b

PEC LA IMAGEN DE LA CIUDAD

EMMA BARRIO GONZÁLEZ

DNI: 10886585H
Curso 2017/18
PEC Técnicas y medios
artísticos
Prof. Evaluador: Covadonga
Bertrand Baschwitz
C.A. UNED Asturias
Emma
[Título del documento] Emma Barrio González

P.E.C./2017-18

Imagen de portada: Vista de Écija en Georg Braun y Frans Hogenberg, Civitates Orbis
Terrarum (1572).
[Título del documento] Emma Barrio González

2
[Título del documento] Emma Barrio González

La representación de la ruina en la ciudad: Humanismo, arte y cultura clásica.

Para la realización del presente ejercicio he seleccionado tres imágenes de vistas con restos
arqueológicos realizadas sobre el mismo periodo, entre 1533-1540 y que nos darán cuenta de
diferencias y similitudes del Humanismo y su admiración por la Antigüedad clásica, según autores y
sus características. Para ello la elección ha recaído sobre los tres pintores siguientes y una de sus
obras:

Autor: Maarten van Heemskerck

Obra: Paisaje fantástico con el rapto de Helena (1535-36)
The Walters Art Gallery, Baltimore. Óleo sobre lienzo (147.3 x 383.5 cm.)

Autor: Herman Posthumus

Obra Paisaje con ruinas romanas, Tempus edax rerum (1536).
Museo Liechtenstein, Vaduz (actualmente en Viena). Óleo sobre lienzo (96x144.5 cm.)
[Título del documento] Emma Barrio González

Autor: Francisco d’Olanda

Obra: Templo da Paz (realmente se trata de las ruinas de la Basílica de Constantino), Album dos
Desenhos das Antigualhas (Grabado, f. 25r)
Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
[Título del documento] Emma Barrio González

Las tres obras son realizadas en el mismo periodo cronológico, con una diferencia de unos pocos
años con la base de la permanencia de todos sus autores en Roma, de donde tomaron modelos.
Todos fueron atraídos por la urbe romana en calidad de fiamminghi 1 los dos primeros y, a su
manera, el tercero; por tanto entrar en la órbita romanista siendo influenciados por ella. De los dos
primeros hay constatación de contactos personales (como las inscripciones en la Domus Aurea), por
lo que no sería extraño que el tercero también se moviera en sus mismos círculos.

Maarten van Heemskerck, recrea en El rapto de Helena, la Domus Aurea (como Posthumus en la
obra siguiente) lo que se muestra en esa ciudad fantástica y sus criptopórticos, como si se tratase
de la isla de Citerea, inspirándose en Roma, mostrando así la importancia que tenía lo que se puede
constatar en la representación del Tíber o la columna trajana y las ruinas; es la degradación y 3
decadencia por el paso del tiempo. Las figuras humanas son utilizadas para dar idea de las grandes
dimensiones arquitectónicas y de la profundidad de la pintura. En general, el tema mitológico es
una excusa para dar forma a la Antigüedad y sus restos, concibiendo la obra como una acumulación
de ruinas. Al fondo, con trazos blanquecinos y largas pinceladas, lo que podría ser una
representación de la Roma Moderna en contraposición a esta Roma Imperial y antigua, tan propia
de los anteriores Mirabilia romanos, al igual que la identificación entre el poder de la primera y el
de la segunda. El sistema de representación es, sin duda, a vista de pájaro, puesto que parece tener
por lo menos, 45º de inclinación.

