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Brian Diller

12 de diciembre de, 2011

Temas en Teoría de la Música: La Sinfonía 1825-1925

La unidad en Stravinsky Sinfonías de Vientos

En respuesta a la muerte de su amado maestro, Rimsky-Korsakov, Igor Stravinsky compuso una

trabajar en 1908 a su memoria la que se basó inspirado por el ritual. los funèbre Chant estaba

lamentablemente se ha perdido, pero Stravinsky recordaba como el mejor trabajo de su primera época. Similar,

la muerte de Stravinsky amigo y colega Debussy le impulsó a escribir otro

trabajo monumento dedicado “A la memoria de Claude Achille Debussy” (Macdonald V). Debussy

murió el 25 de marzo de 1918, y los primeros bocetos de Stravinsky de ideas de Sinfonías de Vientos fecha

entre julio de 1918 después de la noticia de la muerte. En abril de 1920 la revista musical La Revue Musicale

fue la emisión de un suplemento monumento e invitó a los compositores más importantes para contribuir corta de piano

funciona como homenaje al gran compositor. Stravinsky compuso su coral, en junio de ese año

y completado los Symphonies entre julio y noviembre (Wason 123). Del piano

coral, curiosamente titulado “Fragmento des Symphonies vierten instrumentos de un respiradero” notas Taruskin

su cruda impresión visual: “La sucesión escaso de acordes ampliamente espaciados en cuartos y

mitades, absolutamente carentes de marcas de expresión, perdiendo gradualmente sus agudos y graves como el

frase final, totalmente de teclas blancas, se acerca. Llena de Luftpausen y, hacia el final, completa

golpes e incluso medidas de silencio, que viene a ser como un verdadero golpe en la cara de la retórica”

(1462). En medio de sus compañeros, fragmento de Stravinsky “hermoso y duro como el acero y hacer

la gente se avergüenza de su existencia.”Este trabajo fue hecho representativo de un nuevo clasicismo,

una dureza objetivo.

El trabajo fue marcado originalmente para la sección de viento de orquesta de flautas tres (3 rd duplicación

Piccolo), flauta alto, dos oboes, cuerno Inglés, dos clarinetes si bemol, clarinete, tres fagotes

(Tercera duplicar en contrabassoon), cuatro trompas, dos trompetas en C, una trompeta en A, tres

trombones y tuba. En 1942, Stravinsky revisó el trabajo considerablemente, cambiando metros (como él

lo hizo en numerosas obras entre las los Tradiciones de la primavera), reemplazando el colorido flauta alto y clarinete

con sus homólogos más disponibles, y el ajuste de varias de las partes para acomodar el

rangos más limitados nuevo de puntuación.

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El trabajo ocupa una posición especial en la transición de Stravinsky de los grandes recursos

de su Período de Rusia, notoriamente desplegado en el rito, con el período más delgado, más objetiva de

neoclasicismo. Alex Ross señala que Debussy había quejado “que los rusos estaban perdiendo

su rusidad en 1915 y que Stravinsky se inclinaba peligrosamente hacia el Schoenberg

lado ... Debussy había estado instando a Stravinsky ser un ruso con toda su energía, escribiendo 'Es bueno

a ser de su país, que se adjunta a la tierra como el más humilde campesino! '”(Ross 104).

De hecho, a pesar de su exterior modernista hay un rusidad profundo que impregna el

Sinfonías. Este artículo explorará el postulado de Alex Ross que en el sinfonías, Residencia en

funeral ortodoxa rusa, el canto solemne significa que el compositor es ritual

enterrando el mismo de Rusia junto con el cuerpo de Debussy.”Una serie de eventos catastróficos

significaba que la infancia de Stravinsky había sido borrado: la desaparición de la Rusia zarista; revolución,

temprana muerte de su amado hermano; y su estado en Ustyluh “, donde los acordes de politonales Rito

había sido martillado, había pasado a manos de los agricultores polacos”(105). Y mientras los

Rito había estado recibiendo elogios en Europa occidental, su dura crítica en Rusia podría tener

se volvió más lugares del compositor oeste. El trabajo es de hecho una “secuencia de nueve minutos de

lamentando gritos, cantos serpenteantes, y bloques de acordes”(104) que yuxtapone bruscamente

material de contraste. Stravinsky mismo describe las Sinfonías como un arreglo de “tonal

masas ... esculpidas en mármol ... para ser considerados objetivamente por el oído”(Taruskin 1486).

respuestas de Stravinsky a la obra son esclarecedores, escrito que:

no contar con ningún éxito inmediato para este trabajo. Carece de todos aquellos elementos que

infaliblemente atractivo para el oyente ordinario ... Es un ritual austera que se desarrolló en

términos de letanías cortos entre diferentes grupos de instrumentos homogéneos. estoy lleno

anticipa que la cantilena de los clarinetes y flautas con frecuencia tomen posesión de su

diálogo litúrgico y canto en voz baja que no resultaría suficientemente atractivo (blanco

258).

De hecho, el Symphonies fue el primer trabajo para ser vinculado a neoclasicismo (Taruskin 1486),

posibles causas por las que se explorarán en el papel. El trabajo puede ser visto como clave para ambos

estilo de vida de Stravinsky y “precursor de ciertas desviaciones radicales en la conceptualización

del tiempo musical que llegó a buen término durante el resurgimiento del modernismo núcleo duro que

seguido de la segunda guerra mundial”(Taruskin 1486).

