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Carnets de doute

FAUX TITRE

314

Etudes de langue et littérature françaises


publiées sous la direction de

Keith Busby, M.J. Freeman,


Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
Carnets de doute
Variantes romanesques du voyage
chez J.M.G. Le Clézio

Isa Van Acker

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2008


Cover design: Aart Jan Bergshoeff

The paper on which this book is printed meets the requirements of


‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents -
Requirements for permanence’.

ISBN: 978-90-420-2410-6
© Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2008
Printed in The Netherlands
Introduction

« Malgré de nombreux voyages, J.M.G. Le Clézio n’a jamais


cessé d’écrire depuis l’âge de sept ou huit ans ». Cette phrase curieuse
qui figure dans la notice des éditions de poche aurait-elle contribué à
déterminer le sujet de la présente étude ? L’antagonisme qu’elle
instaure entre le voyage et l’écriture est pour le moins surprenant, la
littérature ayant toujours été fascinée par le voyage ; il l’est davantage
encore compte tenu de l’homme dont il s’agit. Dans le paysage
littéraire français d’aujourd’hui, J.M.G. Le Clézio est par excellence
celui qui ne tient pas en place. On l’appelle un « nomade » 1 , un
« grand arpenteur » 2 , un « chercheur d’or et d’ailleurs » 3 ; son oeuvre
a la réputation d’être « ouverte sur le grand large » 4 , de proposer « une
exaltation de l’errance » 5 . Bref, Le Clézio, c’est « le voyage dans tous
ses états » 6 .
Les textes lecléziens constitueraient donc un champ d’étude
riche et diversifié pour la nouvelle science que, mi-sérieux, mi-
ludique, Michel Butor se plaît à concevoir dans son article « Le
voyage et l’écriture », et qu’il baptise « itérologie » : il s’agit de la
science « des déplacements humains », qui selon son inventeur est

1
Voir, par exemple, le titre de la biographie par Gérard de Cortanze : J.M.G. Le
Clézio. Le nomade immobile, Paris, Editions du Chêne, 1999.
2
Jacques-Pierre Amette dans Le Point du 31 janvier 2003, p. 106.
3
Cf. le titre de l’étude de Jacqueline Dutton, Le chercheur d’or et d’ailleurs : l’utopie
de J.M.G. Le Clézio, Paris, L’Harmattan, 2003.
4
Thierry Bayle, « Le Clézio en Robinson », Magazine littéraire, n°337, novembre
1995, p. 71.
5
Martine Bercot et André Guyaux (ed.), Dictionnaire des lettres françaises - le XXe
siècle, Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 1998, p. 644.
6
Cf. Madeleine Borgomano, « Le Clézio ou le voyage dans tous ses états », in M.-C.
Gomez et Ph. Antoine (ed.), Roman et récit de voyage, Paris, Presses de l’Université
de Paris-Sorbonne, 2001, p. 183-190.
6 CARNETS DE DOUTE

« étroitement liée à la littérature » 7 . La pertinence du lien entre


l’oeuvre leclézienne et la notion de voyage ne fait pas de doute ; c’est
la nature exacte de ce lien qui fournit matière à réflexion. La question
se pose en effet de savoir si les romans de Le Clézio donnent à lire la
relation de parfaite équivalence préconisée par Michel Butor, selon
lequel « voyager [...] c’est écrire » et « écrire c’est voyager » 8 , ou que
l’oeuvre leclézienne invite à concevoir différemment le champ de
tension entre voyage et écriture.
En accordant une place de première importance à la
thématique du voyage, à laquelle se rattachent les notions d’aventure
et d’exotisme, l’oeuvre de J.M.G. Le Clézio s’inscrit dans une longue
tradition littéraire. L’universalité de cette constellation thématique a
été relevée et commentée tant par des philosophes que par des
chercheurs littéraires. Vladimir Jankélévitch attire l’attention sur
l’« entr’ouverture » qui caractérise selon lui aussi bien l’aventure que
la vie humaine : l’aventure dépend de l’homme « dans son
commencement, mais sa continuation ne dépend pas toujours de [lui]
et sa terminaison encore moins » ; de même, la vie de l’homme,
« fermée par la mort, reste entrebâillée par l’ajournement indéfini de
la mort » 9 . La vie et l’aventure sont pareillement régies par la tension
qui se crée « entre l’horreur du vide et le désir hasardeux » 10 . A
l’instar du philosophe, Jean-Yves Tadié appelle l’aventure un
« dialogue de la mort et de la liberté » ; il souligne que le roman
d’aventures doit sa prospérité à la représentation de passions « plus
élémentaires peut-être ou plus permanentes que l’amour : le courage
ou la peur, la volonté de puissance, l’instinct de mort » 11 . Jean-Marc
Moura indique que la notion de voyage, qui « repose sur l’expérience
humaine de l’espace et du temps », est liée à « l’antique dialectique du
même et de l’autre » 12 . Pour Adrien Pasquali, l’attrait du voyage
réside en ce qu’il atténue les angoisses de l’homme plutôt que de les
transposer : le rapport à l’espace géographique permettrait à l’homme

7
Michel Butor, « Le voyage et l’écriture », Répertoire IV, Paris, Les Éditions de
Minuit, 1974, p.13.
8
Ibid., p. 9-10.
9
Vladimir Jankélévitch, L’aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Editions Montaigne,
1963, p. 16-17 et 44.
10
Ibid., p. 14.
11
Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, p. 12 et 207.
12
Jean-Marc Moura, Lire l’exotisme, Paris, Dunod, 1992, p. 16 et 6.
INTRODUCTION 7

« de désigner et de légitimer sa place » dans le monde, « de neutraliser


son inquiétude sur son origine et sa fin » 13 . Pour toutes ces raisons,
parfois opposées, le voyage demeure un thème fondamental dans
l’histoire de la littérature ; sous des formes variées, il a été et continue
à être exploré sous la plume des auteurs les plus divers.
Cet héritage culturel est largement assumé par J.M.G. Le
Clézio, à travers un riche intertexte dont une grande partie renvoie à
des récits de voyage ou des romans d’aventures. Les références
intertextuelles qui parsèment son oeuvre couvrent une période vaste et
incluent des auteurs très variés, allant de Marco Polo, en passant par
des noms consacrés tels Bernardin de Saint-Pierre, Defoe ou Conrad,
jusqu’à un auteur contemporain comme Richard Hughes 14 . De leur
côté, les commentateurs ont signalé à plusieurs reprises l’inscription
de l’oeuvre leclézienne dans la littérature des voyages. On pense au
titre significatif de l’ouvrage de Roger Mathé, L’exotisme d’Homère à
Le Clézio ; le même critique cite un extrait de L’extase matérielle dans
son ouvrage consacré à L’aventure d’Hérodote à Malraux 15 . Par
ailleurs, Le chercheur d’or figure dans l’étude d’Isabelle Guillaume
intitulée Le roman d’aventures depuis L’île au trésor 16 . Jean-Marc
Moura commente ce même roman dans son article « L’exotisme fin-
de-(XXe)-siècle » et mentionne Désert dans deux de ses ouvrages

13
A. Pasquali, Le tour des horizons. Critique et récits de voyages, Paris, Klincksieck,
1994, p. 18 et 19.
14
Le livre des fuites place en exergue une citation de Marco Polo : « Or laisserons de
ceste cité & irons avant » (p. 7) ; le titre du roman leclézien peut se lire comme un
double inquiétant du Livre des merveilles de Marco Polo. Tant Le chercheur d’or (p.
69) que La quarantaine (p. 418) renvoient à l’auteur de Paul et Virginie. La référence
à Robinson Crusoë est particulièrement insistante chez Le Clézio : voir, par exemple,
Le chercheur d’or p. 71, 198, 245, 365 ; La quarantaine p. 245, 340, 536 ; Hasard p.
160. L’influence de Conrad est attestée par Le Clézio dans divers entretiens : « C’est
Conrad qui m’a donné la première fois cette impression de la magie de l’échange avec
l’autre. [...] Il m’a fait comprendre ce que je cherchais en moi-même », déclare-t-il
ainsi à Jean-Pierre Salgas (La quinzaine littéraire n° 435, 1985, p. 7). Hasard est
dédié à la mémoire de Richard Hughes (1900-1976), connu surtout pour son roman A
High Wind in Jamaica (Londres, Chatto & Windus, 1929), et qui a écrit par ailleurs
un récit de mer dont au moins le titre semble avoir inspiré Le Clézio : In Hazard : a
sea story (Londres, Chatto & Windus, 1938).
15
Cf. Roger Mathé, L’exotisme d’Homère à Le Clézio, Paris, Bordas, 1972, p. 213, et
L’aventure d’Hérodote à Malraux, Paris, Bordas, 1973, p. 178-179.
16
Isabelle Guillaume, Le roman d’aventures depuis L’île au trésor, Paris,
L’Harmattan, 1999, p. 330.
8 CARNETS DE DOUTE

consacrés à l’exotisme littéraire 17 .


Sans retracer ici l’histoire de la littérature des voyages des
origines à nos jours, situons brièvement Le Clézio par rapport à ses
devanciers et ses contemporains du XIXe et du XXe siècle, puisque
cette période engendre les modèles auxquels il se réfère essen-
tiellement.
Après un premier essor au siècle des Lumières, lorsque les
grandes découvertes de la Renaissance « se répercute[nt] profon-
dément dans la conscience européenne » 18 , le XIXe siècle français
marque le triomphe de la littérature des voyages. A cette époque
d’expansion impériale, les voyages militaires, commerciaux et
scientifiques se multiplient. Les écrivains se font voyageurs et
transposent dans leurs oeuvres la fascination que suscitent les contrées
lointaines. Le genre du roman d’aventures atteint son apogée ; il situe
volontiers son intrigue dans des décors inconnus et mystérieux, tant
nordiques (on pense à la Russie dans Michel Strogoff) que tropicaux
(par exemple le Congo dans Coeur des ténèbres). Transgressant les
frontières génériques pour inspirer aussi bien le roman, la poésie que
des formes autobiographiques, le voyage en Orient devient un
véritable topos littéraire (on pense à Chateaubriand, Hugo et Nerval,
parmi beaucoup d’autres). La veine exotique inspire à la fois le
romantisme et le réalisme : la notion de voyage et l’attrait d’un
ailleurs inconnu se conjuguent bien avec le désir de dépaysement et
l’exaltation de l’imagination propres au romantisme ; les écrivains
réalistes s’intéressent au voyage en ce qu’il leur permet de
« confronter leur art à la diversité du monde » 19 .
Le XIXe siècle scelle une évolution majeure de la littérature
des voyages, en ce sens que l’on passe du récit de voyage conçu
comme découverte et exploration du monde extérieur au récit d’une
expérience qui place l’individu au centre de ses préoccupations ; au
fantasme de maîtriser le monde, caractéristique des Lumières, succède
un intérêt croissant pour « la connaissance et la saisie de soi » 20 . Au
fur et à mesure, en particulier dans la poésie, la promesse, le désir ou

17
« L’exotisme fin-de-(XXe)-siècle », Revue de littérature comparée, vol. 296, 2000,
p. 533-553 ; Lire l’exotisme, op. cit., p. 93 et 184-195 ; La littérature des lointains.
Histoire de l’exotisme européen au XIXe siècle, Paris, Champion, 1998, p. 288 et 414.
18
Jean-Marc Moura, Lire l’exotisme, p. 59.
19
Ibid., p. 76.
20
Adrien Pasquali, Le tour des horizons, p. 91.
INTRODUCTION 9

l’idée du voyage deviennent plus importants que le voyage même. La


contrée lointaine se présente alors comme un idéal dont le poète se sait
coupé, ou revêt les apparences d’un paradis perdu. L’antagonisme
baudelairien oppose un ailleurs de la plénitude à un réel monotone et
laid ; chez un Mallarmé, les images du voyage renvoient fonda-
mentalement à la quête poétique. Vers la fin du siècle, le voyage se
fait plus intérieur ; l’écriture exotique se teinte d’un certain
désenchantement : elle semble de plus en plus consciente des risques
de sa dégradation en une « littérature de la pacotille et du bibelot »21 .
Le XXe siècle inaugure l’ère des communications de masse à
l’échelle mondiale ; l’exploitation massive du thème de l’ailleurs,
jointe à la démocratisation des moyens de transport, menacent de
transformer le voyage en un produit de consommation touristique. La
diversité géographique est minée par l’influence occidentale sur
l’ensemble de la planète ; les modes de vie distincts, autrefois
susceptibles d’éveiller la curiosité et d’activer l’imaginaire des
Européens, évolueraient à présent vers une uniformité lassante. Le
progressif démantèlement des empires coloniaux fait peser un soupçon
croissant sur l’écriture exotique, accusée d’exprimer une mentalité
impérialiste, d’être une littérature de l’ethnocentrisme. Une tradition
française du périple littéraire subsiste au XXe siècle, mais il s’agit
alors soit de récits écrits en haine du voyage (ceux qui, suivant
l’exemple célèbre de Claude Lévi-Strauss, dénoncent le voyage
comme illusoire, décevant ou corrupteur), soit de relations de voyages
intérieurs (on pense aux expériences communiquées par un Michel
Leiris ou un Henri Michaux).
La problématisation qui affecte le voyage se double cependant
d’une singulière « effervescence éditoriale » vers la fin du XXe
siècle 22 . Ecrivains et critiques s’opposent de plus en plus aux cris
d’alarme « aussi pathétiques qu’éminents » qui décrètent la domes-
tication totale de la planète, la mort de l’exotisme et la fin des (récits
de) voyages, pour saluer les tentatives qui s’engagent à dédramatiser
la formule « catégorique et catastrophée » d’un Lévi-Strauss 23 . Le

21
Jean-Marc Moura, Lire l’exotisme, p. 83.
22
Voir l’introduction fournie par A. Pasquali dans Le tour des horizons, où l’auteur
interroge le comment et le pourquoi de cette multiplication éditoriale et médiatique (p.
1-15).
23
Ibid., p. 61-62.
10 CARNETS DE DOUTE

succès d’un festival comme Etonnants Voyageurs, animé depuis 1990


par Michel Le Bris, montre qu’à l’aube du XXIe siècle, écrivains et
lecteurs continuent à ressentir « l’urgence [...] d’une littérature
aventureuse, voyageuse, ouverte sur le monde, soucieuse de le
dire » 24 .
C’est dans ce contexte historique paradoxal que se développe
la carrière littéraire de J.M.G. Le Clézio. A l’image de ces ambiguïtés,
le thème du voyage s’orchestre dans son oeuvre d’une manière plus
complexe que ne le suggèrent certains critiques : l’auteur ne se réduit
ni à l’un des messagers de « l’aventure démystifiée » 25 , ni à une figure
de proue d’un nouvel « esprit primitiviste » 26 . D’un côté, ses textes
proposent une mise en scène massive des topoï de la littérature des
voyages ; d’un autre côté, il est impossible de concevoir ces écritures
du voyage indépendamment du contexte problématique où elles voient
le jour.
S’il faut lui chercher des attaches, elles se trouvent à notre
sens chez ceux pour qui l’écriture du voyage est indissociable d’une
expérience de perte. La multitude des trajets effectués par ses
protagonistes renvoie au décentrement du monde et à l’impossibilité
d’y définir tant un « ici » qu’un « ailleurs » authentiques. Si ses
personnages ne cessent de parcourir le monde, c’est moins parce
qu’ils se sentent partout chez eux que parce que nul lieu ne leur
convient véritablement. Tant en ce qui concerne la matière que la
forme, la thématique du voyage s’actualise très souvent à partir d’un
creux. Loin d’être l’expression euphorique de quelque « tribalisme
postmoderne » qui, à l’aube d’un nouveau millénaire, traduirait
adéquatement « la pluralité de la personne, et la duplicité de
l’existence », ou conduirait à « une vision plus complète, plus pleine
de l’homme et du social » 27 , la démarche scripturale leclézienne se
place à nos yeux sous le signe d’un nomadisme nostalgique tel que le

24
Voir la page d’accueil du site internet du festival: www.etonnants-voyageurs.com.
25
Cf. Roger Mathé, L’aventure d’Hérodote à Malraux, p. 178.
26
Cf. Jean-Marc Moura, Lire l’exotisme, p. 93. Ultérieurement, ce critique
développera une lecture plus approfondie et un point de vue plus nuancé de
« l’exotisme » leclézien dans Le chercheur d’or : voir son article « L’exotisme fin-de-
(XXe)-siècle ».
27
Cf. Michel Maffesoli, Du nomadisme. Vagabondages initiatiques, Paris, Librairie
Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 1997, p. 13, 15 et 103.
INTRODUCTION 11

conçoit Michel de Certeau 28 , pour qui « marcher, c’est manquer de


lieu » 29 .
Les réflexions que Michel de Certeau exprime dans
L’invention du quotidien et La fable mystique ont une envergure qui
dépasse largement le domaine de la littérature ; elles concernent en
outre des périodes historiques bien antérieures à l’époque dont il est
question ici. Cependant, l’auteur suggère à plusieurs reprises que ses
idées peuvent se transférer de manière fructueuse dans le domaine de
la littérature et que, de nos jours, elles gardent toute leur pertinence.
Ainsi, le premier chapitre de La fable mystique commence par un
commentaire au sujet de « la passante à travers les textes de
Marguerite Duras » 30 ; les pages conclusives citent un poème de
Catherine Pozzi et affirment que des échos de sa « poétique
mystique » se font entendre « dans les paysages historiques les plus
divers » 31 . Pour Michel de Certeau, le « mouvement de partir sans
cesse » qui caractérise la culture contemporaine est une variante
résiduelle de la mystique traditionnelle, dont il « gard[e] seulement la
forme et non le contenu » 32 . A travers des lectures suivies de trois
romans, cette étude cherche à montrer en quel sens l’écriture
leclézienne du voyage est corrélative d’une expérience de la
« privation de lieu » 33 .
Notre démarche critique se situe dans la lignée de l’analyse
textuelle : adhérant au principe de la littéralité (l’insertion formelle de
tout sens) et soucieuse de littérarité (la spécificité littéraire), elle

28
Voir L’Invention du quotidien. Arts de faire [1re éd. 1980], Paris, Gallimard, coll.
« Folio essais », 1990 (surtout la partie « Pratiques d’espace », p. 137-191) et La fable
mystique, Paris, Gallimard, 1982 (en particulier le chapitre intitulé « Labadie le
nomade », p. 374-405).
29
L’Invention du quotidien, p. 188.
30
La fable mystique, p. 48 (voir aussi p. 25, 57, 269, 374). L’oeuvre de Duras
constitue une référence récurrente chez Michel de Certeau ; cf. sa contribution à un
ouvrage collectif sur l’imaginaire durassien : « Marguerite Duras : On dit », in
Danielle Bajomée et Ralph Heyndels (ed.), Ecrire dit-elle. Imaginaires de Marguerite
Duras, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1985, p. 257-265. Parmi les autres
références littéraires de La fable mystique figurent Yves Bonnefoy (p. 218, 269, 405)
et René Char (p. 411).
31
La fable mystique, p. 410.
32
Ibid., p. 411.
33
M. de Certeau, L’invention du quotidien, p. 155.
12 CARNETS DE DOUTE

s’appuie sur une interaction constante entre texte et commentaire 34 .


Procédant à partir d’une analyse immanente ou interne, notre lecture
n’en vise pas moins à mettre l’oeuvre en relation avec le contexte
culturel où elle voit le jour. Souscrivant par ailleurs à l’idée que le
texte s’organise selon une « structure souple, changeante, ouverte,
[voire] fissurée » 35 , cette étude cherche à rendre compte « de la
souplesse, de la malléabilité, des dysfonctionnements du texte » 36 , à
saisir le sens « dans son incertitude et ses revirements » 37 ; nous
proposerons des microlectures (des analyses approfondies de passages
sélectionnés) afin de faire apparaître le jeu dynamique entre le détail
du texte et sa totalité. Cette volonté de mettre à nu « la fragilité du
texte, l’artifice de sa clôture, l’insécurité de sa structure » 38 implique
une attitude quelque peu soupçonneuse à l’égard des textes ; elle a
cependant l’avantage de nuancer certaines idées reçues ou lectures
simplificatrices en révélant la complexité insoupçonnée de l’oeuvre
leclézienne et de mieux rendre compte d’une écriture en mouvement
qui balance entre tendances contraires, voire contradictoires. Du reste,
J.M.G. Le Clézio n’affirme-t-il pas que « le charme premier de la
poésie [est] de donner la leçon du mirage, c’est-à-dire le mouvement
fragile et vivace de la création » 39 ?
Les personnages lecléziens tendent à entretenir un rapport
éminemment dynamique avec l’espace où ils se meuvent, sans pour
autant effectuer des voyages dans le sens commun du terme. Leurs

34
Maurice Delcroix préconise la double mise en valeur par l’analyse de la littéralité et
de la littérarite et affirme que la critique « se justifie toujours par son rapport au
texte » (« La littéralité profonde », Romanic Review, n°66, 1975, p. 47-56) ; Michel
Charles érige l’interaction texte-commentaire en un postulat de la méthode exposée
dans Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, 1995, p.47.
35
Michel Charles, « Digression, régression (Arabesques) », Poétique, n°40, 1979, p.
397.
36
Ibid., p. 395. La notion de dysfonctionnement est définie par Michel Charles
comme « l’effet des heurts et ruptures qui accompagnent le passage d’une structure à
une autre, d’un système à un autre, d’une cohérence à une autre » (« Proust d’un côté
d’autre part. Qu’est-ce qu’un dysfonctionnement ? », Poétique, n°59, 1984, p. 281-
282).
37
Maurice Delcroix, « La littéralité profonde », p. 49.
38
Michel Charles, « Digression, régression (Arabesques), p. 404.
39
J.M.G. Le Clézio, « Nezahualcoyotl, ou la fête de la parole », Le rêve mexicain, p.
146. Dans ce texte élogieux, Le Clézio explique la force et l’actualité du poète
précisément par la « contradiction », l’« incertitude » ou encore « le doute que l’on
perçoit dans les chants de Nezahualcoyotl » (p.147 et 149).
INTRODUCTION 13

trajets ne répondent pas à la triple structure habituelle : départ, séjour,


retour ; ils composent des itinéraires protéiformes motivés par des
désirs divers. Nous nous proposons d’étudier la géographie imaginaire
leclézienne dans une perspective dynamique, en examinant
l’organisation des espaces parcourus et la morphologie des trajets
empruntés 40 , pour cerner la portée symbolique des rapports entre
personnages et espace. L’approche thématique se prolonge et
s’enrichit par des lectures d’inspiration mythocritique. Ces lectures se
proposent moins de dégager les analogies entre l’énoncé romanesque
et le mythe que d’examiner les conditions et les limites de la
transposition de celui-ci dans celui-là. Comme le note Pierre Brunel,
le roman contemporain et le mythe entretiennent non simplement une
« relation de complicité », mais davantage une « relation de
duplicité », et la frontière est parfois mince entre l’éclat du mythe et
son « éclatement » 41 .
Invariablement, la mobilité des protagonistes semble
corrélative d’une écriture romanesque elle aussi occupée à se frayer un
chemin, à contourner ou à affronter les obstacles, à s’inventer une
destination. L’intérêt que nous portons à l’imaginaire leclézien et à la
dimension symbolique de l’oeuvre va de pair avec une attention
constante aux aspects formels et aux enjeux littéraires de ses textes.
Nous prêterons l’oreille à la musique des mots, au langage dans ses
aspects matériels, tant au niveau de la phrase qu’à un niveau plus
global : relever des « unités de grandeur diverses » qui « se font écho
d’un endroit à l’autre » du texte, y repérer des réseaux de répétition ou
d’opposition, permet de lire la structure du récit et d’évaluer sa
fonction poétique telle que la définit Jean-Yves Tadié 42 . Il s’agira en
outre d’interroger les modalités énonciatives des romans. A ce propos,
une place particulière est accordée aux récits produits par des
personnages conteurs : ces récits secondaires, qui chez Le Clézio ont
souvent trait à des contrées où les personnages ont vécu ou qu’ils
voudraient rejoindre, fonctionnent comme autant de mises en abyme
du récit principal. C’est pourquoi à l’étude des « pratiques d’espaces »

40
Notre examen des déplacements s’inspire de la typologie esquissée par Michel
Butor dans « Le voyage et l’écriture » (art. cité) et de celle proposée par Guy
Barthélémy dans « L’errance comme problème » in Pierre Barbéris (éd.), L’Errance,
Caen, Centre de publications de l’Université de Caen, 1992, p. 149-189.
41
Pierre Brunel, Mythocritique. Théorie et parcours, p. 68 et 85.
42
Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, p. 114 et 116.
14 CARNETS DE DOUTE

se joint souvent un examen du « parler des lieux ». En outre, nos


analyses rendront compte de phénomènes de réécriture et
d’intertextualité. On sait que le voyage spatial s’accompagne souvent
d’un « voyage dans les bibliothèques » 43 ; pour Le Clézio en
particulier, l’importance des sources livresques a été attestée à ce
sujet 44 . Il convient donc de préciser les rapports qu’entretiennent les
textes lecléziens avec cet héritage culturel. Etant donné que
l’intertextualité est un immense domaine de recherches que la critique
leclézienne commence tout juste à défricher 45 , nos analyses demeurent
ici ponctuelles ; elles visent surtout à donner une idée de la
stratification exceptionnelle et de la richesse des textes lecléziens.
Pour pouvoir travailler au plus près du texte, nous limitons le
nombre de textes soumis à l’analyse, tout en renvoyant régulièrement
aux autres ouvrages de Le Clézio. Les trois romans retenus, Le livre
des fuites (1969), Le chercheur d’or (1985) et La quarantaine (1995)
présentent des similitudes thématiques et énonciatives qui favorisent
une lecture comparative : dans chacun de ces récits, un protagoniste
masculin raconte à la première personne la déambulation dont il est
(ou a été) l’agent. Si cette sélection permet à nos yeux d’observer les
constantes et les variations de l’écriture du voyage au cours d’une
durée assez longue pour être pertinente, il va de soi qu’elle laisse de
côté certaines parties également intéressantes de l’oeuvre leclézienne :
ainsi, les récits de voyage « factuels » que proposent Voyage à

43
Sophie Linon-Chipon et.al. (éd.), Miroirs de textes. Récits de voyage et
intertextualité, Nice, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences
Humaines de Nice, 1998, p.X.
44
Dans un entretien avec Gérard de Cortanze, Le Clézio dit que sa fascination du
désert est d’abord « une attirance verbale », qu’il a été guidé « par les légendes et les
paroles » (G. de Cortanze, J.M.G. Le Clézio. Le nomade immobile, p. 134). A propos
des couples de livres que forment Désert et Gens des nuages d’une part, et Le
Chercheur d’or et Voyage à Rodrigues d’autre part, Madeleine Borgomano note que
la transposition romanesque est antérieure au voyage réel, l’expérience imaginaire
précédant l’expérience concrète et physique (« Le Clézio ou le voyage dans tous ses
états », p. 184).
45
Voir Madeleine Borgomano, « La quarantaine de Le Clézio et le vertige
intertextuel », Narratologie, n° 4, 2001, p. 199-211 ; Mireille Naturel, « L’alchimie
intertextuelle dans Le Chercheur d’or de Le Clézio, une nouvelle recherche du temps
perdu », in Bertrand Degott et Pierre Nobel (ed.), Images du mythe, images du moi.
Mélanges offerts à Marie Miguet-Ollagnier, Presses universitaires franc-comtoises,
2002, p. 39-52 ; Sophie Jollin, « La Bible chez Le Clézio : références et réécriture »,
in Olivier Millet (ed.), Bible et littérature, Paris, Champion, 2003, p. 221-230.
INTRODUCTION 15

Rodrigues ou Gens des nuages n’occupent pas une place de première


importance ici, puisque ce sont les variantes romanesques du voyage
qui nous intéressent surtout ; de même, cette étude ne prend pas en
compte le voyage au féminin que donnent à lire des romans comme
Désert ou Poisson d’or. Notre corpus a les limites et les mérites
propres à tout échantillon : il propose une quantité restreinte de
matériel, qui est cependant représentatif, croyons-nous, des tendances
principales de l’oeuvre.
Selon notre hypothèse, l’écriture du voyage dans ces trois
romans présente une constante ainsi que des variantes. La constante
concerne l’idée déjà avancée qu’une expérience de la perte motive en
profondeur les dynamiques spatiales des protagonistes et la démarche
scripturale leclézienne. Les modulations se manifestent au niveau de
la forme spécifique que prend le voyage dans les étapes successives de
la production romanesque. En examinant les termes des déplacements
effectués (les circonstances du départ et la localisation de la
destination), ainsi que l’articulation du mouvement, nous distinguons
trois formes particulières sous lesquelles le voyage se présente dans
l’oeuvre romanesque de J.M.G. Le Clézio.
Dans Le livre des fuites, le protagoniste se précipite dans une
fuite lancinante. Son départ résulte de l’urgence de rompre avec la
grande ville, perçue comme aliénante. A l’origine, le mouvement
s’avère foncièrement négatif en ce qu’il s’ébauche contre le monde
urbain. Chemin faisant, cet élan de rupture se double d’un désir
croissant de joindre un monde autre, mais ce désir bute sur des
déceptions réitérées, car chaque endroit finit par ressembler au point
de départ pris en haine. L’intérêt du Livre des fuites, qui est souvent à
la limite du lisible, réside précisément en ce qu’il représente le point
culminant d’une crise 46 . S’il n’existe plus d’ailleurs, le voyage se
futilise et l’aventure s’annihile ; on conçoit dès lors les difficultés
auxquelles est confronté un récit qui se propose, justement, de les
raconter. La narration de ce roman avance par trébuchements, en se
critiquant et en se corrigeant, à coup d’autodestructions et de

46
Cf. les déclarations de l’auteur dans un entretien avec Jérôme Garcin, qui voit dans
Le livre des fuites « le témoignage d’une crise profonde, ultime ». Le Clézio confirme
que Le livre des fuites a été écrit « au bord du gouffre » : « J’ai bien failli ne pas en
sortir vivant. J’étais vraiment allé jusqu’au bout » (Jérôme Garcin, Littérature
vagabonde. Quarante-trois visites à des écrivains de langue française, Paris,
Flammarion, coll. « Pocket », 1998, p. 236 et 237).
16 CARNETS DE DOUTE

résurrections. Car si ce texte est avant tout un violent constat de crise,


on y perçoit aussi des tentatives hésitantes pour la surmonter. En ce
sens, Le livre des fuites apparaît comme un véritable laboratoire de
l’écriture leclézienne, comme le lieu où à la fois s’énonce la crise et
où se cherche son lent et difficile dépassement.
Le projet romanesque leclézien se poursuit en effet, en
délaissant la voie de la révolte impétueuse et en explorant des zones
fertilisées par un imaginaire séculaire. Le chercheur d’or puise dans
les ressources conjuguées de la mémoire ancestrale, de la tradition du
genre aventureux et d’un riche matériau mythico-biblique pour mettre
en récit le parcours initiatique du protagoniste. Le départ d’Alexis est
le résultat de la perte douloureuse de sa maison familiale et du
paysage édénique de son enfance. Le voyage commence donc de
nouveau pour pallier une situation décevante, tout en s’orientant dès le
début vers un but précis : la reconquête du lieu perdu. Spatialement et
discursivement, Le chercheur d’or se place sous le signe du cercle :
prenant son essor avec l’image de la fin d’un monde, l’histoire se
termine là où elle a commencé, et son déroulement est alimenté par
des jeux d’écho, des motifs récurrents et une écriture répétitive. Située
ainsi dans un passé révolu et localisée dans des îles lointaines,
l’aventure se réinvente et le voyage prend la forme mythique d’une
quête.
Lorsque la plume de l’écrivain se propose de faire retentir les
résonances mythiques du voyage jusque dans la contemporanéité, elle
relève un défi majeur. C’est ce qui se passe dans La quarantaine ;
l’intrigue centrale de ce long roman s’apparente à celle du Chercheur
d’or, mais elle se déroule selon des modalités différentes. En effet, la
perte du lieu de l’enfance se radicalise, le protagoniste Léon n’ayant
même pas de souvenirs propres de ce paysage, dont il est parti avant
son premier anniversaire. Le motif du voyage a trait ainsi à une lacune
qui marque le destin de nombre de personnages de ce roman. Car les
déplacements s’y multiplient, se propageant à travers les générations
successives jusqu’à transformer le voyage en des errances sans fin. Au
trajet du protagoniste viennent s’ajouter les migrations des autres
personnages ; en outre, son histoire est encadrée par des épisodes
situés à l’époque contemporaine, où le voyage tend à verser dans le
tourisme trivial. Que l’intertexte majeur de ce roman ne renvoie plus
aux récits bibliques et antiques, mais concerne deux poètes de la
Modernité, Charles Baudelaire et Arthur Rimbaud, est un indice de
INTRODUCTION 17

l’inflexion qu’y subit la poétique du voyage. Le roman leclézien


continue à dire l’aventure, mais il le fait en exhibant les modalités de
son énonciation, en pointant vers sa fragilité, en déparant un tant soit
peu l’univers qu’il évoque.
Si nous qualifions ces trois textes de « carnets de doute »,
c’est qu’ils se caractérisent chacun à sa façon par une démarche
essentiellement approximative. La présente étude cherche à faire
ressortir cette part d’inquiétude et d’interrogation que recèlent les
romans de J.M.G. Le Clézio, pour que s’entende et résonne longtemps
en nous « la parole précieuse du doute » 47 .

47
J.M.G. Le Clézio, « Nezahualcoyotl, ou la fête de la parole », La fête mexicaine, p.
151.
La fuite ou le voyage mis en question
Le livre des fuites

Publié en 1969, Le livre des fuites raconte la longue


déambulation d’un certain Jeune Homme Hogan dans un monde où les
villes modernes s’imposent comme des espaces foncièrement
inquiétants. Les fuites plurielles annoncées par le titre indiquent que le
mouvement du protagoniste est marqué par la négativité : la fuite
évoque la désertion d’un lieu, l’escapade, voire la déroute ; elle
suppose un rapport plus ou moins troublé entre l’homme et le monde.
Ce malaise effectivement très présent dans le livre s’exprime en une
forme romanesque extrêmement composite, susceptible de déconcerter
le public.
Pour plusieurs raisons, Le Livre des fuites est un texte qui
résiste au lecteur plutôt qu’il ne s’ouvre à lui. Sur le plan
typographique d’abord, les procédés mis en oeuvre s’écartent de
l’usage, proposant à l’oeil des pages visuellement déréglées. Des
portions plus ou moins grandes de texte sont imprimées en caractères
majuscules : un seul mot (souvent un nom propre) 1 prend ainsi un
relief particulier ; la mise en majuscules d’un dialogue entier visualise
une conversation toute en cris tenue au sein d’un bar bruyant. Le texte
se morcelle par endroits, la régularité des pages se trouvant détruite
par l’insertion de fragments de longueur et de nature variables. Des
slogans publicitaires surgissent ainsi au hasard du texte comme ils
s’imposent au consommateur dans la vie quotidienne ; des groupes de
mots sont disposés en forme de figures géométriques ou composent un
dessin 2 ; des listes diverses et des espèces de poèmes rompent la
continuité des lignes.

1
Le livre des fuites, p. 51-52 ; 71.
2
Ibid., p. 72 et 85.
20 CARNETS DE DOUTE

L’instabilité des personnages et l’éparpillement des instances


narratrices contribuent également à la désorientation du lecteur. La
narration combine la troisième et la première personne, ces deux
formes correspondant chacune à des réalités diverses. Le je renvoie
tantôt à celui qui vit les expériences racontées, tantôt à celui qui
s’efforce de rédiger un roman et qui commente le processus d’écriture
dans une suite de sections intitulées « Autocritique ». La troisième
personne désigne généralement ce Jeune Homme Hogan dont le nom
insolite, souvent réduit à une variante abrégée, ne possède qu’une
faible valeur onomastique, rendant le personnage instable au lieu de
lui donner consistance. A ces diverses instances s’ajoutent encore ce
que l’on pourrait appeler les alter ego du narrateur protagoniste : leurs
noms figurent à la fin de quatre sections, comme s’ils étaient les
signataires d’une lettre. Cet emprunt au registre épistolaire demeure
toutefois partiel ; plutôt que de favoriser un échange, ces fragments
suggèrent le dysfonctionnement de la communication.
Enfin, le contenu est lui aussi marqué par la multiplicité et
l’hétérogénéité. Certes, le récit des fuites successives de Hogan
constitue en quelque sorte une trame narrative, mais ces épisodes
thématiquement analogues se suivent sans véritable enchaînement
logique et ils sont entrecoupés de fragments autonomes qui présentent
peu de rapport avec le récit principal. Le cadre spatio-temporel du
roman est pareillement dénué d’une logique transparente : les noms de
lieux comme les repères chronologiques paraissent fortuits ou
interchangeables, et n’ont qu’une très faible fonction référentielle.
Les comptes rendus de l’époque donnent une idée de la façon
dont la critique a accueilli ce sixième livre de Le Clézio. Si certains
continuent à saluer en lui un talent prodigieux pour l’art d’écrire3 , tous
semblent d’accord pour dire que vers la fin des années soixante, le
meilleur Le Clézio demeure celui du Procès-verbal, roman qui a en
même temps gagné la faveur du public et convaincu la critique
professionnelle. Le Livre des fuites ne remporte pas le même succès.
La plupart des critiques de l’époque réservent à ce roman un accueil
moins enthousiaste, entre autres à cause de sa moindre accessibilité.
Robert Kanters, par exemple, y décèle « le livre le plus ‘défait’ de Le

3
Ainsi, François Nourissier trouve que Le Clézio « est prodigieusement doué pour
l’art d’écrire » (« Le livre des fuites, roman de J.M.G. Le Clézio », Les nouvelles
littéraires, n°2173, 15 mai 1969, p. 2).
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 21

Clézio » ; il estime que le roman « ne réussit pas trop à >…@ entraîner


les lecteurs » 4 . Texte « obstiné, obsessionnel » 5 d’après l’un des
critiques les plus favorables, Le livre des fuites s’apparente pour
d’autres à « une course de mots cahotante, coupée, reprise », au point
de constituer un texte « harassant à lire » 6 .
De nos jours, l’opinion des critiques a quelque peu évolué,
mais les études substantielles au sujet de ce roman demeurent
relativement rares 7 . S’occupant plus volontiers des textes lecléziens
publiés à partir de 1980, la critique tend à reléguer l’oeuvre de
jeunesse au second plan, la réduisant parfois à l’expression d’un
« tumulte juvénile » ou y relevant surtout les « excès contradictoires
de l’immature » 8 . Pourtant, les premiers textes de J.M.G. Le Clézio, et
en particulier Le livre des fuites, méritent que l’on s’y attarde plus
longuement. Si Le livre des fuites a été écrit « au bord du gouffre »
aux dires de son auteur, que l’on peut y voir « le témoignage d’une
crise profonde, ultime », le fait même qu’il s’agit d’un texte limite en
désigne l’importance. Par ailleurs, tout problématique qu’il soit, ce
texte contient – parfois en germe ou à l’état latent – des figures ou des
motifs que l’oeuvre ultérieure développera plus amplement, en les
modulant. Sous l’éclatement évident transpercent ainsi les indices
d’une certaine consonance thématique 9 . Au-delà de la fragmentation
constitutive du Livre des fuites, le récit abrite des jeux d’échos, des
effets de miroir et un subtil réseau de renvois que notre lecture
s’efforcera de mettre en relief. En prenant en compte les détails du

4
Robert Kanters, « En fuite : Jean-Marie Le Clézio », Le Figaro littéraire, 18-24 août
1969, p. 20.
5
François Nourissier, art. cité, p. 2.
6
Henri Clouard, « J.M.G. Le Clézio », La revue des deux mondes, 1er juillet 1969, p.
129.
7
Parmi les études récentes, signalons l’article de Bruno Thibault, « Le livre des fuites
de J.M.G. Le Clézio et le problème du roman exotique moderne », The French
Review, vol. 65, n°3, 1992, p. 425-434 ; et la contribution de Madeleine Borgomano,
« Sur un roman-essai de Kundera et un essai-roman de Le Clézio », dans Gilles
Philippe (éd.), Récits de la pensée. Etudes sur le roman et l’essai, Sedes, 2000, p.
353-360.
8
J. Onimus, Pour lire Le Clézio, p. 13-14.
9
Cf. le point de vue de Claude Cavallero : « Tout l’art narratif de Le Clézio consiste à
maintenir un équilibre entre éclatement formel et consonance des thèmes. Le procès
de fragmentation ne ruine pas en effet l’affinité des figures et des motifs fictionnels
qui de page en page se font écho... » (J.M.G. Le Clézio : les marges du roman, Thèse,
Université de Rennes, 1992, p. 353).
22 CARNETS DE DOUTE

texte, il s’agira de dégager non seulement les répétitions d’éléments


déterminés, mais aussi les variations qu’ils subissent et les
modulations de sens que celles-ci engendrent. Nous espérons
contribuer ainsi à une meilleure compréhension du texte, de sa
spécificité et de la place qu’il occupe dans l’ensemble de la fiction
leclézienne.
La crise que Le livre des fuites exprime, dénonce et tente de
conjurer tout à la fois a trait à la relation gravement perturbée entre
l’homme et le monde ; elle s’accompagne d’une virulente mise en
question du voyage, tant comme pratique que comme objet de
l’écriture. A l’origine de la fuite de Hogan, il y a le constat que le
monde est devenu inhabitable : l’univers apparaît éclaté, les villes ont
un effet aliénant et sa maison lui semble une prison haïssable. C’est
pour rompre avec cet environnement hostile que le protagoniste se met
en route ; parallèlement s’esquisse le projet d’écrire un roman
d’aventures. Le cheminement tortueux du jeune homme enchaîne les
étapes, mêlant les expériences partiellement euphoriques aux
irruptions renouvelées d’un profond malaise. Au désir de rupture se
joint la soif d’un monde autre, qui demeure inapaisée faute de lieux
authentiques. Tiraillé entre le désir de trouver du repos et la haine de
la stabilité, le protagoniste poursuit son chemin au gré d’un récit qui
refuse sa propre clôture.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 23

1. A partir de ruptures

Un univers en éclats

Dès les pages d’ouverture, Le livre des fuites esquisse


l’inquiétant tableau d’un monde éclaté. La perte de toute cohésion et
le morcellement inéluctable se donnent à lire essentiellement à travers
une sorte de scénario apocalyptique, dont la réitération fréquente à des
échelles différentes met en scène une espèce d’explosion, au sens
littéral ou métaphorique. Cette explosion accompagnée d’une violence
plus ou moins grande résulte invariablement en la destruction ou la
désagrégation d’un ensemble en petites particules. Le roman s’ouvre
ainsi sur l’évocation en apparence anodine d’un petit garçon assis sur
une chaise longue sur le toit d’un aéroport désert, occupé à regarder
« droit devant lui » (9) avant de porter toute son attention à
l’observation d’un avion à réaction qui décolle. Le « bruit déchirant »
(9) qui accompagne le décollage annonce la violence inhérente à la
scène qui ira en s’augmentant jusqu’à l’évocation de l’explosion.
Comparé initialement à une sirène, revêtant ensuite des caractéris-
tiques animales lorsqu’il « rugit » et « rebondit » sur le toit, le bruit
transforme le ciel en une immense « plaque de verre fissurée » (9),
suggérant à un moment précoce du récit l’idée d’une unité brisée.
En s’adonnant à une sorte de rêverie destructrice, le petit
garçon s’imagine ensuite « qu’un jour, soudain, sans raison, il y aura
cet instant où le long cylindre pâle va éclater », allumant dans le ciel
une « fleur de feu » au milieu de « milliers de points noirs » (10).
L’explosion virtuelle de l’avion à réaction fraie la voie à toute une
série d’images de la désagrégation que l’on peut repérer dans les pages
d’ouverture et dans la suite du roman. La parcellisation du monde
ressort de la récurrence insistante de mots comme « poussière » (16,
18, 24), « poudre » ou « poudreux » (14, 18), « neige » (14, 17, 19),
« grains » (14, 18), ou encore « étincelles » (15, 18, 19) ; insistance
qui atteint son point culminant avec cette formule pléonastique : « une
fine pluie de poussière de mica » (16), où l’accumulation de trois
24 CARNETS DE DOUTE

substantifs renvoyant à une matière décomposée en particules 10 est


renforcée encore par l’épithète « fine », qui souligne la taille infime
des éléments.
Le morcellement affecte divers composants du récit, surgit
dans plusieurs contextes. Il se manifeste en particulier dans deux
domaines souvent conjoints : celui de l’espace et celui du discours.
C’est à propos de la « lumière du soleil dur », de la « blancheur
insoutenable » (14) qui règne dans les rues de la ville que le
morcellement s’opère avec un éclat singulier. En effet, la lumière,
composante essentielle des paysages romanesques lecléziens, ne se
propage pas en rayons ici, mais se décompose en quantités de
« poudre », de « neige » ou de « sel », constituant des « tonnes de
grains » qui étincellent ensemble dans « l’air débordant de lumière
blanche » (14). On assiste à une solidification de la lumière, ou à sa
manifestation sous une forme intermédiaire entre un état solide
pulvérisé et la liquéfaction, comme dans ce passage où la lumière
« s’éparpill>e@ en millions de gouttelettes de mercure » (18). La
solidification lui confère une part de violence et une force destructrice,
car les « particules de lumière », agissant comme de minuscules
projectiles, « bombard>ent@ sans arrêt la matière » (14-15). La méta-
phore guerrière est sollicitée à plusieurs reprises pour souligner
l’agression de la lumière parcellisée et pour désigner l’hostilité qui
caractérise un monde dont la cohésion se perd : le soleil « mitraill>e@
de toute sa chaleur blanche et dure » et les éclats « se ru>ent@ de toutes
parts à l’assaut » (20).
Dans les pages d’ouverture, l’abondance et l’effritement des
signes verbaux s’expriment en termes de catastrophes naturelles
impliquant les forces cumulées des quatre éléments : « Ils pleuvent, ils
s’effondrent en avalanche poudreuse, tous les mots. Issus de la bouche
du volcan, ils jaillissent vers le ciel et retombent » (11-12). Dans ce
passage, les noms et les mots sont successivement associés à une pluie
abondante et à des fragments de lave, une avalanche plus minérale que
liquide assurant la transition de l’eau versée par le ciel au feu issu des
profondeurs terrestres. Le motif de la pulvérisation, sollicité pour dire
à quel point les bruits et les écritures s’éparpillent et « recouvrent
tout » (13), est repris lorsque le bruit est comparé à un « grain qui se

10
Le mot « mica » a une étymologie latine qui signifie « parcelle ».
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 25

fêle et laisse descendre sa poudre au milieu de la mer immobile des


autres grains » (12-13).
L’espace urbain s’avère le composant romanesque par
excellence où peut se dire le morcellement du monde caractéristique
du Livre des fuites, tant sur le plan spatial que sur le plan du langage.
Le thème de la parcellisation participe en effet aux diverses figures
urbaines que le roman met en scène : la ville-insecte, la ville-femme,
la ville-signe. Le morcellement confère à la ville ses apparences
inquiétantes ; le protagoniste est pris de panique devant la menace
qu’exhale un espace qui s’impose à lui par ses dimensions gigan-
tesques, mais se refuse à la compréhension à cause de la surabondance
fragmentaire de ses signes. Par exemple, l’agencement de l’espace
urbain repose sur la combinaison de lignes de toutes sortes et de
diverses tailles : elles sont reconnaissables aussi bien dans la
« perspective des avenues » que « le long des toits surchauffés » et
jusque « sous les yeux fardés des femmes ». Les lignes constituent un
principe organisateur susceptible de conférer à la ville sinon une
structure, du moins un fondement géométrique. Or, à force de
s’accumuler à l’infini, les lignes, formes simples à l’origine, « se
mélang>ent@ », « se divis>ent@, s’éparpill>ent@ telles des fêlures » (15)
et troublent le regard des citadins désormais égarés.
La violence et l’agression auxquelles l’homme se sent en
proie dans la ville se donnent à lire souvent à travers des images qui
disent l’animalisation de (parties de) l’espace urbain. La métaphore de
l’insecte est particulièrement fréquente à ce propos 11 . La ville
« bourdonn>e@ » (58) comme un gigantesque insecte dont Hogan se
figure sentir « toutes les petites pattes cheminer sur son corps, toutes
les mandibules le ronger » (59). Si les habitants de la ville
apparaissent au premier abord comme les proies de l’espace
monstrueux qui les retient captifs, à leur tour ils se transforment en
une masse d’organismes parasitaires. Les citadins se déshumanisent et
sont réduits à des insectes ou décomposés en cellules, voire en atomes.

11
Dans Le livre des fuites, les images d’insectes nous semblent presque toujours
inquiétantes ; pour une lecture entièrement euphorique de l’insecte leclézien
(notamment dans L’Inconnu sur la terre et Mondo et autres histoires), voir le chapitre
consacré à Le Clézio dans l’ouvrage d’André Siganos, Les mythologies de l’insecte.
Histoire d’une fascination, Paris, Librairie des Méridiens, Klincksieck et Cie, 1985, p.
230-238.
26 CARNETS DE DOUTE

« Ils sont les millions de scolopendres qui courent autour de la vieille


poubelle renversée. Les spermatozoïdes, les bactéries, les neutrons et
les ions » (21). Les objets, et plus spécifiquement les automobiles, se
transforment aussi en de redoutables animaux. « La ville était pleine
de ces animaux étranges, aux cuirasses luisantes, aux yeux jaunes, aux
pieds, mains, sexes de caoutchouc et d’amiante » (33). Alors que les
êtres humains manquent d’identité, formant des « grappes de visages
aux yeux tous pareils » (33), les véhicules qui les transportent se
voient attribuer des « vies indépendantes et méticuleuses » ou une
« pensée mystérieuse et confuse » (33). Bouleversement des caté-
gories humaine, animale et inanimée qui est le signe de l’effet aliénant
de la ville leclézienne.
L’ensemble urbain s’apparente ainsi à une sorte d’ogresse
dont le corps géant est habité d’infimes organismes voraces :
« monstre envahi de parasites minuscules qui se gonflent doucement
de sang » (64). Il est frappant que les images de ce genre n’évoquent
la totalité de la ville que pour insister aussitôt sur la parcellisation qui
décompose et corrode de l’intérieur cet ensemble. Avec l’introduction
de l’image d’une ville monstrueuse rongée de l’intérieur par des
particules insectoïdes, l’on voit se dissoudre la structure archaïque de
la ville-microcosme, close sur elle-même et que seuls des dangers
venant du dehors sont susceptibles de menacer. A cet archétype urbain
se supplante une sorte d’organisme potentiellement auto-destructif, le
roman esquissant une ville qui porte en son sein les facteurs de sa
propre désintégration. Le récit ne cesse ainsi de souligner le manque
de cohésion, le morcellement et la puissance ravageuse du monde
urbain : « Habitat groupé, mais habitat divisé, multiplié, anéanti »
(63).
Même lorsque la ville est comparée à une femme, elle se
présente bien moins comme un organisme total que comme la somme
de ses parties : significativement, le récit figure l’image de la ville-
femme par une liste qui assimile des éléments urbains (avenues,
boulevards, jardins) à des parties du corps féminin. C’est plus
particulièrement une ville-prostituée dont se dresse ici le portrait
amplifié et dévalorisant, une insistante coloration sexuelle s’associant
à la référence au mercantilisme pour désigner les vices conjugués de la
femme et de la ville qui paraissent provoquer chez le protagoniste un
même amalgame d’attraction et de répulsion. Le corps de la femme est
un « grand magasin » (64) que le je narrateur ne peut s’empêcher de
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 27

« visite>r@ tout le temps », cultivant le fantasme de la posséder :


« C’est elle, ma ville, ma ville-femme » (65). Dans le récit leclézien,
la métaphore de la ville-femme ne participe pas à un symbolisme
anthropocosmique, la notion même de cosmos y apparaissant
hautement problématique.
Pareillement, ce serait plutôt au pluriel qu’il faudrait évoquer
la ville en tant que signe. En effet, l’espace signifiant qu’elle déploie
s’énonce en contrastes entre le bruit et le silence, entre la lumière et
l’obscurité. Contrastes qui désignent la flagrante disproportion entre,
d’une part, la profusion de signes aussi bien auditifs que visuels qui se
manifestent en surface et, d’autre part, le manque de sens véritable, le
néant sous-jacent que cette surabondance à la fois dissimule et
accentue. Ainsi, la ville nocturne fait-elle apparaître une multitude de
lettres et de mots qu’allument partout les enseignes au néon. Il serait
faux, cependant, d’affirmer à ce sujet que la ville leclézienne
s’apparente à un texte. La notion de ville-texte suppose l’idée d’un
tissu, d’un ensemble articulé de relations. Or, dans la ville telle que
l’esquisse Le livre des fuites, les mots abondants ne s’assemblent pas ;
ils coexistent sans rapports réciproques. Au lieu de s’agencer en
quelque composition, leur amalgame dégage un tumulte caco-
phonique. Si les mots lumineux qui traversent la nuit urbaine
pourraient à la rigueur former une sorte de poème, ce ne serait qu’un
« poème en lettres fuyantes, en phrases inachevées, en pensées
saccadées » (71) 12 .
Par moments, l’espace urbain dans Le livre des fuites tend à
prendre une forme à deux dimensions, à se réduire à une surface sur
laquelle les empreintes du protagoniste s’ajoutent aux traces marquées
par les pneus des voitures, aux dessins des trottoirs et aux insignes
laissées par les chiens errants. La ville est assimilée alors à sa
reproduction cartographique, sans cependant s’offrir véritablement
comme une texture lisible ; car « le quadrillage des rues, des avenues
et des boulevards » a beau constituer un « plan méthodique » (14), un
« labyrinthe régulier » (16), il demeure en même temps une « surface
réfractaire » (18) qui résiste au déchiffrement. Marchant « là-dessus »,
Hogan lui-même n’apparaît plus que comme une « silhouette » (15)

12
Jean-Paul Mezade évoque, à propos du Procès-verbal, « la sérialisation des formes
et des signes qui brouillent les repères et confèrent à la cité moderne son statut de
jungle de béton » (« Le voyage à rebours », Sud, n° 85/86, 1989, p. 150).
28 CARNETS DE DOUTE

dépourvue d’épaisseur. « Etendue sur la terre » (14), la ville immense


se transforme aux yeux de Hogan en une « gigantesque feuille de
papier blanc » (19) qui s’étend « comme un piège sur le monde » (20).
Ainsi le discours de la ville est-il assimilé à un leurre ; lorsque la ville
est présentée en tant que signe, c’est pour mettre en cause la lisibilité
du monde.
Dans un monde débordant de signes, les angoisses du sujet
résultent d’une double impossibilité: celle de lire et celle de se dire.
Dès lors que le « langage total » (28) s’est effrité en cet « extra-
ordinaire désordre des particules » (19), le sujet n’a plus de prise sur le
monde ; s’y assigner une place devient également problématique. La
notion même d’univers paraît inappropriée dans la mesure où toute
idée de totalité ou d’intégralité fait défaut. Loin de se savoir intégré à
un cosmos où il pourrait définir sa place en se référant à quelque ordre
immuable des choses, Hogan avance machinalement dans une
« étendue distraite, anonyme » (14), « les yeux fixés sur les millions
d’étincelles de la terre » (15). Au lieu de s’inscrire lui-même comme
un élément particulier dans le monde, de se sentir positionné par
rapport à un ensemble structuré d’autres signes, le sujet est voué à
augmenter simplement la somme des parcelles ; au lieu d’appartenir à
une constellation, il se dégrade en un signal isolé. Si la métaphore
astrale est sollicitée, c’est en effet sous une forme mineure aussi bien
quantitativement que qualitativement : « un jour, sans doute, on serait
devenu pareil aux autres, un vrai signal de lumière, >…@ une lampe un
peu clignotante, un peu étoile aux rayons effilochés » (20, nous
soulignons).
L’expérience du monde sur le mode de la désagrégation
produit chez le protagoniste un profond sentiment d’angoisse. Le
motif de l’explosion et la violence attribuée à un phénomène aussi
naturel que la lumière du soleil figurent l’hostilité qui émane du
monde où Hogan se trouve. La dispersion en une multitude d’éléments
minuscules qui s’accumulent autour du sujet sans hiérarchie ni
cohésion fait que celui-ci éprouve une grande difficulté à s’inscrire
dans le monde. Le lien entre le sujet et le monde se défait au point que
l’individu a l’impression de se dissoudre. Entièrement vêtu de blanc,
devenu « transparent, léger, facile à perdre » (17), Hogan se sent
« prêt à disparaître à chaque instant » (15), si ce n’était que son ombre,
« indéfectible présence », le retient sur terre et empêche son corps de
« se volatiliser dans l’espace » (17).
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 29

En réponse à cet égarement au sein d’un monde éclaté, le


protagoniste envisage en effet d’entrer dans le puits noir de l’ombre
ramassée à ses pieds. Quel sens accorder à ce désir de Hogan de
plonger dans son ombre? Le texte explicite que le geste constitue une
tentative de « fuir la lumière » (18), d’échapper à l’insoutenable
blancheur qui règne dans la ville. Il s’esquisse comme une solution
envisagée pour sortir d’un monde où il n’y a « pas de fin possible »
(16), c’est-à-dire un monde sans finalité, dépourvu de sens dans la
double acception du terme : comme orientation et comme signi-
fication. Entrer dans le puits ouvert de son ombre, « se gonfler de cette
vie étrangère » apparaît alors comme la manifestation d’un fantasme
régressif, sinon d’une tendance suicidaire voilée 13 . Quoi qu’il en soit,
la tentative échoue, car l’ombre « s’échapp>e@ toujours, sans bouger,
repoussant son regard, reculant les limites de son domaine » (17-18).
La régression ne semble constituer qu’une tentation passagère ou
partielle : cultivant à un certain degré un fantasme de disparition, attiré
pour ainsi dire par le royaume des ombres, le protagoniste leclézien
désire par ailleurs chercher « le point fixe d’un visage incandescent, le
visage, son visage » (17), invoquant alors davantage la lumière,
principe de vie.
Mais dans un premier temps, sa démarche est essentiellement
négative. Face à un monde dont l’unité est rompue, aux prises avec un
univers dont la cohérence est perdue et dont les parcelles se
multiplient, se juxtaposent, se superposent sans répondre à aucune
logique sinon celle de l’accumulation, le besoin qui s’impose avec
acuité au protagoniste est de trouver une issue. Si le petit garçon sur le
toit de l’aéroport peut tout simplement se lever et marcher vers une
porte au-dessus de laquelle est marqué en lettres rouges le mot
« EXIT » (10), les trajets du je narrateur et de Hogan, bien plus longs
et sinueux, reformuleront de page en page cet enjeu pressant :
« Comment échapper ? » 14 . Initialement, le mouvement du prota-
goniste se fait contre le monde éclaté dont il cherche à s’enfuir ; il
s’agit d’un acte de révolte qui vise à rompre avec une situation

13
Ook Chung considère que l’ombre dans ce passage représente « le dernier
retranchement où se condense la conscience individuelle », ou encore un « dernier îlot
d’individualité » (Le Clézio. Une écriture prophétique, p. 159 et 160).
14
La question est posée trois fois d’affilée à la fin de la section d’ouverture du roman
(p. 13).
30 CARNETS DE DOUTE

insupportable 15 . Ce n’est que dans un deuxième temps qu’à cette


démarche négative succède ou s’ajoute une dimension plus
constructive, et que l’élan de rupture se double d’un mouvement
orienté vers des lieux susceptibles de conjurer les démons qui hantent
le fugitif.

