinos de la técnica en la URSS y en el
extranjero. ¡Trabajadores! La tecnología avanzada mejora vuestra vida. ¡Esta
revista es para ti!”», Gough, Maria, The Artist as Producer. Russian Constructivism in
Revolution, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press,
2005, pp. 171-172.
88 «El progreso técnico cambiaba las formas materiales de la vida diaria, pero
dejaba casi intactos los gustos sociales y la esfera del puro consumo; debido a
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 85
El arte de producción analiza el funcionamiento de las
«llamadas artes que representan (los cuadros, las novelas, el
cine, etc.)»89. Atribuye a estas artes en la historia de Occi-
dente un papel suplementario a las carencias de las sociedades.
Así, la imagen usurpa lo que no es dado en la organización
social y actúa como sistema paliativo insuficiente. Arvatov
argumenta esto bajo una breve descripción de las preferencias
iconográficas en algunos momentos históricos:
Si el arte no «refleja» la realidad, como es aceptado creer, sino
que la complementa; si el artista, mediante unos y otros proce-
dimientos, armoniza lo que en realidad no está armonizado,
quiere decir que todo arte plástico es, por su función social,
una refundición de la realidad, su transformación. Entonces, el
artista toma los elementos de la realidad, los transforma a su
manera, los extrae de la vida cotidiana para que podamos cap-
tarlos de una forma nueva. Por tanto, el naturalismo legítimo,
la «veracidad» en el arte es un mito, algo imposible de lograr.
Las artes plásticas «realistas» son una contradictio in adjecto, y el lla-
mado «realismo» es sólo una forma de transformar artística-
mente la realidad; además, una forma que se utiliza de manera
inconsciente90.
ello, las nuevas formas materiales adquirían un aspecto reaccionario, eran
expulsadas del hogar y sustituidas por adornos tradicionales, eran declaradas
“antiestéticas”, etc. Es curioso que en la América de hoy, modelo técnico para
los demás países, se observe un afán de arcaizar la vida diaria, de estilizar las
formas posimpresionistas, superadas ya en Europa, etc. Las estaciones de
ferrocarril, los automóviles, las fábricas fueron durante mucho tiempo consi-
deradas en la sociedad capitalista como cosas “vulgares” que había que adornar
con cubiertas “antiguas” para aplastar su originalidad formal. Sólo con el
tiempo la nueva técnica empieza a imponerse a lo arcaico en la vida social dia-
ria, rompe las formas de esa vida diaria, reorganiza los gustos, crea una esté-
tica propia», Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., pp. 99-100.
89 Ibíd., p. 104.
90 Ibíd., p. 108.
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86 FACTOGRAFÍA
Esta capacidad reflectante de la actividad artística en las
sociedades burguesas tiene como problema añadido, así lo
explica Arvatov, su ocultación y su carácter «inconsciente».
Frente a ello, el arte en el contexto socialista debe hacer cons-
cientes sus prácticas, el origen de sus objetos y su iconografía.
De algún modo, debe ser manifiesta su faktura en lugar de pre-
sentarse como un ejercicio de ilusionismo y ocultación. Esta
demanda interna de la inserción del discurso artístico en sus
compromisos de acción social abunda en el problema omni-
presente de la «veracidad» o el «realismo» de las representa-
ciones artísticas, de modo que ambas cuestiones aparecen ínti-
mamente ligadas. El concepto mismo de «representación» es
el que está siendo superado a través de las estrategias factográfi-
cas. Frente a la idea de representación como «reflejo», los sis-
temas de representación mecánica de la imagen ofrecerán una
aproximación sin mediaciones a la realidad. Las imágenes ya no
serán «realistas» por el tanteo descriptivo de las artesanías pic-
tóricas o escultóricas, sino que serán, en la concepción produc-
tivista, definitivamente reales, capaces al menos de inducir en
su montaje dialéctico un vínculo efectivo de la conciencia con la
realidad que debe ser codificada. Indudablemente, tales plantea-
mientos serán objeto de crítica en el seno mismo de la teoría
marxista en autores tan representativos como Lukács. El pro-
blema del realismo se convierte así en una cuestión de orden
político y filosófico.
No obstante, puede comprobarse que, tres años después de
que fuera publicada la obra de Arvatov, Chuzhak recopilaba los
textos sobre literatura fakta con una argumentación que presenta
notables parecidos: por un lado, la tesis del ensayo de 1926
apunta a un escenario cultural en el que se olvida que la capa-
cidad de reflejo de la realidad en las «artes que representan»
está condicionada por las transformaciones (o recodificacio-
nes, si se prefiere) operadas por el artista, lo que hace incom-
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 87
patibles las pretensiones de «veracidad» de esas artes con su
propia estructura representacional. Por otro, para Chuzhak la
factografía debe sobreponerse a la representación literaria, a
las figuras con las que se codifica la realidad en términos ima-
ginarios. El concepto de representación artística, asociado a la
verosimilitud y el realismo ilusionista en este caso, es invo-
cado, por tanto, no sólo como un intento de reflejo de la rea-
lidad, sino como una forma de reconstruir el mundo en el
imaginario y, por ello, sobre sus virtualidades transformado-
ras. Las posibilidades de las técnicas de registro de la realidad
ahorran un paso en ese principio transformacional que cual-
quier práctica artística impone: «[...] todo arte plástico es,
por su función social, una refundición de la realidad, su
transformación»91. La incidencia de los nuevos medios de
fijación objetiva en la cultura contemporánea sustituye la fun-
ción reconciliadora de la representación por la presencia
inmediata de los hechos, cuyo montaje dialéctico es la génesis
de un significado ideológicamente determinado. En él residen
las posibilidades de transformar la verosimilitud en veracidad,
así como la reorientación del contenido ideológico de la
representación, no consciente en la tradición, hacia el desve-
lamiento factográfico de lo cotidiano.
Otro de los elementos que permite dibujar la estructura de
las tesis de Arvatov a propósito del nuevo arte, y de forma
ejemplar del productivismo como matriz de la factografía, es,
por tanto, la aplicación de las nuevas técnicas de reproducción
de imagen en su condición de registros de la realidad. Es la
aplicabilidad de tales recursos lo que convierte al nuevo arte
en un fenómeno «aplicable», a su vez, en el contexto de una
proletkult.
91 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 108.
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88 FACTOGRAFÍA
Por eso, plantear al arte la misión de fijar la realidad (de refle-
jar la vida cotidiana, por ejemplo) es anticientífico y práctica-
mente inútil. Cierto que, en las sociedades que se desarrollan
de manera anárquica, las artes gráficas fueron un medio de
conocimiento concreto de la realidad; pero el conocimiento
este [sic] era parcial, subjetivamente deformado. A medida que
la técnica ha ido creando medios exactos para fijar, estos medios
han desplazado el arte de sus posiciones como medio cognosci-
tivo: la fotografía y el cine anulan el retrato, el paisaje y el
género; el periodismo hace inservible la literatura costumbrista,
etcétera92.
En este punto, Arvatov sitúa la problemática de lo factográ-
fico en su dimensión de superación de los antiguos géneros
artísticos a través de las nuevas técnicas de producción de ima-
gen. Aun cuando no se detiene a analizar las aplicaciones de
esas técnicas, su mera capacidad de registro maquinal conlleva
una situación nueva que barre el potencial cognitivo que en
otro tiempo hubieran podido tener las llamadas «bellas
artes». La idea de que los artistas tengan a su disposición
«medios exactos para fijar» introduce una variable técnica
que permite la superación del «realismo» entendido como
esfuerzo de veracidad en las representaciones artísticas, para
acercar este trabajo al del científico. El mito de la objetividad
de los nuevos soportes parece necesario para fundar una nueva
relación con lo cotidiano en el plano técnico:
El proletariado, por supuesto, debe conocer la vida no sólo de
forma abstracta (la ciencia), sino también concreta en toda su
realidad. Pero no a través del arte, con su arbitrariedad, sino
92 Ibíd.
4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 89
recurriendo a medios más exactos. Para captar la vida diaria, hay
dos métodos: uno es científico (método dialéctico), otro es téc-
nico: la fotografía, el cine, el fonógrafo, el museo. Esta fijación
objetiva con el ulterior montaje dialéctico de los hechos reales
es algo distinto de esa combinación subjetiva de los hechos ima-
ginados que son las artes plásticas93.
«Esta fijación objetiva con el ulterior montaje dialéctico de
los hechos reales…» parece una definición bastante ajustada de la
factografía en el terreno de las artes visuales. En uno de los textos
teóricos más importantes del productivismo se definen, por
tanto, las bases sobre las que la factografía será una de las encar-
naciones de esa «corriente teórica» de la izquierda artística
soviética. Por su parte, serán tales técnicas de reproducción, el
cine, la fotografía, el fonógrafo y el museo, tal como se enumera,
las encargadas de posibilitar un tipo de práctica artística que
supere los anclajes esteticistas del arte burgués. En este contexto,
la matriz productivista de la factografía se despliega en un con-
junto de prácticas que habían sido desarrolladas por algunos de
los principales miembros de LEF.
En el contexto previo a la publicación de los textos de litera-
tura fakta los miembros del frente izquierdista de las artes asu-
mían la tarea de analizar de modo entusiasta las propuestas
cinematográficas más destacadas de los años veinte, hasta el
punto de que algunos autores han situado en el cine una de las
matrices fundamentales de la factografía94. Sin duda la teoría
arvatoviana reserva al cine un lugar preeminente en el pro-
grama productivista, pero, además, el propio formalismo de
Shklovski había recorrido algunas de sus paradojas narrativas.
93 Ibíd.
94 Ya hemos visto el caso de Zalambani. Sobre este aspecto véase el parágrafo I.1
de Zalambani, Maria, op. cit., pp. 16-19.
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5. FACTOGRAFÍA Y CINE

La idea extendida acerca del carácter cinematográfico de la fac-

tografía viene reforzada por las propias fuentes históricas. De
los modelos que sugería Arvatov en sus conclusiones de Arte y
producción, como medios de captación de la vida cotidiana, el
cine se perfila como el más autónomo y desarrollado en las
postrimerías de la vanguardia de las décadas de los veinte y
treinta. La producción cinematográfica soviética se concreta,
así, no sólo en un ámbito privilegiado de aplicación de los
principios factográficos, sino en una de las posibles matrices del
concepto en virtud del programa expuesto por los teóricos de
LEF en sus numerosos foros de discusión. El cine convoca en
torno a su práctica algunos de los debates más explícitos acerca
del problema teórico que subyace a la factografía, el montaje de
los hechos, y sobre el que los partidarios del método formal ya
habían trabajado. Del mismo modo, la significación de Vertov
y de sus discusiones sobre el cine documental en el contexto del
arte de la segunda mitad del siglo xx llevará a establecer asocia-
ciones explícitas con el proyecto factográfico entre los artistas
de los años setenta.
El caso de la literatura del hecho sería un desarrollo apli-
cado de los principios debatidos en torno al cine constructi-
Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:05 Página 92
92 FACTOGRAFÍA
vista95. La ampliación de los debates en el terreno de las Bellas
Artes al cine queda claramente enunciado en el editorial de
Novi LEF de los números 11 y 1296. Para los firmantes, «la pro-
ducción de cine es un campo en el que LEF ha concentrado
recientemente una particular energía, estableciendo prácticas
de producción, estudiando la realización cinematográfica y
construyendo una teoría del cine»97. En 1922 Aleksei Gan
promueve la revista Kino-fot dedicada al cine y la fotografía. En
paralelo a la actividad desarrollada por Kino-fot a favor de las
facultades renovadoras del cine, Dziga Vertov edita su revista
Kinopravda, de la que aparecen 23 números entre 1922 y 1925, y
en la que se irán publicando en breves ensayos sus teorías
acerca del «cine-verdad». Kino-fot se subtitula «El diario de la
cinematografía y la fotografía»; fue lanzado con periodicidad
semanal, aunque sólo tres números aparecieron entre el pri-
mero del 25 al 31 de agosto de 1922 y el último del 8 de enero
de 1923. La implicación de Gan en la revista nos permite
reinterpretar el papel del soporte cinematográfico en la revi-
sión del constructivismo desde finales de los años veinte, así
como su radical influencia en las prácticas fotográficas.
En efecto, Gan considera el cine como la quintaesencia del
aparato del trabajo en una tecnología social. Se trata, para él,
de un órgano de la sociedad y un asunto de Estado para el pro-
letariado. Planteamientos muy similares muestra Arvatov en
95 Como describe Zalambani, el trabajo literario y el cinematográfico son pro-
gresivamente abordados sobre la idea del registro de hechos: «La procla-
mación de la superioridad del hecho es de este modo sancionada y los para-
lelismos entre el trabajo cinematográfico y el trabajo lierario son cada vez más
frecuentes», Zalambani, Maria, op. cit., p. 32.
96 LEF, «Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Lon-
dres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 68.
97 Ibíd.
5. FACTOGRAFÍA Y CINE 93
sus contribuciones al debate cuando equipara el cine de pro-
ducción con una utilización sociotecnológica del arte98. Por
sus características de recepción colectiva y de registro verosímil
de la vida cotidiana, el cine ofrecía más garantías que la mayo-
ría de los soportes de inducir acciones aplicadas a la organiza-
ción colectiva. Se mostraba como un soporte novedoso cuyos
usos no estaban lastrados por la larga tradición cultural de las
«bellas artes».
Sobre esta base podemos situar la labor desarrollada por
Dziga Vertov en torno al concepto de la fábrica de hechos, en
cuya órbita, junto a la idea del cine-ojo o del «cine crónica», se
ha tematizado la versión cinematográfica de la factografía. El
montaje como fundamento de la gestión del significado en la
narración cinematográfica preocupa, por tanto, a todos los
teóricos del momento. Entre ellos se contrapone el cine de
Eisenstein y el de Vertov como modelos de una interpretación
factográfica del cine99. El editorial de LEF para los números 11
y 12 en 1927 resumirá la disociación de dos tendencias en el
seno del grupo a propósito del cine actuado y no actuado.
Pero, cuando la cuestión es la función social de esas dos
categorías [el cine «actuado» y el cine «no actuado»],
entonces la orientación de LEF emerge inmediata y clara-
mente: por un lado, hacia el cine del hecho –el documental
98 Véase Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF 3 (1928); traducido al
inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80.
99 Maria Zalambani recupera a través de un documento inédito las tesis pro-
puestas por Tretiakov y Shklovski: «El debate sobre el cine actuado/no actua-
do continúa en 1927, como testimonia el registro estenográfico de la confe-
rencia del título “LEF y cine”, en la cual participan, entre otros, Brik,
Tretiakov y Shklovski», LEF, «LEF y cine», Novi LEF II-2 (1927), pp. 50-70.
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94 FACTOGRAFÍA
en el sentido más amplio de la palabra– y, por otro, el cine
de agitación tópico, propagandístico y pragmáticamente
orientado100.
Mientras que el primero desarrolla un montaje basado en
los principios de autonomía de los hechos, Eisenstein apuesta
por una perspectiva semántica del montaje donde las expecta-
tivas del espectador son agentes necesarios en la interpretación
de sentido de las obras101. La complejidad de la recepción debe
buscar un determinado efecto temático final. Las críticas de
Brik, Shklovski o Eisenstein a los planteamientos sobre el
hecho absoluto en Vertov pondrán de manifiesto la condición
paradójica del programa ideológico de una factografía de las
artes visuales. La mayoría de los teóricos productivistas y parti-
cipantes en las discusiones que se recogen en la revista utiliza-
rán este conflicto de interpretaciones como punto de partida
de sus observaciones sobre el cine. Es significativo, en el caso
de Arvatov, que participa a posteriori con su artículo enviado
en 1928102.
En 1928 Tretiakov escribe su texto «Nuestro cine»103 para
ser publicado en el folleto ilustrado de título «El cine es un
lenguaje internacional que mantiene unidas a las naciones»,
que la Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extran-
100 LEF, «Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Lon-
dres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67.
101 «El arte debe hacer manifiestas las contradicciones del Ser, para formar equi-
tativos puntos de vista al suscitar contradicciones en la mente del espectador, y
forjar exactos conceptos intelectuales con el choque dinámico de pasiones
opuestas», Eisenstein, Sergei, Teoría y técnica cinematográficas, Madrid, Rialp, 1999,
p. 102.
102 Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF 3 (1928); traducido al inglés
en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80.
103 Traducido al inglés en Tretiakov, Sergei, «Our cinema», October 118, cit.
5. FACTOGRAFÍA Y CINE 95
jero (VOKS) distribuiría en La Haya en inglés, alemán y fran-
cés en el contexto de la aportación soviética a la Exposición de
Cine Internacional. El texto tiene otra aparición en el mismo
año (una parte de él se publica en el número 5 de Novi LEF con
el título «Lo que trae el cine a la vida»)104. La aportación
supone un sumario de los métodos del cine revolucionario
entre cuyos cineastas Tretiakov destaca a Sergei Eisenstein,
Dziga Vertov y Lev Kuleshov. Tretiakov describirá también de
modo bastante sucinto la disyunción en las discusiones en
torno al cine que en 1927 se publicaban en el número 11-12 de
Novi LEF:
Nunca ha sido mi perspectiva que LEF debiera concernir al
documental; esto sería bastante unilateral. Siempre he sentido
que hay una justificación para el hecho de que LEF presentara
dos nombres: Eisenstein y Vertov. Estos dos hombres están tra-
bajando exactamente con el mismo aparato pero con dos méto-
dos diferentes. Con Eisenstein el aspecto agitacional predomina
y el material cinematográfico está subordinado a esta función.
Con Vertov es el aspecto informacional el que predomina con
la tensión del material en sí mismo105.
Tretiakov especifica que lo documental no es un objetivo
exclusivo del proyecto de LEF y encarna en las figuras de los
dos grandes cineastas soviéticos dos modelos metodológicos. El
énfasis en el aspecto informacional que Tretiakov atribuye a
Vertov parece estar más cerca del modelo factográfico, aunque,
desde el comienzo de sus desarrollos, los textos y las declara-
104 Para una contextualización del texto véase la edición de October 118, cit., p. 27.
105 Tretiakov, Sergei, «Notas de discusión (extractos)», Novi LEF 11-12 (1927);
traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 74.
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96 FACTOGRAFÍA
ciones del cine-verdad serán puestos en cuestión. En realidad
lo factográfico es el debate como tal, en tanto que reflexión
teórica acerca de unas prácticas guiadas por un mismo espí-
ritu. Tretiakov mantiene su distancia respecto al objetivismo
de Vertov en tanto que cumplimiento del «cine-proporción
leninista» y su orientación cientifista y documental destinada
a la formación de las poblaciones rurales. Lenin transmite a
Lunacharski esta política cinematográfica que sería implemen-
tada a partir de 1923 y de la que se haría eco el proyecto verto-
viano. La crítica de Tretiakov se centra, no obstante, en la pro-
ducción cinematográfica de Vertov a partir de 1924 en la
medida en que el carácter de las estrategias de montaje se hace
más autorreferencial y compleja, y se distancia de sus aparen-
tes objetivos.
Toda la maquinaria ideológica de Vertov en su «cine-ojo»
y la declinación de sus acuñaciones terminológicas destinadas
a proponer un nuevo léxico se dirigían a una crítica global de
la industria cinematográfica. Una de esas críticas es la depen-
dencia del cine burgués de la representación teatral. La mitifi-
cación de los actores y personajes del cine es también objeto de
crítica cuando escribe: «¡Abajo con los reyes y reinas inmor-
tales de la pantalla! ¡Larga vida al mortal ordinario, filmado en
su vida en sus tareas diarias!»106.
El discurso de Vertov sostiene una ambición enteramente
vanguardista en el intento de alcanzar una manera «otra» de
mirar en la que la premisa factográfica opera, por un lado,
como herramienta ideológica capaz de hacer saltar las contra-
dicciones de clase en el terreno de lo cotidiano y, por otro, se
consolida como una herramienta del conocimiento asentada
106 Vertov, Dziga, «Kino Eye», en Michelson, Annette y O’Brien, Kevin (eds.),
Kino Eye. The Writings of Dziga Vertov, Los Ángeles,University of California Press, p. 71.
5. FACTOGRAFÍA Y CINE 97
en las cualidades técnicas de la cámara en su condición de ojo
mecánico107.
El concepto de «cine-ojo» que desarrollará en su obra res-
ponde a esta voluntad de penetración en la realidad. Voluntad,
en gran medida épica, que se asienta sobre una relación para-
dójica con la cámara que concierne al mecanismo conceptual
de la factografía y, en general, de las prácticas documentales: si,
por una parte, la virtud específica de la cámara, en su condición
de instrumento óptico de registro, es la recogida fiel de los
hechos, también es cierto que esta cualidad implica una supera-
ción de los límites perceptivos, es decir, una trascendencia de
las limitaciones del ojo humano que permitiría penetrar más
profundamente en la realidad que se registra. El acceso a la rea-
lidad a través de la cámara se convierte para Vertov en un hecho
científico que tiene dos pasos: el registro sobre la película sen-
sible de la vida misma y la organización de los materiales en el
montaje. «El método del cine-ojo es el método de estudio
científico experimental del mundo visible: A) Basado en una
fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
B) Basado en una organización planificada de los cine-mate-
riales documentales fijados sobre la película»108.
Este nuevo poder escópico se legitima por la delegación de los
medios de producción en manos de los trabajadores en el con-
107 «Esta película representa un asalto a nuestra realidad por las cámaras y prepa-
ra la temática de la labor creativa contra el fondo de las contradicciones de
clase y la vida cotidiana. En una revelación de los orígenes de los objetos y del
pan, la cámara hace posible para cada trabajador que adquiera, a través de la
evidencia, la convicción de que él, el trabajador, crea esas cosas por sí mismo,
y que consecuentemnte le pertenecen», Vertov, Dziga, «On the Film Konwn
as Kinoglaz», en Michelson, Annette y O’Brien, Kevin (eds.), op. cit., p. 34.
108 Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.), Textos y mani-
fiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid, Cátedra,
1993, p. 33; también en Vertov, Dziga, Memorias de un cineasta bolchevique,
Barcelona, Labor, 1974.
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98 FACTOGRAFÍA

texto marxista. La cámara, en su condición de instrumento de

producción de imágenes, otorgaría a los trabajadores una forma
de autoconciencia desde el imaginario. Esta pretensión se revela
históricamente más bien un deseo insatisfecho que aparece antes
en el horizonte ideológico de Vertov y de otros autores que en la
práctica cinematográfica, al margen de algunos proyectos aisla-
dos. Sin embargo, éste es el origen de lo que algunos historiado-
res contemporáneos van a considerar el vínculo específico de una
«cultura factográfica» que se extiende internacionalmente bajo
la forma de una autoconciencia de la vida cotidiana para la clase
trabajadora. El perfil conceptual de la factografía queda marcado
por esta relación con la toma de conciencia en la identidad de
clase o cultura proyectada sobre la relación de registro de la
intrahistoria en cualquiera de sus diversos contextos.
El proyecto de Vertov se presentaba como un verdadero des-
cubrimiento respecto a un campo temático y un método de pro-
ducción de imágenes, es decir, respondía al más ortodoxo ritual
del creador. El relato mítico de las dificultades que él y Kaufman
debieron superar para el desarrollo de sus actividades, así como
los sistemáticos diarios que escribe entre 1926 y 1953, así lo con-
firman. En su película de 1929, El hombre con la cámara, los créditos
iniciales, junto con el aviso a los espectadores de la peculiaridad
del proyecto, presentan a Vertov como «autor-supervisor del
experimento». El «entretítulo» sostiene la tensión entre el
resultado imprevisible de la experimentación y la autoría distante
de un «supervisor». Es en ese mismo año cuando Vertov
reconstruye su historia creativa en el texto «De la historia de los
kinoks». El hecho de explicitar una conciencia histórica del
cine-ojo y su perspectiva evolutiva implican una reafirmación de
la propuesta en clave ideológica y formal. La culminación del
proceso de depuración del concepto que alienta «cine-ojo» es
la película El hombre con la cámara, en la que las premisas factográfi-
cas están plenamente asumidas. Fotogramas de Dziga Vertov, El hombre con la cámara, 1929
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100 FACTOGRAFÍA
La obra de 1929, El hombre con la cámara se presenta como un
extracto del diario de un cameraman. Al dirigirse a los espec-
tadores, escrito con títulos de crédito, puede leerse: «Esta
película presenta un experimento en la comunicación cinemá-
tica de eventos visibles sin intertítulos, sin escenarios, sin tea-
tro. Esta obra experimental trata de crear un verdadero y abso-
luto lenguaje internacional del cine basado en su total
separación del lenguaje del teatro y la literatura...»109. En
esto, el objetivo desde el punto de vista estructural será una
mayor coherencia con el propio medio cinematográfico como
soporte capaz de registrar la realidad y de generar con ello
material autosuficiente. La escenificación, el guión, la inter-
pretación de los actores profesionales y toda la trama que sos-
tiene la ficción cinematográfica se sustituye por una gestión de
los registros directos de la realidad. Estos materiales son frag-
mentos palpitantes de la vida desde los que el cine debe gene-
rarse en asociación con los noticiarios y los materiales de
carácter informativo110.
Pero tal presentación a través de intertítulos resulta sutil-
mente contradictoria con el planteamiento que parece suge-
rirse, al igual que las primeras imágenes de la película presen-
tan un patio de butacas que podría ser de un teatro. Unos
segundos más tarde nos damos cuenta de que se trata de una
sala de proyección en la que el público entra, las luces se apa-
109 Vertov, Dziga, The Man with the Movie Camera, producida por VUFKU, 1929,
película reeditada con arreglos de la George Eastman House, International
Museum of Photography and Film, 1995.
110 «De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un
buen material cinematográfico para organizar unos buenos films. Por ello es
necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematográficos, esta fábrica de
cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no se
hunde para siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un trazo
preciso e inimitable. / De la manera en que dejemos penetrar la vida en el
5. FACTOGRAFÍA Y CINE 101
gan y los músicos se preparan para tocar en una suerte de
coreografía no exenta, a su vez, de cierta teatralidad. De este
modo Vertov establece un juego irónico y autorreferencial
donde la cámara y el proceso de generación de las imágenes
serán los verdaderos protagonistas. La fascinación de la cámara
por los encuadres, los rincones arquitectónicos y los detalles
de los objetos móviles produce una estética propia basada en la
pulsión escópica. Los pequeños acontecimientos y ligeros
movimientos de la vida real son recogidos cuidadosamente
como partes de un mosaico en cierta medida fotográfico en el
que el montaje establece sutiles asociaciones. Las analogías
visuales conseguidas en la reordenación del celuloide en la
mesa de montaje dará lugar a lo que podría considerarse un
sello propio de Vertov en el tratamiento de las imágenes.
Shklovski ataca de nuevo esta utilización encubiertamente
lírica del documento a través de lo que denomina «rimas
cinematográficas» para negar finalmente la pretensión verto-
viana de producir obras sociotecnológicas en las que no se
reconoce su condición artística111.
Kaufman, con la cámara al hombro, montada aún sobre el
trípode, se convierte en el motivo que enlaza las imágenes. El
objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la
huella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor social e his-
tórico del material, y posteriormente la calidad de todo el filme», Vertov,
Dziga, «El Kino-Pravda», en Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina
Thevenet, Homero (eds.), op. cit., p. 48.
111 «La obra de Dziga Vertov es arte y no construcción tecnológica. El rechazo de
la construcción argumental se ha limitado a empobrecer su trabajo. Su pre-
tensión de basarse en el hecho es justa en el terreno artístico, pero no ha sido
llevada hasta el fondo. Se ha limitado a producir meros versos, versos de pro-
paganda con rimas cinematográficas y, como la artisticidad ha sido llevada
hacia el paralelismo lírico, el encuadre ha sido demasiado poco utilizado. No
tenemos tiempo de ver cómo los tungusos, después de comer carne cruda, se
secan la boca y manos con tierra, porque, con el método de Dziga Vertov,
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102 FACTOGRAFÍA
relato de sus tanteos para encontrar un buen ángulo de filma-
ción eleva una pregunta que es estructuralmente «retórica»,
como el género que Vertov trata de legitimar: ¿quién filma al
que filma? Se trata, pues, de la cuestión acerca del sujeto
implícito en la mirada documental y en su inalienable indivi-
dualidad, alejada realmente de la práctica colectiva y amateur del
proletariado. En los diferentes contextos en los que aparece y
en las asociaciones entre acciones y movimientos, formas orgá-
nicas y formas mecánicas, el tema último de la película es el
registro de las imágenes, de modo que finalmente es la cámara
quien lleva al cameraman, y sin duda quien arrastra al especta-
dor por su propio proceso de producción.
Los travellings de Vertov hacen un estudiado seguimiento del
hombre con la cámara de cine. Son los tranvías y el movi-
miento natural de los medios de transporte los que modifican
el punto de vista. En alguna toma Kaufman aparece en la parte
baja de un tren sosteniendo la cámara al nivel de las ruedas y
rodando en una complicada posición. Lo mismo ocurre con
los coches desde los que el hombre con la cámara también cap-
tura imágenes. La fotografía e incluso la película revelada con
su sucesión de fotogramas se transforma en un metarrelato de
la filmación. El proceso de montaje es retratado en su relación
con las imágenes. El juego de Vertov es audaz y los intertítulos,
de manera subrepticia, son sustituidos por imágenes de rotu-
laciones urbanas o papeles escritos que sirven de acotaciones
para las escenas. Este hecho será notado por Shklovski en un
texto de 1927 publicado en Novi LEF, en el que cuestiona el
acercamiento indirecto a estrategias de dramatización que no
mostrar este momento significa mostrar a continuación cómo bocas burguesas
se secan con una servilleta particularmente elegante», Shklovski, Viktor, Cine y
lenguaje, Barcelona, Anagrama, 1971, p. 163.
5. FACTOGRAFÍA Y CINE 103
son estrictamente factográficas112. Estas acusaciones son fre-
cuentes en el periodo de génesis de los textos de Literatura
fakta113. La práctica real de Vertov contradice en parte su idea-
rio a los ojos de algunos de los miembros de LEF.
En la teoría de Vertov, los temas revolucionarios no garan-
tizan la superación de las estructuras narrativas burguesas; por
el contrario, pueden reforzarlas. El carácter verdaderamente
innovador del cine-ojo será el tratamiento específico de los
materiales factuales. La aparición de la Internacional que
triunfalmente ilustra los títulos de crédito al final de la película
no presupone su eficiencia en el terreno narrativo. Hacia 1929,
Vertov escribe una breve historia de los kinoks en la que sugiere
que la esencia del cine es el registro de los hechos pero que la
tarea de coherencia de tal empresa va contra la mayoría de las
prácticas cinematográficas.
Al mismo tiempo que presenta esta autopercepción heroica
del trabajo de los kinoks, se desarrollan las teorías en torno a la
factografía. De tal modo, los autores de sesgo más formalista
como Shklovski apuntan algunas críticas importantes al pro-
112 «Cuando nos ofrecen un título que dice: “Niño mamando leche”, y luego nos
muestran al niño mamando leche, acabamos por volver a las diapositivas.
Naturalmente, Dziga Vertov no es tan ingenuo como para no comprenderlo.
Pero, como este paralelismo entre letrero y encuadre tiene para él carácter “de
canción”, carácter heroico, intenta reforzar con un letrero la carga emotiva del
cuadro. Dziga Vertov también ha tenido que servirse del actor. Es totalmente
legítimo, aunque el cine se base en la fotografía, pero el mismo momento de la
elección del encuadre y del momento de filmar –el momento del corte del
tiempo y del espacio– es un acto también artístico», ibíd., p. 162.
113 De nuevo Shklovski denuncia las «trampas» de Vertov cuando apunta la apa-
rición de algún actor entre los figurantes reales que deberían ser únicos pro-
tagonistas de su cine: «En la Kinopravda (cine-verdad) de Dziga Vertov,
dedicado a la radio, he visto disfrazado de campesino a uno de los ayudantes
de Vertov mientras que, en la “verdad”, se trata de un campesino medio. /
Incluso si cogiésemos “la vida de improviso”, el hecho de cogerla estaría igual-
mente “orientado” en el plano artístico», ibíd., p. 147.
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104 FACTOGRAFÍA
yecto ideológico de Vertov, escenificando de nuevo la tensión
entre las posturas más intervencionistas sobre el material fáctico
y aquellas que pretenden una prioridad de los materiales sobre
el montaje. El principio dialéctico que subyace a tales debates es
la relación entre verdad y representación en sus variadas inter-
pretaciones. La discusión sobre el montaje instala la preocupa-
ción por la estructura metonímica y alegórica de la fotografía en
su capacidad para evocar las dialécticas entre el fragmento y la
totalidad. Para Shklovski, en efecto, el problema se resumirá en
la pregunta acerca de cómo gestionar la yuxtaposición, quizá
irreductiblemente alegórica, de los fragmentos: «En los pri-
meros años de la cinematografía soviética se decía: “El filme no
interpretado es la vida cogida de improviso”. / En realidad ha
resultado que el filme “no interpretado” es fundamentalmente
un filme “de montaje”»114.
A lo largo de los diferentes debates mantenidos en el con-
texto de la revista Novi LEF, muchas de las declaraciones de los
compañeros de Vertov ponen de manifiesto la imposibilidad
de una completa asepsia de la mirada documental, tal como
hemos venido sugiriendo. Para Eisenstein, «el montaje es una
idea que surge de la colisión de planos independientes,
incluso opuestos uno a otro: el principio “dramático”»115.
Este principio dramático, por tanto, dependerá siempre de la
gestión de los significantes, de la que no puede ausentarse el
autor. En otros lugares, Shklovski dudará de la posibilidad real
de esquivar el momento interpretativo en la obra documental:
«Diré más: se puede afirmar sin vacilaciones que justamente
en la crónica encontramos muchísimo material “interpre-
114 Shklovski, Viktor, «Sergei Eisenstein y el “filme no interpretado”», Novi LEF
4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 147.
115 Eisenstein, Sergei, op. cit., p. 103.
5. FACTOGRAFÍA Y CINE 105
tado”»116. De hecho, Shklovski no perderá ocasión de mencio-
nar el supuesto fracaso de Vertov sobre este programa en Lite-
ratura fakta, al hilo de sus reseñas sobre las obras de Tretiakov,
Chzhungo y Den Shi-khua.
El problema se desarrolla, pues, de un modo específico a
propósito del cine, donde el mero registro documental de las
imágenes no parece suficiente y en el que siempre habrá que
establecerse una «interpretación», si no en el origen mismo
de la escena, sí al menos en su reordenación en la mesa de
montaje. La cuestión remite, por tanto, al problema de la reu-
nión de fragmentos factográficos, cuya reinserción en un
nuevo discurso alterará de modo inevitable su sentido. Tales
fragmentos, de orden fotográfico, nos recuerdan el principio
alegórico que, de igual modo, podría rastrearse en el fotomon-
taje. Otros autores como Annette Michelson han mencionado
esta condición fragmentaria del montaje en referencia al hecho
fotográfico117.
Si la literatura heredaba las cuestiones sobre el montaje de
los hechos en el contexto cinematográfico desde el punto de
vista de la estructura narrativa, no podía, sin embargo, retener
la inmediatez de registro que la toma de imágenes suponía para
el cine y que se incorporaba en los usos fotográficos por parte
de los artistas visuales. El problema de la factografía quedaba así
atrapado a medio camino entre la dimensión narrativa (subor-
dinada a las virtuales tendencias de sentido que podían desa-
rrollarse en el montaje) y la cuestión del registro mecánico de
116 Shklovski, Viktor, «Sergei Eisenstein y el “filme no interpretado”», Novi LEF
4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 148.
117 Sobre este aspecto véase el magnífico ensayo de Michelson, Annette, «The
Wings of Hipothesis: On Montage and the Theory of the Interval», en
Feitelbaum, Matthew (ed.), Montage and Modern Life 1919-42, Cambridge,
MIT/ICA, 1992.
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106 FACTOGRAFÍA