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Este trabajo no pretende un análisis exhaustivo; en vez voy a tratar de unificar

investigaciones realizadas utilizando diversas metodologías para una comprensión más integral para informar

actuación. Voy a mostrar que se forman en este trabajo es inseparable de otras dimensiones de la melodía,

Textura / tempo, la textura, la orquestación, armonía, ritmo, tono. A través de análisis en cada una de

estos reinos, que demostrarán la unificación de las dimensiones de Stravinsky en todo cohesivo

debajo de una yuxtaposición externa de materiales aparentemente no relacionados.

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Melodía es la dimensión más fácilmente unificada de sinfonías como Stravinsky manipula varios

células motívicas simples por variación rítmica y de intervalos. La mayoría de ellos presentan un ruso

carácter campesino, ya que son en su mayoría en el rango restringido a una quinta justa en mayor cantidad, frases

son generalmente cortos y en conjunción en movimiento y frases carecen de contornos distintivos a excepción de una

distinta caída en sus puntos de cadencia (tyrA 23). La siguiente tabla resume estos básicos

materiales:

Tema materiales notas

coral Latón y tutti

Invocación Clarinete

scherzino oboes

Flauta

Fagot

Trompeta

Letanía Clarinete

Apertura cuerno 1

Puente oboes
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El trabajo de László Somfai el desarrollo orgánico, constituirá el órgano de motívica de este documento

y análisis temático. La coral ejerce una fuerte influencia sobre el resto de la pieza aunque su

motívicas relaciones sutiles. Vamos a examinar en primer lugar el “acorde coral,” que se da

definitivamente por el bronce en 65:

Esta hermosa acorde puede ser entendido como un G revoiced 7B9 ( Somfai 360), mostrado en la posición de la raíz

en el ejemplo anterior. Las implicaciones armónicas de este acorde serán discutidos en adelante en este

papel, pero todos los temas principales se derivan de este acorde:

• los invocación en el ensayo 26 hace hincapié en B, G # (Ab), y D prominente con G en el

trompeta: aquí tenemos un acorde de coral se indica G 7B9.

• los scherzino es un reordenamiento de transposición de la melodía coral pasado cuatro lanzamientos (C, D,

E, y F).

• Letanía prominentemente mezcla tríadas mayores y menores a los 26, y esto enfatiza la media

paso disonancia que es tan penetrante en el acorde de coral.

• tema de la flauta se desarrolla la segunda mayor de la melodía Coral, examinada más adelante como el flexionar.

• Fagot tema desarrolla el lleno en el tercer caracteriza a la coral de melódica

cadencia.

• motivo trompeta es simplemente una versión hacia fuera de la scherzino que servirá como el

punto de partida para todo el nuevo material presentado en la sección de danza salvaje nombro

Scherzos.

Los temas son tan únicos y contrastantes en el carácter que su relación con chorale es

revelado sólo bajo el microscopio de análisis.

Las dos últimas ideas melódicas no se sigan desarrollando como temas a gran escala, sino que se utilizan en lugar

motivos aislados. A lo largo de sus variaciones, Stravinsky mantiene su función original y

carácter, subrayando “sus caracteres idénticos relacionados todavía no con sinfonías '' de diferente
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orquestación”(362). los apertura motivo se deriva de la cadencia melódica de la coral

Haciendo hincapié en el rellenado tercera menor (EFD transpuesta a FG-Ab). Finalmente, el puente invierte la

últimos tres lanzamientos de coral: FCD se convierte FC-Eb seguida por la tercera descendente. Ambos

puente y apertura se utilizan como transiciones (2 antes de los 6, una antes de 11, 26), de vez en cuando como una

amortiguador entre dos temas de fuerte contraste. Como todos los materiales temáticos en sinfonías, ellos

son inmediatamente sujetos a variación, truncamiento, y el desarrollo sin recurrencia exactamente

lo mismo que cualquier otra declaración.

Pasamos ahora a la alteración de los materiales temáticas a través de la variación, el desarrollo de Stravinsky, y

permutación. procedimiento primaria más del compositor, repetición, no existe en este

trabajo. Incluso las frases que parecen no repetición son: un proceso de contracción o la varianza es

occuring. Somfai señala que cuando los rendimientos temáticos fagot, que es “renacido con un decididamente

diferente orquestación y rango. Estos son los enunciados así individuales”, no variadas repeticiones

(369). En cuanto a la variación, las variaciones no se suceden inmediatamente como Beethoven

podría haber hecho; más bien, Stravinsky ha enviado a las variantes a otras partes de la obra. Su

significado y la forma externa es unchanged-- el material sólo se pone más corta, alargado, o

reordenado y aparece en una posición impredecible en el trabajo (369). Respecto a

desarrollo, no hay procedimientos tradicionales. Somfai escribe que “llama la atención principalmente

por la separación en el tiempo de las secciones correspondientes, la falta de una larga línea de direccional

movimiento de un punto a otro punto, y la falta de cualquier sensación de continuidad o

racionalidad en el desarrollo”(370).

procedimientos de desarrollo son evidentes en detalles de lo que llama el Stravinsky