Villes aliénantes

La ville se déploie dans le récit leclézien comme un espace de


l’aliénation. A cause de ses dimensions sans cesse croissantes tant à
l’horizontale qu’à la verticale, l’espace urbain s’impose à l’homme
avec toujours plus d’insistance, mais en même temps elle constitue un
endroit que le sujet ne reconnaît pas et où il ne se reconnaît pas. La
ville s’étire et se dresse autour de l’homme qui, devant la puissance
qu’elle dégage et l’énergie redoutable qu’elle renferme, éprouve à la
fois fascination et répulsion. Espace de la démesure à tous égards, la
ville dépasse l’homme et se refuse à sa compréhension, alors que
l’homme ne peut se soustraire à l’emprise qu’elle exerce sur lui. Il se
voit douloureusement contraint de vivre (dans) la ville sans y avoir sa
place et de s’y mouvoir comme un étranger à lui-même.
Comme pour mesurer en années-lumière l’écart qui se creuse
entre l’homme et son espace, la ville s’apparente dans Le Livre des
fuites à une planète étrangère située « de l’autre bout de la voie
lactée » (15). Le texte érige Hogan en une sorte de cosmonaute qui
entreprend d’explorer cette terre inconnue, mais l’exploration tourne
court. Ce que ce bref fragment fait surtout ressortir, c’est que le
protagoniste leclézien paraît se réduire à une espèce de robot dérisoire
à la voix « enrhumée » qui lance des observations dépourvues de sens
à une lointaine « Station-relais » (15) dont il est dépendant et auquel

15
Certains critiques tendent à estomper la négativité qui gouverne Le livre des fuites.
Miriam Stendal Boulos, par exemple, affirme que les personnages de ce roman sont
« à la recherche d’un monde meilleur », « en quête d’une meilleure connaissance de
soi », et que « toutes les errances et les rencontres de Hogan sont marquées par le
désir constant de s’initier au monde par la contemplation et la fusion » (Chemins pour
une approche poétique du monde, p. 32-33), alors que la démarche de Hogan, du
moins à l’origine, nous semble purement négative, visant à contester plutôt qu’à
s’initier.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 31

on l’imagine relié par quelque avatar technologique du cordon


ombilical. Le constat de l’irréductible étrangeté de la ville se teinte
ainsi d’une tonalité nostalgique traduisant le regret d’un monde
articulé par des liens authentiques (figurés par le contact avec la
Station-relais).
De même, la métaphore de la « ville engloutie » souligne
l’étrangeté de l’espace urbain et l’isolement de ses habitants ; la
thématisation de la distance qui sépare l’individu du monde et d’autrui
se double ici de la mise en récit d’un fantasme sécurisant. Avançant
« comme sur un fond sous-marin », Hogan croise des hommes et des
femmes qui sont « d’étranges créatures marines » (16) avec qui
aucune communication ne s’établit. D’une part, la scène met en relief
l’écart entre l’homme et l’espace où il se trouve : significativement,
l’eau de la ville engloutie « appuyait contre les tympans deux petites
bulles d’air qui séparaient à jamais du monde » (16). D’autre part,
l’élément liquide imprègne ce monde de sa « substance de rêve » (16)
et ajoute à la duplicité de l’évocation. Car si les « poulpes avides » et
autres monstres marins confèrent à l’ensemble un aspect cauche-
mardesque, le passage semble mettre en scène par ailleurs un fantasme
régressif, moyennant les références aux « cachettes » et aux « grottes »
où l’on peut « flotter longtemps », l’eau pénétrant jusque dans les
narines et les poumons, « se confond[ant] avec le sang et l’urine »
(16). Signes du primitif besoin de refuge de l’homme, ces évocations
mettent en relief la solitude de l’individu renvoyé à lui-même dans un
monde qui l’expulse au lieu de l’abriter.
La poétique leclézienne exploite volontiers le registre étendu
des impressions sensorielles quand il s’agit de peindre la relation de
l’homme avec le monde ; dans Le Livre des fuites, ce sont surtout des
contrastes entre le silence et le bruit, entre la lumière et l’obscurité qui
sont mis en relief. L’acuité des impressions tant auditives que
visuelles fait ressortir l’ampleur de la crise qui frappe le protagoniste
isolé et égaré au sein d’un monde regorgeant de signes qu’il ne sait
articuler. Le silence épais qui s’étend « à l’intérieur de la tête » de
Hogan et qui s’oppose aux « vacarmes sans pitié » (65) produits par
les métropoles constitue le signe de son isolement. Il avance comme
s’il était « enfermé à l’intérieur >d’une@ bulle » (65), qu’entre lui et le
monde s’était interposée une « vitre incassable » (66). Le protagoniste
leclézien se trouve non seulement séparé du monde, mais encore en
décalage par rapport à lui. « J’entends tout. J’aperçois tout. Mais je
32 CARNETS DE DOUTE

suis là, légèrement en retrait » ; « j’entends, mais je suis sourd, je vois,


mais loin, toujours, ailleurs que moi, sans moi » (67). Dans cette
configuration, la fuite traduit d’abord la révolte contre cet écart, puis
le désir de le surmonter, d’atteindre un lieu où le moi et le monde
cesseraient enfin de diverger. La démarche de Hogan demeure
cependant essentiellement déceptive : presque chaque étape débouche
sur un constat d’échec, suivi par un nouveau départ. En prolongeant sa
route, le protagoniste essaie en quelque sorte de couvrir le néant qui
l’habite par la cadence de sa marche : « le bruit de mes pas au fond de
mon crâne gonfle, gonfle, emplit tout ce que j’ai d’inépuisablement,
de douloureusement EN CREUX » (67).
Si la ville est l’espace romanesque prédominant dans l’oeuvre
de jeunesse de J.M.G. Le Clézio, on ne peut négliger les nuances
qu’apportent les évocations d’espaces autres comme le désert ou la
mer. La pureté élémentaire des paysages marins ou minéraux est en
effet fortement valorisée par l’oeuvre leclézienne. A ce stade de la
production de l’auteur, cependant, il semble que ces espaces naturels
ne trouvent pas encore leur plein essor. Lorsqu’ils apparaissent, c’est
souvent en contiguïté avec l’espace urbain, dont ils reproduisent les
caractéristiques négatives plutôt que de les équilibrer.
Il en va ainsi pour le topos de la ville au bord de la
mer. Comme l’indique Michel Raimond, la richesse symbolique de ce
topos tient à l’opposition fondamentale entre un espace clos et un
espace ouvert 16 . Dans Le Livre des fuites, cependant, toute opposition
s’estompe ; la distinction entre la ville et la mer s’efface, non
simplement par un rapprochement métaphorique entre les deux
espaces 17 , mais parce que l’un déborde véritablement dans l’autre,
s’ajoutant et se mélangeant à lui. Ces débordements s’opèrent dans les
deux sens. L’image de la ville engloutie offre un exemple d’un espace
urbain envahi par l’élément aquatique : le texte précise que l’eau

16
Voir Michel Raimond, « L’expression de l’espace dans le nouveau roman », in
Michel Mansuy (ed.), Positions et oppositions sur le roman contemporain, op. cit., p.
190.
17
Ces rapprochements métaphoriques se présentent aussi dans le roman. A un certain
moment, Hogan affirme que de chez lui, il voit la mer, alors que c’est une étendue
urbaine qu’il évoque : dans cette « grande mer bleu-gris avec de grands rocs blancs
dressés à la verticale », « roulent les autos le long des rues droites faites avec du
goudron ». Voir aussi p. 225 : « la ville s’étalait, mer grisâtre allant jusqu’à l’horizon,
où miroitaient çà et là des gratte-ciel blancs ».
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 33

« pénètre partout » (16). Le cas inverse se produit lorsque l’espace


urbain se dilue dans la mer à travers la masse de ses déchets : « La
ville fuyait dans l’eau, par toutes les bouches des égouts » (60). Suite
à cet amalgame des espaces urbain et marin, leurs caractéristiques
respectives se confondent. Dans le passage cité, l’effacement des
frontières entre ville et mer transforme ces décors en un paysage
primitif antérieur à la distinction des espèces, ce qui pourrait donner
lieu à la célébration d’un monde originaire 18 ; mais la dysphorie qui
marque la ville se transfère à l’espace marin et l’emporte sur la
valorisation de la mer en tant qu’espace élémentaire 19 .

La maison prison

Après que les pages introductives ont esquissé la perte des


repères qu’éprouve l’homme au sein d’un monde morcelé, une section
importante du Livre des fuites relate une expérience à première vue
contraire : celle de la claustration, qui fait apparaître non plus un sujet
égaré en manque d’appartenance mais un violent refus de la résidence
de la part du protagoniste. « Tout commence le jour où il aperçoit la
prison » (35) : placée en tête de la section et thématisant un début,
cette formule fait en quelque sorte redémarrer le récit, assignant aux
sections précédentes une fonction de prélude.
Le refus qui anime le protagoniste prisonnier s’avère double.
Il se dirige d’abord contre le pouvoir carcéral exercé par les divers
composants de l’espace domestique et s’en prend par ailleurs à la part
de duperie qui semble avoir inspiré son aménagement. La maison est
une « prison » (35), la chambre une « cellule » (36, 39), les objets des
« carcans » aux « anneaux de fer » dont le personnage se sent
« prisonnier » (35) ; le lexique carcéral file ici une métaphore peu
surprenante. Il est mis en oeuvre d’une façon plus inattendue lorsque

18
Cf. l’assertion qu’il s’agit d’une « côte préhistorique, pleine de vieux restes du
temps des calmars et des animaux brutaux » (60).
19
Notons que le liquide évoqué fait penser à un lac plutôt qu’à une mer : son « eau
sale » dégage « un souffle chargé d’odeurs lourdes » ; elle est remplie de matières
fécales (« excréments », « étron ») et de substances en état de décomposition (« os
pourris », « crânes cousus d’algues ») (60).
34 CARNETS DE DOUTE

le narrateur, en décrivant le tuyau noir du robinet rouillé, dénonce que


« même les sources sont prisonnières » (37), ou lorsque les meubles,
« stupides cubes de bois », sont désignés comme des « cages qui
déforment, voûtent le corps » (37) : les matières naturelles telles que
l’eau et le bois n’échappent pas à l’altération qui touche le monde.
Dans un retournement significatif, les murs de la maison ne sont pas
appelés à protéger leur habitant contre les éventuelles menaces du
dehors, mais semblent faits pour contrarier celui qu’ils entourent, pour
l’empêcher de sortir de sa demeure transformée dès lors en prison.
Comme nous l’avons constaté au sujet de l’ensemble de la ville, la
chambre s’avère un espace où le danger vient du dedans 20 .
Loin de mettre en valeur les aspects sécurisants de l’habitat ou
d’ériger la maison en foyer protecteur 21 , le texte en souligne les traits
inhospitaliers : tout semble fait ici « pour vaincre l’homme, pour lui
imposer des frontières, pour l’étouffer » (39). Champ de bataille au
lieu d’auberge accueillante, l’espace domestique, à l’image de celui de
la ville, s’avère un espace hostile où il n’y a pas de place pour
l’homme. Celui-ci n’arrête pas de buter contre les obstacles de la
chambre qui a « l’air d’une boîte » (35) et dont les murs sont des
« remparts » (39), le plafond un « terrible couvercle de plâtre et de
poutres » (36), les meubles des « balises de l’impuissance » (37) et les
vitres une « pellicule transparente où vont se tuer les mouches » (36).
Autant de barrières que la fuite imminente s’efforcera de franchir.
Et le protagoniste de s’interroger sur le responsable de cet état
des choses : « [q]ui avait fait cela ? » (38) ; « [q]ui a voulu les
sarcophages ? Qui a inventé, pour enfoncer l’homme dans la terre
amorphe, les pyramides ? » (39). L’évocation de monuments funé-

20
André Siganos relève la double valorisation de la chambre chez Le Clézio : d’une
part, elle représente « un poste d’observation privilégié, une possibilité de
concentration, d’agréable repliement sur soi » ; d’autre part elle est « le lieu
géométrique d’un psychodrame qu’il faudra nécessairement fuir si l’on n’est pas
parvenu à maîtriser [...] le secret d’intimes relations contrapuntiques que les objets
entretiennent entre eux et avec nous » (« Lieux », Sud, n° 85/86, 1989, p. 111). Dans
le cas du Livre des fuites, la valeur dysphorique de la chambre semble l’emporter sur
les vertus évoquées par André Siganos.
21
G. Bachelard a souligné l’importance de la maison, « véritable principe
d’intégration psychologique » : la maison étant « un corps d’images qui donnent à
l’homme des raisons ou des illusions de stabilité », sans elle, « l’homme serait un être
dispersé » (La poétique de l’espace, p. 18, 34, 26).
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 35

raires reprend l’image de la ville « nécropole » évoquée ailleurs 22 ,


tandis que l’étymologie grecque du mot sarcophage dégage une
violence latente, renvoyant à un récipient susceptible de dévorer la
chair des corps qu’il renferme. Une telle image de l’engloutissement
renoue avec la description des lits dans la maison prison : il s’agit de
lits « qui vous avalent » (37) et semblent prêts à digérer les hommes
« tels des ventres de lamantins » (38).
La question concernant l’architecte de la maison prison est
d’autant plus prégnante que sa construction relève d’une pratique
dissimulatrice et mensongère. C’est en termes de piège et de tromperie
que la conscience claustrophobe du protagoniste interprète
l’aménagement de l’intérieur : tout cela a été inventé puis mis en place
« insidieusement » (35) par un invisible « artiste de génie, un grand
menteur » (39). C’est lui qui a installé dans les chambres des « faux-
semblants », des « trompe-l’oeil » (39), qui a accroché aux murs « tant
de masques » (35), qui a conçu les « pièges de beauté » (39) que sont
les fenêtres. C’est au sujet de ces fenêtres que le protagoniste dénonce
avec le plus de ferveur la fausseté de la maison prison. Les fenêtres
sont à ses yeux des « trous hypocrites » conçus dans le seul but de
« masquer l’épaisseur des murs », de « faire oublier le confinement »
(36) ; elles constituent une « barrière de verre » qui permet à l’homme
de voir les choses qui se trouvent de l’autre côté, mais empêche de les
sentir, d’y toucher, bref d’entrer vraiment en contact avec elles.
Si la haine de Hogan est dirigée en particulier contre les
fenêtres, c’est sans doute parce qu’elles figurent pour lui la difficulté
d’entrer en communication avec le monde. Elles apparaissent comme
de pauvres simulacres qui, en faussant les rapports de l’homme avec
l’extérieur, proclament avec une intensité accrue cette « défense d’être
au monde » (39) liée à la perte des repères dans un univers vécu sur le
mode de l’éclatement. C’est ainsi que deux situations en apparence
très différentes, celle d’un être égaré au sein d’un monde morcelé et
celle d’un homme prisonnier dans l’espace clos de sa demeure
convergent pour désigner finalement le même malaise. Le dernier
paragraphe de cette section éclaire d’une autre façon encore la
complémentarité paradoxale entre, d’une part, la panique du sujet
devant un monde éclaté et, d’autre part, son étouffement dans une

22
« La ville était étendue sur la terre, espèce d’immense nécropole aux dalles et aux
murs éblouissants, avec le quadrillage des rues, des avenues et des boulevards » (14).
36 CARNETS DE DOUTE

chambre cellule : l’enfermement est envisagé en quelque sorte comme


un moyen pour empêcher la perte de soi. Vaine solution, car même
retranché au fond de la maison carcérale, il reste au protagoniste
« encore trop d’espace, trop de vide, trop de tout » (40).
Les caractéristiques de l’espace domestique qui se donnent à
lire dans Le Livre des fuites peuvent se résumer ainsi : la maison est
d’abord une prison, dans la mesure où elle prive l’homme du contact
avec le monde ; au lieu d’offrir un abri, elle déploie un espace hostile
parsemé d’obstacles auxquels il ne cesse de buter ; enfin, loin
d’inspirer la confiance à son habitant, elle s’avère un lieu trompeur qui
achève de le déséquilibrer.
Les pouvoirs maléfiques assignés aux mots contribuent
également à l’aspect carcéral de l’environnement domestique. Hogan
se sent prisonnier non seulement à cause des murs qui se dressent
comme des remparts, des meubles qui s’érigent en obstacles et des
objets encombrants, mais aussi parce que, ainsi que le précise le récit,
« on a donné un nom à chaque chose, à chaque maillon de la chaîne »
(37). Autant prisonnier de l’espace que du discours, Hogan souffre de
ce que « les mots, les gestes quotidiens, le langage sans magie, sans
faim » (36) s’accumulent sans relâche au risque d’éclipser les derniers
restes d’une parole authentique. « C’étaient autant de mots pour ne pas
entendre le cri, le vrai cri profond qui voulait sortir de la gorge » (37).
Les mots et les noms qui ont la propriété d’esclavager l’homme et de
se propager au dépens du « vrai cri » agissent dans le domaine
discursif comme les fenêtres sur le plan spatial. Les fenêtres offrent à
l’homme une vue sur le monde tout en le lui dérobant inéluctablement
par une mise à distance analogue à celle qu’opère le langage utilitaire.
La problématique langagière est thématisée ici sur un plan collectif :
la dégradation du discours en simple catalogage affecte la commu-
nauté entière.
La question du langage est abordée également sur un plan
individuel et concerne alors davantage ses manifestations écrites,
figurant ainsi la condition personnelle de l’écrivain. Lorsque le texte
assimile la fenêtre à un « [p]iège étendu » (39), cette qualification
rappelle le passage où la ville elle-même était comparée à une page
blanche « étendue comme un piège sur le monde » (20). Le motif de la
feuille de papier surgit ainsi au fil du récit et déploie dans le corps du
texte, d’une manière moins voyante que ne le font les sections
intitulées « Autocritique », une réflexion sur l’écriture que le narrateur
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 37

du Livre des fuites exprime par prédilection en des termes spatiaux.


« En haut, en bas, à droite, à gauche ; ces mots sont ceux de ma
demeure » (40). Comment ne pas reconnaître dans cet espace
curieusement bidimensionnel celui de la feuille de papier, à la fois
prison odieuse et unique logis de l’écrivain?

Le départ comme rupture

« Voici comment il se décida à fuir » (43) : ce début d’une


nouvelle section renoue, sur le plan logique comme dans le mode
d’expression, avec celle où le protagoniste avait pris conscience de
l’aspect carcéral de sa maison. Le constat de l’enfermement conduit à
une entreprise d’évasion. Au premier abord, la fuite s’accomplit selon
des modalités peu exceptionnelles: Hogan quitte sa maison, traverse la
ville et arrive sur une grande place où, dans une foule d’autres
passagers, il monte dans un autobus qui se met en marche. Toutefois,
à mesure que le véhicule avance, tel un « ‘bateau ivre’ de l’époque
technique » 23 , les caractéristiques du mouvement se précisent. Une
manière spécifique de décrire l’autobus en route transportant le
protagoniste, l’absence frappante de mention de quelque destination,
le poids inversement proportionnel donné au point de départ
transformé en lieu qu’il s’agit de nier : tous ces aspects contribuent à
cerner la fuite leclézienne comme une dynamique alimentée par une
figure de la perte. Que celle-ci se donne à lire comme un geste assumé
ou qu’elle prenne la forme d’une perte subie, elle fournit une notion-
clé de la production romanesque leclézienne dès les premiers récits et
sa pertinence se maintient jusque dans les oeuvres de la maturité, en se
déclinant dans les romans successifs selon des modalités différentes.
C’est en effet sous un angle particulier que le récit leclézien
rend compte de la progression de l’autobus dans le paysage. Au lieu
de faire du véhicule l’élément mobile qui traverse un décor fixe, le
paysage se met à bouger à une vitesse vertigineuse autour de l’autobus
en apparence immobile, faisant défiler des maisons, des arbres et des
visages devant Hogan assis vers le fond du bus et regardant par la

23
Gerda Zeltner, « Jean-Marie Gustave Le Clézio : le roman anti-formaliste », art.
cité, p. 218.
38 CARNETS DE DOUTE

fenêtre. Lorsque le regard de Hogan s’associe à celui du chauffeur,


qu’il tourne les yeux en direction de la grande vitre avant, les
morceaux du paysage arrivent sur lui, puis s’écartent et disparaissent
en arrière. Quand il regarde par les fenêtres latérales, il voit « la terre
se déplacer le long des flancs de l’autobus » (50). Le Clézio met en
oeuvre ici les méthodes du réalisme subjectif telles que Michel
Raimond les a analysées chez Robbe-Grillet. Le critique en signale la
récurrence chez les nouveaux romanciers et chez les auteurs d’avant-
garde de l’époque 24 . Consistant en ce que « l’avancée du personnage
donne l’impression d’un défilé du décor de part et d’autre du
marcheur » ou que « l’angle de prise de vue >est@ précisé », donnant
ainsi lieu à des « restrictions de champ », la technique du réalisme
subjectif aboutit, d’après Michel Raimond, à la promotion d’un espace
« perçu par le regard et exploré par le mouvement » 25 . Dès lors,
l’espace romanesque dépasse son rôle de toile de fond à l’action pour
se manifester en tant que « réalité vécue par le personnage »,
« expérience perceptive et subjective » 26 . Dans le cas de la description
leclézienne, le protagoniste n’est pas un simple marcheur ; un véhicule
motorisé intervient dans la perception de Hogan et la vitesse du
mouvement intensifie et radicalise son expérience perceptive.
Dans les évocations du paysage lors du trajet en autobus,
l’accent est mis non sur les composants mêmes du décor, mais sur leur
passage et leur éloignement, sur le fait que le protagoniste s’en sépare
pour les laisser derrière lui. Nombreuses sont en effet les verbes qui
renvoient au passage et à la disparition dans cette section, à
commencer par des formes du verbe « passer ». On peut y ajouter
celles, assez fréquentes aussi, de « s’en aller », « s’écouler »,

24
On pourrait voir dans cette manière descriptive l’application d’un procédé fort en
usage parmi les nouveaux romanciers et expliquer la démarche leclézienne par le seul
goût de l’époque. Signalons cependant que l’auteur la reprend bien des années plus
tard, en 1982, dans une nouvelle du recueil La ronde et autres faits divers, pour
évoquer la progression de la voiture du protagoniste. Comme dans Le livre des fuites,
le véhicule paraît ne pas bouger, et c’est au paysage environnant que le narrateur
assigne la mobilité : « [l]es lignes glissent, haies rapides, poteaux, talus jonchés de
papiers blancs et d’éclats de verre. C’est la route qui avance, pas la voiture. C’est la
terre qui se déroule autour de la cabine hermétique de l’auto de fer, qui lance ses
objets, ses images, ses souvenirs » (Ronde 140).
25
Michel Raimond, « L’expression de l’espace dans le nouveau roman », p. 185 et
183.
26
Ibid., p. 181.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 39

« s’enfuir », ou encore « s’éloigner » et « s’écarter ». Si les verbes


sont particulièrement appropriés pour rendre compte du mouvement,
d’autres moyens viennent s’y ajouter. On pense aux locutions
adverbiales « en arrière » ou « vers l’arrière » dans des passages
comme celui-ci : « Les montagnes, les maisons, les groupes d’arbres
>…@ glissaient le long de la carlingue et disparaissaient en arrière »
(46). Cette phrase offre un exemple d’un troisième moyen stylistique
pour évoquer la succession rapide des composants du paysage : en les
juxtaposant dans une énumération sans coordonnant, le récit offre au
lecteur comme une version imprimée des « séries de photographies
>…@ emportées par le vent » (46) que les instantanés du paysage
paraissent aux yeux de Hogan. Cet effet se produit en particulier
lorsque l’énumération se fait plus longue, qu’elle répète les mêmes
éléments et omet les articles, comme dans l’exemple suivant : « Face
blanche, face rouge, tas de pierre, face blanche, arbre, arbre, arbre,
face blanche, face jaune, tas de pierre » (50). Notons que ce procédé
décompose le paysage en une somme de parties, et suggère ainsi
l’éclatement thématisé dans l’ensemble du récit.
« Ecrasée, rejetée, piétinée, la ville maudite » (52). Voilà ce
qui ressort d’un paysage dont les parties sont une à une lancées en
arrière par l’élan de l’autobus au moteur rugissant : il s’agit pour
Hogan de se défaire du carcan de son habitat cellulaire comme des
habitudes qui l’asservissent. En témoigne l’insistance, vers la fin de la
section, sur l’idée que le tourbillon du paysage fait subir à Hogan une
perte libératrice :

Il regardait par la fenêtre et perdait ses mots. [...] Il perdait aussi des gestes,
des mouvements >…@. Des clignements de paupière, des frissons de la
nuque, des déglutitions. Il perdait connaissance. >…@ Il perdait des noms de
rue, d’avenue, de boulevards. Il perdait des kilomètres de trottoirs, des
odeurs de pain, des odeurs de savon. Il perdait des chiens, des pigeons, des
puces. Tout cela s’en allait en dehors de lui. (51-52)

Si le dépouillement opéré par l’élan de fuite se désigne en partie


comme une expérience bénéfique (« cela s’en allait, et c’était bien »
(51)), on ne peut négliger la part de douleur que le départ occasionne :

Chaque arbre arraché qui s’enfuyait en arrière était un mot disparu. >…@
Chaque visage d’homme ou de femme apparu devant la vitre, et nié au
même instant, était une mutilation étrange, l’abolissement d’un mot très
doux, très aimé. (51)
40 CARNETS DE DOUTE

Faut-il s’étonner que la dimension discursive soit impliquée de


nouveau dans cette sorte de rituel de détachement à la fois subi et
assumé par le protagoniste et que ce soit à propos de la perte de mots
qu’apparaisse aussitôt comme un regret, une note mélancolique?
Ce qui se dégage du trajet en autobus qui inaugure la fuite de
Hogan, c’est une nécessité pour le protagoniste de se défaire de tout ce
qu’il a connu. Son départ implique une élimination de tout ce qui a
constitué son monde jusqu’à cet instant. Partir signifie dans cette
configuration non pas aller quelque part, se diriger vers de nouveaux
horizons, mais bien quitter un lieu, rompre avec lui. Des deux bouts
du trajet, c’est non la destination, mais la provenance qui est pour
ainsi dire visée. La destination demeure largement indéterminée, alors
que le lieu de départ est nié de la manière la plus ferme qui soit 27 .
Ainsi la fuite inscrite au pluriel dans le titre de ce roman ne consiste-t-
elle pas simplement en une incessante déambulation, en d’énergiques
bonds en avant réitérés d’une page à l’autre ; elle se donne à lire
comme un violent geste de rupture de la part du protagoniste. En
même temps, la dynamique qui consiste à renier le lieu de départ
s’accompagne souvent d’un coup d’oeil en arrière, d’un regard furtif
en direction de la provenance dont chaque pas en avant renouvelle la
mise en question à la fois sévère et douloureuse.

27
Cf. « Fuir, c’est-à-dire trahir ce qui vous a été donné, vomir ce qu’on a avalé au
cours des siècles » (88).
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 41

2. Etapes et escales

La longue fuite de Hogan se déroule par étapes et est


entrecoupée de haltes temporaires, de courtes pauses. Certaines
d’entre elles lui apportent un bref moment de repos, d’autres
occasionnent une sorte de prise de conscience apaisante ou au
contraire une réaffirmation du malaise initial. L’itinéraire du
protagoniste traverse des espaces à première vue très différents de la
ville : il passe quelques jours dans le désert, explore des îles, fait des
trajets à bord d’un bateau. Mais invariablement, Hogan est rattrapé,
pour ainsi dire, par le lieu qu’il s’efforce de quitter. Les expériences
d’espaces autres sont toujours éphémères et en cours de route, Hogan
ne cesse de se heurter à de nouvelles villes inhospitalières. C’est
pourquoi l’interprétation de son itinéraire en termes d’un parcours
initiatique pose problème à nos yeux. Si le code de l’initiation est bien
présent (entre autres dans les renvois explicites au genre du roman
d’aventures), sa réalisation reste partielle et problématique28 .
D’abord, chaque escale en soi s’avère ambivalente quant à sa
signification. Les diverses expériences que Hogan vit au cours de sa
déambulation se dérobent à l’univocité du sens. Si certaines
expériences présentent bien un aspect initiatique (pensons à l’épisode
du désert), ce n’est jamais que partiellement, incomplètement, ce
genre d’épisodes se court-circuitant invariablement par une réécriture
sur le mode négatif ou ironique. Ensuite, la somme des expériences ne
résulte pas non plus en quelque enseignement global ; elles ne
constituent pas les étapes successives d’une logique convergente, mais
se juxtaposent en une série répétitive dont l’articulation demeure
problématique. Même si les faits et gestes de Hogan sont souvent
motivés par une volonté de contrecarrer l’ordre (ou le désordre) du

28
Les références explicites au roman d’aventures sont elles-mêmes paradoxales.
D’une part, Le livre des fuites revendique un lien avec le genre, la mention « roman
d’aventures » figurant sur la couverture de l’édition originale du livre ; d’autre part, il
dénonce la dégradation tant des aventures que du roman qui prétend les raconter :
« Un roman ! Un roman ! Je commence à haïr sérieusement ces petites histoires
besogneuses, ces trucs, ces redondances. Un roman ? Une aventure, quoi. Alors qu’il
n’y en a pas ! » (54).
42 CARNETS DE DOUTE

monde tel qu’il s’impose à lui 29 , ils débouchent la plupart du temps


sur la réaffirmation du constat initial, à savoir que le monde est
inhabitable, et sur la nécessité de poursuivre sa route.
L’itinéraire de Jeune Homme Hogan est donc difficilement
concevable comme un parcours orienté vers quelque finalité ; le
roman lui-même se termine sur une fin ouverte, comme s’il refusait
l’achèvement. Cela ne diminue en rien l’intérêt des haltes
successives ; dans leur dysfonctionnement même, elles contribuent à
cerner les enjeux et les écueils de la démarche du protagoniste
leclézien dans Le livre des fuites.

Bouts de trajets en mer

A plusieurs reprises, Hogan s’approche du bord de la mer ou


d’un grand fleuve, l’élément aquatique se proposant comme l’une des
voies possibles pour conjurer les démons de la ville.
Occasionnellement, le texte comporte alors des phrases qui paraissent
contenir en germe certains motifs et thématiques auxquels les romans
ultérieurs vont donner toute leur ampleur. Pour l’instant, il s’agit
cependant de fragments dispersés où l’univers marin n’apparaît qu’à
l’état latent, jouant un rôle secondaire par rapport à celui des villes.
Les étendues marines ou fluviales sont certes dotées d’un pouvoir
libérateur ; elles détiennent peut-être le secret de la réconciliation
entre l’homme et le monde. Mais le bonheur et l’équilibre que Hogan
éprouve parfois près de la mer ou à bord d’un bateau s’avèrent
éphémères : après ces instants de répit, il se trouve de nouveau plongé
dans les abîmes urbains.
Prenons comme exemple l’espèce de fusion qui s’opère entre
Hogan et la couleur de la mer. Le récit donne à lire cette fusion
comme une expérience euphorisante, mais qui ne peut se vivre que

29
A ce propos, notre opinion diffère de celle de Claude Cavallero qui, au sujet du
Livre des fuites, affirme que « l’incohérence du monde visité [...] ne débouche chez
Le Clézio sur aucun regret de cohérence, mais sur une entière acceptation de l’état des
choses » (J.M.G. Le Clézio : les marges du roman, p. 463) ; à nos yeux, ce sont
précisément le refus d’un tel « état des choses », puis l’aspiration à un autre monde
qui nourrissent la démarche de Hogan.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 43

très brièvement, rendant le retour au quotidien d’autant plus atroce.


Marchant dans les rues d’une métropole située aléatoirement « en
Italie, en Yougoslavie, ou bien en Turquie » (58), Hogan ressent la
nécessité de faire quelque chose pour ne pas se laisser aspirer par le
tourbillon et le vertige de la ville. Il descend vers la mer et s’assoit sur
la plage pour tenter une première expérience de la fusion. A force de
regarder intensément la surface bleue de la mer, de « concentrer toute
son attention sur la couleur » « afin de ne plus rien voir d’autre » (59),
Hogan réussit à faire un avec la couleur. Mer et terre ayant
pareillement cessé d’exister, la conscience de soi se dilue et
l’expérience est rapportée sur le mode indéfini : « >o@n avait glissé
dans le bain de couleur, on flottait en lui, plat, étiré, mince pellicule
fondue avec la surface. >…@ Jeune Homme passa quelques minutes
dans la couleur extraordinaire » (60). Mais le texte ne manque pas de
le signaler : l’expérience est de courte durée, un changement
d’éclairage éclipsant brusquement le bleu magique de la mer.
On assiste alors à un basculement frappant dans la valorisation
de l’élément marin. Si l’insistance sur sa couleur semblait assigner à la
mer des propriétés célestes, elle prend maintenant des aspects
proprement chtoniens. Dès lors que le bleu « absolu » (59) s’est retiré
de la mer, celle-ci se dégrade en une « eau sale » remplie de matières
fécales et de débris animaliers : « des os pourris, des vertèbres noires
couvertes de vase, des fragments thoraciques, des crânes cousus
d’algues » (60) souillent lugubrement ses flots. La distinction nette qui
séparait le « domaine du liquide » d’avec « l’empire des hommes »
(59) s’estompe ; la mer apparaît comme contaminée par la contiguïté
de la ville dont les déchets se répandent en elle. D’une mer potentiel-
lement salutaire, on passe donc à une image nettement dysphorique.
Les gestes du protagoniste répondent à la même logique du
renversement : Hogan quitte son attitude contemplative, s’éloigne et
« tourne le dos à la mer » (60). Le retournement qui change soudain
l’étendue marine en une masse mortifère infirme l’idée qui venait de
s’esquisser et qui instaurait la mer comme un espace en mesure de
guérir les blessures infligées à l’homme par la ville hostile.
Par la suite, toutes les expériences marines ou fluviales sont
porteuses de cette duplicité. A un certain moment, Hogan se trouve en
mer. A bord du bateau, il aperçoit un marin qui, les yeux fermés,
chantonne « une chanson interminable » (119), et c’est comme si nous
rencontrions quelque lointain prédécesseur du timonier qui fascine
44 CARNETS DE DOUTE

tant le protagoniste du Chercheur d’or 30 . Mais il suffit que le marin


rouvre les yeux pour que se révèlent « d’inquiétants reflets d’acier
dans ses prunelles » (119) et que le bonheur à peine suggéré se
trouble. Parasitées par la violence que dégagent les villes, les vagues
de la surface marine deviennent « pareilles à des rangées de lames de
rasoir » (120). Un renversement analogue se produit dans un fragment
à propos d’un trajet par voie fluviale. L’espace d’un instant, le fleuve
fait couler une « eau magique » ; mais aussitôt, la dysphorie urbaine se
réintroduit et transforme l’eau en une « coulée de caoutchouc », un
« flot de salive » où flottent des « choses pourries » (139). La surface
du fleuve s’apparente soudain à un « verre de lunettes noires », indice
de son opacité ; et les reflets de l’eau ressemblent à une « poussière de
fer », à des « gouttes de vif-argent » (140), la luminosité du fleuve
prenant un aspect hostile comme les éclats violents qui traversent les
villes.
Le seul fragment qui relate une expérience maritime
authentique et qui échappe à la duplicité, c’est peut-être ce journal de
bord « d’un certain François Le Clézio » (153) dont le récit reproduit
un extrait (154-157). Mais dépourvu de tout contexte, rédigé en un
langage archaïque et fourmillant de précisions nautiques chiffrées, ce
fragment demeure obscur et n’est pas susceptible d’articuler le motif
marin dans le roman.

30
Le timonier raconte à Alexis des histoires « sans fin » (Le chercheur d’or, p. 135)
d’une « voix chantante » (p.137). Parfois, on croit entrevoir dans les premiers textes
lecléziens des esquisses de personnages de l’oeuvre ultérieure. Dans Le livre des
fuites, la brève évocation d’une femme « debout au centre de sa pirogue », au visage
pareil à un « masque inamovible, modelé selon le moule ancien de sa race » (p. 143)
paraît comme un croquis succinct du personnage d’Oya ou encore de Suryavati. Le
visage d’Oya est ainsi comparé aux « masques égyptiens » (Onitsha, p. 171) et
souvent, le récit représente la jeune femme à bord d’une pirogue : « Oya glisse à la
proue de la longue pirogue, sa perche en équilibre dans ses mains comme un
balancier » (p. 193). Suryavati aussi utilise une pirogue de temps en temps, et son
visage « est un masque très ancien » (La quarantaine, p. 466). La description de
femmes sous des traits primitifs est récurrente chez Le Clézio ; elle apparaît dans son
oeuvre dès les premiers récits pourtant situés dans des décors très urbains et
modernes.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 45

L’épreuve du désert

Un épisode remarquable du Livre des fuites occupe une place


particulière parmi les expériences fusionnelles qui ponctuent le récit.
Il s’agit de la traversée du désert effectuée par le protagoniste. Cet
épisode, placé après un tiers du récit environ, est relaté en deux
sections consécutives et semble se présenter explicitement comme un
apprentissage ou une expérience initiatique, qui cependant aura une
issue déceptive. La valeur symbolique de l’épisode tient non
seulement à l’imaginaire puissant du désert, mais aussi à la
convocation dans le texte d’un personnage historique, Hiuen-Tsang,
moine et écrivain chinois qui fréquenta les hauts lieux sacrés de
l’Inde, suivant « le chemin du Buddha » (100). Initialement, le
protagoniste leclézien se trouve simplement mis en parallèle avec le
disciple bouddhiste : « Il y avait treize siècles, Hiuen-Tsang avait vu
la même chose, après le premier jour, le deuxième jour, le troisième
jour de marche » (100), mais progressivement, le récit tend à faire
converger les deux personnages, amplifiant ainsi la portée de
l’épreuve vécue par Hogan.
Le désert, à ce qu’il paraît, est sollicité non seulement à cause
de ses riches résonances mythico-bibliques, mais encore en tant que
contrepartie de la ville. Les deux espaces s’opposent plus
particulièrement en ce qui concerne la dialectique du vide et de la
plénitude. La ville exhibe une surabondance de signes qui n’est autre
que le travestissement du néant qui la creuse ; alors que le vide qui
règne dans le désert apparaît comme la condition même de la
plénitude de ce lieu. La solitude, la chaleur et la soif que le
protagoniste endure au cours de sa marche dans le désert apparaissent
comme autant de pratiques ascétiques et confèrent à sa démarche les
apparences d’un rituel purificatoire. Plusieurs faits narratifs
concourent ainsi à placer l’épisode sous le signe de l’initiation : au
cours de la traversée, Hiuen-Tsang ainsi que Jeune Homme Hogan
tombent à plusieurs reprises ; l’espace éminemment horizontal du
désert n’empêche pas, curieusement, l’inscription d’une symbolique
ascensionnelle, la route où avance Hogan montant soudainement pour
aller « en pente jusqu’au ciel » (95).
Cependant, le nombre et la diversité des agencements mis en
oeuvre pour doter l’expérience d’une dimension initiatique n’enlèvent
46 CARNETS DE DOUTE

rien à l’impression d’incomplétude qu’elle est susceptible de laisser.


En effet, si « Maître » Hiuen-Tsang, malgré l’aveuglement dont il a
été frappé, continue à avancer le long de la route inconnue en direction
d’une « musique souterraine », de « voix surnaturelles » (107),
répondant par là à l’appel du désert avec lequel il commence à faire
corps, Hogan, toujours doté pourtant du sens de la vue, est « perdu »
(102) dans l’étendue de sable et, en guise de « transport » dérisoire,
finit par se faire ramasser par un camion.
Que la traversée du désert ne s’accomplisse que partiellement
tient sans doute au fait que la ville demeure l’espace romanesque
dominant en ce stade de la production de l’auteur et que le désert, pour
ainsi dire, ne s’est pas véritablement affranchi de l’espace urbain dans
la géographie imaginaire leclézienne de l’époque. On constate, par
exemple, que les déserts pourtant relativement nombreux qui
apparaissent au fil des pages du Livre des fuites sont dans la majorité
des cas des déserts métaphoriques, sollicités en tant que comparant de
la ville pour évoquer la stérilité des espaces urbains ou la solitude de
Hogan qui se sent mal à l’aise dans les villes 31 . Au cours de l’épisode
de la traversée du désert, l’espace désertique déploie, aux yeux du
protagoniste leclézien, des caractéristiques curieusement analogues à
celles de la ville ou de la chambre-cellule : « les dunes relevaient
lentement leurs murailles, >…@ fermant la prison de leur cercle » (95).
« >P@risonnier de ce paysage » (95), Hogan continue à percevoir
l’espace environnant en des images carcérales. De même que les
multiples mandibules de la ville étaient susceptibles de le ronger, sa
condition dans le désert est celle d’une « proie » (95, 103) abandonnée
à la merci d’un insecte prédateur 32 . Dès lors que l’espace du désert est
investi des mêmes caractéristiques que le monde urbain, une traversée
du désert ne peut mettre un terme à la fuite : « c’était toujours le
même lieu qu’il fallait fuir, désespérément, pour pouvoir respirer »
(102).

31
Les rues asphaltées de la ville sont comparées à des « déserts de bitume » (p. 63) ;
une vingtaine de pages après l’épisode du désert, Hogan parcourt une ville géante, et
le récit précise alors que « [c]’était comme de marcher dans le désert », à cette
différence près que « la soif n’était plus la même » (p. 126).
32
Un détail du texte confère néanmoins une spécificité au désert : le récit précise que
le prédateur en question est un « fourmilion » (p. 95), c’est-à-dire un insecte du désert
dont la larve attire les fourmis dans son trou en entonnoir et les broie avec ses
mandibules.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 47

Refuges insulaires

Un autre épisode désigne l’espace clos d’une île comme la


« réponse » (130) potentielle aux questions soulevées dans et par la
fuite. En insistant sur la situation de l’île, qui se trouve signi-
ficativement au « centre » d’un fleuve 33 , le récit l’érige en une sorte de
lieu des origines, il en fait le foyer d’un espace repensé en termes
cosmiques. C’est en effet cette « île de vie » (132) qui pourrait, aux
yeux du je narrateur, détenir le secret de « ce qui efface enfin le voile
qui sépare chaque individu du monde » (140). Le peuple qui habite
cette « terre ancienne » (140) y a « pris lentement racine » (141),
offrant ainsi l’image d’une communauté solidement attachée à un
pays, liée par un « même langage » (140) et ancrée dans sa propre
mémoire. Car l’enracinement s’avère peut-être plus temporel que
spatial. De manière frappante, l’île est fréquemment assimilée à un
bateau, comme si le récit voulait par là dynamiser ce lieu et éviter
qu’il s’enlise dans un statisme mortifère 34 . « >N@avire qui voyage sur
place » (136), « enfonçant son étrave au centre de l’eau » (131), l’île
se fait le support d’un voyage immobile dans le temps. A bord de cette
« arche qui flotte au-dessus des eaux » (131), on « remonte le cours du
fleuve » (131), on « retourn>e@ en arrière, on se >perd@ dans le couloir
du temps » (138).
La plongée dans un fond immémorial donne lieu par ailleurs à
l’instauration du silence conçu comme un autre langage. C’est de ce
silence qu’émanent « les signes indécis des réponses qui vont venir »
(142). Le silence leclézien euphorique 35 se définit non comme une
« absence de paroles » ni comme un « arrêt de l’esprit » (141) ; il
s’agit d’une parole autre, aux inflexions éminemment musicales.
Contrairement au langage des mots qui dresse des barrières et
s’interpose douloureusement entre l’homme et le monde, le silence se

33
Six occurrences du mot « centre » en l’espace de deux pages (p. 130-131).
34
Ailleurs dans le récit, l’arrêt est assimilé à la mort : voir l’épisode où le protagoniste
envisage de s’installer définitivement sur la rive d’un fleuve, qui par la suite se
nomme le Styx ou l’Achéron (p. 122).
35
Ce silence valorisé s’oppose au silence dysphorique lié à la ville. Le silence urbain,
« silence de fonte, de béton armé » (p. 66) est l’équivalent du vide, du néant que le
sujet ressent « à l’intérieur de la tête » (p. 65) alors qu’il se trouve au milieu du
vacarme de la métropole.
48 CARNETS DE DOUTE

présente comme un facteur de liaison, un agent cohésif, car sa


musique, « cette harmonie de rythmes » (141), est « née des bruits du
monde » (142).
Cependant, l’évocation de cette île où coïncideraient enfin
l’homme, le monde et la parole est perturbée par une contre-écriture
qui présente ce lieu sous un aspect lugubre. L’isolement de l’espace
insulaire n’a pas pu le tenir à l’abri d’une « catastrophe » (136)
indéfinie. Une « blessure » se manifeste ainsi sur les corps « marqués
de cicatrices » (136) des habitants qu’une mutilation étrange a
transformés en « moignons » (134). De surcroît, leurs corps « troués,
abîmés, effacés » (134) sont donnés en spectacle à des touristes
voyeurs et leurs maisons transformées en objets mercantiles. Le topos
de l’île paradisiaque est ainsi déconstruit par la hantise de la
« catastrophe » et par l’assimilation de l’île à un espace urbain. Ses
villages s’apparentent en effet à un « labyrinthe ordonné » et on y voit
« les mêmes blocs de ciment, les mêmes orbites vides des fenêtres »
(134) que dans la grande ville. L’image euphorique qui présentait l’île
comme un havre de paix n’était qu’un « piège de beauté et de
douceur » (135).
En réponse à cet épisode où l’île figure un espace en
apparence séduisant mais défiguré en profondeur, une section tardive
dans le récit confère à un autre espace insulaire le statut de paradis
perdu. Sur cette île du Requin, située dans la baie de Californie, ainsi
le prétend le récit, « vivaient depuis des siècles des gens qui
s’appelaient les Kunkaaks » (216). Suite aux réalisations rentables des
promoteurs immobiliers, l’île est transformée en réserve de chasse
pour les millionnaires et parsemée de motels de ciment et de verre,
obligeant les habitants à quitter leur demeure séculaire. L’attitude
adoptée par les Kunkaaks suite à leur expulsion nous paraît
symptomatique de la condition où se trouve le sujet leclézien. Installés
sur la côte, « sur le point le plus proche » de l’île perdue, ils attendent
et se laissent mourir, sans détourner le regard du lieu qui autrefois
était le leur et qui désormais se dresse à l’horizon, à la fois proche et
inaccessible. A l’image des Kunkaaks subissant ce destin en ne
détachant les yeux de l’objet qu’ils ont perdu, le protagoniste leclézien
se traîne sur la « plage incertaine » (217) de la terre, guettant
infiniment la « vérité >…@ oscillante, frémissante, île noire luisant à
l’horizon » (218). Peu à peu, la confiance même en cette vérité
lointaine se met à vaciller : si un lustre mythique assimile d’abord l’île
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 49

à une « arche » (131) puissante, celle-ci revêt ensuite la forme


commune d’un « paquebot à l’ancre », sa sombre silhouette sortant
des flots tel un « gros animal obscur d’indifférence et de tristesse »
(221)…

Joueurs de flûte

Les pages du Livre des fuites sont parsemées de réflexions sur


le langage et l’écriture. Ici, le narrateur dénonce l’insuffisance ou
l’inauthenticité des signes langagiers ; là, il s’indigne du pouvoir
maléfique qu’ils exercent sur l’homme ; ailleurs encore, le
protagoniste rêve d’une langue autre, plus vraie, qui ne soit plus un
engin disjonctif érigeant des barrières, mais qui établirait une
authentique communication entre l’homme et le monde. Le silence
constitue chez Le Clézio un modèle possible de cet autre langue ; la
musique en fournit un second. Deux sections du Livre des fuites
occupent une place particulière dans cette présentation de la musique
comme autre langue : « Le joueur de flûte à Angkor », section placée
au milieu du livre (144-149), et « Le joueur de flûte au Cuzco »,
insérée vers la fin du roman (258-261). Ces deux sections constituent
comme des épisodes jumeaux qui permettent de cerner, à travers leurs
analogies et leurs dissemblances, les constantes et les modulations de
la thématique musicale dans Le livre des fuites.
Au premier abord, les deux parties sont construites selon des
modalités assez semblables. Chaque fois, Hogan fait la rencontre d’un
joueur de flûte. Fasciné par la présence du musicien, il s’arrête
pendant un instant et se met à observer le joueur en écoutant les sons
envoûtants de la flûte. Ce choix d’un instrument à vent ne paraît pas
fortuit. Le Clézio semble avoir une prédilection pour ce type
d’instrument fabriqué avec peu d’artifice et composé de matériaux
naturels (le bois, le bambou). De plus, les airs qui en émanent sont le
produit de la respiration de l’homme. En passant par le tuyau en bois
de la flûte, le souffle humain se fait musique. De cette façon, la
musique est intimement liée à l’homme, en même temps qu’elle le
dépasse. Au cours des rencontres des joueurs de flûte, Hogan éprouve
en effet une espèce de dépaysement opéré par le pouvoir de la
musique : « bruit qui vous enlève », « rythme qui vous fait quitter le
50 CARNETS DE DOUTE

sol » (261), la musique « >enlève@ des choses au monde, elle les


diss>out@ doucement, les fai>t@ disparaître » (147).
Mais la portée et l’intensité de l’expérience s’avèrent bien
plus grandes lors de la première rencontre ; la deuxième fois,
l’expérience se place sous le signe du désenchantement. Une lecture
en miroir des deux épisodes fait apparaître la deuxième rencontre
comme un épuisement de la première ; le joueur de flûte au Cuzco
n’est plus que l’ombre du musicien à Angkor. Malgré l’analogie de
surface signalée aussi par les titres semblables des sections, des
différences significatives distinguent les deux épisodes et contribuent
à esquisser les inflexions de la thématique musicale dans Le Livre des
fuites. Ces différences concernent aussi bien les figures des joueurs de
flûte que les circonstances dans lesquelles se déroulent les rencontres,
et touchent également aux caractéristiques attribuées à la musique
elle-même.
Le deuxième joueur de flûte apparaît comme l’ombre du
premier d’abord à cause des conditions temporelles et atmosphériques
dans lesquelles les deux scènes se déroulent : le joueur au Cuzco
paraît la face obscure, l’avatar nocturne du musicien à Angkor. La
première rencontre a lieu en effet dans la chaleur et la lumière dure du
« soleil d’environ 4 heures de l’après-midi » (144), alors qu’un « vent
glacé » (259) souffle sans interruption sur la place déserte où se
déroule la deuxième rencontre, qui a lieu « vers onze heures de la
nuit » (258). Le décor change également d’un épisode à l’autre : le
joueur à Angkor est accroupi sur ses talons « au milieu des ruines »
d’un grand « cirque rempli d’herbes et de poussière » (144) ; tout dans
ce paysage est sec et poudreux. Son confrère au Cuzco se trouve dans
des environs urbains ; il est assis « sur une grande place déserte
entourée de maisons » (258). Chacun se trouve donc dans un espace
circulaire, mais la première fois, cette circularité est beaucoup plus
prononcée. Les mots évoquant un cercle abondent en effet dans
l’épisode qui se déroule à Angkor 36 , le premier musicien occupant
exactement le « centre du cercle de ruines » (145), alors que le second
se trouve « sous les arcades » des maisons qui entourent la place, donc
au bord de celle-ci.

36
Trois occurrences du mot « cirque » en début de section (144), suivies du mot
« cercle » (145) et des locutions spatiales « au milieu » (144, 147, 148) ou « au
centre » (144, 145).
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 51

La posture même des deux joueurs, l’un accroupi, l’autre


assis, accuse une différence d’autant plus significative que le récit
insiste sur la spécificité de la posture accroupie, d’abord dans la
section même du joueur à Angkor 37 , et ensuite dans un bout de texte,
une sorte de poème, placé immédiatement après cette section. Ce
fragment affirme que la position accroupie, évitant à la fois la
« dispersion » de l’homme qui se tient debout et « l’abandon » de
l’être assis, favorise « la concentration totale de l’être ». Cette
« posture vigilante » est seule à associer l’éveil à l’harmonie – tension
délicate que résume cette formule concise : « Repos difficile /
équilibre » (150). Vu cet éloge leclézien de la posture accroupie, la
position assise du deuxième joueur de flûte peut se lire comme l’un
des indices de la dégradation qui marque le deuxième épisode : le
musicien à Angkor adopte la position accroupie, signe de son agilité ;
le joueur au Cuzco est assis, précise le récit, « le dos au mur » (261)…
La lourdeur et l’inhabileté caractérisent par ailleurs les
mouvements de l’homme au Cuzco : lorsqu’il se met à danser, il
« titub>e@ » (260). De même, c’est avec maladresse et difficulté qu’il
joue de son instrument. Les bruits qu’il parvient à produire
« hésit[ent], titub[ent] » (260) ; la « voix » qu’il fait laborieusement
retentir en soufflant dans les tuyaux de sa flûte « hal[ète] sur place »,
« ramp[e] sur le sol de ciment », « romp[t] son passage à travers le
silence et la nuit » (260). Le contraste est grand entre la lourdeur de ce
son et la vivacité de l’air qui jaillit de la flûte du joueur à Angkor :
« très perçant, net », ce son « fil[e] droit dans l’air serré comme un vol
d’oiseaux, il ne s’écart[e] jamais de sa route » (145-146). La musique
du petit garçon ressemble à « une voix de femme, une voix souple et
ferme >…@ aux longues syllabes claires » (147), alors que sur la place
déserte au Cuzco ne résonnent que des « souffles rauques de bêtes en
train de mourir » à l’écoute desquels Hogan estime « qu’il ne pourrait
plus jamais y avoir de musique » (260). Au bout de sa performance,
l’homme au Cuzco est « épuisé », pouvant « à peine respirer » (261) ;
le petit garçon à Angkor joue apparemment sans effort, sa musique
parlant « toute seule » et composant un « air inépuisable » (145) qui

37
Le récit commence par dire que le petit garçon qui joue de la flûte est « assis par
terre », pour se corriger ensuite en précisant sa vraie posture : « Il n’était pas
exactement assis: il était accroupi sur ses talons, ses jambes nues repliées, le haut du
corps penché un peu en avant » (144).
52 CARNETS DE DOUTE

n’a « plus de fin » et n’a « jamais commencé » (148). Cette scène


s’inscrit ainsi dans une atemporalité mythique, que viennent
consolider l’espace circulaire et isolé où elle se déroule, ainsi que la
symbolique du serpent présente dans un détail de l’instrument de
musique.
La flûte du jeune joueur à Angkor est en effet orné d’un
serpent « gravé au feu » qui « s’enroul[e] autour du tube » (144), et le
« complexe archétypal » 38 que cet animal représente confère une
densité symbolique à l’épisode. On peut rattacher l’évocation du
serpent dans ces pages aux vertus curatives qu’il possède selon les
traditions ; l’animal renvoie à (la nostalgie de) la totalité, à
l’indifférencié primordial, au continuum spatio-temporel que la
musique de la flûte instaure. Le musicien au Cuzco est équipé d’un
accessoire différent : un « soleil découpé aux ciseaux dans une boîte
de conserve » est attaché avec une ficelle sur son front, où il brille en
faisant miroiter des « éclats de fer-blanc » (259). Cet accessoire
insolite se prêterait lui aussi à de riches connotations mythiques, mais
on constate que sa symbolique solaire dysfonctionne. A cause de la
température glaciale qui règne sur la scène nocturne, et de la
blancheur des éclats que renvoie l’objet en question, sa luminosité
prend des aspects plutôt lunaires. Par ailleurs, l’origine triviale de
l’accessoire (la boîte de conserve, objet rattaché aux univers urbains,
connote la production industrielle) infirme sa portée symbolique, alors
que le potentiel mythique du serpent, noblement « gravé au feu » sur
l’instrument du premier joueur, demeure intact.
Si l’on considère ces épisodes des joueurs de flûte comme des
mises en scène de l’aspiration à un autre langage, la lecture linéaire du
texte suggère que la tentative d’accéder à ce langage tourne à l’échec.
Tout se passe en effet comme si le langage autre, incarné par la
musique, s’était dans un premier instant révélé au protagoniste avec
naturel et transparence, et qu’ensuite, cet autre langage se refusait de
nouveau, ne pouvait plus surgir qu’au moyen d’artifices laborieux et
dans une forme altérée, méconnaissable. Le premier épisode du joueur
de flûte se donne à lire comme une expérience euphorisante, dont la
portée demeure cependant enclose dans la durée d’un instant

38
Expression empruntée au Dictionnaire des symboles de Jean Chevalier et Alain
Gheerbrant (Paris, Robert Laffont, 2002, p. 868), qui indique bien la polysémie
symbolique et l’ambivalence du serpent.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 53

exceptionnel. Tout de suite après le départ du petit garçon, Hogan


éprouve « de grandes difficultés à se remémorer une partie de ce qu’il
avait compris » (149). Ce qui se dégage des deux rencontres des
joueurs de flûte dans Le Livre des fuites, c’est que l’homme est en
mesure de concevoir un langage authentique, originel, ancré dans
l’enfance du monde 39 . Ce langage magique est susceptible de se
révéler à lui dans de rares moments lumineux, mais ensuite, l’homme
n’en conserve qu’un souvenir voilé (« une partie de ce qu’il avait
compris ») qui lui permet tout au plus de discerner l’imperfection des
succédanés de ce langage (« ce n’était pas de la musique ») ébauchés
maladroitement par les hommes pour remplir le vide laissé par la perte
de ce langage originel.

