RYAN F.

LONG

Muerte sin fin y los límites

productivos de la creación

Mi lectura de Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza se enfoca en la relación

establecida dentro del texto entre la creación poética y la fuerza organizadora
asociada con lo suprasensible. Destaco el carácter efimero del encuentro con lo
suprasensible no como una derrota sino como el reconocimiento de la naturaleza
necesariamente definida o delimitada del sujeto, su perspectiva y su capacidad
creadora. Me enfoco en ciertos momentos de desdoblamiento en el texto; momen-
tos ambivalentes que señalan una división original que, por su parte, sugiere
bifurcaciones posibles que dejan radicalmente abierto el poema. Esta discusión
se desarrolla a la luz de varias perspectivas críticas contemporáneas, no sólo con
respecto a las vanguardias latinoamericanas, un punto de referencia lógico para
una lectura de la obra de Gorostiza, sino también con respecto a críticas recientes
del proyecto modernizador en América Latina, cuyas manifestaciones nacionales
y nacionalistas han dependido de dos conceptos que Muerte sin fin termina
socavando profundamente: la coherencia del sujeto y la pureza del momento
originario.

Introducción

¿Para qué es la poesía? Esta pregunta casi absurda por su alcan-

ce encuentra más de una respuesta en Muerte sin fin (1939), el poema
extraordinariamente ambicioso de José Gorostiza, texto que merece la
clasificación de obra maestra que la critica suele otorgarle. En un análisis
riguroso y relativamente temprano del texto, Andrew P. Debicki resume
el propósito de la poesía de manera elegante e incluso, en términos un
tanto anticuados, inspiradora: "La función del arte poético consiste
en expresar por medio del lenguaje la sabiduría que la realidad nos ha
dejado entrever, pero que no podemos entender directamente. El poeta
que acierta a definir esta sabiduría es, por lo tanto, como el profeta
que le hace entender al pueblo los misterios de la vida oscuramente

Revista de Estudios Hispánicos 45 (2011)

438 Ryan F. Long

insinuados por el mundo natutal" (51). Y aunque el magisttal y más

reciente análisis de Evodio Escalante resulta, al fin y al cabo, menos pe-
simista que él de Debicki, los dos ctíticos concurten en su posición de
que Muerte sin fin es un texto ejemplat en su capacidad de revelar a los
lectores los riiisterios de la realidad que opetan detrás de las apariencias'.
En su acertada discusión sobre el aspecto material de lo que se podtía
llamat la filosofía del poema y en referencia al pensamiento Kantiano,
Escalante propone que son los sentidos los que oftecen al ptotagonista,
"un conocimiento no sólo del mundo citcundante, sino incluso de lo
suptasensible, de aquello que, según la tetminología del filósofo [ICant],
se encuentta más allá de los límites de la experiencia posible . . . el poeta
puede advertir en la información que le ttansmiten los sentidos, una
estela de la ptesencia de Dios" (179). Lo persuasivo de la respuesta que
desatrollan Debicki y Escalante sobre Muerte sin fin, un poema que, es
válido decir, se obsesiona pot el por qué de la creación poética, es que el
texto de Gotostiza petmite un vislumbre de la totalidad organizadora de
la cteación divina. Su reflejo de ese ptoceso inaccesible se acerca tanto
a él que evoca la expetiencia de lo sublime, frente al cual, según Kant,
la imaginación tiene que tendirse y aceptar con cierto placer estético la
derrota que se compensa pot medio de la fe racional; lo suptasensible,
pues, aparece sólo de manera incompleta^.
Es importante notar que tanto Debicki como Escalante su-
brayan el catáctet inditecto de la expetiencia de lo suprasensible. El
lenguaje de Escalante es particulatmente llamativo cuando se refiere
a la "estela de la presencia de Dios". Como el "enttever" de Debicki,
la imagen de la estela tefuetza lo efímero del encuentro con lo divino.
Según mi lectura, se puede comptender el carácter efímero de esta
expetiencia también como un límite, pero no como el reconocimiento
de una dettota, sino como el teconocimiento de la naturaleza necesa-
riamente definida o delimitada del sujeto, su perspectiva y su capacidad
creadora. Para llevat a cabo un análisis de estos límites y cómo apatecen
en Muerte sin fin, me parece útil una discusión de ciettos momentos de
desdoblamiento en el texto; momentos ambivalentes que señalan una
división otiginal que, pot su parte, sugiere bifurcaciones posibles que
dejan radicalmente abierto el poema. Esta discusión se desatrollará a la
luz de varias perspectivas críticas contemporáneas, no sólo con respecto
a las vanguatdias latinoamericanas, un punto de teferencia lógico para
una lectura de la obra de Gotostiza, sino también con respecto a ctíticas
Muerte sinfiny los límites productivos de la creación 439

recientes del proyecto modernizador en América Latina, cuyas mani-

festaciones nacionales y nacionalistas han dependido de dos conceptos
que Muerte sin fin termina socavando profundamente: la coherencia del
sujeto y la pureza del momento originario.

Según algunos detractores, el grupo Contemporáneos, cuya

revista epónima se publicó entre 1929 y 1931, carecia de la suficiente
dedicación a temas nacionales^ Desde esta perspectiva, las obras y per-
sonas que se consagraron en sus páginas no sólo ignoraban lo que estaba
pasando en México durante los turbulentos años de la pos-Revolución,
sino que también cometian el pecado de importar y celebrar, de manera
excesiva, formas estéticas extranjeras, por ejemplo la poesia pura de Paul
Valéry, o el imaginismo de T.S. Eliot y Ezra Pound. Al lado de descartar
el tan obvio como sofocante provincialismo que tal critica arriesga pro-
mover, hay que considerar el empobrecido, y hasta fetichista, concepto
de nación que presume. Es un concepto que reproduce cierta tradición
artistica nacional que condena la tendencia "extranjerizante" de escri-
tores que buscan más allá de las fronteras nacionales sus influencias
formales y temáticas.
En su análisis de Muerte sin fin. Octavio Paz desmiente la critica
nacionalista en contra de los Contemporáneos, destacando, por ejemplo,
la fuerte influencia que ejerció el Primero sueño de Sor Juana en la obra
de Gorostiza. Llevando a cabo su anhelo universalista, Paz también hace
notar la influencia sobre Gorostiza de poetas españoles del pasado como
Góngora, y también de los más contemporáneos, como Jorge Guillen.
Aunque el afán universalista de Paz tiende a parecer ante nues-
tros ojos a lo mejor optimista y a lo peor simplista, su fuerza reside en
el rigor y sinceridad del proyecto de determinar dónde cabe México
frente al mundo. Obviamente Paz no trabajaba solo en este esfuerzo, y
la esperanza de las letras latinoamericanas que culminaba con el llamado
Boom, se debe entender no sólo como la ubicación de América Latina
con respecto al mundo sino también como la ubicación del mundo con
respecto a América Latina". En fin, concebir a la nación como proceso
que se desarrolla en concierto con otras naciones y al mismo tiempo
en proceso de cambio constante, resulta más productivo y acertado que
440 Ryan E Long