las imágenes que propiciaba la fotografía. Esta indetermina- 6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA

ción del espacio de las artes visuales y las nuevas funciones asig-
nadas por la orientación factográfica de los géneros artísticos
en su conjunto será un aspecto fundamental de su ambigüedad
histórica. La misma cuestión será retomada años después por
los artistas de la neovanguardia, como tendremos ocasión de
comprobar.

La estrategia factográfica se presentaba como antagónica de

una fuerte tradición de realismo en la literatura prerrevolu-
cionaria burguesa y de la aristocracia rusa. Sin embargo, den-
tro del seno de las nuevas asociaciones literarias obreras, la
propuesta de LEF se situaba en el límite de lo literario y resul-
taba erosiva para las otras prácticas y tendencias más allá de su
contenido. Su apuesta venía a desarticular el modelo tradicio-
nal de novela burguesa a través de estrategias literarias como el
skaz y el ocerk que recuperaban algunos géneros menores ensa-
yados en el siglo xix. La factografía se vincula, por ello, con
una tradición antiburguesa presente ya en los géneros o subgé-
neros populares del realismo.
La palabra skaz118 remite a una estrategia narrativa basada en
la transcripción directa de la oralidad siguiendo los giros e
imprecisiones del habla de personajes que suplantan al autor

118 Cornwell, Neil, «Soviet Literature – Skaz Narrative (1830)», The Literary Encyclopedia (8
de junio de 2005), http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1561
(Universidad de Bristol); consultado el 6 de diciembre de 2005.
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108 FACTOGRAFÍA
en la incorporación al relato de contenidos ideológicos. La
introducción de la oralidad pura en el relato se realiza a través
del monólogo narrativo de un personaje que aparece como
figura suplementaria del autor y que transpone las concepcio-
nes de éste en el contexto de la narración por una vía indi-
recta. El uso de esta técnica permite la infiltración del habla
más coloquial y extraliteraria de los personajes por un ingenio
de dramatización narrativa. El término tiene su origen en la
palabra rusa que significa «relato», cuya raíz coincide con el
verbo «decir»119. El término fue adoptado por la Escuela del
Método Formal para aludir a la técnica narrativa de incorpo-
rar discursos de oralidad procedente de personajes con escasa
formación cultural o con fuertes acentos de habla regional.
Como describe Lachmann, los desarrollos en torno al skaz
propuestos por Eikhenbaum, en particular a través de su
ensayo sobre la obra de Gogol120, plantean los principios de
una demolición de la «bella literatura» en los que enraíza la
literatura del hecho. Esta querelle contra la «bella literatura»
constituye uno de los temas de los debates productivistas en
torno a géneros como el ocerk, tal como han constatado autores
como Régine Robin que han estudiado de modo específico el
realismo socialista121.
119 Así lo define la Enciclopedia Británica cuando dice: «En la narrativa rusa, una
narrativa escrita que imita el habla oral en sus usos dialectales, coloquiales y en
la peculiar forma de hablar de esa persona. Entre los escritores mejor cono-
cidos que han usado este dispositivo están Nikolai Leskov, Aleksei Remizov,
Mijail Zoshchenko y Evgeni Zamiatin. La palabra es original del ruso y literal-
mente significa “relato”, que se deriva de skazat, “decir”», en Enciclopedia británi-
ca: http://www.britannica.com/eb/article-9125538; consultado el 8 de di-
ciembre de 2005.
120 «Eikhenbaum ya había anticipado su solución al problema de la prosa del
siglo xx en su Gogol, al interpretar a éste como el “antiliterato” [“Anti-
Belletrist”] que, en cierto modo, opera con el skaz», Lachmann, Renate,
«Faktographie und formalistische Prosatheorie», op. cit., p. 79.
6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 109
Por su parte se entiende por ocerk un tipo de escritura que
es un montaje de retazos textuales de procedencia heterogénea
articulados a modo de crónica por un autor. El origen de la
palabra ocerk se vincula con la idea de esbozo literario, pero su
peculiaridad en el contexto de la tradición literaria rusa lo
hace de difícil traducción. Como ha propuesto Martin Schnei-
der122, la presencia de esta modalidad literaria podría acotarse
al primer plan quinquenal y asociarse a Tretiakov como princi-
pal teórico y productor. En un documento manuscrito y
taquigrafiado procedente de la conferencia pansoviética que
tuvo lugar en Moscú entre el 23 y el 26 de mayo de 1931 con-
vocada por la Rabocaja Gazeta y por la editorial del VCSPS, Tre-
tiakov diserta sobre aspectos fundamentales de su concepción
de esta variedad de la escritura factográfica123. En el texto que
transcribe la intervención de Tretiakov, este lamenta la escasa
calidad de algunos de los ocerks que se pueden leer en la prensa
y arenga sobre la especificidad irreductible del género en la
cultura soviética. La calidad debe cuidarse y superar la crisis
del género, que, en su carácter autóctono y revolucionario,
merece ser conservado. En palabras de Tretiakov, el ocerk no es
asimilable a un género literario, sino, más bien, a un movi-
121 «Tretiakov, Pertsov, Chuzhak, O. Brik no dejaron de reclamar que no era
necesario el cultivo de la herencia de los ancestros, promover un nuevo
Tolstoi, militar en una estética de la representación y del realismo. Lanzaron
sus dardos contra el psicologismo, el reflejo y “el hombre vivo”, contra la este-
tización del ocerk», Robin, Régine, Le réalisme socialiste. Une esthétique imposible, París,
Payot, 1986, p. 235.
122 El estudio monográfico más amplio sobre el ocerk es de Schneider, Martin, Die
operative Skizze Sergej Tret’jakovs. Futurismus und Faktographie in der Zeit des 1. Fünfjahrplans,
Bochum, Ruhr-Universität, 1983.
123 La obra de Maria Zalambani, La morte del romanzo, transcribe este documento y
rescata con ello un importante testimonio sobre la peculiaridad del ocerk: «En
la sección manuscrita del IMLI RAN (f. 510, op. I, n. 2, pp. 1-14), se con-
serva un fragmento del estenograma de la conferencia pansoviética de los
obreros-ocerkistas que tuvo lugar en Moscú del 23 al 26 de mayo de 1931. La
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110 6. CONSIDERACIONES FINALES
miento que comprende otros géneros124. El ocerk es un método
prosístico que se ubica con ambigüedad entre la literatura
artística y la literatura de carácter periodístico tal como confir-
maría la más citada de las definiciones del ocerk, debida a
Gorki, según la cual «el ocerk se encuentra en algún lugar entre
el tratado científico y el relato». Aunque los contenidos son
articulados por una fuerte presencia del yo del autor y respon-
den a la reproducción de hechos y personas reales con una
orientación polémica o de carga moral, es necesario identifi-
car como rasgo específico la referencia a hechos reales recogi-
dos en el relato. Schneider aporta definiciones según L. Ti-
mofeev y N. Vengrov, y Bogdanov, que retienen este rasgo de
facticidad intrínseco al ocerk, así como su cohesión narrativa a
partir de un personaje compilador de la información que
expone el centro compositivo de la obra, por lo demás, de
carácter abierto y fragmentario125.
Bogdanov en la Kratkaja literaturnaja énciklopedija matiza la defi-
nición del ocerk en su condición de género prosaico en el que
la presentación descriptiva-narrativa se deriva de las observa-
ciones del «narrador» que cohesiona la colección de frag-
mentos. En el artículo de Bogdanov se describe también la
subdivisión entre ocerks «documentales» y «propagandísti-
cos», por un lado, y, por otro, en el «ocerk artístico».
parte allí conservada (pp. 13-24ª) corresponde a la intervención de Tretiakov
en la reunión; se trata de un dactiloescrito, con numerosísimas correcciones
aportadas por la mano del mismo autor, que constituye un importante testi-
monio del debate entonces en curso sobre el nuevo género factográfico del
ocerk. Tomando nota de esta intervención, Tretiakov publicará tres años más
tarde el artículo “La evolución del género” (Tretiakov, 1934)», Zalambani,
Maria, op. cit., p. 182.
124 Tretiakov, Sergei, «La evolución del ocerk soviético» [p. 16], traducido al ita-
liano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182.
125 Schneider, Martin, op. cit., p. 58.
6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 111
Por tanto, el ocerk tendría una estructura mixta entre la
pura objetividad fáctica y la organización autoral del sujeto que
reúne tales fragmentos. En cierto sentido, podría operar al
modo de un fotomontaje. Como indica Tretiakov, el ocerk se
desarrolla justo en el punto de encuentro de la crónica perio-
dística y la literatura artística126. Tretiakov subraya, de hecho, la
dimensión periodística del ocerk como una virtud ecléctica
propia, y sitúa más adelante el origen de este movimiento en
las crónicas de guerra de Zinaida Richter en las que se entre-
mezclan recuerdos políticos de la Istpart y en la corresponden-
cia de Larisa Rejsner que solía incorporar. Por su parte, Larisa
Rejsner es autora de un libro titulado Frente, así como de una
novela titulada Afganistán, ambos de 1924. El sesgo histórico que
presenta la obra de los primeros autores de ocerks muestra la
dimensión originalmente asociada a la historiografía de los
métodos factográficos, y la variedad de propuestas derivadas de
ellos en los que la literatura se mueve en la más autoconsciente
ambigüedad sobre su estatuto subjetivo. La relación con los
materiales preexistentes, apropiados o recuperados mediante
la cita, no hablan sólo de una literatura de los hechos, sino
también de su antecedencia como tales que configura una lite-
ratura de facto, anterior al autor y, por tanto, no sometida a su
única «autoridad».
En cuanto al carácter fragmentario de la escritura del ocerk,
el escritor no intenta conseguir un modelo o una imagen inte-
gral, sino que perfila o esboza partes concretas, fragmentos de
la realidad cuidadosamente delimitados. El resultado es des-
crito a menudo como un «esbozo». En este proceso descrip-
tivo y parcial, algunas partes de la realidad son subrayadas,
126 Tretiakov, Sergei, «La evolución del ocerk soviético» [p. 15], traducido al ita-
liano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182.
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112 FACTOGRAFÍA
mientras que otras pierden importancia. De ello se deriva una
preeminencia de los detalles en el ocerk, así como la descrip-
ción alegórica, que se despliega en un sinnúmero de tropos
metonímicos. Entre todos los ejemplos destaca uno de Gleb
Uspenskii, «Knizka cekov», donde no sólo se caracteriza al
hombre de negocios Ivan Kuzmic con ayuda de la metonimia,
componiendo el todo a través de la parte, sino que además se
alude al cambio del sistema feudal al capitalista. Cuando un
ocerk particular no puede presentar una visión de conjunto, se
hace necesaria la construcción del ocerk-ciclos para la descrip-
ción de un mayor fragmento de la realidad, de modo que un
conjunto de ocerks actúan como mosaico. Este procedimiento
de agrupación puede rastrearse en las colecciones de esbozos
de Gleb Uspenskii, L. Rejsner, M. Saginian, V. Maiakovski y,
entre ellos, el propio Tretiakov.
El problema del ocerk puede enmarcarse en el seno de los
debates literarios en torno a la dialéctica entre «hecho» e
«invención» entre el final de los años veinte y principios de
los treinta. Aun cuando el alcance del ocerk va más allá de la
transgresión de lo literario en su confrontación con la reali-
dad, esa dialéctica (hecho-invención) se presentará como un
eje articulador de las cuestiones referidas a la escritura factual
en sus diferentes aplicaciones. Entre las características enume-
radas por Schneider figura la de ser un género en prosa corta,
cuantitativamente menor. Autores como D. Brown han
comentado la indefinición del género como entidad formal127.
La verificabilidad de los hechos relatados en el ocerk es quizá
el criterio básico de su facticidad que se vinculará con el fenó-
127 Brown, D., «The Ocherk: Suggestions Toward a Redefinition», American
Contributions to the Sixth International Congress of Slavists II, La Haya, Mouton, 1968,
p. 31.
6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 113
meno de la fotografía128. Es la condición verosímil y documen-
tal de la imagen técnica la que permite coincidir con el ocerk en
una sensibilidad cultural por la crónica y por el registro testi-
monial de los hechos. Este dato es clave para entender la
dimensión cómplice de la factografía y lo fotográfico en un
contexto tendente a la exploración de las fronteras de la espe-
cificidad artística y a la fusión de lo poético con la praxis.
Puede rastrearse en los ocerk de los años veinte la tendencia más
clara hacia la ilustración gráfica y la analogía explícita con lo
fotográfico. Aspectos como el fotoensayismo de Tretiakov en
torno a las experiencias en las granjas colectivas así parecen
confirmarlo. En la construcción literaria de las escenas, en
algunos casos, se emplean técnicas cinematográficas y, como ha
explicado Schneider, reencontramos la «renovada aspiración
de probar la verdad de la palabra por medio de conexiones
visuales (esta vez fotos)»129.
En el desarrollo de las técnicas literarias en torno al ocerk,
habría que tener en cuenta la dimensión apariencial del rea-
lismo en la construcción narrativa. Dado que no todos los
ocerks están basados en hechos, la verosimilitud y el carácter tes-
timonial cobran mayor sentido en tanto que formas. La bús-
queda de un «efecto realidad» se antepone a una «ontolo-
gía» del documento, de modo que el criterio último de la
128 «El progreso que tuvo lugar en las ciencias naturales durante la primera mitad
del siglo xix condujo a un grado de precisión descriptiva desconocido hasta
entonces. A ello habría de añadirse el desarrollo de la fotografía (Daguerre),
que instauró nuevas proporciones. En el “fizionlogiceskij ocerk” hallaron tales
procesos su condensación. Así, la demanda de Belinskij de una “verdadera
mirada al objeto (vernyj vzgljad na predmet)” intentó satisfacerse mediante una
“reproducción descriptiva, oportuna, verdaderamente fotográfica de la reali-
dad”. Bajo este aspecto hay que entender también la ilustración de las coleccio-
nes de ocerk mediante xilografías y grabados», Schneider, Martin, op. cit., p. 62.
129 Ibíd.
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114 FACTOGRAFÍA
presentación del relato es su verificabilidad. En este proceso
puede constatarse, por tanto, un paso desde la subordinación
tradicional de los hechos al esquema narrativo previsto por el
autor, aun cuando los hechos se muestren verosímiles, hacia
una desarticulación del argumento previo a favor de la estruc-
tura interna de los hechos tal como han tenido lugar. El
debate, en cualquier caso, se asienta en todo momento sobre
dos aspectos complementarios: en el plano formal a través de
su verosimiltud y, en el terreno semántico, en su verificabili-
dad. En ello, es claro el papel de la fotografía y el cine como
recursos testimoniales. Sobre ellos, Schneider concluye que,
«en resumen, se puede constatar que la demanda de verdad
es, como en otros tipos de textos, de una gran importancia,
donde el concepto “verdadero” en general será entendido (en
parte científicamente) como la posibilidad de comprobación.
El concepto de verdad del ocerk está estrechamente relacionado
con el desarrollo de las técnicas fotográficas y cinematográficas
por razones históricas»130.
En el ocerk encontramos, pues, una de las más peculiares
variantes factográficas en la que destaca la tensión entre el ele-
mento articulador del autor y la irreductibilidad de los mate-
riales de los que se sirve; a su vez, como podemos comprobar,
vinculados con los medios técnicos de registro de las imágenes.
Pero interpretar su presencia en los debates literarios a finales
de los años veinte implicaría iluminar el fondo de costum-
brismo y realismo que hunde sus raíces en la mejor tradición
literaria rusa. Sin embargo, más allá de estas prácticas muy
enraizadas en la cultura prerrevolucionaria, conviene interpre-
tar el fenómeno de la factografía como la articulación teórica de
un problema en el discurso productivista, que rentabiliza un
sustrato de sensibilidad hacia lo cotidiano preexistente bajo
130 Ibíd., p. 63.
6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 115
nuevas premisas, sin duda afectadas por el optimismo técnico e
industrial en los dispositivos fotográficos y cinematográficos.
En esto, y dada la diversidad de prácticas en que se exploran en
este momento, el debate se establece, como demuestran los tex-
tos de la recopilación de 1929, contra el frente de escritores
soviéticos que representaban el intento de recuperar la tradi-
ción realista de Tolstoi adaptándola a las temáticas y necesidades
épicas del socialismo. Serán los principios teóricos de la Litera-
tura fakta los que definan la posición ideológica del LEF ante la
literatura junto con los diálogos en torno al cine y la fotografía.
Si bien la tradición periodística del siglo xix había desarro-
llado algunos subgéneros y prácticas que no escaparían a la
mirada de autores como Baudelaire o Benjamin (este último
inspirado directamente por Tretiakov, como podremos com-
probar), el proyecto de fusión entre literatura y crónica de los
hechos es tratado con una inédita profundidad por los autores
soviéticos en este momento. Ellos plantean el traspaso de las
fronteras entre las disciplinas y, si en un primer momento
parecería que la consecuencia más importante es la muerte de la
novela como género de ficción, resulta inevitable entrever el
destino inverso en la literaturización del reportaje. Esta cues-
tión será abordada en otros contextos y disciplinas aunque aquí
enfaticemos la previsión de los autores soviéticos. Las conse-
cuencias de esto último son de un calado que afecta a la consti-
tución del sistema de los medios y que reenvía la cuestión a la
política y la ética de esos medios en tanto que depositarios ideo-
lógicos del patrimonio colectivo de la información. Problemas
como la verificabilidad y la relación entre lo descriptivo y lo
interpretativo, la distinción entre información y opinión, que
aparecen como antinomias en el diseño disciplinar del perio-
dismo, estarían ligados a este origen factográfico.
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7. LITERATURA FAKTA

El corpus más importante de textos programáticos sobre facto-

grafía se encuentra en la compilación que Nicolai Chuzhak,
con la probable colaboración de Tretiakov, publica en 1929
bajo el título Literatura fakta131. Esta compilación tiene algunos
antecedentes importantes entre los artículos que el mismo
autor escribiera en la revista LEF. Por su parte, el resto de los
participantes en la obra también habían anticipado algunas
reseñas y comentarios en la revista Novi LEF. De las aportaciones
previas a la antología de Chuzhak se han señalado como fun-
damentales «Hacia una dialéctica del arte», publicado en 1921
y «Bajo el signo de la construcción de la vida», de 1923132.