Profils de femmes

Les personnages secondaires n’apparaissent dans Le Livre des


fuites qu’en nombre restreint et sous des traits peu élaborés. Leur
importance est essentiellement limitée à celle qu'ils revêtent par
rapport aux pratiques ambulatoires du protagoniste. Parmi ces
personnages assez rares, les figures féminines occupent cependant une
place particulière. Deux constats s’imposent au sujet des personnages
féminins dans ce roman : d’abord, les femmes apparaissent presque
toujours en une corrélation très étroite avec l’espace où elles se
meuvent; ensuite – fait lié à l’observation précédente – , la féminité se
trouve fortement polarisée. Autour des figures féminines se déploie un
jeu ambigu de l’avilissement et de la sublimation qui est le reflet de la
valorisation de l’espace. L’image de la ville-femme donne une idée de
la façon dont les caractéristiques en l’occurrence dépréciatives de

39
Ce n’est sans doute pas un hasard si le premier joueur de flûte est un petit garçon,
alors que le second est un homme adulte ; on connaît l’importance que revêtent les
enfants dans l’oeuvre leclézienne. Gerda Zeltner explique cette prédilection pour les
êtres enfantins en disant que l’enfant représente un « rapport irrationnel et magique
avec le monde ainsi qu’avec le langage » (« Jean-Marie Gustave Le Clézio : le roman
anti-formaliste », in M. Mansuy (ed.), Positions et oppositions sur le roman
contemporains, p. 219) ; pour Jean Onimus, elle est liée au fait que les enfants ont
« une prodigieuse puissance d’observation et de participation » (Pour lire Le Clézio,
p. 127).
54 CARNETS DE DOUTE

l’une et de l’autre convergent et se renforcent mutuellement. Lorsque


les personnages féminins surgissent sur l’arrière-fond d’une
métropole, la négativité associée à l’espace urbain se trouve transférée
à la femme. Inversement, des figures féminines s’érigent parfois en
des guides susceptibles de conduire les hommes loin de l’hostilité des
villes, vers des lieux inconnus dont la promesse scintille à l’horizon.
Dans l’un et l’autre cas, la morphologie féminine se spatialise et
donne lieu à un espace anthropomorphe propre à cristalliser certains
désirs du fugueur.
En ville, les femmes que croise Hogan sont des prostituées
dont la visite se propose explicitement comme un substitut de la fuite,
comme un moyen de faire face à la perte des repères au sein d’un
univers éclaté. C’est ce qui se passe, par exemple, dans la section qui
s’ouvre sur les phrases suivantes : « Il y avait une autre façon de
s’enfuir. Je vais vous dire comment » (69). Elle relate la déambulation
de Hogan dans le quartier suspect d’une ville et sa rencontre avec une
prostituée. Il finit par suivre la femme dans une chambre où
s’accomplit leur union sexuelle dans un climat de froide violence. Au
long des pages qui préparent cette union, la femme se voit assigner
une série de caractéristiques qui définissent par ailleurs l’étendue
urbaine. Habillée de matières métalliques éblouissantes et animée par
une agressivité prononcée, elle se présente comme une machine
monstrueuse, une créature mécanique impitoyable. Avec sa « robe de
métal » qui ressemble à une « cotte de mailles » et apparente son corps
à un « char d’assaut », la femme apparaît comme une guerrière
automatique ; son « museau chromé » et les « écailles » de sa tenue lui
confèrent en outre des aspects animaliers (74-75).
A certains égards, et bien qu’il se déroule dans des conditions
très différentes, l’accouplement du protagoniste avec la prostituée peut
se lire comme une variante violente de l’expérience fusionnelle au
bord de la mer. Les deux scènes partagent un vocabulaire similaire :
les lexèmes « glisser » et « fondre » sont employés aussi bien pour
décrire comment Hogan se dissout dans la couleur de la mer que pour
dire son union à la femme : « il glissa en elle, il se fondit dans son
corps » (76). La principale différence consiste en ce que la fusion avec
la couleur de la mer s’opère grâce à un effort de concentration, une
sorte d’attention méditative, alors que l’union à la femme est le
résultat d’une agression de la part de Hogan, le récit y référant comme
à un « viol » (79). Toute la scène, en effet, est relatée en termes de
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 55

lutte et son issue s’apparente pour Hogan à une victoire au combat :


« l’ennemie a été rejointe, a été vaincue » (79). Au lieu de constituer
une échappatoire pour se dérober à l’emprise de la ville, comme
c’était le cas de la séance au bord de la mer, la visite de la prostituée
met en scène une attaque frontale, une espèce d’exorcisme où le
protagoniste, en agressant la femme, règle en quelque sorte ses
comptes avec la ville. Cette appropriation violente peut se lire comme
une expérience compensatrice : posséder la femme est le moyen pour
Hogan de conjurer cette hantise de la ville qui ne cesse de se refuser à
lui.
Une centaine de pages environ après la rencontre violente
avec la prostituée, le récit développe une scène plus sauvage encore.
Elle constitue comme l’écho amplifié de la visite à la prostituée. Au
cours d’une errance dans les ruelles d’une grande ville, Hogan est
attiré vers une taverne. Un louche individu le conduit ensuite dans un
hangar obscur et lui indique une place dans le public. Au bout d’une
attente opprimée, Hogan assiste à un spectacle « de folie et
d’humiliation » (166) : sur l’estrade, une femme est assaillie par un
grand chien-loup qui la « couvre de son corps dressé » (165). Le
caractère foncièrement transgressif de l’événement, qui survient en fin
de section, se laisse deviner depuis son début. Une progression
spatiale par étapes place en effet cet épisode sous le signe de
l’initiation ; or, il s’agit non d’une initiation ascensionnelle mais d’une
sorte de descente aux enfers ; c’est ce qu’annonce sur un mode
ironique, la mention « NEW PARADISE » 40 (161) inscrite sur le paquet
de cigarettes que s’achète Hogan au début de l’épisode.
L’avancée progressive – ou plus exactement, la longue
descente 41 – du protagoniste esquisse un trajet en entonnoir qui le
conduit des boulevards de la grande ville vers le « quartier des
taudis » dont les « ruelles étroites » voire quelque « sentier >…@
tortillant » mènent à la taverne. Là, un petit homme maigre qui sert de
guide à Hogan le conduit par une cour pour le faire aboutir dans
l’espace obscur du hangar, que l’imaginaire leclézien transforme en
véritable caverne souterraine. On y est « plus opprimée qu’à 600
mètres sous terre, enfermé dans une galerie de charbon » (163). Le

40
Majuscules dans le texte.
41
On compte cinq occurrences du verbe « descendre » dans les deux premières pages
de la section (160-161).
56 CARNETS DE DOUTE

parcours de Hogan offre un aspect initiatique parce qu’il est ponctué


de barrières successives que le protagoniste franchit à sa propre
initiative ou sur l’invitation de son guide. Au moyen d’un « pont », il
traverse d’abord une « espèce de ruisseau à allure de crachat » (161)
pour entrer dans le quartier où des « rideaux de toile » dérobent à son
regard l’intérieur des tavernes ; après avoir pénétré dans
l’établissement dont le rideau est « un peu écarté » (162), Hogan suit
son guide, qui ouvre une « porte » donnant sur la cour, puis, devant le
hangar, lui fait signe de « passer » (163).
L’ensemble baigne dans une atmosphère proprement
infernale : « c’était pire qu’un cauchemar » (163). Des personnages
spectraux peuplent le quartier obscur où plane une chaleur étouffante
et retentissent des bruits épouvantables. En cours de route, Hogan
aperçoit autour de lui les « silhouettes » de « figures inquiétantes >…@
qui disparaissent aussitôt à la manière de fantômes » (161). Autour de
lui résonnent des « cris de douleur, des éclats de voix » (162) ou le
bruit d’une musique « éraillée » (163). A ces cris de souffrance
s’ajoute une chaleur « suffocante » (163) qui plane dans la salle noire
remplie de « nappes de fumée » (164). La forme en entonnoir du
parcours descendant, les divers obstacles à franchir, l’étrange figure
du guide et l’ambiance cauchemardesque couronnée par la bestialité
de la scène finale : toutes ces dispositions narratives font que cet
épisode constitue une initiation à l’envers et une variante radicalisée
de la rencontre avec la prostituée, même si le rôle du protagoniste,
agent dans le viol de la prostituée, est ici réduit à celui de spectateur.
Ces figures de femmes que la contiguïté de la ville semble
avoir transformées en créatures inhumaines tour à tour génératrices ou
victimes de violences multiples n’empêchent pas qu’apparaissent dans
le récit des personnages féminins au profil très différent. On voit
surgir ainsi au fil des pages les silhouettes fugaces de femmes semi-
mythiques d’autant plus insaisissables que leur émergence est
éphémère et chimérique. Ces femmes sont représentées essentiel-
lement par le moyen de leur visage, que le récit décrit comme la
possible mais combien fragile finalité de la déambulation.
Ponctuellement, les traits d’un visage féminin se dessinent ainsi
comme un mirage à l’horizon : « là-bas, au bout de la route qui va
jusqu’au soleil, il y a peut-être une femme qui attend » (209). Dans
ces cas, il ne s’agit plus d’une femme-machine urbaine, mais d’une
femme associée à l’élémentarité solaire ou aquatique, une figure
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 57

féminine primitive et séculaire : « il y aura [...] [u]n visage de femme,


peut-être, aux longs cheveux noirs pareils à des algues, au front
bombé, aux yeux étroits, à la bouche fermée ; elle attendra sans rien
dire, et ce sera comme si elle avait été là depuis des siècles » (183).
Chaque figure féminine formule donc une réponse différente
aux inquiétudes et hantises qui nourrissent la fuite de Hogan.
Significativement, l’entreprise du protagoniste est définie à un certain
moment comme la « recherche d’un paysage qui soit un visage >…@,
d’une contrée qui soit un corps » (169). Tout se passe comme si les
deux parties de cette assertion s’appliquaient respectivement à la
prostituée (contrée corporelle) et à la femme sublimée (paysage-
visage). Le corps de la première s’étale aux yeux de Hogan telle une
ville à échelle réduite dont les dimensions contrôlables s’offrent
momentanément à l’appropriation violente et triomphante. La
deuxième fait briller au loin un mirage plus paisible mais moins sûr, le
visage de la femme immémoriale apparaissant comme le signe d’une
sagesse qui demeure enclose dans sa pose silencieuse.
58 CARNETS DE DOUTE

3. Fuir, mais pour où?

La fuite leclézienne n’a pas simplement son origine dans une


rupture ; la reprise continuelle de cet élan devient le moteur de
l’avancée du protagoniste. Une fois percés les murs de la maison-
prison, une fois rejetés les fragments de paysage pendant la folle
course de l’autobus, la fuite se poursuit sous le signe de la rupture.
Toutefois, à mesure que la déambulation du protagoniste se prolonge,
la nature de sa dynamique s’enrichit, se diversifie et se complique.
Certes, la volonté de briser les carcans, le besoin de s’échapper, le
reniement de la provenance : tous ces penchants continuent à se
manifester et tendent même à se radicaliser. Ainsi voit-on le
protagoniste leclézien exprimer le désir paradoxal de « rompre >sa@
rupture » (108). Mais à cette tendance (auto)destructrice viennent
s’ajouter au fur et à mesure des inclinations différentes. A certains
moments, un fantasme de la maîtrise vient compenser l’égarement du
protagoniste perdu dans les labyrinthes urbains. A d’autres occasions,
l’on voit pointer chez lui le désir de mettre un terme à ses fuites, de
voir apparaître une destination à l’horizon. En définitive, toutefois,
c’est une haine de la fixation qui prédomine ; elle perpétue la fuite en
même temps qu’elle cerne les tensions irréductibles d’un récit qui se
ronge de l’intérieur de peur de se figer.

La solitaire maîtrise

Dans Le Livre des fuites, l’espace apparaît la plupart du temps


comme une entité hostile dont l’homme subit l’emprise. Or, l’inimitié
entre l’espace et le personnage est réciproque. Généralement, le
personnage constitue l’objet du pouvoir qu’exerce sur lui l’espace,
mais cette situation est susceptible de s’inverser. On voit alors le
personnage s’affirmer comme agent et retourner contre l’espace des
marques d’hostilité. Espace urbain et personnage agissent l’un sur
l’autre de manière semblable : Hogan se voit « repoussé » par une
métropole « qui le refus[e] » (122) ; auparavant, il avait fait cette
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 59

déclaration : « [v]ille de fer et de béton, je ne te veux plus. Je te


refuse » (63). A l’image de la ville-insecte dont les mandibules
rongent les habitants, à un espace urbain qui constitue une « jungle
dévorante » (85), répond la figure d’un protagoniste habité par le désir
de « dévorer les paysages » (86). Ce fantasme de l’engloutissement
indique que la fuite prend par moments l’aspect d’une conquête. En
caressant le désir de manger le monde, Hogan s’attribue une position
dominante. « Je suis partout chez moi », déclare alors celui qui
« pren>d@ possession » de ses territoires « comme du haut d’une tour »
(87). La démarche du protagoniste leclézien devient ainsi une
appropriation, alors qu’elle se donne à lire ailleurs comme un
enchaînement de pertes ou de rejets.
Un retournement analogue se produit à propos de (la mise en
cause de) la lisibilité du monde. Généralement, Hogan apparaît
comme un être égaré, qui ne réussit pas à s’assigner une place au sein
d’un univers dont les signes surabondants le déstabilisent. A un
certain moment, cependant, il s’attribue soudain une parfaite maîtrise
du monde, qui résulte significativement de la lecture de cartes
géographiques. Au moyen de ces cartes, il déchiffre sans problème
« les noms des villes et des villages, les lignes des routes, les numéros
des méridiens, >…@ tous les points, toutes les croix, les contours des
côtes » (87). De nouveau, le protagoniste échange ici un état de
soumission contre une position dominante. La tension entre ces deux
types de rapport au monde contribue à la richesse de la problématique
de l’espace dans l’oeuvre leclézienne.
Un passage qui thématise les attraits du pouvoir absolu
témoigne selon des modalités différentes et dans un autre registre de
l’ambivalence qui marque à ce sujet le protagoniste du Livre des
fuites. En s’adonnant à une sorte de métamorphose imaginaire, Hogan
est transporté en la personne de Daniel Earl Langlois, un garçon de
onze ans qui vit dans la ville de New York et qui, un jour, décide
« que le monde serait dirigé par des enfants de douze ans » (194). Une
étrange conversation entre le garçon et son ami souligne la force et le
potentiel meurtrier des enfants et précise la facilité avec laquelle ils
pourraient s’emparer du pouvoir mondial au détriment des adultes. Le
récit plaçant Hogan alternativement du côté des instigateurs et de celui
des victimes de cette révolution enfantine virtuelle, ce passage est
caractéristique de l’attitude ambivalente qu’adopte le protagoniste à
l’égard de l’idée d’autorité. Ponctuellement, on voit surgir chez lui
60 CARNETS DE DOUTE

une pulsion dominatrice. Hogan cherche alors à échanger la position


subalterne où il se trouve la plupart du temps (et qui correspond à son
élan de fuite) contre une place de dominateur, à s’ériger en instance
contrôleuse et puissante. S’identifier momentanément à un enfant aux
ambitions dictatoriales permet au protagoniste de vivre son fantasme
despotique, tout comme la lecture de cartes géographiques constitue
un moyen de s’assigner une maîtrise du monde.
Déployer une carte pour y promener à souhait un « regard de
dieu » réduit la complexité urbaine en une « texturologie » 42 . La mise
à distance et la rationalisation qui s’opèrent dans ce geste permettent
d’échapper à l’emprise de l’espace, de le soumettre à sa domination,
alors que les pratiquants de l’espace se meuvent aveuglément dans la
ville sans pouvoir la lire. A l’une des occasions où Hogan s’approche
d’une grande ville, le récit exprime très exactement la différence entre
l’acte qui consiste à observer un espace et celui qui consiste à le
pratiquer :

[c]’était une ville immense [...] ondulant sur plusieurs collines. Du haut, on
l’apercevait par instants, entre les blocs des immeubles, espèce de flaque
grise faite de toits et de murs. Puis, quand on y entrait, on ne voyait plus
rien du tout. On marchait le long de l’avenue en pente, avec, de chaque
côté, les façades des maisons basses, les vitrines des magasins, les garages,
les postes d’essence. (160) 43

La tension entre les deux résulte sans doute de ce qu’aucune des deux
positions n’est durablement satisfaisante : si la position subalterne
menace de noyer le sujet dans un monde qu’il ne peut saisir dans sa
totalité, la domination sécurisante implique une douloureuse exclusion
de ce monde. Lire l’espace ou le pratiquer : on retrouve ici
l’antagonisme mis en valeur par Michel de Certeau dans la partie
« Pratiques d’espaces » de L’Invention du quotidien. Le mouvement
alternatif entre les deux pôles s’exprime dans le récit leclézien et dans
le discours certalien en des termes étonnamment analogues. Michel de
Certeau introduit la distinction entre l’espace théorique des
cartographes et l’espace quotidien des marcheurs par une évocation du
plus monumental des gratte-ciel new-yorkais. C’est dans cette même

42
Michel de Certeau, L’invention du quotidien, p. 139.
43
Nous soulignons. A propos des pratiques d’espace, M. de Certeau oppose de même
les « voyeurs » aux « marcheurs » (L’invention du quotidien, p. 139-142).
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 61

ville que Le Clézio situe l’épisode qui relate les projets mégalomanes
de Daniel Earl Langlois, dont l’ami porte le prénom insolite
« Tower ». Quelques pages plus loin, l’auteur dénonce la froide
solitude de « >c@elui qui monte en haut d’une tour >…@ et qui ose
regarder cette ville » (200) 44 . Son protagoniste s’avère incapable de
supporter le vertige que cause la position surplombante au point qu’il
a hâte de redescendre dans la foule des communs : « Venez m’extraire
de la tour, venez me remettre à ma place chez les insectes » (201).

Désirs d’une destination

Initialement, l’élan du protagoniste est dirigé contre ce qui lui


est familier. Il s’agit pour lui de se défaire de ce monde connu comme
d’un pesant fardeau. Sa déambulation ne sert qu’à cela : se détacher du
point de départ et poursuivre un mouvement « qui va, qui n’avance
pas, qui ne fait qu’énumérer les bornes » (108). Un énergique élan de
rejet sous-tend pareillement l’évasion de la maison carcérale, le trajet
effectué en autobus, l’envolée conjointe des fragments du paysage et
le refus exprimé à l’égard de la ville. Lentement commence à poindre
toutefois le désir d’une destination : « J’ai envie de ce lieu que je
reconnaîtrai comme ayant toujours été le mien » (112). Les cris qui
revendiquent une mobilité incessante – « tracer ma route, puis la
détruire, ainsi, sans repos » (108) – s’étouffent par moments et l’on
voit s’affirmer alors un désir de faire halte : « je voudrais tant que le
mouvement s’arrête » (112).
La tentation de l’arrêt réside en ce qu’il procure le sentiment
d’une appartenance. L’état sédentaire semble permettre à l’homme de
s’inscrire dans un espace-temps stable et sécurisant. A trois reprises,
l’attrait du lieu fixe s’exprime ainsi dans des sections qui, à cause de
leurs ressemblances formelles et thématiques, constituent en quelque
sorte une série 45 , comme cela se passe pour d’autres sections aux traits

44
Cf. M. de Certeau : « Depuis le 110e étage du World Trade Center, voir
Manhattan » (L’invention du quotidien, p. 139).
45
Il s’agit respectivement des pages 120-122, 226-231 et 277-279.
62 CARNETS DE DOUTE

communs 46 . Chaque fois, le texte est imprimé avec une marge de


gauche plus large et les trois fragments portent des sous-titres
semblables, composés d’une indication de lieu, d’un repère temporel
et d’une mention qui désigne le fragment comme la « pensée » de
Hogan à ce moment et en ce lieu déterminés. Chacune des pensées
commence par formuler une intention de s’arrêter, qui est reprise en
fin de fragment ; mais la manière dont ce projet s’exprime varie d’une
escale à l’autre, le ton très hésitant du début se raffermissant au fur et
à mesure jusqu’à prendre celui de la décision résolue.
La première « Pensée » esquisse l’intention de l’arrêt sur le
mode conditionnel et selon la modalité du doute : « [j]e devrais peut-
être m’arrêter. Oui, peut-être que je ferais mieux de m’arrêter, je ne
sais pas, moi » (121), la fin de cette section projetant l’arrêt dans un
avenir indéfini : « [j]e m’arrêterai. Je m’arrêterai » (122). La seconde
« Pensée » conserve la modalité du doute mais se défait du
conditionnel pour glisser dans sa clôture vers la nécessité : « [p]eut-
être que je vais m’arrêter là, peut-être, tu sais » (227) ; « [c]’est ici que
je dois rester » (231). La dernière énonce comme une certitude la
découverte du lieu propice à l’arrêt pour en déduire la fin définitive du
mouvement et l’avènement du repos : « c’est ici, je l’ai trouvé. Je
crois que je ne fuirai plus jamais » (277) ; « [j]e suis dans le village.
Ici, c’est la paix » (279). Plus le protagoniste avance, plus il semble
déterminé à faire halte. Cette évolution suggérée par les pensées
successives accuse un contraste avec le mouvement global du récit, où
la fuite se relance de lieu en lieu en redoublant de rage et où chaque
nouvelle étape ne constitue pas un acheminement vers quelque
destination, mais ne fait que mesurer la distance toujours croissante
qui éloigne du point de départ. L’effet de cette série est donc très
ambivalent : d’une part, la reprise du même thème sous des formes
semblables génère une certaine continuité susceptible d’orienter la
lecture ; d’autre part, la série augmente la complexité du texte du fait
que dans sa progression, elle contre-écrit le récit global.
Or, les « Pensées » elles-mêmes ne valorisent pas de façon
univoque l’idée de l’arrêt : à les lire de près, il s’avère qu’un regret du
mouvement traverse secrètement le penchant à la fixation. Aux yeux
du protagoniste, l’installation dans un lieu fixe pourrait résoudre son

46
On pense aux deux sections mettant en scène des joueurs de flûte ou aux diverses
sections autocritiques.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 63

rapport conflictuel au langage. Une fois imaginé l’arrêt de la


déambulation, il envisage tout de suite de rédiger « un poème très
long, >…@ très beau et qui voudra enfin dire quelque chose » (121).
Tout se passe donc pour lui comme si la production de sens découlait
de la possibilité de se localiser géographiquement. Cependant,
l’évocation de cet arrêt virtuel dans la pensée de Hogan se teinte
aussitôt d’un regret du mouvement. Parmi les occupations dont il
pense remplir sa vie sédentaire, une activité particulière fait tache :
« je pourrais venir aussi, chaque soir, sur la plage, regarder les bateaux
en train de flotter. Quelquefois, j’irais >…@ voir arriver ce bateau,
celui-ci, celui que j’aurais quitté » (121-122). Depuis que les ports et
les gares ont fait leur entrée en littérature, on sait l’attrait que ces lieux
exercent sur ceux qui, sans partir, aiment y flâner et se faufiler dans la
foule des voyageurs véritables... Rien de très surprenant, dès lors, à ce
que le fleuve que traverse le bateau du protagoniste sur le point
d’accoster se nomme soudain le Styx ou l’Achéron (122) et que l’arrêt
du mouvement soit assimilé à celui de la vie elle-même.
Dans le second fragment aussi, l’inclination au repos de
Hogan prend une connotation funèbre : significativement, cet épisode
se déroule devant une ville qui a « l’air d’un cimetière » (226). La
poussière omniprésente, dont Hogan se plaît à expliquer les diverses
utilités, lui donne curieusement « envie d’être mort, ou de dormir »
(228) ; faiseuse de silence, transformant en « cendres » (228) les bruits
trop forts, elle assimile la stagnation du mouvement à un
ensevelissement. La dernière « Pensée » ne semble guère évoquer
cette atmosphère tombale et prend au contraire un air de triomphe,
Hogan se réjouissant d’avoir « semé >ses@ ennemis » (277) et d’être
« libre, presque libre ! » (278). Or, la victoire est éphémère et ne tarde
pas à tourner à la désillusion, car le village où le protagoniste croyait
trouver la paix finit par révéler un terrible secret qui, sous le nom de
Simulium, ronge – littéralement – ses habitants et transforme le
présumé paradis en un autre enfer.
64 CARNETS DE DOUTE

En haine de la fixation

Fragilisés doublement, par les indices qui contredisent de


l’intérieur le désir de faire halte et par l’issue déceptive dans le village
de boue où règne une mouche mortifère, les agréments du domicile
fixe s’estompent et disparaissent sous les coups d’une véritable haine
de la fixation. La fuite s’avère pour le protagoniste le moyen pour
« échapper au sortilège maudit qui veut >le@ faire statue de sel » (158).
Pour donner expression à cette haine de la stabilité, le protagoniste
cultive une sorte de rêve de l’ubiquité. En se déplaçant fantasma-
tiquement dans les corps de toute une variété d’hommes, il joue à
multiplier son existence et à vivre plusieurs espaces-temps. Hogan
s’imagine ainsi ayant des « millions de corps », se glissant dans les
« millions de peaux » (153) d’individus divers dont le récit se plaît à
détailler les noms. Tantôt ces noms sont difficilement identifiables,
probablement aléatoires ou imaginaires (Rudy Sanchez, Laurent
Dufour, Simone Chenu), tantôt ils s’avèrent moins hermétiques,
Hoang Trung Thong et Nguyen Ngoc, qui « écriv[ent] des poèmes
pour gagner la guerre » (157) étant des auteurs existants 47 . Parmi les
noms mentionnés figure aussi celui de François Le Clézio dont le récit
insère un fragment du journal de bord relatant le voyage que cet
ancêtre lointain de l’auteur entreprit au lendemain de la Révolution,
introduisant ainsi dans Le Livre des fuites une allusion à un élément
autobiographique et l’ébauche d’un récit de mer, choses qui toutes
deux trouveront leur essor dans les romans ultérieurs.
Les diverses apparitions dans le récit de ces métamorphoses
imaginaires ne s’expliquent pas seulement par quelque intention
ludique de l’auteur. L’évocation de deux poètes, par exemple, ne
paraît pas fortuite, car le protagoniste se figure aussi déployer des
« milliers d’écritures » (152). Si Hogan fait appel à une multitude de
signes, insistant en particulier sur des formes d’écritures qui s’appa-

47
Hoang Trung Thong (1925-1993) est poète, essayiste et critique littéraire
vietnamien, connu surtout pour ses poèmes sur la vie des campagnards et sur leur
engagement dans la lutte pour l’indépendance nationale. Les guerres de résistance
anti-françaises et anti-américaines constituent également le sujet principal de l’oeuvre
de Nguyen Ngoc (1932-), écrivain qui a obtenu divers prix littéraires au Viêt-nam.
Son roman le plus connu s’intitule Le pays se lève ; il est par ailleurs le traducteur
d’auteurs tels que Roland Barthes, Jean-Paul Sartre et Milan Kundera.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 65

rentent au dessin – hiéroglyphes, signes chinois, pictogrammes,


graffiti, calligrammes (152-153) – , c’est sans doute pour contrecarrer
l’unicité mensongère du « langage à mots » (157). Car ces mots « sont
aux aguets >…@. Leurs harpons minuscules sont prêts » (158-159) ;
prêts à assaillir Hogan et à l’habiller trompeusement du carcan de la
stabilité : « l’extraordinaire, abominable stabilité du mensonge »
(159). Dès lors, la grande question qui anime et agite le protagoniste
leclézien, « un ou plusieurs ? » (151), se donne à lire non comme une
alternative où il s’agirait de trancher, mais comme le signe du clivage
d’un sujet partagé indéfiniment entre un élan qui le pousse à
« regarder ailleurs, respirer ailleurs » (151) et un désir de
l’appartenance qu’il porte inscrit au plus profond de soi –
appartenance qui serait pour lui à la fois une force et une souffrance :
« [o]n veut me donner le nom, le mot chantant aux syllabes puissantes,
qui me recouvrira tout entier. >…@ Et au fond de moi, c’est vrai, il y a
déjà la place pour ces syllabes, il y a déjà la douleur du tatouage qu’on
incise » (159).
La dialectique de l’unicité et de la multiplicité est portée à son
comble dans l’une des parties autocritiques qui, en écho à la question
« un ou plusieurs ? », tente de faire coïncider les deux termes
antagonistes. S’exhortant, dans une liste insolite de résolutions à
prendre, à « ne pas essayer de tout faire à la fois », le narrateur paraît
se raviser dans une note en bas de page où il se demande s’il ne
s’agirait pas, au contraire, de « tout dire en même temps ». Car, à ses
yeux, la littérature doit se vouer incessamment à comprimer dans un
seul « cri » les « millions de mots de tous les temps et de tous les
lieux ». Vaste ambition dont ne se réalisent que d’éternelles
approximations : par rapport à la grande mission qui consiste à
« produire une expression unique », la littérature, aux yeux du
narrateur, n’est qu’un « effort désespéré et permanentement mis en
échec » (191).

Autocritiques : l’écriture au miroir

A l’image de la ville qu’il met en scène et qui se trouve


rongée de l’intérieur par des organismes qui lui appartiennent tout en
la corrodant, le récit leclézien est creusé au-dedans par la voix du
66 CARNETS DE DOUTE

narrateur hétérodiégétique, qui dans les sections autocritiques


commente, complexifie et conteste le développement narratif du
roman.
La première de ces digressions réflexives établit un lien causal
entre la genèse de l’oeuvre littéraire et l’expérience d’une profonde
solitude qui a marqué son auteur. Le rapport fragmentaire et allusif de
ce qui constitue désormais une anecdote fondamentale de la
biographie leclézienne 48 , désigne l’écriture comme un acte compen-
satoire : enfermé chez lui, le narrateur perçoit la lumière et les bruits
du monde extérieur auquel il aimerait participer. Mais ce n’est jamais
son nom à lui qui résonne parmi les « bruits de la rue », ou qui jaillit
de « toutes les voix qui appellent », « et c’est pourquoi j’écris ce
roman » (41), affirme le narrateur.
La deuxième section autocritique met en question la
pertinence de l’entreprise littéraire en s’attaquant en particulier au
roman. Un des reproches principaux adressés par le narrateur
hétérodiégétique au genre romanesque consiste en ce que le roman ne
sait parler que de son auteur, et que, de surcroît, il le fait avec un
manque patent de sincérité, d’authenticité. Les « oeuvres d’imagi-
nation » ne constituent pas tant la cible de la critique ; le roman visé
est celui dont l’auteur « n’invente rien » et ne donne au lecteur que
« le produit de sa chasse quotidienne » (54). Le narrateur leclézien
s’en prend aux écrivains qui, complaisamment, « se regardent vivre et
rabâchent leurs histoires » (55), tout en les déguisant « pour qu’on ne
sache pas qu’il s’agit >d’eux@ » (54). On peut se poser la question de
savoir si, au lieu de s’appliquer en particulier aux auteurs que Le
Clézio n’hésite pas à mentionner par leurs noms – et ce sont quelques
grands classiques qui sont passés en revue : Stendhal, Dostoïevski,
Joyce, Gide, Proust – , le reproche ne concerne pas plutôt, de façon
générale, l’impuissance du roman à parler d’une manière authentique
du monde. Si le narrateur dénonce avec une telle véhémence les
« masques », les « trucs », la « machinerie » et les mensonges
inhérents au roman, c’est pour déplorer que la langue de l’écrivain ne
puisse coïncider avec le monde qu’il tente de dire, pour regretter que

48
Cette anecdote est racontée par Le Clézio dans un numéro hors série de Libération,
« Pourquoi écrivez-vous ? 400 écrivains répondent », mars 1985, p. 69 ; Sophie Jollin-
Bertocchi la place en exergue à son étude J.M.G. Le Clézio : l’érotisme, les mots,
Paris, Kimé, 2001, p. 7.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 67

la communication véritable, entre le langage et le monde, entre


l’auteur et le lecteur, ne puisse s’établir.
La critique du narrateur hétérodiégétique renoue ainsi avec les
expériences de Hogan dans les premières sections du Livre des fuites,
où le protagoniste vit douloureusement l’impossibilité d’être dans le
monde, dont il se sait séparé par les écrans que constituent son regard
et le langage. Ce n’est pas un hasard si des références aux fenêtres et
au regard resurgissent dans la section « Autocritique » à propos de
l’écart entre le lecteur et l’écrivain. Celui-ci est désigné comme un
« homme au regard fuyant » que le lecteur cherche en vain de
rejoindre : « on veut traverser les fenêtres de ses yeux, entrer chez lui.
Au dernier instant, c’est un masque qu’on vous tend, un masque aux
orbites vides » (54).
La section se termine sur une réflexion au sujet de l’orien-
tation de la fuite, que le narrateur envisage d’enfreindre : « [l]e Livre
des fuites, bien d’accord. Mais, en fuyant, est-ce que je ne me
retournerais pas de temps en temps, juste un coup d’oeil, histoire de
voir si je ne vais pas trop vite, si on continue à me suivre ? » (57). La
formule indique à quel point la fuite est une dynamique aimantée par
le point de départ, que celui-ci soit un lieu perdu ou renié. Les
déambulations du protagoniste ainsi que l’entreprise littéraire du
narrateur paraissent conditionnées par cette provenance mise à
distance, par ce qu’il s’agit de quitter, alors qu’une éventuelle
destination ne semble pas (encore) faire partie du paysage mental. La
tentation du regard en arrière évoquée dans ce passage n’est pas sans
rappeler le mythe d’Orphée, dont l’expression résiduelle concourt ici à
apparenter l’état où se trouve le personnage-narrateur à une situation
de deuil.
Le double fait de la provenance reniée et de la destination
absente dans Le Livre des fuites confère un aspect problématique tant
au mouvement spatial du protagoniste qu’à la dynamique discursive
du roman. L’une des sections autocritiques formule ainsi les
difficultés auxquelles se voit confrontée une démarche qui se nourrit
de sa propre annihilation : « [q]uand on a commencé à ouvrir les
portes de la fuite, >…@ >j@usqu’où se laisser porter ? » ; « [c]omment
aller dans tous les sens? Comment effacer ses traces, au fur et à
mesure qu’on avance ? » (114-116). On conçoit mal, en effet, où
pourrait mener un récit généré à partir de ruptures et aiguisée en
permanence par une forte contestation intérieure.
68 CARNETS DE DOUTE

On ne s’étonne donc pas de le voir aboutir à un constat


d’échec à un moment du récit où la trame narrative aussi est placée
sous le signe de la crise avec les pages qui racontent la scène
inhumaine dans le hangar sombre. La dimension discursive de cette
crise arrivée à son comble se manifeste dans la section autocritique
qui suit immédiatement l’épisode du chien-loup et qui est par ailleurs
l’une des plus longues de toutes les sections autocritiques. Elle est
l’une des plus intransigeantes aussi, en ce qu’elle dénonce l’échec du
projet littéraire de l’auteur en en précisant les ambitions : « [j]e
voulais faire un roman d’aventures >…@. Eh bien, tant pis, j’aurai
échoué » (167). Le narrateur impute cet échec à la fois à sa propre
incapacité en tant qu’écrivain et à la déception que lui causent
invariablement les voyages, qui ne s’avèrent pas en mesure d’assouvir
sa soif de « pays absolument neufs » (168). Le caractère exceptionnel
du spectacle vu dans le hangar sombre n’est pas non plus de nature à
calmer ce désir ; son « image obsédante » va bien rester « longtemps
imprimée sur les rétines », mais les traces qu’elle laisse sont celles de
« quelque chose comme une grande peur inavouable » (166).
Contrecarrant les expériences du moins partiellement euphorisantes
comme celles vécues au bord de la mer, sur l’île ou dans le désert,
l’épisode du chien-loup donne un nouvel essor à la fuite leclézienne
en la teintant aux couleurs du désespoir.
Désespoir qui résulte sans doute de l’irréductibilité des
tensions sous-jacentes à la fuite, dont la plus importante est signalée
dans le soi-disant « plan » du roman projeté : entre « >l@a plus grande,
la plus vieille des recherches : celle de l’habitat » (169) et le « >r@êve
ancien qu’on n’a pas oublié, qu’on ne peut pas oublier : traverser
l’horizon » (170), comment trancher, si chacun de ces désirs relève de
la destinée immémoriale des hommes ? Même un récit formellement
aussi relâché que celui du Livre des fuites ne s’avère pas en mesure de
concilier le « vertige du mouvement » (169) et la « hantise
d’HABITER » (168) 49 .

49
Majuscules dans le texte.
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 69

Bilan

L’ampleur de la crise dénoncée dans Le livre des fuites fait en


sorte que le récit débouche sur une série de contradictions
irréductibles. Au fur et à mesure que le protagoniste leclézien avance,
la fuite devient à la fois plus acharnée et plus désespérante.
Progressivement, elle n’apparaît plus le fait du seul protagoniste, mais
s’étend à l’ensemble des personnages ; elle semble avoir gagné la
planète entière. Dès lors que tous les pays se ressemblent et que
chaque grande ville déploie une même étendue de fer et de verre,
l’élan de la fuite aussi devient un phénomène universel. Parallèlement,
la signification de la dynamique s’effrite. Déjà peu orienté en soi à
cause de la logique du rejet qui le motive, le mouvement décrit par
Hogan perd sa pertinence face aux multiples itinéraires qui se tracent
autour de lui. Plus les trajets des « fourmis individuelles », des « séries
d’hommes » (179) s’accumulent, et plus leur mouvement apparaît
dérisoire. La multiplication des parcours a un effet futilisant : « [l]es
cohortes marchent >…@, les voitures foncent sous la pluie, et on ne sait
pas où elles vont » (182). A mesure qu’elles s’additionnent, les
agitations en tous sens s’annulent mutuellement et se dissolvent en un
seul et vain mouvement qui semble tourner en rond : « [e]st-ce que les
avions ne voleraient pas pour rien, >…@ est-ce que les autoroutes et les
souterrains du métro n’emporteraient pas leurs grappes anonymes le
long d’un cercle éternel ? » (183).
La gigantesque extension de la dynamique de la fuite détériore
l’individualité du protagoniste ; la généralisation du mouvement
corrompt la spécificité du sujet qui se réduit désormais à une particule
fuyante au milieu du grouillement global. Voilà ce qui explique peut-
être l’agressivité qui gagne le discours du narrateur. Non plus
soucieux d’échapper à l’emprise des mots ou désireux d’accéder à un
langage plus harmonieux, celui-ci projette au contraire de s’emparer
du langage et de s’en servir comme d’une arme : « [à] moi, mes mots-
harpons >…@. A moi, mes mots-revolvers. Je vous serre dans mes
mains et je tue tout ce qui s’approche » (177). Paradoxalement, la
fuite, voie par laquelle il s’agit à l’origine de quitter la prison
domestique et d’échapper au carcan des mots, se double ponctuel-
70 CARNETS DE DOUTE

lement d’une poursuite de « certitudes » dont, momentanément, le


langage est supposé être le dépositaire : « >d@es faits, maintenant, des
noms, des lieux, des chiffres. Des cartes. >…@ Des mots qui signifient
des choses » (176). Mais ces invocations aux signes discursifs,
arithmétiques et cartographiques sont passagères ; le pouvoir que le
récit leur assigne se trouve aussitôt contesté par un discours contraire
qui dénonce la défaillance de ce genre de représentations en revenant
sur l’effet claustrant qu’elles produisent. La fermeté de leur langage
confine vite à une « fermeture » oppressante et la rigueur de leur
logique conduit non à la sagesse ou à la paix mais à la folie :
« >l@’organisation n’est pas apaisante » ; « >l@es microcosmes, les
schémas, ne libèrent pas la pensée humaine ; ils la font tournoyer dans
un vertige épuisant, ils l’affolent de leurs enceintes trop visibles »
(184).
Les parties autocritiques insérées vers la fin du roman font
ressortir chez le narrateur une conscience accrue des obstacles et des
limites, de la défaite aussi. Tout un champ sémantique de la barrière
est mis en oeuvre pour dire le blocage irrémédiable où le narrateur se
trouve confiné : du « rempart » et de la « fenêtre opaque » (236) à la
« porte de verre », de la « pelure » à la « paroi » (237) : la volonté du
narrateur ne cesse de buter contre « cette matière qui s’interpose, entre
moi et moi » et qui lui interdit de « toucher au monde » (236) d’une
façon immédiate.
Pour le narrateur du Livre des fuites, le langage constitue
moins un moyen de communication qu’un intermédiaire contraignant,
une haïssable médiation qui entraîne une altération du monde qu’il
était censé exprimer. Seuls le silence et la musique, ou des moyens de
communication primitifs tels que le cri ou le geste ont conservé à ses
yeux une part d’authenticité dans le rapport au monde de l’homme.
Mais l’écriture est incapable de reproduire fidèlement ces langages.
Dès lors, la rupture initiale, qui opposait le protagoniste à sa chambre
carcérale et au monde urbain, se transforme en un conflit intériorisé.
La brisure ne s’élève pas uniquement entre le sujet et le monde, mais
instaure un clivage interne d’autant plus douloureux qu’il est moins
aisé de le combattre.
Le désarroi du sujet tient également à ce que, s’éloignant
toujours davantage du point de départ qui a été radicalement mis en
question, la fuite leclézienne demeure dépourvue du réconfort que
pourrait apporter la perspective d’une destination imminente. L’idée
LA FUITE OU LE VOYAGE MIS EN QUESTION 71

d’un point d’arrivée fait cruellement défaut ou ne se conçoit qu’en des


termes imprécis, et c’est cela qui confère à l’entreprise du protagoniste
leclézien son caractère problématique. Chaque nouveau pas s’esquisse
contre celui qui a précédé ; ce que le déplacement de l’instant présent
apporte, sera nié par le mouvement à venir. Ainsi le narrateur
accumule-t-il derrière lui tous les lieux qu’il a successivement
affrontés, traversés, puis refusés, alors que devant lui ne s’étendent
que des zones elles aussi promises à l’abandon. « Il est là. Il a fui. >…@
Pourquoi a-t-il fait cela? Qu’y avait-il? Il n’y avait pas. Il n’y avait
rien » (186) 50 . En définitive, c’est la hantise du vide, la peur du néant
qui se dessine comme l’enjeu de la dynamique de la fuite. « Ce que je
fuis, je le sais bien, maintenant : c’est le vide » (207). Enjeu obses-
sionnel 51 et ambivalent qui est l’indice de la situation sans issue où
s’enfonce graduellement le récit ; car le néant constitue à la fois la
force redoutable qu’il s’agit d’exorciser en le fuyant et le pôle aimanté
qui tient le fugueur sous son charme : « Je fuis le vide, c’est-à-dire que
je suis attiré par lui » (208).
La progression du récit paraît mimer le mouvement de fuite de
son protagoniste : si celui-ci éprouve un vertige, que sa dynamique
s’apparente à un tournoiement et que le personnel romanesque défile
comme le long d’un cercle éternel, le roman même semble décrire une
sorte de spirale qui, en s’écartant au fur et à mesure du noyau central,
continue cependant à s’y référer et à y revenir. Ainsi la fin du récit
renouvelle-t-elle l’exhortation à « sortir de l’éternelle chambre »
(241) ; rappelons que c’est dans l’enceinte d’une chambre que la fuite
a pris son essor. De même voit-on réapparaître les images de
l’éclatement et de sa conjuration : le protagoniste leclézien projette
toujours de « briser l’horizon en morceaux » (241) bien qu’il se plaise
par ailleurs à imaginer « que se referme soudain l’explosion de
l’univers, et que les galaxies s’agglutinent à nouveau, abolissant les
millions d’années-lumière de leur fuite » (213).
Le parcours spatial accompli depuis le début de la déam-
bulation ne semble donc pas pouvoir se traduire en termes de progrès.

50
Italiques dans le texte.
51
En témoignent les concentrations, par endroits, d’occurrences du lexème « vide »
dans les dernières sections du récit ; par exemple, aux pages 232-233, huit
occurrences en l’espace de deux pages, augmentées par cinq occurrences du mot
« rien ».
72 CARNETS DE DOUTE

Sur le plan du langage non plus, les étapes successives ne mènent pas
vers quelque aboutissement ; elles n’ont pas pour résultat de faire
accéder le narrateur à un langage authentique. Les instants lumineux
vécus grâce au premier joueur de flûte se ternissent sous le coup du
spectacle désenchantant offert par le second, dont les performances
tragi-comiques ne font que réaffirmer la perte de la vraie musique :
« >i@l n’y aura pas d’accord. Il n’y aura jamais d’harmonie » (211). La
conclusion qui s’impose au cours des longues déambulations s’avère
décevante : « >d@’un bout à l’autre du monde >…@ roulent les échos des
paroles vaines » (211). Tout ce qui se dégage des incessants
mouvements du protagoniste leclézien est une nécessité de préserver
une « ouverture vers l’inconnu » (213), de continuer à mener une
existence « sans repos » (212). Réticent à mettre un terme à ses
déambulations et impuissant à convertir sa fuite en un mouvement
orienté, à finaliser sa démarche ambulatoire, le protagoniste du Livre
des fuites a le profil d’un fugueur en récidive dont le récit raconte les
expériences limites selon les modalités de la démesure.
La quête ou le voyage réinventé
Le chercheur d’or

Le Chercheur d’or propose un récit construit selon des


modalités très différentes de l’assemblage fragmentaire et hétéroclite
du Livre des fuites. Les titres des parties signalent une construction
beaucoup plus traditionnelle, où une progression temporelle s’associe
à une évolution dans l’espace. Tous ces titres donnent à lire des noms
de lieux accompagnés (à une exception près) de dates qui se suivent
dans une linéarité chronologique, délimitant ainsi la période de trente
ans sur laquelle s’étend le déroulement de l’histoire (1892-1922) et
situant celle-ci dans un cadre géographique précis.
Le titre de la première partie, « Enfoncement du Boucan,
1892 », renvoie à la fois à un lieu conçu comme un refuge et à son
inéluctable évanescence. L’enfoncement connote la capacité protec-
trice qui émane d’un endroit situé en retrait et qui constitue une sorte
d’abri. En même temps, le titre indique que ce lieu est sur le point de
s’enfoncer, de disparaître comme le ferait un navire lors d’un
naufrage. Ainsi, c’est en détaillant dans ses pages d’ouverture les
circonstances d’une fin annoncée que le récit prend son essor.
Le paysage de l’enfance est évoqué longuement dans la
première partie du roman. Le domaine du Boucan circonscrit un
espace euphorique : c’est un monde clos et ordonné, un microcosme
dont le protagoniste enfant occupe le centre. Mais une menace latente
pèse sur ce paradis. L’image équilibrée que présente le domaine du
Boucan éclate suite au passage du cyclone, figure hyperbolique des
puissances destructrices. La perte de la maison natale déclenche la
quête du protagoniste, qui vise à restituer ce monde perdu. Alexis
monte à bord du Zeta dans le but de regagner l’accès au domaine
familial et de retrouver ainsi un lieu de plénitude. On voit que
l’itinéraire d’Alexis diffère considérablement de celui de Hogan dans
Le Livre des fuites : Hogan s’en va pour quitter une maison, une ville,
74 CARNETS DE DOUTE

un monde dont il a hâte de se débarrasser ; Alexis part pour revenir.


Dans l’un et l’autre cas, une rupture motive la trajectoire du
protagoniste, mais dans le récit de 1969 elle est revendiquée par un
protagoniste qui se veut l’agent du geste séparateur, alors qu’elle
s’impose comme un véritable châtiment au héros du Chercheur d’or,
qui vit cette brisure sur un mode nostalgique et qui agit pour la
compenser.
A partir de ces circonstances initiales différentes, les deux
démarches se proposent de répondre à une situation décevante. Il
s’agira alors d’examiner en quel sens l’itinéraire d’Alexis se
différencie par rapport à la démarche de son prédécesseur, et de
vérifier dans quelle mesure il reprend certains éléments de la
déambulation de Hogan. Le protagoniste du Livre des fuites prend en
haine l’espace urbain qui cristallise toutes ses angoisses, sans
cependant réussir à sortir vraiment des villes. Dans Le Chercheur
d’or, la ville est dès le début écartée de l’espace romanesque. La
question se pose dès lors de savoir ce qu’il en est des dimensions
inquiétantes qu’elle incarnait. Nous verrons que les dysphories que la
ville extériorise dans Le Livre des fuites ne disparaissent pas
simplement dans Le Chercheur d’or, mais qu’elles se manifestent
ailleurs et diversement. C’est cette évolution que nous nous proposons
d’étudier en interrogeant les rapports variés que le protagoniste
entretient avec les espaces où il se trouve, et en examinant comment
s’articulent les étapes successives de son itinéraire.
Après l’effondrement du domaine du Boucan, investi d’un
charme mythique, le protagoniste est contraint de vivre durant des
années dans un endroit (Forest Side) qui se présente comme la
négation du monde de son enfance. Puis, l’embarquement à bord du
Zeta inaugure le véritable déploiement de l’univers marin, doté lui
aussi d’un attrait particulier. L’intensité de cette expérience de la
pleine mer éblouit Alexis, qui se montrera toutefois incapable
d’accepter l’invitation que lui propose cet univers. C’est un espace
aux contours moins fuyants qu’il lui faut : la vallée de l’Anse aux
Anglais, paysage minéral, est le décor où il cherche à déchiffrer les
signes qui doivent le guider vers le trésor. Les explorations
minutieuses que le protagoniste effectue au sein de cet espace et sa
fascination cartographique témoignent de sa volonté d’imposer à
l’endroit un ordre géométrique – pratiques qui paraissent un moyen de
pallier la perte de l’ordre naturel. La fragmentation inhérente à cette
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 75

démarche ne tarde pas à en révéler l’insuffisance, voire la faillite. A


travers un personnage secondaire qui fait office de guide spirituel,
Alexis est progressivement initié à une autre connaissance du monde.
Initiation que vient cependant interrompre l’éclatement de la guerre.
La brève partie au sujet de la guerre constitue une rare occasion où la
dysphorie s’extériorise fortement dans un roman où, en général, les
dimensions inquiétantes sont atténuées par une écriture du tissage et
de l’entrelacement. En effet, si les trajets tronqués de Hogan dans Le
Livre des fuites sont relatés en un discours fragmenté qui se
déconstruit au fur et à mesure qu’il évolue, le parcours circulaire
d’Alexis est corrélatif d’une poétique qui vise à restaurer discur-
sivement le sentiment de la plénitude.
76 CARNETS DE DOUTE

1. Le paysage de l’enfance

Un univers marin

« Du plus loin que je me souvienne, j'ai entendu la mer » 1 .