imaginar la nación como algo que hay que definir primero de manera
aislada, como si se pudiera formar antes de tener que presentarla en el
escenario mundial.
En The Ends of Literature (2001), Brett Levinson establece una
manera de analizar las aspiraciones universalistas de los escritores y los
críticos del Boom que rompe con cualquier fetichismo nacionalista al
destacar la necesidad de concebir proyectos comunitarios siempre en
términos de sus propios límites, es decir, de contestar la lógica de la ho-
mogeneidad que funda el universalismo. Levinson advierte a sus lectores
en cuanto a combatir la tentación de restituir a la literatura su supuesta
capacidad de definir a un pueblo, una nación, o una región:

The limits and termination of literature, not its restitution, are today
tbe project of a Latin American cultural or literary politics. . . . The real
impasse, in fact, is not the end of literature but the end of that end, a
world in which the boundary written across the One, language as such,
is no longer indexed, . . . yielding a universe without bounds, a homo-
geneity without limits, hence Others. (30)

El aspecto positivo del análisis de Levinson que acompaña su crítica de

la homogeneidad consiste en su discusión de lo que él llama la "arti-
culación novedosa" (27). Según Levinson, el efecto de la articulación
novedosa es el de, "add an unfamilar element to his field of unders-
tanding, thus to shift that field" (27). La poética, destaca Levinson,
es una práctica: "Pushing the subject . . . up against the boundary of
his common sense, literature opens that subject to an engagement, to
himself as an obligation to the Other. . . . An effort to forge a bridge
or communication between any two fields, literariness is the condition
of novel articulations" (27). Para Levinson, son precisamente los lími-
tes de la literatura los que hacen posible lo novedoso, el cambio, y un
concepto del futuro. El límite no se lamenta como el último paso de un
texto, sino que se lo reconoce como el primer paso hacia nuevas articu-
laciones esperanzadoras por ser inesperadas, por escaparse de cualquier
cálculo que pretende definir, de una vez por todas, la comunidad y su
movimiento hacia el futuro.
En su análisis sobre las vanguardias latinoamericanas, The Avant-
Garde and Geopolitics in Latin America (2006), un libro que es también
una historia de la tradición crítica sobre las vanguardias, Fernando J.
Rosenberg también desafía la supuesta coherencia de identidades, tanto
Muerte sin fin y los límites productivos de la creación 441

individuales como colectivas. Su análisis milita en contra de una com-

prensión simplisticamente binaria de la relación entre América Latina y
Europa. Para Rosenberg, la tarea de un critico de la vanguardia es com-
plicar la dicotomía, según él establecida por la crítica tradicional, que
ha ubicado a los escritores vanguardistas entre una "purely cosmopolitan
allegiance and opposing efforts to demonstrate their relationship to a
more autochthonos historical problematic" (14). En este sentido, Ro-
senberg desarrolla la observación anterior de Nelson Osorio T., cuando
éste define a la vanguardia latinoamericana como "una variable especí-
fica dentro del conjunto mayor del vanguardismo contemporáneo (que
no se reduce al de Europa Occidental, por otra parte), variable que si
bien en muchos aspectos ofrece una clara analogía con manifestaciones
de la vanguardia europea, no es estrictamente homologable ni réductible
a ella" (42).
Lo que añade Rosenberg al llamado de complicar la compren-
sión de las vanguardias latinoamericanas y su relación con Europa, es
estudiar detalladamente la manera en que aquéllas establecen una fiierte
crítica de la modernidad, ésta comprendida como proyecto universalista.
Por ejemplo, escribe Rosenberg,

The avant-gardists perceived themselves, no doubt, as agents of mo-

dernity. Yet in rewriting modernity from their particular location, their
travails often placed them at junctures where modernity's own process
of self-confirmation, the continuous reinforcement of the narratives of
universal progress, came to a halt. (17)

Escribiendo desde el punto de partida productivo de Osorio T , que

desmiente la noción de una influencia unilateral desde Europa sobre
las vanguardias latinoamericanas, Rosenberg propone que éstas se ne-
cesitan comprender dentro de una discusión global de la modernidad,
una que destaca los límites del proyecto modernizador supuestamente
universalista.
Aunque desarrolla muy bien una manera particularmente pro-
ductiva de entender las vanguardias, uno tiene que notar que el análisis
de Rosenberg a veces parece simplificar la crítica anterior con la que
se compara y contrasta. En el caso de México, las observaciones de
Octavio Paz sobre la modernidad universalista y la poesía de Gorostiza
demuestran ya una preocupación productiva por los límites del pro-
yecto modernizador. Obviamente la escritura de Paz a que me refiero
442 Ryan E Long

y que se origina de su estancia en Paris,—donde escribió El laberinto

de la soledad {1950) y su ensayo en Las peras del olmo titulado "Muerte
sin fin" (1951)—no concibe lo que hoy llamamos posmodernidad. Sin
embargo, su insistencia en los límites del modelo europeo, de ni más ni
menos que la civilización, esboza una perspectiva crítica que continúa
siendo útil más que nada por su postura a estas alturas en la obra de
Paz, sumamente negativa. Y aunque Paz luego se encuentra atrapado en
discusiones mucho más paralizantes y hasta fetichistas de la nación y la
historia, como en su explicación alegórica de la matanza de Tlatelolco
en "Crítica de la pirámide" (1969), me parece válido y justificado volver
a la crítica de medio siglo de Paz para proveer un contexto crítico que
no sólo encuentra su paralelo en la crítica más reciente, sino que tam-
bién pertenece históricamente al momento de producción del poema
de Gorostiza.

