ABSTRACT

Il presente elaborato, articolato in quattro capitoli, si pone come obiettivo quello di illustrare il
ruolo assegnato alla musica nella terza cantica della Commedia di Dante, prestando particolare
attenzione agli ‘ipotesti' estetico-teologici che stanno alla base della stessa poetica dantesca.

Per analizzare tale questione è parso doveroso presentare un excursus storico-culturale, capace di
rispondere ad un approccio olistico proprio di un’histoire des mentalités. L’episteme nella quale si
viene a formare il Poema di Dante è retta infatti da una mentalità di tipo simbolico: il simbolo è
ciò per il quale ogni oggetto può essere la risultante di significati plurimi. Nel momento in cui
ogni cosa può essere immagine di altro, l’homo medievalis ricerca nell’aldiquà le rifrazioni del
regnum cœlorum il quale appare “ut per speculum et in aenigmate”. È in tale ottica che si
vengono a creare scuole di pensiero, artistiche e filosofiche, il cui fine è quello di chiarificare e
rendere evidente la dottrina cristiana. Tanto la scolastica quanto l’arte gotica condividono uno
stesso mental habit che si manifesta in modo difforme ma tende al raggiungimento di questo
stesso risultato. Oltre a questa mentalità simbolica, il XIII secolo assiste ad una révolution
mentale che porta ad una “spazializzazione del pensiero” e al sorgere di una nuova mentalità, di
tipo aritmetico; essa si manifesta concretamente con un ripensamento generale degli schemi
logici e sociali che si attua in un’espansione verso categorie ternarie a partire da precedenti
sistemi di pensiero binari (Dio-Satana, vizi-virtù, potenti-poveri).

Ciò si inserisce all’interno della lotta contro l’eresia dei catari per i quali il Bene e il Male erano
due principi che si combattevano alla pari, senza il prevalere dell’uno sull’altro.

La risposta filosofica a queste dottrine emerge nella formazione dei transcendentalia, attributi
divini che riguardano l’essere nella sua interezza e che giustificano e legittimano l’intera
creazione. A partire dalla Summa de bono di Filippo il Cancelliere, Dio — e con lui tutta la realtà
— è definito secondo i criteri di unum, verum e bonum. Manca però in questa sede l’attribuzione
dello status di trascendentale al pulchrum. Se esso non figura tra i trascendentali, ciò non significa
che il Bello non interroghi i filosofi della scolastica. Nelle loro riflessioni estetiche, gli scolastici
si appoggiano sulla visione pancalistica dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita: per quest’ultimo il
pulchrum è la componente principale dell’universo, tuttavia l’uomo, impossibilitato a godere di
questa Bellezza perché troppo superiore, è intrappolato in un’afasia mistica di natura apofatica.

Alcuni commentatori dell’Areopagita tuttavia, partono da questa visione per sviluppare la propria
riflessione: il primo a invertire la prospettiva tra la res pulchra e il soggetto contemplante è il
francescano Alessandro di Hales, per il quale ciò che conta nell’apprehensio del Bello è
l’intentio. Ciò prepara la strada alle considerazioni estetiche di Tommaso d’Aquino, il quale, se è
vero che non parla mai in modo esplicito del pulchrum come trascendentale, individua i caratteri
concernenti il Bello: claritas, consonantia e proportio. La riflessione estetica tomista raggiunge la
sua maturità nella Summa Theologiae, e viene formalizzata in due importanti affermazioni: la
prima, che si pone sul solco della dichiarazione dell’Halensis, è che “pulchrae dicuntur quae visa
placent” — ossia il Bello non è scindibile dalla apprehensio del contemplans — e la seconda è

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che la peculiarità del pulchrum è l’addizione di una vis cognitiva al bonum. La riflessione estetica
di Tommaso assume pertanto una sfumatura gnoseologica. Ci si è posti a questo punto la
domanda su quale sia la meta di questo processo cognitivo afferente al pulchrum: per Tommaso
ciò coincide con la visio di Dio, essendo questi maxime cognoscibilis. Tale conoscenza è però di
natura meramente intellettuale: è solo l’intellectus — e non i sensi — a poter essere potenziato
dalla Grazia e accedere così alla visione di Dio. Se la percezione sensibile sembrerebbe quindi
destinata a non contribuire in alcun modo a questo fine, è vero però che Tommaso riconosce la
vista e l’udito come due sensi maxime cognitivi. Di fronte a questa aporia logica si è cercato di
visualizzare il rapporto dell’Aquinate con l’arte musicale: nella quaestio in cui Tommaso affronta
il problema della pratica corale all’interno della servizio liturgico, egli si appoggia all’esperienza
di Agostino. Per quest’ultimo il rapporto con le melodie liturgiche sfociava in un dissidio
interiore causato dal timore di essere ‘catturato’ dalla bellezza dei canti inficiando così
l’attenzione prestata alla Parola di Dio. Il Vescovo d’Ippona arrivava però ad ammettere che,
proprio dal momento che tra i sentimenti dell’uomo e i suoni vige un’arcana ed eccitante
corrispondenza, la musica potesse anche infondere nel fedele la pietà e la devozione. L’autore
della Summa segue così il consiglio agostiniano sostenendo tuttavia che nell’uso del canto
liturgico non vi è spazio per lo studium e per il godimento poiché, altrimenti, l’animo abstrahitur
a consideratione. Ciò porta alla conclusione che, sebbene l’estetica sia un momento molto
importante all’interno del sistema filosofico dell’Aquinate, il pulchrum può portare a Dio solo se
condotto dalla ragione, e il diletto non può rientrare in questo processo di avvicinamento
progressivo a Dio. Agli antipodi di queste considerazione v’è la filosofia di Bonaventura da
Bagnoregio: egli è infatti l’unico autore scolastico a concedere al pulchrum cittadinanza
ontologica all’interno dei trascendentali. La sua filosofia ha una matrice derivante dal misticismo,
una corrente spirituale risalente sempre al pensiero dell’Areopagita, la cui definizione canonica è
presentata dal filosofo Jean Gerson come cognitio experimentalis Dei.