131 AA. VV., Literatura fakta. Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Moscú, Federacija,
1929. La obra es reeditada en Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa,
Moscú, Zakharov, 2000. Nos referiremos en lo sucesivo a la reedición del año
2000 al mencionar los textos de los principales autores que comentamos con
el apoyo de los apéndices aportados en Zalambani, Maria, op. cit., en los que se
traducen al italiano algunos de los ensayos más representativos de la antología.
Es importante reseñar que, en ninguna de las dos ediciones rusas de Literatura
fakta, aparece explícito en portada el nombre de Chuzhak. El subtítulo que
acompaña a «literatura fakta» («literatura del hecho») es «Primera colección
de materiales de los trabajadores de LEF».
132 «Para una comprensión profunda de este texto, es necesario remitirse a dos
escritos precedentes del mismo autor. El primero se titula “Hacia una dialéc-
tica del arte” y es una obra en la que Chuzhak sostiene que el arte está condi-
cionado por el materialismo dialécitco y que, siendo en continua evolución,
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118 FACTOGRAFÍA
El recuento de las bases documentales disponibles sobre la
factografía revela la precariedad de una estrategia literaria que
contrasta con la eficacia del concepto en la teoría del arte pro-
ductivista. Entre los documentos con los que en rigor pode-
mos trabajar sobre la factografía se encuentra un número
limitado de textos que describen con precisión los procedi-
mientos y la naturaleza del nuevo método literario y algunas
obras de difícil acceso hoy.
Las obras mencionadas, como la bioentrevista a Teng Shih-
Hua realizada por Tretiakov133, encarnan las directrices expre-
sadas en la colección de textos de 1929134. Autores como Vitto-
crea siempre nuevos valores ideológicos y materiales. El segundo es un artículo
que aparece en LEF en 1923, de título “Bajo el signo de la construcción de la
vida”, y es un escrito en el que Chuzhak ilustra su concepto de arte como méto-
do de edificación de la vida. Sobre la base de estos datos, el atuor escribe en
1929 el vademécum del joven escritor soviético, verdadero manual de propa-
ganda y formación de los jóvenes soviéticos», Zalambani, Maria, op. cit., pp. 53-
54. Margarita Tupitsyn confirma así la valoración histórica de ambos textos,
fundamentales para contextualizar la recopilación de 1929 que dará cuerpo
pedagógico al método factográfico: «Dos discusiones adicionales formuladas
en las páginas de LEF y más tarde en Novi LEF tuvieron una influencia directa
sobre el desarrollo de la fotografía de vanguardia. El artículo de Chuzhak, “Bajo
el signo de la construcción de la vida”, proponía la idea del arte como un siste-
ma de hechos, una perspectiva resultante de su teoría del “ultrarrealismo”.
Chuzhak declara que el arte documental –o factografía– no era lo mismo que
el realismo convencional, sino que requería que el artista superara lo real “a
través del prisma de un giro dialéctico”. Esta teoría de la factografía, acom-
pañada de la noción del nuevo papel del autor como productor de Tretiakov,
ayudaron a desviar la atención de los fotógrafos de vanguardia soviéticos de la
creación a la producción», Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937,
cit., 1996, p. 7.
133 Tretiakov invocará su propio trabajo de bioentrevista con Teng Shih-Hua, «la
biografía de un hombre real» en el texto que titula «La biografía del objeto»
para Literatura fakta: «La atención intenta continuamente deslizarse sobre la
conocida dualidad del psicologismo biográfico, mientras las cifras y los datos
reales operan en los límites de la metáfora y de las hipéroboles estéticas.»
Tretiakov, Sergei, «La biografía del objeto», traducido al italiano en
Zalambani, Maria, op. cit., p. 164.
7. LITERATURA FAKTA 119
rio Strada califican esta obra de Tretiakov como la obra maes-
tra de la literatura del hecho135. Los principios allí defendidos,
sin embargo, encontraban soporte teórico en textos de los
diferentes miembros de LEF y, en particular, en las premisas
ideológicas formuladas por Arvatov para el nuevo arte produc-
tivista. La factografía condensaba así diversas teorías y prácticas
artísticas confluyentes que tendían a la revalorización de los
sistemas de registro documental de los hechos. La mayoría de
los textos recogidos en Literatura fakta habían sido publicados
entre 1927 y 1928 en la revista Novi LEF, pero el hecho de su
reedición como corpus teórico sugiere una propuesta decidida
hacia una nueva práctica literaria. La vocación pedagógica de
esta recopilación de breves ensayos queda de manifiesto en el
intento de proponer una nueva técnica literaria acorde con las
pretensiones transformadoras de la función artística en el
contexto del productivismo, algo que afectaba tanto a los auto-
res jóvenes como a los lectores. Literatura fakta fue diseñada
como antología por Nicolai Chuzhak y Sergei Tretiakov con la
intención de ser un manual para escritores. Como se indica en
la presentación general del libro, sólo los artículos introduc-
torios de cada sección fueron escritos ad hoc.
La presentación se divide en dos partes: la primera explica el
origen de los textos en LEF y define al destinatario último de la
enseñanzas factográficas entre los jóvenes escritores soviéticos y
la segunda dedicada a mostrar la estructura interna del con-
junto, así como a subrayar el carácter experimental del proyecto
factográfico. Un artículo bajo la firma de LEF —«Sobre este
134 «Necesitamos cifras concretas. Un artículo, un ensayo, un diario, las anota-
ciones de un testimonio oral acumulan la aritmética de la China de hoy»,
Tretiakov, Sergei, Giovanni in Cina, Turín, Enaudi, 1974, p. 4.
135 Strada, Vittorio, «Tra “fattographia” e antiromanzo», en Tretiakov, Sergei,
Giovanni in Cina, cit., p. 458.
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120 FACTOGRAFÍA
libro y sobre nosotros (prefacio)»— introduce la obra. El texto
contiene ya una explicación bastante precisa del contenido del
libro:
Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio)
Aquí están reunidos los trabajos de los LEF, es decir, de los tra-
bajadores del Frente Izquierdista del Arte, de los dos últimos
años –especialmente en torno a la cuestión de la literatura del
documento-hecho–. Sólo los artículos de introducción en cada
apartado son nuevos. Para nosotros mismos esto es un resul-
tado; es el semblante de nuestro grupo literario en la última
etapa productiva.
Pero no reside en ello el cometido principal del libro.
Lo principal es que queremos ser útiles a nuestra juventud
escritora soviética, que sinceramente se considera a sí misma el
tornillo literario de la construcción socialista pero que, por
falta de experiencia, cae prisionera de inservibles y ajenos
métodos literarios. Queremos ponerla en guardia ante la imita-
ción absurda del arte literario mediante formas caducas, diri-
giendo su pensamiento en la búsqueda de su propio camino
como escritores, que nace orgánicamente de las necesidades de
la época revolucionaria. Revelamos el carácter de clase de los
géneros literarios que se practican.
Descartando de la literatura la imaginación ociosa, presen-
tada bajo la bandera del «arte» vedado y de una vez para siem-
pre místicamente prescrito, dirigimos por todos los medios la
atención de nuestros compañeros hacia la nueva literatura que
se ha abierto ya camino, no la literatura de la verosimilitud
ingenua y mentirosa sino la de la verdad real y expresada con la
máxima precisión.
Por desgracia, todavía no podemos dar una guía directa de
esta literatura, ya que nuestros principales esfuerzos en estos
7. LITERATURA FAKTA 121
años han estado dirigidos en pos del desenmascaramiento de los
cadáveres «artísticos», pero la nueva literatura documental ya
ofrece la posibilidad de sacar conclusiones metodológicas bási-
cas en lo que respecta al carácter de la fijación y la iluminación
del hecho. Estas conclusiones se perfilan en los artículos
«Manual del escritor» y «Biografía del objeto».
En el artículo «La literatura de la construcción de la vida»
se realiza un recorrido histórico imprescindible por la literatura
rusa bajo el signo de lo funcional, es decir, de lo condicional-
utilitario, de la representación de los procedimientos promovi-
dos, en relación con el lugar y con el tiempo.
El artículo «El nuevo Leon Tolstoi» plantea la cuestión del
«creador de conciencia» colectivo para la construcción de
nuestros días, el periódico.
En el epígrafe «Epígonos del arte» se revela la falta de con-
cordancia del género literario con la tarea de la nueva realidad.
En el epígrafe «Lo vivo y lo muerto» intentamos poner en
pie la cuestión, confundida por todos los grupos literarios,
sobre el auténtico, es decir, el siempre documental, y no libre-
mente inventado, «individuo vivo».
El epígrafe «Cómo y de qué aprender» trata sobre el tan
cacareado aprendizaje en los clásicos.
El epígrafe «De cara al periódico» es para el corresponsal
obrero, enfrentado al trillado camino de la «creación» frau-
dulenta-artística.
En el último epígrafe, «Hacia lo nuevo», se presenta sólo
una parte de aquellos elementos de la nueva figuración que
consideramos necesario cultivar en nuestra época y que noso-
tros mismos tuvimos tiempo de fijar en el tumulto literario de
nuestros días. Aquí se señalan los trabajos de los LEF y de los no
LEF en el campo de la literatura del hecho; aquí también se
sondean las cuestiones de los nuevos medios técnicos y los nue-
vos enfoques funcionales.
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122 FACTOGRAFÍA
No ocultamos la insuficiencia comparativa de este último
epígrafe nuestro, y creemos que la tarea de completarla
mediante la reflexión será la de nuestro siguiente libro.
En el artículo de cierre, «Continuará», se hace el primer
bosquejo de los futuros trabajos de los escritores del hecho.
Frente a nosotros, consecutivas, las preguntas: la pregunta
sobre la especificación del método y la técnica de la literatura
del hecho; la pregunta sobre el género literario sintético pero
convenido con los límites del tiempo; y lo principal, quizá, la
pregunta sobre la reorganización del trabajo mismo en torno a
la literatura del documento según los principios de la división
del trabajo de los compañeros especialistas, productivamente
interesados en la reproducción de la eternamente cambiante
biografía del objeto.
Este trabajo, pensamos, configura nuestro semblante para la
próxima etapa de trabajo136.
Como se describe en el texto, el proyecto de revelar «el
carácter de clase de los géneros literarios que se practican»
convierte a la factografía en un mecanismo de autoconciencia.
La antología tiene así un papel ideológico fundacional basado
en el ejercicio pedagógico con que se presenta. Esta cuestión es
importante por lo que respecta a la naturaleza de los nuevos
contenidos del arte y la literatura. En el primer párrafo los
probables autores, Chuzhak y Tretiakov, hablarán de la «lite-
ratura del documento-hecho», ámbito inaugural que decide
la orientación de la propuesta sobre la doble dimensión del
material factual, el hecho, y su registro, el documento. La fac-
136 LEF, «Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio)», Literatura fakta: Pervyi sbor-
nik materialov rabotnikov LEFa, Moscú, Zakharov, 2000, pp. 5-6; traducción de
Teresa Muñoz para este ensayo.
7. LITERATURA FAKTA 123
tografía combina así los conceptos clave que desmantelan el
sistema de los géneros en la tradición burguesa.
Inmediatamente después de esta introducción, en la pri-
mera sección del texto titulada «La literatura del hecho», se
reúnen los artículos que ofrecen los principales planteamien-
tos metodológicos. Esta sección se cierra con otro breve texto
firmado por LEF –«A modo de postescriptum»137– y en ella se
incluyen dos textos de Chuzhak y otros dos de Tretiakov alter-
nados.
Es bastante probable que las presentaciones firmadas por
LEF fueran también preparadas por ambos. El primero de los
textos firmados por Chuzhak, «El manual del escritor»,
revela la orientación pedagógica del libro. El segundo de sus
artículos, «La literatura de la construcción de la vida», com-
pleta esta perspectiva con una aproximación a las condiciones
sociales de la producción literaria y con una descripción en
clave de decadencia de la literatura del siglo xix. Sobre esa
base, Chuzhak intenta rastrear los orígenes de la literatura fac-
tográfica en algunos autores de ese siglo y persigue una cierta
familiaridad de intenciones con otras tendencias presentes en
la literatura proletaria de los años veinte. En el texto de Chuz-
hak se traslucen los debates entre las distintas tendencias que
operan en LEF en estos momentos y de las que éste representa
la facción más radical. Por su parte, Tretiakov aporta dos tex-
tos entre los que destaca «La biografía del objeto», una escla-
recedora lectura metodológica sobre la tendencia factográfica
en su antagonismo con la literatura de la tradición burguesa.
El otro texto, «El nuevo Leon Tolstoi», contrapone la gran
novela romántica con la literatura de lo cotidiano en clave más
divulgativa.
137 Ibíd., p. 73.
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124 FACTOGRAFÍA
En la segunda parte del libro, «Los epígonos del arte», se
encuentran textos de muy diversos autores procedentes de
reseñas publicadas con anterioridad en Novi LEF, y que ofrecen
un mosaico de las alineaciones ideológicas y estéticas del
momento entre la izquierda cultural soviética. El título no
oculta una denuncia explícita sobre la condición epigonal de
los escritores del realismo socialista. Osip Brik escribe los cua-
tro primeros textos de esta sección. Entre ellos se alternan
reflexiones metodológicas sobre los presupuestos de la litera-
tura del hecho con reseñas críticas que abordan las precarieda-
des de la nueva literatura proletaria en la figura de autores
coetáneos.
Desde la perspectiva de los lefistas, los textos del realismo
no hacen sino reproducir los modelos establecidos por la tra-
dición de los grandes maestros. Es significativo de esta segunda
parte el artículo que la abre, «Contra la personalidad “crea-
tiva”», firmado por Brik, en el que se desarrolla una crítica del
individualismo en la figura del escritor burgués. El artículo de
Brik recoge los ecos de los debates que se mantenían con las
corrientes realistas avaladas por el poder político y que fijaban
en la figura de Tolstoi un modelo aplicable al desarrollo de una
nueva novela soviética respaldado incluso por Lenin. El
enjambre de alineaciones de grupos de escritores y el signo de
las polémicas parecen un fiel correlato de las que se mantenían
en el terreno de las artes visuales. Esta segunda sección de la
antología concluye con el texto de Shklovski titulado «Pasado y
presente» que se muestra a todos los efectos como un nuevo
manifiesto de LEF en el que se declara la muerte de la novela
como género.
La última sección se abre con dos textos programáticos que
apuntan las líneas principales de la nueva prosa, para desglosar
después una serie de recensiones sobre autores de algunas
obras factográficas. Por un lado el primer texto de Brik, «La
7. LITERATURA FAKTA 125
descomposición del argumento», justifica la necesidad de la
prosa sin argumento (o de las obras dramáticas sin argu-
mento), en relación con varios aspectos: en primer lugar, el
material, el interés por los hechos, por los detalles, por lo
esencial, lo que da como resultado en literatura la escritura de
libros de memorias, biografías, diarios y, en el teatro, la
representación de escenas fragmentarias; en segundo lugar, el
papel del autor, que ya no se sitúa entre el consumidor y la obra,
en el espacio que el consumidor ansioso por recibir la obra
artística le presta, sino que ahora se pliega a la realidad de los
hechos. Por último, el punto de vista del espectador, que ya no
ve en el libro o en la obra dramática un resultado, una mues-
tra artística, sino una capacidad, la del autor, para convertir
los hechos que están en primer plano en una forma que los
expresa (la forma artística es, pues, una entre muchas otras
posibilidades).
Shklovski se refiere al periódico como sucesor de las formas
narrativas clásicas: un periódico que no es una mera colección
de artículos aislados sino que adquiere mediante su composi-
ción un carácter literario, gracias a la labor de los redactores.
Para Tretiakov, por su parte, el lenguaje es un instrumento
fundamental que es preciso utilizar despojado de toda retórica
absurda: la poesía surge de la sencilla descripción o enumera-
ción de lo visto o acontecido. Recurriendo a la metáfora del
vuelo en aeroplano como prospección del terreno, alude a la
«cámara lenta» cinematográfica que permite ralentizar la
imagen del vuelo de una mosca para observar el aleteo de sus
alas, y más tarde también al efecto óptico de una gota de lluvia
que aumenta la visión de una araña. Las metáforas escópicas
son importantes a la hora de considerar el objeto y la forma
del relato: más allá de la percepción personal de cada observa-
dor, la visión cenital y a cierta altura del suelo nos habla de los
hechos geológicos, agronómicos, botánicos, económicos que
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126 FACTOGRAFÍA
definen el territorio, que el pasajero (el lector) desconoce y
sobre los que desea ilustrarse. Estos planteamientos coincidi-
rán con algunas de las consideraciones de Dziga Vertov sobre
el cine-ojo y comparten con sus teorías sobre el cine la idea de
que los nuevos dispositivos amplían científicamente el poder
de la mirada.
Una buena parte de Literatura fakta se basará en la aplicación
de los presupuestos factográficos a los comentarios sobre algu-
nos títulos significativos del momento. La compilación de tex-
tos de Chuzhak ofrece en la disparidad de sus propuestas un
marco conceptual completo de la factografía. Del conjunto se
pueden extraer las trazas fundamentales sobre las que se des-
arrolla el fenómeno. Cada uno de los breves ensayos apunta en
una dirección y conjuga su propio léxico, pero ello no impide
reconocer la problemática de fondo en la que la factografía se
dibuja como una alternativa a la tradición literaria burguesa y a
sus modelos de construcción ficcional. Quizá el primero de los
principios activos en la propuesta de manual factográfico con
que Chuzhak reúne las aportaciones de sus compañeros de LEF
será el establecimiento de bases diferenciales frente a la tradi-
ción literaria. Esas trazas diferenciales se basan, en síntesis, en
dos aspectos fundamentales que serán: una nueva teorización
de lo cotidiano (byt), una teoría del argumento (suzhet) que
implica tanto el destronamiento del héroe novelesco tradicio-
nal, como la supresión de los recursos metafóricos y analógicos
tradicionales a favor de la economía retórica de los hechos.
En efecto, una de las secciones de Literatura fakta está por
completo dedicada al concepto de lo cotidiano. A través de la
idea del diario y de la escritura periodística los factógrafos
demandan, como ya hemos visto, una literatura instalada en la
incorporación de estos géneros en apariencia menores. La lite-
ratura publicitaria y periodística había sido uno de los temas
abordados desde la óptica formalista, pero adquirirá aún mayor
7. LITERATURA FAKTA 127
relevancia una vez que se combina con una perspectiva socioló-
gica en el contexto del productivismo. En este aspecto, la
herencia formalista de Shklovski y otros autores no verá en la
incorporación de lo cotidiano una alienación de lo específica-
mente artístico sino, más bien, el ensanchamiento de las fron-
teras estéticas en el ámbito de la creación, algo que entrará en
un moderado conflicto con la opción más radical y disolutoria
de la vertiente pragmática y sociologista del productivismo, para
la que el estudio de lo cotidiano es una forma de hacer de la
literatura un mecanismo objetivante y científico en la construc-
ción social138. El mito literario que esconden estos plantea-
mientos se concreta en el escritor no profesional que aborda la
realidad sin mediaciones y que incorpora una participación
efectiva del trabajador. No en vano el primero de los artículos de-
dicados a esta sección lo firma Shklovski y se titula «La labor del
escritor y su técnica». Se trata de una guía rápida para escritores
noveles que invita, de hecho, a una amateurización consciente y
que enlaza con textos anteriores del autor volcados sobre la
pedagogía de la escritura. Entre 1923 y 1926 Shklovski desarro-
lla una labor de estudio del grupo Joven Guardia en la que
pone en juego sus nociones pedagógicas.
La desprofesionalización del escritor es una perspectiva que
intentaba sortear los vicios instituidos en el terreno de la retó-
rica del medio, para dar voz a quienes pueden aportar una
perspectiva más «real» desde otros campos de la praxis; algo
138 Hansen-Löve escribe sobre esto: «[…] contrariamente a los ideólogos de la
vanguardia de izquierda, los formalistas no vieron nunca en el arte de los
hechos o productivista un abandono del ámbito artístico (o estético) por el
económico o práctico, sino sólo una expansión de los límites del género en la
esfera del byt literario y en nuevas zonas de la actividad estética», Hansen-
Löve, Aage, «Il formalismo russo», en Etkind, Efim; Nivat, Georges;
Serman, II’ja y Strada, Vittorio, Storia della letteratura russa, Turín, Einaudi, 1989,
(4 vols.), vol. III (1), pp. 701-747.
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128 FACTOGRAFÍA
que, si en Shklovski se presenta bajo el signo del extraña-
miento formalista, en Tretiakov se muestra en un contexto
político. El segundo texto de la sección, firmado por este
último, es un ejercicio de reportaje literario sobre la experien-
cia tras una visita a un koljós aunque también en su «Biografía
del objeto», recogido en Literatura fakta, Tretiakov está hablando
de la construcción de un nuevo byt139. Vladimir Trenin com-
pleta esta perspectiva con su artículo «El corresponsal obrero
y el literato». Los objetivos de los textos pasan, por tanto, de
un «realismo» de la representación, a una producción desde
la realidad, transformando así las premisas básicas del papel
del arte.
En el contexto en el que se desarrolla el productivismo el
concepto de «lo cotidiano» se dibuja como uno de los terri-
torios de discusión más importantes para los agentes que
intervienen en la definición ideológica de la cultura soviética
en ese momento. Incluso los líderes fundadores revoluciona-
rios como Anatoli V. Lunacharski contemplan la analítica de
lo cotidiano en el arte como una tarea inpostergable, parte
necesaria de la construcción del socialismo. Así lo expresa en 1930
en sus «Cartas sobre el arte»140. Es en torno a lo cotidiano don-
de las diferencias de interpretación se harán más evidentes
139 La palabra byt sería entendida como «modo de vida». Así lo plantea Régine
Robin en su lectura del «realismo socialista» cuando apunta: «La prueba de
la evolución de LEF y de Novi LEF, las teorías de Tretiakov sobre la construcción
de un nuevo byt o modo de vida, de la biografía del objeto y de “la muerte del
arte”», Robin, Régine, op. cit., p. 234.
140 «Los problemas relativos a la transformación radical del modo de vida, de lo
cotidiano, la fundamentación alta y consciente de esas costumbres en una
forma colectiva hasta ahora nunca vista, se convertirán en una tarea imposter-
gable. Pero incluso ahora no podemos tomar los problemas referentes a lo
cotidiano como extemporáneos. La reconstrucción de lo cotidiano sobre bases
nuevas es ya necesaria para crear una situación tal y coadyuvar a la formación
de un hombre tal, que constituya un antecedente suficiente para realizar un
7. LITERATURA FAKTA 129
cuando grupos antagónicos pretendan apropiarse del con-
cepto para legitimar la aproximación de las prácticas al mundo
real de los trabajadores. El concepto se presenta de entrada
problemático en un momento complejo y atravesado por
innumerables alineaciones de grupos en las que se entremez-
clan cuestiones ideológicas, formales y teóricas. Del signo de
la interpretación que se sostenga sobre este concepto, depen-
derá otra de las cuestiones debatidas en la cultura soviética, la
idea de «realismo» como formalización. En esto, el proceso
de discusión y las posiciones defendidas afectan tanto al
ámbito literario como al de las artes visuales. Por lo que res-
pecta a la Literatura fakta, las referencias explícitas a los novelis-
tas del realismo en las reseñas críticas escenifican de nuevo
este debate.
Factógrafos y pintores o novelistas del realismo están
hablando de objetivos artísticos distintos cuando se refieren a lo
cotidiano con la palabra byt. Sin duda la Revolución de Octubre
sitúa el concepto de lo cotidiano como objetivo político. En
este contexto pueden delimitarse dos acepciones de lo cotidiano
en la cultura rusa: ezhednévnyi (adjetivo) es interpretada como
algo más próximo a lo cotidiano en las lenguas romances, es
decir, lo que ocurre todos los días, algo que tiene más conexio-
nes con lo contingente y fugaz. «Byt (sustantivo) significa algo
más que “vida cotidiana”; alude a una forma de ser, esto es, a la
facticidad bruta de la vida cotidiana o la intratabilidad de la vida
material»141. Por este motivo, byt se utiliza con mucha frecuen-
cia para hablar de «forma o modo de vida», ya en el caso de un
trabajo de máxima productividad, destinado a la erección de los cimientos y
los primeros pisos del futuro socialismo», Lunacharski, Anatoli V., Sobre cul-
tura, arte y literatura, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985, p. 272.
141 Roberts, John, The Art of Interruption. Realism, Photography and the Everyday,
Manchester/Nueva York, Manchester University Press, p. 16.
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130 FACTOGRAFÍA
individuo (por ejemplo, en referencia a la vivienda donde
habita), ya en el de un colectivo (el modo de vida de los campe-
sinos, de los obreros, de los habitantes de la ciudad, etc.). Sin
duda el byt, forma de vida colectiva en el nuevo orden socialista,
se perfila pronto como el terreno específico de las representa-
ciones de la conciencia trabajadora.
El proyecto factográfico en su máximo alcance se orienta
hacia una revelación del contenido de los hechos y de su efecto
de agitación. Tal como enunciaba el editorial de Novi LEF unos
años antes de la publicación de Literatura fakta: «Nos movemos
hacia una época en la que el contenido intelectual de los
hechos les otorgará su efecto de agitación sobrepasando de
lejos aquel que procede de su presión emocional»142. Para
Chuzhak, el trabajo de la factografía consistirá en el desvela-
miento de un argumento oculto de la cotidianidad que, a su
vez, permita reconocer la estructura latente de los comporta-
mientos humanos. Lo cotidiano apunta a la existencia de una
trama soterrada, alejada del patetismo que pretendía estimular
el sustrato emotivo del lector ante la obra en la tradición bur-
guesa. La literatura del documento-hecho se basa en el reco-
nocimiento de esa trama sutil de la vida. En este aspecto
resulta interesante la distinción entre «el arte de ver una
trama, invisible a un ojo inexperto»143, una mirada sobre lo
cotidiano, y su realización en clave argumental a partir de los
hechos, lo que Chuzhak denominará la literatura de la pro-
moción del hecho.
En este sentido, la consecución de tal desvelamiento proce-
sual estará muy ligada a la cuestión del montaje y del argu-
142 LEF, «Estamos buscando. Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido al
inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 68.
143 Chuzhak, Nikolai, «El manual del escritor», Literatura fakta, cit., p. 9; traduci-
do al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 156.
7. LITERATURA FAKTA 131
mento. El concepto de montaje en el contexto de la factografía
se cifra en la idea de sceplenie, entendida como el enlace de los
hechos que facilita una aserción sobre la realidad. Sceplenie sig-
nifica un desvelamiento de los hechos en sus propias contra-
dicciones de modo que resulten significativos de una lectura de
la realidad, explicativos de una situación, reveladores, en defi-
nitiva, gracias a su génesis y representación dialéctica. El análi-
sis del funcionamiento del argumento en Shklovski no se limita
a las explicaciones sobre la génesis de las constantes y conven-
ciones en el uso de las estrategias argumentales dentro de la
tradición. En lugar de estas recurrencias, Shklovski prefiere
interpretar el papel del argumento como estrategia retardataria
de la recepción apoyada por procedimientos como la construc-
ción por fases, la gradación, la repetición, el paralelismo tau-
tológico, el entrelazamiento y otras. El interés en los materia-
les factográficos viene dado por la ruptura de las expectativas en
la literatura sin argumento. De ello se derivará el potencial
cognitivo en la génesis de una nueva conciencia ante el montaje
de los hechos que defendía el programa factográfico. En
efecto, la consecuencia de esto no se limita a su capacidad de
intensificación de la percepción (zaostrivanie vosprijatija) y sus
resultados cognitivos, sino que alienta la pretensión de, como
apunta Lachmann, «sacar consecuencias pragmáticas y agita-
doras de la percepción no automatizada, del “nuevo modo de
ver”, en el sentido de una profundización en el proceso, que se
hace transparente mediante el sceplenie de los hechos»144.
Esta voluntad transformadora no debe entenderse en nin-
gún caso de modo autocomplaciente. Chuzhak se encarga de
incorporar en el planteamiento de la factografía un dispositivo
autocrítico y advierte de algunos peligros que se encuentran no
144 Ibíd., p. 82.
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132 FACTOGRAFÍA

sólo en la realización estética mediante la expresión innova- 8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA
dora del hecho, sino también en la representación aislada del
hecho para sí mismo. La ausencia de una vista aclaratoria de
los hechos y una cierta alineación con respecto a ellos conlleva
una vulgarización factográfica: los hechos serán vistos fuera de
su dinámica (junto a un sospechoso sesgo épico). La realidad
social para los teóricos de la factografía no se compone de un
caos, sino de un conjunto de hechos que ya conllevan la sjuzet-
nost (carácter del argumento), es decir, la posibilidad de ser
vistos en la asociación de unos con otros.
Es probable que tanto lo cotidiano como el argumento sean
tramas internas de la modernidad en su conjunto; la cuestión
de nuevo es que las fórmulas de construcción de la conciencia
a partir de estos conceptos ensayadas en el experimento sovié-
Hemos apuntado ya algunos aspectos de la crisis del construc-
tico marcarán el signo de los destinos de fusión del arte en la
tivismo en las luchas políticas entre los grupos artísticos con-
comunicación de masas durante el siglo xx. Si la modernidad
servadores y los planteamientos disolutorios del producti-
pictórica había explorado el universo inquietante de los obje-
vismo. Entre las alternativas que éste propone, la factografía
tos pequeños, la literatura había hecho lo propio aplicando la
condensa un espíritu que estaba presente en la rehabilitación
lente de aumento a lo anecdótico. Este proceder, que encon-
icónica que la fotografía supuso para el complejo constructi-
tramos desde las iconografías objetuales del cubismo hasta los
vista, en las incursiones del «cine-ojo» de Vertov, en el foto-
hiperrealismos, aporta una nueva ideología que está en la base
montaje que daba salida a los nuevos modelos propagandísti-
de nuestra cultura.
cos, o en las escenografías basadas en la fotografía mural como
la que El Lissitzki mostraba en diversas exposiciones interna-
cionales diseñando el pabellón soviético. Como ha indicado
Dickerman, la hibridación del término «facto-grafía» sugiere
en sí la asociación con la fotografía en el sentido de una escri-
tura fotográfica capaz de registrar los hechos al igual que la luz
escribe las imágenes sobre la película sensible145. Por parte de