II

En la conclusión de Laberinto de la soledad, escrita mientras

Europa apenas se despertaba de la pesadilla de la segunda guerra mun-
dial, Paz hace la ya clásica declaración acerca de los latinoamericanos
que aduce, "[s]omos, por primera vez en nuestra historia, contempo-
ráneos de todos los hombres" (340). Aquí vale la pena recordar que el
ensayo clave de la obra de Paz no sólo se enfoca en México, sino que
es también, y quizás más importante, una crítica de la soledad como se
manifiesta en los países supuestamente avanzados de Europa y los Esta-
dos Unidos. Para Paz, en un argumento semejante por lo menos en su
sustancia al que llevan a cabo Max Horkheimer y Theodor Adorno en
La dialéctica de la ilustración (1944), el holocausto y otros horrores de
la guerra dejan en bancarrota total la filosofía y la práctica del progreso
modernizador. Y aunque el ensayo termina con un tono casi místico y
bastante frustrante ("Quizá, entonces, empezaremos a soñar otra vez
con los ojos cerrados" [361]), antes da énfasis a la necesidad de quitar
las máscaras del progreso y la "civilización" y reconocer la desnudez de
todos frente al mundo y al futuro.
Hay que notar que la insistencia en la crítica negativa, en la
exposición dolorosa de las ilusiones que apoyan y distorsionan la pers-
pectiva humana del mundo es precisamente lo que frustra a Paz de
Muerte sinfln y los límites productivos de la creación 443

Muerte sin fin. Concluye su análisis del poema destacando la maneta en

que exitosamente capta, "los conttatios irteductibles de que está hecha
la tealidad" {Las peras 91). Explicando que Muerte sin fin captuta los
contrarios por medio de la imagen, Paz sugiete que:

Lo que la distingue de otras es ser imagen transparente, condenada a

contemplarse sin jamás anegarse. Muerte sin fln es una máscara, mas es
una máscara que se confunde con el rostro que oculta: al arrancarla, la
desollamos. Es la forma y la conciencia de la forma. En esto radica la
grandeza, la originalidad y, asimismo, las limitaciones del poema. (91)

Aquí se reproduce en miniatuta el ptoblema del final de Laberinto de

la soledad: insistit en la necesidad de quitar la máscara a la vez que se
insiste en que hay algo aptehensible que yace debajo de ella. Así, Paz
refuerza un esquema que opone lo falso a lo real, un esquema que no
se distancia mucho de la oposición entre copia y original que, además
de apoyar el análisis que lleva a cabo Paz en las secciones históricas
de Laberinto, también persiste en la critica de la vanguatdia que, por
ejemplo, acusaba a los del grupo Contemporáneos de ser demasiado
extranjerizantes.

III

El siguiente análisis de Muerte sin fin seguitá al Paz que destaca

los límites de la modernidad universalista, peto se separará del Paz que
insiste en man tenet las jetatquías de lo teal sobre lo falso y lo otiginal
sobte lo imitado. A estas alturas propongo que el poema de Gorostiza
establece una manera de pensar la cteación attística que escapa a estas
dicotomías, y que, por lo tanto, apunta hacia una fotma más abietta de
pensar no sólo la creación attística en genetal, sino también la cteación
attística latinoamericana en particular
Si se petmite la analogía entte sujeto individual y nación, me
patece productiva la siguiente comparación que hace Paz entre Guillen
y el Gotostiza de Muerte sin fin: "mienttas el primero es el poeta del ser
en plenitud de ser—alta marea, dichoso acuerdo del mundo consigo
mismo—Gotostiza ve en el ser, compacto y aptetado como un ftuto
de cristal, esa hendiduta vertiginosa por donde se fuga y desangra" {Las
peras 85). Este énfasis en lo incompleto del sujeto se tefleja en otta
444 Ryan E Long

observación que hace Paz en su análisis de Muerte sin fin. Según él, el
poema "[c]anta la muerte de la forma en versos de tal belleza formal
que la glorifican. Es un poema filosófico que implica la muerte de la
filosofía" (89). Las aporias que manifiesta la obra de Gorostiza (forma
que glorifica su propia muerte, filosofia que se condena a si misma a
la muerte), junto con su énfasis en los limites del sujeto, ofrecen una
perspectiva desde la cual considerar la relación entre Muerte sin fin y la
coherencia no sólo del sujeto, sino también de la nación mexicana y de
la región latinoamericana.
En el libro Tercer espacio: Literatura y duelo en América Latina
(1999), Alberto Moreiras desarrolla una manera de pensar la relación
entre, por un lado Europa y Estados Unidos y, por el otro, América
Latina, que también se escapa de la dicotomia de la copia y la versión
original. Moreiras empieza con una fuerte critica del concepto de
identidad, que, según él, "el nacionalismo cultural siempre de todos
modos se planteó más como utopia fundacional o redentora que como
objeto práctico de consecución" (42). Por ejemplo, la mexicanidad
que Paz y otros intentaban definir durante el medio siglo combina
lo fundacional y redentor a que Moreiras se refiere. Moreiras sigue
destacando el carácter finalmente represivo de la identidad nacional
que "ha funcionado en la tradición latinoamericana como ideologema
nacional o continental al servicio de reivindicaciones anti-imperialistas
orquestadas por las formaciones hegemónicas. . . . Pero esos sueños de
identidad nacional / continental encubren la pesadilla de la violenta
homogeneización, uniformización y represión de sociedades múltiples"
(42). A través de su esfuerzo de formular un "tercer espacio" desde el
cual pensar la relación entre la producción cultural latinoamericana y
las influencias culturales—incluso y de manera importante la llamada
teoria crítica—que se asocian con Europa y Estados Unidos, Moreiras
rechaza la dicotomia copia/original, una negación que demanda, por
fuerza lógica, una negación de la identidad, un concepto que necesita
presuponer la originalidad como concepto viable.
Siguiendo el pensamiento de Homi Bhabha, de donde adopta
Moreiras el término tercer espacio, éste destaca la necesidad de conside-
rar el texto literario, como una obra siempre abierta a nuevas lecturas.
En palabras muy apropiadas para un análisis de Muerte sin fin, Morei-
ras propone que "la escritura latinoamericana guarda la posibilidad de
constituirse como lugar de un pensamiento ya no condicionado ex-
haustivamente por la demanda de sentido identitario", una observación
Muerte sin fin y los límites productivos de la creación 445

que se complementa antes con la idea de que, "[l]a práctica del tercer
espacio supone renunciar a la apropiación del texto, supone dejar que
el texto entre, en cuanto tal, en su muerte propia, oscuro goce" (45).
El texto muere al momento y en el espacio de su límite, pero luego re-
aparece, como lo no-muerto pero tampoco lo vivo en el sentido de ser
auto-suficiente y coherente, en otros contextos y nuevas lecturas, en las
articulaciones novedosas a que se refiere Levinson'.
El fuerte rechazo de la coherencia identitaria e interpretiva que
informa el trabajo de Moreiras resulta también en una crítica rigurosa
sobre el sujeto que señala que la literatura latinoamericana, por emerger
en los límites de proyectos modernizadores europeos y estadouniden-
ses, desmiente no sólo la idea nociva de que, por razones de carácter
cultural, no se puede importar la modernización en América Latina,
sino que también expone la naturaleza ilusoria de la idea de que la mo-
dernización existe como proyecto emancipador completo en el llamado
primer mundo. Explicando que el sujeto periférico expone los límites
del sujeto de la metrópoli, Moreiras escribe sobre la literatura latinoa-
mericana que ésta

no aspira, ni ha aspirado nunca fundamentalmente no importa cuáles

hayan sido sus intenciones explícitas, a ofrecer la variante latinoameri-
cana del sujeto de la historia; que su relación con la historicidad está en
función directa de su relación con la crisis del sujeto de la historia que
cifra la historia de la modernidad misma en su exclusiva formulación
eurocéntrica y ontologocéntrica. (69)