“letanías” o “diálogos litúrgicos” de los episodios flauta clarinete. Somfai observa que orgánica

el desarrollo, el principio estructural importante de la monodia gregoriana, principalmente dirige el progreso

de las suavemente cantando “ 'secciones letanía” estáticos, (370). Para formar el tema de la flauta (ensayo 6),

Stravinsky se sale de una larga melodía mediante la manipulación de células pequeñas motívicas. La siguiente musical

ejemplo da a sus tres células principales:

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Uno puede ver fácilmente cómo Stravinsky encadena estas tres ideas juntas en varios órdenes de hacer

una frase de diez barras que se siente tanto unificada y desarrollar de forma espontánea; Esto es un ejemplo de

lo que las etiquetas de Somfai desarrollo orgánico, y este antiguo procedimiento permeados Sinfonías. UN

mirada muy superficial al tema de bajón que sigue en el ensayo 8 se puede demostrar aún

esta tecnica.

Más complejos son los intermedios en silencio canto del tema clarinete en el segmento de

15-26. Somfai demuestra cómo Stravinsky construye todo este segmento musical de cuatro

las ideas que se dan en el siguiente ejemplo (373):

A lo largo de esta sección, Stravinsky rara vez se altera el contenido de tono de estas células; más bien,

manipula su ritmo y fraseo y crea frases más largas de bloques de construcción. Esta

por segmentos ofrece también la oportunidad para el diálogo entre interjecciones la letanía de temas a los 15, 18,

y 22 y de 23 a 21 y el tema de la trompeta; Mientras tanto, el clarinete y la flauta continúan su

canto silencioso como si se clava en un trance.

Otro ejemplo de desarrollo orgánico es el tratamiento del coral de Stravinsky

melodía. Esta melodía se compone de tres elementos primas: el acorde coral estática repite,

movimiento ligado a un cambio acorde disonante, y el cierre de la cadencia melódica. El lector

se puede comparar declaraciones a los 42, 56, 65 y 69 para examinar cómo Stravinsky está alterando, repitiendo,

y la transformación de elementos de este canto. De hecho, la cadencia melódica distintiva de la coral

aparece en 1, 4, 10 (oboes), 11, 12 (trombones), uno después de 12, 27, 42, 65, 67, y 70; el lector

puede ver cómo Stravinsky está transformando progresivamente esta celda. etiquetas Somfai este proceso

variación funcional.
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Volviendo ahora a la scherzino motivo, el análisis de Somfai (375) muestra la de scherzino

fracturarse en el motivo trompeta y motivo inicial; estas ideas se desarrollan posteriormente en

la sección de baile / Scherzos de la pieza (44-64):

Por lo tanto, la motivo scherzino genera trompeta y la apertura de motivos y, a su vez todo el material para la

salvaje segmento musical nombres Somfai Scherzos. Las ideas son constantemente variado, y aunque

tempo se mantiene sin cambios, un sentido de variación constante afecta a la longitud, la gama del motivo,

fraseo, la armonía y la orquestación. Después del desarrollo de la insistente scherzino, Stravinsky

construye el clímax de la pieza a partir de 54 declaraciones paralelas politonales simultáneas.

Somfai demuestra de manera convincente que todas las ideas melódicas de este trabajo son generados por

el coral y se quedó fuera hacia atrás en la pieza. Se resume que “el desarrollo

técnica, elevado a uno de los principios más importantes de la estructura de las formas más grandes de
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los períodos clásico y romántico, está con Stravinsky un implemento hacia la orgánica

continuidad de los pequeños elementos y episodios cortos esencialmente estáticos.”En lugar de crecimiento por

variaciones siguiente entre sí, Stravinsky trasplantes el material a análoga pero bien

puntos separados y “no varía, se condensa, se extiende, permutates el material” (382). los

arreglo de materiales a primera vista parece ser un montaje o el mosaico de la música no asociado; pero

no un montaje porque todo se relaciona de nuevo a la fuente (coral), “y estas conexiones

más claro gradualmente a medida que el trabajo fluye en adelante.”Nuevas combinaciones de materiales de giro

expone en ritmo rápido y asumir la naturaleza de las unidades interiores como los movimientos (383). Esto lo hará el papel

No intente un estudio integral del desarrollo en motívica sinfonías; el lector puede ver

la manipulación de Stravinsky de estos motivos primaria de toda la pieza por una somera

examen.

En comentarios sobre el proceso de composición de Stravinsky, Volker Scherliess señala que

bocetos de Stravinsky (a veces en las facturas de restaurante o telegramas) revelan su proceso como

montaje de bocetos de motivos en secciones más largas. La manipulación de elementos individuales, colocando

libremente en varios órdenes, éstas se descompongan, etc. “Su método de trabajo por lo tanto se ocupa de

ordenación y la combinación de materiales ... Su característica principal no es el desarrollo de un motívica

semillas y el crecimiento de algunas organizan en conjunto, como es el caso en la tradición romántica (y en el 2 Dakota del Norte

Escuela de Viena) ... artista no como jardinero, pero a medida que la construcción de ingeniero”(160).

Pasemos ahora a la dimensión de formar. Todos los analistas de este trabajo parece tener un único

perspectiva con conclusiones interesantes, pero Somfai de es el más musicalmente convincente. El es

se reproduce a continuación de la página 358:

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He adoptado su forma de cuatro partes que se deriva principalmente de las relaciones de tempo. el preludio

la sección se extiende desde el principio a través de ensayo 6. Además de establecer el tono básico,

Esta sección presenta las invocación, fragmento de coral, y scherzino temas con el puente ( 2

antes de 6).