Il testo fondamentale della mistica è il libro biblico del Cantico dei Cantici, la cui lettura è alla
base del pensiero di Bernardo di Chiaravalle. È proprio quest’ultimo infatti a descrivere con
termini molto vividi in cosa consista l’excessus mentis, ossia il ‘debordare’ dai confini razionali e
intellettuali a seguito della apprehensio di Dio. Esso è pertanto un ‘rapimento’ estatico dell’anima
che scuote il mistico non solo nella mente, ma anche nei sensi.

Bernardo rifugge però dalla bellezza terrena, dal momento che essa storna il fedele dal vero
pulchrum supersubstantialis. È nota a tal proposito la sua disputa con l’abate Sugerio di Saint
Denis il quale aveva colmato la sua basilica di oblectamenta e mostruosità scultoree.

Il Doctor Mellifluus si schiera anche contro i nuovi filosofi della scolastica, dal momento che, per
lui, non è possibile giungere a Dio attraverso le speculazioni filosofiche. A far riconciliare la
mistica con la metafisica scolastica sono i vittorini, in particolare Ugo e Riccardo di San Vittore,
per i quali l’ammirazione e la suspensio causate dall’apprensione delle res pulchrae visibili, si
risolvono in un avvicinamento al trascendente. Ad influire sul pensiero di Bonaventura sono
proprio i vittorini e le loro estetiche della luce. L’apporto fondamentale alla filosofia
bonaventuriana proviene però da un’esperienza di vissuto, quello di Francesco d’Assisi, il quale
sempre costituirà per il teologo bagnorese un modello vicino di perfezione da imitare. La visione

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del Santo d’Assisi è infatti improntata sulla lode performativa che si attua attraverso il creato:
ogni realtà visibile fa parte di una dimensione entusiastica per la quale il Creatore viene lodato
attraverso la stessa Bellezza da lui creata. È proprio sulla scorta dell’esperienza di Francesco che
Bonaventura inizia la stesura del suo Itinerarium mentis in Deum, una descrizione del progressivo
avvicinamento a Dio e della apprehensio finale dell’ineffabile.

Condizione alla base dell’itinerarium è il desiderio, ossia il moto dell’anima che parte sia dal
cuore che dall’intelletto e che funge da motore per la conoscenza del divino.

Un altro momento fondamentale del percorso verso Dio è per Bonaventura l’oblectatio, ossia
l’ammirazione suscitata dalle realtà esterne le quali si imprimono nel soggetto portandolo, in
un’ultima fase, ad un’ascesa anagogica super nos.

Un altro momento importante della teologia del Doctor Seraphicus è quella che riguarda la
ricezione sensibile: l'ultima tappa prima dell’excessus mentis riguarda infatti il potenziamento dei
sensi e la loro conversione in sensi spirituali. Diventa necessario, a questo punto, che l'anima sia
rivestita delle tre virtù teologali: è solo in questo modo infatti che l'udito può comprendere
chiaramente le parole ineffabili. 