145 «Aquella factografía fue entendida por sus máximos exponentes como un
modo explícitamente fotográfico de escritura, tal y como sugiere el propio
neologismo, que propone una analogía entre la escritura de la luz de la foto-
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134 FACTOGRAFÍA
los escritores, como ya hemos podido comprobar, el ejercicio
de las nuevas técnicas narrativas se asentaba claramente en la
alusión al registro fotográfico, tal como se ha manifestado al
respecto de los escritores de ocerks. Lo factográfico se percibe
así más allá de su origen literario, por un lado, en la emana-
ción de las prácticas artísticas basadas en los sistemas de regis-
tro mecánico de los hechos y, por otro, en el anhelo teórico
que albergaba el proyecto productivista de ofrecer una síntesis
al problema de la escisión entre arte y praxis. La factografía
supone la primera tentativa de establecer un programa artís-
tico y un modelo teórico al respecto.
La asociación entre la «literatura del hecho» y las prácticas
fotográficas y cinematográficas del productivismo, que venían
siendo debatidas años antes, estaba presente en el discurso teó-
rico de modo permanente para muchos de estos autores. Todos
ellos ya colaboraban bajo una perspectiva cómplice y en los
mismos órganos de difusión y alineación. LEF declara en tales
órganos de difusión que sus más notables resultados se dan en
dos campos: la literatura y las bellas artes146. Con el nacimiento
de la revista Novi LEF en 1927, se inauguraban una serie de
estrategias artísticas que no podían ser tomadas aisladamente
sino como un proyecto común. Así en los números 11 y 12, el
editorial firmado por Novi LEF fija los nuevos objetivos que la
teoría arvatoviana ya apuntara un año antes en su crítica a las
artes de caballete.
grafía y la inscripción del hecho en este nuevo tipo de producción de prosa.
“La fijación y montaje del hecho” –una repetida demanda que sirvió como un
mandato general de los diarios para el trabajo en los diferentes medios– había
surgido en las primeras descripciones teóricas de la fotografía», Dickerman,
Leah, «The Fact and the Photograph», October 118, cit., p. 134.
146 LEF, «Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido en LEF, «We are
Searching», Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67.
8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA 135
A la pintura de caballete, que supuestamente funciona como
«espejo de la realidad», LEF opone la fotografía –un medio
más preciso, rápido y objetivo de fijar el hecho–. A la pintura
de caballete –reivindicada como una fuente permanente de agi-
tación– LEF opone la pancarta, de interés actual, diseñada y
adaptada para la calle, el periódico y la manifestación, y que
llega a las emociones con la precisión del fuego de artillería. En
la literatura, a las belles lettres y su correspondiente afirmación del
«reflejo», LEF opone el reportaje –la «factografía»–, que
rompe con las tradicionaes literarias y entra por completo en el
terreno del publicismo al servicio del periódico y la revista147.
El texto reproduce el espíritu y casi la letra de las páginas
finales de Arte y producción, en el que se cuestiona, como ya
hemos descrito, la idea del arte como reflejo. Tiempo después
Boris Ioganson, uno de los artistas oficiales del realismo esta-
linista, polemizaría con la memoria de LEF invocando la teo-
ría del reflejo de Lenin (de carácter más epistemológico) para
afirmar la insuficiencia del hecho como única garantía del arte
socialista148. Pero, para LEF, el arte «realista» es imposible y,
en su lugar, se necesita uno «real», capaz de fijar el hecho. La
correspondencia entre las «bellas artes» y las belles lettres tiene
su simetría en un antagonismo común representado por la
factografía, ya sea en la literatura o a través de las imágenes. El
conjunto de propuestas de Novi LEF, su «artillería», debe
cubrir varios frentes que, en paralelo, responden a un mismo
147 LEF 11-12 (1927); compilado en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67;
citado en Burgin, Victor, «La modernidad en la obra de arte» en Burgin,
Victor, Ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 23.
148 Ioganson, Boris, «O meraj uluchsheniia uchebno-metodicheskoi raboty v
uchebnyj zavedeniiaj Akademii judozhestv SSSR», Sessii Akademii judozhestv SSSR.
Pervaia i vtoraia sessii, Moscú, 1949.
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136 FACTOGRAFÍA
programa ideológico y teórico. La analogía estaba arraigada en
la propia naturaleza metafórica del discurso productivista, es
decir, en su pretensión de fundirse con la industria y con la
vida.
A propósito del reportaje de Tretiakov «A través de las
gafas borrosas», Nikolai Chuzhak rastreaba en Literatura fakta un
vínculo que parece trascender el previsible vínculo entre la
literatura de los hechos y la fotografía. En su intento por des-
arrollar un manual de escritura factográfica. Chuzhak invoca
la figura de Tretiakov con sus reportajes, que encarnan el espí-
ritu de la nueva prosa. La reubicación de la función artística
en el lugar de la mirada, entendida en su dimensión transfor-
madora de la realidad, es algo que de forma instintiva sugerirá
la analogía de la cámara fotográfica al tratar de definir a ese
nuevo escritor: «Es un escritor-especialista que se ha puesto
en una condición similar a la de una máquina fotográfica que
absorbe todo, un escritor que experimenta todos los puntos de
vista posibles y que sinceramente desea aprender a ver»149.
También en la compilación de 1929 sobre la literatura del
hecho se reproducía un prólogo que Chuzhak había escrito
para la obra de Sibiriakov, El patrón y el trabajador, de 1927. El
comentario de Chuzhak al libro de Sibiriakov resalta dos
aspectos básicos: su calidad de documento histórico (es casi
una fotografía de la vida y el trabajo reales en Siberia) y su
maestría formal, desprovista de elementos «artísticos». Sibi-
riakov cuenta lo que ve tal cual es, con toda su crudeza, su
rutina, su laconismo. No hay nada inventado en su relato y, no
obstante, de lo real en toda su desnudez nace la épica. La
fuerza del autor, recalca Chuzhak, reside en su eficiencia y en
149 Chuzhak, Nicolai, «El manual del escritor», op. cit., p. 9 ss. Traducido al ita-
liano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 158.
8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA 137
la durísima verdad. Y añade que el punto de vista de Sibiriakov
es una «cámara» insertada en la literatura; la suya es una
«cine-verdad». La misión que se propone al factógrafo
implica una perspectiva global de lo que en otro tiempo había
sido el hecho artístico. Aprender a ver a través de estos nuevos
anteojos basados en el registro mecánico de los hechos será la
pretensión última de la factografía. De modo implícito, como
revela Tretiakov, la presencia de esos nuevos medios de repro-
ducción, en concreto en la génesis de las imágenes, alienta la
investigación factográfica. El propio Rodchenko evocaría esta
analogía con la novela factográfica precisamente en un texto de
1928, en medio de una polémica con Kushner, que trata de rei-
vindicar una fotografía experimental partiendo del debate entre
la formalización de la imagen o la afirmación del contenido
factual150.
Esta relación entre literatura y artes visuales puede enten-
derse como un proceso por el que los debates en torno al
constructivismo y su apuesta por la experiencia fenomenoló-
gica directa, más allá de la capacidad simbólica de los objetos o
las imágenes y su asociación al «signo convencional», presu-
ponía una cierta abolición de las artes literarias. En este sen-
tido, la necesidad de modernizar la escritura adaptándola a la
concepción de una modernidad tecnológica e industrial que-
daba pendiente bajo la promesa de una reforma estructural.
La idea de que la práctica factográfica fue desplegada en
diversos campos discursivos establece el vínculo entre una fac-
tografía específicamente literaria y otra de carácter artístico,
150 «Fotografiar meros hechos, como una simple descripción, es un asunto muy
nuevo. Pero la complicación está en que cierta pintura puede oscurecer el
hecho que es simplemente fotografiado y una novela puede oscurecer el hecho
que es simplemente descrito. Vosotros que amáis la realidad no encontráis tan
fácil anotar los hechos tampoco», traducido al inglés en Rodchenko,
Alexander, «A Caution», en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 265.
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138 FACTOGRAFÍA
basada en el uso de técnicas de reproducción de la imagen.
Pero ello parece también el fruto de una conexión teórica en
el espacio conceptual que el productivismo deparaba a los
nuevos soportes, tal como hemos mostrado a través de la teoría
arvatoviana. Esta cuestión no sólo afecta al principal teórico
del productivismo, sino también a aquellos que, como
Shklovski, recalan en la factografía desde orígenes formalistas.
Como ha sido descrito por las últimas tesis historiográficas
sobre este periodo, al reconstruir el contexto de la factografía
surge de modo espontáneo una correspondencia entre la
experiencia factográfica en el ámbito literario y la obra de
artistas como Rodchenko151.
Los historiadores apuntan a una evolución hacia posiciones
diametralmente opuestas en la teoría de Shklovski en el trata-
miento de los vínculos entre arte y vida. Este tránsito discurre
por la disociación entre arte y vida y la afirmación del método
factográfico, que justamente trataba de conjurar tal escisión.
Esta lectura de los cambios de orientación en las filas formalis-
tas ha llegado a ser considerada por autores como Manfredo
Tafuri como una suerte de «expiación» que encontrará su
aliento en los procesos paralelos que presentan las artes visua-
les en la obra de artistas como Rodchenko152. De este modo, el
progresivo desplazamiento de las posiciones formalistas a otras
151 «Algunos formalistas asumieron algunas de las críticas marxistas y crearon
varios tipos de socio-formalismo. Shklovski, que había sido el exponente más
extremista de la separación entre el arte y la vida, se alió después de 1925 con
la factografía o “literatura documental”. Ésta consistía en una forma de repor-
taje, expuesta entre otras, por Brik y Maiakovski, que se correspondía con el
trabajo de Rodchenko en fotografía», en Fer, Briony; Batchelor, David y
Wood, Paul, Realismo, racionalismo y surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945),
Madrid, Akal, 1999, p. 128.
152 Tafuri explica: «El método formal, de 1925 en adelante, quiere insertarse en la
producción como para expiar un complejo de culpa. La literatura se verá obli-
gada a convertirse en literatura fakta, “factografía”: exactamente como para Rod-
8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA 139
interesadas en la pragmática social de los medios parece propi-
ciar, al mismo tiempo, una diversificación de los soportes y
una intercambiabilidad en el concepto mismo de factografía,
que encuentra suficientes metáforas en los sistemas mecánicos
de registro de imagen que los artistas habían adoptado. Marga-
rita Tupitsyn recoge esta sutil pero necesaria analogía termi-
nológica en el seno del nacimiento de un concepto que hoy se
aplica de manera flexible a las prácticas fotográficas.
Un año después, Chuzhak y otros críticos y escritores asociados
a Novi LEF produjeron un libro de ensayos titulado Literatura fakta
(Literatura del hecho). Aunque el libro se dedicaba prioritariamente
a las prácticas literarias, reflejaba la desilusión generalizada con
respecto al estado de la producción artística entre los artistas y
escritores radicales. Los principales objetivos de esta nueva
«literatura del hecho» eran desarrollar lo que los autores
denominaban vne-iskustvenny suzhet (argumento trans-artístico) y
adquirir «una completa concreción de la literatura, redireccio-
nando el centro de atención de las emociones humanas en seno
de lo literario a la organización de la sociedad». Chuzahk
denominó su teoría de la factografía «ultrarrealismo» para dis-
tinguir este nuevo método de los tipos de realismo que se
empleaban en pintura. La meta del ultra-realismo era operar
solo con aquellas formas constructivas que no eran parte de la
estética tradicional. Ello implicaba el uso del lenguaje común
para las obras literarias y la fotografía y el cine documental para
las artes visuales153.
chenko la pintura debe hacerse producción, o como para Ginzburg la arquitec-
tura debe convertirse en un instrumento “social”. Para ellos, como para Dziga
Vertov, el campo de donde se deben extraer los materiales primarios del nuevo
arte productivo es la banalidad cotidiana», Tafuri, Manfredo, «Formalismo y van-
guardia entre la NEP y el primer plan quinquenal», en Salvadó, Ton (selecc. e
intr.), Constructivismo ruso, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 18.
153 Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, cit., p. 38.
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140 FACTOGRAFÍA 8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA 141

La activación de este complejo ideológico compilado por constructivismo atravesaba una crisis en todos sus frentes. Los
Chuzhak en 1929 difunde un nuevo lenguaje que es común a desajustes de las prácticas artísticas con respecto a la teoría y al
las obras literarias y a las fotográficas o cinematográficas. Es programa ideológico, debatidos internamente en los órganos
fácil constatarlo en el caso de los debates sobre la trama cine- de difusión de LEF, ampliaban la distancia entre los ideales
matográfica que se reproducen en Literatura fakta, como ya productivistas y la puesta en marcha efectiva de los principios
hemos podido sugerir. Pero la clave de esta conexión se de la factografía. Artistas como Rodchenko, equipados con sus
encuentra en el carácter reactivo con que la factografía aparece Leicas y con los nuevos anteojos factográficos, serán ejemplos
en un contexto que Tupitsyn contempla bajo el prisma del inequívocos del destino trágico del productivismo.
desencanto. La respuesta de la factografía se concreta en el
proyecto de una «trama transartística». Los textos programá-
ticos publicados en ese periodo pueden parecer suficientes
para establecer la asociación en la comunidad de lenguaje; sin
embargo, es necesario atender también a la matriz ideológica
del productivismo y a la asociación intuitiva que ofrece en el
contexto de la época entre prácticas artísticas como la fotogra-
fía, el fotomontaje y el cine soviéticos. La proximidad de los
actores de esta escena del productivismo reafirma una conver-
gencia de intereses y sensibilidades, así como un evidente
intercambio de información entre ellos154.
Por tanto, la traslación al terreno de la escritura parece más
bien la conclusión natural del problema teórico que se les
planteaba a los miembros de LEF en ese momento en el que el

154 Tal como hemos venido citando, la revista inglesa Screen publicaba entre 1971 y
1972 algunos de los documentos de aquellos números de Novi LEF editados por
Ben Brewster. En su introducción a los textos, Brewster alude a esta concien-
cia de comunidad artística. El concepto que sintetiza las preocupaciones de
unos y otros es la factografía, la opción más consecuente con la revolución y
cuya lectura más ambiciosa subsume tanto una orientación de la literatura
como el cine documental o la fotografía. Todos ellos aparecen como formas
artísticas del futuro: «Es, por tanto, paradójico que la punta de lanza de la
vanguardia rusa en los años veinte, el Frente Izquierdista de las Artes (LEF)
entre 1927-1928, proclamara la “factografía” como la tarea correcta del artis-
ta revolucionario, y describiera el periódico, el cine documental y la fotogra-
fía como el “arte” del futuro. El arte como dispositivo, el eslogan original de pleto de lo que nunca fue demandado en los años treinta», Brewster, Ben,
los formalistas, parece haber sido rechazado a favor de un realismo más com- «Documents from Novi LEF», Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 59.
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9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO

Uno de los casos más paradigmáticos de esta situación será, sin

duda, el de Rodchenko. Pero la obra de los artistas que han
sido asociados al modelo factográfico no siempre ofrece una
relación ortodoxa con el registro factual a través de las técnicas
de «fijación objetiva». Hacia 1928, Rodchenko produce algu-
nas series fotográficas en las que estudia desde diversos ángulos
algunos objetos de vidrio, jarras y copas cuyos reflejos conver-
tían las imágenes en juegos formales casi abstractos. En reali-
dad, estas imágenes pueden emparentarse con sus interpreta-
ciones de algunos picados y contrapicados arquitectónicos, en
los que el límite de la perspectiva tiende a convertirse en una
figura geométrica sobre el plano de la imagen. Tales procedi-
mientos serían analizados por el propio artista en los debates
mantenidos con Kushner en diferentes cartas abiertas publica-
das en Novi LEF a lo largo de 1928. En textos como «Los cami-
nos de la fotografía moderna», publicado en el número 9 de
la revista, abordaría la necesidad de estas perspectivas forzadas
para contravenir las convenciones pictóricas inconscientes en
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9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 145

la mirada, en una exploración que conectaba con otros mode-

los de perspectiva155.
Algunos autores han interpretado la obra de Rodchenko en
estos años según los términos descritos en los idearios produc-
tivistas, a pesar de la patente desvinculación con problemáticas
de orden social. Pero la práctica artística de Rodchenko en
torno a las piezas de vidrio, fotografiadas desde diferentes
ángulos, contradice en gran medida los presupuestos de la teo-
ría en lo que se refiere a la integración entre arte y vida social,
al menos en la vía de afirmación prioritaria de los hechos en la
que los compañeros de Rodchenko se situaban. Él mismo se
había desmarcado del fetichismo del hecho156 en sus debates
con sus compañeros de Novi LEF a favor de un proyecto foto-
gráfico basado en la experimentación con las formas. Esta
etapa de la obra fotográfica de Rodchenko se enmarcaría de
modo más convincente en las exploraciones formales y abstrai-
zantes preocupadas por el desarrollo de la técnica fotográfica
moderna y en la búsqueda de su propio lenguaje. En 1928
Rodchenko avisaba a los camaradas de LEF de que el feti-
chismo del hecho era tan innecesario como pernicioso para la
fotografía157.

155 «La fotografía –el nuevo, rápido y concreto reflector del mundo– empren-
dería seguramente la exhibición del mundo desde todos los puntos de vista
privilegiados, y desarrollaría la capacidad del pueblo para ver desde todos los
lados. Tiene la capacidad de hacerlo», traducido al inglés en Rodchenko,
Alexander, «The Paths of Modern Photography», en Phillips, Christopher
Alexander Rodchenko, Naturaleza muerta con Leica, 1929 (ed.), op. cit., pp. 257-258.
156 Sobre la acusación de «fetichistas del hecho» lanzada contra los factógrafos
véase Ivanov, Fedor, «Fetishisty fakta», Krasnaia nov 7 (1929), pp. 227-237.
157 «Por lo que respecta al “qué” es fotografiado más que el “cómo” es fotogra-
fiado considerándolo el aspecto más importante de la fotografía, ciertos
camaradas en LEF han mostrado algunas reservas contra el giro de la fotogra-
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146 FACTOGRAFÍA 9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 147

Esta tensión entre la admiración formalista por el disposi-

tivo, con sus nuevas posibilidades representacionales, y el
impulso factográfico estaba presente en Vertov respecto al
cine, y reaparece en la figura de Rodchenko de manera muy
notable en sus discusiones con los detractores del proyecto
productivista. Ello se comprueba, de hecho, alternancia entre
sus fotografías más estetizadas y las que tratan de adaptarse de
modo explícito a la función factual. Así, la revista Novi LEF
publicaba en 1928 en el número 5 parte de su Archivo Revolu-
cionario, constituido por fotografías, de corte manifiesta-
mente testimonial en este caso, de diferentes escenas de la
nueva organización de la vida proletaria. Es revelador el pie de
foto de una de estas imágenes en la que Nadeida Krupskaia,
fundamental promotora del sistema educativo soviético y
Alexander Rodchenko, fotografía de Nadeida Krupskaia
esposa de Lenin, aparece en medio de un numeroso grupo de de su Archivo Revolucionario, 1928
trabajadores sentados en el campo. Allí se explica: «Camarada
N. K. Krupskaia en una reunión –fotografía del Archivo
Revolucionario de A. R.–. En contraste con los retratos en los como el de «objetividad»; conceptos, en definitiva, que tien-
que la gente posa para el fotógrafo y son tomadas contra un den a la descripción de una relación problemática con la rea-
fondo especial, LEF está por la toma de la persona en las cir- lidad: desde la acepción de lo objetivo como forma de auto-
cunstancias de su trabajo habitual. Ésa es la razón por la que rreferencialidad del objeto artístico (sin relación alguna con
esta fotografía incluida de N. Kruspkaia parece más valorable ningún elemento exterior), hasta la representación objetiva
para nosotros que aquellas donde aparece aislada de su con su carga de función política. Esta suerte de contradicción
entorno»158. léxica en la teoría del arte del momento sirve para interpretar
Podemos apuntar a la serie de paradojas desarrolladas en la la brecha que se abre entre constructivistas y productivistas y,
bibliografía teórica de este momento en torno a conceptos al mismo tiempo, explicar un sentido ambivalente del poten-
cial factográfico de la fotografía: si, por un lado, permite un
registro mecánico y aparentemente sin mediaciones, por el
otro, reifica la naturaleza última de ese registro. La represen-
fía como arte de base, en contra de la experimentación, y en contra del for-
malismo. De este modo ellos mismos sucumben a la estética del ascetismo y el tación de la realidad deviene una pulsión autorrepresenta-
filisteísmo. Debería precisarse a nuestros camaradas que el fetichismo del dora. Ya hemos visto a este respecto el caso de Vertov, pero
hecho es pernicioso para la fotografía», traducido al inglés en Rodchenko,
Alexander, «A Caution», en Phillips, Christopher, op. cit., p. 264.
podría hacerse extensible al núcleo de la teoría factográfica.
158 Reproducida en Novi LEF 5 (1928) y en October 118, cit., p. 158. En 1929 Rodchenko fotografía un bodegón en el que aparece
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148 FACTOGRAFÍA
su propia Leica junto a una pluma y un bloc de notas. La obra
se titula «Naturaleza muerta con Leica» y podría ser una ima-
gen emblemática del equipo básico del factógrafo. La imagen
también revela la fascinación por el instrumento técnico que
posibilita esa literatura de los hechos y recuerda la condición
autorreferencial de todo registro.
La ambigüedad en el concepto de objetividad dentro del
seno de la teoría productivista debería poner sobre aviso de la
complejidad del momento. Cabe preguntarse, por tanto, si los
encuadres de las fotografías de Rodchenko por esta época
hacen coincidir la perspectiva factográfica con la más depurada
formalización de la imagen. A diferencia de éstas de 1928 ó 1929,
las que producirá hacia 1933 documentando las obras de construc-
ción del canal del Mar Blanco bajo el título genérico En construcción
han servido a Ángel González para explicar el destino trágico
del «documento» bajo el vaticinio benjaminiano: «No hay
documento de cultura que no lo sea al tiempo de la barba-
rie»159. González nos recuerda, de hecho, que la revista Soviets-
koïe Foto ya había arrojado duras críticas al patente esteticismo y
formalismo de las fotografías de Rodchenko160.
La acusación de los contemporáneos de Rodchenko con-
firma algo relativamente obvio en las obras y en su aproxima-
ción artística a la realidad a través de la fotografía. Pero es que
los ataques desde Sovietskoïe Foto no se limitaban a la acusación
de formalista, sino que incluían también la de plagio. En 1928
Rodchenko se vería obligado a responder a la acusación de pla-
159 Benjamin, Walter, «Sobre el concepto de Historia», en Benjamin, Walter,
Obras, libro 1-vol. 2, Madrid, Abada, 2008, p. 309.
160 González, Ángel, «Documentos de barbarie», en González, Ángel, El Resto.
Una historia invisible del arte contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía/Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, p. 190.
9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 149
gio de la obra de Moholy-Nagy en Novi LEF a la vista de que su
respuesta a las acusaciones no era publicada en el mismo lugar
desde el que provenían161. En cualquier caso, el salto a su pro-
yecto de documentación de las obras del canal, encargado por
la administración de Stalin, determinará un giro definitivo en
su obra que alcanzaría al núcleo de sus motivaciones artísticas.
«Si las perspectivas anguladas de sus fotografías –su “forma-
lismo”– no daban ni con lo nuevo ni con lo viejo, ahora todo
se hace claro y se orienta rectamente hacia el objetivo de su
Leica»162, nos dice Ángel González.
Sin embargo, la recepción contemporánea del concepto de
«factografía», en parte confuso y olvidadizo de su contexto
histórico más próximo, subsume estas prácticas y otras de
artistas que utilizaban de diversas formas la fotografía en un
mismo proyecto. Podemos encontrar semejantes asociaciones
de carácter general entre la factografía y la obra de Klucis o El
Lissitzki en los textos de Leah Dickerman, Benjamin H. D.
Buchloh, Victor Burgin y John Roberts. En algunas ocasiones
se equipara al uso de materiales fotográficos en la obra de los
artistas constructivistas. Pero los usos de la fotografía que
hacen unos y otros trastocan definitivamente el contenido tes-
timonial de la fotografía. Después de las elaboraciones teatra-
les en los montajes de El Lissitzki o los forzados y estetizantes
encuadres de Rodchenko, resulta problemático hablar de con-
tenido factográfico en el modo en que lo hacen algunos auto-
res, puesto que el sesgo documental o testimonial, el registro
de la realidad, se ha sustituido por una propuesta que contiene
161 Traducido al inglés en Rodchenko, Alexander, «Downright Ignorance or
Mean Trick», en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 245. La aclaración
precede a la carta que aparece fechada el 6 de abril de 1928.
162 González, Ángel, op. cit., p. 190.
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150 FACTOGRAFÍA

de modo intencionado una construcción artificiosa de la ima-

gen. Sin duda la sugerencia estética que nos proponen las
obras se basa en la autoconciencia del acto fotográfico, en la
afirmación de su condición de registro o de «imagen encon-
trada» en la realidad. Como hemos visto, el montaje dialéc-
tico de los hechos era la clave en la que se dirimía el proyecto
factográfico en la narrativa, pero en la fotografía de Rod-
chenko y las escenografías de Lissitzki, fundamentalmente, el
espíritu factográfico se reorienta hacia nuevos objetivos.
El fenómeno de la incorporación de la fotografía en la tra-
yectoria artística de quienes habían trabajado sobre la idea de
la «construcción» y el contexto teórico e ideológico del pro-
ductivismo han sido razones suficientes para considerar la
obra de éstos como derivas del proyecto factográfico. Sin
embargo, se constata que su aproximación no llega a ser de
orden documental hasta el momento en el que el régimen de
Stalin adopta sus herramientas en la «construcción» de un
imaginario capaz de ocultar algunas realidades. De modo que,
entre las imágenes producidas en los mismos años en los que
se escribe sobre factografía y las que producirán por encargo
apenas cuatro años después, podría rastrearse un giro que
trasciende el meramente referido a la incorporación de las
técnicas de fijación objetiva y la transformación de los sopor-
tes artísticos.
Lo que acaban mostrando los fotomontajes en torno a las
fotografías tomadas en el Mar Blanco no es una construcción
de la URSS, sino, como reza en su título, una «URSS en
construcción». La virtud factográfica que parece tener la foto-
grafía como registro oculta el crimen de Estado, de modo que
el gran modelo anunciado se vuelve a su pesar ocultación y
archivo de la barbarie. Los fotomontajes de Rodchenko no
logran ocultar, a pesar de su eficacia, una realidad tan absurda
como la voluntad de construcción que los alentaba. La teatra- Alexander Rodchenko, URSS en construcción, 1933
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152 FACTOGRAFÍA
lidad última del antagonismo entre los artistas de izquierda y
los conservadores no impide que la traslación del constructi-
vismo al terreno de las «técnicas de fijación objetiva» fuera
una suerte de prefiguración del realismo socialista en el pro-
pio constructivismo163.
La ambigua relación con el poder de la vanguardia pro-
ductivista ha constituido, probablemente, la zona ciega de una
recepción idealizada del proyecto en sus reediciones neovan-
guardistas, tal como tendremos la ocasión de ver en este
mismo estudio. Esta zona de sombra, a medio camino entre
los desarrollos artísticos del momento, la fascinación por la
técnica y la derogación definitiva de la esperanza utópica,
marca, sin duda, el signo melancólico de su recuperación para
la actualidad.
Parece con ello olvidarse en muchos de estos relatos actuales
el espíritu originario de aquellas batallas entre la vanguardia
radical y el realismo socialista hoy reconstruidas con un halo
casi mitológico. El fenómeno de devoración mutua, bajo el
signo de una politización del arte, se salda con la disolución de
quienes rechazaban su propia especificidad dentro del sistema
de construcción social. Para autores como Boris Groys164, es
necesario desmitificar la derrota de la vanguardia porque no
fue el poder establecido, o el escepticismo de los líderes bolche-
163 «Circula una piadosa leyenda a propósito de la caída de los constructivistas
que coincide exactamente con la que hace de Lenin el mayor enemigo de
Stalin. Lo único cierto es que los viejos bolcheviques no fueron tan afortuna-
dos como los antiguos futuristas. Rodchenko sobrevivió a las purgas pero tam-
bién Tatlin, El Lissitzki… Ciertamente, los supervivientes fueron muchos más
que los caídos. Para quien quiera y sepa leer lo que antes de 1937 estaba ya
impreso en negro sobre blanco, no es sólo que el leninismo anunciara el esta-
linismo sin demasiados rodeos, sino que el constructivismo parece a su vez
prefigurar el realismo socialista», ibíd., p. 194.
164 Véase Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Madrid, Pre-Textos, 2008.
9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 153
viques, lo que acabó con ella, sino su virulenta identificación
con las exclusiones y las purgas estalinistas. Groys delata así el
carácter mimético con que establecieron los miembros de LEF
su discurso en relación con el poder. El dogmatismo y la litera-
lidad de los postulados productivistas en relación con la doc-
trina oficial del régimen suplantaban, de hecho, las pretensio-
nes transformadoras del proyecto estalinista. Eran, por así
decirlo, más estalinistas que Stalin.
La voluntad de transformación es aquí, por tanto, voluntad de
poder, y presenta, al menos, dos identificaciones radicales dentro
del discurso artístico de la modernidad: por un lado, una identi-
dad con lo real como material en el que intervenir y, por lo
tanto, una disolución de la autonomía y la especificidad del
trabajo del artista; por otro lado, una identificación con el
poder en tanto que voluntad de transformación de esa reali-
dad. La identidad entre arte, realidad y poder tenía un alto
precio en el que los artistas, cumpliendo su propia demanda,
eran integrados en el aparato del Estado como operarios en las
obras de reinvención de la historia. Esta aspiración a ocupar
un lugar más allá de las fronteras del arte, el desbordamiento
de las funciones estéticas en el complejo y delicado sistema que
trataba de reflotarse después de la revolución, situaba a los
líderes bolcheviques ante una difícil posición delante del ambi-
cioso proyecto de vanguardia de LEF. La mayor parte de los
miembros del frente fueron así reclutados. El carácter ambiguo
de la obra de Rodchenko, su bascular entre la fotografía de
reportaje y las arquitecturas de la forma en los objetos, su des-
tino como reportero que debe ocultar la verdad, forman parte
de la historia de esta absorción del ideal productivista y, por
extensión, de toda la vanguardia soviética en la ejecución real
del poder.
En ello, la estetización de la política a la que aludiera Ben-
jamin se realizaba como proyecto de obra de arte total y como
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154 FACTOGRAFÍA
un desbordamiento apocalíptico del mundo administrado. El
fenómeno de construcción de una realidad nueva, superpuesta
al caduco régimen del pasado, parece contener las resonancias
oníricas que compartían con los artistas. En ello, la megalo-
manía y el culto a la personalidad son aspectos que deforman
un vago e impreciso principio de realidad que queda trasto-
cado en los experimentos políticos del siglo xx.
Es sintomático de ello el uso iconográfico de la efigie de
Lenin. Su imagen en el caso soviético se convierte en la de un
mesías secularizado que se consuma con la construcción de su
Mausoleo en la Plaza Roja inaugurado en octubre de 1930 tras
el embalsamamiento del cuerpo a cargo del patólogo Alexei
Shchusev. En este aspecto, la cooperación de todas las fuerzas
artísticas en la sacralización material de Lenin con su presen-
cia corporal embalsamada hace colapsar los idearios estéticos
en un mecanismo mucho más eficaz en el orden de lo imagi-
nario y de lo simbólico. Quizá en este aspecto nada podía ser
más factográfico que la presencia literal del cuerpo de Lenin
bajo el amparo de un monumento. La taxidermia de Lenin
ofrecía así un elemento de exhibición pararreligiosa que ins-
cribía la muerte del líder bolchevique en el orden de las pre-
sencias reales. En el mausoleo representación y presencia real
se identificaban para proyectarse como formas legitimadoras
del poder en su pura ejecución. Retornando a Groys, «[...] la
fisonomía externa de Lenin está restaurada “realistamente”
hasta en los más minúsculos detalles, tal como él era “en reali-
dad”»165.
165 Ibíd., p. 134.
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN
INTERNACIONAL DE LA FACTOGRAFÍA
La recepción de la factografía en el contexto artístico occiden-
tal comienza en los años treinta en el contacto con los artistas
y teóricos alemanes de la República Weimar, tal como han des-
crito algunos historiadores166. Pero resulta muy importante el
caso de Walter Benjamin por su influencia posterior en la teo-
ría del arte. Como ha relatado, Benjamin había visitado la
Unión Soviética entre el 6 de diciembre de 1926 y el 1 de
enero de 1927, momento en el que se instala en él la analogía
entre revolución y tecnificación a la vista de los nuevos mode-
los culturales ensayados allí167. La tecnificación necesaria debía
166 Sobre la recepción del constructivismo en Europa véase Bann, Stephen, «Russian
Constructivism and Its European Resonance», en AA. VV., Art Into Life, 1914-
1932, Nueva York, Rizzoli, 1990, pp. 213 y ss. De modo más general, y en el
mismo volumen puede verse el texto de Foster, Hal, «Some Uses and Abuses of
Russian Constructivism», en AA. VV., Art into Life, cit., pp. 241 y ss. En este texto,
Foster explicita la herencia de sus lecturas sobre constructivismo en Christina
Lodder y en el ensayo de Buchloh, «De la faktura a la factografía», en October 30
(otoño de 1984), Cambridge, MIT Press (véase nota 1 del citado texto).
167 «Cuando Benjamin visitó Moscú a finales de 1926 tomó nota de la “conversión
del esfuerzo revolucionario en esfuerzo tecnológico”, lo que no afectaba de modo
tan apremiante al cambio cultural, como a la “electrificación, construcción de
canales y construcción de fábricas”», Buck-Morss, Susan, «The City as Dream-
world and Catastrophe», October 73 (verano de 1995), p. 18.
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156 FACTOGRAFÍA
venir acompañada de un modelo teórico para la práctica artís-
tica revolucionaria, algo que la factografía parecía encarnar. La
recepción de Benjamin de los conceptos factográficos se pro-
duce a través de Tretiakov y alcanza el núcleo mismo de la teo-
ría del arte benjaminiana. Su asimilación de los principios
factográficos es clara a través de uno de sus textos más impor-
tantes: «El autor como productor», de 1934. Esta incorpora-
ción de las ideas productivistas probablemente tendrá como
referencia la problemática prefascista a la que Benjamin se
enfrenta.
Tras su visita a la Unión Soviética, Benjamin publica una
serie de artículos en diversas revistas en los que ejerce de cro-
nista de la actividad literaria y cinematográfica en la Rusia del
momento168. En ellos da cuenta de los temas matriciales de la
nueva cultura proletaria y de los problemas asociados al pro-
ceso de consolidación de un proyecto de arte revolucionario.
En estos textos indentifica con precisión aspectos como los
debates sobre el cine no actuado de Vertov169 o la recepción de
Einsenstein en Occidente170. El panorama de la nueva litera-
tura proletaria asociada a los programas de alfabetización
hacen que Benjamin incorpore una nueva visión y escriba
como anticipo: «Así, en Rusia, hoy leer es más importante
que escribir; y leer el periódico es más esencial que leer libros;
y enseñar a leer es más importante todavía que leer el perió-
168 Véase, por ejemplo, Benjamin, Walter, «Nueva literatura en Rusia», en
Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, Madrid, Abada, 2009, p. 372; ori-
ginariamente publicado en 1927 en la revista i 10: Internationale Revue.
169 Benjamin, Walter, «La situación del arte cinematográfico en Rusia», en
Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 363; originariamente publica-
do en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt.
170 Benjamin, Walter, «Réplica a Oscar A. H. Schmitz», en Benjamin, Walter,
Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 367; originariamente publicado en marzo de 1927
en la revista Die literarische Welt.
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 157
dico»171. En su exploración del panorama de la nueva litera-
tura Benjamin ya señala la importancia de escritores como
Tretiakov o Maikovski y ensaya los temas que van a presentarse
en la conferencia que titula «El autor como productor».
Podría, por tanto, hacerse una lectura comparada entre las
figuras de Benjamin y Tretiakov en la consolidación de un
modelo teórico para el arte «en la era de su reproductibilidad
técnica». Si el alemán consolida su versión productivista del
escritor a partir de Tretiakov, éste pone en práctica tales prin-
cipios. En la granja colectiva (koljós) llamada El faro comunista, en
el norte del Cáucaso, Tretiakov se encargó entre 1928 y 1930
de la gestión de las comunicaciones administrativas entre la
aldea y las autoridades de Moscú, así como de la edición de un
diario que sería distribuido entre 16 localidades mientras ejer-
cía de corresponsal para la revista Pravda. Estos viajes factográ-
ficos darían comienzo con la autorización del Gobierno de
Moscú en julio de 1928 y continuarían hasta el verano de 1930
en un total de cuatro visitas a las granjas del distrito de Geor-
gievski en el norte de la región de Stravrpolski. De estos traba-
jos se derivaron una serie de ensayos y un gran archivo foto-
gráfico desaparecido hoy. El planteamiento general de estos
trabajos de reportaje estaría plenamente asociado al modelo de
fotoensayo que se configuraba como uno de los tipos de ocerk
más comunes en la época pero producidos con la perspectiva
«operante» de Tretiakov que daría sentido al proyecto facto-
gráfico. La estrategia fotoensayística se convierte, pues, en un
híbrido entre el discurso literario y la práctica fotográfica.
Maria Gough ha relatado estas incursiones de Tretiakov en las
171 Benjamin, Walter, «El agrupamiento político de los escritores rusos», en
Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit., p. 359; originariamente publicado en mar-
zo de 1927 en la revista Die literarische Welt.
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158 FACTOGRAFÍA