La crítica de la identidad, el origen y el sujeto que lleva a cabo Morei-

ras permite una perspectiva desde la cual leer Muerte sin fin como un
texto que, al nivel conceptual, mina la validez de las ideas guías de la
modernidad.

IV

En su análisis fundamental de las vanguardias, Renato Poggioli

propone que los movimientos vanguardistas se caracterizan por una
combinación potencial de cuatro momentos: el activista, el antagonista,
el nihilista y el agonista. La siguiente descripción del aspecto agonista
me parece particularmente adecuado como descripción del poema de
446 Ryan E Long

Gorostiza: "in the febrile anxiety to go always further, the movement

. . . can reach the point where it no longer heeds the ruins and losses
of others and ignores even its own catastrophe and perdition. It even
welcomes and accepts this self-ruin as an obscure or unknown sacri-
fice to the success of future movements" (Poggioli 26). Aunque aquí
Poggioli se refiere más bien a los aspectos formales de un movimiento
vanguardista y su relación con la tradición que lo antecede, creo que
el gozo de la catástrofe es una manera de considerar parte importante
del contenido de Muerte sin fin, cuyo aspecto vanguardista también se
encuentra en las imágenes innovadoras que emplea junto con claras in-
fluencias de las tradiciones española e hispanoamericana. El lamento de
la muerte y el gozo de la catástrofe se combinan en Muerte sin fin como
el oxímoron que discute Escalante, en términos de ser la ''conciliación
de lo inconciliable, lo cual se logra a costa de oscurecer (o de poner a
distancia) la pura relación lógica entre los términos" (113). De manera
que encuentra una correspondencia con el concepto de Levinson de la
articulación novedosa. Escalante continúa explicando que "[e]l oxímo-
ron se revela . . . como la figura de la oscilación. Como la figura por
excelencia de lo indecidible, pues plantea dos posibilidades antagónicas
de lectura sin resolverse ella misma por ninguna" (114). A lo largo de
su análisis de Muerte sin fin. Escalante deja irresuelta algunas oxímora
claves, como la yuxtaposición de la imagen de la creación bíblica y la
aparente y posible muerte de Dios al final del poema. Para Escalante,
lo ambivalente persiste. Mi lectura propone dar un paso más y sugerir
que la ambivalencia resulta productiva en cuanto que es una crítica de
la coherencia sujetiva y la pureza original, y por eso es una crítica de la
modernidad que desafía sus conceptos claves.

Un suceso trágico y básico por su sencillez organiza el poema de

Gorostiza: todo lo que vive está destinado a la muerte. Esta trayectoria
inevitable se manifiesta en el poema repetidas veces, y de manera total.
Todo, animales, plantas, piedras, el fuego y el agua, termina desinte-
grándose poco a poco, pese a la fuerza vital y, por lo visto, divina que
lo creó. A nivel elemental, el poema es un homenaje vanguardista a las
coplas de Jorge Manrique. Pero lo que Muerte sin fin añade en su parti-
cular discusión de la decadencia material y el destino igual, e igualitario.
Muerte sin fin y los límites productivos de la creación 447

de la muerte, es su énfasis en el carácter efímero de la forma misma.

La experiencia no se encuentra a solas en su decadencia. La acompaña
cualquier tentativa de captarla. El poema de Gorostiza, cuya lectura a
veces se asemeja a la tentativa de escaparse uno de arenas movedizas
epistemológicas, no permite al testigo de la experiencia un punto de
vista fiable desde el que llevar a cabo su representación. En el mundo de
Muerte sin fin, cada captura necesariamente fracasada de la experiencia
no sólo distorsiona ésta, sino que también agota la validez de aquélla.
La filosofía de la representación que el poema expone y mani-
fiesta, cuestiona la estabilidad de cualquier tentativa de definir la expe-
riencia. Por eso, la contribución que hace Muerte sin fin a la tradición
literaria mexicana, una obra culminante en la evaluación casi contem-
poránea de Octavio Paz, es una obra cuya espistemología desmiente la
validez de los conceptos de la coherencia y la consistencia. En Muerte
sin fin, sujeto, origen, y creación, se encuentran en un proceso constante
de transformación, un ambiente no propicio para la ideología moder-
nizadora que, en su manifestación nacionalista, por ejemplo, suele
decidir, de forma no pocas veces siniestra, entre quién se queda y quién
se va, quién se incluye y quién se excluye, quién vive y quién muere. El
contenido del poema de Gorostiza no contiene ningún elemento que se
pueda identificar como típicamente "mexicano". Aun más, la filosofía
de la creación que lleva a cabo niega el fundamento racional que podría
definir lo mexicano. Pero esta filosofía sirve muy bien como advertencia
negativa, en el sentido de revelar los limites de proyectos creadores que
pretenden coherencia y estabilidad. Me refiero al epígrafe de Antonio
Machado que abre El laberinto de la soledad, para sugerir que el poema
de Gorostiza demuestra cómo lo otro interrumpe constantemente la
"fe racional" por ser "el hueso duro de roer en que la razón se deja los
dientes" ( l 4 l ) .
En su libro titulado The Catastrophe of Modernity (2004), Pa-
trick Dove identifica las consecuencias trágicas que han resultado de
cierto concepto de literatura. Según el análisis de Dove, desde media-
dos del siglo XIX y da el ejemplo paradigmático de Sarmiento, la élite
intelectual latinoamericana solía concebir de la literatura como una
fuerza cultural capaz de compensar las limitaciones sociales, políticas y
económicas que estorbaban el progreso nacional por toda la región. La
literatura proponía una promesa como horizonte al que llegaría algún
448 Ryan F Long