Come si era fatto per Tommaso, si è pertanto rivolta l’attenzione al rapporto che lega
Bonaventura con l'arte dei suoni. Esso viene esplicato in particolar modo nei testi in cui il teologo
bagnorese commenta l'uso dei canti liturgici. Al pari di Agostino e Tommaso, Bonaventura è
conscio del fatto che un certo tipo di musica possa portare a peccati connessi alla lussuria, pur
tuttavia, nel chiedersi se sia riprovevole dilettarsi con i canti, egli afferma che ciò non può essere
ritenuto peccato, dal momento che il canto è stato istituito dagli stessi Santi. Se quindi il Vescovo
di Ippona viveva il piacere musicale come una voluptas da rifuggire, e Tommaso non attribuiva al
canto un godimento estetico, per Bonaventura il diletto è parte integrante della sua struttura
teologica. Ad integrare queste due visioni, l’una razionalistica e l’altra di natura estatica, è proprio
Dante, la cui Commedia è, a detta di Gilson, la sintesi poetica della cristianità medievale. Motore
del viaggio di Dante è proprio il desiderio, ossia la condizione iniziale posta da Bonaventura
all’inizio del suo Itinerarium. Tuttavia il desio da solo non è sufficiente perché, per iniziare il
cammino verso il Paradiso, è necessario l’intervento della Grazia (Tommaso). La cifra
caratterizzante di questi due fattori — desiderio e Grazia — è il movimento: Dante infatti decide
di mettersi in moto solo una volta che Virgilio ha disposto il cuore di Dante «con disiderio», e
l’intervento del poeta latino è l’ultimo ingranaggio di un movimento che scaturisce dal più alto
dei cieli: egli è infatti mosso da Beatrice, che a sua volta è stata messa in azione da S. Lucia, la
quale è stata chiamata dalla Vergine. È proprio quando Dante arriverà alla visione della Vergine
che potrà dire: «E io ch’alla fine di tutt’ i disii appropinquava, sì com’io dovea, l’ardir del
desiderio in me finii». (PAR. XXXIII, 46).

Il binario scelto per seguire il Sommo Poeta nel suo itinerarium è quello musicale: le tre Cantiche
hanno infatti un corrispettivo ‘musicologico’ nella tripartizione delle accezioni musicali compiuta
da Boezio. Al grado più basso di queste tre musicae vi è la instrumentalis: essa presenta infatti
una forte analogia con le manifestazioni di sonorità strumentali e terragne proprie dell’Inferno, la

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cui essenza è in verità anti-musicale («sanza tempo») e parodica (Satana come simia Dei).
Tutt’altro ruolo riveste la musica nel Purgatorio: essa è infatti un φάρµακον il cui compito è
quello di aiutare le anime nell’espiazione delle loro colpe terrene, e corrisponde alla musica
humana citata da Boezio. Si è anche visto però che Dante presenta in questa seconda cantica due
episodi (Casella e la femmina balba) in cui la musica è un di-vertimento dall’itinerarium.

Giunto in Paradiso, il viator effettivamente si incontra dapprima con la musica mundana
(l’armonia delle ‘rote’), — subito dopo aver fatto esperienza di una trasumanazione non ancora
mistica ma intellettuale — ma in seguito abbandona questa accezione musicale dal momento che
la musica si inserisce nella progressio verso Dio e acquisisce una sfumatura diversa
dall’astrattezza dell’armonia delle sfere, trasformandosi in una musica theologica. La ricezione
sensibile incomincia perciò a diventare il canale attraverso il quale Dante, una volta acquisite le
giuste potenzialità intellettuali, potrà fare esperienza dell’ineffabile. Se infatti il Poeta dapprima
non riesce quasi per niente a cogliere le parole dei cantici celesti (canto X), più avanti invece
arriverà a memorizzare un’intera frase in latino (canto XIV). Dopo l’incontro con Tommaso e
Bonaventura, il viator affina sempre di più il suo intellectus fino ad arrivare alla memorizzazione
e alla comprensione di un’intera melodia cantata dall’angelo Gabriele e recepita in volgare. Esso
diviene infatti la marca della claritas che matura sempre più, parallelamente all’ascesa verso
l’Empireo. La traduzione in volgare coincide con la parabola plurilinguistica presentata nei canti
di Cacciaguida (XV-XVI-XVII): l’avo di Dante inizia a rivolgergli la parola in un latino forbito
per poi arrivare alla fine del suo discorso a pronunciare parole di uso popolare. Tale momento
coincide con la missione soteriologica affidata da Cacciaguida al suo discendente che presiede
alla scrittura della Commedia: essa infatti deve rivolgersi al maggior numero possibile di persone
per far sì che esse possano tornare, insieme allo stesso Dante, sulla «diritta via».

Dopo questi incontri, l’itinerans segue fedelmente l’itinerarium bonaventuriano, in particolar
modo nel momento in cui il teologo poneva come tappa obbligatoria, precedente alla visio,
l’acquisizione perfetta delle tre virtù teologali. Interrogato da San Pietro (XXIV), San Giacomo
(XXV) e San Giovanni (XXVI) rispettivamente sulla fede, sulla speranza e sulla carità, il Poeta è
ora pronto per il vero excessus mentis. Esso avviene al principio del XXVII canto in cui Dante —
fornito ora di sensi spirituali — compie un’esperienza di auditio in cui a prevalere è il pulchrum
di un Gloria — in volgare — intonato dai cori celesti. Giunto alla fine di un percorso di
maturazione del senso, Dante infatti esce dalla sfera dell’intellectus — riconducibile al sostrato
tomistico — per arrivare a godere dell’ascolto di una musica mystica il cui risultato si esterna
tramite delle esclamazioni estatiche di Dante che corrispondono alle exclamationes poste da
Bonaventura alla fine del suo itinerarium.

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