En la siguiente sección, Episodios, yuxtapone tempi I y II. Su característica más distintiva formales

es una forma de puente. Aunque seguramente no remontándose a cualquier resumen expositivo y tradicional

estructuras, el oyente percibirá la repetición de los motivos en el orden inverso.

6 8 9 11 15 26 29 37 38 39 40

i fl + Bsn Tpt Cl (+ Tpt) yo Cl (+ Tpt) yo i BSN Florida

los invocación agudamente puntúa el canto silencioso como interludios, pero la sección Episodios es

establecer principalmente en el tempo II. Ya he explorado las formas en que Stravinsky se sale más grande

secciones (6-8 y 11-26) a partir de pequeñas células motívicas; estos motivos se repiten a lo largo de los Episodios

sección.

La sección Scherzos constituye el clímax de la obra. No sólo es el más salvaje

emocionalmente, esta danza salvaje parece traer los motivos ya desarrollados en conjunto, mientras que la

scherzino explota con posibilidades. Por otra parte, se exploran los tres tempi abruptamente y el

apertura motivo se une a diferentes materiales de lo que originalmente vinculado. Premoniciones de la coral

se produce de repente y espectral en 42 y 56, y hay un sentido de que el formulario se a condensarse como

motivos se vuelven cada vez yuxtapuestas. Por último, la coral “llega con inevitabilidad y

finalidad”(Cono 160) para resumir todo lo que ha sido explorado. Procesamiento y lentamente

con gravedad, es una conclusión satisfactoria, aunque inesperado,. de cierre de Stravinsky de lo contrario no tonal

Sinfonías con coral “oculta la arbitrariedad de poner fin a una pieza que se ha ocupado de

ni tonalidad ni movimiento de primer plano, sino más bien con permutación”(Kramer 180).

Como se ha indicado ya, sinfonías es extremadamente unificado y, como resultado, la forma es

que se manifiesta en todas las dimensiones, incluyendo la textura. En su brillante análisis de este trabajo, Edward Cone

definitivamente mostró sinfonías como una progresión a través de diversos estratos. Cada idea musical es
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asociado con un nivel (invocación, coral, etc.) y los resultados del trabajo de Stravinsky

yuxtaposición de contraste estratos. Unificación es proporcionado por voz suave que conduce entre

estratos y entre repeticiones de un mismo nivel estratos además de la interacción

entre estos estratos. Voy a resumir los puntos que son importantes para mi comprensión de esta

pieza.

Cono considera que el desarrollo de Stravinsky en términos de tres procedimientos: la estratificación,

enclavamiento, y la síntesis. En la estratificación, las texturas de Stravinsky con frecuencia se rompieron en todas las

dimensión musical (156). La separación de estas áreas musicales resulta en claro contraste (en 1 y

2), o sutil (6 donde hay nuevo material pero registro constante). Pero siempre Stravinsky

mantiene un cierto nivel de conexión entre capas con el líder de voz o la armonía o

instrumentación. Sin embargo, ya que las ideas musicales son fragmentaria e incompleta, suspendido

acción debe ser reanudado y completado como resultado de la tensión entre las sucesivas ideas musicales.

Esta satisfacción retrasada requiere la siguiente fase de enclavamiento.

Interlock es el caso de segmentos alternantes: A1-B1-A2-B2-A3-B3. cada segmento

interrumpe la otra y también unidades de la otra. Por lo tanto, “a pesar de oír en alternancia, cada línea

continúa ejerciendo su influencia incluso cuando en silencio. Como resultado, el efecto es análogo al de la

hebras polifónicas de melodía: los sucesivos de tiempo segmentos son como se contrapunto uno

contra el otro”(157). No hay casi una forma ritornello entonces debajo de la superficie, la cual

tiene sentido dado el propio interés de Stravinsky en el barroco.

El procedimiento final es la síntesis en la parte interesante del proceso que da

coherencia al mosaico. Aquí, diversos elementos se ponen cada vez más cerca juntos, todos

contabilizándose de la resolución final. Cone da 46 como un ejemplo en el que “el material,

presentado por primera vez en niveles separados por registro e instrumentación, se mueve gradualmente en un tutti

en la que todos los estratos se presentan simultáneamente.”Stravinsky utiliza el puente para mitigar crudeza

de oposición entre los estratos; por lo tanto, “no es una transición en el sentido tradicional, sino un área

con una vida propia, ya que sus futuros programas de desarrollo. A pesar de que actúa como un puente en el

contexto inmediato, que alcanza adelante a su próxima aparición en el patrón de enclavamiento”(158).

Cone ve la sección a la 11, que se ha discutido anteriormente desde una perspectiva motívica, como

síntesis de invocación y coral: la invocación y estratos de la flauta con motivos tienen paso común

niveles y se yuxtaponen sobre sondeos de contrapunto de coral. Invocación se utiliza en el más rápido
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ritmo que antes, la cadencia melódica se une a transformarse (motivo trompeta), y fuera de este lugar,

el motivo clarinete emerge y muestra su estrecha conexión mediante el mantenimiento de lo establecido

tempo. La sección Scherzos se refiere principalmente a desarrollar scherzino material y Cone

ve el punto culminante en 54, como una convergencia que culmina en la que se unifican todos los estratos.