granjas colectivas como una forma de «turismo radical». Para

Gough estos viajes ponen a prueba los límites del modelo fac-
tográfico a través de los fotoensayos y de la combinación entre
texto e imagen en una labor vinculada por completo con la
idea de «operatividad»172. Este concepto transmuta la expe-
riencia estética como «efecto» sobre un contemplador en un
fenómeno de la acción colectiva donde el autor debe impli-
carse como agente que interviene en el contexto mediante un
acto estético. Como consecuencia de ello, la división jerár-
quica entre autor y receptor, escritor y lector, queda abolida
en un juego de implicaciones activas. Si bien es cierto que
Tretiakov trató sinceramente de integrarse por completo en la
estructura colectiva bajo la premisa de ser un «escritor ope-
rante», el texto de Gough no esconde su lectura ambivalente
respecto a la figura del autor en el contexto del koljós y plantea
desde su título la idea de un fenómeno de «turismo radical»
en el que la mirada documental y el intento de implicación en
la estructura productiva no pueden dejar de ser parcialmente
incompatibles.
Después de estas experiencias, Tretiakov escribe en 1931
un breve ensayo titulado «El escritor y la aldea socialista»,
para acompañar un pase de diapositivas en una conferencia
que éste daría en Berlín. El documento sería enviado el 21 de
enero de 1931 a la Sociedad Berlinesa para los Amigos de la
Nueva Rusia, escrito en alemán. El texto es una crónica de las

172 «Mi argumento principal es que la experiencia de Tretiakov en el koljós, y en

particular su experiencia con la cámara en el koljós, puso a prueba los límites
del modelo factográfico que había desarrollado recientemente en colabo-
ración con sus colegas en la revista Novi LEF, y llevó, en última instancia, a su
formulación de un nuevo modelo para la práctica cultural al que dio el nom-
bre de “operativismo”», Gough, Maria, «Radical Tourism: Sergei Tret’iakov Fotografías de Sergei Tretiakov en su estancia como escritor operante
at the Communist Lighthouse», en October 118, cit., p. 161. en la granja colectiva El faro comunista, 1930
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160 FACTOGRAFÍA
propias experiencias ocerkistas de Tretiakov y parodia las opi-
niones vertidas por algunos reporteros americanos y visitan-
tes extranjeros que juzgaban la experiencia en este modelo de
granjas colectivas implantadas en la Unión Soviética como
parte del nuevo programa de desarrollo agrario. Del mismo
modo, Tretiakov comenta las dificultades del pintor tradicio-
nal que trata de hacer posar afectadamente a los protagonis-
tas de aquella experiencia, al margen de las transformaciones
efectivas que están llevando a cabo. Con ello, Tretiakov diag-
nostica una inadecuación de las representaciones, en parti-
cular de las artísticas, en la empresa de dar cuenta de la reali-
dad. Para esta distancia Tretiakov solicita la implicación de
los artistas en los nuevos procesos productivos. En este
aspecto, el trabajo del arte debe hacerse «operativo» al
modo en que este concepto había sido definido por el mismo
autor: «No hay duda de que la nueva realidad debe ser adap-
tada por la literatura. Y esta tarea está siendo cumplida por la
literatura soviética. Igualmente incontestable es la segunda
tarea de la litaratura: no sólo capturar la realidad, sino tam-
bién cambiarla en el curso de la lucha de clases»173. Propone
así, ante la inadecuación de las descripciones contemplativas
e idealizadas del arte tradicional en las nuevas comunas, una
aproximación opuesta con una verdadera y mucho más efi-
ciente capacidad de transformación más allá de lo metafó-
rico. El nuevo método para Tretkiakov consiste, primero, en
elegir un objeto, «investigando los hechos en su especifici-
dad y en sus manifestaciones concretas»174; en segundo lugar,
abordar periodísticamente ese material «extrayendo la
1173Tretiakov, Sergei, «El escritor en la aldea socialista», traducido al inglés en
«The Writer and the Socialist Village», October 118, cit., p. 65.
174 Ibíd., p. 68.
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 161
cadena dialéctica del proceso en el que el hecho es lo esen-
cial»175, situándolo en una forma de agitación efectiva; por
último, reintegrando la contribución literaria en una reor-
ganización efectiva de la realidad. El impacto de las experien-
cias de Tretiakov en El faro comunista sobre la izquierda de Wei-
mar ha sido documentada en las respuestas de Siegfried
Kracauer, Gottfried Benn o Johannes Becher que publica-
ron después de su intervención176, pero indudablemente el
caso más importante de recepción del fenómeno de la facto-
grafía como forma de operatividad, y en particular de este
texto de Tretiakov, será el ensayo de Benjamin «El autor
como productor».
El artículo que cierra Literatura fakta, «Continuará», de
Tretiakov, es una larga reflexión sobre la figura del escritor y
sobre la actividad literaria tal como deben ser en el futuro,
desde el punto de vista de la construcción de la literatura del he-
cho y del socialismo. Al escritor contestatario o aislado del
mundo en el desempeño de su labor artística, y al escritor
indiferente, desprendido emocional e intelectualmente de su
tarea, que se somete indistintamente a cualquier directiva
impuesta, Tretiakov opone la figura del escritor inmerso en la
realidad social que lo rodea, comprometido con el trabajo
colectivo. Es éste un escritor que ha de haber superado su
individualismo y que ha podido desprenderse de la brillantez
hasta ahora asociada a su identidad profesional con el propó-
175 Ibíd.
176 Sobre este asunto véase Fore, Devin, All the Graphs, Reportage and Documentary in Weimar
Germany and the Soviet Union [tesis doctoral], Nueva York, Columbia University,
2005. Del mismo modo, la edición de Fore en la edición especial de October
sobre factografía explica brevemente estos avatares: Tretiakov, Sergei, «The
Writer and the Socialist Village» [introducción de los editores], October 118,
cit., p. 64.
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162 FACTOGRAFÍA
sito de formar parte de un mecanismo de producción en el
que la autoría pasa a tener un valor semejante al de la correc-
ción, edición o impresión desempeñadas por otros trabajado-
res. Tretiakov propone un sistema de trabajo en equipo articu-
lado a través de la creación de talleres en los que la actividad
literaria se divide en fases, cada una de las cuales corresponde
a un profesional distinto. Estos talleres, junto con las editoria-
les, serían responsables del cumplimiento de los planes quin-
quenales de producción literaria, exactamente como en cual-
quier otro sector industrial.
Es necesario recordar que el texto de Benjamin inspirado
por Tretiakov nace de una conferencia pronunciada para el
Instituto para el Estudio del Fascismo en París el 27 de abril de
1934. Tal diferencia de contexto cambia la repercusión de los
debates para los que los conceptos factográficos son invocados,
pero no debe impedir el reconocimiento de las analogías que
presentan los discursos de los teóricos productivistas y los de
Benjamin en estas fechas.
Las mismas ideas propuestas en Literatura fakta y en «El
escritor en la aldea comunista» serán reflejadas en el breve
semblante que Benjamin dedica a Tretiakov en su ensayo «El
autor como productor». La cuestión de fondo a la que alude
es el conflicto intrínseco a la obra de arte entre su tendencia
política y su calidad en tanto que obra. La solución es una
síntesis en el propio núcleo de la creación literaria. Por
tanto, la tendencia y la calidad están necesariamente unidas, o
bien el compromiso de la obra es indispensable para dotarla
de calidad: «O, lo que es decir: la tendencia correcta desde el
correspondiente punto de vista político incluye una tenden-
cia literaria. Añadiré en seguida que esta misma tendencia
literaria que está contenida, implicada o explícitamente, en
toda tendencia política correcta, consitituye sin duda la calidad
de la obra. La tendencia política correcta de una obra incluye,
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 163
como digo, su calidad literaria por incluir su tendencia litera-
ria»177.
Benjamin invoca la figura de Tretiakov en el texto como un
paradigma del «escritor operante». El testimonio que Benja-
min describe parte de la experiencia de Tretiakov en El faro
comunista, en los mismos momentos en los que desarrollaba su
labor en la revista Novi LEF 178, y con ello acusa recibo del con-
cepto de «operatividad». Ejemplifica a través del autor sovié-
tico la función artística derivada de las nuevas condiciones en
una lucha antifascista, y sitúa en el diálogo con la técnica lite-
raria la clave de la superación de los conflictos interpretativos
derivados de la dualidad entre tendencia (política) y calidad de
la obra. El énfasis de Benjamin en esta dialéctica entre calidad
y compromiso desdibuja en cierto grado los planteamientos de
Tretiakov menos dependientes de la superación de los criterios
de autoridad. Para Benjamin, la redefinición de las técnicas
literarias pasa por la refundación de los géneros y el cuestiona-
miento, que hoy recibimos con resonancias adornianas, del
derecho a su existencia como tales géneros. Es decir, apunta a
177 Benjamin, Walter, «El autor como productor», en Benjamin, Walter, Obras,
libro II-vol. 2, cit., pp. 298-299.
178 «Mas, volviendo a Tretiakov, distinguía al escritor operante del escritor infor-
mante. Su misión no es informar, sino luchar; no observar: intervenir acti-
vamente. Tretiakov definía la misión del escritor operante con los datos de su
propia actividad. Cuando en 1928, en la época de la colectivización total de la
agricultura, se impartió la consigna “¡Los escritores a los koljoses!”, Tretiakov
acudió a la comuna El faro comunista y allí se encargó durante dos largas estancias
de los trabajos siguientes: organización de los meetings de masas; recaudación de
dinero para comprar tractores; reclutamiento de campesinos para el koljós;
inspección de las salas de lectura; creación de periódicos murales y dirección
del periódico del koljós; redacción de noticias para los periódicos de Moscú;
introducción de la radio y el cine ambulante, etc., etc. No es así sorprenden-
te que su libro Señores del campo, que redactó Tretiakov tras haber vivido en los
koljoses, ejerciera a su vez gran influencia sobre las formaciones ulteriores de
las comunidades colectivas», ibíd., pp. 300-301.
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164 FACTOGRAFÍA
la idea de que quizá no sea necesario pretender que perduren
eternamente algunas prácticas artísticas máxime cuando las
condiciones objetivas de su producción y su recepción han
cambiado de modo radical179. Como sugiere el texto, los géne-
ros marginales o de comentario de las grandes obras han cons-
tituido algunas de las fuentes históricas más importantes del
conocimiento. A partir del ejemplo soviético, el texto proyecta
sobre la transformación de las funciones del artista su posibi-
lidad de futuro, modificando no sólo su papel en el contexto
social, sino sus recursos como agente operativo sobre la reali-
dad. Es en este punto en el que Benjamin hace explícita la
herencia de Tretiakov y la referencia a la factografía:
Pero ustedes pueden apreciar a Tretiakov y aun, sin embargo,
pensar que su ejemplo no es nada relevante en este contexto.
Y ustedes tal vez objetarán que las tareas de que Tretiakov se
encargó son por cierto más propias de un periodista o un
propagandista, y que en cambio no tienen demasiado que ver
con lo que es la literatura. He seleccionado el caso de Tretia-
kov con intención de indicarles desde qué amplio horizonte
se han de repensar nuestras ideas sobre las formas o los géne-
ros de la literatura al hilo de los datos técnicos concretos de la
situación actual para llegar a esas formas expresivas que cons-
tituyen el punto de partida de las energías literarias del pre-
sente […]. Todo ello lo digo para familiarizarlos con la idea
de que estamos en medio de un enorme proceso de refunda-
179 «No siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendrá que haberlas; no
siempre tragedias; no siempre el gran epos; las formas del comentario, de la
traducción, incluso de lo que llamamos falsificación, no siempre han sido
formas que revolotean al margen de la literatura, y no sólo han tenido su sitio
en los textos filosóficos de Arabia o de China, sino además en los literarios.
No siempre fue la retórica una forma irrelevante, sino que en la Antigüedad
imprimió su sello a grandes provincias de la literatura», ibíd., p. 123.
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 165
ción de las actuales formas literarias, en el que muchas de las
contraposiciones en las que estamos acostumbrados a pensar
podrían ya perder toda su fuerza180.
Por tanto, en las nuevas tareas del escritor, la crónica no basta.
Para entender la dimensión activista de este nuevo operador,
el texto nos recuerda la vinculación con las tareas de propa-
ganda y divulgación con las que se entrelaza la literatura. Ben-
jamin se refiere veladamente a sí mismo para explicar la fun-
ción desmitificadora y operativa que reúne simultáneamente la
rehabilitación de los géneros periodísticos. Con ellos se pone
en juego una dialéctica colaborativa en la que las fronteras en-
tre autor y lector se desdibujan y donde la escritura es priori-
tariamente un instrumento al servicio de los trabajadores:
De esta manera, la asimilación arbitraria sin duda de los hechos va
de la mano de la asimilación igualmente arbitraria del lector, que
se ve convertido de repente en colaborador de su periódico. Esto
esconde a su vez un momento dialéctico: la decadencia de la litera-
tura en la prensa burguesa resulta ser la fórmula que corresponde
a su restauración en la prensa soviética. Al ganar la literatura en
amplitud lo que pierde en profundidad, la distinción entre autor
y público que la prensa burguesa aún mantiene de forma conven-
cional empieza a desaparecer actualmente en la prensa soviética.
Ahí el lector está siempre dispuesto a convertirse así en escritor, a
saber: descriptor o prescriptor. Así, en tanto que experto (aunque
no en un campo, sino en el puesto mismo que él ya ocupa), el lec-
tor accede a la autoría: su trabajo toma la palabra181.
180 Ibíd., p. 301.
181 Ibíd., p. 302. En el texto, el fragmento aparece como cita aunque es el pro-
pio Benjamin el que escribe estas líneas con algunas variantes en otro artícu-
lo titulado «El periódico». Como informa la edición de Abada, Benjamin
Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:06 Página 166
166 FACTOGRAFÍA
En estas líneas retoma el ejemplo de la vanguardia soviética
para establecer una sustitución de la autoría, figura de autori-
dad, por la figura colectiva de la posición, de un lugar desde el
que se emprende el discurso y que responde a un modelo de
«periodistificación» de la literatura, o de literarización de las
condiciones de vida, tal como él mismo apunta. La propuesta
de Benjamin alude a una infiltración del «autor» en las
estructuras de difusión colectiva en la que los géneros tradicio-
nales de la creación son revisados en esta nueva actitud opera-
tiva. La democratización de la práctica artística llevará a susti-
tuir los planteamientos aristocráticos y distanciados del artista
burgués por un amateurismo en el que la fotografía se con-
vierte en un arma de cualificación colectiva, y la crónica perio-
dística, una literatura del pueblo. Tretiakov documentaba ya
en el contexto soviético la hostilidad hacia los «corresponsales
obreros» en los debates estéticos y reivindicaba sus aportacio-
nes porque, «a pesar de su falta de preparación y su escaso
rigor, son factógrafos en potencia182».
El hecho de reinterpretar el texto de Benjamin de 1934 a
partir del modelo factográfico, algo que parece claro a la luz
de los hechos históricos y de la asimilación convencida de los
presupuestos productivistas, tiene una enorme importancia
en diferentes aspectos. En primer lugar, como ha ocurrido en
otros casos, la obra de Benjamin sigue actuando como un fil-
publica el artículo del que procede la cita en 1934 en la revista suiza Der öffen-
tliche Dienst, aunque fue redactado en 1931. Véase Benjamin, Walter, Obras, libro
II-vol. 2, cit., pp. 239 y ss.
182 Tretiakov se defiende de las afirmaciones peyorativas de los propios compañe-
ros de LEF diciendo: «Rechazamos decididamente las afirmaciones despecti-
vas de algunos compañeros del LEF: “¿Queréis incluso considerar como lefis-
ta cualquier insignificante periodista, cualquier muchacho que sepa tomar
algunas fotos?”. Es aristocraticismo estético. La masa de los fotógrafos aficio-
nados, los miles de reporteros y de corresponsales obreros, a pesar de su falta
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 167
tro privilegiado de la sensibilidad de su tiempo y ha permi-
tido actualizar desde su escritura siempre eficaz la constela-
ción de problemas en los que el arte había quedado recluido
tras las experiencias vanguardistas. La incidencia que la obra
benjaminiana tiene en las teorías del arte en la segunda mitad
del siglo xx se confirma en el intento por parte de sus histo-
riadores y teóricos de proseguir con las cuestiones recogidas
en sus textos. En efecto, una parte fundamental del discurso
artístico contemporáneo retiene este conflicto entre la auto-
disolución del arte y su carácter específico. En la recepción
del problema constatamos el papel transmisor de Benjamin
como interlocutor histórico del productivismo en los años
treinta.
Los ecos de la teoría benjaminiana quizá no hayan sido
destacados lo suficiente hasta el momento. Podríamos apuntar
a modo de sugerencia la forma en que muchos de los autores
posestructuralistas han desarrollado ideas seminales del pensa-
miento de un Benjamin, a su vez, inspirado por el producti-
vismo. Baste señalar la disolución de la figura del autor, asen-
tada aquí en la recepción de la factografía, el problema de la
posición política del discurso, o la homologación de los géne-
ros, la horizontalidad entre obra y comentario y, en definitiva,
la desjerarquización de lo literario que también se contem-
plaba en la experiencia factográfica. La incorporación que
Benjamin hace de estos presupuestos y su desarrollo posterior
de preparación y su escaso rigor, son “factógrafos” en potencia. Se debe tra-
tar de mejorar su cualificación, pues, para una auténtica socialización del arte,
ellos valen más que cualquier pintor o literato cualificado, decidido a trabajar
en un sentido progresivo, una vez arrepentido y después de haber renegado de
su propio pasado». Tretiakov, Sergei citado en Tafuri, Manfredo,
«Formalismo y vanguardia entre la NEP y el primer plan quinquenal», en
Salvadó, Ton (selecc. e intr.), op. cit., p. 18.
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168 FACTOGRAFÍA
en otros autores son bases de un modo de pensar la literatura
y el arte que fundamenta un determinado modelo de posmo-
dernidad. Dicha aproximación, por supuesto, ha encontrado
también poderosos detractores183.
Las formas de comportamiento artístico descritas por Ben-
jamin, este operar «por infiltración», en el que se confunden
las funciones del artista y las del investigador o el agitador
político serán, en efecto, recuperadas por otros autores como
Benjamin H. D. Buchloh al interpretar la obra que Hans
Haacke produce hacia 1969 desde una perspectiva factográfica,
o Hal Foster en su versión más general del «artista como etnó-
grafo» en la neovanguardia184. Sin duda se trata de avatares
que modifican el sentido originario, tanto como para distin-
guir al «artista como etnógrafo» del «escritor operante»,
pero, en cualquier caso, el texto de Benjamin, recorrido por
el espíritu de Tretiakov, a su vez, se verá proyectado en las pos-
teriores lecturas del arte de la neovanguardia en los años
setenta y ochenta del siglo xx.
La proximidad de los presupuestos de Benjamin al produc-
tivismo se manifiesta no sólo en las simpatías y proximidades
biográficas a la figura de Tretiakov a través de Brecht, sino
también en la complicidad teórica con los textos de Arvatov.
Esta recepción contemporánea a los avatares de la factografía
de los presupuestos teóricos productivistas por parte de Benja-
min es documentada por Roberts cuando relata la relación de
amistad que mantienen Brecht y Tretiakov a raíz de la visita a
Berlín que este último realiza en 1931. Roberts sitúa nítida-
mente el texto de Benjamin de 1934, «El autor como produc-
183 Véase sobre esto el ya emblemático texto de Steiner, George, Presencias reales,
Barcelona, Destino, 1991.
184 Véase Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal,
2001, pp. 175 y ss.
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 169
tor», en la secuencia de esta recepción que se completaría con
la figura de John Heartfield, quien también en 1931 visitaba la
Unión Soviética185.
Pero, al margen de los contactos biográficos con los prota-
gonistas de la izquierda artística soviética, «El autor como
productor» revela de forma inequívoca la recepción de Benja-
min del proyecto factográfico también en la claridad con la
que se formulan los conflictos teóricos que constituyen la ten-
sión entre arte y realidad. Este ensayo se produce, además,
contemporáneamente al que haría de Benjamin uno de los
autores más citados en la teoría del arte del siglo xx: «La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica». La pro-
ximidad temporal combina una relectura de las condiciones de
producción del arte en un contexto masificado y determinado
por los nuevos sistemas de reproducción técnica. Los proble-
mas asociados a estas cuestiones están además en la recepción
de Arte y producción, de Arvatov. Este sustrato de la conexión de
Benjamin con el ámbito soviético se revelará en los ecos arva-
tovianos que es fácil encontrar en la conferencia de 1934. Al
postular la necesidad de los ingenieros artistas y el tratamiento
en calidad de productos industriales de las obras, Benjamin
parece sumarse plenamente al programa productivista186. Pero
esa adhesión desde la óptica occidental tendrá la interferencia
de las discontinuidades históricas y de los «discursos inte-
rrumpidos», tendrá, como en esencia toda recepción tiene,
una mutación del sentido.
185 Roberts, John, The Art of Interruption, cit., p. 28.
186 «Pero la calidad del trabajo se expresa a través de la presentación del produc-
to. La calidad del producto es su forma, su construcción. Por tanto, la indus-
tria socialista deberá poner a tono la forma del producto con su consumo. Eso
precisamente es tarea de la producción artística, que sólo lograrán cumplir los
ingenieros que crean al mismo tiempo las formas de los productos industria-
les, o sea, los ingenieros artistas», Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 103.
Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:06 Página 170
170 FACTOGRAFÍA
La conexión de Walter Benjamin con el modelo factográ-
fico prepara así un escenario decisivo para la teoría del arte
contemporáneo y se refleja en la práctica como parte de una
nueva sensibilidad. Esto se traducirá en fenómenos bien
conocidos en la historia reciente relacionados con la incor-
poración de nuevos soportes como son la consolidación de la
fotografía y el vídeo, así como la proliferación del género
documental en las prácticas artísticas contemporáneas. Por
tanto, la recepción del productivismo en Occidente será en
gran medida mediada por el sutil pero decisivo vínculo con la
Alemania de entreguerras y se amplía en la práctica a una
profunda mutación en el estatuto de los soportes de registro,
no sólo en tanto que virtuales depositarios de la benjaminiana
«reproductibilidad», sino en sus consecuencias sociológicas
para la recepción colectiva de las imágenes y para su valor de
cambio en la cultura del siglo xx. Esta situación presenta dos
planos de incidencia: por un lado, en el estatuto teórico de
tales soportes y, por otro, en la consideración historiográfica
del productivismo y su papel en la historia del arte contem-
poráneo. El solapamiento de ambos planos propiciará el per-
fil ambiguo de la cuestión factográfica y diversificará sus acep-
ciones.
El texto de Benjamin, «El autor como productor», se hace
así indispensable, una auténtica clave cuyas implicaciones van
mucho más allá de la figura de su autor. Leído en paralelo a
«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»,
y a las diversas tentativas en torno a la fotografía que escribe
durante los años treinta, y bajo el prisma de la experiencia fac-
tográfica de Tretiakov, ofrece una explicación reveladora de la
transformación que tiene lugar en la consideración del fenó-
meno del arte en nuestro tiempo. En ello Benjamin consigue
anticipar un cambio de paradigma en el que su propia teoría
será un hito fundamental. En particular, su legado permanece
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 171
activo en la institución del significado de la vanguardia artís-
tica, lo que determinará las teorías del arte posmoderno. Con
varias décadas de diferencia, proyectados algunos de los pro-
blemas latentes de lo factográfico sobre el arte de la segunda
mitad del siglo xx, son legitimadas prácticas artísticas que
serán amparadas bajo el concepto de «neovanguardia» o
«segundas vanguardias».
De este modo, la recepción de la vanguardia, que tiene
unos avatares complejos y estratificados a lo largo de las déca-
das, disociados entre las teorías y las prácticas, queda en parte
impregnada del espíritu melancólico de la escritura de Walter
Benjamin. Esto trasciende el perfil psicológico de un autor y
se debe, más bien, al germen de negación o de autodisolu-
ción de lo artístico en la praxis social, un principio básico
que se reconoce en el ideario de la factografía y que muchos
han tomado como premisa esencial de las vanguardias en su
conjunto. Es el caso de Peter Bürger en su análisis del pro-
blema de la autonomía, al acuñar también el concepto de
«neovanguardia» actualizando, de paso, la recepción histó-
rica de aquellos desdibujados «ismos» de principios de
siglo187.
La atención al caso Benjamin no puede ocultar el hecho
de que la factografía contamina las nuevas prácticas docu-
mentales desde diferentes lugares y aproximaciones. Sería
fundamental atender a los diversos movimientos de fotografía
obrera y de documentalismo en el ámbito anglosajón188 y en
otros contextos para tener una visión compleja de este pro-
ceso. Otras prácticas han producido modelos similares al de
187 Véase Bürger, Peter, op. cit.
188 Véase sobre ello Scott, William, Documentary Expressions and Thirties America,
Chicago, The University of Chicago Press, 1973.
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172 FACTOGRAFÍA
la factografía sin una conexión explícita, lo que sugeriría una
difusión general de una cierta «cultura factográfica»189. No
se pretende aquí, por tanto, otorgar a Benjamin un protago-
nismo exclusivo en el proceso siempre poliforme de la recep-
ción y el desplazamiento de las prácticas y las experimentacio-
nes artísticas, sino señalar su carácter anticipador y simbólico
sobre la base de los efectos teóricos a partir de su incorpora-
ción como referente ineludible a la teoría del arte contempo-
ráneo.
La factografía reúne así desde su origen la estructura esen-
cial de este caso de recepción. Su herencia sufre distintos avata-
res, se oculta y queda alojada como una categoría estética cuyos
efectos vertebran muchas de las poéticas actuales. De tal modo
que, cuando Benjamin escribe sus textos de corte productivista,
esto es, entrados los años treinta, el proyecto ya ha sido diluido
en el aparato propagandístico del estalinismo. Resulta sorpren-
dente la diferencia de escala entre su fundación casi anecdótica,
al modo de un epifenómeno dentro del devenir de la cultura
soviética, y sus repercusiones de efecto retardado sobre la reva-
lorización del género documental y del papel de los medios de
registro técnico de imagen y sonido. Pero, en ello, reconoce-
mos de inmediato la cooperación simultánea de diferentes
focos internacionales análogos en sus objetivos, y el juego de los
retornos históricos y el fenómeno de la recepción que da sen-
tido a la neovanguardia; aunque, eso sí, con repercusiones que
trascienden los problemas autonómicos del arte para apuntar a
un modo de construir la realidad en los diversos géneros perio-
dísticos. Lo factográfico se sitúa, por tanto, en la génesis misma
189 En este aspecto el texto de Roberts, John, The Art of Interruption, cit., ha explo-
tado este planteamiento para establecer diversas asociaciones internacionales
bajo el amparo de una idea general de «cultura factográfica».
10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 173
de un modelo de realidad transmutada en reportaje, en cróni-
ca de los hechos, algo que entendemos de manera inmediata al
observar nuestro entorno, que está en la base ideológica del
periodismo y del discurso mediático-informativo. La prioridad
de los hechos, su condición en apariencia autosuficiente, sigue
alentando el juego de las representaciones mediáticas, tanto
como las artísticas.
En su origen como proyecto productivista en el ámbito de
una reinvención integral de la idea de arte, los creadores sovié-
ticos asumen con naturalidad la premisa estalinista de ser inge-
nieros del alma, para lo que necesitarán nuevas herramientas
técnicas. Todos los historiadores contemporáneos constatan el
desplazamiento hacia las «técnicas de fijación objetiva» en la
trayectoria de los artistas próximos o integrantes de LEF. Ste-
panova hacía notar en 1928, a propósito de una mirada retros-
pectiva sobre el fotomontaje, un cambio sustancial en el uso de
las técnicas de registro documental entre los artistas del frente
izquierdista de las artes190. Este desplazamiento hacia el soporte
fotográfico es fechado por Alexander Lavrentiev en 1924191. Sin
embargo, de ello podemos obtener interpretaciones diferentes
en la historiografía contemporánea192. La revalorización de
190 «Un grupo de artistas del frente izquierdista de las artes han prestado aten-
ción a los problemas del arte de producción. Este giro de sus intereses ha dic-
tado un cambio en el método básico de trabajo, esto es, en el uso de la técni-
ca y de los medios artísticos para expresar una verdad documental. Ahora esta-
mos usando la fotografía como un método viable de comunicación de realida-
des», Stepanova, Varvara, «Fotomontaje», traducido al inglés en Phillips,
Christopher (ed.), op. cit., p. 234.
191 Laventiev, Alexander, Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954, Colonia, Ko-
nemann, 1995.
192 Para Christina Lodder, una de las historiadoras más notables de este periodo,
la incorporación de estos soportes era una suerte de subterfugio ante la atmós-
fera manifiestamente hostil del circuito artístico soviético y la incomprensión
del poder político sobre las posibilidades del constructivismo para encarnar el
proyecto socialista. Según esta perspectiva, probablemente demasiado volcada
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174 FACTOGRAFÍA 10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 175