Cette phrase d'ouverture aux inflexions proustiennes relie le moment
de la narration à un passé lointain à travers la persistance d'un bruit
élémentaire, le bruit de la mer. Ce faisant, l'incipit thématise à la fois
la distance et la voie par laquelle elle est surmontée. En effet, le
premier paragraphe ne cesse, d'une part, de mettre en relief des
éloignements tant spatiaux que temporels; d'autre part, une fois
mesurées les distances, celles-ci sont aussitôt enjambées. Dans
l'espace, la distance s'annule entre la mer et celui qui guette avec
inquiétude le bruit de son écume parce que l'air mouvant se fait
comme le porte-parole de l'élément marin: les vagues peuvent se
briser « au loin » sur la barrière de corail, leur grondement s'entend
« même lorsqu'on s'éloigne des rivages », car il est mêlé à celui du
vent « qui ne cesse pas » (14). La réactualisation continuelle de
l'impression sensorielle à travers les époques, dont la possibilité tient à
l'origine élémentaire et irréductible du bruit, tend à abolir les écarts
temporels. Le grondement des vagues se propage jusque dans les
champs de la terre ferme tout comme il traverse les années pour
accompagner désormais le narrateur partout où il se meut. Dès les
premières pages, le bruit de la mer s'instaure comme une basse
continue qui sous-tend l'ensemble du récit. La suite du roman ne fait
que confirmer l’importance que joue la mer dans la vie du
protagoniste attiré corps et âme par son étendue scintillante.
Ainsi, le début du récit donne à lire immédiatement une série
de transformations fondamentales par comparaison au Livre des fuites,
non seulement en ce qui concerne les caractéristiques de l’espace en
tant que tel, mais aussi quant aux rapports du personnage à l’espace.
Dans les romans de jeunesse de J.M.G. Le Clézio, la grande ville
constitue l’espace dominant. Celui de 1985 se déroule dans un univers

1
Le chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 11. Dans la suite de cette
partie, les chiffres entre parenthèses dans le corps du texte renvoient à cette édition.
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 77

marin et insulaire. Mais surtout, l’attitude des personnages envers le


milieu où ils se meuvent paraît évoluer de manière décisive : le
rapport que Jeune Homme Hogan entretient avec l’espace urbain est
foncièrement conflictuel, alors que le protagoniste du Chercheur d’or
semble s’inscrire plus harmonieusement dans le monde et cultiver
avec lui une relation de connivence.
A cet égard, il n’est pas indifférent que ce soit d’abord par le
sens auditif que s’établit et s’exprime le lien qui unit le personnage à
cet espace de prédilection. Initialement, la mer ne constitue pas à
proprement parler un paysage dans Le Chercheur d’or ; lorsqu’elle
fait son entrée dans le récit, ce n’est pas en tant qu’objet d’un regard
porté sur une portion déterminée de l’espace. Elle est présente dans le
récit d’une façon indirecte ou oblique, par l’intermédiaire du bruit
qu’elle produit. Ce mode d’apparition importe, car il contribue à
définir le rapport nouveau entre l’homme et l’espace dans l’oeuvre
romanesque leclézienne. En effet, le passage d’un espace (urbain) à
l’autre (marin) est évident. De même, il est clair que le rapport entre
personnage et espace évolue d’un mode conflictuel vers une relation
plus harmonieuse. D’une manière peut-être moins apparente, mais tout
aussi significative, la nature même de ce rapport se modifie. Dans Le
Livre des fuites, l’espace est appréhendé essentiellement par le moyen
de la vue ; Le Chercheur d’or diversifie et enrichit la nature de ce
rapport par une mise en valeur remarquable du sens auditif.
C’est en regardant autour de lui que Jeune Homme Hogan
mesure à quel point sa maison s’est transformée en prison. Lors du
trajet en autobus qui inaugure sa longue fuite, il se met à observer le
paysage qui défile devant ses yeux. La ville s’impose à lui par son
excès de signes essentiellement visuels. La scène dans le hangar
constitue un autre exemple qui montre que l’univers du Livre des
fuites est « spectaculaire » au sens étymologique du mot. La prépon-
dérance de la vue dans ce récit est en accord avec les caractéristiques
du lien que le protagoniste y entretient avec l’espace. Ce lien étant
conflictuel, il implique un rapport de forces. Or, de tous les sens, la
vue semble celui qui se prête le mieux à instaurer, à exprimer ou à
revendiquer un tel rapport de force. Voir ou ne pas voir, être vu ou
non, occuper une position privilégiée pour observer son entourage ou,
au contraire, se dérober à la vue de quelqu’un : les enjeux tactiques et
stratégiques de ces questions sont bien connus.
78 CARNETS DE DOUTE

En accordant une importance particulière non à la vue, mais à


l’ouïe, les pages d’ouverture du Chercheur d’or enlèvent une grande
part de l’agressivité qui caractérisait le rapport entre personnage et
espace dans les premières oeuvres lecléziennes. Celui qui regarde
exerce un certain pouvoir envers l’objet qu’il tient activement sous les
yeux ; celui qui écoute adopte une attitude sinon passive, du moins
beaucoup plus réceptive. Alors que Jeune Homme Hogan se figure
prendre possession de l’espace urbain qu’il voit s’étendre devant lui,
Alexis demeure dans l’expectative. Le protagoniste du Chercheur d’or
écoute la mer sans la voir ; en savourant l’attente qui précède son
arrivée, il se prépare à accueillir le bruit marin : « tous mes sens sont
en éveil pour mieux l’entendre arriver, pour mieux la recevoir » (11).
Il s’agit d’attendre afin de recevoir le bruit qui arrive 2 : on est loin de
la fureur agressive avec laquelle Hogan s’approprie la ville dans Le
Livre des fuites.
On observe un glissement analogue dans les modalités selon
lesquelles la ville et la mer, respectivement, apparaissent en tant
qu’espaces anthropomorphes. Dans l’univers éclaté du Le livre des
fuites, la ville apparaît sous l’aspect d’un gigantesque corps féminin
morcelé en parties (génitales, surtout), et éveille chez le protagoniste
le fantasme de la posséder – fantasme qu’il tente d’assouvir, d’une
part en promenant sur la ville un regard surplombant et « dévorateur »,
d’autre part par la possession violente d’une prostituée. En passant du
décor urbain à l’univers marin, l’écriture leclézienne se défait de la
dimension agressive et censure en quelque sorte la coloration sexuelle
de son discours. Lorsque la mer est évoquée sous des aspects anthro-
pomorphes dans Le Chercheur d’or, la corporalité est curieusement
évacuée du récit. « Je pense à elle comme à une personne humaine »
(11), affirme le narrateur, substituant au regard concupiscent une
activité toute spirituelle, penser, et esquivant en partie la féminité
pourtant acquise de l’élément aquatique par le recours au terme neutre,
une personne. Certes, l’idée de la féminité subsiste ; elle est

2
L’importance du sens auditif, associé à l’attente, est confirmée par le début du
second chapitre du roman, qui fait l’éloge de la « voix de Mam » (24). La voix de la
mère fait écho au bruit de la mer évoqué dans l’incipit : les deux sont gravés dans la
mémoire du narrateur et chacun des bruits fait l’objet d’une attente éveillée. Ainsi,
parmi les leçons que la mère donne aux enfants, Alexis a une préférence marquée
pour les dictées : « penché sur la page blanche de mon cahier, tenant la plume à la
main, j’attends que vienne la voix de Mam » (27-28).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 79

puissamment suggérée grâce au pronom personnel elle et au genre


grammatical du syntagme nominal, mais il s’agit d’une féminité
asexuée et en quelque sorte abstraite, qui confère à l’élément marin
comme à la femme une dimension mythique.
L’univers romanesque du Chercheur d’or est tout entier
imprégné des embruns de la mer. Cette prédominance d’un espace
particulier s’observe dans plusieurs romans de Le Clézio. La ville est
l’espace dominant dans Le Livre des fuites; la mer est primordiale
dans Le Chercheur d’or. Ce parallélisme structurel donne lieu ensuite
à une forte opposition quant à la valorisation des espaces : la ville est
dysphorique et provoque les fuites réitérées du protagoniste ; la mer
constitue le lieu vers où convergent toutes ses aspirations. Au-delà de
cette articulation binaire, le mode de présence des espaces varie d’un
récit à l’autre. La ville mise en scène dans Le Livre des fuites se donne
à lire comme un espace référentiel auquel peuvent venir s’appliquer
un certain nombre de métaphores qui précisent ses traits (le géant,
l’ogresse, le labyrinthe). Dans le cas du Chercheur d’or, la mer est
certes un espace référentiel, mais au lieu de susciter des métaphores
qui lui assigneraient des connotations particulières, ce sont des
métaphores issues de l’imaginaire marin qui surgissent pour connoter
des espaces non marins. L’espace urbain attire des comparaisons
susceptibles de traduire ses propriétés spécifiques ; l’étendue marine
engendre pour ainsi dire son imagerie propre, qui ensuite qualifie des
espaces autres.
Les plantations de cannes, par exemple, se transforment en
une « étendue verte » (14) et prennent un aspect liquide. Traverser les
champs se fait avec des mouvements qui s’apparentent curieusement à
la nage : les cannes ayant des feuilles qui coupent « comme des lames
de sabres d’abattage », « il faut les écarter du plat de la main pour
avancer », explique le narrateur, qui affirme par ailleurs que « [d]ans
la terre rouge et poussiéreuse, [il] enfonce jusqu’aux chevilles » (13).
La liquéfaction suggérée dans ces passages est reprise plus
explicitement à la page suivante, dans une description qui présente
trois éléments du paysage sous une apparence marine. Dans les
champs de canne, le héros et son ami ont l’habitude de monter sur des
meules de pierre de lave pour scruter les environs. Ce faisant, Alexis
aperçoit soudain Denis à l’autre bout du champ, « lui aussi au sommet
d’une meule de pierres noires, naufragé sur un îlot au milieu de la
mer » (14). La triple association du garçon à un naufragé, de la meule
80 CARNETS DE DOUTE

à un îlot et du champ à la mer établit une continuité entre la terre


ferme et l’univers marin. Le récit présente des espaces de nature
différente sous un dénominateur commun, et augmente ainsi la
cohérence (imaginaire) du paysage dans sa totalité.
La maison familiale aussi fait l’objet d’une métaphorisation
marine. La couleur bleue de son toit l’apparente non seulement au
ciel, mais également à la mer. En s’approchant du Boucan après une
promenade avec Laure, Alexis aperçoit de loin le toit de leur maison,
qui « brille comme une flaque » (70) au milieu des feuillages.
Auparavant, il avait fait une observation très similaire à propos de la
mer : « par-dessus les feuillages », l’étendue marine apparaît comme
une « grande plaque sombre où brille la tache qui scintille » (12). Les
feuillages et le scintillement sont présents dans l’une et l’autre
description, et de la « plaque [...] où brille la tache » (12) au « toit
[qui] brille comme une flaque » (70), les ressemblances phonétiques
sont frappantes.
La maison donne lieu à des métaphores marines sous un autre
angle encore. Tout au long de la première partie du roman, la maison
familiale est assimilée à un navire. La charpente de l’édifice « gémit
comme la coque d’un vieux navire » (38). Installé au grenier, Alexis
contemple les montagnes par une petite fenêtre qui ressemble à un
hublot, tel un matelot à son poste d’observation :

Je les regarde à travers l’étroite lucarne, sans me lasser, comme si j’étais la


vigie d’un navire immobile, guettant quelque signal. [...] Et en vérité je suis
dans un navire, tandis que craquent les solives et les étais de la charpente,
voguant éternellement devant la ligne des montagnes. (34)

Même si, en l’occurrence, il s’agit d’un navire immobile, la métaphore


navale appliquée à la maison anime en quelque sorte l’édifice, à
l’image du vent qui, en passant à travers les interstices de ses parois,
lui insuffle la vie. D’abord simple comparaison (comme si j’étais...),
l’image se renforce ensuite (en vérité, je suis...) et tourne à la mythi-
fication en éternisant la navigation de la maison ; perpétuité que le
craquement de la charpente vient peut-être déjà mettre en doute.
Beaucoup plus fréquentes, en effet, les métaphores de l’épave, dont la
première partie du roman est parsemée, anticipent sur le naufrage
symbolique de la maison.
L’abondance des métaphores marines ou aquatiques a pour
effet principal, nous l’avons dit, d’harmoniser l’univers où le
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 81

protagoniste a passé son enfance. A la limite, même des expériences


angoissantes ou dysphoriques font partie intégrante de ce monde dès
lors qu’elles sont rapportées en des termes marins. Le cas de la
maison-épave vient d’être mentionné. Citons également l’exemple de
la sucrerie, qui s’inscrit dans le récit comme un lieu inquiétant3 .
Devant la sucrerie, Alexis est le témoin du meurtre d’un contremaître
par les ouvriers noirs des plantations, événement traumatisant qui est
devancé par l’épisode où Alexis assiste pour la première fois aux
pressions des cannes, expérience elle aussi angoissante. Entouré du
bruit des machines et des cris des hommes, à demi suffoqué à cause de
la chaleur et de l’odeur âcre du sucre brûlant, le garçon est pris d’un
vertige qui le conduit au bord de l’évanouissement. A l’apogée du
malaise, voici ce que voit Alexis :

La masse des enfants se précipite sans cesse auprès de la grande cuve qui
tourne sur elle-même, pour guetter le moment où les valves ouvertes, tandis
que l’air pénètre en sifflant à l’intérieur des cuiseurs, arrive la vague de
sirop bouillant, qui coule le long des gouttières comme un fleuve blond.
(21)

L’intensité de ce passage, qui se reflète dans la syntaxe complexe de la


phrase, résulte à notre sens de ce qu’il renvoie à un archétype de la
procréation. A la place des « valves ouvertes » et des « cuiseurs » à
l’intérieur desquels « pénètre » l’air, on lit en filigrane une vulve et
des cuisses ; l’éjection d’une substance liquide achève d’inscrire la
scène dans une symbolique sexuelle. A cette image inquiétante se
superpose une imagerie aquatique (vague, coule, fleuve) qui paraît en
quelque sorte compenser la dimension angoissante de l’épisode.
Guetter le moment où arrive la vague : cette action ne rappelle-t-elle
pas la vigilance du protagoniste accroché en haut d’un arbre pour
percevoir le bruit de la mer ? Le bruit des vagues, ainsi raconte le

3
La description de la sucrerie attribue des traits monstrueux aux pièces des machines
et reprend ainsi, localement, un motif important du Livre des fuites : « la chaudière de
fonte, la grande cuve d’acier [...] bout comme une marmite de géant » (Le chercheur
d’or, p. 20) ; les cannes sont « broyées » par « les mâchoires des cylindres » (Ibid., p.
21). Précédemment, la comparaison des feuilles des cannes à des « lames de sabres
d’abattage » (p. 13) transformait un élément naturel en une arme. En ce moment du
récit cependant, la dimension violente de l’espace insulaire est refoulée en quelque
sorte par la puissante imagerie marine ; ce n’est que vers la fin du roman qu’elle
devient plus insistante.
82 CARNETS DE DOUTE

début du récit, « fait vibrer la terre et l’air comme une chaudière »


(11). Dix pages plus loin, la « chaudière de fonte » (20) de la sucrerie
fait couler des vagues de sirop : enchevêtrement de contrées
différentes auxquelles le continuo de la mer confère une cohérence
rassurante.

Une maison mi-close

La maison, figure fondamentale pour l'étude des thématiques


spatiales dans le roman, est investie dans Le Chercheur d'or d’une
importance beaucoup plus grande et se charge de valeurs tout autres
que dans l'œuvre de jeunesse de J.M.G. Le Clézio. Dans les
métropoles qui forment le décor principal du Livre des fuites, la
maison s'érige essentiellement en prison et constitue l'objet de la haine
du protagoniste. La demeure de Hogan est dépourvue d'originalité ;
elle se réduit à une cellule anonyme dans la série de boîtes identiques
alignées le long des rues toutes pareilles de la ville, tenant l'homme
prisonnier dans une cage en verre et en béton. La géographie
romanesque du Chercheur d'or inverse une par une ces
caractéristiques et dépeint une maison exceptionnelle, implantée dans
un milieu naturel auquel elle se trouve reliée de diverses façons et qui,
tout en offrant un espace clos et sécurisant, n'empêche pas le contact
et la communication avec le monde. Il en résulte une maison
fortement valorisée, voire mythifiée, d'autant plus qu'elle se dresse dès
le début comme un lieu promis à la destruction, qu'elle dessine les
contours d'un paradis perdu.
Située dans l'espace insulaire de l'île Maurice de la fin du dix-
neuvième siècle, la maison familiale du narrateur Alexis se trouve on
ne peut plus loin de tout contexte urbain. Il s'agit d'une maison dont la
position géographique est le signe de son unicité : elle est le seul
édifice dans les parages, hors mis la cabane du cuisinier Cook qui
fonctionne en quelque sorte comme son satellite. Isolée au milieu d'un
environnement entièrement naturel, visible de loin, la maison du
Boucan constitue un véritable repère dans le paysage, alors que
l'espace domestique compartimenté du Livre des fuites est la cause de
l'égarement de son occupant. Le domaine familial s'étendant, comme
son nom l'indique, en retrait dans une vallée, il se trouve par nature à
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 83

l'écart. A plusieurs reprises, le récit insiste sur l'isolement de la


famille : « Nous vivions alors, mon père, Mam, Laure et moi,
enfermés dans notre monde » (25), « repliés sur nous-mêmes » (60).
Cependant, l'enfermement dans cet univers du Boucan n'a rien à voir
avec la claustration à l'intérieur de la chambre carcérale dans Le Livre
des fuites. Ce n’est pas dans un compartiment qui a l’air d’une boîte
que se trouve Alexis : il se meut au sein d’un véritable microcosme,
un monde aux dimensions modestes mais dont la variété des
composants suggère la complétude.
D’après la description qu’en fournit le narrateur, le domaine
familial s’inscrit dans le paysage selon une logique qui associe chacun
des points cardinaux à des éléments naturels divers. L’enfoncement du
Boucan est

limité à l’est par les pics déchiquetés des Trois Mamelles, au nord par les
immenses plantations, au sud par les terres incultes de la Rivière Noire, et à
l’ouest, par la mer. (25)

Au milieu de cette configuration, la maison se dresse tel un centre de


gravité. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’élément marin clôt le
recensement des zones frontalières du domaine. Au fil des pages, la
mer apparaît à plusieurs reprises dans la chute d’une phrase 4 , comme
pour souligner discursivement l’importance qu’elle revêt sur le plan
thématique.
La maison familiale comporte certaines pièces que le
narrateur assimile à des cachettes. Le récit du Chercheur d’or présente
ainsi sous un angle favorable des espaces caractérisés par une relative
clôture, alors que la fermeture de la chambre dans Le Livre des fuites
provoque chez son protagoniste une sorte de panique claustrophobe.
La cellule où se trouve Hogan exerce sur lui une influence oppressante
et génère un malaise. Les diverses cachettes dans Le Chercheur d’or,
par contre, définissent un espace de la fascination et du mystère
propice à la rêverie. Les secrets qu’elles recèlent font sortir de soi le
héros du Chercheur d’or en lui ouvrant le monde sans bornes des

4
Citons ces exemples : « Je tourne sur moi-même au sommet de la pyramide, et je
vois tout le paysage, les fumées des sucreries, la rivière Tamarin qui serpente au
milieu des arbres, les collines, et enfin, la mer, sombre, étincelante, qui s’est retirée de
l’autre côté des récifs » (p. 14) ; « l’Enfoncement du Boucan, ce domaine imaginaire
limité par les deux rivières, par les montagnes et par la mer » (p. 35).
84 CARNETS DE DOUTE

légendes. Deux endroits en particulier sont détenteurs de mystère : les


combles de la maison et le bureau du père. Dans les deux cas, leur
secret a partie liée avec l’acte de lecture. A chaque fois, la curiosité et
le désir d’Alexis s’animent au contact des paquets de feuilles
conservés dans de gros coffres, exactement à la façon d’un trésor: les
« malles en métal contenant les papiers » (61) qui composent le rare
mobilier du bureau paternel font écho aux « grandes malles pleines de
vieux papiers » (33) placées au centre du grenier.
Dans l’air poussiéreux de la cachette sous les toits, c’est
d’abord un mystère anodin et ludique qui fascine le jeune Alexis et sa
soeur. Feuilletant les pages des vieux journaux, les enfants jouent à
acheter des choses et à s’offrir des cadeaux en choisissant les produits
dans les illustrations publicitaires. Puis, ils se mettent à lire les
feuilletons et, en particulier, les épisodes du roman de Rider Haggard,
Nada the Lily. Et le ton solennel dont ils déclament les phrases des
publicités « comme si c’était des vers de Shakespeare » (73) vaut le
frisson suscité par les mots de l’histoire africaine qu’ils lisent à haute
voix « sans comprendre la plupart du temps, mais avec une telle
conviction que ces mots sont restés gravés dans [la] mémoire » (71)
du narrateur. Car l’anglais est pour lui la « langue des légendes »
(72) ; aux phrases répétées sans fin dans les combles, il assigne
rétrospectivement « une signification particulière, l’inquiétude sourde
qui précède les métamorphoses » (73). Tout se passe dès lors comme
si les trésors du grenier étaient une version ludique du vaste secret qui
plane dans le bureau du père.
La profondeur du mystère conservé dans ce lieu ressort du fait
que les enfants n’entrent jamais dans la pièce, « sauf en cachette »
(61), jusqu’au jour où le père fait entrer Alexis dans son bureau et,
partant, dans l’univers légendaire du Corsaire inconnu. C’est en
« retenant [son] souffle presque » que l’enfant pénètre dans la pièce
pour écouter son père parler « longuement » du trésor « comme d’un
secret important » (61). Le discours prononcé par le père s’apparente à
l’histoire récitée au grenier dans la mesure où l’un et l’autre font
retentir une parole incompréhensible et mystérieuse. Alexis en effet
« ne compren[d] pas bien » (62) ce que son père lui dit, tout en
devinant qu’il s’agit là de « la chose la plus importante du monde, un
secret qui peut, à chaque instant, nous sauver ou nous perdre » (63).
D’une façon analogue, les combles de la maison et le bureau du père
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 85

délimitent des espaces clos valorisés comme les porteurs de secrets


qui ouvrent sur d’autres univers.
Par ailleurs, la maison dans Le Chercheur d'or n'est pas un
facteur de séparation, elle ne prive aucunement du contact avec le
monde environnant. C'est ce qui ressort de la façon dont elle est
conçue et dont les divers personnages la perçoivent. L’édifice est
construit quasi entièrement en bois, participant à la nature élémentaire
rien que par la matière qui le compose. De plus, sa construction est
tout sauf solide : les bardeaux du toit sont « disloqués » (12), la
lucarne au grenier est « sans vitres », ses volets « disjoints » (32) : les
cloisons ne sont pas étanches, les fermetures partielles et jamais
hermétiques. On pense aussi à la varangue, pièce qui tire son
importance des activités qui s’y déroulent : elle est l’endroit où ont
lieu les leçons que la mère donne aux enfants. Cette varangue
constitue géographiquement un lieu de transition entre l'espace
domestique à proprement parler et l’étendue aux alentours. Cet endroit
estompe donc, sur l'axe horizontal, les frontières entre espaces fermé
et ouvert. A la verticale, un effet comparable se produit grâce à l’une
des particularités les plus remarquables de la maison. Celle-ci est
couronnée d'un « drôle de toit couleur de ciel » (14), couleur
exceptionnelle pour une toiture, qui a comme conséquence de gommer
la ligne de démarcation entre architecture et nature. La couleur azur ne
favorise pas simplement la transition subtile de la toiture au ciel, elle
identifie implicitement les deux, au point que la voûte céleste même
semble être le toit de cette maison fabuleuse.
Si la maison se prolonge ainsi dans l'espace naturel et
s'harmonise avec le paysage qui l'entoure, c'est également parce que
son état se prête par excellence à la communication avec l'extérieur. A
cause de ses parois trouées, le bâtiment domestique laisse passer les
bruits des environs et transpercer la lumière naturelle, tout comme il
s'avère doublement perméable aux regards, favorisant tant les vues
portées à partir de l'intérieur sur le panorama environnant que les
regards jetés du dehors sur son intérieur. Cette perméabilité à double
sens ressort en particulier de scènes où un personnage observateur qui
est dans la maison devient l’objet du regard d’un autre se trouvant, lui,
à l’extérieur. Durant les dernières semaines avant l’arrivée du cyclone,
la mère du protagoniste est malade ; son père, dans cette période,
« reste enfermé dans son bureau à lire ou à écrire, ou à fumer en
regardant par la fenêtre d’un air absent » (61). Comme en écho à cette
86 CARNETS DE DOUTE

phrase, le narrateur inverse les rôles dans le paragraphe suivant:


« Laure et moi pouvions voir, cachés derrière les arbustes du jardin, la
silhouette de notre père en train de lire ou d’écrire, enveloppé dans les
nuages de la fumée de cigarette » (61). Dans l’un et l’autre cas, les
regards ne s’avèrent pas particulièrement perçants – Alexis et sa soeur
ne voient qu’une simple silhouette, le père regarde distraitement –
mais la possibilité même de ces regards croisés atténue les frontières
spatiales dressées par les murs de la maison. Le père se trouve bien
enfermé dans son bureau, mais le texte précise que la chambre en
question est une « pièce [...] ouverte au nord » d’où l’on peut « voir
les Trois Mamelles et les montagnes [...], surveiller la marche des
nuages » (61). Le regard des personnages peut se promener librement,
faisant communiquer l’espace domestique avec le monde naturel. La
maison n’érige pas autour des personnages une enceinte séparatrice,
mais offre un enveloppement léger, diaphane comme la fumée qui
entoure la silhouette paternelle 5 . Quant aux bruits naturels qui entrent
dans la maison et font vibrer son ossature, on pense bien sûr à l'image
récurrente du protagoniste qui, du fond de son lit de camp, « cherch[e]
à percevoir la marée » (11), « écoute le bruit de la mer qui vient »
(52), ainsi qu'à l'évocation du vent qui « fait battre les bardeaux
disloqués, fait craquer la charpente » (12) de la maison à la façon d'un
vieux navire. Toutes deux donnent à l'espace domestique un aspect
aéré, léger, le vent de la mer animant la maison comme si celle-ci
respirait. En même temps, c’est parce qu’elle est à ce point exposée
aux forces de la nature qu’elle ne résistera pas au cyclone...
Ainsi, la maison dans Le Chercheur d'or devient un lieu dont
la faculté protectrice est à la mesure de son ouverture tonifiante. Dans
un mouvement alternatif, le récit valorise d'une part la qualité
accueillante d’une demeure qui abrite en son sein les rêves enfantins
dérobés à une pile de vieux journaux comme les projets chimériques
d'un père pensif ; d'autre part il met en relief l'harmonie que dégage
une maison en communication avec les alentours et fondue dans
l'ensemble du paysage. L’alliance de ces propriétés complémentaires
confère à la maison ses dimensions mythiques tout en la prédisposant

5
Les enfants voient leur père « enveloppé dans les nuages de la fumée de cigarette » ;
le père peut « surveiller la marche des nuages » à partir de son bureau (p. 61) ; le
rapprochement entre les nuages et la fumée de cigarette fait communiquer davantage
l’intérieur et l’extérieur.
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 87

à l’effondrement, car si une poétique du secret amplifie le charme de


ses lieux clos, son ouverture est en même temps le signe de sa
fragilité.

Ebauches exploratrices

Si la maison constitue en partie un espace clos et que le


domaine du Boucan est limité, il s’agit là de frontières qui se prêtent
par excellence au franchissement. Alors que, dans Le Livre des fuites,
même la mince couche de papier peint prend l’aspect d’un rempart
invincible, c’est avec aisance et naturel que, dès la deuxième page du
récit, le protagoniste du Chercheur d’or brave les codes de la
construction domestique en empruntant une voie en quelque sorte
illicite pour quitter la maison : « J’escalade le rebord de la fenêtre et je
pousse les volets de bois, je suis dehors, dans la nuit » (12). Ces
escapades nocturnes et solitaires ne le mènent pas plus loin que le bout
du jardin, où il s’installe dans les branches d’un arbre pour guetter le
bruit de la mer. Mais les expéditions de l’enfant ne se limitent pas aux
alentours de la maison familiale. Dans la première partie du
Chercheur d’or, on voit se multiplier toutes sortes d’explorations que
le jeune Alexis entreprend seul ou en compagnie de quelque complice.
Lors de ces excursions, il va dans toutes les directions : aussi bien vers
le rivage ou près de la mer que dans les montagnes et les forêts ou
dans les champs de canne.
Toutefois, si les explorations s’avèrent parfaitement possibles,
il est remarquable qu’elles soient en même temps presque toutes, à des
degrés variés, frappées d’une sorte d’interdit. Certes, la nature de cette
interdiction diffère fortement : dans certains cas, il s’agit d’un interdit
explicite ; dans d’autres, on a l’impression qu’il émane non tellement
d’une autorité extérieure, mais qu’il résulte d’un sentiment de
88 CARNETS DE DOUTE

culpabilité du personnage principal 6 . Les excursions dans les champs


de canne en compagnie du cousin Ferdinand fournissent un exemple
d’un interdit formel. Au cours de ces matinées, les garçons entrent
dans les soi-disant « chassés », les grandes propriétés de l’île. Or,
explique le narrateur,

[c]’est interdit d’entrer sur les ‘chassés’, mon père serait très en colère s’il
savait que nous allons dans les propriétés. Il dit que c’est dangereux, qu’il
peut y avoir des chasseurs, qu’on peut tomber dans une fosse, mais je crois
que c’est surtout parce qu’il n’aime pas les gens des grands domaines. Il dit
que chacun doit rester chez soi, qu’il ne faut pas errer sur les terres
d’autrui. (19)

Il s’agit ici d’un interdit non seulement explicite, mais aussi


amplement motivé, le narrateur expliquant en détail le pourquoi de
l’interdiction qui émane de l’autorité paternelle et y ajoutant de plus
une hypothèse personnelle. Dans le cas des escapades nocturnes dans
le jardin, le récit suggère bien que l’initiative d’Alexis encourt la
désapprobation de sa soeur, mais sans que ce différend soit jamais
prononcé entre les deux personnages. C’est du regard interrogateur de
la jeune fille qu’Alexis déduit qu’elle désapprouve ses escapades dans
le jardin. Laure, ainsi suppose-t-il, reste éveillée jusqu’à ce que son
frère soit rentré au petit matin. « Elle ne me parle jamais de cela.
Simplement, le jour, elle me regarde de ses yeux sombres qui
interrogent, et je regrette d’être sorti pour entendre la mer » (13).
Contrairement à l’épisode des plantations, où Alexis ne manifeste
aucun signe de regret en bravant l’interdit formel de son père, les

6
Ce sentiment de culpabilité se manifeste à diverses reprises dans la première partie
du Chercheur d’or ; il s’exprime souvent à travers des renvois bibliques. Ainsi voit-on
affirmer le narrateur, en parlant des leçons données par Mam à l’ombre de la
varangue : « il me semble que je ne mérite pas ces instants de bonheur » (p. 25) ;
sensible comme Alexis aux « signes avant-coureurs de la fin du Boucan », Laure parle
à son frère de « la pluie de feu que Dieu a envoyée sur les villes maudites de Sodome
et de Gomorrhe » (p. 60) ; en cherchant un abri lorsque le cyclone arrive, Alexis se
souvient de « l’histoire du déluge, [...] lorsque l’eau s’est abattue sur la terre et a
recouvert jusqu’aux montagnes » (p. 81) ; par la suite, il compare le déluge biblique à
l’ouragan du Boucan : « Quand l’ouragan est arrivé, nous savions très bien que tout
était déjà perdu. C’était comme le déluge » (p. 95). Dans la deuxième partie du roman,
le narrateur insiste sur l’idée que lui et ses parents ont été « chassés » de leur domaine
comme d’une sorte d’Eden (p. 103, 106, 138) ; la mort du père paraît aux yeux des
enfants un véritable « châtiment du ciel » (p. 113).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 89

escapades au jardin engendrent un sentiment de culpabilité, Alexis


intériorisant le reproche présumé de sa soeur. Compte tenu du rôle que
joue la mer dans l’ensemble du récit, il est curieux que l’interdit qui
frappe nombre d’excursions d’Alexis se fasse sentir avec le plus
d’intensité pour le « premier voyage en mer » dont le narrateur
conserve des souvenirs vifs. Ce voyage est en effet sanctionné
sévèrement : Denis est écarté du domaine familial et Alexis privé
désormais de son guide et ami complice. Comment expliquer cette
réaction de la part d’un père passionné de récits de mer, qui mettra son
fils sur les traces du Corsaire inconnu en le grisant de légendes
marines et en lui laissant des cartes cryptiques ?
Les explorations du protagoniste, frappées d’interdits, suivies
de regrets, voire de quelque punition, ont à cet égard un caractère
transgressif 7 . Il n’en reste pas moins qu’elles s’avèrent parfaitement
réalisables. Pour Alexis, les murs de la maison ne constituent
aucunement des obstacles insurmontables, à la différence de ce qui se
passe pour Hogan dans Le Livre des fuites. Un autre aspect encore
contribue à différencier la démarche du jeune Mauricien par rapport à
son prédécesseur métropolitain: chacune de ses explorations se
conclut par un retour à la maison natale. La façon presque
systématique dont le récit prend soin de faire suivre chaque départ
d’Alexis par sa rentrée au domaine du Boucan donne lieu à une
construction narrative rythmée par le va-et-vient du protagoniste. Le
premier couple dans la série est celui des escapades nocturnes : si le
narrateur rapporte comment il escalade le rebord de la fenêtre pour se
glisser hors de la chambre (11), il raconte aussi qu’il retourne dans la
chambre avant l’aube (13). La séquence qui relate les explorations
vers le rivage et dans la direction de la mer avec Denis (13) se termine
également sur l’évocation du retour vers la maison (18). De même,
l’épisode où Alexis part avec son cousin Ferdinand et assiste pour la
première fois aux pressions des cannes dans la sucrerie, se termine sur
la rentrée à la maison (22). Le même scénario se répète ainsi jusqu’à

7
A l’interdit formel du père concernant les « chassés » et aux remords d’Alexis au
sujet des escapades nocturnes vient s’ajouter le malaise qui gagne le garçon devant les
sucreries : « J’ai un peu peur, parce que c’est la première fois que je viens ici » (p.
20).
90 CARNETS DE DOUTE

la fin de la première partie 8 . L’alternance entre départs et retours


structure ainsi la première partie du roman. Outre que ce bouclement
des trajets équilibre en quelque sorte les pratiques spatiales d’Alexis
en leur conférant à chaque fois un certain achèvement, il instaure aussi
la maison comme un lieu central et sécurisant. En cela, les
dynamiques spatiales de la première partie du Chercheur d’or se
renouvellent drastiquement par rapport à la situation initiale du Livre
des fuites : le retour à la maison est en effet impensable pour Hogan,
qui ne se lance dans sa course insensée que pour s’éloigner toujours
davantage du point de départ renié.

Discours entrecroisés, pouvoirs de l’incompréhensible

Le temps passé dans la vallée du Boucan est marqué non


seulement par les explorations physiques qu’Alexis entreprend dans
les alentours du domaine familial, mais aussi par les évasions
auxquelles invitent les diverses histoires qu’il lit ou qu’il entend au
sein de ce monde. Par l’intermédiaire de divers personnages
secondaires, ou grâce à des documents imprimés – journaux, cartes,
gravures – Alexis a accès à un ensemble de connaissances et se voit
confronté à des discours d’origines diverses. D’une part, l’éducation
fournie par la mère met le protagoniste en contact avec la teneur des
récits bibliques ou littéraires ; d’autre part, elle rend le jeune homme
sensible à la langue dans ses aspects matériels, l’exercice de la dictée
mettant l’accent moins sur le sens que sur la forme des mots. Son père
initie Alexis à la connaissance de l’astronomie et aux légendes
concernant le trésor du Corsaire inconnu. En compagnie de sa soeur, il
découvre l’univers littéraire de Nada the Lily, roman de Rider
Haggard dont les enfants lisent les épisodes dans des journaux anglais.
Nous étudierons ces discours entrecroisés sous deux angles : d’abord

8
Exceptionnellement, l’un des deux pendants du couple départ/retour est élidé. A la
page 46, seul le retour est mis en relief : « Un jour, en fin d’après-midi, comme je
reviens d’une longue errance avec Denis, j’aperçois mon père et Mam sur la
varangue ». Une seule fois, semble-t-il, le retour n’est pas raconté. Il s’agit alors d’un
moment de crise dans la narration, Alexis étant le témoin d’une émeute devant la
sucrerie, au cours de laquelle les ouvriers des plantations jettent leur supérieur dans
les flammes du four (p. 68).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 91

en examinant quels sont les effets de cette mise en oeuvre massive


d’intertextes divers dans Le Chercheur d’or ; puis, en étudiant de plus
près le rapport spécifique que le protagoniste entretient avec ces
discours différents. En effet, il semblerait que ce qui importe dans ses
contacts avec les différents discours, c’est moins l’apprentissage qui
en résulte qu’une manière spécifique d’appréhender les énoncés ; ce
sont moins les contenus véhiculés par les discours que les modalités
selon lesquelles le protagoniste les envisage.
Le Chercheur d’or ayant été publié il y a plus de vingt ans, la
critique leclézienne a eu l’occasion d’explorer le riche intertexte du
roman. Dans son article au sujet de l’écriture du processus d’indivi-
duation dans Le Chercheur d’or et La Quarantaine, Bruno Thibault
recense les mythes les plus importants qui apparaissent dans le
roman 9 : mythes antiques comme celui de la Toison d’or, mythes
bibliques tels que l’histoire du déluge, mythes chrétiens comme la
légende de Saint-Brandon. Nous n’insisterons pas sur la pluralité et la
variété des intertextes mythiques dans Le Chercheur d’or ; au lieu de
poser la question de savoir quels sont les mythes évoqués dans le
roman, nous examinerons davantage comment ces intertextes sont
intégrés au récit, de quelle façon ils s’insèrent dans l’intrigue, et en
quoi consiste leur apport spécifique. Nous nous concentrons sur la
première partie du roman, parce que celle-ci correspond à la jeunesse
du protagoniste, période durant laquelle se constitue sa façon
particulière d’aborder le monde et les discours.
A cause de la diversité des intertextes, Bruno Thibault avance
l’idée d’un « tissage mythologique » : dans le roman leclézien, on
trouve « rassemblés et amalgamés [...] plusieurs grands mythes de la
pensée occidentale » 10 . Le critique relève les origines très diverses des
intertextes et le mode parfois allusif selon lequel ils se présentent ; la
métaphore du tissage signale que les intertextes ne sont pas
amalgamés n’importe comment. En effet, ce mélange hétéroclite ne
donne pas au lecteur l’impression d’une fragmentation, d’une
hétérogénéité. Malgré leurs provenances diverses, les mythes

9
Bruno Thibault, « La Métaphore exotique : l’écriture du processus d’individuation
dans Le Chercheur d’or et La Quarantaine de J.M.G. Le Clézio », The French
Review, vol. 73, n° 5, avril 2000, 845-861.
10
Ibid., p. 849.
92 CARNETS DE DOUTE

semblent se souder et s’intégrer dans le récit, et ce sont les conditions


de ce soudage qui méritent d’être examinées plus en détail.
Si les différents éléments mythiques se fondent ainsi dans le
tableau global de l’histoire au lieu de subsister comme des parcelles
isolées, cela tient pour une grande part à la récurrence des mêmes
motifs qui tissent des correspondances d’un mythe à l’autre. La
réitération d’un motif établit un rapport, une analogie parfois ténue
entre divers mythes, les rapproche et leur confère une certaine
cohérence. Le motif du navire est exemplaire à ce sujet. Il est présent,
de toute évidence, dans le mythe antique des Argonautes et dans les
légendes autour du Corsaire inconnu, mais il apparaît également dans
l’histoire biblique du déluge, voire, de façon subtile ou indirecte, dans
celles de Jonas et de Moïse sauvé des eaux, évoquées dans le contexte
des leçons de la mère. Le berceau qui sauve Moïse s’apparente en
effet à un bateau de petites dimensions ; en admirant la gravure qui
illustre l’histoire de Jonas, le regard d’Alexis, significativement, se
porte non sur l’image centrale de la baleine d’où sort Jonas, mais sur
un navire qui figure en marge du dessin 11 . La récurrence du même
motif à différentes échelles, allant des intertextes principaux jusqu’aux
fragments évoqués accessoirement, établit des correspondances
parfois ténues entre les divers mythes et confère à l’ensemble du texte
sa cohérence. Comme nous l’avons vu précédemment, l’image du
navire est employée aussi en tant que comparant métaphorique de la
maison du Boucan. Alexis au grenier se sent « la vigie d’un navire
immobile » (34) ; la charpente de l’édifice « gémit comme la coque
d’un vieux navire » (38) ; après le passage du cyclone, la maison
détruite ressemble à « l’épave d’un navire échoué » (89). Ainsi, le
motif du navire sert de passage entre divers intertextes mythiques et,
en plus, établit le rapport entre le matériau mythique et l’intrigue
romanesque.
Un autre exemple de cette poétique du tissage et de
l’entrelacement est l’histoire de la Reine de Saba et du Roi Salomon.
Celle-ci s’intègre dans l’intrigue principale parce que le récit la
raconte en retenant surtout la magnificence des richesses étalées par

11
« Au loin, près de la ligne d’horizon, il y a un grand vaisseau à voiles qui se
confond avec les nuages, et quand je demande à Mam qui est dans ce vaisseau, elle ne
peut pas me répondre. Il me semble qu’un jour je saurai qui voyageait dans ce grand
navire, pour apercevoir Jonas au moment où il quitte le ventre de la baleine » (30).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 93

les figures royales. En l’occurrence, c’est l’idée de l’or (et du trésor)


qui s’impose dans le paragraphe au sujet de Salomon, opérant par là la
transition avec la légende du Corsaire : « l’or brillait de toutes parts »
dans le palais de Salomon ; la Reine de Saba apporte « de riches
présents, six-vingts talents d’or » ; elle conduit des esclaves « qui font
rouler les trésors à terre » ; voilà l’histoire que Laure et Alexis, assis
sous la varangue dans la lumière « toute dorée » de l’après-midi
finissant, lisent dans le grand livre dont la couverture de cuir porte un
« grand soleil d’or » (31-32). Parfois, une analogie relie plusieurs
motifs entre eux, renforçant ainsi la cohésion des divers intertextes. Le
soleil engendre une lumière dorée sous la varangue où les enfants
lisent la Bible ; son image sur la couverture du Livre évoque aussi
l’or, ce qui établit un lien avec la légende du trésor du Corsaire. Le
soleil est par ailleurs un corps céleste et son motif s’inscrit donc
également dans la thématique astrale.
Cette thématique astrale, si importante dans le roman, irradie
de la même façon dans plusieurs composants du récit. Il y a bien sûr la
fascination d’Alexis pour le ciel nocturne et les constellations, et le
remarquable aboutissement de ses recherches du trésor lorsqu’il
découvre soudain, comme une révélation, que la carte du Corsaire
correspond à celle des constellations. Mais les astres sont aussi un
élément constituant du mythe des Argonautes. Ce mythe, au lieu de se
présenter comme une sorte de toile de fond fabuleuse, un monde
parallèle, est ancré solidement au sein du récit. L’introduction de ce
mythe dans le récit ne passe pas, comme on pourrait s’y attendre, par
l’or en tant qu’élément commun de la quête de Jason et de la
recherche d’Alexis. La première fois qu’il en est question, c’est à
propos de la constellation du navire Argo dont le jeune héros aime à
reproduire le dessin « dans la poussière des chemins » (62). Comme le
motif omniprésent du navire, la thématique astrale se manifeste jusque
dans les détails du texte : on apprend ainsi que c’est à partir d’une
colline appelée « la pente de l’Etoile » (78) qu’Alexis voit arriver le
cyclone qui conduira à l’exil de la famille et à sa recherche du trésor.
Avant même d’avoir distingué dans le ciel la constellation particulière
du navire Argo, Alexis avait pressenti que son destin se trouve « écrit
dans les étoiles » (50). On sait par ailleurs que les explorations
frénétiques et les efforts de déchiffrement conduiront finalement à la
découverte que la carte du Corsaire correspond à celle des
constellations. Le narrateur anticipe sur ce dénouement lorsqu’il
94 CARNETS DE DOUTE

raconte que dans le bureau du père, la carte de l’île Rodrigues est


« épinglée sur le mur à côté du plan du ciel » (63). L’intertexte
mythique est donc, ici encore, minutieusement entrelacé aux autres
composants du récit.
Ce genre de correspondances transforme l’amalgame
mythique en un immense réseau où, au-delà des origines diverses, tout
s’intègre harmonieusement. Dès lors, l’intertexte mythique du
Chercheur d’or est offert au lecteur comme les leçons de Mam se
présentent au protagoniste : « Chaque soir, il y a une leçon différente,
une poésie, un conte, un problème nouveaux, et pourtant aujourd’hui,
il me semble que c’est sans cesse la même leçon » (27). A l’image des
dictées que la mère invente, l’intertexte mythique dans Le chercheur
d’or devient « une longue histoire » où, « brouillés et distribués
autrement », « reviennent les mêmes mots, la même musique » (28).
En parlant de « discours entrecroisés », nous ne renvoyons pas
uniquement aux intertextes proprement mythiques, mais aussi à une
autre série d’énoncés qui se proposent à divers moments au
protagoniste. Il s’agit alors de situations où des personnages
secondaires transmettent au protagoniste un énoncé déterminé : un
savoir, des connaissances, des croyances, etc. La transmission se fait
aussi bien par voie orale (pensons aux dictées lues par la mère ou à
l’astronomie enseignée par le père, mais aussi aux discours du père à
propos de l’emplacement supposé du trésor), que par voie écrite (c’est
le cas des aventures de Chaka qu’Alexis lit dans les journaux, ou
encore des occasions où les enfants jettent un oeil furtif sur les papiers
concernant les affaires chimériques de leur père). Ces situations
discursives dans la première partie du Chercheur d’or nous intéressent
moins pour les contenus spécifiques qu’elles véhiculent que pour la
façon dont Alexis accueille ces discours. Il nous semble que certaines
similitudes entre ces situations sont caractéristiques de la manière dont
le jeune protagoniste appréhende et conçoit le monde.
Dans plusieurs scènes où le protagoniste est le destinataire de
quelque énoncé, il apparaît qu’Alexis ne comprend pas véritablement
ce qui est dit ou écrit. Au moins quatre passages mentionnent un
manque de compréhension de sa part. Lors des sessions de lecture au
grenier, le narrateur affirme que sa soeur et lui lisent les épisodes dans
le journal anglais « sans comprendre la plupart du temps » (71). De
même, en relatant l’après-midi où le père introduit son fils dans son
bureau pour l’initier au secret du Corsaire inconnu, le narrateur
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 95

signale son incapacité à voir clair dans les propos de son père : « il
parle, et je ne comprends pas bien ce qu’il dit » (62). Les phrases
prononcées par la mère lors des dictées sont qualifiées d’« incom-
préhensibles » (28) ; quant aux supports écrits, ils ne s’avèrent guère
plus éclairants, les mots lus dans les paperasses du père étant désignés
comme « mystérieux » (37).
Curieusement, cependant, ce manque de compréhension ne
semble nuire aucunement à l’efficacité de la communication. Le jeune
Alexis a beau ne pas bien comprendre ce que son père lui dit, il
« devine » néanmoins qu’il s’agit là de « la chose la plus importante
du monde » (63). La première partie du Chercheur d’or conçoit ainsi
l’idée d’une connaissance en quelque sorte intuitive et émotive ; elle
envisage l’existence d’une faculté qui permette de percer le sens
profond d’un énoncé sans passer par le savoir rationnel et objectif.
Sinon, comment expliquer que les phrases de la dictée soient
« incompréhensibles et belles » (28), alors que les mots lus sur la
grande feuille de papier dans le bureau du père sont « mystérieux »,
donc tout aussi énigmatiques, mais « pleins de menace » (37) ? Au
séjour passé dans la vallée du Boucan correspond donc une
appréhension du monde basée non sur la compréhension rationnelle,
mais sur l’intuition. Qui plus est : la puissance des énoncés paraît
croître à mesure que la compréhension du protagoniste est défaillante.
Tout se passe en quelque sorte comme si la compréhension imparfaite
créait dans son esprit des sortes de « terrains vagues », des zones
laissées en friche par la raison et que l’imaginaire peut d’autant mieux
peupler, le mythique emplissant avec délice les espaces que la raison
laisse vierges. C’est ainsi que l’identité creuse du « Corsaire inconnu »
se transforme en plénitude : cette dénomination, qui en fait désigne
une absence de nom, voire un vide identitaire, aux yeux du narrateur
« semble plus vrai et plus chargé de mystère que n’importe quel autre
nom » (63).
Au sujet des astres et des constellations, on voit se développer
un énoncé double. D’une part, il y a le savoir factuel transmis
essentiellement par le père, qui concerne les noms des étoiles et leur
groupement dans les constellations ; d’autre part, des données de
l’ordre de la superstition surgissent au même sujet et font des astres
les porteurs de sens cachés, les dépositaires de messages secrets. Si le
père est celui qui apprend aux enfants à aimer la nuit et à connaître par
coeur les dessins inscrits dans le ciel, des personnages féminins se
96 CARNETS DE DOUTE

chargent de leur expliquer le sens symbolique attribué aux


phénomènes astraux. La tante Adelaïde tient des propos au sujet de la
planète sous l’ascendant duquel les enfants sont nés ; la mère
interprète un phénomène astral comme un présage. L’un et l’autre
propos sont aussitôt réprimés par la figure paternelle, qui semble
répudier ces discours irrationnels.

Nous regardons beaucoup Saturne, Laure et moi, parce que notre tante
Adelaïde nous a dit que c’était notre planète, celle qui régnait dans le ciel
quand nous sommes nés, en décembre. [...] C’est vrai qu’il y a en elle
quelque chose qui effraie, une lumière pure et acérée comme celle qui brille
parfois dans les yeux de Laure. [...] Mon père n’aime pas les choses qu’on
raconte sur les astres. (49-50)

Il y a tant de signes dans le ciel. [...] Un soir, nous avons vu une pluie
d’étoiles, et Mam a dit tout de suite : ‘C’est un signe de guerre’. Mais elle
s’est tue parce que notre père n’aime pas qu’on dise des choses comme cela.
(50)

Ainsi, l’idée que les astres puissent être les porteurs de sens secrets se
trouve à la fois suggérée et contestée. Le protagoniste, quant à lui,
assimile le savoir paternel comme il s’imbibe des récits des femmes ;
il n’est insensible ni aux croyances que véhiculent celles-ci (‘c’est vrai
qu’il y a en elle quelque chose’) ni au doute que fait pointer celui-là
(‘notre père n’aime pas qu’on dise des choses comme cela’). Les deux
savoirs se mélangent dans son esprit et convergent vers une fasci-
nation d’autant plus puissante. Cependant, la duplicité des discours au
sujet des astres figure la tension entre les deux espèces de savoir, l’un
relevant de la raison, l’autre d’une croyance plus intuitive. Par la suite,
la tension entre ces modes de connaissance et d’appréhension du
monde constituera l’enjeu de la quête du protagoniste.

Au commencement : une fin attendue

Dans Le chercheur d’or, la maison natale occupe une position


centrale et elle est valorisée comme un lieu qui à la fois offre un accès
aux alentours et constitue un havre hospitalier où il fait bon rentrer
après les explorations. Cependant, c’est aussi et surtout un endroit
promis à la destruction. A partir des premières phrases, plusieurs
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 97

indices textuels placent la maison sous le signe de la perte.


L’inscription précoce et continuelle de cet anéantissement imminent
contribue à conférer à la maison son resplendissement mythique. Le
lien étroit entre l’idée de la perte et l’éclat mythique est explicité par
J.M.G. Le Clézio dans Voyage à Rodrigues, le pendant autobio-
graphique du roman de 1985. Vers la fin de ce journal, l’auteur parle
de la maison familiale à Maurice : « Maison pour moi mythique,
puisque je n’en ai entendu parler que comme d’une maison perdue » 12 .
C’est également en ces termes que la version romanesque qualifie la
maison. Dès le début et de diverses façons, le récit anticipe sur la fin
du Boucan.
A propos de l’omniprésence de l’élément marin dans le
roman, nous avons déjà renvoyé à la métaphore navale qui présente
l’édifice domestique sous l’aspect d’un navire, et plus parti-
culièrement, d’une épave. Les occasions où la maison est assimilée
purement et simplement à un navire sont en effet rares. Souvent, le
mot « navire » s’accompagne d’un épithète qui indique l’âge avancé
ou l’état délabré de la construction. L’image de l’épave à proprement
parler apparaît deux fois en début de récit avec une valeur
prémonitoire, pour se faire insistante immédiatement après le passage
du cyclone :

Une épave, c’est à cela que ressemble notre maison, en vérité, à l’épave
d’un navire échoué. (89)

Le soir, nous revenons le coeur triste vers le Boucan. L’épave est toujours
là, à demi effondrée sur la terre encore humide, dans les ruines du jardin
dévasté. (94)

Tout, dans ces passages, concourt à donner de l’ampleur à l’image de


la maison détruite. Dans le premier, plusieurs lexèmes renvoyant au
naufrage sont répétés et accumulés à l’intérieur d’une même phrase.
Ils apparaissent en des positions stratégiques (en début et en fin de
phrase), et le premier est souligné encore par la mise en relief
grammaticale. Enfin, par le recours à la formule « en vérité », le récit
prend soin d’attester l’authenticité de l’image qu’il évoque – procédé

12
Voyage à Rodrigues, p. 125.
98 CARNETS DE DOUTE

récurrent chez Le Clézio 13 . La dernière citation, à la différence des


occurrences précédentes, omet le référent (la maison) pour ne garder
que le comparant (l’épave).
Les effets produits par l’assimilation de la maison familiale à
une épave sont multiples. En premier lieu, de toute évidence, l’image
évoque l’anéantissement de la maison, et cela en partie par
anticipation. Plus spécifiquement, ensuite, elle renvoie aux circon-
stances diluviennes dans lesquelles l’édifice sera détruit. Mais le motif
du navire ne surgit pas uniquement dans le contexte de la maison.
Nous avons montré qu’il est aussi un élément constitutif de divers
mythes, dont l’amalgame fournit au Chercheur d’or son riche
intertexte légendaire. La récurrence du motif assure ainsi la cohésion
du récit. La maison étant comparée à une épave dès les pages
d’ouverture, le lecteur comprend que, dans la tempête qui s’annonce,
elle ne sera pas en mesure de faire office d’arche salvatrice pour
Alexis 14 . Après le naufrage symbolique de la maison navire, Alexis,
imbu des histoires fabuleuses que lui fait miroiter la constellation du
navire Argo, embarque à bord du Zeta. Celui-ci deviendra pour le
protagoniste une demeure provisoire et esquisse une étape sur la voie
qui, par d’amples détours, doit le reconduire vers le premier de tous
les navires : la maison du Boucan. D’un bateau à l’autre, la narration

13
Le recueil La ronde et autres faits divers met en oeuvre un procédé semblable à la
mise en relief ou à la tournure « en vérité » ; il consiste à insister progressivement sur
le rapport de similarité entre le comparé et le comparant. Dans la première nouvelle,
le camion qui finira par renverser la protagoniste est d’abord « un peu semblable à un
animal en colère » (La ronde, p. 20), puis « un peu semblable à un animal furieux »
(ibid.), et enfin « tout à fait semblable à un animal » (p. 24). Dans « Le jeu d’Anne »,
un témoin déclare que la voiture d’Anne est tombée « comme une boule de feu » ; la
dernière phrase de la nouvelle décrit la chute dans le ravin de la voiture d’Antoine lors
de son suicide : « elle tombe comme une pierre, et en touchant la terre, elle explose,
tout à fait comme une boule de feu » (p.149). Cette façon de certifier les images
produites par le récit contraste avec un autre trait stylistique leclézien, où au contraire
le narrateur laisse planer un doute quant à la certitude des rapports de causalité
évoqués : « C’est peut-être la lumière qui cause cette impression d’étrangeté » (La
ronde, p. 137) ; « C’est peut-être à cause de cela que nous ressentons cette impression
étrange d’une menace [...]. C’est peut-être aussi la chaleur presque insupportable qui
pèse sur les rivages » (Le chercheur d’or, p. 60).
14
Au moment où se déchaîne le cyclone, Alexis se souvient de l’histoire du déluge
que sa mère lisait dans le grand livre rouge, ainsi que du « grand bateau qu’avait
construit Noé pour s’échapper ». « Mais moi », se dit-il, « comment pourrais-je faire
un bateau ? » (p. 81).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 99

se soude et confère consistance et cohérence à la quête du


protagoniste, alors même que celle-ci a son origine dans une rupture 15 .
L’anticipation sur la destruction de la maison passe également
par une série de prolepses éparpillées dans la première partie du
roman. L’emploi de prolepses est une technique courante en soi, mais
l’écriture leclézienne semble la mettre en oeuvre ici selon une logique
particulière, qui augmente progressivement l’intensité avec laquelle la
perte de la maison se fait pressentir au fil des pages. Tous les passages
proleptiques ne prennent pas la même forme dans Le chercheur d’or.
Nous distinguons trois variantes en fonction de l’écart plus ou moins
grand (ou mis en relief dans une plus ou moins grande mesure) entre
le savoir du protagoniste au moment où se déroule l’histoire, d’une
part, et d’autre part, l’omniscience du narrateur 16 .
La première variante proleptique est celle où l’écart entre le
savoir d’Alexis enfant et celui du narrateur adulte est le plus grand. Il
s’agit de passages comme les suivants, qui signalent explicitement
l’ignorance ou la naïveté du jeune protagoniste :

Je ne sais pas que tout cela va bientôt disparaître. (23)

[Laure et moi], nous ne savions pas que tout allait changer, que nous étions
en train de vivre nos derniers jours à l’Enfoncement du Boucan. (36)

Tout en anticipant clairement sur la suite de l’histoire, le récit invite


en quelque sorte le lecteur à participer provisoirement à l’ingénuité du
personnage principal.
La deuxième variante est constituée de prolepses que l’on
pourrait appeler neutres, dans la mesure où elles ne fournissent pas de
renseignements quant à la question de savoir si l’enfant Alexis est
conscient du bouleversement qui s’annonce. En voici deux exemples :

Il y a aussi le paysage, [...] le seul paysage que je connaisse et que j’aime,


que je ne verrai plus avec ces yeux. (34)

15
Que ce soit à travers l’image d’un naufrage qu’est figurée la perte de la maison
natale ne peut que renforcer, l’étymologie aidant, l’idée que cet événement se donne à
lire comme une rupture : le mot naufrage est composé à partir de navis, « bateau », et
frangere, « briser ».
16
Il faudrait peut-être parler plutôt d’une « quasi-omniscience » du narrateur, étant
donné que celui-ci, même avec le recul des années, ne détient pas un savoir illimité
concernant ce qui s’est produit.
100 CARNETS DE DOUTE

Chacun de ces noms est au fond de moi, [...] dans l’ombre de cette maison
que nous allons bientôt quitter. (71-72)

Rien ne permet dans ces cas de dire si le héros se rend compte ou non
de la prochaine disparition du paysage et de la maison qui lui sont
chers, le récit n’attestant ni son ignorance, ni son intuition. Comme
nous le verrons, cette variante constitue un chaînon intermédiaire dans
la série.
La troisième et dernière variante concerne les prolepses qui
soulignent que l’événement sur lequel elles anticipent est prévisible.
Dans ces cas, l’écart entre le savoir du personnage (Alexis à huit ans)
et celui du narrateur (Alexis adulte) se réduit considérablement parce
que le jeune garçon se doute bien de ce qui va se produire :

[Laure et moi] ressentons cette impression étrange d’une menace, d’un


danger qui s’approche de nous. [...] la solitude nous a rendus sensibles aux
signes avant-coureurs de la fin du Boucan. (60)

[...] il y a une sorte de fièvre, qui annonce la fin de notre bonheur. (89)

Ces prolepses n’énoncent pas seulement que la fin du Boucan est


imminente ; elles disent en outre que cette fin se laisse présager, fût-ce
par des signes incertains (une impression étrange, une sorte de fièvre).
De ce fait, elles accusent un contraste avec la première variante
proleptique, qui anticipe sur la destruction du domaine en soulignant
que l’enfant Alexis en est inconscient.
L’ordre dans lequel nous avons recensé les différentes
variantes correspond en gros à l’ordre dans lequel elles apparaissent
dans le récit. Les paginations des exemples montrent une espèce
d’entrecroisement : la première variante se présente aux pages 23 et
36, la seconde apparaît aux pages 34 et 71-72, la dernière aux pages
60 et 89. Tout se passe dès lors comme si le récit mimait la
progressive prise de conscience par le protagoniste de l’événement qui
s’annonce. L’assertion, dans l’une des phrases, que c’est la solitude
qui a rendu les enfants sensibles aux signes avant-coureurs (60)
confirme l’impression d’un processus, d’une évolution par degrés.
L’accumulation des prolepses, jointe à la succession particulière des
diverses variantes, produit des effets à plusieurs niveaux. L’idée de la
disparition du Boucan est annoncée et rappelée au lecteur et,
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 101

parallèlement, elle s’impose avec toujours plus de force au


protagoniste ; cette intensité croissante donne une impression de
crescendo.
Que la première partie du récit est construite en fonction de la
tension vers une catastrophe à venir ressort également de l’importance
que revêt l’action d’attendre dans le récit, au point que l’on peut parler
d’une véritable poétique de l’attente 17 . Celle-ci se décline en deux
variantes : le plus souvent, l’objet de l’attente constitue la promesse
d’un bonheur, la chose attendue étant vivement désirée ; plus
rarement, cependant, l’objet attendu annonce un malheur et constitue
davantage une chose redoutée, que le sujet attend néanmoins avec une
étrange inquiétude qui s’apparente presque à un désir. A ce propos, il
s’avère que la mer, en particulier, est porteuse de duplicité : elle est
d’abord attendue en tant que principe euphorisant, mais finit par être
un facteur de destruction.
L’incipit donne à lire la variante euphorique en détaillant
comment le protagoniste guette le bruit de la mer qui arrive. On
retrouve des échos de cette scène fondamentale dans toute la première
partie du roman, le récit mentionnant fréquemment que le narrateur
« écoute le bruit de la mer qui vient » (52) ou que, la nuit, sa soeur et
lui restent éveillés, « immobiles tous les deux à guetter le bruit de la
mer » (70). En plus de cette forme en quelque sorte première, on voit
se multiplier et se diversifier les moments d’attente dans Le Chercheur
d’or. Les divers membres de la famille, et en particulier le
protagoniste, sont souvent occupés à voir arriver ou à entendre venir
des êtres humains ou des phénomènes naturels. Durant des instants
plus ou moins longs, les personnages demeurent plongés dans une
attente active, à laquelle leur inquiétude fébrile, une vague crainte ou
un désir innommable confèrent une tension particulière.
On pense d’abord à la façon dont Alexis reçoit les paroles
prononcées par sa mère lors des dictées qu’elle donne aux enfants,

17
J.M.G. Le Clézio semble attacher une valeur particulière à l’attente. Lorsque
Bernard Pivot demande à l’auteur s’il a une devise, Le Clézio répond
d’abord « attendre et voir », puis rectifie : « ou alors, simplement, attendre » (Bouillon
de culture, émission du 14 mai 1999 sur Antenne 2).
102 CARNETS DE DOUTE

écoutant cette voix « avec plaisir et inquiétude » (24) 18 :

penché sur la page blanche de mon cahier, tenant la plume à la main,


j’attends que vienne la voix de Mam, inventant les mots un à un, très
lentement, comme si elle nous les donnait, comme si elle les dessinait avec
les inflexions des syllabes. [...] J’écris sans me presser, le mieux que je
peux, pour faire durer le temps où résonne la voix de Mam dans le silence
de la feuille blanche. (27-28)