día la sociedad. La conclusión de Dove es que la constante cadena de

fracasos que más bien catacteriza las ttayectorias de las naciones lati-
noameticanas demanda un estudio de la literatura que se enfoca en
la ttagedia. Lo trágico sutge de la insistente promesa y su inevitable
ftacaso. La ctítica del pensamiento otiginario que lleva a cabo Muerte
sin fin se inicia y se tetmina con el fracaso de la sujetividad cohetente y
la cteación autónoma, dos ptesuposiciones del pensamiento modetno,
en particular con respecto al nacionalismo.
En su discusión de El laberinto de la soledad. Dove tesume el
aspecto optimista del pensamiento de Paz, en particulat con respecto a
la Revolución mexicana como un evento moderno que ofrece "renewal
and second origin" (102). Según Dove, Paz ubica "both nation and
modernity within the futute structure of a ptomise"; y. Dove sigue,
"'nation' and 'modetnity' become synonymous in Paz's thought with
a cettain autonomy-to-come that would be secured in the synthesis
of cultural exptession" (102). De todos modos, aclara Dove, Paz se
preocupa por los fracasos de la época pos-Revolucionaria: "Modernity,
undetstood as an affitmation of political and aesthetic autonomy, or as
the culmination of a people's project of self-realization through litera-
ture, temains only pattially imp tinted in the case of Mexico" (102). El
poema de Gotostiza no acepta tan fácilmente la promesa del tenovación
original o de la autonomía cultutal. Entra en lo ttágico de la muerte y
celebra la creación limitada como el único tipo de cteación posible.

VI

La profunda inestabilidad que comunica y reproduce Muerte

sin fin proviene de la imposibilidad de mantenet la relación jerárquica
entre lo petmanente y lo efimeto, una relación análoga a lo divino y lo
humano en el poema. En la primera esttofa, la jetatquía parece mante-
nerse intacta. El poema comienza con la imagen de un ángel caído, sus
"alas rotas en esquirlas de aite" y su movimiento, "a tientas por el lodo";
su conciencia, "derramada" y "oculta" (107). El ángel caído encuentta
su forma en el cuerpo material, y ptesenta al lectot, "sitiado en [su]
epidermis" (107).
Una analogía clave de esta primera estrofa es la que compara
la conciencia de la voz poética, del ángel caído, con el agua. Las dos
Muerte sin fin y los límites productivos de la creación 449

se derraman y buscan forma. La conexión fundamental entre el agua y

el personaje de Gorostiza se hace con el siguiente verso: "me descubro
/ en la imagen atónita del agua" (107). Es importante notar que aqui
en el octavo verso del poema ocurre el único verbo en primera persona
singular del poema entero. Antes, la perspectiva de primera persona se
manifiesta en otras formas, como pronombres, objetos de preposición,
posesivos y objetos directos. Abrir el poema de esta manera comunica
cómo el individuo que habla experimenta el mundo más como objeto
de fuerzas fuera de su control que como un sujeto capaz de controlar su
experiencia y su capacidad de representarla.
La tensión entre el ser como objeto y como sujeto aparece ya
con las primeras palabras del poema, "Lleno de mi". Esta frase, que su-
giere autonomia a primera vista, se convierte en una expresión irónica
con la inmediata yuxtaposición de la siguiente frase, "sitiado en mi epi-
dermis / por un dios inasible que me ahoga" (107). La plenitud evocada
por la primera frase se desmiente cuando se introduce hasta qué punto
este sujeto depende del otro. La repetición de la frase "lleno de mí"
inicia el octavo verso, que se lee, "lleno de mi—ahito—me descubro"
(107). El aspecto irónico de esta encarnación de las primeras palabras
del poema aparece con una sutileza reveladora. Es de importancia sig-
nificativa el hecho de que el primer y único verbo en primera persona
singular, "descubro", o aparece junto al pronombre de objeto directo
"me", o forma parte de un verbo reflexivo.
Si es un verbo junto al pronombre de objeto directo, pide la
pregunta de cómo, en términos rigidamente lógicos, puede alguien
descubrirse a sí mismo. ¿Quién puede ser el "yo" que se descubre en
otro pronombre? Por cierto este "yo" es incompleto, como hace falta
del "me" que aqui descubre. Su sujetividad depende de algo exterior.
Tampoco puede ser independiente el "me", pues hace falta del "yo"
descubridor para que su existencia se exponga. Si es el verbo reflexivo,
entra en juego con los conceptos de reflejo y reflexión y, de todos mo-
dos, al sujeto le hace falta el agua para descubrirse. Escalante define este
momento inicial del poema como uno cuando el narrador está harto de
si mismo, y necesita el encuentro con el otro (157).
Yo destacaria más la falta de auto-suficiencia sugerida por el
principio del poema. En su análisis critico de la sujetividad, Levinson
sostiene que.
450 Ryan E Long

within any politics based upon the subject of self-representation . . .

no Other can emerge . . . the subject gives itself to reflection and then
distinguishes itself from that image. This mirror image, in philosophical
parlance, is an object. . . this object itself is not. It is merely the territory
which opens a space for the appearance of the subject. (51)

En SU análisis de cómo el sujeto hace objeto de lo que sirve como base

de su coherencia subjetiva, Levinson se refiere al espejo como símbolo
clave. Y aunque el personaje del poema de Gorostiza se descubre en
el espejo formado por el agua, su auto-descubrimiento no convierte
el agua en objeto, ni mucho menos. El agua aparece, por el contrario,
como una fuerza creadora activa, marcada por una profundidad pode-
rosa: "me descubro / en la imagen atónita del agua, / que tan sólo es
un tumbo inmarcesible, / un desplome de ángeles caídos / a la delicia
intacta de su peso, / que nada tiene / sino la cara en blanco / hundida a
medias, ya, como una risa agónica" (107). Escalante destaca la meiosis,
o subestimación irónica del valor de una imagen poética, que se encuen-
tra en estos versos, en particular con referencia a las frases "tan sólo" y
"nada más" (171), y así explica su significado simbólico. Entonces, tiene
sentido pensar en la caída que experimenta el personaje del poema, el
"tumbo inmarcesible", como un proceso transformador importante.
Además, esta caída a la que a primera vista parece ser el momento ori-
ginario puro, luego se convierte en un viaje hasta la muerte, donde la
cara en blanco que espera su definición ya reconoce su fin inevitable
con su "risa agónica".
El desdoblamiento que ocurre en los primeros versos del poema
es particularmente rico. La voz poética se encuentra en otra sustancia, el
agua, y en un refiejo que no simplemente devuelve al sujeto su autono-
mía, en los términos que lo explica Levinson. El reflejo en el agua hace
que el sujeto reflexione sobre sus propios límites, en particular sobre la
manera en que depende de otra sustancia para comprenderse. Al nivel
sintáctico, el sujeto activo del poema, que en el verbo "descubro" es por
sólo un instante el yo, se divide, en esta estrofa, entre el agua y el vaso,
algo que los siguientes versos anuncian: "No obstante—oh paradoja—
constreñida / por el rigor del vaso que la aclara, / el agua toma forma"
(107). La yuxtaposición del origen de la vida y la muerte que ocurre
en la descripción de la "cara en blanco" y la "risa agónica", encuentra
su propio desdoblamiento en otra imagen de la primera estrofa, una
que demuestra muy bien la capacidad de Gorostiza de armar imágenes
Muerte sin fin y los límites productivos de la creación 451