estas técnicas en el contexto soviético, la atención que los artis- utópico, donde los acentos marcan las diferencias entre los
tas formados en el futurismo y en el constructivismo le dedi- distintos autores. La propia inadecuación de las prácticas al
can, tiene varias lecturas posibles: una de ellas intepreta este programa teórico describe una construcción del imaginario
hecho como el final de un proyecto estético, el síntoma y la soviético a través de casos como el ya mencionado de Rod-
causa simultánea de una decadencia; otra sugiere que seme- chenko.
jante reorientación no es sino el comienzo de un nuevo
modelo estético basado en la factografía.
Esta última versión confirma el fracaso del productivismo
dentro de la cultura soviética en la que estos artistas trataban
de desarrollar el programa de la factografía, pero desplaza la
experiencia hacia un modelo teórico y a unas prácticas artísti-
cas que se reproducen en otros contextos y retornan décadas
más tarde. En este aspecto, las interpretaciones de la factogra-
fía se vuelven paradigmáticas del funcionamiento de la neo-
vanguardia. Es, en la consideración del fracaso del proyecto

sobre la preeminencia del constructivismo, la fotografía, el fotomontaje y el

resto de los dispositivos factográficos serían fugas insatisfactorias. La misma
autora ha matizado posteriormente esta postura al hilo del estudio de la revis-
ta Kino-fot, que, a pesar de haberse editado tan sólo tres números, le permite a
la historiadora comprender la labor paralela al constructivismo que Alexei Gan
desarrollaba en apoyo de la fotografía y el cine. «La fotografía proporcionaba
un medio de ser realista sin recurrir al realismo pictórico, pero al mismo tiem-
po corroía los principios constructivistas por los cuales se regía inicialmente.
La fotografía y el fotomontaje, por consiguiente, fueron a la vez síntoma y
causa de la decadencia del constructivismo y de su compromiso creciente con
la realidad existente en oposición a la proyectada», Lodder, Christina, El cons-
tructivismo ruso, cit., p. 181. Lodder se pregunta si la implicación de Gan con el
cine, y la ausencia total del término «constructivismo» en los editoriales de la
revista escritos por él, no significaría que ya lo habían abandonado sus princi-
pales teóricos: «¿Significa la implicación de Gan con el cine que el principal
teórico del constructivismo había abandonado el movimiento? El término
“constructivismo” no fue usado en ninguno de los editoriales de Gan y sólo
apareció en un par de ocasiones en Kino-fot; con todo, hay buenas bases para
concluir que lejos de abandonar el constructivismo, Gan, de hecho, concibió
la revista como un último intento de promover el movimiento», Lodder,
Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, cit., p. 377.
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11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA

El problema de la incomprensión cultural en el vector Este-

Oeste se convierte en un tópico de la discontinua y precaria
transición de los contenidos culturales. La fragilidad de los
objetos culturales en ese trasvase arroja toda suerte de dudas
sobre su origen. En el caso de la cultura rusa, la barrera idio-
mática, el secretismo practicado durante años por los dirigen-
tes soviéticos y la complejidad intrínseca de sus avatares cultu-
rales lo han convertido en un territorio dificultoso y minado
para el análisis occidental193. El problema de la recepción se
convierte en algo que trasciende las cuestiones estéticas para
poner de relieve el trasfondo infraestructural de la historia del
siglo xx.

193 Véase sobre esto Weinhart, Martina, «Comprensible incomprensibilidad. El

conceptualismo de Moscú y el espectador occidental» en Groys, Boris,
Fontán, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustración total. Arte conceptual de Moscú,
1960-1990, Madrid/Fráncfort, Fundación Juan March/Schirn Kunsthalle
Frankfurt/Hatje Cantz, 2008, pp. 62 y ss.; también Degot, Katia, «Moskauer
Kozeptualismus. Selbstbewußtein», Kräftemessen. Eine Ausstellung ost-östlicher
Positionen innerhalb der westlichen Welt, Múnich, Künstlerwerkstatt Lothirnger
Straße, 1995.
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178 FACTOGRAFÍA
El caso del productivismo y la factografía soviética, además,
ha despertado el interés de una parte muy pequeña aún de la
teoría literaria y de la historia del arte. Sin embargo estos
ámbitos competenciales, entre los estudios literarios y los refe-
ridos a las artes visuales, no llegan a colaborar para la forma-
ción un discurso histórico completo. Así, mientras que en Ita-
lia y Alemania se encuentran importantes estudios sobre el
origen y la genealogía de Literatura fakta, en el ámbito anglosajón
las teorías de la vanguardia en las artes visuales utilizan el con-
cepto de factografía desde una perspectiva impermeable a la
historiografía no escrita en inglés. Si bien es destacable la co-
herencia interna del sistema de presupuestos teóricos entre los
autores norteamericanos e ingleses, esto aumenta los riesgos
de una endogamia teórica que se comporta con indiferencia
ante cualquier otra línea historiográfica. Mientras tanto, las
fuentes rusas son traducidas a las lenguas occidentales con len-
titud194.
El ensayo de Benjamin H. D. Buchloh publicado en 1984,
«De la faktura a la factografía», tiene una relevancia especial. A la
notoriedad del autor en las tendencias críticas actuales hay que
añadir el lugar que el propio texto ocupa en su obra195. No en
vano ha sido utilizado en diferentes contextos académicos, así
194 La atención al caso de la factografía se concretaba en el número 118 de la
revista October que se publicó editado por Devin Fore en otoño de 2006 en
October 118, cit. Entre los antecedentes declarados de esta edición, que ofrecía
algunas traducciones inéditas de Tretiakov al inglés, se encontraba la tempra-
na edición de la revista Screen de los textos de Novi LEF en 1974, y el ensayo
publicado por Benjamin H. D. Buchloh en 1984 bajo el título «De la faktura
a la factografía», October 30 (otoño de 1984), Cambridge, MIT Press.
195 Con buen criterio, la edición española que publicaba una selección de sus
ensayos rescata este texto para ofrecer un primer compendio con una pers-
pectiva amplia del pensamiento del autor en Buchloh, Benjamin H. D., For-
malismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo xx, Madrid, Akal, 2004.
11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 179
como entre instituciones artísticas de prestigio. Su carácter
histórico no esconde la intención de trazar un puente para
una legitimación de «nuevos productivismos» entre las prác-
ticas artísticas contemporáneas más críticas que tratan de recu-
perar la vanguardia soviética196. Se consolida así el texto como
un caso de estudio paradigmático de la recepción teórica de la
factografía y de su latente y, a veces, desapercibida influencia
en las categorías estéticas contemporáneas y en la teoría del
arte actual. El texto de Buchloh en 1984 anticipa el papel de lo
factográfico y se muestra certero al avanzar su importancia
para la neovanguardia, pero la ausencia de cualquier mención
a Literatura fakta y la imprecisión de sus fuentes en el contexto
productivista sugieren que Buchloh está trabajando en exclu-
siva sobre el rastro testimonial de Alfred Barr y sobre una vaga
idea de lo factográfico asociada a los usos de la fotografía entre
artistas como Rodchenko, Klucis o El Lissitzki. Es sintomático
de esta imprecisión el hecho de que Buchloh no identifique en
Walter Benjamin el texto más obvio de su vínculo con la facto-
grafía, el ya comentado «El autor como productor». En su
196 Sobre esta incorporación del texto a las nuevas revisiones sobre el periodo es
significativa la presentación de la obra colectiva de AA. VV., Espacios fotográficos
públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955, Barcelona,
MACBA, 2009. Una importante recopilación de textos vinculados con la
constitución de las bases documentales en las prácticas artísticas del siglo xx y
que se presenta como reflejo de la exposición comisariada por Jorge Ribalta en
el MACBA de Barcelona bajo el título Archivo universal. La condición del documento y la
utopía fotográfica moderna, entre el 23 de noviembre de 2008 y el 3 de junio de
2009. El libro citado utiliza el texto de Buchloh como marco teórico general:
«Este libro sigue el relato planteado por Benjamin H. D. Buchloh en su ensa-
yo seminal De la faktura a la factografía (1984) e intenta trazar la historia de la
exposición fotográfica expandida de uso propagandístico, intruducida por El
Lissitzki, en su periodo de máxima vigencia, desde 1929 hasta 1955. Es por
ello que el texto de Buchloh aparece a modo de prólogo», «Nota sobre la
publicación», en AA. VV., Espacios fotográficos públicos, cit.
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180 FACTOGRAFÍA
lugar se refiere a «La obra de arte en la época de su reproduc-
tibilidad técnica» y, aunque sin duda ambos textos parten de
una misma reflexión inspirada en el caso soviético, la asocia-
ción planteada por Buchloh no retiene el papel de Tretiakov
en la concepción de la factografía y en la impresión que causa
a Benjamin su testimonio197. En este punto, otros autores
como Hal Foster han seguido el itinerario trazado por Buch-
loh en la consideración de los diarios de Barr como fuentes de
la recepción del proyecto constructivista y productivista198.
Treinta años después del ensayo «De la faktura a la factogra-
fía», el editor del número monográfico de la revista October
sobre factografía en otoño de 2006 agradece a Buchloh el
haber hecho posible la edición tanto conceptual como prácti-
camente199.
La precariedad historiográfica de las fuentes que maneja
Buchloh en 1984 o su renuncia a revisar con mayor profundi-
dad el momento histórico al que se refiere tienen como pri-
mera consecuencia una indefinición conceptual de lo facto-
gráfico hasta el punto de que, sin tener otra información
sobre el tema, resultaría difícil identificar un contenido que
asociar al término, y más complicado aún decidir si se trata de
una categoría enraizada en la época o un neologismo aportado
por el autor para la ocasión. El concepto queda sugerido desde
197 Después de una cita de Stepanova, Buchloh apunta: «Si estas líneas suenan fa-
miliares hoy, no es porque el texto de Stepanova haya tenido una gran influen-
cia en el pensamiento y las actividades de sus colegas, sino más bien porque, más
de diez años después, en un texto que hoy se considera con justeza una de las
contribuciones más importantes a la teoría estética del siglo xx, se describe y
analiza exactamente el mismo fenómeno histórico. Estoy hablando, por
supuesto del artículo de 1935 de Walter Benjamin “La obra de arte en la era de
la reproducción mecánica”», Buchloh, Benjamin H. D., «De la faktura a la fac-
tografía», p. 125.
198 Foster, Hal, «Some Uses and Abuses of Russian Constructivism», en AA. VV.,
op. cit. p. 246.
199 Fore, Devin, «Introduction» [nota al pie], October 118, cit., p. 3.
11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 181
la indecibilidad entre su emplazamiento histórico y el sentido
teórico con que se utiliza. Lo factográfico, por tanto, presenta
en este ensayo una configuración ambigua a pesar de que
parece ser el destino de la investigación del autor, y a pesar de
articular virtualmente el discurso bajo la hipótesis de un cam-
bio de paradigma.
Tendría que ser a propósito de la aplicación del concepto a
la interpretación de la obra de Hans Haacke en 1988 cuando
Buchloh proponga una definición de factografía. En este
punto, remite a su propio ensayo monográfico, «De la faktura
a la factografía», de cuatro años antes, y define en breve el
concepto. Aunque el trasfondo de la experiencia soviética está
presente, el concepto trasciende el contexto histórico para
construirse como una estrategia de incorporación receptiva de
los hechos al ámbito de la representación artística. Por tanto,
para el autor
brevemente, «factografía» puede definirse como una práctica
artística en la que la facticidad de unas circunstancias sociales,
políticas y económicas dadas eran vistas suficientemente com-
plejas e importantes para merecer una representación artística.
Con ello se asumía que las nuevas masas de las sociedades
industriales autorizarían nuevas formas de producción artística
participativa que se relacionaran directamente con sus expe-
riencias cotidianas y así trascendieran la tradicional limitación
de clase impuesta por los estándares esotéricos de la cultura
visual burguesa200.
Por lo que respecta al ensayo de 1984, todo el relato se fil-
tra a través de la figura de Alfred Barr en su visita a la Unión
200 Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry, Cambridge, The
MIT Press, 2003, pp. 239-240.
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182 FACTOGRAFÍA
Soviética de 1927. Ello se muestra como un caso de recepción
diferida por el que Buchloh asocia las impresiones anotadas
por Barr en su diario tras la visita a los estudios de los artistas,
con unas prácticas tendentes al uso de la fotografía que le per-
mitirán construir una idea de lo factográfico. El texto recu-
pera el testimonio del contacto con Tretiakov, que pondrá al
futuro director del MoMA sobre la pista de la idea de factogra-
fía. En efecto, Alfred Barr tendría un papel decisivo en la ins-
titución de una determinada idea de lo que habían sido las
vanguardias históricas, y visita la Unión Soviética y Alemania
en 1927, momento en el que toma contacto con las postrime-
rías de la vanguardia y sus derivaciones hacia el productivismo
y el Agitprop. Barr se sorprende de no encontrar pintura en
ninguno de los artistas con los que tiene contacto: Rod-
chenko, El Lissitzki, etc. Tretiakov, por su parte, le muestra
una concepción del arte basada en una nueva forma de repre-
sentación-producción artística, que será clave en la transfor-
mación del pensamiento estético y que está en relación con el
despliegue industrial que vive la Unión Soviética en ese
momento. Se trata de la factografía y sobre ello escribe: «Tre-
tiakov […] parece haber perdido el interés por cualquier cosa
que no se conforme a su idea de arte, es decir, un arte de estilo
periodístico, descriptivo y objetivo. Desde que la pintura se ha
hecho abstracta ya no le interesa y en lugar de escribir poesía
ahora se limita a los reportajes»201.
A partir de esta lectura, Buchloh cuestiona el proceso de
construcción de la historia del arte del siglo xx a través de sus
agentes más destacados y propone así una distribución de la res-
ponsabilidad sobre el devenir de este cambio de paradigma que
201 Barr, Alfred, «Russian Diary, 1927-1928», October 7 (invierno de 1978),
p. 21; citado en Buchloh, Benjamin H. D., «De la faktura a la factografía»,
October 30, cit., p. 118.
11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 183
incluye a los artistas del productivismo o a Alfred Barr en el
escenario soviético de 1927. Buchloh atribuye a Barr un retraso
histórico en la incorporación de los llamados métodos facto-
gráficos en el arte americano y europeo en virtud de su omisión
en los planes de recuperación de la vanguardia europea.
A pesar de haber sido testigo de este cambio de paradigma, no
parece que Barr quedara muy impresionado y, desde luego, no
modificó sus planes para el futuro. En efecto, continuó con su
idea de fomentar el arte de vanguardia en Estados Unidos
siguiendo el modelo que se había desarrollado en las primeras
dos décadas del siglo xx en Europa occidental (principalmente
en París). Fue esta tozudez la que retrasó hasta finales de los
años sesenta la influencia del programa del productivismo y los
métodos de producción factográfica sobre el público europeo y
norteamericano202.
Pretender una toma de conciencia sobre el anunciado
cambio de paradigma que trata de confirmar, y que sólo se
realiza plenamente a finales de los años sesenta, es tanto como
lamentar la escasa previsión de Barr sobre los futuros del arte,
o la capacidad para modificar esos designios. Es paradójico
que la afirmación al mismo tiempo atribuye a Barr un poder
de decisión sobre las tendencias artísticas que parecería tam-
bién competencia de quienes desarrollaban sus prácticas en ese
momento, es decir, de los propios artistas europeos y nortea-
mericanos. Pero tal atribución, de nuevo, es reveladora de la
tensión todavía irresuelta en el ensayo de Buchloh entre dis-
curso teórico e historia: en la medida en que tal discurso (ya
sea ejercido a través de la política de exposiciones del MoMA o
202 Ibíd., p. 118.
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184 FACTOGRAFÍA
a través de la crítica) pretende determinar las prácticas artísti-
cas de manera vinculante, las suplanta para decidir el sentido
de su historia.
Pero los testimonios recogidos por Buchloh podrían com-
pletarse con algunos otros en los que Barr habla de manera
más explícita sobre una de las posibles obras factográficas de
Tretiakov, como es la bioentrevista a Teng Shih-Hua:
Mucho más importante –como expresión del espíritu del LEF y
como obra de arte– es el nuevo estudio de Tretiakov acerca de la
vida de un muchacho chino. Durante varios meses, Tretiakov
habló día a día con el muchacho, haciendo preguntas, interro-
gándolo y utilizando como base sus profundos y propios conoci-
mientos sobre la vida en China. El resultado, una vez publicado,
recibirá la denominación de autoentrevista [sic «bioentrevista»],
término de carácter científico y periodístico a la vez. La primera
parte ya ha aparecido en una edición de 180.000 ejemplares. De
este modo, Rusia adquirirá mayor conocimiento de China y al
mismo tiempo se añadirá un cuidadoso –y sin duda, excelente–
documento biográfico a la literatura china203.
Parece claro que Barr sí acusa recibo de las indicaciones de
Tretiakov en torno al nuevo proyecto literario y lo ubica correc-
tamente en sus coordenadas artísticas y documentales. A este
respecto, según Buchloh, la visita de Barr a la Unión Soviética
coincide con un momento crítico porque, si bien la actividad es
la más intensa y variada que llegaría a alcanzar el constructi-
vismo, también es cierto que los intelectuales que protagoniza-
ban esta situación eran conscientes de la amenaza de disolución
que iba a abortar el proyecto que habían iniciado.
203 Barr, Alfred H. Jr., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 158.
11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 185
En realidad, a juzgar por testimonios alternativos del pro-
pio Barr, su recepción del entorno artístico soviético no fue
en absoluto indiferente; más bien lo valora con énfasis. En
todo caso lo que se desprende de sus escritos es un escepti-
cismo sobre la renuncia a considerarse a sí mismos como artis-
tas de los protagonistas que tuvo oportunidad de conocer. Es
decir, lo que Barr no parece entender es que las prácticas que
Tretiakov, Rodchenko o Stepanova están proponiendo no
puedan darse dentro del arte moderno.
De este modo, en un esbozo colectivo de LEF, pone de
manifiesto esa perplejidad cuando escribe: «El LEF está for-
mado por un grupo de individuos a los que cualquiera, a
excepción de ellos mismos, describiría como artistas desde el
punto de vista literario, dramático, pictórico, crítico y cine-
matográfico»204. La autoexclusión que Barr detecta adquiere
una mayor precisión cuando entra a analizar la figura de
alguno de ellos en particular, como en el caso de Eisenstein,
en quien encuentra una cierta contradicción vital entre su dis-
curso y la intensidad de sus implicaciones personales en dife-
rentes disciplinas artísticas205.
204 Se completa esta misma cita con un semblante del grupo no exento de pinto-
resquismo cuando dice: «Poseen un espíritu racional y materialista, y un
programa agresivamente práctico. Desprecian el término “estético” y rehuyen
las implicaciones bohemias de la palabra “artístico”. Para ellos, en teoría, el
individualismo romántico es abominable. Son comunistas», Barr, Alfred
H., Jr., La definición del arte moderno, cit., p. 157.
205 «Eisenstein adoptaba una actitud similar al referirse a sí mismo en unas
declaraciones publicadas el año pasado en La Nación. “Mi profesión es la de
ingeniero y matemático. Mi planteamiento, al enfrentarme con una pelícu-
la, es el mismo que adoptaría frente al equipo de una granja avícola o la ins-
talación de un sistema de riego.” Tan ostentoso utilitarismo pierde algo de su
fuerza cuando, en el transcurso de una conversación, uno se entera de que su
ingeniería era arquitectónica, de que también era pintor aficionado y de que
durante la guerra fue contratado oficialmente como artista», ibíd., p. 162.
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186 FACTOGRAFÍA
Por lo demás, es obvio que Barr no reconoce ningún cam-
bio de paradigma en las propuestas factográficas que le da a
conocer Tretiakov porque, entre otras cosas, no ha entendido
que aquéllas puedan negar en términos efectivos el concepto
de arte. El efecto de continuidad con las prácticas artísticas de
la modernidad que se deriva de la recepción de Barr sería un
interesante asunto para analizar. El propio comentario de
Buchloh sobre la factografía intenta enraizarla en las postri-
merías del arte moderno, en su límite vanguardista, de modo
que el cambio de paradigma debe reinterpretarse en esa rela-
ción de oposición y continuidad estratégica con lo moderno.
Esta situación, y el calibrado último en el que se cifra la impli-
cación ideológica, la negación de los conceptos tradicionales
del arte, es la que afecta de manera más notable a la dimensión
histórica del problema.
La relación del agente individual con la historia, en el caso
de Barr, puede inducir a un error de escala que se ve repro-
ducido cuando Buchloh habla de la obra de El Lissitzki en re-
lación con los desarrollos de la propaganda política de los
regímenes totalitarios. Independientemente de la gestión que
los totalitarismos llevan a cabo de los hallazgos escenográficos
de El Lissitzki, lo cierto es que del discurso de Buchloh se
deriva una especie de relación de causalidad entre la aporta-
ción de un artista concreto y las consecuencias históricas de todo
el aparato propagandístico de tales regímenes que, de facto,
emplean estrategias muy similares. Todo hace sospechar que
El Lissitzki no tenía en su mano modificar ese rumbo histó-
rico ni dotó de herramientas nuevas a lo que ya era un uso,
por lo demás, conocido. La cuestión que se deriva de ello
atribuye un mesianismo a los artistas que ya estaba, a una
escala mucho mayor, en la construcción de la figura del líder
totalitario. Sin duda, el mesías artista no podía competir con
Stalin.
11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 187
Cabe por ello dudar de que la estructura con la que El Lis-
sitzki elabora sus montajes determine una diferencia formal,
apriorística, es decir, anterior a sus contenidos, respecto a la
escenografía fascista fuera de la obvia tendencia ideológica.
Este determinismo de la «tendencia» ideológica y de la efica-
cia artística recuerda poderosamente la interpretación de Wal-
ter Benjamin sobre la figura del «escritor operante» de Tre-
tiakov. Sin embargo, la «operatividad» no tiene mucho que
ver con la calidad literaria que todavía preocupa a Benjamin
como un residuo de las obsesiones de la filosofía del arte bur-
gués. En otras palabras, pensar que las manos de El Lissitzki
garantizaban una lectura «educativa» y «concienciadora»,
diferente de las de otros eficaces escenógrafos fascistas, sólo
puede resultar de la atribución de una bondad intrínseca al
modo de hacer del artista soviético. Estos modos de hacer,
junto con los de los escenógrafos fascistas, en realidad, se
homologan en la práctica y sólo son decididos en el contexto y
en su ejecución histórica y social. Es en la puesta en escena
misma como oportunidad o como caso histórico donde se
deciden las influencias que sobre la conciencia colectiva tienen
estos «productos» artísticos. En todo caso, ya sabemos de la
relación de los medios con sus mensajes desde McLuhan, y sin
duda asistimos en este momento no sólo al nacimiento de nue-
vos medios de comunicación de masas sino a su toma de con-
ciencia como tales. Su constitución como ideología en sí
eclipsa en parte la pretensión determinante de los mensajes
que contienen; en cierto modo, ocultan la doctrina que pre-
tenden transmitir con la nueva ideología del medio.
La presunción acerca del carácter crítico de los fotomura-
les de Pressa revela una trampa implícita e involuntaria en
muchos relatos occidentales al abordar estos casos históricos,
máxime cuando el efecto político real de la obra de El Lissitzki
no queda analizado. La petición de principio sobre esa bon-
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188 FACTOGRAFÍA
dad de las primeras propuestas, antes de la supuesta malversa-
ción instrumental de los totalitarismos, sólo se sostiene en el
discurso y en la mirada nostálgica de Occidente sobre aquellas
experiencias. Podemos decir que, si la configuración ideoló-
gica de estos montajes se basaba en un uso de materiales facto-
gráficos, esto afecta sobremanera al modo en que los textos de
apariencia documental inciden en propuestas encaminadas a
producir elementos doctrinarios.
El texto de Buchloh supone así un ejemplo de lo que Groys
ha descrito como fascinación de los historiadores occidentales
por el aparato de represión estalinista:
[...] el papel determinante de los mismos [resoluciones, nom-
bramientos y arrestos, que por sí mismos no son más que sínto-
mas] en la mayoría de las descripciones históricas de ese
periodo refleja cierta fascinación del observador externo por el
ceremonial del aparato burocrático centralizado soviético, que
en realidad no es más que una fachada tras la cual se oculta la
acción de procesos sociales reales, aunque este aparato pretende
precisamente que sus decisiones tengan una importancia deter-
minante para esos procesos206.
De nuevo, una inversión de la perspectiva sería necesaria
para reubicar el problema del sujeto histórico que se aloja en
el programa vanguardista cuya culminación cristaliza en la fac-
tografía. A la pretensión de ocupar ese lugar simbólico de la
vanguardia se le contrapone su ocupación efectiva de la obra
del estalinismo. Pero la proyección de la fantasía totalitaria de
la vanguardia, que se disculpa en el utopismo, da lugar a una
interferencia en nuestra recepción del fenómeno, en el relato
206 Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Valencia, Pre-Textos, p. 42.
11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 189
de su ascenso y caída. Esa interferencia se transfigura en mito-
logía y, como tal, olvida la falta originaria de su hybris que
encierra la aspiración de encarnar la conciencia de ese sujeto
de la historia. Si bien el poder real fracasa en ese intento, cuya
fricción con la realidad genera una barbarie hoy conocida,
también es cierto que se satisface en una autoafirmación que se
ejecuta sobre lo real y que transforma de facto la conciencia
mediante la tortura y la violencia. La declaración autoinculpa-
toria del preso político, que firma después del proceso de
demolición de su condición humana, se consuma así como
una factografía inversa, como la afirmación de los hechos
mediante la coacción, donde el sujeto individual, en efecto,
desaparece para contribuir a la ficción de un sujeto histórico.
Al margen de las consecuencias teóricas que pueden atis-
barse, debemos observar lo que se implica aquí de reconstruc-
ción narrativa de la historia con sus desplazamientos y discon-
tinuidades. Porque el caso de la factografía es al mismo tiempo
un problema histórico y metahistórico. Habla en un mismo
relato de un objeto histórico dado, extensible a la vanguardia
en general, y de las condiciones de posibilidad de la construc-
ción de la historia misma. Por ello, el espejismo de su intento
de rehacer lo real y su mitificación como fracaso son parte del
mismo problema conceptual.
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12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA

DEL ARTE DE CONCEPTO

La herencia de la factografía tiende a superponer dos planos de

discurso que no deben confundirse. Uno es historiográfico,
como acabamos de ver, y recupera un episodio de la vanguardia
histórica para legitimar una nueva práctica neovanguardista. Tal
herencia quedaba interrumpida tanto por su condición perifé-
rica en el contexto soviético, como por su carácter tardío den-
tro de la cronología de ese proceso. Podemos decir que aparece
crepuscularmente al final del ciclo que denominamos vanguar-
dia, cuando la mayoría de los acontecimientos han saldado sus
últimas aportaciones. En este sentido podría ser un reducto
final del espíritu común de un proyecto de vanguardia que se
sublima en la identificación con el devenir revolucionario en la
Unión Soviética. El otro plano es el de la práctica artística de
esa neovanguardia. En ella algunos artistas interpretan su
legado histórico bajo las condiciones de un nuevo estadio cul-
tural. Según esto podrían rastrearse las conexiones de esas prác-
ticas con la factografía originaria tanto por alusiones directas
como por parentescos formales y discursivos.
Aunque hasta ahora hemos documentado con mayor deta-
lle la recepción historiográfica de la factografía, no podemos
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192 FACTOGRAFÍA
dejar de apuntar al menos las consecuencias que se pueden
intuir en las prácticas artísticas después de la Segunda Guerra
Mundial. En este aspecto, lo que sigue es más una hipótesis
de trabajo que debe ser verificada en próximas investigaciones
sobre la base de definición aquí aportada de una categoría
estética, la factografía, que parece una herramienta de inter-
pretación plausible para explicar el desarrollo de una parte
fundamental del arte del siglo xx. Del mismo modo, es nece-
sario enmarcar como hipótesis de trabajo el hecho de que la co-
municación de masas presenta una base factográfica con la que
el arte de la neovanguardia establece un diálogo que es uno de
sus fundamentos. Entre sus avatares sin duda el llamado «arte
de concepto» será el que más atención ha mostrado a los
medios y al fenómeno de la comunicación de masas y los nue-
vos sistemas de transmisión del conocimiento. Su aproxima-
ción, frente al mimetismo del pop, ha tratado de ser estruc-
tural y ha desplegado una analítica cuya dependencia de la
semiótica, la filosofía del lenguaje y el posestructuralismo se
hace obvia e intencionada en algunos casos. Participa, por
tanto, del panorama general de los años sesenta y setenta. La
utilización habitual de las relaciones entre imágenes y textos,
o incluso la supresión radical de la imagen a favor de lo tex-
tual, y la simulación de modelos mediáticos como la publici-
dad, los clips televisivos o la prensa escrita, darían una idea
inmediata de las posibles asociaciones con la factografía. Si a
ello añadimos el desplazamiento en los setenta hacia discursos
contraculturales de contenido político en las propuestas más
críticas encontraremos aún más posibilidades de analogía. En
términos generales el recurso al fotoensayo, a estructuras
archivísticas que simulan catalogaciones o disposiciones
museográficas, la narratividad de corte documental y el regis-
tro exhaustivo de procesos que se describen con pretendida
objetividad serán rasgos distintivos de esta nueva factografía.
12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 193
Estas aproximaciones en el contexto de la neovanguardia,
como es obvio, se someten a las peculiaridades de la recepción
diferida y discontinua de las vanguardias históricas que hemos
apuntado y a la modificación radical del contexto en el que se
producen.
Todos estos aspectos se comprueban en las referencias teó-
ricas a la factografía en la bibliografía crítica en torno a artistas
conceptuales de los setenta. Si los soportes que combinan
fotografía y texto sirven como base, no sólo de la reminiscen-
cia factográfica desde el contexto soviético, sino de su estruc-
tura discursiva, serán los objetivos conceptuales de las obras de
los artistas las que generen un escenario específico de la neo-
vanguardia. No parece plausible un grado de hegemonía ideo-
lógica siquiera cercano al que mostraban los miembros del
LEF. Pero sí cabe establecer una serie de coordenadas teóricas
en las que se ha enmarcado la recepción y adaptación de los
conceptos factográficos en el contexto del arte en la segunda
mitad del siglo xx. Podríamos especificar así diversas aproxi-
maciones entre horizontes de aplicación teórica del modelo
factográfico que se comprueba en los autores que explícita-
mente utilizan el término.
Una de las vías de desarrollo de la nueva factografía será el
análisis de la conciencia histórica contemporánea. El trata-
miento de los traumas históricos del siglo xx no sólo es una
temática recurrente en algunos artistas, sino que determina
también los soportes de la representación y la exhibición que
se escogen para desplegar el discurso. En ello la utilización de
narrativas audiovisuales de corte documental o la recuperación
de documentos históricos propicia una función artística de la
reconstrucción y cura simbólica de la memoria. Se busca así
estimular una comprensión de los contextos socioculturales de
los espectadores atendiendo a los condicionantes propios de la
clase social, el género, la nacionalidad o la raza. Estas cuestio-
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194 FACTOGRAFÍA
nes, decisivas en el arte de los noventa, se prefiguran en
muchas de las prácticas neovanguardistas. En los noventa, las
propuestas artísticas que abordan tales problemas en el hori-
zonte de la memoria mantienen la presencia de la historia que
se confirma indisociable del concepto mismo de factografía
desde sus orígenes, tal como hemos mostrado.
Por otro lado, una segunda vía de trabajo será la que incide
en la frontera entre lo subjetivo y el espacio público. Los nuevos
medios permiten «publicar» lo privado, intervenir en la esfera
pública con la presencia, a menudo perturbadora, de los ritua-
les privados. Esa dialéctica entre la objetivación de los aspectos
subjetivos a través de los registros propiciados por los soportes
técnicos tendría su reverso en la subjetivación de la realidad
objetiva. Tanto en los discursos más históricos como en los más
intimistas, la factografía de la neovanguardia revela un modelo
de subjetividad no encriptado por los códigos del arte
moderno, sino asimilado al estatuto de la imagen en los medios
de masas y asentado en la pragmática social de los dispositivos de
producción de imágenes, con una especial presencia de la foto-
grafía y el vídeo. Tanto el amateurismo como las prácticas tera-
péuticas o la descontextualización de los sistemas de organiza-
ción del imaginario colectivo formarán parte, por tanto, de las
nuevas estrategias factográficas.
Podemos encontrar ejemplos de estos modelos en la inter-
pretación que algunos historiadores y críticos han hecho desde
la factografía de artistas contemporáneos. Tal sería el caso de la
versión de Hans Haacke ofrecida por Buchloh que relata la ex-
periencia histórica de crisis política ante las opacidades de la
cultura en el mundo administrado207. Haacke desvela en algunas
207 Buchloh hablará de aproximaciones factográficas en la obra de Haacke en
varios momentos de su obra pero, en especial, a propósito de su serie Polls,
iniciada en 1969: «Incluso antes de que Haacke produjera lo que denominó
12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 195
de sus obras la trama de intereses sobre la que se sostienen los
objetos culturales, como en el caso de la obra Manet-PROJEKT ’74,
de 1974, producida con motivo de la exposición colectiva inter-
nacional del Wallraf-Ricchartz-Museum de Colonia y que
muestra una genealogía de los propietarios de la obra de Manet,
La botte d’asperges, de 1880. El retrato factográfico, a través de
copias de los documentos de propiedad, de ese destino de la
obra de Manet mostraba los intereses económicos que hacían
visible una transición desde las élites del nazismo en Alemania a
una nueva oligarquía que heredaba tanto el poder económico
como los fetiches del arte moderno. El despliegue sobre la
pared de los documentos, que se acompañaba con una repro-
ducción del óleo de Manet, recordaba poderosamente a otras de
las obras emblemáticas de Haacke: Shapolsky et al. Manhattan Real
Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971. Poco después
reproduciría esta investigación a propósito de otra pintura en
Seurat’s «Les Poseuses» (small version), 1888-1975, una obra que
Haacke desarrolla en 1975. En cualquier caso, esta aproxima-
ción de Buchloh atiende a un modelo de historia como relato
cultural a gran escala. Por tanto, una de las orientaciones más
su “primer verdadero trabajo político” (la obra MoMA poll, en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York, instalada y orientada a la exposición de 1970,
Information), su enfoque parece haber seguido –incluso sin saberlo, como él ha
asegurado repetidamente– el modelo histórico de la factografía productivista
y su proyecto de estética colaborativa y participativa. Activar la visión subjeti-
va –o, en términos de Walter Benjamin, transformar el modelo contempla-
tivo-pasivo de la experiencia estética burguesa en un modo (inter)activo par-
ticipativo de percepción y colaboración– había sido uno de los objetivos pro-
gramáticos de la estética productivista después de 1921», Buchloh, Benjamin
H. D., «Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason», en Buchloh,
Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American
Art from 1955 to 1975, Cambridge/Londres, The MIT Press, 2000, p. 214.
Véase también Buchloh, Benjamin, «Hans Haacke: la urdimbre del mito y la
ilustración», en [catálogo] «Obra social». Hans Haacke, Barcelona, Fundació
Antoni Tàpies, 1995, p. 287.
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196 FACTOGRAFÍA

claras de la factografía neovanguardista se dirige hacia el desve-

lamiento de las relaciones entre los grandes discursos políticos y
la producción cultural, como es el caso de las estrategias de
reconciliación de la cultura alemana en los años setenta que
Haacke toma como contenido de algunas de sus obras208. En
este nivel de la historia, la experiencia colectiva se articula en
relación con la recepción individual del espectador mediante
algunos mecanismos participativos. Las derivas de este plantea-
miento enlazarán con las búsquedas de un arte político y
podrían ofrecer en su concepto un vínculo con las nuevas prác-
ticas de la crítica institucional.
En el caso de John Roberts sobre la obra de Jo Spence, asis-
timos a una factografía que muestra una objetivación de lo sub-

208 Véase sobre ello la intervención que el artista alemán propone en la Bienal de
Venecia de 1993 representando a la Alemania reunificada en el pabellón
nacional; un hecho, una Alemania unida, que no tenía lugar desde 1938. La
obra parece un intento por desenterrar la historia reciente de ese país. Haacke
diseña para ello una compleja fórmula escenográfica e instalativa entre la que
se encuentra un mural fotográfico sobre la visita de Hitler al mismo lugar en
1934 y levanta el suelo del pabellón, el último vestigio del diseño nazi a partir
de losetas de mármol. En palabras de Buchloh, «de este modo, los visitantes
tenían que pasar por encima de los cascotes de piedra para recorrer aquella
(des)instalación. La obra era sorprendente, sobre todo porque representaba un
acto literal de derribo: paradójicamente, el escándalo del uso persistente e
incuestionado no se había puesto en evidencia hasta el momento en que aque-
llos poderosos e insospechados restos de la arquitectura nazi quedaban con-
vertidos en ruinas. En cuanto Haacke recibió el encargo de actuar en nombre
de una cultura unificada oficial y nacional, la reemergencia del Estado nacio- Hans Haacke, Seurat’s «Les Poseuses» (small version), 1888-1975, 1975
nal alemán apareció como un campo de ruina y discontinuidad, suspendido
entre un pasado fascista ignorado y unas pretensiones problemáticas e ilegíti-
mas de reconstrucción de un modelo convencional de identidad nacional»,
ibíd., p. 289. Anthony Haden-Guest también se refiere a esta obra recordan-
do la dimensión sonora del proyecto. «Haacke también había hecho quitar los
accesorios y levantar el suelo de terrazo, que había quedado con una estética de
bombardeo, lleno de hoyos y montículos; pero la clave de la obra era el soni-
do. El paso de los artistas, marchantes y periodistas y ayudantes por los mon-
tículos de baldosas rotas producía crujidos agudos y retumbos huecos como si
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198 FACTOGRAFÍA

jetivo209. En las terapias fotográficas de Spence y en la docu-

mentación de su enfermedad, Roberts encuentra un microrre-
lato en el que lo íntimo puede convertirse en un material
intersubjetivo que también habla de las determinaciones de
clase y de la relación del individuo con el mundo adminis-
trado. Esta aproximación, que podría contrastar con el dis-
curso de Haacke, ofrece, sin embargo, algunas conexiones
interesantes con la factografía originaria en cuanto a la incor-
poración de lo factual en clave autobiográfica y testimonial. De
este modo, conviven en diferentes niveles de aproximación
modelos de conciencia histórica que establecen una dialéctica
entre lo individual y lo colectivo, entre las experiencias subje-
tivas y las de carácter social o cultural. En cierto sentido, los
caminos de Haacke y Spence descritos por Buchloh y Roberts,
respectivamente, son inversos al transitar de lo particular/sub-
jetivo a lo general/objetivo, deductivamente en el primero e
inductivamente en el segundo. Esta segunda línea de desarro-
llo de lo factográfico, que representa Spence a través de sus
microrrelatos, será igualmente explotada por un gran número
de artistas en los ochenta y constituye una marcada tendencia
cuando se institucionaliza a través de sus soportes.
Estos casos, que señalamos por sus alusiones directas al con-
cepto de «factografía», no agotan, sin embargo, la variedad de
vínculos latentes en las prácticas asociadas al arte de concepto. El

se hubieran enzarzado en una guerra real invisible», Haden-Guest, Anthony,

Al natural. La verdadera historia del mundo del arte, Barclona, Península, 2000, p. 268.
209 Refiriéndose a la obra de Spence, Roberts dirá: «Ésta es una distinción cru-
cial entre su trabajo y la mayoría de la práctica fotográfica crucial en los
ochenta implicada en la reinvención de lo factográfico», Roberts, John, «Jo
Spence: la fotografía, la autoafirmación y lo cotidiano» [catálogo], Jo Spence.
Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad y antagonismo, Barcelona, MACBA,
2005, p. 67. Véase también Roberts, John, op. cit., cap. 11: «Jo Spence: pho-
tography, empowerment and the everyday», pp. 199-215. Jo Spence y Tim Sheard, Untitled (From a Session of Powerlessness), 1987
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200 FACTOGRAFÍA
trasfondo de la experiencia soviética se verifica en otros artistas
cuya labor ensayística ha contribuido a legitimar esta genealogía
con la incorporación del posestructuralismo a las metodologías
de producción artística y a la hermenéutica de la vanguardia.
Peter Wollen ha señalado la herencia estructuralista y semiótica
de Victor Burgin desde Barthes, como lector de Saussure,
Hjelmslev y Jakobson210. Traza con ello una breve historia inte-
lectual de Burgin recordando su conferencia titulada «Photo-
graphic Practice and Art Theory» en la Polytechnic of Central
London en 1974 y que sería publicada en la revista Studio Interna-
tional en 1976, texto significativo del nuevo ámbito de preocupa-
ciones en el que lo factográfico tendrá una indudable relevancia.
La aspiración a sistematizar una suerte de «retórica de la
imagen» al modo de Barthes puede verse confirmada en tex-
tos de Burgin como «Photographic Practice and Art Theo-
ry», de 1987, publicado junto a algunos ensayos clásicos de la
teoría de lo fotográfico por autores como Benjamin y Eco211. En
su escritura ensayística Burgin abordaba ya en 1976 el contexto
originario de la factografía212 y planteaba la disyunción entre alta
y baja cultura derivada de los procesos de autonomía en la
modernidad y en conflicto con la tradición artística burguesa213.
210 Wollen, Peter, «Barthes, Burgin, Vértigo», en [catálogo] Victor Burgin. Una expo-
sición retrospectiva, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 2001.
211 Burgin, Victor (ed.), Thinking Photography, Londres, Macmillan Education,
1987.
212 El texto titulado «La modernidad en la obra de arte» es presentado en la edi-
ción española de sus ensayos como «Versión ampliada de un texto presenta-
do en el “Avant-garde Event” del Festival de Edimburgo, 1976», nota del edi-
tor en Burgin, Victor, Ensayos, cit., p. 48, nota 1.
213 «Los procesos artísticos que se desarrollaron en Rusia y que culminaron con
el llamamiento a favor de la “factografía” pueden considerarse en absoluta
relación de continuidad con las tendencias del futurismo y coherentes con la
exigencia prerrevolucionaria de Maiakovski de que los clásicos fueran “expul-
sados del barco de vapor de la modernidad”», ibíd., p. 23.
12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 201
De este modo podríamos rastrear el proceso de una cons-
trucción teórica en torno a las nuevas prácticas de la que par-
ticipan los principales artistas del denominado «arte de con-
cepto». El debate historiográfico en torno al conceptual deja
ver de modo intermitente y discontinuo estas referencias a la
factografía. La combinación de un desarrollo práctico en las
obras fototextuales y de registro audiovisual y la elaboración
teórica de estos ensayos sobre los nuevos estatutos de las imá-
genes constituyen una histórica labor en la que encontramos el
hilo de una continuidad con la factografía. Muchos otros
artistas, sin una alusión directa al momento vanguardista coo-
peran, sin embargo, en la constitución de una atmósfera
basada en la preocupación por la dimensión política de la
imagen documental, las construcciones mediáticas, y la fun-
ción crítica y operante del artista en el nuevo contexto. La aso-
ciación entre lenguaje e imagen es utilizada por Martha Rosler
en su producción de los setenta asentada en muchos casos en
una relación metacrítica con el género documental. Aun
cuando la obra de Rosler, al igual que la de Burgin, se presta a
un entorno interpretativo crítico con la semiótica, sus propias
lecturas teóricas de los problemas tienen que ver con la
reconstrucción del efecto historicista del documental y su
desactivación política214. Por su parte, ya en los ochenta en una
simulación del fotorreportaje la obra de Sekula adopta la
estrategia fototextual.
214 Así se muestra en su ensayo «Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la
fotografía documental», inicialmente publicado en 1981, en Rosler, Martha,
«In, Arround, and Afterthoughts (on Documentary Photography)», Martha
Rosler: 3 Works, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design,
1981, también publicado en Wedge 2 (otoño de 1982), y más tarde en Bolton,
Richard (ed.), The Contest of Meaning, Cambridge, The MIT Press, 1992. En
español puede encontrarse en Ribalta, Jorge (ed.), Efecto real. Debates posmodernos
sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 70-125.
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202 FACTOGRAFÍA
Podemos encontrar además una continuidad justificada en
el contexto soviético posestalinista para describir la especifici-
dad del arte conceptual ruso. El intento de mostrar esta gene-
alogía desde 1929 hasta la actualidad lleva a Victor Tupitsyn a
hablar de la reorganización de los fotógrafos rusos en torno a
dos nuevos paradigmas: el de la fotografía documental, que
vincula con la factografía, y el de la mitografía como construc-
ción del mito histórico. En su artículo «URSS en de-cons-
trucción: factografía contra mitografía»215 hablará de grupos
tales como los Faktoviks, Acciones Colectivas (CA)216, los Fotó-
grafos Proletarios de la Sociedad Revolucionaria (ROPF) o el
Archivo Moscovita de Arte Nuevo (MANA) trazando una
herencia de lo factográfico en la versión tendente a la docu-
mentación en la que se combinan fotógrafos rusos desde los
años treinta hasta artistas conceptuales de los años setenta y
ochenta. Andrei Roiter, Sergei Borisov, Igor Makarevich, Vla-
dimir Kupreianov, Lev Vygotski o Nikolai Bacharev serán los
nuevos protagonistas que abrirán una etapa que el historiador
considera neofactográfica. Otros como el ucraniano Boris
Mijailov han sido convocados en algunas recientes exposiciones
en Europa relativas a aspectos próximos a la factografía217. De
este modo se plantea el retorno de la factografía cuando Victor
Tupitsyn sugiere una neofactografía en referencia a los nuevos
grupos de acción y documentación artística en los años setenta
215 Tupitsyn, Victor, «Urss in de-costruzione: factografia contro mitografia»,
D’Ars, vol. 35 145 (abril de 1995), pp. 40-45.
216 Véase Acciones Colectivas, Kollektivnye deistviya: Poezdki za gorod (Collective Actions:
Trips Out of Town), Moscú, Ad Marginem, 1998.
217 Sobre esto véase el catálogo de la exposición Tupitsyn, Margarita y Tupitsyn,
Victor (eds.), Verbal Photography. Fotografia Verbal Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and the
Moscow Archive of New Art, Oporto, Museu Serralves, 2004.
12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 203
y ochenta218 entre los que destacan Programa de escape o El museo de
los sueños Sigmund Freud. Para muchos de estos grupos la herencia
factográfica es integrada de modo natural en el uso testimonial
y metanarrativo de la fotografía y los documentos219. Esta refe-
rencia remite a la tradición vernácula de la que los grupos pos-
conceptuales rusos disponían y que está siendo objeto de una
renovada atención en los últimos años220.
En otras latitudes destacan experiencias como Tucumán arde
planteada con todos los dispositivos seudoperiodísticos de un
ejercicio de contrainformación221 en Argentina hacia 1968. La
revalorización de este caso de estudio dentro del panorama de
los llamados «conceptualismos del sur» nos recuerda la nece-
sidad de una revisión historiográfica de este momento y la
posibilidad de hallar nuevas conexiones como formalización
de un posicionamiento político. El horizonte factográfico se
atisba así como una herramienta interpretativa cuya recupera-
ción parece impostergable.
218 Sobre este asunto puede verse Tupitsyn, Victor, «Neo-Faktografie: zum
gegenwärtigen Stand der Fotografie-Diskussion in Russland», Neue Bildende
Kunst, vol. 4 3, 1994, pp. 30-35.
219 La construcción archivística de su obra como historia de las acciones será ana-
lizada en entrevista con Sabine Haensgen por el propio Andrei Monastirski
como un fenómeno de la factografía. Véase Haensgen, Sabine [entrevista con
Andrei Monastirski], «Video, Archive, Storage: Moscow Performance Art in
the Age of Digital Repetition», http://www.artmargins.com/content/interview/
haensgen.html; consultado el 14 de mayo de 2005.
220 Véase Groys, Boris; Fontán, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustración total.
Arte conceptual de Moscú 1960-1990, Madrid/Fráncfort, Fundación Juan
March/Schirn Kunsthalle Frankfurt/Hatje Cantz, 2008.
221 El 3 de noviembre de 1968 un nutrido grupo de artistas inaugura una expo-
sición en el local de la Confederación General del Trabajo (CGT) de los
Argentinos de Rosario donde se exhiben los resultados de una investigación
factográfica sobre la situación que viven los trabajadores de la zona. El análi-
sis evidenciaba las implicaciones del instituto Di Tella y otras instituciones
culturales en una orientación de la práctica artística evasiva mientras la políti-
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12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 205

En efecto, el problema derivado de la pluralidad del con-

ceptual de sus diferentes focos culturales concita una impor-
tante cuestión a la que no es ajena la propia naturaleza de estas
prácticas y el errático devenir de la recepción de la factografía.
En un nuevo contexto geopolítico cuyo marco venía marcado
por las consecuencias de la Revolución de Octubre en la esfera
estratégica internacional, asistimos al paroxismo de las dialéc-
ticas centro-periferia que se habían inaugurado en la moder-
nidad. El aludido vector atlántico y las condiciones de una
construcción de la historia reciente en clave mediática actúan
igualmente como telón de fondo.
La nómina de artistas que encajan en el perfil general que
hemos descrito aquí, nómina a la que habría que añadir a cine-
astas y escritores, podría suponer un catálogo de la nueva facto-
grafía que no se ha confeccionado hasta la fecha y que implica-
ría una delimitación harto compleja de los criterios y las
fórmulas que se emplean en la neovanguardia. Establecer ese
catálogo sería tanto como sugerir un nuevo canon asociado esta
vez a una categoría enraizada en la historia y cuya recepción se
ha dado en los términos de precariedad que hemos tratado de
describir. Semejante ortodoxia sería incompatible con la condi-
ción «mediática» de lo factográfico en la actualidad. El víncu-

ca estatal desplegaba una operación que trataba de desmantelar la industria

Acciones Colectivas, El eslogan, acción realizada el 18 de enero de 1977
azucarera de la que vivía una buena parte de los trabajadores. La exposición
precedió a una serie de acciones colectivas en Rosario, Buenos Aires y en otros
puntos que acabaron por incorporar a algunos de los artistas que las protago-
nizaron a la lucha política. La experiencia de Tucumán arde tenía una dimensión
colaborativa e interdisciplinar a la que se sumaron investigadores procedentes
de otros campos. La ejecución efímera de muchas de sus acciones ofrece sólo
un archivo incompleto que, sin embargo, es custodiado por Graciela
Carnevale. Sobre la experiencia argentina véase Longoni, Ana y Mestman,
Mariano, Del di Tella a Tucumán arde. Vanguardia y política en el ’68 argentino, Buenos
Aires, El cielo por asalto, 2000.
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206 FACTOGRAFÍA
lo, pues, sólo puede darse en la medida en que la factografía es
una categoría estética instalada más allá del arte. Su recepción
historiográfica y la que entrevemos en el arte de concepto parti-
cipan de un marco productivo propio tras la Segunda Guerra
Mundial. El arte de concepto en cada una de sus variantes puede
ser visto así a la luz de la factografía, bajo las nuevas condiciones
de producción de imágenes. Este hilo argumental encierra no
pocos síntomas de una relación problemática con el caso de la
factografía. Por contraste, encuentra un reflejo deslumbrante y
ocultador en el conjunto de prácticas artísticas y en las teorías
posmodernas de la cultura. La herencia benjaminiana no pasa
aquí desapercibida. Las teorías semióticas y estructuralistas de la
cultura pueden verse, por un lado, asociadas con claridad a los
problemas estudiados en el experimento soviético, y, por otro,
ciegas a ese origen político e histórico. El experimento ha esca-
pado al control de sus diseñadores, se instala como un estatus
inconsciente del arte en relación con los medios de comunica-
ción de masas. Pero, y esto es lo más inquietante, se realiza ade-
más de modo efectivo en la política de esos medios, en su ejecu-
ción sobre la vida, en su construcción de una determinada idea
de «realidad» que se convierte en el medio mismo, en un
objeto de intercambio económico y de poder.
El problema historiográfico al que hemos aludido, esto es,
la fundamentación de las prácticas artísticas actuales en las van-
guardias históricas, parece ser un hecho anecdótico en relación
con los acontecimientos que han sido desplegados en la cultura
de los medios de comunicación. En la actualidad, el paisaje de
lo real es indisociable de una nueva estructura de producción
de imaginarios a la que debemos un principio de realidad
enteramente factográfico. Ya hemos hablado de cómo a una
vanguardia le sucederá, con toda lógica, una «neovanguar-
dia». Pero esos conceptos historicistas conllevan una tensión
que es el fruto de un reflejo de lo que ocurría en el caso sovié-
12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 207
tico en la relación del arte con el ejercicio de la política. El
problema del fracaso de la vanguardia como utopía ocultaba el
hecho de que se estaban realizando sus estrategias de forma
efectiva en la praxis, es decir, la apropiación de los métodos en
el campo de la modificación de la conciencia se verificaba en el
uso que el poder hacía de la propaganda. El experimento, lejos
de ser fallido, reveló su éxito en su ejecución macropolítica. Si
los fascismos y sus aparatos de comunicación rentabilizaron los
experimentos vanguardistas, el nuevo capitalismo después de la
Segunda Guerra Mundial lo convertirá en parte de su estruc-
tura. Esta incorporación modificará, pues, la base de las teorías
y las prácticas culturales desde la mutación de lo factográfico.
Buena parte de la estructura económica actual podría así inter-
pretarse como la acumulación de estrategias factográficas, basa-
das en los hechos, en las crónicas y en su manipulación como
metanarrativas socialmente difundidas. Pero la fenomenología
de esas estrategias factográficas conllevaría una nueva teoría de
los medios. Mientras tanto, el ámbito de experimentación del
arte durante el siglo xx puede indicarnos algunas de las claves
de este proceso que ha llegado a instalarse bajo la forma de un
presupuesto invisible.
En el episodio de la recepción de los historiadores nortea-
mericanos, ya sean los protagonistas de las instituciones de
nuevo cuño que albergan el legado de la vanguardia, como fuera
el caso de Alfred Barr en su papel de director del MoMA, o de
los críticos de esa modernidad fraguada en los museos, encon-
tramos una clave indisociable de la escala global de los aconteci-
mientos. El vector atlántico funda un nuevo escenario después
de la Segunda Guerra Mundial. En el meridiano del siglo,
durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, se consolida la
estrategia del nuevo capitalismo de consumo en el contexto
americano, y se definen las bases del circuito europeo como
entorno subsidiario de un nuevo esquema productivo de escala
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208 FACTOGRAFÍA
internacional durante una larga posguerra. Algunos de los
aspectos que se confirman en el seno del nuevo modelo econó-
mico son el nacimiento de la industria cultural y de ocio que
exporta nuevas narrativas de ficción. La industria cinematográ-
fica y el papel de la fotografía en Estados Unidos serán decisivas
en ello. Pero también se despliega la red que sostiene una
comunicación de masas que va más allá de las fronteras naciona-
les. Prácticas como el periodismo se convierten en armas facto-
gráficas y se apoyan en la fotografía y el vídeo como soportes de
registro en los que se canaliza el flujo de las imágenes. Una
nueva literatura mediática escribe la historia en tiempo real.
Después de tales acontecimientos, ¿cómo se recibe el
legado del Este? ¿Cuáles son las interpretaciones de la van-
guardia y sus retornos en el nuevo contexto mediático?
¿Cómo es posible que el rastro de la factografía se pierda hasta
convertirse en un débil hilo argumental en algunos relatos de
la historia de las vanguardias mientras que la mayor parte de la
producción de imágenes se da bajo las premisas testimoniales y
narrativas asimilables a los problemas planteados en el origen
soviético? En este aspecto, autores como Buchloh tienen la
lucidez de intuir el papel decisivo de este fenómeno. Otros
como Roberts trazan un panorama difuso de lo que denomi-
nan «cultura factográfica» en el que se engloban prácticas
dispersas222. Con ello trata de preservar en los avatares poste-
riores la génesis ideológica de lo factográfico enlazando en un
mismo sustrato espacios discursivos de la fotografía cuyos con-
textos probablemente difieren lo suficiente para recomendar
una revisión crítica de los enlaces que se proponen. Si bien
ésta puede ser la mayor dificultad del intento teórico de
Roberts para definir una cultura factográfica, lo cierto es que
222 Véase Roberts, John, op. cit.
12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 209
su objetivo reside, precisamente, en trazar un denominador
común, tanto histórico como ideológico, que atraviesa tales
prácticas. La genealogía de los proyectos de la fotografía obrera
y del documental en el contexto anglosajón serían estaciones
de paso necesarias para una construcción de la historia de los
avatares de la factografía. En cualquiera de los casos la sistema-
tización se vuelve imposible. Ello se debe a un salto receptivo
por el que lo factográfico se diluye en el sistema general de los
medios, dentro de la problemática de la comunicación. La
herencia de la factografía obliga a un salto especulativo, a una
hipótesis teórica.
Las preguntas sobre esa discontinuidad y sus réplicas en
diferentes contextos son las que darán sentido a conceptos
receptivos como el de «neovanguardia», una neovanguardia
que debe vérselas con el supuesto fracaso del proyecto origina-
rio y la melancolía teórica que se deriva de ello. En esta fase, la
práctica artística no puede sustraerse a su condición mediática,
y gran parte de la reflexión que se propone en los años sesenta,
marcada por el signo de la politización del arte223, podría
entenderse como parte de una tensión irresuelta con los
medios. Ese vínculo será explorado y sistematizado por los ar-
tistas de la nueva factografía en los setenta. La alternativa al
arte moderno será la autoconciencia de la condición mediática
de los nuevos comportamientos en los que el núcleo factográ-
fico no puede ser eludido. Así pues, el resultado de los trau-
mas históricos del siglo xx es, en su segunda mitad, la indiso-
ciabilidad de la práctica artística y la comunicación de masas.
La medialización del arte contemporáneo no es un hecho que
se refiera sólo a la incorporación de nuevos soportes, sino
223 Para una lectura general de esta década véase Crow, Thomas, El esplendor de los
sesenta. Arte americano y europeo en la era de la rebeldía 1955-1969, Madrid, Akal, 2001.
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210 FACTOGRAFÍA

que, como la propia condición medial de la comunicación de 13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS
masas, es primero un fenómeno ideológico. El arte contem-
poráneo es así, en muchas ocasiones a su pesar, un caso para-
digmático de la comunicación, y tiene su máxima tensión en el
intento de inscribirse en una industria cultural a la que cues-
tiona y cuyo «código fuente» trata de mostrar.