Hermann Posthumus, romanista frisio2, crea su obra al año siguiente de llegar de la Jornada de
Túnez, momento en el que se supone llega a Roma. En primer lugar el propio autor cumple con el
hecho de la visita a Roma como capital del mundo, caput mundi. En esta obra abunda el tópico de
la decadencia por el paso del tiempo, un sentimiento vivo entre los humanistas del XVI, visible en
los restos antiguos que ocupan de manera desordenada el terreno, buscando dar una mayor
sensación de abandono, antigüedad y misterio; en general, da una sensación de caos que incentiva
aún más la tenue e inteligentemente situada luz con matices nacarados en el cuadro que, más que
para iluminar sirve para sombrear, para el contraluz. En principio parece alejado de modelos tanto
anteriores como contemporáneos salvo por el obvio detalle de la representación de “lo antiguo”.
Predomina la verticalidad enfocada en las alargadas columnas que, en la parte derecha del cuadro,
dominan la composición. También aparece una inscripción latina en la piedra con el motivo de la
obra. Hojas de acanto, capiteles jónicos, restos de estatuas (incluida una cabeza con casco al modo
militar), sarcófagos, un puteal, una crátera de gran tamaño y una losa sepulcral, junto a un reloj de
sol e incluso lo que parecen los restos de un obelisco y una esfinge, por lo que no sólo hay una
evocación a la antigüedad latina sino también a la egipcia; es la ruina mítica, que se ambiciona
recuperar.

Aquí y allá se muestran figuras humanas, para dar dinamismo y vida, un elemento también
característico. En primer plano aparece una única figura, que da idea de la colosalidad y las
dimensiones de las ruinas quien, con un compás (representante de instrumentos científicos), y en
incómoda posición (ligeramente forzada) parece estar ocupado tomando medidas a lo que se puede
identificar como un capitel; esta tipología de figura que trabaja y dibuja si es un elemento no
desarrollado hasta este momento. A sus pies un cartapacio donde iría apuntando sus notas; también
se puede observar un cartabón (en una columna) y el tintero de la pluma que cuelga de su oreja.

1
DACOS, en Roma quanta fuit…, p. 8
2
Ibdem, en Roma quanta fuit…, p. 7
[Título del documento] Emma Barrio González

Parece tener intención de volver a recuperar esa arquitectura rota, para volver a componerla en su
antigua belleza lo que nos remite a Rafael y su Carta a León XIII.

En su parte izquierda un altar circular pone en relación con la idea de la divinidad, dada la
importancia del círculo para los humanistas. A la figura humana ya mencionada se deben unir las
dos que, frente al altar circular dan sensación de estar admirando este paisaje tan esotérico.
También dan muestra de las dimensiones de la arquitectura en ruinas y ofrecen idea de la fragilidad
del hombre frente al universo y la historia.

La naturaleza parece querer adueñarse de todas estas obras creciendo, enroscándose y

escondiendo la belleza del lugar en un juego que aún la embellece más. Y el fondo se enmarca en 4
una especie de neblina donde se intuye una ciudad realizada con rápidos trazos, aparentando
descuido o desinterés, que bien podría representar, al igual que en la obra de Heemskerck, la
separación entre la Roma Imperial y la Moderna. El texto inscrito es un párrafo del libro XV de las
Metamorfosis de Ovidio, en referencia al paso del tiempo y la vejez, aunque humana, no
arquitectónica. Quizás utilizada con una intención de un doble juego de palabras.

Ambas obras, esta y la anterior, podrían entrar dentro de la consideración de “caprichos”, por la
mezcla entre arquitectura real e inventada, entre realidad e idealidad, aunque sin una
representación fidedigna de la ciudad romana. También poseen perspectiva, a pesar de encontrarse
en determinados lugares ligeramente desvirtuada y la vista y su sistema de representación podría
definirse más como oblicua que a vista de pájaro por el ángulo que parece inferirse.