Cone también investiga el fenómeno de la divergencia en el que un solo divide capa

en dos o más, como la división de coral en cuernos (66) y oboes (68). Una más sutil

ejemplo se da como la scherzino astillas de motivos en la trompeta y apertura motivos que son

luego se desarrolló en la sección Scherzos. Por lo tanto, en un primer momento la scherzino parecía ser una continuación

de la invocación pero resulta ser la fuente de todo el material Scherzos. El lector interesado debe

consulte la tabla fascinante y esclarecedor de cono para obtener información más detallada sobre la voz

líder y las relaciones entre los estratos.

Mientras se discute la forma y Stravinsky de la yuxtaposición de materiales fuertemente contrapuestas, las cuestiones

de forma momento surgir. sinfonías ha sido descrito como la primera pieza de conformación momento y

creen que hay alguna validez de esta afirmación. En un artículo de 1960 “Momentform,” Stockhausen

explica que:

“Cada actualidad cuenta momento, así como ningún momento en absoluto; un momento dado no es

simplemente considerada como la consecuencia de la anterior y el preludio de la llegada

uno, sino como algo individual, independiente y centrado en sí mismo, capaz de existir

por sí mismo. Un instante no tiene por qué ser sólo una partícula de duración medida. Esta

concentración en el momento presente - en cada momento presente - puede hacer una vertical,

cortar, por así decirlo, a través de la percepción de tiempo horizontal, que se extiende a una atemporalidad que llamo

eternidad. Esto no es una eternidad que comienza al final del tiempo, pero una eternidad que es

presente en cada momento. Estoy hablando de las formas musicales en los que al parecer no hay

a menos que se lleva a cabo la explosión - sí - aún más, la superación de la

concepto de duración. (Heikinheimo 120-21)

Creo que los escritos de Stockhausen se aplican a sinfonías en la libertad de este trabajo para asociar

contrastando los materiales de una manera que desafía la necesidad del oyente para organizar lo que acaba de

oído. Ciertamente, la coral da la impresión de una procesión eterna. Pero cada pequeña
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segmento musical no existe independientemente, aislado en su propio universo. Y aunque el

oyente no puede explicar las relaciones de los materiales coliding, hay una cierta percepción

de la acumulación; las relaciones motívicas sutiles entre los motivos prestan una unidad perceptible

que socava la afirmación de que existe separada de cualquier otra un momento. Si realmente Stravinsky

Quería yuxtaponer materiales que no tienen relación que pudiera tener, y por lo tanto veo reclamaciones

de forma momento no me ayudó.

Vamos a continuar nuestro análisis de Sinfonías de Vientos con la investigación para armonía y

contenido terreno de juego. Aunque, obviamente, no tonal, el tono se organiza con cuidado, y las regiones tonales son

a menudo implica la acumulación de emplazamientos cuyas repeticiones inferir un centro, derivado octatonic

escalas, escalas mayores y menores combinados, células melódicas que hacen hincapié en un centro tonal (tyrA

21). Las armonías de vez en cuando tienen la intención de armónicos, pero son en su mayoría el resultado de

movimiento de contrapunto. los invocación y su armonización implica una colección octatonic,

que ocurre primero en G, a continuación, en F # a 6, y luego en E a 2 después de 20. Además, en su descenso

forma transpuesta por medio paso que por un paso entero demostrar otra capa de la octatonic

el desarrollo de la escala de gobierno de la invocación (Taruskin 1494). La asociación octatonic y

tercer descenso menor se ve confirmado por la tercera menor que el la invocación de más prominente

intervalo melódico. Rito Existen acordes pero se comportan de forma promiscua al igual que los colores y la forma es

impulsado por la melodía y la armonía con tempi son en su mayoría decorativo.

En el Revista de Investigación de la banda, Thomas Tyra ha postulado las siguientes áreas tonales

que me parece convincente:

En el preludio, la trompeta es compatible con una base de G, y clarinete llorando un D además

apoya G como una región tonal. La premonición coral que sigue material de interpolada y es
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de este modo no incluidos en el análisis; esto implica que no hay coral tónico implícita y rápidamente vuelve a

material de invocación, revelándose como una prolongación de G.

En los episodios, la llegada a F # a 6 se prepara puente llegando en Gb menor. La flauta

luego continúa Gb como el centro tonal de su tema antes de que el bajón recoge en su melodía

el si menor estrechamente relacionados; este movimiento a la subdominante se repetirá más tarde en la pieza.

Hay un retorno a F # a 9 en clarinete antes de pasar de nuevo a subdominante (B) en 11. El letanía

segmento a 15 desciende a E: el segundo clarinete sigue volviendo a E, letanía en la flauta y Cl

1 E define claramente mayor / menor y devuelve varias veces. 27-29 vuelve a E con 28 siendo una

salida temporal. El retorno consistente de ciertos materiales temáticos a E sirve como una

ejemplo de Stravinsky proporcionar unificación mediante la asociación de las zonas tonales con los materiales. A los 39 años nos

el invocación nos lleva firmemente a E. En mi opinión, un descenso inicial (GF # -E) es ahora

completado en la primera mitad de la pieza. Curiosamente, el scherzino original del motivo

presentación en 3 resume el descenso de quintas paralelas tercera comenzando GD (en 3) a través de

F # -C # para EB, mientras que el cuerno de acompañamiento del Inglés scherzino pronostica una última

resolución a C (Cono 160). A los 40 años ya empezamos hacer la transición a la región con Scherzos

recapitulación del tema de la flauta de en Bb, preparando sutilmente región siguiente de Eb con el puente en 41.