La voix de la mère, à l’image du bruit de la mer, fait l’objet d’une


sorte de culte, le protagoniste témoignant à leur égard d’une
vénération presque religieuse. La magie de ces moments tient à ce
que, réunissant dans leur densité l’inquiète impatience de l’attente et
le désir de différer la venue de la chose attendue, ils effacent la notion
du temps ; de même, associant le dépouillement du silence à la
résonance continuelle d’une voix, ils rendent inopérant l’antagonisme,
si criant dans Le Livre des fuites, entre le vide et la plénitude.
Parfois, l’attente d’Alexis concerne non des expériences
immatérielles comme la perception auditive de la mer/mère, mais des
objets concrets. Renvoyons encore à la scène devant la sucrerie,
lorsque le protagoniste rejoint la masse des enfants qui se précipitent
autour de la cuve pour « guetter le moment où [...] arrive la vague de
sirop bouillant » (21). De même, Alexis et sa soeur attendent
impatiemment l’arrivée des journaux dans lesquels paraissent les
épisodes de Nada the Lily :

Le journal arrive chaque lundi avec trois ou quatre semaines de retard,


quelquefois par paquets de trois numéros [...]. Notre père les feuillette
distraitement, puis les abandonne sur la table du corridor, et c’est là que
nous guettons leur arrivée. (71)

18
Cette expression qui associe le plaisir à l’inquiétude paraît annoncer la formule qui
figure dans La quarantaine en tant que réponse à un questionnaire auquel Amalia
soumet son futur époux Antoine durant le voyage en bateau où ils se rencontrent :
« Etat de votre esprit en cet instant ? – Inquiétude et expectative » (La quarantaine, p.
298). Par la suite, l’expression de leurs parents devient une marque de complicité
entre les frères Jacques et Léon, ainsi qu’une formule magique pour faire face aux
situations difficiles : « Quand on avait une difficulté dans la vie, ou qu’on redoutait
quelque chose, il y en avait toujours un qui concluait : ‘Inquiétude et expectative’ »
(La quarantaine, p. 299).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 103

Souvent, les objets ainsi attendus paraissent tirer leur valeur du fait
même qu’ils se sont fait attendre. L’attente est susceptible de
mythifier les objets, surtout si, en plus, ceux qui guettent leur arrivée
ont de grandes difficultés à comprendre quels en sont les propriétés et
l’usage. Il en va ainsi pour l’électricité, censée venir dans l’île grâce à
l’un des projets chimériques du père d’Alexis. C’est en des termes
surnaturels que les enfants pensent à elle, comme s’il s’agissait de
l’avènement de quelque divinité :

nous croyons qu’elle va venir chaque soir, comme si, par miracle, elle allait
soudain tout illuminer à l’intérieur de notre maison, et briller au-dehors [...]
comme le feu Saint-Elme. ‘Quand viendra-t-elle ?’ Mam sourit quand nous
lui posons la question. Nous voulons hâter un mystère. (45) 19

Si les diverses attentes distribuées dans la première partie du


Chercheur d’or sont sources de plaisirs multiformes, en définitive, il
s’agit d’attendre non le doux bruit des vagues, mais le grondement du
cyclone dévastateur. Au fur et à mesure, les circonstances se précisent,
et ce n’est plus une simple attente, mais une menace qui se fait sentir
dans la vallée du Boucan. Cependant, alors même que c’est une
catastrophe qui s’annonce, les personnages continuent dans une
certaine mesure à savourer l’attente. C’est du moins ce que semble
suggérer ce passage qui évoque des fléaux légendaires, puis constate
comme par regret que rien, pour l’instant, n’en signale l’imminence au
Boucan :

Laure me parle de la pluie de feu que Dieu a envoyée sur les villes maudites
de Sodome et de Gomorrhe, et aussi de l’éruption du Vésuve en l’an 79
quand la ville de Pompéi fut engloutie sous une pluie de cendres chaudes.
Mais ici, nous guettons en vain, et le ciel au-dessus de la montagne du
Rempart et des Trois Mamelles reste clair, à peine voilé par quelques
nuages inoffensifs. (60)

Etrange déception qui semble pointer dans cette vaine attente... Au


moment même où la tempête se déclare, le protagoniste contemple

19
Par un heureux hasard, le féminin du mot électricité donne lieu à une célébration
qui rappelle celle de la mer : on observe une même tendance à la personnification, et
une façon analogue de la représenter moins comme un corps que sous les traits d’une
personne idéale (au double sens d’idéelle et de parfaite), en tant qu’être féminin
dépourvu de caractéristiques sexuelles.
104 CARNETS DE DOUTE

avec admiration le spectacle de la nature qui se déchaîne et, en


particulier, la venue de la pluie : « La pluie arrive, [...] un grand rideau
gris en demi-cercle qui vient vers moi à toute allure. [...] J’aime voir
arriver la pluie » (78). Le charme de l’attente s’avère donc indé-
pendant du genre d’événement attendu.
La figure de l’attente s’inscrit dans la première partie du
Chercheur d’or avec une ampleur telle, qu’elle peut même se passer
d’un objet déterminé et subsister en quelque sorte de manière
abstraite. Elle ne s’adresse plus alors à la venue d’un élément
particulier, mais devient une attitude existentielle placée sous le signe
de la latence. « Nous attendons, sans savoir ce qu’il faut attendre »,
déclare le narrateur ; « il y a maintenant comme une attente » (46), dit
par ailleurs le récit, détachant l’attitude expectante non seulement de
l’objet attendu, mais aussi du sujet attendant. Cette poétique de
l’attente cultivée par l’écriture leclézienne dans Le Chercheur d’or
tient le lecteur en suspens ; elle structure le récit et confère à l’histoire
un sens, une orientation. La narration suspensive donne au roman un
souffle très différent par rapport au rythme saccadé qui résulte des
brèves sections fragmentaires relatant les trajets tronqués de Jeune
Homme Hogan dans Le Livre des fuites.
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 105

2. De l’ivresse marine à la géométrie des pierres

« Forest Side » : zone d’ombre aux contours estompés

La deuxième partie du Chercheur d’or, intitulée « Forest


Side », assure le lien entre deux moments-clés de l’intrigue, à savoir
l’expulsion du domaine familial et le départ d’Alexis pour Rodrigues.
Il s’agit d’un interlude qui apporte peu de données nouvelles sur le
plan de l’histoire. En effet, la situation du protagoniste ne se modifie
pas sensiblement au cours de cette partie, tout en se radicalisant
doublement. D’un côté, la mort du père rend encore plus précaire
l’état dans lequel se trouve la famille ; d’un autre côté, un écart de
plus en plus net se creuse entre Alexis et les deux femmes à mesure
que le protagoniste cultive son rêve du Corsaire inconnu et que le
projet de son départ se précise, alimenté au jour le jour par les lectures
de récits de mer et par les visites au port. Pour Alexis, l’existence loin
de la vallée du Boucan se compose de deux aspects contrastants : la
morosité du temps passé au Collège Royal et dans les bureaux gris de
la compagnie de son oncle ; l’espoir qu’il puise dans la longue suite de
noms – noms de pirates, d’îles et de bateaux – qu’il récite par coeur
pour peupler sa solitude. La mise en relief alternée des conditions
pénibles qui s’imposent suite à l’abandon involontaire de la maison
natale, d’une part, et des dispositifs qui conduiront au départ pour
Rodrigues, d’autre part, confère à ce court chapitre « Forest Side » son
caractère transitoire, puisqu’il se situe dans le prolongement de la
première partie tout en anticipant sur la suivante.
Si « Forest Side » constitue, sur le plan de l’intrigue, la suite
logique de l’ « Enfoncement du Boucan », cette seconde partie
introduit toutefois des changements radicaux. Le début du nouveau
chapitre correspond à une évolution spatiale ; le déplacement géo-
graphique est d’autant plus marquant qu’il s’agit d’un déménagement
involontaire, et que le nouvel endroit se donne à lire comme la
négation du premier. Le départ du Boucan est vécu par le protagoniste
comme une véritable expulsion, comme un bannissement hors d’un
univers paradisiaque. La perte de la maison natale est soulignée par la
mise en oeuvre d’un symbolisme religieux et biblique. Dans la
106 CARNETS DE DOUTE

description du cyclone, on a vu surgir des références au déluge ;


maintenant, le narrateur reprend l’idée de la punition divine en
affirmant que ses parents, sa soeur et lui ont été « chassés du Boucan »
(103, 106), qu’ils ont été contraints de quitter leur monde au jardin
« touffu comme l’Eden » (99). Le décès du père renouvelle la repré-
sentation des événements en termes d’une expiation : « Cette mort
brutale survenant après la chute de la maison où nous étions nés avait
[...] quelque chose d’incompréhensible et de fatal qui nous semblait un
châtiment du ciel » (113).
Suite à un ensemble de malheurs, le séjour au Boucan est
désormais terminé. L’installation à Forest Side signale un
renversement dont l’essence tient à l’absence de l’élément marin.
L’omniprésence de la mer conférait une cohérence au domaine du
Boucan. Le toponyme du nouvel endroit traduit la double perte de
cette cohésion et de l’ascendant de la mer. Le premier composant de
« Forest Side » suggère d’abord une configuration spatiale à
dominante boisée, mais connote par ailleurs le chaos et, par le biais de
l’étymologie (foris), renvoie à une situation périphérique. Le mot
anglais « side » signifiant « côté », le second terme du toponyme dit
plus explicitement la mise à l’écart subie par la famille et figure la
marginalité à laquelle elle tombe en proie.
« Dans l’ombre froide et pluvieuse de Forest Side », Alexis se
trouve « loin de la mer » (103). La vie à Forest Side se conçoit ainsi
comme la négation du temps passé au Boucan. A la distanciation,
voire l’absence de l’élément marin s’ajoute un manque de lumière,
une perte de chaleur et un étouffement des voix. En effet, si la
première partie du Chercheur d’or se place sous le signe de la lumière
– éclat du soleil qui propage sa lumière dorée sous la varangue ou
allume sur l’étendue marine des reflets étincelants, luminosité du ciel
nocturne qui fait miroiter les étoiles, lumière aussi qui brille dans le
regard de Mam ou dans les yeux de Laure – , la deuxième partie du
roman est plongée dans l’obscurité. A l’ambiance dorée des leçons
savourées sous la varangue succèdent les « après-midi obscurs dans la
maison de bois de Forest Side » (110), ou encore « le noir du dortoir »
(107) au Collège. L’étincelle dans le regard de Laure paraît
s’éteindre ; la soeur du protagoniste devient « sombre, taciturne,
ombrageuse » (104). La chaleur estivale, l’intensité météorologique et
la puissance des éléments qui règnent dans la vallée du Boucan font
place à une atmosphère « humide et froide » (105). Le vent puissant a
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 107

cessé de souffler ; il n’arrache plus les embruns et n’agite plus les


aiguilles des filaos. La saison des pluies à Forest Side engendre « non
pas la violence des tempêtes du bord de mer, mais une pluie fine,
monotone » (106). La voix de Mam ne fait plus résonner les longues
phrases incompréhensibles et belles qui tissent une histoire
interminable ; la connivence avec la soeur, goûtée lors des sessions de
lecture au grenier, se perd aussi ; désormais, les péripéties de forbans
lues en solitaire dans des récits de mer ou relevées dans les documents
du père prennent le relais des leçons de Mam ou des lectures
partagées.
La brièveté de la partie et son statut d’intermède tendent à
obscurcir le fait qu’en réalité, elle englobe une durée de près de vingt
ans. On sait que le cyclone détruit la maison du Boucan en 1892 ; le
titre de la troisième partie indique que c’est en 1910 qu’Alexis
s’embarque à bord du Zeta ; dix-huit ans séparent donc ce départ de la
perte de la maison familiale. Tout porte à croire que le texte cherche à
gommer cet écoulement considérable de temps. « Le narrateur Alexis
a huit ans quand il assiste avec sa soeur Laure à la faillite de son père
[...]. Adolescent, il quitte l’île Maurice à bord du schooner Zeta et part
à la recherche du trésor ». Voilà ce que mentionne la quatrième de
couverture. Or, en 1910, date du départ pour Rodrigues, Alexis a
environ vingt-six ans, âge qui se situe bel et bien au-delà de la période
de l’adolescence... Il paraît donc opportun d’étudier la question de la
temporalité du récit et de s’interroger sur les causes et les
conséquences de cet estompage des repères.
De nombreux effets de sens produits par le récit du Chercheur
d’or résultent des contrastes variés entre les parties successives. Bien
sûr, chaque partie en soi est susceptible de véhiculer du sens, mais
c’est à la lumière des modulations qui se produisent de l’une à l’autre
partie que des unités signifiantes se réfractent, se neutralisent ou
s’amplifient pour articuler un sens complexe et en quelque sorte
prismatique. La présence enivrante de la mer au sein de l’univers de
l’enfance d’Alexis prend d’autant plus d’ampleur que, par la suite, le
protagoniste se sent cruellement privé du contact avec l’élément
marin. Il en va de même pour les particularités dans le domaine de la
temporalité du récit : les effets produits au cours du second chapitre
sont pour une bonne part liés aux contrastes qui s’accusent par rapport
à la première partie. L’ « Enfoncement du Boucan » raconte une
portion de temps plus ou moins délimitée qui couvre une durée
108 CARNETS DE DOUTE

d’environ un an ; cette partie est pourvue de repères temporels assez


transparents. Dans la partie suivante, par contre, les repères font
défaut, ou alors constituent plutôt des pseudo-repères, et tout se passe
comme si la narration s’y faisait pour ainsi dire subrepticement
sommaire et elliptique.
Le titre complet de la première partie, « Enfoncement du
Boucan, 1892 », situe l’action dans l’espace et dans le temps et place
ce segment sous le signe de « l’année du cyclone » (36, 43, 60). La
mention de cette date dans le titre du chapitre et le poids que revêt le
cyclone dans l’intrigue soudent en effet l’année et l’événement de
façon inextricable. Les indications temporelles au début et à la fin de
la partie permettent de déduire qu’elle raconte une durée d’environ un
an : c’est la « fin de l’hiver » (13) au commencement du récit ; le
départ de la maison du Boucan qui clôture la première partie est daté
du « mercredi 31 août » (98), moment où l’hiver austral est près de se
terminer.
Au fil des pages, on voit également apparaître des repères
temporels assez nets. Trois moyens différents et complémentaires
marquent ainsi la progression du temps dans le récit : la mention de
mois, des indices au sujet de la saison, et des renseignements
concernant la récolte de la canne à sucre. Les noms de mois
constituent un moyen élémentaire pour situer l’intrigue dans le temps,
bien qu’ils soient maniés avec une relative parcimonie qui privilégie
certains mois et en efface d’autres. Le « long mois » de « janvier »
(40, 46, 52) se trouve souligné et avec lui l’été, saison qui semble
dominante en cette première partie et qui baigne toute l’enfance du
protagoniste dans la lumière et la chaleur. Les mentions respectives
d’avril (75) et d’août (98) marquent discrètement mais sans équivoque
la progression temporelle. A ces jalons s’ajoutent des allusions à la
saison qu’il fait, l’été étant la saison privilégiée et fonctionnant
comme repère. Le passage du temps est en effet rendu perceptible à
travers les étapes distinguées allant de la « veille de l’été » (19), en
s’attardant sur le « cours de cet été-là » (43), jusqu’aux « derniers
jours » (60) de la même saison. Finalement, les indications au sujet
des récoltes donnent également l’idée d’une évolution dans le temps :
le début du récit anticipe sur l’amorce de la récolte des cannes en
affirmant « qu’on va les couper le mois prochain » (13). Quelques
pages plus loin, ce commencement est déjà relégué dans le passé :
« Les champs de canne sont très hauts. Depuis plusieurs jours on a
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 109

commencé à couper » (19). Enfin, alors qu’Alexis a déjà assisté aux


premières pressions de la canne à sucre, et juste avant qu’il soit le
témoin du meurtre accompli devant les sucreries, le récit précise que
« [l]es dernières récoltes vont bientôt se terminer » (64). La combi-
naison de ces trois moyens confère à la première partie du Chercheur
d’or un cadre temporel relativement transparent.
« Forest Side », en revanche, se caractérise par une absence
quasi totale de repères temporels. Cette partie, la plus brève de toutes,
est la seule dont le titre ne porte pas de datation. Et pour cause : dix-
huit ans s’écoulent en l’espace de vingt pages environ, la narration se
faisant extraordinairement sommaire et elliptique, et, qui plus est,
prenant soin en quelque sorte de voiler ces propriétés mêmes. Le seul
vrai repère apparaît dans le contexte de la mort du père. Celle-ci se
produit, dit le récit, « un soir du mois de novembre, juste avant le
début du nouveau siècle » (112). On ne peut contester que cette phrase
situe l’événement dans le temps, mais il s’agit là d’une donnée fournie
comme par circonlocution, et susceptible de s’effacer dans les
méandres du récit. Tout se passe comme si le narrateur était soudain
réticent à dater les événements, lui qui, par ailleurs, n’hésite pas à
insérer des dates très précises.
Alors que la première partie du Chercheur d’or s’explique
souvent sur le comment et le pourquoi des modalités du récit 20 , le
caractère sommaire et elliptique de la narration dans la seconde partie
est rendu peu apparent et ne se montre pas comme tel. Certes, le récit

20
Le narrateur explicite par exemple l’idée que l’expérience subjective du temps peut
s’écarter beaucoup de l’écoulement du temps formalisé par la montre et le calendrier.
Ainsi, Alexis assigne à une journée exceptionnelle une durée mentale de plusieurs
mois, voire d’années : « Jamais je n’oublierai cette journée si longue, cette journée
pareille à des mois, des années, où j’ai connu la mer pour la première fois » (58).
Ailleurs, le narrateur adulte s’expose en tant qu’instance narratrice en attribuant
certaines lacunes dans son récit à la défaillance de sa mémoire. Il en va ainsi pour le
projet chimérique de la centrale électrique qui occupe le père et que le narrateur se dit
incapable de situer dans le temps : « Quand cela a-t-il vraiment commencé ? Je n’en ai
pas gardé de souvenir précis parce que mon père avait, à ce moment-là, des douzaines
de projets différents » (43). De même, le narrateur explique pourquoi le discours
rapporté de son père à propos du trésor du Corsaire inconnu demeure tellement
vague : « Qu’a-t-il dit ? Je ne puis m’en souvenir avec certitude, parce que cela se
mêle dans ma mémoire à tout ce que j’ai entendu et lu par la suite » (61). L’élision du
discours paternel, doublement justifiée (par l’incompréhension d’Alexis enfant, et par
la mémoire confuse du narrateur adulte), n’en devient que plus remarquable...
110 CARNETS DE DOUTE

semble parfois désigner des durées ou des moments particuliers :


« [t]outes ces années-là » (103) ; « ces années-là » (109) ; « cette
année-là » (116), mais il s’agit alors de balises largement illusoires, de
pseudo-repères. En effet, malgré l’apparence précise du démonstratif
et de l’adverbe de recul, qui donnent l’impression qu’un laps de temps
déterminé est indiqué (ces années-là), la référence demeure obscure.
Les deux premières citations signalent seulement que plusieurs années
s’écoulent, sans entrer en détail sur leur nombre ; quant à la troisième,
qui paraît fixer une année, voire un jour en particulier, elle ne permet
pas de repérer avec certitude le moment qu’il fait semblant d’isoler.
Le passage en question renvoie pourtant à un événement capital dans
l’histoire :

C’est cette année-là que j’ai fait connaissance du capitaine Bradmer et du


Zeta. Je voudrais maintenant me souvenir de chaque détail de ce jour-là,
pour le revivre, parce que ç’a été un des jours les plus importants de ma vie.
(116)

La mise en relief et les démonstratifs ont beau corroborer la prétendue


spécificité de l’instant, il s’agit d’une balise entièrement illusoire, rien
ne permettant de reconstituer le cadre temporel de ce passage du récit.
L’efficacité de ce pseudo-repère tient à notre sens au fait que sa forme
calque celle d’un vrai repère de la première partie du roman. Toutes
les fois où une indication du genre « cette année-là », « à cette époque-
là » apparaît au sein de la partie « Enfoncement du Boucan, 1892 »,
elle renvoie en effet à la seule année mise en relief dans ce contexte et
qui figure dans le titre de la partie : l’année du cyclone. « Forest
Side » emprunte ensuite des formes très semblables pour monter un
arrière-fond chronologique, mais dans un cadre temporel estompé à ce
point, ces formes ne sont que des cases vides.
C’est que le séjour à Forest Side est envisagé lui-même
comme une vacuïté. « La vie à Forest Side, loin de la mer, cela
n’existait pas » (103). Voilà pourquoi les années se consument
imperceptiblement. Alexis passe cette période d’entre-deux en se
remémorant la maison natale et, surtout, dans l’attente du départ qui se
conçoit de plus en plus nettement grâce aux lectures et aux flâneries
sur les quais. Tout le reste s’efface. « C’était une vie sans heurt, sans
surprise, et il me semblait souvent que tout cela n’était pas réel, que
c’était un songe que je faisais tout éveillé » (114). Après les jours
brûlants du dernier été au Boucan, la période à Forest Side se donne à
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 111

lire proprement comme une espèce d’hibernation, un engourdissement


jusqu’à ce que transperce avec une force renouvelée la lumière
éblouissante de la mer.
Finalement, le nombre d’années écoulées à Forest Side
s’efface aussi parce que la transition de cette seconde à la troisième
partie est ménagée avec des soins particuliers. Le début de la nouvelle
partie renoue étroitement avec la clôture de la précédente. « Forest
Side » se termine sur le jour où Alexis aperçoit le navire Zeta pour la
première fois et fait la connaissance du capitaine Bradmer après avoir
longtemps attendu sur le quai. La partie suivante raconte l’embar-
quement du protagoniste à bord de ce même navire et évoque aussi
son adieu à Laure et ses dernières promenades le long des quais. Les
circonstances de l’un et de l’autre moment sont très similaires ; le
décor portuaire, la présence du Zeta, l’atmosphère suspendue de
l’attente, et jusqu’à « l’odeur des fruits pourris qui flotte sur
l’emplacement du marché » (123) 21 : tout tend à rapprocher le jour où
Alexis rencontre Bradmer pour la première fois et celui du départ
effectif. Le rapprochement, on dirait presque la superposition des deux
moments, s’opère avec un maximum d’efficacité parce que le
narrateur, après l’incipit de la troisième partie où le Zeta se trouve
déjà en pleine mer, revient brièvement en arrière pour évoquer les
instants qui ont précédé le départ : « Hier soir, j’ai marché sur les
quais » (123). Le déictique ne paraît ni fortuit ni anodin : ne disposant
d’aucun référent à l’intérieur de cette partie, le lecteur est induit à se
reporter à la partie précédente, où justement il était question de
flâneries sur le quai. Jonction qui obnubile l’écoulement du temps
signalé au détour des pages dans le titre « Vers Rodrigues, 1910 » et
qui soustrait l’âge du protagoniste à une évaluation précise. La
principale conséquence de ce rajeunissement furtif réside en ce que
l’adolescence prolongée du protagoniste favorise la conception de son
voyage en termes d’un parcours initiatique, ce qui amplifie la portée
mythique de sa quête.

21
Quelques pages auparavant, il est question des mendiants « qui dormaient à l’ombre
des arbres, ou qui glanaient les débris du marché » (p. 117).
112 CARNETS DE DOUTE

En mer : ambivalence du temps et manoeuvres narratives

« J’ouvre les yeux, et je vois la mer » (123) : ce début de la


troisième partie du Chercheur d’or, intitulée « Vers Rodrigues,
1910 », met en scène le départ du protagoniste comme un réveil et une
nouvelle entrée dans la vie après l’espèce d’hibernation où il a sombré
pendant les années à Forest Side. Il décline par ailleurs dans un autre
registre sensoriel l’attachement du protagoniste à l’élément marin.
C’est le souvenir lointain du bruit de la mer qui donne lieu à
l’évocation de l’enfance au Boucan : « [d]u plus loin que je me
souvienne, j’ai entendu la mer » (11). Maintenant, la perception
s’actualise : « je vois », et avec elle, semble-t-il, la narration elle-
même. L’écriture leclézienne a recours à des moyens particuliers pour
mettre en valeur l’expérience enivrante que constitue pour le
protagoniste cette entrée dans l’univers marin, qui lui rappelle à
certains égards l’enfance idyllique passée au Boucan, et qui propose
en même temps une vie menée pour ainsi dire sur la crête des vagues.
Si les jours passés dans la vallée du Boucan sont relatés de
manière que la distance temporelle entre les événements rapportés et
le moment de la narration se trouve mise en relief, la vie à bord du
Zeta est racontée à l’instant même où elle est vécue, ou du moins,
c’est ce qu’il paraît. Le cadre temporel esquissé au début du roman
distingue, au sein de la première partie, d’une part, les événements qui
se produisent avant et durant la fameuse année du cyclone, et, d’autre
part, ceux qui arrivent par la suite. Le récit ménage une nette
différence entre le moment de l’histoire et le moment (peu circonscrit,
il est vrai) de la narration. Ce régime de narration ultérieure est
apparent ; à diverses reprises, le narrateur renvoie à « aujourd’hui »
non comme à un jour spécifique au sein de l’histoire racontée, mais
comme au jour où il se remémore son enfance, au moment donc de
l’énonciation. Ainsi affirme-t-il au sujet des leçons données par la
mère : « je ne pourrais pas dire aujourd’hui ce qu’était vraiment cet
enseignement » (25). A propos de l’histoire biblique de la Reine de
Saba, il affirme en connaître « chaque phrase par coeur, aujourd’hui
encore » (31). Pareillement, l’étrange nom du Corsaire inconnu
« aujourd’hui encore [lui] semble plus vrai que n’importe quel autre
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 113

nom » (63) 22 . C’est d’ailleurs cette narration ultérieure, le caractère


rétrospectif du récit, qui permet au narrateur d’anticiper sur
l’effondrement de l’univers du Boucan dans de multiples passages
proleptiques.
S’il ne paraît pas évident de déterminer le moment de
l’énonciation, il faut le situer sans doute au-delà de tous les
événements racontés dans le roman, ou, éventuellement, le faire
coïncider avec la dernière période relatée. C’est ce que l’on peut
déduire du passage suivant, issu de la première partie du Chercheur
d’or : « Il y a aussi la voix de Mam. C’est tout ce que je sais d’elle,
maintenant, c’est tout ce que j’ai gardé d’elle » (24). Le son de sa voix
est tout ce qui reste de la mère pour le narrateur maintenant, c’est-à-
dire maintenant que la mère a disparu. Cette allusion subtile à la mort
de Mam, qui ne survient qu’à la fin du roman, permet de situer le
moment de l’énonciation à un point ultérieur au décès de la mère. Au
départ, les dispositifs romanesques à l’oeuvre dans Le Chercheur d’or
répondent donc au schéma traditionnel d’un narrateur qui, parvenu à
la maturité, se met à raconter sa vie en commençant par la période la
plus éloignée, celle de son enfance.
Cependant, plus on avance dans le roman et plus on voit que
ces modalités narratives se modifient, ou se présentent sous un autre
jour. La troisième partie est révélatrice à cet égard. En effet,
contrairement à celles qui précèdent, la partie « Vers Rodrigues,
1910 » renvoie très rarement au moment de l’énonciation. On y
constate non seulement une extrême réduction de ce genre d’allusions,
mais en outre une absence totale de prolepses. En d’autres mots, tous
les indices qui signalent une narration ultérieure s’effacent, et le
régime narratif s’apparente à une narration simultanée. L’emploi
généralisé de l’indicatif présent concourt également à produire un effet
de simultanéité. Le présent est dominant dans la première partie aussi,
mais là, il s’agit manifestement d’un présent historique. En fait, cet
indicatif présent continue à avoir cette valeur de présent historique
dans la troisième partie. Et le régime narratif ne change pas non plus :
il s’agit toujours d’une narration ultérieure ; seulement, elle ne se
montre plus en tant que telle. Ce qui se passe au moment où Alexis
embarque à bord du Zeta, c’est que le récit crée l’illusion d’une
narration simultanée, la relation « en temps réel » augmentant

22
Voir pages 27, 51, 73 pour d’autres exemples.
114 CARNETS DE DOUTE

l’intensité de cette expérience si fondamentale pour le protagoniste.


Aux moyens déjà recensés pour parvenir à cet objectif
(omission généralisée des allusions au moment de l’énonciation ;
suppression de tout élément proleptique ; emploi de l’indicatif
présent), il faut ajouter une présentation formelle qui s’apparente au
journal de bord. Au fil des pages, on voit apparaître des intertitres
censés situer les événements dans le temps et dans l’espace. Or,
contrairement aux titres des parties du roman, ces indications
demeurent très vagues : « Jour suivant, à bord » (131), « Un autre
jour, en mer » (135), « Une nuit en mer, encore » (140), « Vendredi, je
crois » (173). Le modèle du journal de bord est repris, mais en
quelque sorte perverti. Les datations défectueuses suggèrent que
l’expérience de la mer est envahissante au point de dissoudre la notion
du temps dans l’esprit d’Alexis, mais en fait, ces pages ne sont tout
simplement pas un journal. L’efficacité de l’illusion tient entre autres
à un jeu habile avec les temps verbaux, en l’occurrence l’indicatif
présent. Celui-ci s’emploie aussi bien dans la première que dans cette
troisième partie avec une valeur de présent historique, mais alors qu’il
se perçoit comme tel dans la première partie, « Vers Rodrigues »
donne l’impression d’une narration simultanée. C’est la partie
intermédiaire, à notre avis, qui contribue dans une grande mesure à la
perception différente du même phénomène. Si l’indicatif présent est si
« rayonnant » dans la partie marine et tellement frappant qu’il est
perçu comme un « vrai » présent au lieu d’un présent historique, cela
résulte du fait que, vingt pages durant, ce temps verbal a été relégué à
l’arrière-plan. En effet, dans la deuxième partie, la vie à Forest Side
est racontée au passé, à l’imparfait surtout : « cela n’existait pas »
(103) ; « nous étions pauvres, nous ne partions jamais » (103-104) ;
« en ce temps-là, je n’avais d’autres pensées que pour la mer » (105) ;
« nous ne fréquentions personne » (109). C’est la soudaine transition à
l’indicatif présent qui donne à ce temps verbal toute son envergure et
en amplifie les effets.
Une lecture textuelle attentive aux détails révèle que
l’indicatif présent est historique et la narration toujours ultérieure dans
« Vers Rodrigues ». Lorsque le narrateur, dans le paragraphe
d’ouverture de cette partie, décrit la mer telle qu’il l’aperçoit à partir
du Zeta, il insiste sur la nouveauté que la situation en pleine mer
confère à sa perception. « C’est la mer comme je ne l’avais jamais vue
encore » (123), dit-il ; et le plus-que-parfait signale qu’il ne peut s’agir
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 115

ici d’un énoncé en narration simultanée, qui demanderait un passé


composé. De même, à la page suivante, il y a ce passage troublant où
le récit s’auto-désigne et choisit Laure comme son destinataire :
« Maintenant, c’est pour elle que j’écris, pour lui dire ce que c’était,
cette nuit-là » (124). Plus loin dans la partie, il est question d’Alexis
faisant des tentatives pour rédiger une lettre à sa soeur. Le lecteur est
ainsi amené à lire la phrase citée dans ce même contexte et à
considérer que le déictique « maintenant » renvoie à un moment de la
diégèse. Interprétation que contredit cependant l’imparfait dans le
passage « ce que c’était, cette nuit-là », où par ailleurs l’adverbe de
recul semble exclure la narration simultanée. Cette phrase serait donc
l’une des rares fois, dans cette partie, où le narrateur renvoie au
moment de l’énonciation ultérieur aux événements racontés. La
relation du voyage à bord du Zeta en une narration pseudo-simultanée
confère plus d’intensité à l’expérience marine. La mer, perçue à
distance au cours de la vie au Boucan, s’impose ici avec une puissance
insoupçonnée ; le départ signifie ainsi une initiation qui se vit
physiquement comme une expérience des limites.
A propos du temps que dure le voyage, on observe de
nouveau dans cette partie un décalage entre la durée objective des
événements (en l’occurrence, la traversée) et l’expérience subjective
qu’en fait Alexis. Au fil des pages apparaissent aussi bien des indices
qui contribuent à définir le cadre temporel que des passages qui
effacent les repères, au profit d’un rallongement extraordinaire de la
durée de la traversée qui la dote de dimensions presque homériques.
Dès le lendemain du départ, Alexis perd la notion du temps.
« Quel jour sommes-nous ? Il me semble que j’ai toujours vécu ici, à
la poupe du Zeta, regardant par-dessus le bastingage l’étendue de la
mer » (127). L’immensité de la surface marine, l’aspect illimité de
l’espace, favorise la perte des repères temporels. Lorsque la première
escale s’annonce, le passager s’efforce – en vain, paraît-il – de faire le
compte des journées en mer. « Depuis combien de jours voyageons-
nous ? Cinq jours ? Six jours ? » (143). Plus tard, à Saint-Brandon, il
fait état de « ces semaines sans rien d’autre à voir que le bleu de la
mer et du ciel » (176), la durée subjective ne cessant de s’étendre à
mesure que le récit évolue. Peu avant l’arrivée à Rodrigues, elle est
estimée à « [u]n mois, peut-être plus » (181). Au moment où le navire
longe les récifs de l’île, prêt à jeter l’ancre, le protagoniste se prépare
au débarquement, se tenant debout sur le pont, correctement habillé et
116 CARNETS DE DOUTE

chaussé « pour la première fois depuis des jours, des mois peut-être »
(184). Comme nous l’avons constaté pour les jours brûlants du dernier
été au Boucan, cette impression de dilatation du temps confine à une
abolition de la temporalité et favorise le glissement dans l’immémorial
du mythe. « Il me semble être hors du temps, dans un autre monde »
(181-182).
Or, certaines précisions au sujet du cadre temporel viennent
ponctuellement parasiter cette plongée dans le mythique. Les
hésitations du protagoniste quant au nombre de jours écoulés entre le
moment du départ et la journée où le Zeta fait escale à Agalega sont
contrecarrées quelques pages plus loin par la sèche déclaration que
l’équipage arrive à cette île « après cinq jours de traversée » (151). De
même, les mois entiers que semble avoir duré le voyage aux yeux
d’Alexis au moment de débarquer, perdent leur ampleur lorsque le
narrateur, dans un des paragraphes suivants, affirme que quatre jours
suffiraient pour rentrer de Rodrigues à Maurice 23 . Infirmée par ces
incursions spécifiques, l’abolition du temps ne s’opère que partiel-
lement.
Une lecture qui se propose de faire apparaître la dynamique,
voire la fragilité des textes, gagne à intégrer au champ de la
mythocritique des questions narratologiques qui y semblent au
premier abord étrangères. Les constats d’ordre narratologique que
nous venons de faire mettent à nu des tendances contraires
(valorisation de l’atemporel grâce à un travail de l’estompe
vs. datation précise des événements) qui montrent que c’est d’une
manière approximative que le récit leclézien se dote d’une dimension
mythique.

Echos d’antan et effet de vertige

Sous plusieurs angles, le séjour à bord du Zeta est pour le


protagoniste semblable à la vie au Boucan. Alexis retrouve sur le
navire différents aspects de l’existence qu’il a menée autrefois, avant
la destruction de la maison natale et l’abandon involontaire du

23
Cf. p. 184 : « Je me retourne, je regarde encore la silhouette du Zeta contre le ciel
pâle, avec ses mâts inclinés et le réseau de ses cordages. Peut-être que je devrais
retourner sur mes pas, remonter à bord. Dans quatre jours, je serais à Port Louis ».
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 117

domaine familial. La prédominance de la mer, la présence d’un


personnage conteur et des dispositions spatiales similaires font en
sorte que la période passée à bord du Zeta se donne à lire dans une
certaine mesure comme un écho – souvent un écho amplifié – du
temps du Boucan.
Tout d’abord, il y a la mer, dont la présence se fait plus
intense que jamais, d’autant plus que le protagoniste sort à peine de
l’obscurité pluvieuse qui régnait à Forest Side. Le rapport des
éléments tellurique et marin s’inverse véritablement de la deuxième à
la troisième partie : dans l’ombre froide de Forest Side, « la mer
n’existait plus » (110) pour Laure et Alexis ; lorsque le protagoniste se
réveille à bord du Zeta, il regarde autour de lui, et constate que « la
terre n’existe plus » (124). L’embarquement vers Rodrigues signifie le
véritable avènement de l’élément marin. Cet épisode renoue ainsi avec
le temps passé au Boucan, mais avec davantage de splendeur. Enfant,
Alexis se délectait de la mer à travers des impressions en quelque
sorte indirectes et partielles, telles que la perception du bruit des
vagues. Maintenant, le jeune homme entre vraiment en contact avec
elle, vivant dans l’immédiat une expérience totalisante et
synesthésique : la mer atteint à la fois la vue, l’odorat, le toucher, le
goût et l’ouïe d’Alexis. A bord du Zeta, toute impression sensorielle
se vit jusqu’à l’extrême ; l’intensité avec laquelle la nature se présente
à Alexis frôle le dérèglement des sens et confine à l’évanouissement24 .
Dans « l’ivresse du premier jour en mer », explique le narrateur, « les
bruits de la mer m’étourdissent, la lumière m’aveugle. [...] Le vent
tourbillonne et m’enivre » (125), le bleu profond et sombre « donne le
vertige » (123). Cette intensité accrue de l’expérience éblouit le
protagoniste, pour qui la mer, au premier instant, apparaît comme
nouvelle : « Ce n’est pas la mer que je voyais autrefois, dans les
lagons, ni l’eau noire devant l’estuaire de la rivière du Tamarin »
(123). Bientôt, cependant, il décèle dans ses impressions des
réminiscences du temps du Boucan, la nouveauté se trouvant dans la
puissance inédite avec laquelle il les ressent :

24
Claude Cavallero renvoie à cette « ivresse sensorielle, poussée parfois jusqu’au
paroxysme du vertige » (« Les marges et l’origine. Entretien avec J.M.G. Le Clézio »,
Europe, vol. 71, n°65, 1993, p. 170). Madeleine Borgomano va plus loin en suggérant
que le vertige, « cet état instable », pourrait bien être chez Le Clézio « la source même
de l’écriture » (« La Quarantaine de Le Clézio et le vertige intertextuel »,
Narratologie, n°4, 2001, p.200).
118 CARNETS DE DOUTE

J’écoute le bruit de l’eau qui serre la coque du navire [...]. Le vent surtout,
qui gonfle les voiles et fait crier les agrès. Je reconnais bien ce bruit, c’est
celui du vent dans les branches des grands arbres, au Boucan, le bruit de la
mer qui monte [...]. Mais c’est la première fois que je l’entends ainsi, seul,
sans obstacle, libre d’un bout à l’autre du monde. (125)

Au Boucan, le bruit de la mer se prolongeait et se fondait en


quelque sorte dans la voix de la mère qui donnait des leçons, lisait des
dictées, ou récitait des histoires pour les enfants. A bord du Zeta, on
voit également apparaître un personnage conteur qui sait enchanter le
protagoniste par les histoires qu’il raconte. Si le timonier ne revêt
peut-être pas la même importance que la figure maternelle, il est
frappant à quel point les deux personnages se ressemblent lorsqu’ils se
mettent à raconter. La luminosité du regard, le rythme lent de la voix,
la fusion qui s’opère en tous sens entre la voix, le regard et le
paysage : autant d’éléments que la mère et le timonier ont en commun,
pour le plus grand délice du protagoniste. A l’évocation de la voix de
Mam « inventant les mots un à un, très lentement » (28) répond celle
du timonier qui « parle lentement, en choisissant ses mots » (135). Le
narrateur dit à propos de la mère que « la lumière de son regard
brille » (28) pendant qu’elle parle ; le timonier a des yeux « d’un vert
lumineux » (135). Tout ce que Mam raconte sous la varangue se soude
pour Alexis en une seule « interminable histoire » (28) ; les histoires
du timonier lui semblent pareillement « sans but et sans fin » (135). La
voix de la mère « où il y a tout » (24) constitue par excellence l’objet
de l’affection filiale ; celle du timonier opère une même fusion et
engendre un sentiment comparable. L’attachement du protagoniste à
l’un et l’autre personnage s’exprime sous des formes étonnamment
voisines. « Ce que nous aimons, c’est [...] la voix douce et lente de
Mam, ses yeux bleus qui nous regardent entre chaque phrase, et la
lumière du soleil toute dorée sur les arbres du jardin » (32), ainsi le
narrateur conclut-il la description des leçons de Mam. Une centaine de
pages plus loin, voici comment se résume l’évocation du timonier :
« Ce que j’aime, c’est le son de sa voix chantante, son visage noir où
brillent ses yeux, [...] et cela se mêle au bruit du vent dans les voiles,
aux embruns où brille l’arc-en-ciel » (137).
L’espace du navire délimite un monde clos habité par un
nombre limité d’hommes : sous ce rapport aussi, les conditions de la
vie à bord ressemblent à celles de la vie au Boucan, certains aspects se
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 119

radicalisant à l’image de la mer dont la présence se fait plus prégnante.


Les dimensions du navire, de la proue à la poupe et de la cale au pont,
s’avèrent bien plus petites que celles de la vallée du Boucan ; ces
dimensions réduites sont compensées par l’immensité de l’étendue
marine environnante. L’étouffement que le protagoniste éprouve à
l’intérieur de la cale est à la mesure de l’ivresse qu’il ressent lorsqu’il
se penche au-dessus du bastingage pour contempler la mer : la
radicalisation des sensations est aussi l’indice de l’angoisse que la vie
à bord est susceptible d’engendrer.
Car des modifications importantes distinguent le microcosme
naval de l’univers du Boucan. Le monde de l’enfance d’Alexis
constitue un univers ordonné, un tout cohérent, un espace sécurisant.
Les membres de la petite communauté qui habitent ce monde se
définissent sans équivoque par rapport au protagoniste. Beaucoup
d’entre eux ont avec lui un lien de parenté (ses parents et sa soeur,
mais aussi des personnages plus orbitaux comme l’oncle Ludovic et le
cousin Ferdinand) ; certains se définissent en fonction de la position
sociale qu’ils occupent (le vieux cuisinier est un ancien esclave ; à la
figure du père aux ennuis financiers permanents s’oppose par ailleurs
l’oncle Ludovic, propriétaire richissime) ; souvent, le rapport affectif
qu’Alexis entretient avec les habitants du Boucan contribue à cerner
leur identité (son ami Denis s’oppose à cet égard à l’oncle Ludovic qui
constitue l’objet de l’aversion du foyer entier). Définis et distingués
entre eux grâce à ces caractéristiques, les habitants du Boucan forment
toutefois une entité relativement homogène, unie notamment par leur
commune appartenance au même lieu.
Et c’est à cet égard que la vie d’Alexis bascule lors de
l’embarquement. Ayant vécu longtemps dans un univers cohérent, il
entre à présent dans un monde inconnu dont la disparité trouble son
équilibre mental. Spatialement parlant, la cohérence du Boucan résulte
entre autres de la continuité qui le caractérise : l’espace de la maison,
par des degrés successifs, se fond dans le paysage, les notions
d’ouverture et de clôture y demeurant relatives (pensons à la varangue,
lieu de l’entre-deux). Le Zeta, par contre, constitue un monde où les
extrêmes se touchent, l’étroitesse close du navire donnant sans
transition sur l’immensité de la pleine mer. A l’intensification du
milieu géographique s’ajoute une déstabilisation des repères mentaux.
A bord règne en effet une inquiétante « promiscuité » (131) : l’équi-
page du Zeta constitue un assemblage hétérogène d’hommes aux
120 CARNETS DE DOUTE

origines diverses. « La plupart sont des étrangers, des Comoriens, des


Somalis qui parlent une langue rauque, ou des Indiens du Malabar »
(132). Non seulement ces hommes proviennent d’endroits divers et
s’expriment en différentes langues ; surtout, l’attachement des marins
à un lieu particulier est minime, voire inexistant, alors qu’Alexis est
corps et âme attaché à la vallée du Boucan que ses pensées ne quittent
jamais. Cet aspect « dépaysé » confère à ses compagnons de voyage
une identité flottante, presque douteuse. Une vague menace semble
émaner de ce groupe au sein duquel Alexis, en tant que seul passager à
bord, n’a pas vraiment sa place. Ses lectures de récits de mer stimulant
son imagination, le protagoniste ne peut s’empêcher de déceler une
nature débridée dans les traits insaisissables des hommes d’équipage,
ces marins sans feu ni lieu ne tardant pas à se transformer à ses yeux
en de véritables flibustiers : « Parmi ces hommes, n’y avait-il pas des
mutins, de ces fameux pirates de l’Est africain dont on parlait tant
dans les journaux de voyage que je lisais avec Laure ? » (132). Une
« inquiétude absurde et irrésistible » (132) s’empare du protagoniste,
qui vient d’entrer dans un monde qui le dépasse.
Le séjour à bord constitue un moment pivot dans l’itinéraire
du protagoniste. La traversée donne lieu à une mise en question de ce
qu’il est et de ce qu’il fait, par la confrontation avec l’état d’esprit des
marins qui s’avère foncièrement différent 25 . Cette différence
s’exprime dans une grande mesure en des termes spatiaux ; si les
marins poursuivent une même destinée 26 , Alexis, quant à lui, a une
destination, et c’est cela qui creuse un écart entre le protagoniste et les
membres de l’équipage du Zeta, malgré une passion commune pour
l’élément marin, qui fait de tous ces hommes des « fous de la mer »
(175). A l’occasion d’une tempête qui risque d’altérer la route du
navire et de différer l’arrivée à Rodrigues, Alexis remarque :

Je suis bien le seul à m’inquiéter de l’itinéraire. Les marins, eux, continuent


de vivre et de jouer aux dés comme si rien n’importait. [...] Ils
n’appartiennent à personne, ils ne sont d’aucune terre, voilà tout. [...] Même

25
Claude Cavallero remarque à ce propos que « la mer déstabilise, brise les
certitudes » (J.M.G. Le Clézio : les marges du roman, p. 112).
26
Cf. p. 181 : « ces marins comoriens, indiens, à la peau sombre, le timonier toujours
debout devant sa roue, son visage de lave où les yeux ne cillent pas, et même
Bradmer, avec ses yeux plissés et sa face d’ivrogne, est-ce qu’ils n’errent pas depuis
toujours, d’île en île, à la recherche de leur destinée ? ».
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 121

le capitaine Bradmer, même le timonier sont avec eux, de leur côté. Eux
aussi sont indifférents au lieu, aux désirs, à tout ce qui m’inquiète. (160-
161)

L’isolement du protagoniste s’affirme ici avec une acuité particulière.


Ce qui se dit au fond dans ce passage, par la forte opposition entre le
moi solitaire (« je suis le seul ») et le groupe des marins (« eux », « de
leur côté »), c’est qu’Alexis n’est pas un marin. Le partage entre lui et
les membres de l’équipage est net. Son inquiétude concernant le trajet
le distingue des autres ; même le capitaine et le timonier, avec qui se
noue une certaine complicité, se trouvent rangés du côté qui n’est pas
le sien. L’espèce de suspension qu’occasionne le long voyage en
bateau n’arrive pas à lui faire oublier les motifs de son départ et
n’atteint pas le stade du détachement absolu 27 .
Que le protagoniste, tout en s’émerveillant du spectacle des
éléments, ne perde pas de vue ses objectifs, ressort de diverses façons
de cette partie du Chercheur d’or. Ainsi, il ne paraît pas fortuit que la
place à bord où il s’installe de préférence se trouve à l’arrière du
navire ; puis, la fréquence avec laquelle des souvenirs du temps du
Boucan lui viennent à l’esprit en dit long sur ce qui le préoccupe ;
enfin, qu’Alexis, en amoureux de la mer et friand d’histoires de
pirates, décline l’offre du capitaine de devenir son second, est le signe
peut-être le plus manifeste de son inaptitude à se détacher de son passé
et à s’aventurer vraiment dans l’inconnu.
Tout au long de la traversée, Alexis montre en effet une
prédilection pour la poupe du navire, d’où il aime contempler le
sillage. La préférence qu’il accorde à cette place qu’il considère
comme la sienne, jointe à sa fascination pour le sillage, semblent
révélatrices du regard en arrière qui conditionne le personnage

27
Dans la mesure où Alexis part pour revenir et reconquérir la maison du Boucan, son
entreprise ne relèverait pas à proprement parler de l’aventure moderne, qui selon
Vladimir Jankélévitch est « le départ sans le retour » ; pour ce philosophe de
l’aventure, les pérégrinations dont l’objectif majeur est de « rentrer à la maison », de
« réintégrer [les] foyers », perdent beaucoup de leur caractère aventureux puisque
« l’aventure n’est pas sans l’ouverture » (cf. L’aventure, l’ennui, le sérieux, p. 26-28).
Il nous semble cependant que les motifs du protagoniste leclézien sont complexes et
qu’à son désir de reconquérir la maison familiale s’ajoute bien une impulsion qui
pourrait correspondre à ce que Jankélévitch nomme « l’appel de l’horizon » : c’est ce
que suggère entre autres le fait qu’à la fin du récit, il conçoit de nouveau des projets
de voyage.
122 CARNETS DE DOUTE

d’Alexis. « Chaque après-midi, quand le jour décline, je suis à la


poupe du navire, et je regarde le sillage qui brille. [...] Alors je pense à
la terre, à Mam et à Laure si lointaines dans leur solitude de Forest
Side » (137). Le sillage, trace mouvante sans cesse renouvelée,
inchangée dans sa mobilité même, figure ici le lien fragile mais
persistant qui unit Alexis aux visages et aux paysages familiers 28 .
Le jeune homme ne cesse en effet de se remémorer le temps
du Boucan ou de reconnaître autour de lui des aspects de l’univers de
son enfance. Lors d’une escale à Mahé, Alexis visite Frégate, un îlot
où son père a cru autrefois reconnaître le dessin de la carte du
Corsaire. En s’éloignant de l’île après une brève exploration, le jeune
homme ressent « comme un regret ». « L’eau claire du lagon, les
enfants nus courant sur la plage, et cette vieille maison de bois
abandonnée au milieu des vanilliers, cela me rappelle le temps du
Boucan » (170). De même, à l’approche de Rodrigues, le paysage du
Boucan s’impose à son esprit. « L’île apparaît sur la ligne de
l’horizon. [...] Jamais aucune terre ne m’a donné cette impression :
cela ressemble aux pics des Trois Mamelles, plus hauts encore, cela
forme un mur infranchissable » (183). Tout se passe en quelque sorte
comme si les souvenirs filtraient le regard d’Alexis, produisant un
effet ambivalent, nouveau à cause de l’intensité de la perception, mais
connu quant aux éléments qui la composent, ce qui donne lieu à un
mélange insolite de similitude et d’unicité.
Dans les cas évoqués ci-dessus, le paysage de l’enfance
resurgit à l’esprit parce qu’un élément nouveau (la maison de bois à
Frégate ; la crête des montagnes à Rodrigues) est rapproché d’un
élément familier (la maison natale ; le profil des Trois Mamelles). Il
arrive aussi que la reviviscence de la vallée du Boucan passe par la
perception réitérée d’un même élément. Le ciel nocturne au-dessus du
navire fait miroiter les constellations qu’Alexis guettait autrefois en
longeant « l’allée des étoiles » au jardin du Boucan. L’observation des
astres à partir du navire engendre chez Alexis le même sentiment
amalgamé du connu investi d’une puissance insolite : « [j]amais je

28
Le motif du sillage est récurrent chez Le Clézio et s’inscrit dans une thématique
paradoxale de la trace et de l’effacement, qu’Alain Buisine explore dans son article
« Effacements » (Sud, n°85/86, 1989, p. 95-109) ; selon ce critique, la structure
romanesque du Chercheur d’or « est entièrement réglée par la question de la trace et
de son effacement, de la marque et de sa disparition » (p. 97).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 123

n’avais vu les étoiles comme cela. Même autrefois, dans le jardin du


Boucan, [...] ce n’était pas aussi beau » (133). Avec le dessin de la
Croix du Sud distingué nettement dans le firmament apparaît aussi le
souvenir de la voix du père guidant les enfants dans le jardin obscur
du Boucan. Réveillant ainsi ses souvenirs d’enfance, les étoiles
constituent aussi le lieu d’une angoisse. Paradoxalement, la vue de la
constellation, figure immuable s’il en est, souligne pour lui la fragilité
de sa condition et la distance qui le sépare du monde de son enfance.

Je regarde cette croix d’étoiles, et cela m’éloigne encore davantage, parce


qu’elle appartient vraiment au ciel du Boucan. Je ne peux en détacher mon
regard, de peur de la perdre pour toujours. (134)

En rattachant si étroitement la constellation à la sphère céleste du


Boucan, le protagoniste devient d’autant plus sensible à la perte de cet
endroit. On voit se creuser ici l’angoisse que provoque l’idée de la
rupture. Idée que le protagoniste du Chercheur d’or, à la différence de
son confrère dans Le livre des fuites, ne cesse de conjurer.
Si l’on compare ces deux héros romanesques lecléziens, il
s’avère que l’un et l’autre, mais diversement, agissent sous le coup du
poids que fait peser sur eux leur point de départ, l’origine de leur
déambulation. La fuite de Jeune Homme Hogan peut se lire en effet
comme une recherche radicale de l’altérité, comme un désir de quitter
tout ce qu’il connaît et une volonté de trouver du nouveau. Les étapes
successives ne réussissent pas à assouvir cette soif de l’altérité ; aucun
lieu n’est suffisamment différent de celui qu’il a pris en haine. Son
besoin d’altérité se heurte à la rencontre répétée du même. L’itinéraire
d’Alexis est tout aussi fortement conditionnée par son point de
départ ; lui, en revanche, ne cherche pas à s’en défaire, mais à le
reconquérir. Entreprise tout aussi hasardeuse dès lors que la recherche
du même, la poursuite de ce qui a été, s’accompagne du savoir latent
que cela n’existe plus, que ce lieu a été altéré fatalement. D’une
certaine façon, l’obsession du paysage de son enfance est ce qui
empêche Alexis de vraiment partir. C’est du moins en ce sens que
nous interprétons le fait qu’Alexis décline la proposition du capitaine
Bradmer de devenir son second. S’il n’entre qu’à moitié dans son rêve
marin, qu’il s’enivre à pleins poumons de l’expérience de la pleine
mer, mais pour la durée de la traversée seulement, afin de s’adonner
ensuite à une chimère plus tellurique, c’est qu’il ne peut couper le lien
qui le relie à la vallée du Boucan.
124 CARNETS DE DOUTE

Le domaine du minéral

L’arrivée d’Alexis à l’île Rodrigues et son installation dans


l’Anse aux Anglais signalent son entrée dans un monde placé sous le
signe du minéral. Les propriétés des espaces successifs où le
protagoniste évolue s’avèrent un facteur de première importance dans
la structuration du récit leclézien et jouent un rôle prépondérant dans
la façon dont s’articule l’itinéraire du héros. Ainsi, à l’expulsion du
Boucan, espace cosmisé et univers euphorique de la plénitude,
succèdent d’abord l’obscurité dysphorique de Forest Side, puis
l’expérience intense du monde marin, ensuite l’entrée dans un « pays
de pierres et d’épines » (268). L’envoûtement qui émane du spectacle
des vagues vaut la puissance que dégagent les blocs de lave et les
roches basaltiques. A bord du Zeta, Alexis est sous le charme d’une
« ivresse » (125) liée au caractère extrême des impressions
sensorielles ; la mer vécue au plus près « donne le vertige » (123).
Quelque temps après son arrivée à Rodrigues, au moment où il
localise la vallée où devrait se trouver le trésor du Corsaire, Alexis
ressent également une « ivresse » (192), « comme un vertige, une
fièvre » (196). Si l’univers de la mer et le paysage rocheux exercent
tous deux une puissante fascination sur le protagoniste et que son
exaltation s’exprime dans les mêmes termes, l’un et l’autre
concrétisent spatialement des pulsions bien diverses, voire opposées.
La mer telle qu’elle apparaît dans la traversée vers Rodrigues
engendre dans une certaine mesure un fantasme de la dérive chez le
protagoniste. Ce fantasme traduit l’attraction envers l’informe, le désir
de voir se dissoudre les dispositifs du contrôle et de l’ordre, la
tentation d’effacer ses traces et de disparaître. La mer se prête par
excellence à figurer ce genre de pulsion : la fluidité de l’élément
aquatique connote l’informe ; la proximité d’une nature
potentiellement déchaînée rend la mer difficilement maîtrisable ; par
la prépondérance de l’axe horizontal, l’étendue marine se soustrait au
regard et donc au contrôle de l’homme, qui est réduit à constater
l’immensité de sa surface et ne peut que spéculer sur ce que
renferment ses profondeurs.
A l’inverse, la vallée de l’Anse aux Anglais définit un espace
nettement circonscrit à forte dominante verticale, que le sujet est en
mesure d’embrasser du regard dès lors qu’il se trouve en une position
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 125

surélevée. De plus, l’élément minéral connote l’immuable, la


résistance au temps ; alors que la trace du sillage dessinée sur la
surface marine par le navire en mouvement est une empreinte fugace,
les signes gravés dans la solide matière des pierres sont susceptibles
de survivre des durées séculaires. Ce paysage minéral constitue le lieu
où s’exprime le fantasme de la maîtrise d’Alexis. C’est en ces termes
que nous considérons le trajet du protagoniste du Chercheur d’or : à
l’origine, il y a l’expulsion hors d’un univers édénique. Le départ pour
Rodrigues se fait dans le but de reconquérir ce domaine paradisiaque.
Le séjour à bord du Zeta signale une étape très importante au long de
laquelle Alexis est confronté en quelque sorte à un défi ; celui que
lance le capitaine Bradmer en lui proposant de devenir son second et
d’entrer dans la vie marine. Le déclin de cette offre, geste révélateur
de la part d’Alexis, indique que sa nostalgie du monde perdu et son
projet de le reconquérir prévalent sur l’attrait qu’exerce l’univers
marin avec toutes les incertitudes et les latences qui le caractérisent.
L’exploration méticuleuse de l’Anse à laquelle il procède, le soin qu’il
met à dresser ses plans, la thématisation du regard surplombant : tous
ces aspects témoignent de sa volonté d’imposer un ordre et une
structure à cet endroit où il est venu pour conjurer la perte d’un monde
qui était naturellement pourvu d’un ordre.
Tout se passe en effet comme si la construction géométrique
d’un espace, en l’occurrence l’exploration minutieuse et la mise en
carte de l’Anse aux Anglais, devait compenser la disparition de l’ordre
naturel qui régnait au Boucan. Le protagoniste répond à l’effritement
du lieu inscrit dans une géographie mythique (le Boucan) en projetant
sur l’endroit de sa prédilection (l’Anse aux Anglais) des éléments
d’une géographie profane et objective 29 . Dans la mesure où sa
démarche relève d’un mécanisme de compensation, la question se
pose de savoir si la satisfaction supplétive recherchée sera en mesure
de soulager la souffrance profonde.
Dans l’espace circonscrit de l’Anse aux Anglais, au fil des
pages qui composent la quatrième partie et la section centrale du

29
Selon Bruno Tritsmans, toute l’oeuvre de Le Clézio se caractérise par la volonté de
transformer le chaos apparent en un ordre fondamental, et l’écriture leclézienne « se
modèle sur cette opération réorganisatrice par excellence qu’est la cartographie »
(Livres de pierre. Segalen, Caillois, Le Clézio, Gracq, Tübingen, Gunter Narr Verlag,
1992, p.54).
126 CARNETS DE DOUTE

roman, a lieu l’initiation graduelle du protagoniste, fondée sur la


tension entre deux espèces de connaissances. En surface, il y a la
recherche matérielle du trésor, l’appât de l’or qui lui fait miroiter la
reconquête du domaine familial et, dès lors, le retour à la situation
d’avant l’exil. Cette recherche ne peut s’accomplir qu’à travers
l’acquisition d’un savoir ; elle passe par le déchiffrement de
documents, par le relevé de plans et par une prospection minutieuse du
terrain ; elle s’inscrit dans une démarche géométrique. Ce versant de
l’entreprise du protagoniste subit des modifications au cours du récit,
faisant place au fur et à mesure à un versant plus profond, autrement
substantiel. Il s’agit alors non plus de l’acquisition d’un savoir
objectivable et fonctionnel, mais davantage de l’accès à une sorte de
sagesse. En d’autres mots, la recherche évolue dans le sens d’une
quête spirituelle, dont l’objet dépasse les pouvoirs de l’individu et où
il s’agit moins de faire siennes des connaissances rationnelles précises,
que de s’ouvrir à un enseignement universel. Les différences entre les
deux versants de la recherche concernent donc tant le matériau
susceptible d’enrichir le sujet que l’attitude que celui-ci doit adopter
pour y parvenir.
Un examen de la composition de cette quatrième partie du
Chercheur d’or permet de relever le poids de chaque versant de
l’entreprise, de cerner leurs rapports fluctuants et de dégager les
modulations que l’un et l’autre subissent. On constate qu’à l’intérieur
de la partie, le texte est divisé en cinq chapitres, dont la longueur varie
assez fortement, comme il ressort de la présentation schématique
suivante 30 :
A 189-197 ± 9 pages
B 198-203 ± 6 pages
C 204-207 ± 3 pages
D 208-258 ± 50 pages
E 259-274 ± 15 pages
La logique de cette division est en rapport étroit avec la duplicité de la
démarche d’Alexis. Il nous semble en effet que la succession des
chapitres correspond à une articulation spécifique des deux versants
de son entreprise. Au début (chapitres A à C), c’est l’acquisition du

30
Nous employons les lettres A jusqu’à E pour renvoyer aux chapitres successifs et
indiquons la pagination correspondante (deuxième colonne) ainsi que le nombre total
de pages (troisième colonne) de chaque chapitre.
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 127

savoir objectif qui prévaut, dans un mouvement en crescendo reflété


dans le nombre de pages toujours plus réduit (9-6-3). Ensuite, dans
l’assez long chapitre D, une double inflexion se produit : l’idée d’une
sagesse d’un autre ordre commence à émerger progressivement, le
savoir fonctionnel s’avérant de plus en plus déceptif, sans pour autant
cesser d’être poursuivi. Dans un troisième temps (chapitre E), l’échec
du savoir objectif devient net et la prise de conscience d’une sagesse
autre s’affirme, à un moment cependant où cette sagesse se trouve
elle-même fragilisée par des forces venues de l’extérieur.