Francisco de Holanda, muestra en la obra ser seguidor de Vitrubio como demuestra también en
su tratado Da Pintura Antigua 3, que posiblemente frecuentara los círculos cortesanos italianos4
durante su viaje al país, donde se le ubica entre los años 1538-15405. Destacamos un grabado de su
obra Antigualhas referente a las ruinas. Su modelo parece estar más próximo a Il Cortegiano de
Castiglione y a los diálogos académicos, que al De Prospectiva pingendi de Della Francesca o al De
divina proportione de Pacioli. También trata más bien de representar la caída del paganismo y el
interés por la antigüedad pero sin identificación entre Roma Moderna e Imperial en todo el
documento, alejándose de las intenciones de los fiamminghi. Se trata de dibujos realizados por este
artista en su viaje a la Urbs, en un paso más allá de los Mirabilia, una especie de “…álbum de dibujos
con vistas de la ciudad…”6, destinada al recuerdo personal, en primer lugar, y universal, termina en
un libro como se puede ver; más cercano a pintores como Lemaire7 con esta recreación de la ciudad
antigua, pero sin figuras humanas en todo el plano y con un sistema de representación desde el
suelo, en una vista de perfil, buscando la mayor veracidad.

3
Ed. de Ángel GONZÁLEZ GARCÍA, p. XXII
4
Ibdem, p. XXV
5
Según la edición de GONZÁLEZ GARCÍA su llegada sería en 1538 y su salida sobre 1540 (p. XXV); según
la de SÁNCHEZ CANTÓN a fines de 1537 arribaría y estaría por Italia hasta fines de 1547 (p. XXI).
6
CÁMARA MUÑOZ y GÓMEZ LÓPEZ, en La imagen de…, p. 80, al igual que el conocido de Heemskerck.
7
Ibdem, p. 83
[Título del documento] Emma Barrio González

BIBLIOGRAFÍA

1. CÁMARA MUÑOZ, Alicia; GÓMEZ LÓPEZ, Consuelo: La imagen de la ciudad en la edad

moderna. Madrid, Ramón Areces, 2011
2. DACOS, Nicole: “Roma quanta fuir” O la invención del paisaje de ruinas. Barcelona,
Acantilado, 2014
3. HOLANDA, Francisco de; GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel (ed.): Da pintura antiga. Lisboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moneda, 1983
4. HOLANDA, Francisco de; DENIS, Manuel (trad.); SÁNCHEZ CANTÓN, F.J. (Ed.): De la Pintura
Antigua: seguido de El Diálogo de la Pintura. Madrid, Visor Libros, 2003 5
[Título del documento] Emma Barrio González

Elaboración de un tema partiendo de las tres imágenes que se presentan a continuación. Se evaluará
la capacidad de relacionarlas con coherencia, encontrando un nexo común que las vincule con
sentido en relación con los contenidos de esta asignatura, incluyendo conceptos teóricos propios
de la misma y citas de autores y textos tratados en los materiales.

Autor: Jacobo de Barbari

Obra: Vista de Venecia (1500). Grabado en madera (6 bloques, 135 x 282 cm.) pg. 65
Museo Correr, Venecia

Autor: Francesco Roselli (atrib.)

Obra: Tabla Strozzi (Vista de Nápoles) (1472). Témpera sobre tabla (82 x 245 cm.), pg. 62
Museo Di San Martino, Nápoles
[Título del documento] Emma Barrio González

Autor: Francesco Roselli (atrib.)

Obra: Pianta della Catena (Vista de Florencia) (1472). Témpera sobre tabla (82 x 245 cm.), pg. 62
Museo Di San Martino, Nápoles

Al revisar las obras facilitadas está claro que el tema general se desarrolla dentro del ámbito de
los retratos urbanos renacentistas quattrochentistas. De manera más profunda observamos que nos
encontramos frente a tres pinturas o grabados inclusos entre aquellos destinados a espacios
palaciegos o señoriales, con una representación veraz de la imagen y con autoría probablemente
común las dos últimas, de Francesco Rosselli.

Son de los primeros ejemplos de este Renacimiento que aboga por el urbanismo, salidos de las
manos del mismo autor, y alejados de los modelos genéricos impresos anteriores. La intención que
emana de ellos es lograr un conocimiento firme y real de ciudades y territorios, a la vez que
fomentan y nacen del interés por el conocimiento, muy característico del Humanismo. Los avances
anteriores, con la perspectiva, facilitarán este nuevo uso de la pintura, al servicio tanto del arte
como de la ciencia y de la alabanza.