A principios de Scherzos (42) notamos un descenso a D, un tono que será

prolongada por la Coral y resuelto sólo al final. La mayoría de las características Scherzos

la oposición de D vs. Db con Ab irrumpir. A los 51, la llegada de AB es confimed por tuba

alterna hacia atrás y adelante entre Ab y Bb. En el clímax de ampollas en 54 las tres notas de una

tríada de menor importancia son importantes como la armonización politonal; A pesar de que C está en el bajo, este descenso

para C no soportado estructuralmente y funciona como una vista previa de la resolución final. los apertura

motivo a 57 muestra otro movimiento a subdominante (F), y la siguiente scherzo (58) restablece

D como el centro melódica, pero esta vez a través de una Eb (61). Eb parece ganar fuera y se continúa por

siguiente clausura motivo a los 64 años.

Por lo tanto, el coral última ya ha sido demostrado prolongar el reino D desde la

comienzo de la sección scherzos en 42. 66 es un poco más cromática, especialmente en el bajo, pero D

retornos en 69. La única salida es un ajuste en mi menor al 71-74 que resulta ser un ascenso

antes de descender a gran Do mayor.

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La coral, que se prefiguró en 42 y 56 y eludido en 64 (de apertura),

“Llega con inevitabilidad y finalidad” en 65 (Cono 160); se marcó el comienzo de un hermoso acorde

que se muestra a continuación:

Este acorde se deriva de G 7B9 ( V 7B9 de menor importancia c), y en esta construcción es tensa, emocionalmente

rico y hermoso; esta es una reconstrucción de Stravinsky típica de los principios tradicionales (Somfai

360). Hay una cierta tensión en los intervalos de octava disminuidas y aumentadas que es

prolongada a lo largo de la coral largo y paciente y sólo se resolvió en la final de la pieza

medidas. La tonalidad básica de C sólo se revela al final con un sorprendente y reveladora

Resolución I Maj9; este movimiento a paso desde e menor a C, se muestra a continuación es el único inequívoca

cadencia en C:

Curiosamente, Stravinsky conserva la tríada G en agudos, reflejando primeros gritos de la invocación en G.

Esta cadencia es tan sorprendente y potente que deja una fuerte impresión en el oyente como

el acorde coral (G7b9), disonante y terriblemente prolongado, se resuelve en el fresco C

acorde Major9 y adquiere una sensación dominante retroactivamente (Wason 128).

Pasamos ahora a los aspectos de ritmo y metros que se desarrollan constantemente a través

Sinfonías de instrumentos de viento. El trabajo se hace a mano en tres diferentes pero estrechamente relacionada

velocidades: tempo I es 72, el tempo II es de 108, y el tempo tres es 144. Vemos que el tempo II es la mitad

más rápido que el primero y que el tempo III es exactamente el doble de rápido que el primero. manipula Stravinsky
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estos tempos y sus relaciones ingeniosamente largo de la obra, sobre todo en el

Scherzos sección. A primera vista, el ritmo y la métrica aparecen caprichosa y desorganizado como

contrastando bloques de sonido se yuxtapone bruscamente, pero Somfai ha revelado varias

aspectos interesantes de la nave de Stravinsky. Considerando en primer lugar la presentación final de la coral a los 65,

señala que consiste en diametral y trimétrico 'pies', siguiendo uno al otro en impredecible

sucesión. No podemos seguir adelante después de cada frase que comienza como “Stravinsky tiene un especial cuidado

que debe haber algo nuevo en cada una de las secciones corales con aparecer repetidamente”

(363). En la página 366, Somfai demuestra la formación de una textura polifónica usando grupos de

dos y tres de la invocación:

Aquí vemos Stravinsky de montaje de una frase de unidades de 2 y 3 tiempos con ritmos cruzados

entre las voces causando una inestabilidad polymetric significativo. Estos dos ejemplos se resumen

cohesión de Stravinsky largo de pieza utilizando microelementos de 2 y 3: 2 + 3 = 5, 3 + 2 = 5,

2 + 3 + 2 = 7, etc. La invocación se produce seis veces usando mismas células pequeñas; la recurrencia de la pequeña

células motívicas hace que la repetición sentido oyente pero cada aparición se ha variado ligeramente;

De hecho, la recurrencia de cada tema a través de la pieza se puede ver de esta manera. también Somfai

señala que otros temas construidos a partir de combinaciones de estos elementos se hace hincapié

impredecible por “articulaciones fuertemente incisivas (acentos, marcas de frase legato, signos respiratorios)”

(363). A través de la pieza, no hay sentido de la constante evolución y en función nueva en la métrica

y combinaciones rítmicas, que TEMPO se utiliza, y donde las tensiones caen a través de las voces.