La fièvre du chercheur d’or

La première phase, celle où le savoir fonctionnel prévaut,


s’étend sur les trois courts chapitres au début de la quatrième partie
(189-207). Notons qu’une ellipse narrative omet une portion consi-
dérable de l’histoire, allant du débarquement à Rodrigues jusqu’au
jour où le protagoniste « arrive sur les collines qui dominent l’Anse
aux Anglais, où va s’accomplir toute [sa] recherche » (189). La
découverte de la vallée en question constitue le fait majeur du chapitre
A ; elle est le résultat d’une exploration méticuleuse de l’île. A l’aide
des notes recopiées sur diverses sources historiques, Alexis examine la
superficie de Rodrigues « depuis le sud où s’ouvre l’autre passe,
devant l’île Gombrani, jusqu’au chaos de laves noires de la baie
Malgache, au nord, en passant par les hautes montagnes du centre de
l’île, à Mangues, à Patate, à Montagne Bon Dié » (189). Le rythme
ternaire de la phrase, perceptible dans les prépositions spatiales qui
mesurent l’étendue du terrain (depuis... jusqu’à... en passant par...)
comme dans l’indication de points cardinaux opposés enfermant une
zone intermédiaire (le sud, le nord, le centre) et jusque dans
l’énumération des montagnes centrales de l’île 31 , rend compte de la
progression systématique et de l’ambition totalisatrice du protagoniste.
Par ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si la vallée de
l’Anse commence par être décrite essentiellement selon une perspec-

31
La série de toponymes qui clôt la phrase (« à Mangues, à Patate, à Montagne Bon
Dié ») est même doublement ternaire, le troisième des noms propres étant composé
lui-même de trois éléments.
128 CARNETS DE DOUTE

tive surplombante. Alexis se trouve « sur les collines qui dominent


l’Anse » (189), « au sommet de la pointe Vénus » (190), ou encore
« en haut de la falaise » (191) ; à partir de ces endroits surélevés, il
promène un regard panoramique sur le paysage. « De là où je suis, je
vois toute l’étendue de la vallée, jusqu’aux montagnes. Je distingue
chaque buisson, chaque arbre, chaque pierre » (191). De nouveau, on
voit apparaître une structure ternaire. Dans la première phrase resurgit
en outre, à une échelle plus petite, une organisation spatiale analogue
à celle relevée précédemment : la position de l’observateur et la ligne
des montagnes définissent les contours de la zone observée, l’étendue
de la vallée se trouvant enclose dans ces limites tout comme les
montagnes du centre de l’île sont comprises entre les côtes septen-
trionale et méridionale de l’île.
La relation que le protagoniste entretient avec l’espace à ce
moment du récit se donne à lire en d’autres mots comme un rapport de
forces. Dans ces pages d’ouverture de la quatrième partie du récit,
l’entreprise d’Alexis tend à s’apparenter à une campagne militaire. Le
soin apporté aux préparatifs du départ donne un air cérémonieux à sa
démarche. Le dépôt à la banque de l’argent restant, l’achat du matériel
que le narrateur, avec une pointe d’ironie, appelle « la panoplie de
l’explorateur » (193) et dont les ingrédients ressemblent aux armes
d’un soldat ; le repas chez le Chinois, habitude jusque-là quotidienne
qui dans les circonstances particulières prend une valeur presque
rituelle : tous ces gestes confèrent à l’entreprise d’Alexis une
dimension solennelle. L’installation d’un « bivouac » (196), terme
issu du lexique guerrier, clôt la série de préparations et signale que le
protagoniste est prêt pour la conquête.
Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le premier endroit repéré et
distingué au sein de la géographie de l’Anse soit un poste d’obser-
vation. La découverte de la vigie du Comble du Commandeur
constitue l’événement principal du chapitre B, qui se place toujours
sous le signe de la maîtrise de l’espace. Celle-ci s’obtient à travers la
lecture du terrain, le déchiffrement des cartes disponibles et
l’établissement de nouveaux plans. La démarche du protagoniste
s’avère essentiellement géométrique : il procède à une suite
d’opérations arithmétiques pour imposer au sol qu’il interroge une
grille de lecture impliquant points, droites, courbes et surfaces. « Je
vais d’un repère à l’autre, en mesurant la vallée à l’aide de mon
théodolite, puis je reviens en traçant un arc de cercle de plus en plus
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 129

grand, pour examiner chaque arpent de terrain » (199). Cette


progression méthodique souligne l’aspiration à l’efficacité qui anime
Alexis. Pourtant, l’itération continuelle des mêmes opérations laisse
entrevoir déjà que la lisibilité des plans risque de se compromettre, les
dessins se multipliant à la façon d’un palimpseste : « Chaque matin, je
reprends l’exploration, avec les plans que j’ai établis la veille » (199) ;
« Sur le papier je trace sans cesse les mêmes lignes » (200).
Cette prolifération n’empêche pas le protagoniste de demeurer
absorbé par sa recherche. Tout se passe en effet comme si la
découverte du Comble du Commandeur signalait le moment où sa
passion du savoir objectivable atteint son apogée et où la perspective
d’apprivoiser territoire de l’Anse conduit le protagoniste au bord de
l’aliénation. En quelques pages suggestives et denses, le court chapitre
C (204-207) précise les circonstances du délire auquel le sujet
leclézien tombe en proie, en des termes qui rappellent certains
passages du Procès-verbal et du Livre des fuites. C’est en effet par le
biais d’une mythification solaire que s’expriment la volonté de
maîtrise d’Alexis. Dans ses tentatives de soumettre l’espace de l’Anse
à son pouvoir, le jeune homme imite la course du soleil au point de
s’identifier à l’astre puissant.

De l’aube au crépuscule, je suis la marche du soleil dans le ciel, des collines


solitaires de l’est jusqu’aux montagnes qui dominent le centre de l’île. Je
vais à la manière du soleil, en arc de cercle, le pic sur l’épaule, mesurant au
théodolite les accidents du terrain qui sont mes seuls points de repère. (204)

On n’est pas loin de cette « apothéose du moi » dont David Gas-


coigne a mis en lumière l’importance dans son article consacré au
Procès-verbal 32 . Le Livre des fuites aussi comporte des passages où la
fascination cartographique du protagoniste est l’indice de sa volonté
de maîtrise ; en outre, ce texte fait à plusieurs reprises allusion au

32
Cf. David Gascoigne, « Entre les géométries et la jungle. Quelques espaces du moi
dans Le Procès-verbal de Jean-Marie Le Clézio », art. cité.
130 CARNETS DE DOUTE

vertige qu’est susceptible de produire la sensation du regard sur-


plombant 33 .
Dans Le chercheur d’or, l’apothéose du moi ne se manifeste
que par bribes, et elle porte inscrite en soi les signes de son
insuffisance, voire de sa faillite. Le bref chapitre C paraît significatif
en ce qu’il constitue le sommet du délire géométrique d’Alexis et
marque en même temps un tournant dans son entreprise. Car l’état
extatique dans lequel il se trouve donne lieu à une vision
hallucinatoire qui lui fait entrevoir, comme par un éclair de lucidité, la
quintessence de la sagesse autre. Engagé à fond dans la prospection
méticuleuse de l’Anse aux Anglais, le protagoniste se réveille soudain
au milieu de la nuit et sous le coup des privations endurées, il se met à
divaguer.

Les étoiles emplissent le ciel, et je les contemple, pris par cette folie. Je
parle tout haut, je dis : je vois le dessin, il est là, je le vois. Le plan du
Corsaire inconnu n’est autre que le dessin de la Croix du Sud et de ses
‘suiveuses’, les ‘belles de nuit’. Sur l’étendue immense de la vallée, je vois
briller les pierres de lave. Elles sont allumées comme des étoiles dans
l’ombre poussiéreuse. (205)

L’assimilation de la carte du Corsaire à une constellation et la


brillance sidérale des pierres de la vallée donnent à lire la brève vision
onirique du protagoniste comme un présage fugitif et partiel de la
révélation à laquelle aboutiront les recherches lors du second séjour à
Rodrigues ; révélation qui identifie la configuration de l’Anse aux
« dessins de la voûte céleste ». L’espèce de syncope qui se produit
chez Alexis suite à la brève vision souligne l’importance de

33
Certains passages du Livre des fuites évoquent l’exaltation qu’engendre la lecture
géométrique du monde : « Je lis tous les points, toutes les croix, les contour des côtes.
[...] Je regarde tous ces pays qui sont à moi, tous les fleuves qui coulent pour moi. [...]
Je prends possession, comme du haut d’une tour » (p. 87) ; d’autres donnent à lire une
subtile critique d’une telle démarche en soulignant la mise à distance et la froideur
qu’elle implique, le vertige devenant une sensation non plus exaltante, mais
angoissante : « Celui qui monte en haut d’une tour, ainsi, une nuit, et qui ose regarder
cette ville, et toutes les autres avec. Celui qui regarde si froidement qu’il fait corps
avec la tour. Est-ce qu’il n’est pas plus loin encore que s’il regardait la terre du fond
de l’espace, à travers le hublot de l’espèce d’obus plaqué or ? [...] C’est pour cela
qu’il y a des garde-fous sur les tours, pour que les hommes ne montent pas en
cohortes se jeter dans le vide » (p. 200-201).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 131

l’événement. Il semble s’agir cependant d’un signe précurseur 34 que le


jeune homme ne comprend qu’imparfaitement. S’il envisage un
instant de cesser ses activités et de quitter Rodrigues, il ne peut
accepter de voir ses calculs déjoués. « Ce serait un échec terrible ; la
maison du Boucan, notre vie tout entière seraient perdues pour Laure
et pour moi » (208), affirme-t-il. La nostalgie du passé s’avère très
forte et le désir de trouver le trésor subsiste, mais la recherche se
poursuit désormais selon des modalités modifiées.

L’arpenteur et l’initiatrice

Le chapitre suivant (208-258) correspond à la phase durant


laquelle l’acquisition d’un savoir rationnel en vue de la découverte du
trésor continue à occuper Alexis, mais où commence à percer
également l’aspiration à une sagesse d’un autre ordre, le savoir
objectif s’avérant déceptif et sa valeur étant progressivement mise en
doute. Initialement, le protagoniste continue résolument à explorer la
voie du savoir objectivable. Il semble déterminé à poursuivre
l’examen du terrain de l’Anse avec davantage d’efficacité, car il
engage des hommes pour l’aider dans ses recherches dont, pour
l’instant, il ne met pas en question les objectifs. Il est frappant en effet
à quel point Alexis, lors de sa première conversation avec Ouma, se
montre réfractaire au scepticisme exprimé par la jeune femme : « ‘Et
vous croyez vraiment qu’il y a de l’or par ici ?’ Sa question m’amuse :
‘Pourquoi, vous ne le croyez pas ?’ » (212). Le doute d’Ouma quant à
l’existence d’un trésor lui paraît tout au plus amusant en ce moment.
Que le désir d’assujettir l’espace de la vallée prévaut encore,
ressort entre autres de ce que dans les premières pages de ce chapitre,
on voit fréquemment le protagoniste se rendre en un endroit situé à
une relative hauteur – position surélevée d’où il peut dominer par son
regard une plus grande portion de la vallée et apercevoir des aspects
du terrain qui ne sont pas visibles d’en bas. « Vers midi, étant monté
au Comble du Commandeur [...], je découvre le ravin. Au fond de la

34
Lors de la « révélation » finale, Alexis se demande s’il est « en proie à une nouvelle
hallucination » (335, nous soulignons). Ce fait peut se lire comme une allusion
lointaine à la première vision (204-207).
132 CARNETS DE DOUTE

vallée, il ne pouvait pas m’apparaître à cause d’un éboulis qui en


cache l’entrée » (209). Parfois, l’inverse se produit et une particularité
aperçue d’en bas paraît s’effacer lorsque le jeune homme escalade une
pente pour l’examiner de près. C’est ce qui se passe au moment où
Alexis découvre la première marque de l’organeau. « Arrivé près du
sommet, j’ai du mal à retrouver le rocher qui porte la marque. Vu d’en
bas, le signe était net » (214).
Ainsi progresse lentement le travail qui consiste à repérer, à
inventorier, à interpréter tant les accidents du terrain que les
indications éparses dans les divers documents – va-et-vient entre la
carte et le paysage qui, sous la plume de Le Clézio, se prolonge et
s’accumule extraordinairement. Celui qui établit la carte d’une région
déterminée observe et mesure le paysage pour en consigner les détails
sur le papier ; celui qui, muni d’une carte, arrive en une région
inconnue, lit la carte pour s’orienter dans le paysage. Le protagoniste
leclézien, quant à lui, joint ces deux démarches en principe
distinguées. Il examine les plans pour trouver les endroits jugés
pertinents : « je passe la fin du jour à étudier les plans de la vallée, et
je marque au crayon rouge les points qu’il faudra sonder » (213) ;
parallèlement, il balise l’étendue de la vallée pour tracer de nouveaux
plans : « je place des jalons. Ce sont des roseaux [...] qu’il faut planter
tous les cent pas pour tracer les lignes droites. Je vais alors vers le
haut de la vallée [...] et je trace le prolongement des droites à l’aide du
théodolite, pour les inscrire à l’intérieur du cadran initial (la grille du
Corsaire) » (226). Complication de la démarche qui tient au fait que la
carte est ici en partie défectueuse. Comme le mot grille en fin de
phrase le suggère, la soi-disant carte du Corsaire relève davantage de
la cryptographie : elle sert autant à situer qu’à dissimuler l’emplace-
ment du trésor.
Les activités interprétatives d’Alexis s’exercent à la fois sur
les fragments de sources écrites et sur le sol de la vallée découpé en
parcelles maîtrisables. Le résultat de ces recherches est à l’image de ce
fondement doublement fragmentaire : le découpage du terrain basé sur
les notices et les plans épars conduit à un amas de signes, accumulés
graduellement sans grande cohérence. Lorsque le protagoniste parle de
ses découvertes à Ouma, il lit à haute voix les signes trouvés au fil des
jours. Sa longue énumération rappelle étrangement la façon dont
Hogan, dans Le livre des fuites, recense le paysage qu’il voit défiler
derrière la vitre de l’autobus. Alexis dénombre ainsi, entre autres,
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 133

[des] pierres marquées d’un coeur, de deux poinçons, d’un croissant de lune.
[...] Une tête de serpent, une tête de femme, trois coups de poinçons en
triangle. [...] Rocher tronqué. Rocher sculpté en toit. Pierre ornée d’un grand
cercle. Pierre dont l’ombre dessine un chien. Pierre marquée d’un S et de
deux poinçons. [...] Roches portant une ligne de poinçons indiquant le sud-
sud-ouest. Roche cassée et brûlée. (225-226) 35

Ayant trouvé le ravin où devrait être enfoui le trésor, Alexis se


met à creuser, mais la cachette qu’il découvre est vide. A ce moment
important du récit, une prise de conscience commence à se manifester
chez le protagoniste.

Pour la première fois depuis longtemps, je pense à Laure, il me semble que


je sors de mon rêve. Que penserait-elle de moi si elle me voyait ainsi,
couvert de poussière, au fond de cette tranchée, les mains ensanglantées à
force d’avoir creusé ? Elle me regarderait de son regard sombre et brillant,
et je sentirais la honte. (237)

On voit se reproduire ici un procédé de culpabilisation semblable à


celui qui apparaît dans la première partie du roman : c’est en
s’imaginant le jugement défavorable de sa soeur qu’Alexis ressent la
honte – ou plutôt conçoit l’éventualité de ce sentiment, le conditionnel
(je sentirais) inscrivant cette émotion dans le domaine du virtuel. En
quelque sorte, cette habitude du protagoniste de mettre en question ses
faits et gestes par le biais d’un autre personnage semble un indice de
son incapacité à assumer pleinement cette mise en question. A cet
égard, un contraste frappant s’accuse entre la production de jeunesse
et les romans ultérieurs de l’auteur : le narrateur du Livre des fuites ne
cesse de s’attaquer soi-même, de s’interrompre et de se critiquer, au
point d’ériger l’autodestruction en un paradoxal principe créatif. La
réflexion autocritique d’Alexis, en revanche, est oblique et indirecte.
Attirons l’attention sur la teneur dysphorique du passage cité, qui

35
Cf. Le livre des fuites, p. 46 : « Les visages frôlaient les tôles de l’autobus, avec des
expressions figées qu’on oubliait tout de suite. Un homme coiffé d’un béret, une
grosse femme aux yeux enfoncés, une femme maigre aux cheveux gris [...]. Des séries
de photographies qui voltigeaient en arrière, qui étaient emportées par le vent ». La
différence par rapport au Chercheur d’or semble consister en ce que Hogan oublie
aussitôt les images volatiles, alors qu’Alexis les consigne méticuleusement dans son
cahier. A d’autres occasions, cependant, Hogan dresse des listes pour conserver le
souvenir de ses observations (voir, par exemple, les pages 60-61 du Livre des fuites).
134 CARNETS DE DOUTE

désigne la cavité en termes d’une tranchée et décrit des mains


couvertes de sang : le récit anticipe ici sur l’épisode de la guerre. La
fin du même paragraphe est révélatrice de la faillite des recherches
d’Alexis. Allongé entre les parois de pierre, le jeune homme regarde
le ciel et contemple les astres. « Ce sont des morceaux de constel-
lations brisées, dont je ne peux plus connaître le nom » (238). La
fragmentation qui touche précisément les dessins stellaires, formes en
principe immuables, figures éternelles, semble désigner les travaux
d’Alexis comme une profanation et dénoncer en particulier la
démarche rationnelle qui procède par compartimentage.
Avant cette prise de conscience, certains détails du texte font
déjà allusion à la vanité de l’exploration systématique. Ainsi le
protagoniste se figure-t-il que, pour les oiseaux de mer qui survolent la
vallée de l’Anse, il doit ressembler à quelque insecte dérisoire :

Quand les oiseaux repassent au-dessus de la vallée, je sais que c’est la fin du
jour. Il me semble que je connais chacun d’eux, et qu’eux aussi me
connaissent, cette ridicule fourmi noire qui rampe au fond de la vallée.
(199)

L’assimilation du chercheur d’or à une fourmi paraît motivée non


seulement par la petitesse due à la distance qui le sépare de ses
observateurs ailés, mais aussi par l’aspect laborieux du travail,
exprimé dans le verbe ramper 36 , auquel il s’adonne avec une
obstination absurde (« cette ridicule fourmi »). Quelques pages plus
loin, le même insecte réapparaît (au sens littéral cette fois) et connote
de nouveau une activité aussi fiévreuse que dérisoire. Assis à l’ombre
du tamarinier, Alexis voit que « [d]e grosses fourmis noires courent le
long des racines, inlassablement, en vain » (206).
Cependant, alors que Le livre des fuites abandonne son
protagoniste au sein d’un monde chaotique sans issue, Le chercheur
d’or suggère qu’il peut emprunter une autre voie. Lentement
commence à émerger au cours de ce chapitre l’esquisse d’une sagesse
différente, moins manipulable mais plus gratifiante. Il s’agit d’un
savoir qui dépasse le sujet et dont celui-ci ne peut pas s’emparer pour

36
L’emploi du verbe ramper pour évoquer le mouvement de la fourmi paraît curieux
dans la mesure où il suppose une progression lente et peu aisée (le serpent et le ver
rampent), alors que la course des fourmis donne plutôt l’impression d’une vive
agitation.
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 135

s’en servir comme d’un objet matériel, mais qui le met en présence
d’une puissance dont il ne peut mesurer ni l’étendue ni la profondeur.
Au long du chapitre D (208-258), Alexis a parfois l’intuition de cette
sagesse, le plus souvent sur un mode hésitant. Ainsi se dit-il à un
certain moment que ce qu’il est venu chercher à Rodrigues, c’est
« une force plus grande que la [sienne], un souvenir qui a commencé
avant [sa] naissance » (209). Comme souvent chez Le Clézio, le récit
met en scène un personnage secondaire qui fait figure de guide
spirituel auprès du protagoniste. L’émergence progressive de la
sagesse dans ce chapitre correspond en effet à la présence de plus en
plus marquée d’Ouma, personnage féminin qui constitue en quelque
sorte le point de fuite de cet autre versant de la recherche d’Alexis.
Ouma commence par sauver le chercheur d’or quand il s’effondre
sous l’effet de la solitude et de son excitation fiévreuse ; elle lui paraît
« descendue de sa montagne » (225) telle une prophétesse dont il aime
sentir le regard sur soi ; il se dit que la jeune femme qui « méprise
l’or » et pour qui « le trésor ne compte pas » (252) est sans doute « la
véritable maîtresse de la vallée » (228). En sa compagnie, il fait une
excursion en mer, double du voyage en pirogue avec Denis, qui se
présente dans le récit comme une catharsis, une expérience susceptible
de métamorphoser le protagoniste en le purifiant.

Après cette journée si longue, pleine de lumière, nous sommes dans une nuit
profonde et lente qui nous pénètre et nous transforme. C’est pour cela que
nous sommes ici, pour vivre ce jour et cette nuit, loin des autres hommes, à
l’entrée de la haute mer, parmi les oiseaux. (244)

Significativement, à la tombée de la nuit qui clôt cette expérience, le


ciel nocturne s’est rétabli de la brisure qui l’avait un instant affecté ;
« comme autrefois », le protagoniste reconnaît et nomme un à un les
dessins des constellations.
La rencontre d’Ouma inaugure ainsi un changement d’attitude
chez Alexis. Comme dans Le livre des fuites, la relation qu’entretient
le protagoniste avec des personnages secondaires, en particulier des
figures féminines, est dans une grande mesure le reflet de son rapport
au monde. Le roman de 1969 met en scène des femmes données en
spectacle ou proposées à la consommation rapide et agressive ;
modalités qui se trouvent en accord avec la violence et l’instabilité
dégagées par le monde urbain où évolue Jeune Homme Hogan. Ouma,
en revanche, constitue une figure féminine qu’il convient d’accueillir
136 CARNETS DE DOUTE

au lieu d’assaillir, à l’image de la sagesse dont elle est porteuse.


Certes, il y a des constantes dans l’apparence des personnages
féminins d’un roman à l’autre, mais le même motif prend une valeur
différente selon le cadre dans lequel il se manifeste.
Ainsi, de l’une à l’autre femme on retrouve le motif du métal
et de la brillance pour décrire le corps féminin, ainsi qu’une certaine
animalisation qui touche ces personnages. Chacun des traits se décline
cependant selon des nuances diverses. La « robe de métal » qui
recouvre la prostituée dans Le livre des fuites apparente la femme à
une machine semblable aux voitures qui gouvernent les villes ; son
« museau chromé », ses « écailles », sa « carapace de fer » renvoient
moins à des propriétés animales qu’à une violence mécanique.
L’animalisation de la prostituée se double d’une fragmentation du
corps féminin. Dans le cas d’Ouma, les reflets métalliques de son
corps contribuent à inscrire la jeune femme dans le monde minéral
auquel elle appartient. La luisance de sa peau noire rappelle le
scintillement des roches basaltiques ; tout son être semble en harmonie
avec le paysage de pierres situé à proximité de la mer. Son corps
« étincelle au soleil comme le basalte » (230), son visage est « couleur
de cuivre, couleur de lave, brillant de sel » (219). Les comparaisons
animales qui la concernent, décrivent l’être féminin entier (et non des
parties de son corps) sous les traits d’un animal particulier pour
renvoyer à la souplesse de sa démarche, à son côté farouche, ainsi
qu’à sa capacité de s’intégrer, voire de se dissoudre dans son milieu
naturel : « Je vois sa silhouette souple bondir de pierre en pierre,
pareille à un cabri, puis elle s’efface au milieu des fourrés. [...] La
jeune fille a disparu, elle s’est confondue avec les murailles de pierre
noire » (212-213).
L’entrée en scène du personnage d’Ouma favorise l’évolution
graduelle de l’un à l’autre versant de l’entreprise d’Alexis. En ce
moment du récit, cependant, la transformation demeure incomplète. Si
le protagoniste devient conscient de l’apport possible de cette autre
sagesse, il demeure encore fasciné par l’idée d’élargir ses
connaissances rationnelles. Certains motifs ambivalents rendent
compte de la duplicité qui habite le jeune homme. Ainsi Alexis
éprouve-t-il une admiration particulière pour les oiseaux de mer qui, à
l’aube, survolent la vallée vers les îlots du nord, puis, à la tombée de
la nuit, repassent au-dessus de l’Anse. Ponctuant par leur passage
l’alternance du jour et de la nuit, les oiseaux renvoient à une
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 137

conception cyclique du temps, renouant par là avec un univers repensé


en termes cosmiques, enjeu ultime de la quête du Chercheur d’or.
« Quel ordre secret les guide chaque soir le long de cette voie, au-
dessus du lagon ? » (268), se demande Alexis, exprimant ainsi son
attirance envers les animaux au rythme imperturbable et envers un
monde régi par un ordre intrinsèque. A d’autres moments, cependant,
sa fascination laisse transparaître une ambition différente. Le survol
des oiseaux lui inspire cette réflexion :

J’envie leur légèreté, la rapidité avec laquelle ils glissent dans l’air, sans
s’attacher à la terre. Alors je me vois, accroché au fond de cette vallée
stérile, mettant des jours, des mois à reconnaître ce que le regard des
oiseaux a balayé en un instant. J’aime les voir, je partage un peu de la
beauté de leur vol, un peu de leur liberté. (216)

Au milieu de l’éloge célébrant le détachement gracieux des créatures


ailées, l’intérêt particulier du protagoniste pour le regard panoramique
des oiseaux apparaît comme une fausse note, car il révèle le désir
latent de disposer soi-même d’un tel regard dominateur afin de
s’ériger en détenteur de l’ordre.

Mascarades et miroitements

Ce n’est que dans un troisième temps, phase qui correspond


dans le texte au chapitre E (259-274), qu’Alexis semble vraiment
intérioriser le scepticisme quant à la recherche du trésor matériel.
Ironiquement, la finalisation de la prise de conscience se produit à un
moment où l’épanouissement de la sagesse éclose sous l’influence
d’Ouma se trouve brutalement entravé par le début de la Grande
Guerre. A l’instant où le protagoniste se montre enfin prêt à assumer
les échecs répétés de la poursuite de l’or et à emprunter une nouvelle
voie, il est rattrapé par l’Histoire et s’engage dans une folie collective
dont les répercussions dépassent de loin les effets de sa chimère
personnelle.
Dans ces pages qui précèdent l’épisode de la guerre, la
recherche du trésor se trouve fortement mise en question. Le caractère
illusoire de l’entreprise est explicitement dénoncé par la qualification
de la recherche en termes de « mirage » (261) ou de « folie » (263).
138 CARNETS DE DOUTE

Une métaphore issue du lexique théâtral confère à la poursuite du


trésor des apparences carnavalesques au risque de ternir la splendeur
mythique assignée au Corsaire : le groupe d’hommes venus assister
Alexis dans le sondage d’une deuxième cachette est comparé à une
troupe déguisée.

Quiconque nous aurait vus traverser ainsi la vallée de l’Anse aux Anglais,
eux avec leurs pelles et leurs grands chapeaux de vacoas, et moi à leur tête,
avec ma barbe et mes cheveux longs et mes habits déchirés, la tête encore
bandée d’un mouchoir, aurait pu croire à une mascarade imitant le retour
des hommes du Corsaire, venus reprendre leur trésor ! (259)

De nouveau, la touche autocritique s’introduit dans le récit par le


détour d’un regard externe posé sur la scène. Ce procédé a déjà été
mis en oeuvre à propos des excursions nocturnes du jeune Alexis et de
la découverte déceptive de la première cachette, le regard critique
étant alors attribué à Laure. Dans ce cas-ci, c’est une instance
anonyme qui transforme les habitants insulaires en des acteurs de
second rang, leurs pelles et chapeaux en de risibles accessoires de
théâtre et le protagoniste en un pirate manqué 37 .
Les travaux de l’équipe rassemblée par Alexis ne mènent qu’à
une réaffirmation de l’échec : la deuxième cachette est vide aussi.
Tout se passe comme si cette déception renouvelée faisait chanceler
définitivement la foi du protagoniste en l’existence du trésor. Debout
devant la « cachette béante », Alexis paraît se dégriser pour de bon, en
concluant simplement que « [t]outes les cachettes sont vides » (261).
L’aboutissement déceptif met en cause la pertinence des longues
explorations et en particulier l’efficacité des cartes et des plans
géométriques. Tout ce qui a servi d’appui au cours du séjour dans
l’Anse – cartes, documents, indices repérés dans le paysage – se
trouve désormais ébranlé. Les signes perdent leur sens, les repères
s’estompent. « Il me semble maintenant que toutes les lignes de mes

37
A cause de la métaphore théâtrale, présente ici sur un mode discret, ce paragraphe
semble annoncer le récit Hasard (1999), où la métaphore théâtrale (plus précisément,
la référence cinématographique) devient très insistante et où l’autodérision se fait plus
incisive : Juan Moguer, cinéaste de second plan et possesseur du yacht où la
protagoniste embarque clandestinement, est qualifié à plusieurs reprises de « pirate de
cinéma » (p. 78, 136, 168) ; son navire aussi est un « bateau de cinéma » (p. 27) ; les
voyages de Moguer se terminent par un échec dérisoire, « dans une parodie de
naufrage » (p. 195).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 139

plans s’effacent, et que les signes inscrits sur les pierres ne sont que
des traces d’orage, la morsure des éclairs, le glissement du vent »
(262).
La découverte de la deuxième cachette vide et la prise de
conscience qu’elle occasionne signalent ainsi une nouvelle étape dans
l’apprentissage d’Alexis. Il paraît prendre ses distances par rapport au
premier versant de son entreprise et s’ouvrir à la dimension spirituelle
de sa recherche. Sa décision de reboucher les cachettes mises au jour
dans le ravin serait-elle une tentative de réparer l’espèce de
profanation commise en ce lieu ? Ce faisant, Alexis fait un pas dans le
sens de la sagesse véhiculée par Ouma. Un instant, on voit s’esquisser
un rapprochement des deux personnages, mis en scène à travers leur
adhésion commune à une sorte de rire libérateur. Rappelons que, la
première fois où il mentionne le trésor dans une conversation avec
Ouma, Alexis demeure imperméable au scepticisme exprimé par la
jeune femme. En apprenant qu’il a trouvé la deuxième cachette et
qu’elle était vide comme la première, Ouma éclate de rire ; la réaction
d’Alexis est révélatrice. « Je suis d’abord irrité », concède-t-il, « mais
son rire est communicatif et bientôt je ris avec elle » (268). Cette
adhésion d’Alexis au rire de la jeune fille révèle la transformation
subie par le protagoniste. Leur rire partagé est l’indice de la
connivence qui, momentanément, s’établit entre les deux personnages.
Car la complicité est de courte durée ; elle est suivie presque
aussitôt d’une nouvelle distanciation. A la scène du rire partagé
succèdent des paragraphes qui insistent au contraire sur la difficulté,
voire l’impossibilité de la communication avec Ouma. La relation
entre Alexis et la jeune femme est troublée ; le protagoniste semble
préoccupé par des soucis qu’il ne peut faire comprendre à sa furtive
compagne.

Je voudrais lui parler de notre maison au Boucan, [...] de tout ce que nous
avons perdu, puisque c’est cela que je cherche. Mais je ne sais pas le lui
dire. (268-269)

Un instant, j’ai envie de tout dire à Ouma, mais ma gorge se serre. (269)

Je ne peux pas lui parler. (269)

Les multiples reprises de l’idée de l’incommunicabilité met en relief


l’écart qui se creuse de nouveau entre eux. Cet écart est en rapport
140 CARNETS DE DOUTE

direct avec une tournure inattendue, voire un véritable revirement de


l’intrigue : l’éclatement de la Grande Guerre et l’engagement volon-
taire du protagoniste.
A mesure que s’amplifie le bruit de la guerre, le personnage
d’Ouma s’efface. Les valeurs qu’elle incarne sont incompatibles avec
les enjeux de la guerre ; la présence de la jeune femme paraît
inversement proportionnelle à l’importance accordée aux événements
sanglants qui se passent dans le « grand monde », tout comme son
apparition dans le récit se fait plus nette à mesure que le protagoniste
se détache du versant géométrique de sa recherche. Vers la fin de cette
partie, Ouma, dont l’apparence était depuis toujours incertaine 38 ,
disparaît progressivement. Le protagoniste se trouve renvoyé à lui-
même et mis à l’épreuve d’un « regard qui vient de tous les côtés à la
fois » (273), signe d’une absence difficile à supporter.
Comme souvent chez Le Clézio, le paysage évolue solidaire-
ment avec le personnage qui s’y trouve inscrit : la disparition d’Ouma
affecte l’aspect de la vallée entière. Sans elle, tout semble « encore
plus silencieux, lointain, abandonné » (272). Les objets de
l’admiration d’Alexis sont désormais invisibles ; le paysage même
semble se préparer au combat. « Il n’y a plus d’oiseaux de mer dans le
ciel. Il n’y a que les crabes soldats qui fuient vers la vase du marécage,
leurs pinces dressées vers le ciel » (272). La teneur dysphorique du
changement est mise en relief à travers une symbolique des éléments.
L’aspect marin mis en valeur depuis l’excursion en la compagnie
d’Ouma fait place à une prépondérance de l’élément tellurique. Les
oiseaux de mer, figures à la fois de l’aérien et de l’aquatique,
s’effacent et sont remplacés par une espèce qui vit au ras du sol, les
crabes renvoyant ici moins à la mer qu’à une symbolique chtonienne.

38
Le narrateur décrit la jeune femme dès le début comme une « image fugitive » (p.
218), une « ombre furtive » (p. 225) qui « disparaît parfois si longtemps [qu’il] ne
sai[t] plus si elle existe vraiment » (p. 246).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 141

La mention de crabes soldats 39 permet de lire la phrase entière comme


une anticipation sur la partie suivante du roman, la « vase du
marécage » faisant allusion aux tranchées au fond desquelles évoluent
les combattants et les « pinces dressées » se présentant comme des
armes.

39
Il s’avère que les « crabes soldats » sont une espèce particulière de crabes qui ont la
caractéristique spécifique de marcher non pas latéralement, mais vers l’avant. Cf. les
détails fournis par Danièle Guinot, professeur au Muséum national d’Histoire
naturelle, sur le site internet de l’Institut National de Recherche Pédagogique :
« Parmi les amphibies, les représentants australiens d'une famille particulière
(Mictyridae), appelés "crabes soldats", marchent en avant et semblent être les seuls à
se mouvoir ainsi : ils forment de grandes troupes alignées qui déambulent vers l’avant
comme des "grenadiers" (leur surnom en allemand) le long de la plage, à heures
fixes » (http://www.inrp.fr) .
142 CARNETS DE DOUTE

3. Lieux perdus et prise de parole

Le grondement de la guerre

A plus d’un titre, l’épisode de la guerre constitue une partie


problématique dans le roman. L’évocation d’un contexte historique
très précis (le front de l’ouest en ’14-’18) détonne en quelque sorte au
milieu d’un récit situé dans un espace insulaire idyllique, traversé par
un imaginaire paradisiaque et attiré par la valeur mythique de
l’origine. Les comptes rendus de l’époque et les études ultérieures ne
font que confirmer le statut problématique de ces pages du Chercheur
d’or. Si beaucoup de critiques ont tendance à minimiser l’épisode de
la guerre 40 , plusieurs d’entre eux formulent l’idée qu’il est en rupture
avec la trame principale du roman. Ainsi, Mireille Naturel estime que
la guerre « fait irruption » dans l’univers de l’ailleurs que constitue le
microcosme insulaire 41 . Bruno Thibault souligne également le brusque
changement : selon lui, le « rêve » du protagoniste « est interrompu
par un retour brutal à la réalité dans le roman » 42 . Elisabeth Arend-
Schwarz s’interroge sur la place « isolée » qu’occupe le chapitre de la
guerre ; elle suggère que l’épisode a été ajouté en guise de contrepoids

40
Plusieurs articles critiques sur Le chercheur d’or mentionnent à peine l’épisode de
la guerre. Selon Jean Montalbetti, la guerre « ne sera finalement qu’une parenthèse,
un affrontement symbolique du dragon des Argonautes » (« Un modèle dix-huit
carats », Magazine littéraire, n° 216-217, 1985, p. 101) ; David Gascoyne réduit la
portée de l’épisode en affirmant que Le Chercheur d’or n’est en aucun sens un roman
historique (« the novel is in no sense a historical one », Times Literary Supplement, 4
octobre 1985, p. 1113).
41
« Ailleurs et altérité dans trois romans contemporains : L’amant, Le chercheur d’or,
La goutte d’or », Etudes francophones, vol. 13, n° 1, 1998, p. 38.
42
« La Métaphore exotique : l’écriture du processus d’individuation dans Le
Chercheur d’or et La Quarantaine de J.M.G. Le Clézio », The French Review, vol.
73, n° 5, 2000, p. 851.
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 143

à l’exotisme et à l’atmosphère « trop poétique » du roman 43 .


A l’intégration visiblement problématique de cet épisode dans
l’ensemble du roman s’ajoute une valorisation ambiguë de la guerre.
Alexis « décid[e] de partir pour la guerre » (258), mais le texte
n’explique pas les raisons de son choix. Prise à un moment où le
rapprochement avec Ouma semble à son comble, la décision surprend
d’autant plus qu’elle va à l’encontre de toutes les valeurs incarnées par
la jeune fille. Alors qu’il vient de reboucher les cachettes du Corsaire,
geste qui lui paraît « un pas nouveau dans [sa] quête » (267), le
protagoniste est relégué par Ouma dans le camp de ceux qui se livrent
à la violence pour obtenir des gains matériels : « [v]ous autres, le
grand monde, vous croyez que l’or est la chose la plus forte et la plus
désirable, et c’est pour cela que vous faites la guerre. Les gens vont
mourir partout pour posséder l’or » (269). Face à cette condamnation
explicite de la guerre, le lecteur a du mal à donner un sens à la
décision aussi soudaine qu’immotivée du protagoniste.
Un autre élément encore problématise l’épisode de la guerre.
Le Chercheur d’or établit un lien entre la guerre qui menace le monde
et le cyclone qui a ravagé la maison natale d’Alexis. Ainsi, la
« rumeur » (247) de la guerre est comparée à plusieurs reprises au
vacarme produit par les éléments naturels : la guerre est un « bruit qui
gronde au-delà des mers comme le bruit de l’orage » (263) ; ce « bruit
de la destruction [...] pareil au grondement d’un orage » (258)
s’amplifie chaque jour, au point que le protagoniste ne peut
s’empêcher d’entendre « le bruit de la guerre dans le bruit de la mer et
du vent » (265). La critique a volontiers repris et prolongé ce parallèle.
Jean Montalbetti, par exemple, affirme que « [t]rois ouragans vont
souffler le destin d’Alexis », à savoir le cyclone, la mort du père et la
guerre 44 . Elisabeth Arend-Schwarz considère la guerre comme « la
troisième et la plus triste des initiations que vit Alexis » 45 . Gérard
Abensour insiste sur la ressemblance entre la lutte des hommes et la
violence de la nature dans l’intrigue du Chercheur d’or : reprenant la

43
« J.M.G. Le Clézio : Le Chercheur d’Or – Goldsucher anno 1985 », Romanistische
Zeitschrift für Literaturgeschichte, XIII, 1989, p. 393. L’auteur juge l’épisode de la
guerre peu crédible et plutôt artificiel du fait que l’horreur de la guerre y est stylisée et
décrite dans le même langage poétique qui, ailleurs dans le roman, chante la beauté de
la mer.
44
Art. cité, p.100.
45
Art. cité, p. 389.
144 CARNETS DE DOUTE

métaphore mise en oeuvre par le roman, il juge que le « souffle » de la


guerre est « aussi dévastateur que le cyclone » ; pour ce critique, « le
cataclysme de la guerre européenne vient faire écho à l’épreuve du
cyclone », la « violence meurtrière des hommes » et la « furie aveugle
des vents » faisant toutes deux partie des « grandes tempêtes du
monde » 46 .
Si le roman d’aventures, et en particulier sa variante maritime,
établit de longue date un lien entre violence naturelle et violence
humaine 47 , la reprise de ce lieu commun par Le chercheur d’or
complique l’interprétation de l’épisode guerrier. Une partie de la
critique aime voir dans ces pages une dénonciation des horreurs de la
guerre. Or, le rapprochement (suggéré par le roman, et amplifié par la
critique) entre guerre et cyclone, mettant sur le même plan cataclysme
naturel et catastrophe historique, invalide en grande partie une telle
dénonciation de la guerre. Le point de vue selon lequel « le choc des
nations au combat » est l’une des forces « massives, incontrôlables » 48
qui agitent le destin des hommes au même titre que les déchaînements
de la nature, semble incompatible avec l’idée que l’épisode de la
guerre serait une « accusation portée contre un monde en folie » 49 : on
ne peut dénoncer efficacement les horreurs de la guerre si on
apparente celle-ci à un phénomène naturel. L’image de la guerre-
cyclone gomme les modalités sociopolitiques du conflit, alors même
que l’épisode de la guerre est situé dans un contexte historique très
précis. Les difficultés que pose l’épisode de la Grande Guerre dans Le
chercheur d’or résultent de cette contradiction 50 .

46
Gérard Abensour, « L’Epopée de la fin de l’insularité », Critique, tome XLI, n°462
(novembre 1985), p. 1107 et 1109.
47
Voir L. Rasson et B. Tritsmans (éd.), Marines écrites. Récits de mer au XXe siècle,
Roman 20-50, Collection « Actes », Lille, 2004.
48
G. Abensour, art. cité, p. 1111.
49
Max Alhau, « J.M.G. Le Clézio, Le chercheur d’or », Europe, n° 674-675, 1985, p.
203.
50
Marina Salles note à ce propos que dans tous ses romans, Le Clézio maintient « une
tension constante entre l’ancrage historique et l’appréhension de la guerre comme
phénomène transhistorique, permanent et universel » (Le Clézio notre contemporain,
Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 58).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 145

Agir en troupe

L’épisode de la guerre se présente comme le double tragique


de la partie « Forest Side ». On y retrouve les motifs de l’obscurité et
de l’humidité dans un même contraste avec la luminosité et la chaleur
de la partie précédente. L’aspect sombre de la vie à Forest Side résulte
essentiellement de la perte de l’enfance heureuse ; c’est l’absence du
bonheur de jadis qui confère à ces années leur tristesse monotone. Sur
les rives de la Somme, en revanche, le protagoniste se trouve
véritablement immergé dans le malheur de la guerre ; le contact avec
la misère est vécu très physiquement, non seulement en surface (les
soldats rampant dans la boue des tranchées), mais aussi en
profondeur : la guerre s’insinue dans l’air que les hommes respirent,
elle pénètre à l’intérieur des corps sous la forme des gaz mortifères. La
négativité s’intensifie considérablement. Le décès du père, mort
individuelle accueillie comme un « châtiment » lors du séjour à Forest
Side, se trouve multiplié à l’infini dans les milliers de soldats tués, la
mort se propageant si massivement qu’elle en devient « familière,
indifférente » (279).
Cette étape sur l’itinéraire du protagoniste se distingue ainsi
des précédentes dans la mesure où il ne s’agit plus d’une phase
signifiante dans la vie d’un individu, mais d’une expérience qui
affecte la collectivité. Cet élargissement de la perspective passant de
l’individu à la communauté se manifeste dans le texte par la
dissolution du je narrateur en un nous pluriel, dont l’emploi se
généralise au long de la partie. Ce changement est surtout frappant
dans les premières pages à cause du contraste par rapport aux débuts
des autres parties, qui ont tendance à privilégier la conscience
individuelle d’Alexis 51 . Dans les paragraphes qui ouvrent l’épisode de
la guerre, le pronom personnel nous apparaît avec une fréquence
particulière : une dizaine d’occurrences en l’espace d’une page. La
position du pronom en début de phrase ne fait que rendre plus net cet

51
Le souvenir du bruit de la mer évoqué dans l’incipit est par excellence personnel ;
le début de la seconde partie met l’accent sur la solitude du narrateur lors des années
passées à Forest Side ; le départ à bord du Zeta souligne les impressions intenses
vécues par Alexis ; l’arrivée à l’Anse aux Anglais est relatée également selon le point
de vue individuel du protagoniste. La seule fréquence du pronom (personnel ou
possessif) de la première personne du singulier montre que les premiers paragraphes
de chaque nouvelle partie insistent sur l’individualité du protagoniste.
146 CARNETS DE DOUTE

accent sur la collectivité, d’autant que les (parties de) phrases


commencées par un « nous » se suivent deux ou trois fois d’affilée :
« [n]ous ne connaissons plus guère la peur. Nous sommes indifférents,
comme dans un rêve. Nous sommes des survivants » (277) ; « [n]ous
labourons la terre d’argile, nous creusons les tranchées, nous avançons
en rampant » (278) 52 . D’autres moyens langagiers viennent renforcer
l’insistance sur le collectif : à diverses reprises, le pronom indéfini
« tous » précède le « nous » pour englober la totalité des combattants :
« [t]ous, nous avons eu notre part de misères » (277) ; « [t]ous, nous
savons que le combat est proche » (292) ; « [t]ous, nous sommes
debout dans la tranchée boueuse » (293).
Le changement qui se produit quand Alexis quitte le lumineux
pays de pierres de l’Anse aux Anglais pour se diriger vers les mares
boueuses des Flandres est rendu perceptible par une modification des
présences animales, au sens littéral ou métaphorique. Si la fugitive et
agile Ouma est comparée à un cabri sauvage et que les oiseaux de mer
forment l’objet de la fascination d’Alexis au long du séjour sur l’île
Rodrigues, des animaux aux mouvements moins vifs constituent les
référents du chapitre consacré à la guerre. Au vol gracieux des oiseaux
et à la souplesse des bonds du cabri succèdent la démarche souterraine
de la taupe et la progression laborieuse des limaces. La méta-
phorisation animale s’applique à deux comparés différents. D’un côté,
des espèces animales particulières désignent les soldats ; d’un autre
côté, la comparaison animalière s’applique à leurs armes.
A la fin de la partie précédente, le paysage de l’Anse se trouve
affecté par le grondement de la guerre : le ciel est désormais vide
d’oiseaux ; les « pinces dressées » des « crabes soldats » (272)
ressemblent à des armes et annoncent la violence imminente. Dans
l’imaginaire leclézien, le crustacé se prête par excellence à la
transformation en un appareil militaire, peut-être à cause de la
carapace qui a par nature l’air d’une armure et de la menace qui émane
des pinces, ces deux aspects réunissant de façon complémentaire des
dispositifs défensifs et des outils offensifs. Quoi qu’il en soit, les
crabes réapparaissent métaphoriquement dans l’épisode de la guerre
en tant que comparants des pièces d’artillerie : « [l]es canons puissants

52
Cf., par contraste, l’emploi marqué du singulier au début de « Forest Side » :
« Alors j’ai commencé à vivre dans la compagnie du Corsaire inconnu [...]. Toutes ces
années-là, j’ai pensé à lui, j’ai rêvé de lui. Il partageait ma vie, ma solitude » (p. 103).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 147

ont été enterrés, au centre de grands cratères, paraissant des sortes de


fourmilions géants, des crabes de terre malfaisants » (289). Le
fourmilion, insecte du désert pourvu de mandibules, apparaît aussi
dans Le livre des fuites, où il contribue à cerner la condition de Hogan
lorsqu’il se sent la proie de quelque prédateur 53 . Aux crustacés
s’ajoutent donc les insectes pour cristalliser les angoisses des prota-
gonistes lecléziens : ailleurs dans l’épisode de la guerre, les fusils-
mitrailleurs enterrés dans les trous d’obus sont décrits comme « de
grands insectes brûlés » (296).
La charge dysphorique de ces animaux tient peut-être au fait
que tous deux, à cause de leur position enterrée ou de leur petitesse,
peuvent agir de manière insidieuse et provoquer presque à l’insu de
leurs victimes la lente corrosion du corps en le rongeant de l’intérieur.
La menace latente de voir son être altéré sous l’effet d’un rongement
interne et difficilement décelable met en danger la notion même de
corps ; les insectes représentent une puissance capable de détruire les
organismes. Au sens littéral, ils opèrent à l’échelle réduite du corps
humain ; par extension, ils figurent les forces susceptibles de
corrompre l’ordre cosmique du monde.
Lorsque les métaphores animales désignent les soldats, c’est
surtout en renvoyant à leur démarche dans la boue des tranchées, aux
opérations qu’ils effectuent sur le terrain, à leur position près du sol.
C’est en d’autres mots la relation entre les êtres et l’espace où ils se
meuvent qui semble motiver en premier lieu les métaphores animales
appliquées aux êtres humains dans ce roman. Les soldats creusent les
tranchées et avancent en rampant « comme d’affreuses taupes » (286).
Pour fabriquer des abris, ils ouvrent des fossés où ils s’enterrent à
plusieurs, « serrés comme des crabes » (282). Ils marchent à travers la
plaine « pareils à des fourmis » (286) ou, lors des attaques, rampent
telles « de grandes limaces » (295), sans défense contre les
bombardements comme des « larves affligeantes et dérisoires » (296).
Toutes ces images renvoient à une situation au ras du sol, à demi
enterrée ou souterraine et contribuent à présenter l’épisode guerrier

53
« Et là-bas, au loin, les dunes relevaient lentement leurs murailles, réduisant peu à
peu le cirque où l’homme avançait, fermant la prison de leur cercle. C’était comme
d’être tombé dans la fosse du fourmilion [...]. Au centre, l’insecte au ventre mou
attendait que sa proie se fatigue et se laisse glisser jusqu’à lui » (Le livre des fuites, p.
95).
148 CARNETS DE DOUTE

comme une descente aux enfers. La symbolique des éléments vient


corroborer une représentation en ces termes : la boue qui prédomine
dans la composition du paysage flamand constitue une substance
amorphe entre le liquide et le solide. Elle n’a ni la transparence
lumineuse de l’eau marine ni la solidité séculaire du paysage minéral ;
stagnante et sombre, elle connote la mort. L’état intermédiaire de sa
substance s’accommode par excellence à des espèces animalières telle
la larve, à l’existence rudimentaire et transitoire.
Les métaphores animales appliquées aux soldats contribuent à
peindre la déshumanisation des hommes sous l’effet de la guerre. Les
traits individuels de chacun s’estompent ; sous un commun dénomi-
nateur animalier, les troupes deviennent des troupeaux dépourvus
d’une intelligence ou d’une volonté propres. L’image de la taupe en
particulier rend compte de la progression à l’aveuglette des soldats et
de leur participation docile et massive à un projet dont les enjeux leur
sont inconnus, voire indifférents : « nous remuons la terre [...] sans
savoir ce que nous faisons » (277), affirme le narrateur, « nous mar-
chons [...] sans savoir où nous allons » (286). Réduits à fonctionner
comme les pièces détachées et remplaçables d’une gigantesque
machine militaire, les soldats s’abêtissent au point de perdre jusqu’au
« désir de savoir où [ils sont], pourquoi [ils sont] là » (286) 54 .
Les manoeuvres qui occupent les hommes au jour le jour
conservent pour eux la même opacité que la boue dans laquelle ils
avancent péniblement. Après un certain temps, les opérations
effectuées sur le terrain prennent une tournure particulière : il ne s’agit
plus simplement de creuser des tranchées, mais de transformer le
paysage pour induire en erreur les forces ennemies. Les soldats
procèdent alors à la construction de « décors en trompe-l’oeil » com-
posés de « fausses ruines, faux puits qui abritent des mitrailleurs », de
« faux arbres creux pour abriter des guetteurs » et complétés de
« pantins bourrés de paille, qui imitent des cadavres de soldats »
(290). La curieuse entreprise qui consiste à dresser un faux champ de
bataille au sein du vrai produit un effet de mise en abyme et introduit
dans le récit une métaphore issue du lexique théâtral, qui sera reprise

54
Marina Salles fait remarquer que d’une manière générale, l’évocation des guerres
chez Le Clézio est à la fois « sous-tendue par une documentation scrupuleuse » et
« filtrée [...] par le point de vue ‘déshistoricisant’ de témoins adolescents ou de
combattants novices » (op. cit., p. 65).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 149

dans la suite du chapitre.


Cette métaphore théâtrale renforce l’idée que la guerre est
foncièrement incompréhensible pour l’individu, dont les carac-
téristiques singulières s’estompent lorsqu’il est incorporé dans une
foule. Occupés jour après jour par ces « travaux de trompe-l’oeil »
(291), les hommes commencent en effet à confondre la réalité et le
simulacre. « Il y a si longtemps que nous travaillons à monter ce
décor », explique le narrateur, « que nous ne croyons plus à la réalité
de la guerre » (291) ; tout se passe pour les soldats comme si ce qu’ils
voient se préparer « n’était qu’un jeu » (290). Dans la gigantesque
pièce de théâtre que semble la guerre, les décors sont montés, les
acteurs présents – mais ils agissent tels des « pantins » dépourvus
d’initiative. De la troupe militaire à la troupe de comédiens, en passant
par le troupeau des crabes-soldats : au grand jeu de la guerre, c’est
l’individu qui est perdant.