Las primeras de estas obras, cronológicamente hablando, son la vista de Florencia y Nápoles, de
Rosselli. En esta época, tres recursos se advierten en la primera mirada a una obra de este tipo, el
uso de la perspectiva para facilitar la comprensión, la aplicación de los avances en cartografía y la
veracidad en la plasmación gráfica del espacio urbano. Los tres aparecen ya en estas dos obras,
aunque con distinto sistema de representación; uno a vista de pájaro y el otro desde perfil.
Probablemente serían destinadas al palacio de Francesco Gonzaga y su Camera delle cittá8,

8
LÓPEZ TORRIJOS (et al.), en Representar la ciudad…, pp. 18-19
[Título del documento] Emma Barrio González

En su testamento se mencionan vistas de Florencia, Nápoles, Roma, Pisa y Constantinopla.

Las tres primeras pueden identificarse con pinturas conservadas, tratándose de la primera
ocasión en que se pintan vistas de ciudades plenamente identificables.

La vista de Nápoles en la conocida como Tavola Strozzi del Museo de Capodimonte, que
puede datarse con precisión en 1472-1473 y originalmente sirvió como cornisa de una
cama regalada por el banquero florentino Filippo Strozzi al rey de Nápoles Ferrante I de
Aragón,2 ha sido atribuida a Rosselli por su semejanza constructiva con las dos restantes
vistas de ciudades de autoría considerada segura: la vista de Florencia conservada en la
colección Beer de Londres, realizada hacia 1489 pero teniendo como punto de partida un
grabado anterior del propio Rosselli fechado en 1472, que a su vez sirvió como modelo a la 8
conocida xilografía llamada «della catena» atribuida a Lucantonio degli Uberti,3 y la vista
de Roma, de hacia 1482, conocida por la copia conservada en el Palacio Ducal de Mantua.

Una ideología común a las tres, que hace que las sedes del poder político (Campidoglio,
Palazzo della Signoria y Castel Nuovo) se conviertan en el eje del tejido urbano, y la
utilización de la perspectiva como vehículo de conocimiento topográfico, han llevado
también a Cesare de Seta a atribuir a Rosselli las célebres vistas de ciudades ideales de la
Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, Staatliches Museum de Berlín y Walters Art
Gallery de Baltimore, fechables entre 1474 y 1482 y originalmente destinadas a servir de
modelo a las taraceas hechas en las salas del Palacio Ducal de Urbino.4

BIBLIOGRAFÍA

1. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa; GÓMEZ LÓPEZ, Consuelo; FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Antonio; LLULL
PEÑALBA, Josué; CONSUEGRA GANDULLO, Abraham: Representar la ciudad en la edad
moderna: 1565. Wyngaerde en Alcalá. Madrid, UNED, Universidad de Alcalá, Institución de
Estudios Complutenses, 2015.
2.
[Título del documento] Emma Barrio González

AYALA MARTÍNEZ, Carlos de; ANDRÉS ROBRES, Fernando; MATELLANES MERCHÁN, José Vicente…
(et al.): “Las Órdenes militares en la Edad Media peninsular Historiografía: Corona de Aragón,
Navarra y Portugal”. Medievalismo: Boletín de la Sociedad Española de Estudios Medievales 2
(1992), pp. 87-144
9

CONCLUSIONES
1. Destaca nada más se procede a la toma de contacto el olvido que padecen todas aquellas
órdenes menos prioritarias en el correspondiente territorio.

VALORACION PERSONAL
1. Aún queda mucho por hacer en el estudio de las Órdenes Militares en todos los Reinos
peninsulares aunque, quizás donde más revisados están sus estudios es en la Corona de

BIBLIOGRAFÍA