inovadoras, si no insólitas. En su descripción de cómo el agua encuentra

su forma en el vaso, el poema se lee, "En él se asienta, ahonda y edifica,
/ cumple una edad amarga de silencios / y un reposo gentil de muerte
niña, / sonriente, que desflora / un más allá de pájaros / en desbandada"
(107-08). La imagen grotesca de la temprana muerte que sonríe encar-
na el momento de la creación como algo múltiple que se dispersa, pero
cuyas raíces se componen también de la destrucción.
La compleja relación entre creador y su creación que establece
el poema proviene en parte importante, de la insistencia constante en
la imposibilidad de separar la vida de la muerte, de hacer singular de
nuevo este desdoblamiento fundamental. Desde el principio del texto,
la forma da vida matando. El vaso es la "red de cristal que . . . estran-
gula" el agua, y, por analogía, es también el cuerpo que asume el ángel
caído, que inicia el proceso de la muerte de su conciencia, la que lo lleva
a su risa agónica (108). La fuerza destructora de la forma, del vaso y del
cuerpo, es, sin embargo, lo que permite la promesa vital. Además de ser
la muerte que dispersa los pájaros de la imagen ya discutida, la forma,
en su encarnación como vaso, es la "estrella en grano", y su coherencia
formadora capacita un punto de vista privilegiado, "un ojo proyectil que
cobra alturas" (108). En Muerte sin fin, la fuerza que da forma, la fuerza
creadora, también mata.
La primera estrofa del poema, entonces, anuncia una tensión
inevitable entre el deseo de crear algo y el miedo de distorsionar, de
forma letal, lo que uno pretende crear. Esta tensión se encuentra más
claramente en las imágenes que asocian el agua, la sustancia básica de
cualquier creación según el poema, con las tentativas de captarla, de
darle forma. El agua aparece como el otro, la experiencia pura, por así
decirlo, que la forma intenta hacer significar a través de una operación
de captura. Levinson describe bien la manera en que al sujeto se le
revela su límite al confrontarse con la alteridad: "A limit or a border
exist when an Other appears beyond the self, pointing up the simple
fact that the self is not all" (51). En cuanto a la operación de captar la
experiencia que describe la primera estrofa del poema de Gorostiza en
términos radicalmente ambivalentes, no me parece erróneo referirme
a la idea derridiana del trace. Cuando escribe sobre la relación entre la
presencia y la diferencia, Derrida propone que el otro nunca se puede
presentar en sí: "When the other announces itself as such, it presents
itself in the dissimulation of itself" (47). La otra cara de esta moneda
452 Ryan E Long

es que la disimulación del otro es el índice del fracaso de la captura, el

fracaso que desmiente la presencia del uno: "The field of the entity, be-
fore being determined as the field of presence, is structured according to
the diverse possibilities . . . of the trace. The presentation of the other as
such, that is to say the dissimulation of its 'as such,' has always already
begun and no structure of the entity escapes it" (47). Las capturas des-
critas en la primera estrofa de Muerte sin fin como parte integral entran
la relación entre la forma y el agua, se asemejan al campo necesariamen-
te heterogéneo que describe Derrida. Origen y muerte, principio y fin,
se combinan íntimamente como dos elementos necesarios del acto de
la creación.

VII

El poema de Gorostiza describe la creación artística como el

establecimiento de un significado comprensible pero inestable. La
articulación novedosa que se manifiesta en y por Muerte sin fin resulta
fundamentalmente limitada. Los límites del acto poético se establecen
claramente en la segunda estrofa en un conjunto de versos que compara
los instrumentos accesibles al ser humano con el poder creador divino.
Con otro ejemplo de la meiosis que Escalante destaca en su análisis
del poema, la segunda estrofa concluye su meditación sobre la relación
entre la forma y Dios, una relación que los seres humanos sólo pueden
comprender indirectamente. Comenzando con una referencia a lo que
Osear Wong asocia con el sentido de la vista (45), estos últimos versos
de la segunda estrofa se leen:

Pero en las zonas ínfimas del ojo,

en su nimio saber,
no ocurre nada, no, sólo esta luz,
esta febril diafanidad tirante,
hecha toda de pura exaltación,
que a través de su nítida substancia
nos permite mirar,
sin verlo a El, a Dios,
lo que detrás de Él anda escondido:
el tintero, la silla, el calendario
—¡todo a voces azules el secreto
de su infantil mecánica!—
en el instante mismo que se empeñan
en el tortuoso afán del universo. (111-12)
Muerte sinfln y los límites productivos de la creación 453

Mienttas que Wong propone que estos vetsos demuestran que el sentido
de la vista "no funciona en el vetdadeto conocimiento" (45), yo sigo
más el análisis de Escalante y su énfasis en la meiosis. ¿Cómo puede set,
sin la ironía de la meiosis, que el mismo objeto de la frase "no ocutre
nada" sea "esta luz . . . hecha de pura exaltación"? Pero en contraste con
la tendencia genetal del análisis de Escalante, no veo tanto que el poema
desctibe el acercamiento del poeta a lo supresensible. Lo que a mí me
sugieren estos vetsos, es el anuncio de una sepatación entre el poeta y lo
divino que, aunque aquí parece jerárquico, con el poder creadot de Dios
como la meta del poeta, tesulta al final del poema como una separación
que tesulta ilustrando más que nada las semejanzas entre el acto poético
de la cteación y el acto divino de la cteación.
Estas semejanzas aparecen en la ambivalencia—otto desdobla-
miento—sugerida por el objeto al fin y al cabo indefinido del verbo
"mirar". Sólo inspitado pot la luz de la exaltación, emoción divina,
puede mirat el nosotros de estos vetsos (sin vetlo) o a Dios, o a "lo que
dettás de El anda escondido", o a los dos. Según mi lectuta del texto,
estos vetsos sugieren que Dios existe como un desvío inspirador, algo
que no se puede mirar sino como una intetrupción necesatia tumbo a
la vuelta al momento cteadot del poeta mundano, sentado, consciente
del paso de su vida mortal, al borde de escribir. Potque si, como indican
estos vetsos, ni se puede mirar ni se puede vet a Dios, tampoco se pue-
den mitat "el tinteto, la silla, el calendatio" sin teconocer que se escon-
den "detrás de Él". La mezcla de la inspitación divina con la creación
mundana se tefuetza pot los últimos versos de la esttofa, "en el instante
mismo que se empeñan/ en el tortuoso afán del univetso". El verbo de
tetcera persona plutal establece una tefetencia clara a los instrumentos
del escritor, pero cuya tatea ahora, al final de esta esttofa, es la misma
tatea de Dios, la reptesentación total, el "afán del universo".