Une expérience de la déchirure

Si la guerre est un phénomène collectif et rassemble les


hommes dans une même folie, ses effets sont proprement déchirants.
C’est ce qu’annonce la façon dont les noms des volontaires résonnent
au moment solennel où leur engagement est enregistré. L’employé
indien, précise le texte, « lit ces noms, et les rafales du vent les
emportent et les dispersent dans la lande, parmi les lames des vacoas
et les roches noires » (264). L’appel est placé sous le signe de la
déchirure : les noms résonnent « comme des noms de morts » (264) ;
les rafales du vent expriment l’éparpillement ; le verbe disperser
répand les noms dans l’air comme si c’étaient des cadavres étendus ça
et là sur un champ de bataille après le combat. Le carnage qui attend
les hommes se lit dans la connotation guerrière des termes rafales et
lames, dont le sens « naturel » renvoyant au vent et au feuillage se
trouve contaminé par l’allusion à des armes (la mitrailleuse et le
couteau). L’atmosphère funèbre se complète avec les « roches noires »
qui prennent l’aspect de pierres tombales.
Par la suite, ce motif insistant de la déchirure apparaît de
diverses manières dans l’épisode de la guerre : la désintégration
affecte non seulement le corps humain, mais aussi le paysage et même
150 CARNETS DE DOUTE

les discours des hommes.


Tout d’abord, la déchirure est de nature physique. Les
privations endurées lors du conflit et la violence inhérente aux
combats affectent le corps humain, en corrompent l’intégrité. La
désintégration touche les êtres tant à l’échelle individuelle qu’à
l’échelle collective. Les soldats sont « dévorés par les poux » (278),
« rongés » (284) par diverses maladies ; les habits qui revêtent leurs
corps se trouvent « en loques » (279). La déchirure se manifeste bien
sûr avec le plus d’acuité dans les blessures causées par les armes : les
obus « éventrent ou décervellent » (288) les soldats. La mort efface au
hasard des milliers de visages, décimant les rangs, défaisant des
groupes puis les agrégeant aléatoirement : la foule se voit ainsi
« disséminée le long des routes, divisée, réunie, séparée de nouveau »
(279).
Puis, la dislocation atteint aussi le paysage, la géographie du
pays en guerre subissant des altérations comparables aux blessures
infligées aux corps d’un soldat. Repensant à l’environnement tel qu’il
était avant l’arrivée des troupes, le narrateur se rappelle que le paysage
était alors « intact » (284), les divers éléments se disposant selon une
logique spatiale intelligible : « fermes dans leurs champs, [...]
alignements de pommiers, et au loin, la silhouette de la ville d’Ypres,
avec sa flèche de pierre qui émergeait de la brume » (285). Dans ce
tableau, les diverses maisons s’inscrivent au sein d’une zone
environnante qui leur est propre (« fermes dans leurs champs ») ; la
rangée des arbres dessine une ligne régulière ; les contours de la ville
donnent consistance à l’horizon, où la flèche élève un repère visuel.
Suite aux bombardements et aux travaux effectués par les soldats, cet
ordre est bouleversé, voire annihilé. Alexis a sous les yeux « un chaos
de terre » ; le clocher d’Ypres « penche comme une branche brisée »
(285). Les opérations militaires ont transformé le paysage en une terre
« déchirée » (285), « déchiquetée » (286), les soldats creusant le sol
comme les poux rongent le corps humain.
Enfin, la fragmentation se manifeste au niveau discursif. La
force destructrice de la guerre affecte jusqu’au langage des hommes,
leur ôtant la capacité d’émettre des propos suivis et cohérents. La
guerre leur coupe la parole en quelque sorte. Au pire, les voix
s’éteignent complètement suite au silence imposé par la mort. Ou
alors, les soldats ne produisent que des énoncés désarticulés,
interrompus, à moitié étouffés : « [q]uand nous nous parlons, c’est à
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 151

voix basse, des mots qui vont et viennent, des ordres répétés,
contredits, déformés » (278). Dans une certaine mesure, l’écriture
leclézienne mime cette dislocation énonciative. Ce chapitre du roman
semble rédigé en une langue volontairement moins fluide, la narration
se déroulant selon un rythme irrégulier et discontinu. L’apparence en
quelque sorte hachée de la narration tient à une mise en oeuvre
systématique de constructions par juxtapositions, le récit omettant
souvent d’indiquer la nature du rapport entre diverses propositions. Ce
recours fréquent à la parataxe, à plusieurs niveaux du récit, produit un
effet énumératif, les divers propos s’ajoutant simplement les uns aux
autres sans s’inscrire dans une logique sous-jacente.
Ainsi, au fil des premières pages de cette partie, l’emploi
répété de l’adverbe temporel « alors », souvent en début de phrase,
est-il l’indice d’un brouillage des repères chronologiques, les
moments successifs se trouvant simplement relatés les uns après les
autres sans enchaînement véritable. « Alors nous avons commencé
notre longue marche vers le nord-ouest » ; « [a]lors, autour de nous le
cercle de feu s’est refermé » ; « [a]lors nous avançons dans un paysage
désert » (280). Les soldats perdent la notion du temps à mesure que se
prolongent les travaux préparatifs dont la logique leur échappe depuis
le début. Les catégories temporelles et spatiales n’ont plus de
pertinence pour eux dès lors qu’ils se meuvent tous les jours au sein
d’un espace invariable où ils répètent sans cesse les mêmes gestes.
Cette « désorientation » est d’un autre ordre que la perte des repères
euphorique lors de la traversée à bord du Zeta : en pleine mer, la perte
de la notion du temps confine à une abolition de la temporalité, à
l’inscription dans un hors-temps mythique. Ici, elle est liée à la
répétition monotone du même ; les hommes se trouvent renvoyés à
une logique de l’et cetera qui mesure l’évolution chronologique et la
progression spatiale en fonction de la seule accumulation : « nous
avançons [...] jour après jour, mètre par mètre » (278).
La dislocation se manifeste encore dans la composition des
phrases, dont le rythme s’avère par endroits particulièrement saccadé.
L’impression de fragmentation résulte d’une part de l’accumulation de
segments juxtaposés ; d’autre part, les subordonnées se construisent
pour ainsi dire en cascade, de sorte que le lien avec l’antécédent
devient lâche et que des bouts de phrases apparaissent isolément, un
peu au hasard, comme des parties tronquées au milieu de la phrase.
Les soldats parmi lesquels se trouve Alexis rencontrent chaque jour
152 CARNETS DE DOUTE

des troupes affluant d’ailleurs, qui leur transmettent des nouvelles du


front :

Ensanglantés, en haillons, ils racontaient des histoires terrifiantes, les


Allemands qui surgissaient sans cesse en hordes frénétiques et hurlantes, les
combats dans la boue à l’arme blanche, à la baïonnette, au poignard, les
corps traînant au fil de l’eau, accrochés aux barbelés, pris dans les
roseaux. (280)

Sur le plan thématique ainsi que discursivement, cette phrase se place


sous le signe de la déchirure : l’écriture coupe l’énoncé en de
multiples segments comme pour mimer la respiration haletante,
l’essoufflement de ceux dont les vêtements aussi sont réduits en lam-
beaux et qui relatent par bribes ces propos terribles. L’enchaînement
sans opérateur logique des faits relatés par les troupes est en accord
étroit avec le contenu de leur discours, en l’occurrence les brusques
apparitions de l’ennemi, le caractère désordonné des affrontements et
la dispersion des cadavres qui jonchent le champ de bataille.
Citons un autre exemple d’une phrase où les caractéristiques
formelles de l’écriture sont en accord avec la teneur de l’énoncé. Les
engagés volontaires s’étaient formé une certaine idée de ce que serait
la mort au champ d’honneur : « la mort glorieuse, au grand jour,
l’étoile de sang sur la poitrine » (284). L’expérience quotidienne de la
guerre détruit cette image héroïque et révèle une mort « trompeuse et
insidieuse » qui enlève les hommes d’une tout autre manière :

Elle noie dans les fondrières, dans les mares de boue au fond des ravins, elle
étouffe sous la terre, elle glace le corps de ceux qui sont couchés dans les
lazarets, sous la toile trouée des tentes, ceux dont le visage est livide et le
thorax émacié, rongés par la dysenterie, par la pneumonie, par le typhus.
(284)

Cette phrase, coupée par les virgules en non moins de neuf segments,
produit un effet énumératif à cause de son débit haché, même si seul le
dénombrement des trois maladies à la fin de l’énoncé relève à
proprement parler de l’énumération. Dans le reste de la phrase,
certains syntagmes (« dans les fondrières », « dans les mares de
boue ») sont des quasi-synonymes et répètent davantage au lieu
d’ajouter une donnée nouvelle. D’autres segments fournissent des
précisions au sujet d’un élément particulier : « sous la toile trouée des
tentes » décrit un détail des lazarets plutôt que de désigner un autre
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 153

endroit. Mais ces pseudo-énumérations ne diminuent en rien l’effet de


la déchirure, qui se remarque jusque dans les détails de l’écriture :
ainsi, l’allitération de la consonne occlusive dans « la toile trouée des
tentes » paraît-elle particulièrement appropriée pour rendre compte de
l’état abîmé de l’étoffe. Signifié et signifiant convergent bien souvent
pour décliner en de multiples variantes ce motif de la déchirure chargé
de dénoncer les conséquences désastreuses de la guerre. Une fois ter-
minée l’explosion de violence, les répercussions du drame demeurent
lisibles ; elles s’inscrivent dans la géographie même des îles lointaines
à la façon d’un sédiment corrosif.
Le retour vers Maurice et Rodrigues ne suffit pas pour écarter
les effets de la guerre et retrouver les paysages d’autrefois. C’est le
constat qui s’impose au long des parties conclusives du roman.
L’avant-dernière partie raconte le retour du protagoniste après la
démobilisation des troupes, son bref séjour auprès de Laure et de sa
mère, puis le nouveau départ pour Rodrigues et le second séjour dans
l’Anse aux Anglais qui aboutit à la « révélation » du secret du
Corsaire. Après la mort de sa mère, le départ de sa soeur et la
disparition d’Ouma, Alexis se replie en solitaire dans les vestiges du
paysage de son enfance avec la mer pour unique compagne.

Secret révélé, secret préservé

Dans les parties conclusives, le récit se fait fort elliptique.


Alexis rejoint ses proches fin 1918 ; il quitte l’Anse aux Anglais et
repart pour Maurice après avoir reçu une lettre de Laure « datée du 2
avril 1921 » (337) : plus de deux années s’écoulent donc en l’espace
d’une quarantaine de pages. Ce trait lacunaire du texte est susceptible
de produire un effet de bousculement. Effectivement, les événements
se succèdent à un rythme élevé et de manière parfois brusque. Les
moments heureux alternent presque sans transition avec des instants
dysphoriques. La liberté retrouvée lors de la traversée en bateau vers
Maurice est ainsi suivie du constat que le pays de l’enfance du
protagoniste est méconnaissable : la mère est presque aveugle, Laure a
beaucoup changé, les restes de la maison natale ont été complètement
rasés. « L’ivresse du retour [passe] bien vite » (314). Ensuite, le
bonheur retrouvé à bord du Zeta est affaibli par l’absence du timonier
154 CARNETS DE DOUTE

comorien décédé entre-temps ; puis, la vallée de l’Anse aux Anglais


paraît aux premiers abords plus stérile que jamais. La foi nouvelle qui
gagne progressivement le protagoniste conduit à la « révélation » du
secret du Corsaire, mais fait place brusquement à la mauvaise
nouvelle apportée par la lettre de Laure : Mam est mourante – climat
sépulcral que le naufrage du Zeta vient appuyer.
La succession rapide d’événements valorisés si diversement,
l’impression douce-amère que procure cette alternance, expliquent
sans doute pourquoi la conclusion du roman apparaît « confuse et
bloquée » 55 aux yeux de certains commentateurs. Bruno Thibault, par
exemple, considère que Le chercheur d’or débouche « sur la solitude
et sur l’incertitude du héros » dont l’initiation demeure incomplète à
ses yeux. Selon ce critique, la fin du roman nous conduit « à l’orée
d’un nouveau cycle initiatique » 56 sans cependant y pénétrer : c’est
dans un roman ultérieur, notamment La quarantaine, que l’initiation
du protagoniste atteindrait son parachèvement. A notre avis, le second
séjour à Rodrigues se situe pourtant bien dans le prolongement du
premier et complète l’apprentissage qui s’était ébauché. Si le
dévoilement du secret ne donne pas lieu à une issue triomphale et à
une définitive clôture du parcours, cela tient moins à un véritable
blocage de l’initiation qu’à son dénouement sous la forme particulière
d’une révélation : tout phénomène de ce genre relève de l’instantané ;
la précarité lui est inhérente. La révélation procure certes un
apaisement des angoisses du protagoniste, mais dans le fond, elle n’est
pas en mesure d’annuler la perte de l’univers du Boucan ou la mort de
ses parents, ni d’infléchir le cours de l’Histoire dans ce qu’il a de plus
meurtrier. Que l’itinéraire d’Alexis ne s’enlise pas pour autant dans
une confusion générale ressort entre autres des inflexions qui
s’esquissent en comparaison avec la déambulation de Jeune Homme
Hogan. Nous évaluerons l’épisode de la révélation du secret dans Le
chercheur d’or en regard des modifications qu’il introduit par rapport
à l’univers du Livre des fuites, quitte à nuancer ensuite la portée du
renouvellement. Car en définitive, ce renouveau ne concerne peut-être
pas tant l’itinéraire des protagonistes que le chemin suivi par l’écriture
leclézienne.
Le second séjour dans l’Anse aux Anglais se situe dans le

55
Bruno Thibault, « La Métaphore exotique », art. cit., p. 853.
56
Ibid.
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 155

prolongement du premier. Le protagoniste reprend le fil de sa


recherche au point où il l’avait délaissée, à savoir au moment où il
commençait à prendre conscience de la tension entre, d’une part, un
savoir extérieur à acquérir, figuré par les explorations géométriques et
la fascination cartographique, et, d’autre part, une sagesse intrinsèque
à accueillir, incarnée dans Ouma, femme fugitive et farouche vivant
en symbiose avec l’île basaltique.
Dès son arrivée dans l’Anse, Alexis renonce aux activités
qu’il déployait jadis dans le but de maîtriser l’espace de la vallée. On
ne le voit plus promener des regards panoramiques du haut de quelque
poste d’observation. Au lieu de considérer le terrain de l’Anse comme
un objet cognitif, il l’appréhende en tant qu’espace sacralisé. Ainsi,
l’un des premiers gestes qu’il accomplit en retrouvant son domaine
consiste-t-il à chercher le vieux tamarinier qui, tel un axis mundi, se
trouve « au centre de la vallée » (324). Son intérêt pour les cartes
s’estompe, ses fiévreuses explorations d’autrefois perdent leur
pertinence : « les anciens plans que j’ai dessinés n’ont plus de sens
pour moi. Les lignes se brouillent devant mes yeux, les angles
s’ouvrent, les repères se confondent » (326). Il n’est plus occupé à
mesurer la vallée, à découper le terrain en arpents et à repérer les
points pour tracer et retracer des cartes ; au lieu de cela, c’est le corps
d’Ouma qu’il dessine sur un bloc de basalte (327). Tout se passe
comme si l’absence de la jeune femme favorisait l’accès à ce qu’elle
représente. Le protagoniste se rend compte que, lors du premier
séjour, il « ne pouvai[t] pas entendre Ouma, [il] ne pouvai[t] pas la
voir », étant « aveuglé par ce paysage de pierre » (330) et pris dans le
« leurre » (336) de l’or. Sa démarche antérieure, les coups de sonde et
les travaux de déplacement de rochers : tout cela est à présent dénoncé
comme une « profanation » (332).
Le nouveau séjour renoue non seulement avec le premier,
mais aussi avec une époque plus lointaine : celle de l’enfance passée
dans l’univers du Boucan, empreint d’ordre et de complétude. Ce n’est
pas un hasard si la reviviscence de souvenirs anciens précède la
révélation : ce qui se dévoile lors de cette vision hallucinatoire
constitue le point culminant d’une quête commencée il y a longtemps,
atteint maintenant, dit le narrateur, grâce à « une foi que je ne
connaissais pas » (330), « un pouvoir que je croyais perdu » (331). Il
s’agit donc moins d’une découverte à proprement parler que d’une
redécouverte d’une chose qui était toujours présente en latence, mais
156 CARNETS DE DOUTE

qu’il était incapable de discerner, selon le modèle du deus abscons. En


effet, lorsque soudain Alexis se rend compte que la configuration de
l’Anse aux Anglais correspond aux dessins des constellations, il se
dit :

Ainsi, dans le firmament, où nulle erreur n’est possible, est inscrit depuis
toujours le secret que je cherchais. Sans le savoir, je le voyais depuis que je
regardais le ciel, autrefois, dans l’Allée des Etoiles. (335)

Et le lecteur se souvient de la carte des constellations qui, dans le


bureau du père, était épinglée au mur à côté du plan de Rodrigues, et
de toutes les fois où le récit accorde une importance particulière à
l’apparition des astres.
Là réside une différence essentielle par rapport au Livre des
fuites : la déambulation incessante de Jeune Homme Hogan est la
concrétisation spatiale des refus et rejets réitérés du sujet, tant envers
la ville dysphorique qu’envers son propre discours ; son itinéraire
interminable enchaîne les (auto)critiques et les négations de soi. Le
chercheur d’or conçoit la quête du protagoniste en termes d’un retour
en arrière, vers les origines du soi et du monde conçus comme un tout
organique. Ce roman valorise fortement les « formes de l’enfance »,
alors que l’enfance demeure quasi absente du Livre des fuites. Tout se
passe dans le récit de 1969 comme si le protagoniste n’avait jamais été
enfant. Certes, on voit apparaître au fil des pages quelques
personnages enfants, mais ceux-ci sont des figures étranges, à la fois
fascinantes et angoissantes, avec qui la communication s’avère
difficile sinon impossible 57 .
La teneur de la révélation indique également pourquoi le ton
du Chercheur d’or est moins désespéré que celui du Livre des fuites.
Nous avons montré qu’au sein des métropoles tentaculaires du récit de
1969, le protagoniste est confronté au contraste criant entre la
surabondance de signes et le néant sous-jacent. Le chercheur d’or
reprend en partie l’idée de la futilité des signes dont le sujet s’entoure,
mais dans des conditions atténuées : le rapport entre la surface et la
profondeur se modifie considérablement. Examinons de plus près

57
Daniel Earl Langlois et son ami Tower fournissent un exemple d’enfants
potentiellement dangereux ; le premier joueur de flûte est un enfant dont émane une
attirance ensorcelante, mais qui disparaît bien vite pour ne resurgir que dans une
version mi-parodique (le second joueur de flûte étant d’ailleurs un adulte).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 157

comment ce rapport se conçoit pour Alexis :

Le plan de la vallée, si simple, à chaque instant n’a cessé de s’agrandir, de


se remplir de signes, de jalons. Bientôt cet entrelacs m’a caché la vérité de
ce lieu. (334)

En d’autres mots : le récit continue à dénoncer l’accumulation de


signes, mais il atteste en même temps que, sous cette épaisse couche
superficielle, il y a une vérité cachée et non plus le gouffre béant du
vide. Remarquons que la nature exacte de cette vérité demeure
largement implicite : situation qui rappelle le discours paternel au
sujet du secret du Corsaire, dont le récit détaille les circonstances
énonciatives mais tait la teneur. Paradoxalement, le secret se dévoile
tout en restant intact. Il n’en est pas moins vrai que l’on assiste ici à
une évolution importante : Le livre des fuites met en place un monde
où l’excès de signes masque un grand vide ; Le chercheur d’or conçoit
un univers où les signes accumulés dérobent à la vue quelque vérité
profonde. Certes, cette vérité cachée n’offre pas de solution miracle ;
elle ne se dévoile au sujet que dans l’instantané. L’intuition de cette
sagesse n’empêche pas que la période d’après-guerre est vécue par le
protagoniste comme un enchevêtrement de mirages et de désenchan-
tements. Si le secret du Corsaire réveille en lui la foi en l’existence
d’un ordre intrinsèque, cet ordre s’avère précaire parce qu’il est côtoyé
d’une puissance destructrice, elle aussi inhérente au monde.

Mirages et désenchantements

La mer retrouvée après les années de guerre passées dans les


tranchées boueuses apparaît aux premiers abords comme une véritable
libération. L’élément marin s’avère investi d’une puissance purifi-
catrice. Lors du voyage de retour, une tempête arrive et lave en
quelque sorte les passagers de leur passé souillé par l’expérience de la
guerre. On retrouve ici l’opposition qui, selon un axe vertical,
distingue au sein de l’espace naval d’une part le pont inondé de
lumière, ouvert sur l’étendue immense de la mer, et d’autre part « la
fournaise écoeurante des cales » (308). Cette organisation, mise en
relief auparavant lors du départ vers Rodrigues à bord du Zeta, prend
maintenant une valeur particulière. Le fond du navire, plongé dans
158 CARNETS DE DOUTE

l’obscurité, rappelle par son aspect les tranchées de la guerre. Il


concrétise la souillure dont les hommes sont marqués et dont la mer
est censée les purifier. Suite aux pluies torrentielles qui s’abattent sur
le navire, « les ruisseaux balaient le fond des cales [...], entraînant les
rebuts et les immondices » (308). Dans une certaine mesure, la
tempête elle-même se donne à lire comme une métaphore de la guerre.
Renouant avec les intertextes bibliques concernant le déluge ou la
destruction de Sodome et de Gomorrhe, la guerre est conçue alors
comme un cataclysme qui advient aux hommes en vue d’un
renouvellement du monde : « quand le calme revient sur la mer et
dans le ciel, quelle illumination ! » (308).
Cependant, le pouvoir purifiant et rénovateur de la mer
s’avère en partie défaillant. Il n’est pas en mesure de rétablir dans
toute sa plénitude l’univers tel qu’il était avant la catastrophe. C’est ce
qui ressort au moment où Alexis retrouve le Zeta et s’embarque une
deuxième fois pour aller à Rodrigues. La relation de ce second voyage
à bord du navire semi-mythique est placée sous le signe du
désenchantement. Certes, l’épisode commence en nourrissant l’idée
que rien n’a changé et que le protagoniste retrouve le même bonheur
que celui goûté autrefois. Or, l’accumulation dans le texte de
tournures modales ou hypothétiques qui disent la contingence de cette
impression est trop insistante pour échapper au soupçon : c’est une
chute dégrisante qui se prépare.
« En retrouvant le Zeta, il me semble que j’ai retrouvé la vie,
la liberté, après tant d’années d’exil » (319), affirme le narrateur au
début du chapitre. Si le syntagme modalisant commence par se nicher
discrètement à l’intérieur de la phrase, le doute qu’il véhicule prendra
de l’ampleur au fil du texte. « Comme si nous n’avions pas cessé de
naviguer ensemble tout ce temps-là » (319). Phrase doublement
surprenante : non seulement la subordonnée surgit indépendamment
de la principale élidée, mais encore elle se détache visuellement du
corps du texte, remplissant à elle seule un paragraphe entier. La valeur
de la conjonction comme si devient problématique à cause de sa
position singulière en début de l’énoncé. La construction telle qu’elle
apparaît ici forme un écart par rapport à l’usage, qui distingue deux
emplois de la locution conjonctive comme si : soit à l’intérieur de la
phrase, soit en tête d’une proposition exclamative. La phrase en
question constituant un cas intermédiaire, elle fait vaciller le sens du
comme si, susceptible de signifier non plus la vraisemblance de la
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 159

proposition qu’il introduit, mais de glisser vers le sens exactement


contraire par l’introduction d’une touche ironique 58 . La suite du
passage continue à mettre en oeuvre des tournures modales avec une
insistance particulière. « Je crois que c’est hier, quand j’allais pour la
première fois vers Rodrigues [...]. Oui, je crois que je n’ai jamais
quitté cette place, à la barre du Zeta » (319-320). Le verbe
modalisateur croire témoigne à première vue de la conviction que
ressent le sujet énonciateur à l’égard de son propos ; à deuxième vue,
l’obstination manifestée dans la réitération renforcée « Oui, je crois...
» paraît suspecte et, dans un renversement paradoxal, semble plutôt
signaler la difficulté qu’éprouve le locuteur à se convaincre soi-même.
C’est l’apparence physique du capitaine Bradmer qui finit par
révéler l’erreur du protagoniste. D’abord, il lui semble que le
commandant du Zeta « n’a pas changé » (320) ; dans l’éclairage de la
fin du jour, cependant, « son visage est tout à coup celui d’un homme
fatigué, indifférent à l’avenir » (321). Les traits vieillis qui inscrivent
le passage du temps sur le visage du capitaine occasionnent chez
Alexis une prise de conscience générale.

Maintenant, je comprends mon illusion : l’histoire est passée, ici comme


ailleurs, et le monde n’est plus le même. Il y a eu des guerres, des crimes,
des violations, et à cause de cela la vie s’est défaite. (321)

Le déictique maintenant souligne la rectification par rapport à la série


de phrases précédentes, le locuteur dénonçant le caractère illusoire de
ses impressions antérieures. Encore une fois, l’effet nuisible des
guerres est conçu en termes d’une désintégration : la vie s’est défaite.
L’arrivée dans l’Anse aux Anglais se déroule selon un
scénario analogue, sauf que le protagoniste paraît en quelque sorte
averti de l’aspect trompeur des choses : en apercevant la vallée, il

58
A l’intérieur de la phrase, la conjonction comme si dépend d’un verbe et introduit
un rapport de comparaison hypothétique, par exemple : Il parle comme s’il était fâché.
En tête d’une proposition exclamative, comme si exprime « un étonnement, une
protestation, un refus, l’ironie, etc. » et nie en fait la proposition qu’elle introduit,
Comme si tu l’ignorais ! signifiant Tu ne l’ignores pourtant pas (Nouveau
dictionnaire des difficultés du français moderne, p. 233). La phrase leclézienne
n’entre ni vraiment dans la première catégorie (comme si n’apparaissant pas à
l’intérieur de la phrase), ni tout à fait dans la deuxième (la proposition n’étant pas
exclamative). Cette forme déviante accentue d’une manière troublante la conjonction
et sa valeur hypothétique.
160 CARNETS DE DOUTE

observe qu’ici, « en apparence, rien n’a changé » (323-324, nous


soulignons) ; tout se passe comme si Alexis n’était plus dupe et qu’il
anticipait déjà sur le désenchantement imminent. A son entrée dans la
vallée, le paysage de pierre est méconnaissable : Alexis a du mal à
identifier les endroits et les gens qui, autrefois, lui étaient familiers.
Les habitants insulaires sont devenus des étrangers, ceux qu’il
connaissait ayant succombé à la guerre ou pris la fuite face à la famine
et aux maladies. Le vieux tamarinier qui se dressait tel un repère au
centre de l’Anse a été brisé par un ouragan 59 ; l’arbre renversé
compose un monticule « pareil à une tombe » (324) ou encore à un
« tumulus » (326). Le paysage désert respire une atmosphère de fin du
monde. Les blocs de basalte semblent « les restes d’une cité
disparue » (325), des anciens campements de manafs il ne subsiste que
des « ruines » (328, 329). Ces renvois récurrents à la mort et à la
destruction convergent vers le constat que « [c]ette vallée tout entière
est comme un tombeau » (332).
La mort et la destruction planent aussi sur l’espace insulaire
de Maurice que le protagoniste rejoint après des années d’absence. Les
hauts lieux du paysage de son enfance s’avèrent altérés, effacés, voire
annihilés. La maison familiale et le jardin touffu ont été rasés ; à
l’endroit où ils se trouvaient, le narrateur perçoit « comme une
cicatrice parmi les broussailles » au sein de laquelle il croit « deviner
les ombres des enfants que nous étions » (313). Dans ce passage, la
faculté mémorielle qui surgit, fût-ce sur le mode imprécis et fragile de
l’ombre, ainsi que la métaphore de la cicatrice suggèrent un début
d’apaisement de la douleur. A d’autres occasions, cependant, la
confrontation demeure mordante telle une blessure ouverte. Ainsi
lorsque le protagoniste revoit une cachette chérie autrefois par sa
soeur et lui. Au fond d’un ravin, ils aimaient grimper dans
les branches d’un vieux tamarinier penché au-dessus du vide pour
regarder interminablement l’eau couler 60 . Ce décor idyllique s’avère à
présent profondément défiguré. Le ravin apparaît comme une
« crevasse sombre et laide, sans vie » ; l’arbre a perdu sa force et n’est
plus qu’un « vieux tronc noirci aux branches brisées, au feuillage

59
Le tamarinier brisé par l’ouragan rappelle le clocher d’Ypres qui dans le paysage
blessé par la guerre « penche comme une branche brisée » (p. 285).
60
La cachette est évoquée à deux reprises dans la première partie du roman (p. 76-77
et 96-97).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 161

rare » ; enfin, la « maîtresse branche » où les enfants s’installaient


offre un aspect particulièrement lugubre, étant « pareille à un bras
décharné tendu au-dessus du vide » (355-356). On retrouve ici la
thématique de la déchirure déployée avec insistance dans l’épisode de
la guerre.
Tout se passe dès lors comme si des images guerrières
venaient contaminer le paysage de l’enfance pour en montrer la
dimension inquiétante. Dans la première partie du roman, la sucrerie
inscrivait déjà un lieu de l’angoisse au sein de ce paysage mythifié :
on repense aux caractéristiques infernales des machines (le bruit, la
fumée, la chaleur étouffante qu’elles dégagent), à l’émeute des
travailleurs de canne et au meurtre dont le jeune Alexis est le témoin.
A présent, les tensions sociales opposant les travailleurs immigrés aux
propriétaires coloniaux s’aiguisent. Le protagoniste se trouve malgré
lui relégué dans le camp des oppresseurs : il devient sirdar,
superviseur des récoltes de canne, dans la compagnie de son cousin
Ludovic – situation d’autant plus malaisée pour lui qu’un jour, il
reconnaît Ouma dans la foule des immigrés. Dans ce contexte, le
labourage des terres est décrit à plusieurs reprises en des termes qui
rappellent exactement les mouvements des soldats au fond des
tranchées flamandes : « dans les champs immenses, les travailleurs et
les femmes vêtues de gunny avancent comme une armée en haillons »
(346). Une imagerie guerrière confère aux activités agricoles une
dimension violente et transforme la récolte en un étrange combat où
les hommes sont à la fois les agresseurs et les victimes. Les centaines
de travailleurs « avancent dans les plantations carré par carré et
coupent, du matin jusqu’au soir, ne s’arrêtant que pour limer leurs
faucilles, jusqu’à ce que saignent leurs mains et leurs jambes lacérées
par le fil des feuilles » (348). Les corps de ceux qui coupent les cannes
au moyen d’un outil semblable à une arme sont blessés à leur tour par
les lames tranchantes des tiges : la similitude phonétique des faucilles
et des feuilles reflète leur commune puissance blessante. Les gestes
des travailleurs s’apparentent à la fois à ceux des soldats creusant les
tranchées et aux explorations effectuées par Alexis dans l’Anse aux
Anglais : ces trois activités ont en commun la progression
systématique dans l’espace, la poursuite d’un gain matériel et une
certaine profanation de l’espace naturel.
La violence latente et d’abord métaphorique ne tarde pas à se
concrétiser : des émeutes éclatent, les plantations de cannes sont
162 CARNETS DE DOUTE

incendiées de part et d’autre, le chaos menace l’univers insulaire. A


l’occasion de ces émeutes, on voit le protagoniste évoluer dans les
champs de canne proprement comme s’il se trouvait sur un champ de
bataille. « Je cours à travers les cannes, sans savoir où je vais, tantôt
d’un côté, tantôt de l’autre, écoutant les déflagrations des fusils »
(351) ; plus tard, il cherche à rejoindre l’ancien domaine du Boucan
« en marchant lentement, avec précaution, comme sur une terre
minée » (354) ...
Face à ces forces destructrices qui menacent d’envahir le
coeur même du paysage de l’enfance, la réaction d’Alexis est
significative : il projette de se retirer à Mananava, endroit mystérieux
et mi-légendaire situé non loin de l’ancienne maison du Boucan.
Mananava constitue comme la dernière étape dans l’itinéraire du
protagoniste et son ultime tentative de restituer un ordre dans l’espace
géographique. Le domaine du Boucan est le modèle d’un tel lieu clos
et ordonné ; dans la vallée de l’Anse, les calculs et les dessins
cartographiques d’Alexis témoignent de son ambition de reconstituer
un ordre ; Mananava se situe dans le prolongement de cette évolution.
Divers indices signalent que cet endroit est conçu comme une version
à échelle réduite de l’ancien domaine familial, dont l’Anse figurait
déjà un palliatif. « Ce sera ma maison d’où je verrai toujours la mer »
(363) proclame le protagoniste, renvoyant à la fois à la clôture
protectrice et à l’élément marin : deux traits fondamentaux de son
paysage d’enfance. Mananava est par ailleurs décrit comme une vallée
« oubliée des hommes, orientée selon le tracé de la constellation
d’Argo » (363), phrase qui suggère que la vallée est à l’abri du
« grand monde » menaçant, mais qui signale en même temps, par le
biais de la thématique astrale, sa précarité : associé au dessin céleste
favori du narrateur, ce nouveau « navire » pourrait bien subir le même
destin que la maison-épave du Boucan ou le Zeta naufragé...
Alexis réussit à « rêv[er] des jours de bonheur » (364) à
Mananava en compagnie d’Ouma retrouvée momentanément, mais à
son tour cet endroit finit par se révéler perméable à la menace. Un
soir, « [a]llongé sur le tapis de vacoas », le protagoniste contemple le
ciel nocturne, « enroulé avec Ouma dans la couverture de l’armée »
(366). La présence de cet accessoire militaire n’est pas anodine.
Soudain, une pluie d’étoiles éblouit le couple rêveur. Comme sa mère
autrefois, la compagne du protagoniste voit dans ces traits de lumière
un mauvais présage, un signe que le malheur et la guerre doivent
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 163

revenir sur terre. Alexis n’arrive pas à dissiper la peur qu’inspire ce


phénomène lumineux qu’il accueille à la fois en le rationalisant : « ce
ne sont que des aérolithes ! » et en y prêtant une signification
prophétique : il s’agit peut-être bien de « signes de la destinée » (367).
Entre le discours objectif tenu autrefois par son père et les croyances
véhiculées par la figure maternelle, le protagoniste ne sait pas
trancher. Les aérolithes, fragments de corps célestes, figurent la
menace d’une unité brisée. L’endroit « le plus mystérieux du monde »,
conçu comme l’ultime refuge devant les forces destructrices finit lui
aussi par tomber en proie au désenchantement. Après le départ
d’Ouma, Alexis y retourne pour constater que Mananava est devenu
« un lieu de mort », un « domaine » de « fantômes » (372).

Les vertus balsamiques de la fable

Vers la fin du roman, le protagoniste se trouve ainsi dépourvu


de lieu sécurisant et renvoyé à la solitude. En effet, les figures
féminines qui lui étaient toutes diversement réconfortantes,
s’éloignent une à une. La mère s’éteint ; Laure part vivre chez les
religieuses ; Ouma est déportée dans un convoi de camions militaires,
puis sur un bateau qui écarte les réfugiés indésirables. Face à ces
évanescences successives, et comme pour conjurer l’effritement de
tout ce qui lui était précieux, Alexis est animé d’un besoin pressant de
parler. De manière générale, les deux dernières parties sont
particulièrement riches en moments où l’acte énonciatif est mis en
scène. Plusieurs personnages ou instances prennent la parole, en
produisant des discours multiples aux effets variés. Ces discours
divers peuvent être classés en trois groupes, selon leur rapport
spécifique à ce dont ils parlent.
Premièrement, il y a le discours vrai, qui parle de ce qui est.
Un deuxième groupe s’oppose exactement à ce premier type et
concerne le discours mensonger, qui parle de ce qui n’est pas.
Finalement, nous appelons discours fabulateur un troisième type, qui
se propose comme une espèce d’entre-deux et parle de ce qui n’est
plus et/ou de ce qui pourrait être. L’adjectif fabulateur renvoie donc à
la fabulation en tant qu’activité de l’imagination (éventuellement liée
à la mémoire) et non à la mythomanie pathologique. Différentes
164 CARNETS DE DOUTE

instances énonciatrices prennent en charge les divers types de


discours, et l’attitude du protagoniste varie significativement selon le
discours auquel il est confronté ou qu’il produit lui-même.
Le discours vrai se fait entendre par la bouche de Laure, la
soeur d’Alexis, au sujet notamment de l’aspect défiguré que présente
le paysage de leur enfance. A travers tout le roman, Laure paraît
moins portée à la rêverie, davantage en prise sur la réalité, plus
sceptique aussi que son frère 61 . Elle préfère se résigner à une situation
douloureuse plutôt que de poursuivre des projets chimériques 62 . A
quelques occasions, elle communique son point de vue, qui bute sur
une résistance acharnée de la part du protagoniste. Lorsqu’elle daigne
appeler la mythique maison du Boucan une « vieille baraque percée »
en ajoutant qu’« [i]l ne faut pas regretter ce qui n’existe plus » (313),
Alexis s’insurge contre l’idée qu’il devrait oublier sa maison natale.
Plus tard, Laure exprime son incrédulité de voir jamais la famille se
réinstaller dans l’île : « Jamais nous ne pourrons être comme avant,
plus jamais il n’y aura de place pour nous ici ! » (317). La réaction du
protagoniste est ambiguë : il n’abandonne pas son projet de repartir
pour l’Anse aux Anglais, tout en reconnaissant que le discours de sa
soeur inflige une douleur d’autant plus pénible qu’elle est foncière-
ment incurable. « Les paroles de Laure me font mal, parce que je sais
qu’elles sont vraies » (317). Bien qu’il semble conscient de l’état
irréversible de la situation, le protagoniste refuse d’adhérer à ce
constat lucide mais déceptif.
Le deuxième type énonciatif, le discours mensonger, lui est
tout aussi insupportable. L’énoncé faux atteint Alexis sous la forme
des « actes de bravoure purement imaginaires » que lui attribue un
article dans la presse sur les héros locaux de la Grande Guerre. Suite à
la propagation de cette nouvelle inauthentique, le protagoniste devient
le destinataire involontaire des « faux honneurs » rendus par le beau
monde de l’île. La déformation des faits finit par altérer des objets
pourtant bien réels : les vêtements militaires qu’Alexis a ramenés de la

61
En évoquant le souvenir d’une leçon d’arithmétique au cours de laquelle la mère
explique le calcul aux enfants en disposant devant eux des tas de haricots, le récit
raconte qu’Alexis, au lieu d’écouter, se perd dans une rêverie nourrie par la vue des
« longues mains aux doigts effilés » de sa mère, alors que sa soeur est dite être
« toujours si appliquée, si consciencieuse pour faire des tas de haricots » (p. 27).
62
Dans un accès de colère, Laure reproche à Alexis qu’il s’obstine à poursuivre « ce
stupide trésor » (p. 317).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 165

guerre, ses insignes d’officier et les décorations qu’il a reçues lui


apparaissent soudain comme un « déguisement » (316) dérisoire.
En revanche, et comme on pouvait le pressentir, le
protagoniste du Chercheur d’or s’avère l’adhérent le plus fervent du
discours fabulateur : à mi-chemin entre la douloureuse vérité et le
mensonge patent, celui-ci est en mesure d’agir comme un baume. Dès
un très jeune âge, Alexis est un amateur passionné d’histoires
légendaires. Vers la fin du roman, il commence à produire lui-même
ce genre d’énoncé. Tout se passe donc comme si le récit mettait en
scène son lent passage de la réception passive à la production active
de discours fabulateurs. Au cours de son enfance dans le Boucan, on
le voit pendu aux lèvres de sa mère. Dans un effet de miroir
remarquable, le protagoniste prend la relève de la figure maternelle
vers la fin du roman, où c’est le fils qui raconte des histoires
interminables à la mère agonisante. Autrefois, Alexis attendait que la
voix de sa mère, au cours des dictées, vienne résonner dans le silence
d’une page blanche ; à présent, les paroles prononcées par le fils
viennent relayer la voix maternelle qui s’éteint 63 . De la page vierge
d’une existence à peine ébauchée, on passe au silence suprême d’une
vie finissante.
Les histoires qu’Alexis raconte infiniment ne disent rien de la
destruction omniprésente ; elles parlent « de tout ce qui était
autrefois », qui est pour lui « bien plus réel, plus vrai, que cette terre
ruinée » (356). La fréquence insistante dans les dernières pages du
roman de formules comme « je lui ai parlé », « je voudrais parler »
mesure à quel point ce discours fabulateur constitue pour le
protagoniste une « façon de lutter contre la destruction » (358). Parler

63
Une situation comparable se produit vers la fin de Voyages de l’autre côté : Naja
Naja, figure initiatrice, disparaît ; ses amis se préparent alors à poursuivre les histoires
qu’elle a « semées » en eux et à prolonger ainsi sa voix qui s’est tue : « Elle ne parle
pas. Elle ne parle plus. Maintenant c’est à nous de raconter des histoires » (Voyages
de l’autre côté, p. 291). Raconter des récits pour conjurer la mort semble une pratique
courante chez les personnages lecléziens : dans Hasard, Nassima se rend à l’hôpital
où Juan Moguer est en train de mourir et elle se met à parler doucement au vieil
homme endormi (Hasard, p. 203-208). Comme dans Le chercheur d’or, un navire
occupe une place centrale dans ses récits : « Elle lui parlait de la seule chose qu’il
avait aimée vraiment, du Azzar, elle parlait du bateau tel qu’il lui était apparu la
première fois, il y avait une éternité, venu de l’autre côté de la mer pour elle, avec ses
grandes ailes d’oie éployées au soleil, glissant majestueusement dans la rade » (ibid.,
p. 203).
166 CARNETS DE DOUTE

de mondes perdus apparaît comme un moyen d’en prolonger la


présence, fût-ce sur un mode impalpable et précaire. Car le besoin de
toujours recommencer les mêmes histoires est aussi l’indice de leur
fragilité. Le souvenir de la maison natale rayonne sur tout le paysage
de l’enfance, mais lorsqu’elle est bâtie de paroles uniquement, la voilà
« fragile, transparente comme un mirage » (374). C’est ce que suggère
également la scène où le protagoniste se trouve une dernière fois aux
côtés de sa mère décédée :

je suis resté seul dans la chambre obscure avec Mam, hébété, sans
comprendre, assis sur la chaise grinçante devant la veilleuse qui tremblote,
prêt à chaque instant à recommencer mon histoire, à parler à mi-voix du
grand jardin où nous marchions ensemble. (358)

La faible lumière de la veilleuse tremblotante, le craquement de la


chaise usée et la voix à moitié assourdie du conteur traduisent la
fragilité de son récit, qu’il est néanmoins prêt à recommencer
infiniment. En dernière instance, ce n’est pas spatialement, mais
discursivement, que le cycle se parfait et que la perte s’abolit. Dans les
toutes dernières pages réapparaissent ainsi les trois figures féminines,
rendues présentes à nouveau dans la parole du protagoniste. A
l’horizon se dresse le contour « fin et léger » d’un navire. Et la voix
basse qui parle de « choses qui ne finissent pas » (374) se mêle au
« bruit vivant de la mer qui arrive » (375).
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 167

Bilan

A première vue, Le chercheur d’or constitue un roman dont le


contenu et la forme se renouvellent considérablement par rapport aux
oeuvres de jeunesse de Le Clézio. A l’espace foncièrement
dysphorique de la ville succède un décor insulaire aux apparences
édéniques : éloigné et isolé du monde, l’endroit offre une nature riche
et variée où la vie se déroule au gré du cycle des saisons et au rythme
des marées. Le fuyard révolté qui avale les endroits successifs avant
de les recracher fait place à un doux rêveur en quête de son paradis
perdu. Le lecteur n’est plus confronté à un récit qui se plaît à défaire
ce qu’il vient d’élaborer et qui progresse par saccades ; il est plongé
dans un univers dense et cohérent, unifié par d’infinies corres-
pondances qui trament des variations sur les mêmes thèmes.
Cependant, ces différences, aussi réelles et importantes
qu’elles soient, tendent à obscurcir un certain nombre d’analogies tout
aussi intéressantes. Ainsi, il serait faux à nos yeux de prétendre que le
contraste entre les deux romans se résume à l’opposition entre une
vision du monde pessimiste dans l’un et une attitude optimiste dans
l’autre, ou à la mise en texte d’abord de la face d’ombre de l’existence
humaine, ensuite d’une face de lumière. La négativité si insistante
dans les romans de jeunesse ne disparaît pas dans l’oeuvre de la
maturité : seulement, elle est présente dans d’autres proportions et
selon des modalités différentes.
Le chercheur d’or ne se fonde plus, en effet, sur l’anta-
gonisme qui structure Le livre des fuites et qui oppose l’espace urbain,
porteur de toutes les angoisses du protagoniste, aux espaces autres
(insulaires, marins ou désertiques) au contact desquels il fait momen-
tanément l’expérience d’une harmonie retrouvée avant de se voir de
nouveau condamné à la fuite. Le chercheur d’or se structure
diversement : il met en place le modèle d’un monde cosmique, puis,
après la destruction de celui-ci, le roman décrit les tentatives diverses
de pallier ce manque, de retrouver l’équilibre brisé, de réparer la
rupture. Après avoir quitté le domaine du Boucan, le protagoniste
reconstruit un certain ordre dans la vallée de l’Anse aux Anglais.
Lorsque ce lieu se trouve à son tour fragilisé, c’est vers Mananava
168 CARNETS DE DOUTE

qu’il se dirige, jusqu’à ce que l’intégrité de cet endroit soit également


mise en question.
La ville est écartée de l’espace romanesque, mais ce qu’elle
incarne ne disparaît pas pour autant. N’oublions pas que le monde
édénique esquissé dans l’ouverture du Chercheur d’or est un paradis
perdu. Qui plus est : c’est un monde qui s’effondre sous l’effet de
puissances destructrices qui lui sont adjacentes (le cyclone). Voilà ce
qui se passe dans la géographie romanesque du Chercheur d’or : les
facteurs de chaos et de destruction ne sont plus regroupés au sein d’un
espace fortement dysphorique ; ils apparaissent désormais à l’intérieur
même des espaces valorisés. La ville, dans Le livre des fuites,
extériorise spatialement toutes les angoisses du sujet, la menace du
chaos, la violence meurtrière. Dès lors, elle devient l’objet de la haine
du protagoniste, dont les fuites incessantes hors des métropoles
signalent sa répulsion envers l’artificielle géométrie urbaine et,
corrélativement, son aspiration à une harmonie perdue. Dans Le
Chercheur d’or, par contre, la perte s’intériorise. Les facteurs qui
menacent l’ordre s’infiltrent en quelque sorte au sein des espaces
naturels pour montrer en filigrane leur fragilité. Il en résulte des
espaces naturels porteurs de duplicité : la mer apporte un souffle
vivifiant et un rythme cyclique, mais en elle germe en même temps
l’ouragan destructeur. Le ciel nocturne est fait de figures éternelles, de
formes immuables, mais l’éclat d’une pluie d’étoiles y inscrit le signe
d’une brisure virtuelle.
Voilà pourquoi la révélation du secret n’apporte guère
d’apaisement durable. Certes, cet épisode esquisse une évolution
majeure par rapport au roman de 1969. Le livre des fuites fait le
constat réitéré de la prolifération des signes et du manque d’un sens
profond, sans arriver à dépasser l’opposition marquée entre les signes
abondants et le vide sous-jacent. Le chercheur d’or met en cause plus
spécifiquement la pertinence des signes élaborés par l’homme dans le
but d’imposer au monde un ordre extérieur à lui. En même temps, ce
roman s’efforce de surmonter la négativité de cette situation en
accréditant la présence d’un ordre naturel et intrinsèque. Ainsi, durant
un instant, le protagoniste renoue avec les formes de son enfance et
retrouve un ordre susceptible de restituer une harmonie au monde.
Cependant, cet ordre a perdu son évidence et son ampleur, car à côté
de lui sommeille en permanence un potentiel destructeur qui menace
de semer le chaos. Sous ce rapport, il n’est donc pas sûr que les deux
LA QUETE OU LE VOYAGE REINVENTE 169

romans donnent à lire des situations tellement différentes. Dans Le


livre des fuites, la ville élève autour du sujet un enfer dont il ne peut
s’échapper que ponctuellement ; les espaces naturels du Chercheur
d’or composent un paradis perdu auquel il est impossible de retourner,
sinon en ayant recours à une fable fragile. Un protagoniste enchaîne
les fuites sans vraiment se défaire de l’objet dont il s’éloigne ; l’autre
ne cesse de poursuivre un paysage qui ne correspond jamais
pleinement au lieu auquel il aspire.
Si les deux livres dégagent une atmosphère bien différente,
cela tient dans une grande mesure aux caractéristiques de l’écriture,
qui évoluent sensiblement. Sur ce plan aussi, on pourrait dire que Le
livre des fuites est le moment de l’extériorisation, alors que Le
chercheur d’or intériorise davantage les éléments dysphoriques pour
les conjurer diversement. Dans le roman de 1969, l’écriture prolonge
et consomme pour ainsi dire discursivement la rupture qu’elle met à
nu. Le chercheur d’or prend le parti de réparer la rupture sur le plan
de l’énonciation. Au constat de la plénitude perdue, l’écriture
leclézienne répond en cultivant une conception cyclique du temps, par
la mise en oeuvre d’un tissage mythologique et par une poétique
fondée sur un principe itératif. L’ensemble de ces moyens confère une
continuité tant à l’histoire qu’à l’imagerie du récit et dote le langage
d’un rythme incantatoire.
Au glissement d’un univers urbain vers des milieux plus
naturels s’ajoute donc l’évolution d’une écriture fortement
autocritique à une écriture comme réconciliée avec l’idée de narrer
une histoire – activité que Le chercheur d’or valorise et place au coeur
de ses enjeux poétiques. C’est la parole fabulatrice qui réactualise
infiniment le paysage de l’enfance et qui restitue les mondes que l’on
croyait perdus. La maison natale s’effondre, mais la voix du conteur la
reconstruit de fond en comble. Par la suite, la question surgira de
savoir combien de temps les édifices verbaux résistent à l’érosion...
L’errance ou le voyage fragilisé
La quarantaine

La quarantaine (1995) raconte le retour à l’île Maurice de


deux frères, Jacques et Léon. Tous deux sont nés à Maurice, mais
leurs parents ont quitté l’île et regagné la France peu de temps après la
naissance de Léon. Les frères partent fin mai 1891 en compagnie de
Suzanne, la jeune épouse de Jacques. En vue de la destination, le
voyage s’arrête prématurément : une épidémie de variole s’étant
déclarée à bord, les passagers du navire sont mis en quarantaine sur
l’île Plate, au large de Maurice, où se trouvent également des
immigrants indiens. La longue attente et les événements successifs qui
se produisent au cours de la quarantaine ont une influence décisive sur
la vie des frères, dont les chemins se séparent : Jacques et Suzanne
finissent par réaliser leur rêve en accédant à Maurice ; Léon, qui s’est
lié entre-temps avec Suryavati, une jeune immigrante indienne,
renonce au projet du retour et disparaît avec la femme qu’il aime.
Le récit de cette quarantaine, narré à la première personne par
Léon, occupe la majeure partie du long roman (p. 59-484). Il est
précédé de deux courtes parties introductives et suivi d’un bref
chapitre conclusif. Ces trois parties constituent un récit encadrant, qui
est pris en charge par un autre narrateur à la première personne, à
savoir le petit-fils de Jaques et de Suzanne, né en 1940 et prénommé
Léon en honneur de son grand-oncle disparu. Ce « deuxième » Léon
introduit l’épisode de la quarantaine en esquissant le contexte
historique et familial dans lequel elle a lieu, et en dépeignant les deux
fois où son grand-père a vu Arthur Rimbaud – rencontres qui
constituent à ses yeux des moments-clés dans la vie de son ancêtre.
Rimbaud apparaît en effet dans le récit à la fois comme un personnage
historique et en tant que référence intertextuelle. Dans les pages
conclusives du roman, le narrateur se rend à Maurice à son tour (on est
alors en 1980), à la recherche des traces de ses grands-parents et de
172 CARNETS DE DOUTE

son grand-oncle disparu. Finalement, on le voit à Marseille visiter


l’hôpital où est mort Rimbaud, figure mythique de l’errance sous le
signe duquel se place ce roman leclézien.
La quarantaine se situe dans le prolongement du Chercheur
d’or dans la mesure où ce récit reprend le thème du pays natal perdu et
qu’il met en scène un voyage entrepris dans le but de renouer avec le
lieu d’origine. Cependant, par rapport à l’univers du Chercheur d’or,
l’accessibilité de ce lieu paraît maintenant particulièrement problé-
matique – situation qu’illustre de façon exemplaire la quarantaine :
cette longue attente immobilise les voyageurs en vue de l’île
convoitée, qui brille à l’horizon tel un mirage à la fois proche et
inatteignable.
L’accès problématique au lieu d’origine tient à divers facteurs.
Dans Le chercheur d’or, l’évocation du paysage de l’enfance, on l’a
vu, occupe une place de première importance ; Alexis détaille
longuement tous les agréments du domaine du Boucan. Or, le
narrateur et protagoniste de La quarantaine n’a jamais vu ou vécu
véritablement l’endroit où il est né, ses parents ayant quitté l’île
Maurice avant même son premier anniversaire. Léon ne connaît ce
paysage que par le biais des récits que lui raconte depuis longtemps
son frère aîné, qui avait neuf ans au moment du départ. Pour Léon, le
pays natal est fait des bribes de souvenirs entrés en lui au fil des
propos fabuleux répétés par Jacques.
Ensuite, alors que Le chercheur d’or met en scène l’unique
itinéraire d’un seul protagoniste, La quarantaine contient un
enchaînement infini de départs, de retours et de nouveaux départs,
dans un va-et-vient qui se prolonge à travers les générations
successives. Ainsi, le retour à Maurice de Jacques et Léon a-t-il été
précédé des migrations de leurs parents : leur père Antoine, originaire
de Maurice, rencontre et épouse leur mère Amalia en Europe, puis le
couple rentre à l’île et y habite pendant une dizaine d’années, jusqu’au
moment où ils sont expulsés par le Patriarche et qu’ils repartent pour
la France. A leur tour, Jacques et Suzanne ne resteront pas
définitivement à Maurice : au bout d’une quinzaine d’années, ils
finissent par regagner la France. Le séjour de leur petit-fils, le
narrateur contemporain, clôt la longue suite de voyages vers Maurice.
Enfin, la tendance migratoire ne concerne pas seulement les
membres de la famille Archambau, qui entretiennent un rapport
problématique avec l’île Maurice. Elle touche la quasi-totalité des
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 173

personnages de ce roman : presque tous sont contraints de vivre dans


un endroit différent de celui où ils sont nés ; de surcroît, plusieurs
d’entre eux sont orphelins ou enfants adoptifs. Le passé des
personnages s’en trouve comme effacé en partie ; l’histoire de leurs
ancêtres s’avère marquée de lacunes irrémédiables.
Selon notre hypothèse, les diverses errances des protagonistes
de La quarantaine sont à la fois l’expression et le palliatif du manque
d’appartenance qui les constitue aussi foncièrement qu’il les hante. Ce
sont les modalités, les origines et les répercussions de cette figure de
la perte que nous voudrions examiner à travers notre lecture du roman.
Dans un premier chapitre, nous étudierons l’organisation spatiale de
l’univers insulaire, pour montrer que le rapport du protagoniste à
l’espace témoigne de sa volonté de retrouver des liens perdus. Cette
recherche de liens est au coeur de notre deuxième chapitre, où nous
esquissons le rapprochement qui s’opère entre le protagoniste et la
nature élémentaire de l’île grâce à une figure féminine initiatrice. Au
cours de cette initiation, Léon touche au sentiment de cohésion auquel
il aspire, mais en même temps, le roman suggère que cet état ne peut
s’expérimenter que dans l’instantané et sur un mode fragile. A mesure
que le séjour avance, le voyage entrepris dans le but de remplir des
lacunes fait ressortir en effet de nouvelles déchirures. Le troisième et
dernier chapitre se propose d’interroger les manifestations formelles
de ces brisures résurgentes, en cernant la poétique d’un récit qui
persiste au travers de sa fiction lézardée.
174 CARNETS DE DOUTE

1. Espaces brisés

Dans tout l’épisode de la quarantaine, les caractéristiques et


l’organisation de l’espace romanesque jouent un rôle de première
importance dans la production du sens. L’univers insulaire où se
déroule l’action et la mise en quarantaine qui est au coeur de l’intrigue
se trouvent à l’origine de thématiques telles que l’isolement et
l’exclusion, l’attente et l’espoir. La situation géographique des
personnages s’avère corrélative de leur statut social ou de leur position
hiérarchique. Le découpage de l’espace en diverses zones aux
connotations spécifiques donne un essor particulier à la notion de
frontière et sollicite également le thème de la transgression des
limites. Selon une perspective différente, en se rapprochant de
l’espace considéré dans sa composition élémentaire, l’homme peut
tenter de restituer la connivence qui le reliait autrefois au monde. En
plus de cela, l’espace constitue le lieu par excellence où s’articulent
les significations symboliques du roman leclézien ; il remplit égale-
ment une fonction poétique.
Alors que la plupart des passagers, et en particulier Jacques et
Suzanne, demeurent constamment préoccupés par l’idée d’un accès
imminent à Maurice, pour le protagoniste Léon, les enjeux de l’attente
prennent vite un autre tournant. Il ne s’agit plus tellement pour lui
d’accéder à un lieu qu’il a perdu sans l’avoir vraiment connu ; le
protagoniste de La Quarantaine est bien moins en quête d’un lieu qu’à
la recherche de liens perdus. C’est le contact avec son passé individuel
qui lui manque, et au-delà, l’inscription dans une mémoire collective,
voire une certaine connivence avec un monde des origines. C’est en ce
sens qu’il faut comprendre sa fascination envers les éléments : la
communication avec la nature élémentaire lui offre la sensation de
toucher à un univers primordial, d’expérimenter le monde comme au
premier moment de la création.
Le véritable enjeu de sa démarche se lit en filigrane dans
l’incipit de la partie consacrée à la quarantaine, dans les paragraphes
d’ouverture qui décrivent le décor insulaire où va se dérouler
l’intrigue. Cette ouverture est particulièrement intéressante à cause du
fait qu’elle donne à lire métaphoriquement et de manière concise le
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 175

sujet global du roman, à savoir le besoin de renouer avec les origines,


de retrouver un univers primordial antérieur à toutes les brisures qui
ont fragmenté le monde, abandonnant le sujet à un sentiment de la
dérive. Le passage en question décrit la façon dont l’île Plate a été
formée, et son évolution ultérieure au sein du groupe insulaire dont
elle fait partie.