Puesto que las unidades de dos y tres se despliegan más evidente en el coral y cada

motivo se relaciona directamente con la coral, estoy adoptando la tesis de que las gobierna Somfai coral

resto de la obra, incluyendo rítmicamente. “En primer lugar llegó el coral y luego, trabajando

hacia atrás, Stravinsky rellenado toda la estructura en toda su proporciones”(368). Stravinsky

la clara intención primera presentación de la coral a ser totalmente no-métrico y no rítmica, ya que

es un “una sucesión de puntos y rayas cordales flotante, roto, en algún lugar de la improvisación
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tiempo”(368). Si se examinan las longitudes rítmicas de los pares tenuto-staccato nervioso, hay

una notable aceleración; este proceso de condensación se detiene en cadencia melódica de coral con

negras, una “ilusión de la seguridad en un ambiente agitado” (369). Los 1947 espectáculos de revisión

Stravinsky dirigió hacia deliberadamente engañosa división bar. Taruskin sostiene que Stravinsky

retirados vacilantes divisiones musicales de la Coral (Luftpausen) en la versión de 1947, “haber crecido

alejados de las fuentes iMagic de su música anterior e insensible a su contenido expresivo”

(1493).

Mirando el coral final, Stravinsky continúa manipulando unidades de 2 y 3 latidos;

cada vez más instrumentos se suman, y al tutti la música asume el carácter impersonal de

Himno grupo. Todavía no ha sido sencilla o demasiado emotiva, la procesión de la coral se mantiene fiel a

más importante principio rítmica de la obra: la inquietud impredecible de la sucesión

de los 2 o 3 unidades elemento musical. “En este hasta la resolución final, nosotros sólo tenemos

sensación aproximada que el trabajo ha terminado. Sólo en la resolución, por lo que hemos esperado del

toda pieza, cuando se detiene la pulsación métrica, estamos seguros de la armonía final. Esta

el reconocimiento inmediato de cristalización es el secreto más inspirado de la pieza”(Somfai 382).

Respecto a orquestación y el tono del color, uno es golpeado por asociación de Stravinsky

ideas melódicas con colores específicos de tono: el clarinete con la invocación y en silencio el canto

la música, la flauta y fagot temas, oboes con motivo del puente, trompetas con su tema,

latón bajo con el coral y la música fresca culminante salvaje, etc. De hecho, los resultados de títulos de

exploración de Stravinsky de grupos de cámara y “sonando juntos” de consortes de como

instrumentos. La puntuación es generalmente escasa, y hay sólo tres tuttis: introducción de

coral, la fortissimo salvaje a 54 aproximadamente en el punto de oro (Somfai 380), y el

concluyendo coral. Somfai también señala que “la mayoría de los temas y motivos se llevan a cabo ya sea por

tríos homogénea en el timbre (2 Ob + EH, 3 Fl, 3 Cl, 3 BSN) o por tríos formados por la adición de una

instrumento “huésped”, que es capaz de asimilar desde el punto de tono de color de vista (2 Bsn + EH; 2

Cl + Fl; 2 Ob + Bsn; 2 Cl + BSN)”(380).

Somfai señala la manipulación de Stravinsky de temperatura a través de la orquestación, que él

vistas como capaces de impresiones psicológicas que somos capaces de sentir en una estética,

nivel inconsciente: una onda de 'caliente' después de un ambiente fresco, o un fresco de establecerse después de una

la temperatura febril nervioso. Hay un efecto cálido tacto de cuernos vs cañas frescas alrededor
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67 y 69. (380-1), y en 65 los cuernos se calientan un “de otra manera sin ambigüedad irreal-cool-

metálico de color de trompeta trombón-tuba”(381). Por otro lado, el contrafagot pone rígido

la misma sonoridad a 69. El segmento de 70-72 multitudes en numerosos temperaturas como el rígido

tono de la segunda estrofa se alterna con colores vibrantes de la nueva cadencia simplificado (el

legato alza de la trompeta), el bajo ruido (tuba y CBsn), y la cálida

cuernos / TBN / TBA. La recién descubierta calor se apaga a los 71 años con el tañido de las E-7 acordes a

efecto alienante. Aquí Stravinsky logra un efecto helado omitiendo la tuba y utilizando sólo

latón cilíndrica. Inmediatamente después, “con la fuerza catártica mismo acorde sonado en

colores complementarios con repeticiones tenuto blandos y los altos Ds calientes conmovedoramente, stabbingly

entonado por la primera cuerno”(381). En todo sinfonías, la textura es sobre todo la luz, y

Stravinsky generalmente evita la mezcla de color de más allá de la adición del instrumento huésped para formar

un trío: 26-29 sección “demuestra la predilección de Stravinsky para el uso de los colores igual por igual

materiales en lugar de la mezcla del color orquestal”(tyrA 24). El ejemplo más notable de

diversos colores de tono siendo mezclados es la tuba ocasionalmente tuba unirá a los cuernos como un latón cónico

familia.

La última área que exploraremos brevemente es el vínculo con el funeral de Rusia,

explicado muy convincente por Richard Taruskin en Stravinsky y las tradiciones rusas. Él

ve el sinfonías como una versión elaborada y estilizada de canto y este servicio. Stravinsky,

la gran reinventor de los ritos (1487) da crédito a esta visión en sus propios comentarios acerca de la

clarinete y flauta diálogo litúrgico y canto en voz baja. Si bien reconoce que sería

tonto para buscar todos los detalles del funeral en sinfonías, Taruskin expone la

Rusia funeral ortodoxo (panikhida) y dibuja varias similitudes importantes (1489):

1. Existen dos grandes secciones musicales, que se refiere el croquis del compositor como doxologías,

rodeado de una gran cantidad de breves interjecciones y se abstiene. En el servicio de estos segmentos

son las Tropar y Canon; en sinfonías podrían ser los episodios y Scherzos

secciones.