VIII

Por lo visto limitado ante el poder divino de la creación, este

poeta da otta vuelta al tornillo al final de Muerte sin fin cuando sugiere
que el poder divino de la cteación es también limitado. Las últimas
estrofas de la tercera parte del poema desctiben un ptoceso de desinte-
gración que ptocede al tevés de los ptocesos de comienzos dispersantes
454 Ryan E Long

descritos al principio del texto, por ejemplo en las imágenes de los pá-
jaros en desbandada y de "la estrella en grano / [que] . . . rinde . . . una
rotunda flor" (108). Esta vuelta a los origenes del final del poema, cul-
mina en las últimas estrofa de la tercera parte, cuando todo, no importa
que sea mineral, vegetal, o animal " [regresa] a sus nidos subterráneos"
(139). Todo muere, incluso la forma, "todo se consume / con un mohi-
no crepitar de gozo, / cuando la forma en si, la forma pura, / se entrega
a la delicia de su muerte" (14O). Muerta la forma el universo colapsa, y
sólo queda Dios, "donde nada ni nadie, nunca, está muriendo" (I4l).
Y el poema sigue,

y solo ya, sobre las grandes aguas,

flota el Espíritu de Dios que gime
con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido—¡ay. El también!—por un cabello,
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta" (141)

El tema de la violencia de la palabra sobresale en el análisis de Escalante

sobre esta última estrofa de la tercera parte del poema, en particular con
respecto al verso sobre el llanto de Dios. Escalante demuestra de manera
convincente que el verso sobre el llanto coincide con una referencia
biblica a las cartas de San Pablo, sobre los gemidos del parto, algo que
redime al Creador. Escribe Escalante:

Tal redención, por supuesto, tendría que ser motivo de júbilo. Pero
por otra parte, y de modo simultáneo, este llanto inefable remite al
dolor anticipado que experimenta el Greador en tanto que sabe que al
engendrar otra vez el universo, restablece su consecuencia: la sentencia
de sufrimiento y muerte que pesa sobre las criaturas. Una lectura triun-
falista deja de tener sentido. También Dios tendría que saber que su
palabra creadora es, y él mismo no lo podría evitar, un "documento de
barbarie", como podría decir Benjamin, o bien una palabra sangrienta
como la llama Gorostiza. (284)

Escalante concluye su análisis del llanto de Dios al destacar la ambiva-

lencia del poema y al explicar que la vuelta al origen que anuncia otro
de una serie de comienzos infinitos pertenece a lo que él describe del
poema cuando nota que su "mecánica del universo es una mecánica
reiterativa" (117). Esta reiteración, el desdoblamiento tremendo en-
carnizado por el poema entero, yo propongo, también desmiente la
Muerte sin fin y los límites productivos de la creación 455

idea del origen puro. La experiencia como vuelta constante sugiere un

desafío a la teleología del origen.
Es esencial notar, de todos modos, que el poema no termina
con el llanto de Dios. Termina con otra parte, la cuarta, que, como la
segunda, corresponde a lo que Escalante define como las secciones más
populares (y menos cultas) del poema. Lo más interesante de esta última
parte es que sugiere la muerte de Dios. Su tercera estrofa se lee:

¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el diablo,

es una muerte de hormigas
incansables, que pululan
¡oh Dios! sobre tus astillas;
que acaso te han muerto allá,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vacía,
que llega al mundo escondiendo
su catástrofe infinita. (143)

Ésta, la penúltima estrofa del poema entero, sugiere que la "estrella en

grano" de la primera estrofa ya ha muerto, pero también nota que la
luz de esa estrella muerte sigue aunque la catástrofe de la muerte de su
fuente ya haya acontecido. Esta vez no son los instrumentos del poeta
escondidos detrás de Dios, la vislumbre del que se inspira por la luz de
la exaltación, sino que es la muerte de Dios escondida por la luz que
llega al mundo del poeta. El poeta queda sin saber con certeza si Dios
existe o no. La "estela de la presencia de Dios" que Escalante describe
como el logro de Muerte sin fin puede ser la estela de algo ya desapare-
cido. Es decir, el poema no llega a ninguna zona supresensible. Al con-
trario, obliga la vuelta del poeta a su mundo, un retorno sugerido por
los últimos versos del poema, donde también regresa el "yo" (aunque
todavía carente de verbos de primera persona singular) de la primera
estrofa: "Desde mis ojos insomnes / mi muerte me está acechando, /
me acecha, sí, me enamora / con su ojo lánguido. / ¡Anda, putilla del
rubor helado, / anda, vamonos al diablo!" (143-44). Como el paralelo
entre Dios y el poeta establecido en los versos sobre el tintero, la silla y
el calendario, la conclusión del poema repite la yuxtaposición del poeta
456 , Ryan F. Long

y Dios. Aunque los dos se enfrentan con la muerte, siguen creando.

Mano a mano el poeta y su cadáver, la putilla de la muerte, un reflejo
grotesco y material de la muerte niña de la primera estrofa, se van al
diablo, referencia al ángel caído de la primera estrofa, referencia a Faus-
to, referencia a lo que parece haber matado a Dios. Pero, como Dios, el
poeta muere también. Esta conclusión, por supuesto, también señala la
muerte del poema, pero, como el título del texto aclara, la muerte del
poema queda sin fin. Aunque se haya terminado, continúa significando,
abierto a articulaciones novedosas, rechazando al manera radical hasta
la resolución supuestamente absoluta de la muerte. Las imágenes de la
estrella, la muerte y el diablo (Luzbel, el ángel caído) apuntan hacia la
primera estrofa y una nueva lectura de ella, o hacia otra articulación
siempre desconocida por ser y por venir.