Las últimas décadas han estado marcadas por un retorno de las

teorías sobre los medios. En lo referido al discurso artístico
este retorno se envuelve en una idea de superación del con-
cepto mismo de «medio». A propósito de ello Rosalind
Krauss ha sugerido que el ready made y algunos usos de la foto-
grafía volatilizan el concepto moderno de «medio» y dan paso
a la era «posmedia» anticipando el planteamiento de los
artistas contemporáneos más significativos224. La posibilidad
de una superación de tal concepto se convierte casi en un cri-
terio de validez frente a las derivas que abundan en los viejos
recursos. Para Krauss esa innovación se reconoce en la capaci-
dad de algunos artistas para reinventar el medio225.
Los cuestionamientos del objeto artístico moderno en el
minimal y el conceptual son las bases de este cambio de rumbo

224 Véase Krauss, Rosalind, «A voyage on the North Sea», Art in the Age of the Post-
Medium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999.
225 Véase sobre ello una cierta contraposición entre la obra de James Coleman, como
artista renovador de los medios, y Jeff Wall como continuista en Krauss, Rosa-
lind, «“… And Then Turn Hawai”. An Essay on James Coleman», October 81
(verano de 1997).
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212 FACTOGRAFÍA
que señala la inflexión de la neovanguardia. Los nuevos com-
portamientos apuntan así a la mutación del sentido de los
medios en las prácticas artísticas, que exhiben los reversos de
los usos convencionales de éstos. De tal modo, la utilización
del cine, el vídeo o las estructuras narrativas de la comunica-
ción de masas en diferentes soportes se ejercita en el arte con-
temporáneo a la contra de su naturalización en la esfera social.
El arte se vuelve así una especie de autoconciencia de los
medios con la posibilidad de establecer una visión crítica sobre
su despliegue en la esfera pública. Ahora bien, este señala-
miento crítico es a menudo ocultado por el juego con el
soporte y queda, incluso en sus mejores casos, clausurado en
un discurso específico ajeno a la convivencia con una pragmá-
tica social «expandida». Los problemas de la especificidad del
objeto artístico frente a lo prosaico o lo cotidiano, una preo-
cupación formalista que no ha dejado de estar presente en
todo el pensamiento contemporáneo, no pueden dar cuenta
del espacio discursivo de los «medios» en su relación con la
praxis social.
En efecto, lo que vemos del arte más actual nos lleva a
suponer que todo este diálogo entre el arte y los medios se
centra en los «medios artísticos» y, más concretamente, en lo
que de artísticos tienen algunos medios. En realidad los dis-
cursos artísticos y sus legitimaciones teóricas siguen ocupadas
en la abolición de una determinada idea de lo que fue el arte
moderno, mientras éste, a través de sus vanguardias más radi-
cales, había apuntado con toda claridad el problema de su
clausura en la praxis social de una comunicación de masas
basada en los soportes de registro. Esta óptica, que permite
mostrar de nuevo la ya conocida transición histórica entre la
modernidad y la posmodernidad en la segunda mitad del si-
glo xx, no toma en consideración que su verdadera diferencia
con el caso vanguardista es su actual e inédita convivencia con
13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS 213
un estadio mediático del que es indisociable. La era posmedia
no afecta tanto al arte como a la realidad, o afecta al arte en
tanto que parte de esa realidad. Sólo en la medida que el arte
adquiere una «operatividad» factográfica en los medios con-
sigue una relevancia más allá de sus coordenadas convenciona-
les de circuito y, con ello, más allá de su autonomía. De modo
que el intento de superar la autonomía mediante la gestión de
sus propios medios debe verificarse con los «otros» medios,
aquellos que generan las bases de un momento histórico que se
ha denominado «condición posmedia».
El concepto de «comunicación» aportaría a esta proble-
mática una visión más general. Cuando se habla de «medios»,
se echa en falta un adjetivo o un sintagma que complete su sen-
tido transitivo, esto es, los medios deberán serlo de algo. En
ello, la reflexión teórica en el campo de las artes resulta sor-
prendentemente elusiva de la cuestión de fondo que parece dar
sentido al debate sobre una «nueva era». Los medios a los que
se refieren los discursos, tanto los artísticos como los teóricos,
son, sin duda, los «medios de comunicación». Si con ello nos
referimos a la televisión, la radio, la prensa escrita y a internet,
también sabemos que su ámbito de acción va mucho más lejos
de lo que sus canales ofrecen, y acaban hibridándose y ocu-
pando el espacio público de modo totalizador. En ese sustrato
de su condición de medios, no sólo nos referimos al canal que
producen y que permite su recepción, sino a un espacio social
propio, generado por ellos y que instala una escena y un foco
de atención informativa que se convierte en parte de nuestra
realidad cotidiana. Conceptos como el de «opinión pública»
o «sociedad de la información», no serían sino formas que
adquiere ese poder generador de los medios.
Es claro a estas alturas que el concepto de «medio»
absorbe tanta ambigüedad que debe ser redefinido en cada
nuevo discurso. La semántica del término se amplia continua-
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214 FACTOGRAFÍA
mente, y, aunque su origen son los conocidos canales de la
comunicación que crean una nueva esfera pública, las teorías
acaban hablando retrospectivamente de toda la historia de la
humanidad como una sucesión de transformaciones mediáti-
cas. Para McLuhan la extensión de lo humano por la técnica es
el fundamento del «medio» porque esto crea un nuevo
campo ideológico asociado; modifica la forma de pensar y
concebir el mundo. Esto es extensible a recursos como la luz
eléctrica, un caso que trata con insistencia el autor canadiense
por su aparente neutralidad. Con ello, su concepto de
«medio» podría descomponerse en dos rasgos fundacionales:
por un lado, la capacidad para reorganizar una visión de las
grandes transformaciones culturales a lo largo de la historia en
virtud de esa extensibilidad semántica; por otro, la demolición
del presupuesto de neutralidad del «medio» frente a sus con-
tenidos. Esto último es la aportación más incisiva del texto de
McLuhan en contra de la creencia general de control del
hombre sobre sus creaciones. Ahora bien, aunque el concepto
puede ser aplicado a todos los fenómenos técnicos que han
transformado los modos de vida y la cultura en la historia, hay
algo inédito en la nueva era, porque, «antes de la velocidad
eléctrica y del campo total, no era obvio que el medio fuera el
mensaje»226. La base de esta comprensión tendrá que ver con
la experiencia de la vanguardia histórica en el terreno de las
artes. Es, en la asociación entre la vanguardia y la conciencia
de los medios, donde se reconoce la incidencia sutil del arte
moderno que el propio McLuhan anticipaba en 1964227.
226 McLuhan, Marshall, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano,
Barcelona, Paidós, 2009, p. 37.
227 En efecto, McLuhan recurrirá al cubismo para ilustrar el concepto de
«medio» y sobre esta asociación entre vanguardia y teoría de los medios.
13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS 215
En la actualidad, cuando los proyectos de los artistas ope-
ran sobre esa «realidad mediática», son asociados a lo que se
ha denominado media art. La utilización de medios de repro-
ducción de imágenes se consolida como forma artística por
analogía con los medios de comunicación y en relación dialéc-
tica con ellos, tanto para afirmarlos como para negarlos. Sin
embargo la cuestión excede los condicionamientos del propio
discurso artístico y desplaza la reflexión a un campo más gene-
ral que afecta a la construcción de la experiencia subjetiva en
nuestro tiempo. Nuestra experiencia «mediatizada» debe ser
estudiada desde una nueva estética, lo que concede, en apa-
riencia, un papel relevante a los estudios visuales, a la semió-
tica y la teoría del arte contemporáneo. En definitiva, debe-
mos reaprender a juzgar las apariencias, algo que había sido un
patrimonio del arte y su metarrelato teórico como forma de
conocimiento.
La reflexión sobre los medios no debería pensarse, por
tanto, como una forma de profundizar en la herramienta artís-
tica, al modo de las exploraciones sobre el plano bidimensional
cubista, o las expansiones del campo escultórico, sino como una
reacción al contacto con las nuevas representaciones producidas
en el campo de la comunicación de masas. Esta reacción se da en
el plano de una política de las representaciones. Los medios se
recargan así de un estatus político que transforma las estrategias
artísticas cuando éstas producen imágenes técnicas. Esa produc-
ción se basa, por añadidura, en registros factográficos como los
que acreditan los medios de comunicación que ingresan así en la
Boris Groys ha señalado esta reveladora asociación como fundamento de una
necesidad de revisión de esas teorías de los medios. Véase Groys, Boris, Bajo
sospecha. Una fenomenología de los medios, Madrid, Pre-Textos, 2008.
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216 FACTOGRAFÍA
dialéctica entre realidad y ficción a través de las fórmulas ya
conocidas de la industria del espectáculo. Incluso en su versión
más banal, los productos del espectáculo muestran una impara-
ble tendencia a la literalidad del registro, a una factografía que es
en sí misma el espectáculo de la vida de los otros exhibido a tra-
vés de los medios. Nociones como las de «tiempo real» confir-
man la utopía de una identificación de los medios con la vida. La
comunicación, ante cuya condición especular quedan atrapadas
las prácticas artísticas, sostiene una permanente ambigüedad
entre su intención informativa y su espectacularización. En este
aspecto ha suplantado, como lo hizo el poder político en el
tiempo de Stalin, el proyecto de obra integral de la vanguardia.
Sin embargo, esta suerte de narcisismo por el que tanto el
arte contemporáneo como sus aparatos teóricos se dan por
aludidos en este contexto debería abordarse mediante una
inversión de la perspectiva. No es que la estética y el arte ten-
gan algo que decir sobre los medios actuales, sino que son
parte de ellos. La fantasía de autoexclusión de estas disciplinas
no puede ser más contradictoria con las pretensiones de inci-
dencia pública de sus productos. Nada tan inerte como el
juego de la crítica a la institución arte por los discursos que se
inscriben en esa misma institución. Todo ello son paradojas
bien conocidas y asentadas en una caracterísitca circularidad
del discurso artístico.
El mito de una reflexión autónoma sobre los medios
reproduce el supuesto fracaso de la vanguardia histórica en su
pretensión de fundirse con la praxis social. Pero ese fracaso no
proviene de su falta de incidencia, o de la frustración de sus
aspiraciones utópicas (más bien realizadas más allá de sus
expectativas), sino del error de perspectiva sobre su papel
reflexivo en el mundo mediático. Ese mundo, en el contexto
estalinista, comenzaba a convertirse de manera paradigmática
en la mediación totalitaria del poder, en la instrumentaliza-
13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS 217
ción absoluta de todas las representaciones, en un proyecto de
construcción de la realidad donde los medios, en efecto, se
vuelven decisivos. El caso del estalinismo es, en esto, un
modelo fundacional de la supuesta era posmedia. En efecto, la
temática del fracaso de la vanguardia se prefigura así como uno
de los fundamentos del estadio de lo posmedial. Podemos
conectar, por tanto, los comienzos del siglo xx con su final
atravesando el meridiano del siglo como un fenómeno de
mutación que explicaría el retorno de la vanguardia.
Si tuviéramos que establecer una simetría entre la primera
y segunda mitad del siglo xx, podríamos suponer que la van-
guardia es a la revolución lo que la neovanguardia es a la
comunicación de masas. Es decir, habría una correspondencia
entre el anhelo de revolución de la vanguardia histórica, ges-
tada en alianza con las utopías políticas y estéticas del xix y
principios del xx, y el anhelo de implicación en los procesos
de la comunicación de masas del arte después de la Segunda
Guerra Mundial. En ambos casos la base común podría
situarse en una legitimación tecnológica que se asienta en los
medios de producción de imagen y sonido, y en la que tendría
especial importancia el registro de los hechos como espejismo
mediático. Esta base de registro se convierte en una forma de
incorporar aspectos inéditos de la realidad al campo de las
representaciones; satisface un programa de integración totali-
zadora que se reconoce en una pulsión archivística de raíz ilus-
trada y en su avatar revolucionario de la ideología de lo nuevo.
Desde la iconografía de lo cotidiano en el arte moderno a los
mecanismos factográficos del productivismo soviético, la posi-
bilidad de hacer ingresar a lo prosaico en una nueva poética
total alienta la utopía de la vanguardia. El proceso de afirma-
ción de la diferencia y su redención por el arte, mediante el
reconocimiento estético de la alteridad, multiplica las escisio-
nes en el seno de la cultura occidental.
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218 FACTOGRAFÍA 13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS 219

De la experiencia soviética obtenemos importantes conclu- mismo tiempo intacta e interpretada. El absentismo interpre-
siones: si la cuestión de los medios afecta a la construcción de tativo que permite una sucesión de imágenes bajo el rótulo
la experiencia subjetiva frente a una realidad modelada bajo «no comment» se afirma como juego retórico de la ideología
formas estratégicas, entonces el problema de los medios no de la comunicación. Mientras tanto, la fuerza esquilmadora de
puede disociarse de una gestión del poder y de nuestra relación esa ideología vacía de contenido todo lo que toca.
colectiva con él. La pregunta que subyace es la de cómo vivir La delimitación de este problema que aparecía inscrito en el
bajo las nuevas formas de alienación. El proyecto de transfor- programa factográfico sólo puede ser aquí apuntado a modo de
mación de la conciencia de la clase obrera en el estalinismo conclusión. Pero con ello entrevemos el potencial explicativo
verifica esta hipótesis hasta su paroxismo. La tortura y la des- de esa categoría estética que hemos definido como «factogra-
trucción de la memoria eran medios también, y lo eran de una fía». El rastreo de los problemas teóricos que alentaron los
esfera pública creada sobre cimientos factográficos. El caso de debates entre los artistas bolcheviques nos sugiere desde su con-
la factografía, con su afirmación de los hechos, configura el creción histórica un replanteamiento del papel del artista en el
origen de lo que Mario Perniola ha identificado como una nuevo contexto. Apunta a la indisociabilidad de la teoría del
ideología de la comunicación228. En el mismo sentido encon- arte y la teoría social de los medios, más allá de las condiciones
tramos la asociación que Paolo Virno ha establecido entre la técnicas de la producción de las imágenes en nuestros días.
comunicación de masas y sus consecuencias en la afirmación de
la charla vaciada de contenido, la curiosidad autosatisfecha o el
oportunismo como fuerzas que configuran un estado de ánimo
generalizado229. Respecto a la factografía, su carácter de ante-
cesora del género documental y de otras manifestaciones artís-
ticas posteriores no es comparable a su condición de prefigura-
dora del estatuto ideológico de los medios contemporáneos.
De la propaganda totalitaria a la ideología de la comunicación
se describe un arco que no debe ocultar su origen. Estos aspec-
tos podrían rastrearse en tópicos como la objetividad periodís-
tica o en las éticas y deontologías de los medios de comunica-
ción, todo ello asentado sobre el mismo poder factográfico en
tanto que registro de una realidad que debe ser presentada al

228 Perniola, Mario, Contra la comunicación, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.

229 Véase Virno, Paolo, «Ambivalencia del desencanto: oportunismo, cinismo
y miedo», en Virno, Paolo, Virtuosismo y revolución. La acción política en la era del
desencanto, Madrid, Traficantes de Sueños, 2003.
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BIBLIOGRAFÍA

Esta bibliografía recoge una selección de textos que abordan

específicamente el concepto de «factografía» incluyendo las
fuentes teóricas de la época en las ediciones y traducciones uti-
lizadas en este estudio. También se incluyen otras monografías
y obras colectivas reseñadas expresamente a lo largo del libro.

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Barr, A., 179-186, 207
Barthes, R., 200
Batchelor, D., 138 n.
Baudelaire, C., 115
Becher, J., 161
Belinskij, V., 113 n.
Benjamin, W., 15, 22, 115, 148
n., 153, 155-175, 179, 180, 187,
195 n., 200
Benn, G., 161
Bogdanov, A., 73-78, 110
Bolton, R., 201 n.
Borisov, S., 202
Brecht, B., 15, 168
Brewster, B., 140 n.
Brik, O., 12, 45, 51, 52, 56, 57
n., 60, 61, 65 n., 66, 68, 82,
94, 124, 125, 138 n.
Brown, D., 112
Brown, E., 54 n.
Buchloh, B. H. D., 23, 149, 155
n., 168, 178, 179-184, 188, 195
n., 196 n., 198, 208
Buck-Morss, S., 155 n.
Bujarin, N. I., 12, 40, 46, 53, 84
Buren, D., 23
Bürger, P., 19 n., 24, 171.
Burgin, V., 135 n., 149, 200, 201
CA (Acciones Colectivas), 202,
204.
Calvo Serraller, F., 44 n.
Carnevale, G., 205 n.
Carr, E. H., 39, 40 n., 53 n., 82
n.
CGT (Confederación General del
Trabajo), 203 n.
Chuzhak, N., 50, 53, 56, 57 n.,
61, 68, 86-87, 117, 118 n., 119,
122, 123, 126, 130-132, 136,
137, 139, 140
Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:06
232 FACTOGRAFÍA
Círculo Lingüístico de Moscú, 61
Coleman, J., 211 n.
Cornwell, N., 107 n.
Crow, T., 209 n.
Davies, R. W., 85 n.
Der öffentliche Dienst, 166 n.
Dickerman, L., 55, 133, 149
Die literarische Welt, 156
Eco, U., 200
e i 10, 15
Eikhenbaum, B., 12, 62, 63, 108
Eisenstein, S., 15, 20, 60, 93-95,
104, 156, 185
El Arte de la Comuna, 51
El Faro Comunista, 157, 159, 161, 163
El Lissitzki, 12, 51, 65, 133, 149,
150, 152, 179, 182, 187
El Museo de los Sueños de Sigmund Freud,
203
Escuela del Método Formal, 61,
62, 108
Etkind, E., 127 n.
Feitelbaum, M., 105 n.
Fer, B., 55, 56 n., 138 n.
Fernández, O., 25
Fitzpatrick, S., 54 n.
Fontán, M., 177 n., 203 n.
Fore, D., 34, 61, 76 n., 161 n.,
178 n., 180
Foster, H., 24, 155 n., 168, 180
G. Material zur elementaren Gestaltung, 15
Gan, A., 49, 52, 58, 84 n., 174 n.
Gastev, A., 76-77
Ginzburg, M., 139 n.
Página 232
Glavlit (Administración Unificada
para los Asuntos Literarios y
Editoriales), 44
Gogol, N., 68, 108
Gómez, J. J., 33 n., 51 n., 57 n.
González García, A., 44 n., 148,
149
Gorki, M., 110
Gorn, 52 n.
Gough, M., 84, 157, 158
Graham, D., 23
Grierson, J., 34.
Groys, B., 152, 153, 154, 177 n.,
188, 203 n., 215 n.
Gutman, I., 31 n.
Haacke, H., 23, 168, 181, 193-
198
Haensgen, S., 203
Haden-Guest, A., 196 n.
Hansen-Löve, A., 127 n.
Heartfield, J., 15, 169
Hitler, A., 196 n.
Hjelmslev, L., 200
Hollein, M., 177 n., 203 n.
Hunt, R., 29, 30
Inchuk (Instituto de Cultura
Artística), 51, 55
Internationale Revue, 156 n.
Ioganson, B., 135
Ivanov, F., 145 n.
Jakobson, R., 200
Kaufman, B., 98, 101-102
Kino-fot, 92, 174 n.
Kinopravda, 92
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Klucis, G., 12, 149, 179
Knödler-Bunte, E., 73 n.
Kolzov, D., 28 n., 31
Krakauer, S., 161
Krauss, R., 211
Krupskaia, N., 146, 147
Kuleshov, L., 95
Kultygin, V. P., 31 n.
Kupreianov, V., 202
Kushner, B., 51, 52, 56, 57 n.,
65 n., 137, 143
Kuzmic, I, 112
La Nación, 185 n.
Lachmann, R., 33, 61, 62, 68 n.,
108, 131
Lacis, A., 15
Ladovski, N., 51, 56
Lavrentiev, A., 172
LEF (Frente Izquierdista de las
Artes), 10, 12, 33 n., 42, 45,
46, 48, 52-54, 58, 61, 65, 67
n., 68, 72, 75-77, 83, 89, 91,
92, 93, 95, 103, 107, 119-121,
122 n., 123, 124, 126, 130 n.,
134, 135, 140 n., 141, 145, 166,
173, 184, 185, 193
LEF (revista), 33 n., 48, 50 n.,
52, 54-55, 57 n., 61-62, 70,
117, 118 n., 128 n.
Lenin, V. I., 13, 17, 29, 38, 39,
40, 42, 43 n., 45, 66, 74, 96,
124, 135, 152 n., 154
Leskov, N., 119 n.
Lewin, M., 43 n., 46 n.
Lodder, C., 50, 51 n., 65 n., 76
n., 155 n., 173 n., 174 n.
Longoni, A., 205 n.
233
Lüdke, W. M., 24 n.
Lukács, G., 86
Lunacharsky, A., 12, 128, 129 n.
Maiakovski, V., 45, 52, 56, 57 n.,
66, 112, 157, 200
Makarevich, I., 202
MANA (Archivo Moscovita de
Arte Nuevo), 202
Manet, E., 195
Marchán Fiz, S., 25, 44, 66, 67
n., 70
Margarotto, L., 59 n.
McLuhan, M., 81, 187, 214
Meddvedev, P. N., 12
Mestman, M., 205 n.
Michelson, A, 96 n., 97 n., 105
Mierau, F., 34 n.
Mijailov, B., 202
Moholy-Nagy, L., 149
Monastirski, A., 203 n.
Muñoz, T., 25, 51 n., 57 n., 122 n.
NEP (Nueva Política Económica),
10, 11, 42-44, 66, 139 n., 167 n.
Neue Bildende Kunst, 203 n.
Nivat, G., 127 n.
Novi LEF, 48, 52, 55, 56, 84 n.,
92, 93 n., 95, 102, 104, 117,
118 n., 119, 124, 128 n., 135,
139, 140 n., 143, 145, 146,
149, 158 n., 163, 178 n.
O’Brien, K., 96 n., 97 n., 134
October, 9, 34 n, 52 n., 55 n., 61
n., 71 n., 76 n., 94 n., 95 n.,
134 n., 155 n., 158 n., 160 n.,
161 n., 178 n., 180, 211 n.
Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:06
234 FACTOGRAFÍA
OPOIAZ (Sociedad para el Estu-
dio de la Lengua Poética), 57
Perniola, M., 218
Pertsov, V., 77
Phillips, C., 80, 82 n., 137 n.,
145 n., 149 n., 173 n.
Popova, L., 56
Pravda, 40, 157
Programa de Escape, 203
Proletkult, 11, 73-75, 78, 87
Punin, N., 45
Pushkin, 68
Rabocaja Gazeta, 109
Rejsner, L., 111, 112
Remizov, A., 108 n.
Ribalta, J., 179 n., 201 n.
Richter, Z., 111
Roberts, J., 130 n., 149, 168, 169
n., 172 n., 196, 198, 208, 209
Robin, R., 108, 128
Rodchenko, A., 12, 14, 20, 51 n.,
84 n., 137, 138, 139 n., 141,
143-154, 175, 179, 182, 185
Roiter, A., 202
Romaguera i Ramio, J., 97 n.,
101 n.
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Saginian, M., 112
Salvadó, T., 139 n., 167 n.
Saunders, G., 37
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Schneider, M., 109, 110 n., 112-114
Página 234
ÍNDICE ONOMÁSTICO 235
Scott, W., 172 109, 111, 112, 113, 115, 118, 119, Vinokur, G., 61, 62
Screen, 86 n., 92 n., 94 n., 95 n., 122, 123, 125, 128, 136, 137, Virno, P., 218
130 n., 135 n., 140 n., 178 n. 156, 157, 158, 160, 161-164, VKhUTEMAS (Talleres Artísticos
Sekula, A., 201 166, 168, 170, 178 n., 180, y Técnicos Superiores del Es-
Serman, I., 127 n. 184-187 tado), 52, 68 n.
Service, R., 43 n., 45 n. Trotski, L., 12, 17, 37, 38, 39, VOKS (Sociedad para las Rela-
Seurat, G. P., 195 40, 41, 42, 47, 53, 74 ciones Culturales con el Ex-
Shchusev, A., 154 Tucumán arde, 203, 205 n. tranjero), 94
Shklovski, V., 12, 15, 20, 60-62, Tupitsyn, M., 65, 66 n., 118 n., Vygotski, L., 202
67, 68, 89, 93 n., 94, 101, 102, 139, 140, 202 n.
104-105, 124, 125, 127, 128, Tupitsyn, V., 202, 203 n., 203 n. Wall, J., 211 n.
131, 138 Wecernjaja (revista), 15
Sibiriakov, D. V.,136, 137 Unamuno, M., 18 Wedge, 201 n.
Sovietskoïe Foto, 148 Uspenskii, G., 112 Weinhart, M., 177 n.
Spence, J., 196, 198, 199 Wollen, P., 200
Stalin, I., 17, 29, 37, 39, 40, 41, VAPP (Asociación Panrusa de Wood, P., 138 n.
43, 44, 47, 149, 150, 152 n., Escritores Proletarios), 54
153 Vengrov, N., 110 Zalambani, M., 25, 30 n., 60, 89
Steiner, G, 168 n. Vertov, D., 12, 13, 14, 20, 60, n., 92 n., 93 n., 109 n., 110 n.,
Stepanova, V., 20, 173, 180, 185 91-106, 126, 133, 139 n., 146, 111 n., 117 n., 118 n., 130 n.,
Strada, V., 119 n., 127 n. 147, 156 136 n.
Studio International, 200 Vesc, 51 Zamiatin, E., 108 n.
Suites, R., 26 n. Vhringer, M., 29 Zoshchenko, M., 108 n.
Tafuri, M., 138, 139 n., 167
Tarabukin, N., 47, 48 n., 52, 57,
58 n., 65n., 72
Tatlin, V., 33 n., 152
Tekhnika i zhizn (Técnica y vida, revista),
84 n.
Teng Shih-Hua, 118, 184
Timofeev, L., 110
Tinianov, I., 62
Tolstoi, L., 68, 115, 121, 124
Trenin, V., 128
Tretiakov, S., 11, 12, 15, 18-19,
33, 34, 46, 52, 56, 57 n., 61,
70, 71, 76, 93 n., 94-97, 105,
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ÍNDICE

Prólogo 9
por Simón Marchán Fiz

Introducción 17
1. ¿Qué es «factografía»? 27
2. El marco político
de un nuevo orden cultural 37
3. Del constructivismo al productivismo 49
4. Formalismo, teoría social
y nuevos soportes 59
La tensión entre formalismo y teoría social 65
La teoría social del arte en la producción 69
La dimensión educativa de la factografía 73
El espacio conceptual
de las «técnicas de fijación objetiva» 82
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5. Factografía y cine 91
6. Factografía y literatura 107
7. Literatura fakta 117
8. La analogía entre literatura
y fotografía 133
9. La inadecuación de rodckenko 143
10. Walter Benjamin y la recepción
internacional de la factografía 155
11. La ruta occidental de la factografía 177
12. Sobre la base factográfica
del arte de concepto 191
13. Hacia una teoría del arte y los medios 211
Bibliografía 221
Índice onomástico 231
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