2. coral final, demostrablemente lenta y tranquila, paralela a la parte “recuerdo eterno” de

la ceremonia.
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3. Durante el Tropar y Canon, hay una oración votiva recurrente que ocurre después de

diversos segmentos musicales: esto podría ser simbolizado en sinfonías por el apertura

motivo.

4. La puntuación entero está permeado por la cadencia melódica distintiva de la coral, que se producen

más frecuentemente con cinco sílabas: Esto es obviamente influenciada por la “Alliluiya” de cada cinco

sílabas, cantaban como un estribillo en el funeral.

Lo más importante para Taruskin es el coral. El siguiente ejemplo de la página 1492 shows

la coral analiza como un canto, con una salmodia, flexión, y la cadencia distintiva.
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Debajo de coral de Stravinsky, Taruskin ha dado un ejemplo canto a demostrar similitudes de

contorno y el contenido de tono. Seguimos viendo la influencia de la coral como la invocación puede ser

analizada de una manera similar, como se hace en la página Taruskin 1491:

En conclusión, hemos examinado los motivos temáticos, armónicas, rítmicas y coloristas, que

proporcionar unidad orgánica debajo de la superficie abrupta y aparentemente disjunta de sinfonías de

Instrumentos de viento. Hay una sensación palpable de movimiento hacia una síntesis final en la coral

A pesar de que el oyente está en apuros para describir el proceso. Es en los procedimientos, no el

materiales, que este trabajo es un preludio a la siguiente fase neoclásica de Stravinski. Kramer escribe que

“La música del neoclasicismo es como la de sinfonías con una complejidad añadida: el material

implica un movimiento que no (o al menos raramente) se produce en su propio nivel. Hay ironía en este

la música: los materiales tonales sugieren movimiento, pero no se mueven; en el fondo de la

piezas se mueven, sino por medio nontonal”(188). De hecho, las obras neoclásicas utilizan a menudo tradicional

contornos formales que funcionan como conjuntos de estática de secciones independientes; referencia a

consecuencia manera clásica en la música de forma menos agresiva discontinua sobre la superficie de

Sinfonías. En la Sonata para dos pianos, por ejemplo, la exposición, desarrollo y recapitulación

funcionan como una serie de momentos no relacionados y no relacionados, la “naturaleza suave de la música

discontinuidades impide extremos como los de sinfonías, pero no obstante es un producto de

al mismo tiempo la conciencia”(188).

Finalmente, sinfonías Es un gran logro en el modernismo. Aunque Bartok y Webern

forjado enfoques radicalmente únicas e innovadoras a la composición, que seguían comprometidos

a las convenciones de temas y el desarrollo; sinfonías representa un audaz y completamente

diferentes estilos de composición que la reunión de dos actividades musicales: hay una riqueza de

actividad creado por la sucesión y combinaciones de los glitteringly temático, aforístico corto

materiales, así como una tensión a gran escala “construcción gradual de la homogénea-variational-
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secciones ostinato”(Somfai 383) soportado por un descenso tonal de G a E, prolongando D, y

en última instancia, resolver gloriosamente a C. Y por rompiendo procedimientos compositivos tradicionales,

sinfonías hizo más para preparar la era moderna en la música que otros que estaban externamente

más moderno (383).

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Trabajos citados

Cono, Edward. “Stravinsky: El progreso de un método” en Perspectivas sobre Schoenberg y

Stravinsky. Ed. Benjamin Boretz y Edward T. Cone. Princeton: Princeton UP, 1968.

Kramer, Jonathan D. “Formulario Moment in Twentieth Century Music” musical Trimestral 64: 2 (abril

1978): 177-194.

Heikinheimo, Seppo. 1972. La música electrónica de Karlheinz Stockhausen: Estudios sobre la

Estético y problemas formales de su primera fase. Tran. por Brad Absetz. Helsinki: Suomen

Musiikkitieteellinen Seura de 2005.

MacDonald, Malcolm. "Prefacio" Sinfonías de instrumentos de viento. Nueva York: Boosey y

Hawkes, 2001. V.

Ross, Alex. El resto es ruido. Nueva York: Picador, 2008.

Scherliess, Volker. Igor Strawinsky und seine Zeit. Laaber: Laaber Verlag, 1983.

Somfai, László. “Sinfonías de instrumentos de viento (1920): las observaciones de Orgánica de Stravinsky

Construcción." Studia Musicològica Academiae Scientiarum Hungaricae 14 (1972): 355-

383.

Taruskin, Richard. Stravinsky y las tradiciones rusas, Vol. 2. Berkely: U of California Press:

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Tyra, Thomas. “Un análisis de las Sinfonías de instrumentos de viento de Stravinski.” Journal of Band

Investigación 8: 2 (Primavera 1972): 6-39.

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Aniversario de la Eastman Wind Ensemble, editado por Frank J. Cipolla y Donald

Hunsberger. Rochester: U de Rochester. 121-40.

Blanco, Eric Walter. Stravinsky: El compositor y su obra. Berkely: U of California Press:

1969.