IX

Al desmentir la validez de la telelogía, rechazar la jerarquía de la

creación es rechazar la jerarquía del destino, es dejar abierto el origen y
el final. En este sentido. Muerte sin fin se asemeja de manera importante
al cuento de Borges, "Las ruinas circulares" (1942). El mago de este
cuento, que sueña con otro hombre, no resulta ser el creador privilegia-
do que se cree antes de darse cuenta, "[c]on alivio, con humillación, con
terror", de su destino (o más bien falta de destino) de no morirse en el
incendio que destruye la selva que contiene las ruinas en que ha vivido
y trabajado tanto tiempo (455). Como su creación, el mago ha olvida-
do sus propios orígenes, lo cual no desmiente, de todas maneras, sus
poderes creadores. El hecho de ser creado por otro no desvaloriza lo que
él también ha creado. En su análisis del cuento, Michael Abeyta nota
cómo es un comentario irónico sobre la creación artística. Yo añadiría
que, como el poema de Gorostiza, el cuento de Borges demuestra hasta
qué punto la ironía es necesariamente parte importante de cualquier
acto sincero de creación artística. El desdoblamiento del origen que
admite su muerte, y otro supuesto origen anterior, es una bifurcación de
sentido esencial para que el texto, irónica pero esencialmente, siga vivo.
Como Kate Jenckes nota en su estudio de Borges, "the world can [not]
be contained in our heads. . . . There is an Allí that surrounds every
Aquí, which returns to us endlessly and never the way we think it will.
Muerte sinfiny los límites productivos de la creación 457

always with a different intonation" (135). La mecánica reiterativa que

destaca Escalante en su análisis de Muerte sin fin sugiere también que el
retorno a la experiencia es parte esencial, pero siempre un poco distor-
sionadora, de ella. La forma como esfuerzo de captar la experienca en
Muerte sin fin queda expuesta como fuerza tan destructora como crea-
dora, pero a la vez tan necesaria como su fracaso inevitable, su fracaso
que siempre anuncia, vitalmente, otro comienzo.

UNIVERSITY OF OKLAHOMA

NOTAS
' Debicki concluye Cfse Muerte sinfintraza el fracaso de un proyecto intelectual, mien-
tras que el análisis de Escalante propone que el poema de Corostiza es más complejo
y demuestra una ambivalencia fundamental entre el éxito y el fracaso con respecto a
la creación poética.

^ Véase especialmente la discusión de lo sublime en la sección 26 de la Crítica del

juicio.

' Manuel Duran resume de manera completa esta tendencia crítica. Duran también
nota que las amistades que eventualmente resultaron en el establecimiento de la revista
se formaron en la Escuela Nacional Preparatoria durante los años de la Revolución.
Allí estudiaron Jorge Cuesta, Enrique Conzález Rojo, José Corostiza, Salvador Novo,
Bernardo Ortiz de Montellano, Cilberto Owen, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet
y Xavier Villaurrutia (28).

'' Véase a Nelson Osorio T. cuando escribe, por ejemplo, que las vanguardias lati-
noamericanas representan "un polo—el más agresivo y polémico—de la renovación
postmodernista que marca el inicio de nuestra literatura contemporánea" (41).

' Sería interesante estudiar cómo Muerte sin fin ha reaparecido como intertexto de
otras obras. Dos ejemplos que se destacan, y cuyo análisis proveería una examinación
productiva de la relación entre el poema de Corostiza y la representación de la nación
son Con El, conmigo, con nosotros tres (1971), de María Luisa Mendoza, y Un soplo en
el río (1997), de Héctor Aguilar Camín.
458 Ryan F Long

OBRAS CITADAS
Abeyta, Michael. "Ironía, retórica y el lector en 'Las ruinas circulares'". Explicación de
textos literarios. 29.1 (2000-2001): 76-81. Impreso.
Borges, Jorge Luis. "Las ruinas circulares." Obras completas. Ed. Carlos V. Frías. 3
tomos. Barcelona: Emecé, 1989. 451-55. Impreso.
Debicki, Andrew P. La poesía de José Gorostiza. México, DF: Ediciones de Andrea,
1962. Impreso.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trad. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore:
Johns Hopkins UP, 1976. Impreso.
Dove, Patrick. The Catastrophe of Modernity: Tragedy and the Nation in Latin American
Literature. Cranbury, NJ: Rosemont, 2004. Impreso.
Duran, Manuel. Introducción. Antología de la revista Contemporáneos. Ed. Manuel
Duran. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1973. 7-51. Impreso.
Escalante, Evodio./o.fí' Gorostiza: Entre la redención y la catástrofe. México, DF: UNAM,
2001. Impreso.
Gorostiza, José. Poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1964. Impreso.
Jenckes, Kate. Reading Borges afier Benjamin: Allegory, Afierlife, and the Writing of
History. Albany: State U of New York P, 2007. Impreso.
Kant, Immanuel. The Critique ofJudgment. Trad. James Creed Meredith. Oxford:
Clarendon, 1952. Impreso.
Levinson, Brett. The Ends of Literature: The Latin American "Boom" in the Neoliberal
Marketplace. Stanford: Stanford UP, 2001. Impreso.
Moreiras, Alberto. Tercer Espacio: Literatura y duelo en América Latina. Santiago: LOM
Ediciones / Universidad Arcis, 1999. Impreso.
Osorio T, Nelson. Elfuturismo y la vanguardia literaria en América Latina. Caracas:
Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1982. Impreso.
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Ed. Enrico Mario Santi. Madrid: Cátedra,
1998. Impreso.
. Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barrai, 1982. Impreso.
Poggioli, Renato. The Theory ofthe Avant-Garde. Trad. Gerald Fitzgerald. Cambridge:
Harvard UP, 1968. Impreso.
Rosenberg, Fernando J. The Avant-Garde and Geopolitics in Latin America. Pittsburgh:
Uof Pittsburgh P, 2006. Impreso.
Wong, Oscar. ''Muerte sin fln: Hacia una teoría del conocimiento". La palabra y el
hombre: Revista de la Universidad Veracruzana 77 (1991): 35-46. Impreso.

Palabras claves: la vanguardia mexicana, la creación poética, la forma poética, lo

suprasensible, deconstrucción, José Gorostiza, Muerte sin fin, Immanuel Kant, Jorge
Luis Borges, Jacques Derrida, Evodio Escalante.
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