Née de la formidable poussée volcanique qui a soulevé le fond de l’océan il


y a des millions d’années, l’île a d’abord été rattachée à Maurice par un
isthme qui s’est lentement enfoncé dans l’Océan. [...] Un rocher de basalte
est détaché de la pointe la plus à l’est, et sert de refuge aux oiseaux de mer :
Pigeon House Rock. D’autres îles sont disséminées au large, et témoignent
de l’ancienne plate-forme. 1

L’intérêt de cette description dépasse la seule fonction de


situer le lieu où se déroulera l’intrigue dans un cadre géographique
plus large. En évoquant la naissance géologique de l’île, le récit
remonte à une époque immémoriale (« il y a des millions d’années »)
qu’il identifie implicitement aux temps où l’univers était un et
indivisé. L’île se trouvait alors reliée à Maurice et les deux étaient en
contact avec les profondeurs de l’océan. Depuis, les choses ont évolué
en se désintégrant : dans la suite de passés composés « rattachée »,
« détaché », « disséminées » se lit ainsi la fragmentation graduelle et
la progressive disparition des liens que figurent cet « isthme [...]
enfoncé » et « l’ancienne plate-forme ». La démarche du protagoniste
peut se concevoir comme une tentative d’effectuer ce trajet
exactement en sens inverse ; son entreprise vise à remonter vers l’état
du rattachement afin d’abolir le sentiment douloureux de la
« dissémination ».
Cette brisure se fait ressentir chez le protagoniste comme chez
nombre de personnages secondaires avec une acuité particulière. Le
personnel romanesque de La quarantaine est très affecté par le
sentiment d’être délié : il souffre d’un déracinement à la fois spatial et
familial.
Sur le plan géographique, on constate que bon nombre de
personnages ne se trouvent plus à l’endroit où ils sont nés. Ils vivent
éloignés de leur terre natale. Le protagoniste et son frère sont nés à

1
La quarantaine, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 61. Dans cette troisième partie,
les chiffres entre parenthèses dans le corps du texte renvoient à cette édition.
176 CARNETS DE DOUTE

Maurice, mais vivent en France jusqu’au jour où ils décident de


rentrer vers l’île. Suzanne est une immigrante réunionnaise. La mère
de Léon, Amalia « l’Eurasienne », est née en Inde et vivra
successivement en France, à Maurice, puis de nouveau en France.
Ananta, la mère de Suryavati, est née en Angleterre ; elle a environ
huit ans lorsqu’elle part de l’Inde pour Maurice en compagnie de
Giribala. Ce ne sont que les exemples les plus frappants de
personnages vivant loin de leur pays d’origine. De surcroît, la plupart
d’entre eux ont dû quitter ce pays à un âge très jeune, de sorte que
souvent, ils ne peuvent même pas avoir recours à la mémoire pour
reconstituer mentalement leur terre natale ; et s’il leur reste des
souvenirs, ceux-ci s’avèrent imprécis, voire indéchiffrables.
A cette première lacune s’ajoute un deuxième facteur de vide
et de rupture : quantité de personnages ont perdu leur père ou leur
mère à un âge très jeune. Cet état d’orphelin creuse une faille
supplémentaire dans leur mémoire défectueuse. La mère de Léon est
morte alors qu’il n’avait pas un an. Suzanne est orpheline. Le père de
Suryavati meurt peu de temps après le premier anniversaire de la jeune
fille. Ananta a perdu ses parents anglais lors de la mutinerie des
sepoys en Inde ; elle a été sauvée par une femme indienne devenue sa
mère de substitution. Les parents d’Amalia meurent dans ce même
conflit ; la petite fille indienne est recueillie puis adoptée par un
Anglais. La disparition précoce d’un parent cause un vide, une tache
blanche dans la filiation d’un personnage, dont le passé et l’identité
semblent du coup incomplets, lacunaires. Son arbre généalogique se
trouvant en quelque sorte retranché, il a le sentiment d’être coupé de
ses racines. Impression de déracinement qui se fait d’autant plus vive
qu’à l’effacement d’une mère ou d’un père s’ajoute, comme on vient
de le dire, l’éloignement de la terre natale.
La douleur que produit cette situation de double déracinement
n’a rien à voir avec un quelconque sentiment patriotique. L’état
d’orphelin et la situation d’exil du protagoniste leclézien ne font que
concrétiser le sentiment général de se trouver en manque de
communication avec le monde, d’être privé du contact avec les
fondements de la vie, avec l’essence de l’univers. Ce sont les liens
avec ce monde des origines et ce passé immémorial que le roman
leclézien s’efforce de rétablir, d’où l’importance accordée à la
généalogie et au lieu de naissance. D’où aussi, sans doute, l’intérêt de
l’auteur pour les mythes et sa fascination particulière pour les histoires
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 177

fabuleuses qui racontent les commencements.


Ponctuellement dans le texte, les rapports entre les différentes
îles sont représentés en termes de liens de parenté. Maurice se voit
ainsi assigner la métaphore de « l’île mère » (114). L’ouverture de la
troisième partie indique que la forme de Plate imite, « en plus petit »
(61), celle de Maurice, ce qui l’apparente en quelque sorte à son
enfant. A son tour, Plate se rapporte à Gabriel comme une mère à sa
progéniture, fût-ce sous des formes animales : l’île se trouve
« flanquée de son îlot comme un gigantesque mammifère marin
échoué dans la tempête avec son petit » (63). Gabriel est par ailleurs
décrit comme le « rejeton » (75) de Plate. L’image de « l’île mère »
surtout s’avère suggestive, parce qu’elle fait converger la thématique
de la terre natale et la question des liens de parenté problématisés. Le
retour à Maurice du protagoniste se conçoit en même temps comme
un retour à la figure maternelle disparue. Cela confirme l’idée qu’il ne
s’agit pas pour lui d’une simple reconquête d’un territoire perdu, mais
d’un véritable retour aux origines. La portée de cette entreprise qui
vise à remonter vers le commencement s’étend bien au-delà des
limites de la vie humaine : au fond, c’est à la première des origines, au
début de la création du monde qu’elle aspire toucher. L’univers
qu’elle désire déverrouiller n’est pas uniquement celui des souvenirs
individuels, mais concerne celui des temps immémoriaux. C’est ce qui
ressort de l’évocation des îles en termes de « formes antédiluviennes »
(252) ou encore de l’impression du protagoniste narrateur qui se dit
que l’île Plate a « la forme même du passé » (342).
Les tentatives de restituer les liens perdus sont nombreuses et
prennent des formes diverses dans La quarantaine. Initialement, le
protagoniste conçoit le retour à Maurice et la rentrée dans le lieu où il
est né comme une façon de retrouver son passé perdu. Regagner sa
terre d’origine lui paraît un moyen pour abolir certaines ruptures qui
marquent sa vie ; cela lui semble une étape vers cet état de plénitude et
d’indivision auquel il aspire. Bien vite, cependant, Léon se rend
compte qu’accéder à Maurice signifierait entrer dans un monde où
l’homme soumet l’espace à sa domination, où les ressources naturelles
deviennent l’instrument du pouvoir d’une élite qui exerce sa puissance
au dépens d’une masse d’exclus. Refusant de souscrire à un tel
système, le protagoniste se tourne vers la nature dans sa constitution
élémentaire, ce rapprochement entre l’homme et les éléments
s’esquissant pour lui comme une façon plus authentique de renouer
178 CARNETS DE DOUTE

avec un univers primordial. Inévitablement, ce choix implique


cependant une rupture : car en renonçant à Maurice, Léon fait un autre
choix que son frère. Le voyage vers Maurice, entrepris dans le but de
rétablir des liens et de combler des lacunes aboutit ainsi à une
nouvelle déchirure. Telle est la dynamique qui sous-tend tout le
roman : les démarches qui visent à restituer des liens finissent par
révéler des brisures résurgentes. Dans un premier temps, nous nous
proposons de cerner les rapports des personnages à l’espace où ils se
trouvent, et de définir en quoi l’attitude du protagoniste se distingue
de celles des autres personnages.

Domination vs. intégration

Dans l’ensemble de l’oeuvre leclézienne, le rapport de


l’homme au monde tel qu’il ressort de la relation entre les
personnages et l’espace est caractérisé par l’antagonisme fondamental
entre un ordre rationnel que l’homme tente d’imposer à l’espace, et un
ordre naturel dans lequel il désire s’inscrire. Les démarches spatiales
des protagonistes sont alternativement l’expression de leur ambition
de maîtriser le monde en s’érigeant en sujet autocrate, et de leur désir
de s’effacer en tant que sujet pour rejoindre un univers primordial régi
par la force des éléments.
Les tendances despotiques du protagoniste sont nettes dans Le
livre des fuites. Elles ressortent entre autres de son comportement
agressif envers son entourage. On pourrait objecter que la violence de
ses autocritiques est à l’égal de son élan autocratique, que le sujet se
détracte autant qu’il se glorifie, mais en fait ces deux pratiques
convergent et cernent toutes deux une attitude foncièrement
égocentrique. Ce n’est que par moments que le moi s’efface
véritablement et expérimente comme un état d’osmose avec l’univers
(on pense au premier épisode du joueur de flûte) ; généralement, Jeune
Homme Hogan tend à l’affirmation plutôt qu’à l’effacement de soi.
Le chercheur d’or distribue les pôles de l’antagonisme
leclézien selon une autre configuration. La recherche du paradis perdu
a lieu en étapes consécutives : le protagoniste se livre initialement à
une conquête acharnée du trésor, au long de laquelle il se fait
l’arpenteur et le dompteur de la vallée rodriguaise, avant d’être initié
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 179

au secret de la correspondance intime des dessins stellaires avec les


signes des pierres et de pouvoir renouer enfin avec les « formes de
[son] enfance ». Le parcours d’Alexis esquisse ainsi le lent passage de
l’un à l’autre pôle.
La quarantaine fait un pas de plus dans cette évolution. Tout
se passe comme si la prépondérance de l’ordre naturel des éléments
était désormais acquise. Certes, la mise en oeuvre d’un ordre rationnel
y demeure très présente, mais ce sont désormais les personnages
secondaires, et non plus le protagoniste, qui poursuivent une maîtrise
du monde et tentent de lui imposer des structures artificielles. Léon,
lui, tend dès le début vers un ordre naturel face auquel le sujet doit
s’effacer. Cette évolution ressort de la rébellion du protagoniste contre
les structures factices d’une part, et de son attirance très forte envers la
constitution élémentaire de l’univers, d’autre part.
Les premières descriptions du lieu où atterrissent les passagers
font apparaître cette dualité dans le rapport à l’espace :

Plate est par 19°52’ de latitude sud, et 57°39’ de longitude est. A environ 20
milles au nord du cap Malheureux, c’est une île presque ronde, dont la
forme rappelle, en plus petit, celle de Maurice. (61)

Ce passage rend compte de l’île comme d’un point situé avec


une précision mathématique sur les axes horizontal et vertical d’un
plan bidimensionnel. Il mesure la distance et définit l’orientation de
l’île par rapport à la côte mauricienne, puis décrit sa morphologie en
ayant recours à une figure géométrique (« une île presque ronde ») et
en comparant sa forme et sa taille à celles de Maurice. Ce genre de
description procède d’un regard surplombant, d’une vue aérienne en
usage dans les pratiques cartographiques. Elle relève en d’autres mots
d’un rapport à l’espace fondé sur la maîtrise et la gestion rationnelle.
Ces phrases contrastent fortement avec une autre description de Plate,
que l’on trouve quelques pages plus loin :

Sur Plate, le ciel, la mer, le volcan et les coulées de lave, l’eau du lagon et la
silhouette de Gabriel, tout est magnifique. L’île n’est qu’un seul piton noir
émergeant de la lueur de l’Océan, un simple rocher battu par les vagues et
usé par le vent, un radeau naufragé devant la ligne verte de Maurice. (70)

La différence de l’approche est nette : alors que la première


description implique une mise à distance de l’espace insulaire, qui est
180 CARNETS DE DOUTE

traité comme un objet soumis à l’observation (« Plate est »), la


deuxième découle d’une présence de l’instance narratrice au sein de
l’espace décrit (« Sur Plate »). Le changement de perspective ressort
également de l’évocation de Maurice dans l’un et l’autre passage : l’île
se présente initialement comme un dessin bidimensionnel décerné sur
une carte marine 2 par un regard vertical (c’est ce regard qui permet
notamment la comparaison des formes des deux îles) ; ensuite, elle est
une « ligne verte » qu’un regard horizontal perçoit au loin. La
deuxième description souligne fortement la constitution élémentaire
de l’île : l’énumération initiale évoque chacun des quatre éléments
(« le ciel, la mer, le volcan et les coulées de lave ») ; par la suite, il y a
une insistance sur l’aérien, le marin et le minéral (« rocher battu par
les vagues et usé par le vent »). Le passage relève d’une vision
affective (magnifique) et sacralisante de l’espace (remarquons la
majuscule à Océan), alors que le précédent est objectif et rationnel.
Les premières pages de l’épisode de la quarantaine juxtaposent et
confrontent ainsi les deux types de rapport à l’espace. L’incipit de
l’épisode cerne un rapport de domination, où l’enjeu est d’avoir prise
sur le monde et qui implique une mise à distance et une certaine
affirmation du sujet en tant qu’instance observatrice ; ensuite, le récit
donne à lire un rapport de fusion, où il s’agit de faire partie du monde
dans sa constitution élémentaire, ce qui suppose une participation et
un effacement de la part du sujet. Le conflit et l’interaction entre ces
deux types de rapports à l’espace articulent l’évolution de l’intrigue de
La quarantaine ; il s’agit là d’une thématique récurrente dans l’oeuvre
de J.M.G. Le Clézio.
L’espace romanesque de La quarantaine constitue plus que
jamais le moyen par lequel s’expriment des rapports de force. La
situation spatiale des personnages devient le double signe de leur
appartenance à un groupe déterminé et de leur exclusion d’autres
communautés. La confrontation à un monde structuré par des lois et
des frontières aussi rigoureuses qu’artificielles provoque un
changement dans l’attitude du protagoniste à l’égard du voyage prévu
vers l’île où il est né. Initialement, Léon adhère fortement au projet du
retour à Maurice. C’est en prenant conscience de cette espèce de
manipulation de l’espace en fonction de l’exercice d’un pouvoir qu’il

2
L’un des personnages (John Metcalfe) mentionne la « carte de l’Amirauté » (p. 86)
dont une reproduction figure en tête du roman.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 181

s’en détourne progressivement. De plus en plus, il se révolte contre le


système qui découpe la terre et divise les gens, et tente de s’y
soustraire en se rapprochant des éléments naturels ; sa rébellion finit
par prendre la forme à la fois radicale et ambiguë de la disparition.
Puisque la prise de conscience graduelle et le rejet d’un monde
« maîtrisé » déterminent le parcours du protagoniste, examinons
d’abord la mise en place et le fonctionnement de ces rapports de force
au sein du récit.

Coupures et démarcations

L’espace romanesque de La quarantaine s’organise selon la


structure ternaire formée par les îles Maurice, Plate et Gabriel. Cette
structuration repose sur un fondement naturel, puisqu’il s’agit
simplement de trois entités insulaires distinctes par l’évolution des
couches géologiques. Cependant, sur cette structure naturelle vient se
greffer une hiérarchie sociopolitique ainsi qu’une forte valorisation
symbolique.
Sur le plan sociopolitique, Maurice est le territoire des
Patriarches, le séjour privilégié des membres du Club de la Synarchie.
Plate, dans cette perspective, est la zone où sont renvoyés les
immigrants importuns qui risquent de compromettre la vie confortable
des Patriarches. Gabriel, enfin, constitue un isolement au dernier
degré, vers où sont rejetés les passagers européens ou migrants indiens
touchés par la maladie.
Au niveau symbolique, la tripartition entre les îles respectives
se lit exactement comme une structure mythico-biblique distinguant
un paradis, un purgatoire et un enfer 3 . Dans cette configuration,
Maurice constitue le pôle d’attraction qui se dresse à l’horizon (visuel,
mais aussi mental) telle une « île promise » (351). Sa description en
termes d’un « grand radeau de verdure et de douceur posé sur la ligne

3
La dédicace du roman semble confirmer la pertinence de la symbolique qui oppose
un monde paradisiaque à une zone infernale, à cette nuance près qu’elle situe chacun
des mondes antagonistes à l’intérieur de l’île Maurice : « En souvenir d’Alice, qui
disait chaque fois, sur la route de la pointe d’Esny : ‘Ici finit le paradis des riches et
commence l’enfer des pauvres’ » (p. 9).
182 CARNETS DE DOUTE

de l’horizon » (114) apparente l’île à quelque jardin édénique ; le


« dôme de nuages » (102) qui s’accroche en permanence à ses
montagnes lui confère un aspect céleste. Plus explicitement, la
propriété familiale sur Maurice est assimilée au « paradis sur terre »
(209) ; et Jacques parle de la maison d’Anna comme du « paradis de
son enfance » (290). Plate figure le purgatoire dans la mesure où l’île
constitue une zone d’attente, une sorte de transit où les passagers mis
en quarantaine séjournent provisoirement, dans l’espoir d’un accès
imminent au paradis voisin. La troisième île dans la configuration
présente plusieurs aspects infernaux. Gabriel est un « îlot aride » (61)
dont le récit souligne le teint noir 4 et l’air menaçant, le comparant à
une « pyramide funèbre » (334). C’est le lieu où l’on bannit « comme
un lépreux » (158) tout homme affecté par l’épidémie : c’est l’endroit
« réservé aux incurables » (248), ou encore « le camp des conta-
gieux » (309). Au-dessus du piton monte la fumée épaisse des bûchers
où sont brûlés les corps des malades décédés. On accède à cet endroit
sinistre 5 au moyen d’une barque conduite par un passeur qui a toutes
les apparences d’un Charon : en regardant la barque s’éloigner vers
Gabriel, le protagoniste narrateur pense « au dernier voyage du
nautonier » (128).
A l’intérieur de Plate, on observe également un certain
nombre de distinctions hiérarchiques, qui se traduisent souvent
spatialement. Plusieurs de ces classifications distinguent chaque fois
trois entités, comme pour faire écho à la triple structure insulaire
formée par Maurice, Plate et Gabriel. Il en va ainsi pour la disposition
des habitations comme pour la hiérarchie en vigueur parmi les
immigrants indiens. Trois zones différentes accueillent les habitants
en fonction de leurs origines diverses. Les passagers européens ont à
leur disposition des bâtiments en blocs de lave cimentés situés à l’est
de l’île. A l’ouest, près de la baie des Palissades, se trouve le village
des immigrants indiens. Enfin, des huttes de parias sont dispersées au
bord du village, « à l’autre bout de la baie » (78). Ces trois zones
habitables impliquent, on le voit, une distinction entre leurs résidents

4
Gabriel est décrit par exemple comme une « silhouette noire » (p. 87), un « dôme
noir » (p. 89), un « iceberg noir » (p. 153), ou encore comme une « masse noire » (p.
310).
5
Plus tard, la connotation funèbre de Gabriel s’estompe et évolue vers une
valorisation plus euphorique, l’îlot figurant alors le lieu élémentaire par excellence.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 183

respectifs, qui se répartissent en passagers européens, immigrants


indiens et parias. Le large groupe des immigrants s’organise lui-même
selon une triple hiérarchie : au sommet se trouve le « sirdar », un
contremaître qui, aidé de quelques « arkotties », surveille le travail des
nombreux « coolies ». Parmi les passagers européens aussi, une
certaine hiérarchie se met en place. Quelques individus s’érigent en
figures autoritaires : Julius Véran, « le type même du mauvais
compagnon de voyage » (71), et un ancien inspecteur des Postes
nommé Bartoli se comportent comme les dirigeants locaux, suscitant
une antipathie générale auprès des autres passagers ainsi qu’une haine
prononcée de la part du protagoniste. Celui-ci supporte mal les
découpages géographiques de l’île et la hiérarchie en vigueur parmi
ses habitants.
L’épisode de la quarantaine thématise véritablement la
frontière et la séparation, ce que préfigure en quelque sorte un élément
de la toponymie insulaire : le nom de la « baie des Palissades » fait
ressortir l’importance que prennent les diverses barrières au cours de
l’histoire. Toute la troisième partie du roman est parsemée de lexèmes
qui renvoient à quelque zone circonscrite, à un territoire défini selon
des critères spécifiques. Le soir où Jacques et Léon débarquent sur
Plate, on leur dit qu’il est trop tard pour se rendre aussitôt « dans le
quartier européen de la Quarantaine, de l’autre côté de l’île » (66).
Une fois qu’ils sont installés dans ces bâtiments, c’est le village des
coolies qui se situe, selon leur perspective, « de l’autre côté » :
expression qui apparaît avec une fréquence insistante dans un segment
du texte où les passagers discutent sur le risque de contagion de
l’épidémie 6 . A la distinction de ces deux camps s’ajoute bientôt une
nouvelle zone dans la conscience de Léon : « le versant nord, là où
viv[ent] les parias » (92). Ce lieu prend pour lui une importance
croissante puisque c’est le « domaine » (145) ou encore le « monde »
(254) de Suryavati.
Les découpages de Plate deviennent tranchants en particulier à
partir du moment où le sirdar, Véran et Bartoli procèdent à

6
Voir pages 96, 98, 99, 100, 102. La formule « de l’autre côté » fait penser au récit
leclézien intitulé Voyages de l’autre côté (1975). Cependant, ce récit valorise le
dépassement des frontières entre divers mondes, alors que dans La Quarantaine,
l’expression « de l’autre côté » souligne la séparation, désignant la frontière comme
une invention (nécessaire selon les uns, absurde selon les autres) qui entrave la
communication.
184 CARNETS DE DOUTE

l’institution d’un couvre-feu sur toute l’île ainsi que d’une frontière
entre les parties est et ouest, afin de limiter le risque de diffusion des
épidémies. Cette mesure apparaît comme une manifestation de force
de la part des « autocrates » et s’inscrit dans un rapport à l’espace basé
sur la gestion rationnelle et la domination. C’est ce qui ressort entre
autres du geste révélateur de Julius Véran, qui instaure un poste
d’observation sur un sommet de l’île, en haut du volcan qui, pour
d’autres raisons, exerce une fascination sur le protagoniste. Au début
du séjour, Léon aime venir s’asseoir sur un rebord de lave en haut du
volcan « pour [se] nourrir de la rumeur douce du village des coolies,
pour respirer l’odeur des fumées » : c’est aux sens auditif et olfactif
qu’il fait appel afin de se souvenir de « [t]out ce que Jacques [lui]
racontait, autrefois », pour retrouver « [l]es mêmes bruits, les mêmes
odeurs » (84).
Les objectifs de Julius Véran sont bien différents et liés
étroitement au seul sens visuel. Pour cet homme, le haut du volcan
remplit la fonction de « poste de vigie » (115), « poste de guet » (174),
« poste d’observation » (179) ou encore de « mirador » (269). En
compagnie de Bartoli, l’homme s’y installe pour « scrut[er]
l’horizon » (114), « guett[er] inlassablement la côte de Maurice »
(133) et surveiller les mouvements des deux côtés de la frontière qui
divise artificiellement l’île Plate. Les accessoires dont ils sont équipés
en disent long sur la démarche des deux personnages : l’ « autocrate »
Véran et son « acolyte » Bartoli sont « armés [d’une] lunette
d’approche, [d’un] revolver d’ordonnance et [d’un] pseudo-
héliotrope » (243), ce dernier étant un instrument doté d’un miroir au
moyen duquel ils essaient d’envoyer des signaux aux autorités
mauriciennes. Les autres accessoires, la longue-vue et le revolver,
donnent une connotation militaire aux activités scrutatrices. Précé-
demment, nous avons fait remarquer que le regard, et en particulier un
regard surplombant à partir d’un lieu surélevé, est l’expression d’une
impulsion autoritaire et l’indice d’un rapport à l’espace fondé sur la
domination 7 . Le fait que le récit rend compte du comportement de
Véran en des termes issus du registre militaire confirme cette idée.
Julius Véran a « l’air sinistre d’un milicien », son regard « une

7
Cf. Michel de Certeau, qui explique « le plaisir [...] de surplomber » en disant que
l’élévation permet à l’homme « d’être un Oeil solaire, un regard de dieu »
(L’Invention du quotidien, p. 140).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 185

expression agressive, inquisitrice » (389). Il se tient « retranché en


haut de sa forteresse » (421) « comme à la veille d’une guerre » (340).
Le récit dénonce le caractère exorbitant et dérisoire de sa démarche en
affirmant que Véran guette « l’arrivée des ennemis imaginaires »
(384), « l’assaut des fantômes » (408). Vers la fin du séjour,
l’autocrate semble se perdre dans son obsession et frôler la folie, avant
de redevenir, lors de l’arrivée du schooner pour Maurice, « l’affairiste
besogneux, le négociant perpétuellement en faillite qu’il n’aurait
jamais dû cesser d’être » (453).
Rappelons que le protagoniste du Chercheur d’or, en arrivant
dans la vallée de l’Anse aux Anglais, s’adonne lui aussi pendant
quelque temps à la tentation de maîtriser la vallée en observant son
étendue à partir d’un poste d’observation et en établissant des plans
géographiques. Lui aussi atteint un point critique proche du délire,
puis prend conscience progressivement de la vanité de son entreprise.
La quarantaine donne à lire en quelque sorte une variante plus
avancée de cette oscillation entre les deux types de rapports à l’espace.
Le chercheur d’or cerne le passage de l’une à l’autre attitude chez le
protagoniste Alexis. Le roman de 1995 procède à une autre
distribution des deux pôles : c’est un personnage secondaire qui
incarne le rapport autoritaire, alors que le protagoniste est dès le début
enclin au rapport fondé sur la fusion de l’homme dans le monde et sur
l’effacement du sujet. La préférence du protagoniste de La
quarantaine pour une telle relation au monde se manifeste d’un côté
négativement, par son refus prononcé du rapport autoritaire et sa
révolte contre ceux qui le mettent en pratique ; d’un autre côté, elle
ressort positivement de son attirance envers le monde naturel
considéré dans sa constitution élémentaire. Nous traiterons cette
fascination envers l’univers élémentaire dans notre deuxième
chapitre ; examinons d’abord la réponse du protagoniste face à
l’instauration de rapports de pouvoir par le biais d’opérations
spatiales.
Très tôt dans le récit commence à surgir le motif de l’empri-
sonnement. Les passagers européens mis en quarantaine se comparent
à plusieurs reprises à des prisonniers, les sombres bâtiments où ils
séjournent constituant une « prison noire » (319). Le motif est
insistant surtout au début de l’épisode ; il réapparaît ensuite
régulièrement, pour disparaître à mesure qu’approche la fin de
186 CARNETS DE DOUTE

l’épisode 8 . Rappelons que ce motif était très présent aussi dans les
pages d’ouverture du Livre des fuites : la longue déambulation de
Jeune Homme Hogan commence le jour où il s’aperçoit que sa maison
est une prison. La hantise des barrières se trouve alors étroitement liée
au monde urbain : les éléments architecturaux de la ville (murs,
angles, fenêtres) sont dénoncés par le protagoniste comme des objets
qui provoquent l’étouffement et l’aliénation de l’homme. Les sensa-
tions dysphoriques que l’homme éprouve dans les métropoles sont à
l’origine de la haine féroce que Jeune Homme Hogan cultive à l’égard
de la ville. De toute évidence, La quarantaine décline ce motif de
l’emprisonnement selon d’autres modalités, puisque son histoire se
situe dans un univers insulaire loin des villes. Conjointement à ce
déplacement géographique, on observe une évolution remarquable
quant aux facteurs qui causent le sentiment d’étouffement et de
claustration.
Dans Le livre des fuites, une tension conflictuelle s’établit
entre l’homme et la ville, dans une configuration où, généralement, la
ville prend l’aspect d’un monstre dont l’homme est la proie.
L’homme, en d’autres mots, est victime de la ville, cette dernière
s’érigeant en quelque sorte en une ennemie impersonnelle et abstraite
(on pense au rôle important que jouent les machines). Dans ce
contexte, il est frappant à quel point Le livre des fuites tend à effacer
la responsabilité de l’homme même dans l’évolution monstrueuse des
villes. Tout se passe en effet dans ce roman comme si ce n’était pas
l’homme qui a construit la ville. Le lecteur voit les piétons tomber en
proie aux voitures métalliques et machinales ; jamais on ne voit un
homme monter à bord et devenir le conducteur de l’une de ces
machines redoutables. Le livre des fuites canalise ainsi la dysphorie et
la reporte quasi exclusivement sur le milieu spatial, qui semble
s’imposer à l’homme avec une force qui le dépasse.
Il n’en va pas de même pour le roman de 1995. Dans La
quarantaine, il ne s’agit pas de quelque entité abstraite qui instaure
des barrières et trace des frontières, provoquant chez l’homme une

8
Quatre occurrences du mot « prisonnier(s) » au fil des cinquante pages qui ouvrent
l’épisode de la quarantaine. Au total nous avons repéré une douzaine d’occurrences
des lexèmes « prisonnier(s) » et « prison » ; aucune n’apparaît au-delà de la page 382,
ce qui signifie que les cent pages environ qui clôturent la partie consacrée à la
quarantaine ne renvoient plus à l’emprisonnement.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 187

sensation d’étouffement. C’est l’homme lui-même qui dresse des murs


autour de soi, s’emprisonnant dans une cage qu’il a bâtie de ses
propres mains. Le protagoniste narrateur déclare en effet que « les
passagers de l’Ava se sont enfermés dans leur propre prison » (143).
Plus tard, il s’interroge sur la raison pour laquelle les voyageurs se
sont ainsi faits prisonniers en « invent[ant] des lois, des interdits » :
« C’est notre propre peur qui nous retient sur ce rocher, qui nous
isole » (253). On constate donc que la dysphorie, au lieu d’être projeté
sur l’espace, s’intériorise dans une grande mesure dans La quaran-
taine. La ville cesse d’incarner à elle seule tous les maux, d’être
l’unique origine des craintes et des souffrances de l’homme, qui
endosse lui-même une partie des responsabilités pour ses malheurs.
Cette évolution a des conséquences au niveau du compor-
tement des personnages. En un certain sens, il était facile pour Jeune
Homme Hogan de se révolter contre les forces maléfiques, puisque
celles-ci se trouvaient localisées au-dehors, prenant la forme d’une
ennemie extérieure et concrète : la ville. Cette extériorisation produit
une forte polarisation, donnant lieu aux scènes violentes et au ton
agressif qui caractérisent Le livre des fuites. L’entreprise du
protagoniste prend un tout autre aspect dès lors que l’agent maléfique
est situé en partie à l’intérieur même de l’homme. Dans ces circon-
stances, il ne s’agit plus tellement pour le personnage d’affronter un
environnement hostile, mais de faire face à un ennemi qui agit (malgré
lui) en son for intérieur – démarche bien plus ambiguë et porteuse de
tensions souterraines.
Certes, le protagoniste de La quarantaine ne se compte pas
parmi ceux qui ont « inventé des lois, des interdits », voire s’en
distancie nettement. Pour lui, ce sont les autres qui dressent des
frontières et imposent le couvre-feu par peur de voir retarder le
moment de l’accès à Maurice. Cependant, son frère se range dans une
certaine mesure du côté de ces gens, et c’est cela qui confère à la
démarche de Léon un aspect déchirant. Le fait même qu’il se révolte
contre les barrières qui découpent l’île, élargit la distance entre son
frère et lui. Franchir les frontières insulaires signifie en ériger une
autre. A mesure que les unes s’effacent, l’autre devient plus nette.
Pour accéder vraiment au monde de Surya, Léon doit faire le deuil
d’une partie de soi-même, représentée dans le récit par la figure
fraternelle.
188 CARNETS DE DOUTE

Transgressions

La confrontation aux diverses coupures et démarcations tant


spatiales que sociales sur l’île provoque un rejet radical de la part de
Léon. La mise en question des multiples frontières passe par leur non-
respect par le protagoniste, qui développe un véritable comportement
transgressif. Dès qu’il prend conscience de l’organisation rigoureuse
de la vie insulaire, il brave les interdits en vigueur, cherche à se
rapprocher de l’ « autre » monde et délaisse le(s) sien(s). Dans un
premier temps, ces transgressions s’expriment surtout spatialement,
par le franchissement concret de quelque barrière physique ; ensuite,
elles s’affirment aussi au niveau mental, impliquant des prises de
distances plus abstraites.
La série de transgressions géographiques prend son essor lors
de l’institution du couvre-feu et de la frontière est/ouest sur l’île. La
réaction de Léon est immédiate et énergique : à peine l’édit de Julius
Véran a-t-il été signé par les habitants de la Quarantaine, qu’il
« décid[e] de braver l’absurde couvre-feu, pour revoir Surya » (144).
De même, quelque temps après l’isolement des premiers malades sur
Gabriel, Léon traverse le lagon à la nage et se rend sur l’îlot pour
vérifier les informations que Suryavati lui a fournies : selon la jeune
fille, les malades seraient morts et auraient été brûlés « en cachette »
(164) pour ne pas alerter la population en quarantaine. Cette traversée
prend la valeur d’une transgression dans la mesure où Léon accomplit
un acte lui permettant d’acquérir un savoir qui jusqu’alors était
dissimulé pour lui. Le récit souligne la portée symbolique de son geste
en précisant que le protagoniste, bien que la traversée ne dure pas plus
de dix minutes, a « l’impression d’avoir atteint l’autre bout du
monde » (160). Par ailleurs, Gabriel constitue une enceinte dont
l’accès est gardé par une sentinelle aux allures de monstre marin. En
nageant dans la direction de l’îlot, Léon voit soudain une ombre
glisser entre les coraux. Il s’agit du barracuda, le poisson dont
Suryavati lui a déjà parlé. Suite aux propos de Surya, le jeune homme
considère l’animal comme « le maître de la lagune ». « Si on a peur de
lui, il vient sur vous, il vous mord. Mais quand il vous connaît, il vous
laisse passer » (160). La présence de l’animal doté de pouvoirs
particuliers contribue à investir la première traversée vers Gabriel
d’une valeur symbolique. La désobligeance et le comportement
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 189

transgressif du protagoniste de La quarantaine s’affirment encore de


manière catégorique lorsqu’il accompagne son frère au cours d’une
visite à John Metcalfe isolé sur Gabriel.

Malgré l’interdiction, je passe devant le gardien, j’entre sous l’abri. [...]


J’avance à l’intérieur de la hutte, mais tout à coup résonne derrière moi la
voix odieuse du Véran de Véreux. Il crie : ‘Halte ! N’allez pas plus loin !’ Je
continue. (249)

De nouveau, Léon enfreint sans hésiter les instructions de l’autocrate


en transgressant les frontières instituées par celui-ci.
La conduite déviante du protagoniste ressort non seulement de
son irrespect envers les bornes instaurées, mais également de son
attitude à l’égard de l’accès à Maurice. Cette différence se manifeste
dès les premiers instants du séjour sur l’île. Alors que la majorité des
passagers demeure occupée à « guetter le retour du schooner » (73) à
partir du rivage, Léon « cess[e] peu à peu de [s]’intéresser à la ligne de
l’horizon » (74). S’il continue à regarder la mer, ce n’est pas pour
s’informer de l’arrivée éventuelle du bateau, mais pour se griser en
écoutant le bruit des vagues : « Pour me justifier, je dis à Suzanne que
je guette l’arrivée du transbordeur. En réalité je viens ici pour
m’enivrer » (75). Le fait que Léon se sert de l’attente du bateau
comme d’un prétexte pour s’excuser auprès de Suzanne, confère à son
acte un aspect clandestin. Le passage cité fait pressentir l’écart qui va
se creuser graduellement entre le protagoniste et le couple formé par
son frère et Suzanne. Cette distance s’affirme avec netteté suite à
l’institution du couvre-feu et du découpage de l’île. Tout se passe en
effet comme si l’instauration d’une frontière divisant l’espace
insulaire se doublait de l’apparition d’une barrière mentale entre Léon
et les deux êtres qui lui étaient si proches auparavant et dont
maintenant il s’éloigne : « Je les regarde, ce soir, et il me semble
qu’ils appartiennent à une autre race, à un autre monde » (144).
Certes, la distanciation ne s’opère pas brusquement et une fois
pour toutes. Le lien qui unit Léon à son frère est trop fort pour se
défaire instantanément. Longtemps, Léon est incapable de rompre
véritablement avec son frère. Le récit donne à lire les modulations
successives selon lesquelles évolue le rapport entre les deux
personnages, en ayant souvent recours à des métaphores spatiales pour
exprimer la connivence ou l’éloignement qui le caractérisent
alternativement. Au moment où Jacques cède à la pression de Julius
190 CARNETS DE DOUTE

Véran et consent au transport de deux passagers malades vers l’îlot


Gabriel, Léon méprise son frère pour avoir « rejoint le côté de Véran »
(128). La même notion de côté est mise en oeuvre ailleurs dans le
texte pour signifier au contraire un nouveau rapprochement, sur un
mode interrogatif et hypothétique qui traduit cependant une pointe
d’hésitation : « Jacques est mon frère, je n’ai personne d’autre que lui.
Si je ne suis pas de son côté, qui le sera ? » (171). Après l’institution
du couvre-feu, rappelons-le, Léon considère Jacques comme
appartenant à « un autre monde » (144). La même idée est formulée
diversement lorsque le protagoniste se distancie de son frère en ces
mots : « je n’appartiens plus à son monde » (212). Malgré la proximité
géographique qu’ils expérimentent en vivant dans l’enceinte limitée
d’une île, la divergence entre les deux frères se conçoit proprement
comme une distance physique :

Désormais nous sommes très loin l’un de l’autre, comme si nous n’avions
jamais grandi ensemble. (281)

Globalement, les passages qui renvoient à l’écart entre les


deux frères paraissent plus fréquents que ceux qui évoquent leur
proximité. Toutefois, il semblerait que le franchissement de la
frontière entre le monde de son frère et celui de Suryavati, à la
différence des diverses barrières spatiales qu’il franchit sans hésiter,
ne soit jamais pleinement accompli et assumé par le protagoniste de
La quarantaine. Comme la plupart des transgressions, le passage de la
frontière qui sépare ces deux mondes implique une certaine douleur et
inspire la peur. L’accès au monde auquel Léon aspire ne peut s’obtenir
qu’au prix de l’abandon de l’ancien. Malgré son irrespect des
frontières spatiales et son comportement volontiers transgressif,
malgré son va-en-vient continuel entre l’un et l’autre monde, le
protagoniste est obligé de reconnaître que les deux univers sont
incompatibles. Entrer dans l’univers de Suryavati signifie pour Léon
quitter le monde de Jacques et Suzanne. Dilemme qui s’exprime avec
acuité la toute première fois que Suryavati invite le jeune homme à
passer la nuit de son côté de l’île. Léon hésite un long moment ; tout
d’un coup il a « peur de choisir » :

soudain, j’avais peur que tout ne devienne indéfectible, trop réel. Comme
s’il y avait vraiment une frontière, que j’avais à la franchir sans retour. (264-
265)
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 191

De surcroît, à chacun des deux mondes est attachée une figure


féminine, ce qui rend l’alternative d’autant plus pénible. Léon éprouve
une affection particulière tant pour Suzanne que pour Suryavati ;
chacune à sa façon, ces femmes sont pour lui des âmes soeurs.
Rompre avec l’une d’entre elles serait en quelque sorte couper des
liens du sang. « Pourquoi faut-il que j’aie à choisir entre mes deux
soeurs ? » (307), se demande le protagoniste. Aussi explicite que se
pose le problème, aussi évasive demeure son issue.
Tout se passe en effet comme s’il y avait une sorte de
réticence à l’égard de l’accomplissement de la rupture entre les deux
frères. Le récit paraît la retarder autant que possible, oscillant en
permanence entre des prises de distance et des réconciliations
successives. Au lieu de se manifester nettement, la détérioration du
rapport entre les figures fraternelles se devine dans les détails du texte.
Leurs divergences ressortent moins de confrontations directes que
d’indices plus subtils, tels les objets qu’ils possèdent. Nous avons déjà
montré à propos de Julius Véran et de John Metcalfe que la
caractérisation des personnages passe par les accessoires dont ils se
munissent. Cela vaut également pour les frères protagonistes. Jaques
quitte rarement « sa serviette de médecin, contenant ses bistouris et
son stéthoscope » (444) ; il porte par ailleurs de « petites lunettes
cerclées d’acier à travers lesquelles il regard[e] le monde comme à la
loupe » (472). Ces objets cernent l’aîné comme un positiviste
convaincu. Le cadet, par contre, est décrit d’emblée comme un
rêveur : en arrivant sur Plate, Léon n’emporte que des objets sans
grande utilité : un « carnet », un « crayon à mine » qui aurait
appartenu à son ancêtre, et un « volume [de] poésie » (64). Les
attributs des personnages opposent ainsi le discours scientifique,
représenté par Jacques, au discours de la fable, incarné par Léon9 .
La paire de lunettes de Jacques constitue un véritable motif
dans le roman, et concourt à suggérer les discordances entre les frères.
Au cours d’une émeute, un caillou lancé par un garçon indien blesse
Jacques et casse l’un des verres de ses lunettes (123). Par la suite, le
récit revient à plusieurs reprises à cet accessoire endommagé. Il s’agit

9
Le rapport Léon/Jacques rappelle à certains égards celui entre Alexis et Laure, celle-
ci étant également plus rationnelle et douée pour les chiffres que son frère porté vers
les légendes.
192 CARNETS DE DOUTE

chaque fois de moments de crise dans la relation fraternelle, la cassure


matérielle du verre prenant une valeur plus symbolique. Le jour où les
premiers passagers malades sont transportés à Gabriel, Léon blâme
Jacques d’avoir rejoint le « côté » de Véran. En observant le visage de
son frère médecin, il y aperçoit les traces de l’émeute :

Son arcade sourcilière est tuméfiée, le sang a séché sur sa paupière. Le verre
de lunette cassé dédouble son regard. (129)

Le dédoublement du regard de Jacques paraît le signe de la duplicité


du personnage, tiraillé entre la fraternité qui le lie au protagoniste et sa
tendance à passer du côté de Julius Véran. Une deuxième évocation du
verre cassé confirme cette idée. Lors du départ de John Metcalfe pour
Gabriel, ce nouveau transport de malades vers l’îlot cause une
confrontation similaire entre Jacques et Léon. Ce dernier dévisage
l’aspect négligé de son frère dont les habits sont « en loques », le
visage « maigre » et la barbe « hirsute » :

il se tourne vers moi, je vois son oeil divisé par le verre brisé. (209)

La rupture progressive entre les deux frères s’exprime ainsi à travers


ce portrait dégradé de l’aîné dont les lunettes au verre cassé
deviennent non seulement le signe de la brisure des rapports
fraternels, mais peuvent se lire aussi comme un indice de la faillite du
discours positiviste. Le motif du verre cassé resurgit encore, dans le
même contexte de la rupture entre les deux frères. Après un nouveau
moment de crise suite à sa visite à John agonisant sur Gabriel, Léon
éprouve avec acuité un « sentiment de solitude » ; conjointement, il
redoute de rencontrer « le regard trouble de Jacques derrière ses
lunettes au verre brisé » (252).
Si les divergences entre les deux figures fraternelles ressortent
clairement de ce genre de passages, la rupture radicale se trouve en
quelque sorte esquivée. Certes, Léon ne monte pas à bord du navire
qui finit par emmener Jacques et Suzanne vers Maurice ; il embarque
avec Suryavati sur le bateau suivant – geste hautement symbolique en
soi. Il n’en demeure pas moins vrai que la rupture entre les deux frères
n’est jamais pleinement assumée dans le roman. Au lieu de l’énoncer
explicitement, le récit euphémise la rupture en l’estompant, en la
transformant en un effacement. Au moment du départ du couple, Léon
regarde le navire manoeuvrer dans la baie. A ses yeux, Jacques et
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 193

Suzanne « ne sont plus que deux silhouettes parmi les autres, dans la
yole, emportés par les vagues » (456). Le navire se met en marche et,
l’instant d’après, Léon « ne sai[t] plus où sont Jacques et Suzanne », il
les a « perdus de vue » (457). Voilà comment le récit enlève à
l’adieu 10 sa gravité : le couple ne se dérobe pas au protagoniste, mais à
son seul champ visuel. Perdre de vue n’est que perdre à moitié.

10
Strictement parlant, il n’y a même pas de moment des adieux. Jacques et Suzanne
ne prennent pas congé de Léon, pensant que le jeune homme les suivra de près et
embarquera comme eux à bord du navire.
194 CARNETS DE DOUTE

2. Des liens restitués aux brisures résurgentes

Si la rupture entre les deux frères est à ce point différée, c’est


que le protagoniste de La quarantaine vise précisément à rétablir des
liens, à abolir les cassures. C’est pour rejoindre le pays de leur enfance
que Jacques et Léon montent à bord de l’Ava ; Léon désire restituer le
lien avec une partie effacée de lui-même et combler les lacunes qu’ont
laissées en lui la mort précoce de sa mère et l’exil loin du lieu de sa
naissance. Le long épisode de la quarantaine donne à lire de diverses
manières la restitution de liens perdus. L’entrée en contact avec la
nature élémentaire de l’île apparaît comme un premier palliatif pour le
sentiment de la brisure. L’initiation au monde insulaire conçu comme
un cosmos et investi de valeurs sacrales constitue une étape
importante sur l’itinéraire de Léon. C’est pourquoi nous commençons
ce deuxième chapitre en examinant cette question. Ensuite, nous
étudierons le motif des pailles-en-queue, un oiseau qui fascine
particulièrement le protagoniste et à partir duquel se déploie un
complexe réseau intertextuel. Puis, nous poserons la question de
savoir pourquoi les affinités entre divers personnages se conçoivent
souvent en termes de liens de parenté. Les activités botaniques de
John Metcalfe retiendront également notre attention, parce que ce
personnage se présente un peu comme un double du protagoniste.
Nous terminerons ce chapitre par des réflexions à propos du besoin
qu’éprouvent les personnages de (se faire) raconter des histoires au
sujet de contrées lointaines. Tous ces aspects ont en commun à notre
avis qu’ils expriment de diverses manières le désir du protagoniste de
restituer des liens (entre l’homme et le monde, entre l’homme et ses
proches, entre le présent et le passé, etc.).
Aux premiers abords, la longue troisième partie de La
quarantaine esquisse l’image euphorique d’un monde naturel dont les
divers composants – la mer, le vent, le soleil, les rochers – se
combinent en un ensemble équilibré. Le récit suggère qu’à condition
de se mettre à l’unisson de la nature élémentaire, l’homme peut
s’intégrer au monde et s’inscrire dans l’univers comme dans un ordre
cosmique. Cependant, si la reconstitution d’un tel univers est un enjeu
majeur de La quarantaine, nous sommes d’avis que le roman relate
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 195

moins le simple résultat que la tentative obstinée, le mouvement


approximatif et les indéniables limites d’une telle démarche. Si l’on
s’en tient à une lecture superficielle du roman, ce sont en effet les
résonances mythiques qui ressortent des descriptions de Suryavati ou
de scènes telles que l’union intime du couple formé par Léon et Surya.
Mais si l’on accepte de s’engager dans le labyrinthe du texte, on est
vite confronté à ses contradictions internes. La résonance du mythe
s’avère alors traversée de fausses notes ou de syncopes, le sens du
roman devenant moins univoque, plus problématique. On s’aperçoit
que l’ordre cosmique n’est restitué que momentanément, très
imparfaitement, dans une configuration bien fragile.

L’initiation au monde élémentaire

Le contact avec la nature élémentaire se propose pour le


protagoniste de La Quarantaine comme une façon de restituer la
connivence perdue entre l’homme et l’univers. La fascination de Léon
envers les éléments aquatique et igné, l’attrait qu’exercent sur lui le
rythme des marées et la force de la lumière, l’attirance qu’il éprouve
pour les oiseaux qui survolent le piton rocheux de l’île : tout cela
témoigne de son désir de retrouver un monde à l’état brut, de renouer
avec les formes essentielles de la vie telles qu’elles étaient lors du
commencement du monde. En approchant l’univers insulaire selon sa
constitution élémentaire, Léon a le sentiment de toucher à un monde
des origines. Le protagoniste se rapproche des éléments jusqu’à se
confondre avec eux ; cette identification entre le sujet et l’espace est
une façon d’assouvir le désir qui sous-tend toute l’intrigue du roman, à
savoir celui de rétablir des liens brisés.
L’entrée dans l’univers insulaire s’opère selon des modalités
qui tiennent de l’initiation. Rappelons que le séjour sur Plate signifie
pour Léon le passage de l’un à l’autre monde. Cette thématique de la
transgression, nous l’avons dit, se décline doublement, en un
mouvement négatif (l’abandon du monde ancien et la distanciation par
rapport à Jacques et Suzanne) et en un mouvement positif : l’entrée
dans un monde nouveau et le rapprochement avec Suryavati. Celle-ci
joue en effet le rôle d’initiatrice : elle favorise l’entrée de Léon dans
cet autre monde dont elle revêt les caractéristiques. Outre qu’il s’opère
196 CARNETS DE DOUTE

grâce à l’appui d’un personnage initiateur, l’accès à cet autre univers


s’accomplit par étapes, selon une progression graduelle.
Les apparitions successives de Suryavati ponctuent et
soulignent la prise de conscience qui se produit pas à pas dans l’esprit
du protagoniste. La série de rencontres entre Léon et la jeune fille fait
ressortir le mode progressif selon lequel les deux personnages
évoluent. La toute première apparition est ainsi limitée à une
perception visuelle à distance. Léon voit Suryavati avancer sur le récif
comme si « elle marchait sur l’eau » (87) ; aucune interaction n’a lieu
en ce moment. La deuxième fois, le protagoniste ne reste pas passif : il
essaie de suivre la jeune fille et d’imiter sa démarche singulière, mais
il se blesse au pied. C’est alors que se produit une véritable rencontre,
au cours de laquelle Suryavati soigne la blessure de Léon et échange
avec lui quelques phrases. Lors de la troisième apparition de la jeune
fille, la relation entre eux se consolide : les deux personnages se
présentent l’un à l’autre en indiquant les endroits respectifs où ils
habitent.
Après ces préambules, le rapprochement entre le protagoniste
et la jeune fille continue à évoluer graduellement. Ce caractère
progressif ressort entre autres de l’importance attachée par Léon aux
premières fois qu’un fait particulier se produit et signale quelque
progrès dans sa découverte du monde de Suryavati. Le protagoniste
met ainsi en relief la première fois que Surya et lui entrent dans la
ville ensemble (257), la première fois qu’il franchit le seuil de sa
maison (258) et la première fois que Surya lui demande de
l’accompagner jusqu’aux champs où les parias cultivent des légumes
(266). A partir d’un certain moment, Léon ne retourne plus toujours
aux bâtiments de la Quarantaine lorsque la fin du jour approche, et il
passe les nuits du côté de Suryavati. Là encore, les endroits successifs
où il s’installe pour dormir reflètent la progressive diminution de la
distance entre les deux personnages : Léon commence par se coucher
« sur la plage, non loin de la maison de Suryavati » (187) ; puis, il dort
« devant la porte, enroulé dans un drap et la tête sur une pierre »
(265) ; enfin, il s’allonge par terre à l’intérieur de la maison (270). En
assignant à Suryavati le rôle de guide, en soulignant le cheminement
effectué par le protagoniste, et en thématisant le franchissement de
seuils divers, le récit donne à lire le rapprochement avec un monde
autre en termes d’une initiation, rejoignant ainsi une longue tradition
littéraire.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 197

Cette initiation confère au protagoniste une vision différente


de l’espace et du monde, que l’on pourrait qualifier de sacralisante.
Au long de son séjour, Léon accède à des endroits qui sont dotés
d’une puissance surnaturelle aux yeux de Suryavati et de la
communauté indienne. Au moins trois endroits de l’île se présentent
comme des lieux sacrés : la source, la grotte et la zone sur la plage
réservée aux bûchers. La source au pied du volcan constitue un lieu
sacré non seulement à cause des vertus vivifiantes et purificatrices de
l’eau, mais encore par son emplacement caché. Le protagoniste
désigne l’endroit comme un « lieu secret », une « eau vierge » (311).
Le jour où Léon emmène son frère vers la source pour pouvoir offrir
de l’eau fraîche à Suzanne tombée malade, il a l’impression de
commettre une violation. « J’ai montré à Jacques le secret de l’eau qui
jaillit entre les basaltes », dit-il, affirmant par ailleurs que son frère et
lui se glissent entre les rochers « comme des voleurs » qui iraient
« dérober l’eau interdite » (243). La grotte est plus explicitement
encore présentée comme un lieu sacré. « C’est une caverne magique »
(254), lit-on dans le texte. L’endroit se conçoit sinon comme la
demeure des dieux, du moins comme le lieu où peut s’établir le
contact avec les puissances divines : c’est à l’entrée de la grotte que
Surya dépose des offrandes pour le Seigneur Yama. A l’intérieur se
dresse un « autel » (319) où la jeune fille brûle des morceaux de
résine. En outre, la grotte remplit par excellence le rôle de réceptacle
d’énergie tellurique que lui assignent certaines croyances
traditionnelles. Elle renvoie en particulier aux puissances chtoniennes
de la germination : la caverne est l’endroit où a lieu l’union sexuelle
de Léon et Suryavati, scène capitale dont la description fortement
mythifiante occupe une dizaine de pages dans le roman (316-327). La
valeur sacrale des bûchers, enfin, paraît évidente : l’incinération est
constitutive des rites funéraires des immigrants indiens.
L’emplacement des bûchers sur la plage est « une sorte de plate-forme
de pierres noires » qui ressemble à « un monument ancien » (189).
L’endroit est entretenu par les « serviteurs des bûchers » (227), qui
s’occupent des feux et accomplissent une série de gestes rituels. La
fumée qui monte au ciel en répandant aux alentours « l’odeur douce
du santal et de l’huile » (226) symbolise les relations qui s’établissent
entre la terre et le ciel ; le corps se volatilise et les cendres
s’éparpillent, mais l’âme des défunts perdure. Le feu fonctionne ainsi
comme un véhicule ou un messager entre le monde des vivants et
198 CARNETS DE DOUTE

celui des morts.


Les valeurs et le pouvoir spécifiques assignés à des lieux tels
que la source, la caverne et les bûchers procèdent d’une vision
sacralisante de l’espace insulaire. C’est une telle conception du monde
que véhicule le personnage de Suryavati, et que le protagoniste adopte
au cours de ses expériences initiatiques. Sous l’influence de Suryavati,
Léon change d’attitude vis-à-vis de l’endroit où il a débarqué. Alors
que la plupart des passagers en quarantaine ne voient en l’île que la
négation d’un lieu, considérant Plate comme une sorte d’antichambre
de Maurice, le protagoniste développe une affinité avec le paysage qui
l’entoure. La démarche du protagoniste implique ainsi un rapport à
l’espace très différent de la volonté de puissance qui anime les
personnages secondaires tels que Julius Véran et Bartoli. Tandis que
l’autocrate vise à contrôler la géographie de l’île en la surveillant avec
la froide lentille de sa lunette d’approche 11 – instrument qui,
contrairement à ce que son nom suggère, éloigne son propriétaire des
paysages qu’il guette –, Léon aspire à une intégration de son être au
sein de l’univers insulaire repensé en termes cosmiques.
La transformation du protagoniste se manifeste clairement le
jour où une grande nervosité s’empare des habitants de l’île parce
qu’ils attendent à tout moment le signal de l’arrivée du schooner : un
instant, Léon adhère à l’enthousiasme des passagers qui croient (à
tort) que la traversée vers Maurice est imminente, mais bien vite sa
joyeuse excitation fait place à « une impression étrange, comme si de
l’espoir naissait une inquiétude ». C’est alors qu’il se rend compte de
son erreur :

Je n’avais pas compris. Je croyais que l’instant de la délivrance approchait,


et maintenant c’était l’image de Suryavati qui dansait devant mes yeux,
pareille à une flamme, pareille à un mirage sur l’eau lisse du lagon, née des
vagues qui déferlaient sur la barrière de corail, et que j’allais perdre pour
toujours. (115)

Il est frappant que le terme de mirage, employé ailleurs pour désigner

11
Léon dit à un certain moment qu’il sent sur lui « le froid ironique de la lentille qui
scrute l’île » (p. 194).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 199

Maurice 12 , ce « grand radeau de verdure [...] posé sur la ligne de


l’horizon » (114), est appliquée ici à la « silhouette magique » de
Suryavati telle qu’elle se profile devant « la ligne courbe du récif »
(144). Tout se passe en quelque sorte comme si le protagoniste
délaissait une chimère pour s’en forger une autre ; Léon renonce à
« l’île mère » et reporte ses désirs sur une figure féminine à la
morphologie îlienne...
Dans une certaine mesure, les caractéristiques de l’île et de la
femme s’avèrent en effet interchangeables ; l’assimilation d’un
personnage féminin à un paysage déterminé est récurrente chez Le
Clézio. Le livre des fuites présente de froides femmes-machines qui
traversent mécaniquement l’espace violent des villes ; dans La
quarantaine, le transfert des propriétés spatiales à la figure féminine,
et inversement, se place sous le signe de l’élémentarité. L’être entier
de Suryavati se conçoit en termes d’éléments naturels, avec une nette
prédilection pour le solaire et l’aquatique.

Suryavati, force du soleil et déesse de la mer

Tout d’abord, la fascination pour le soleil motive


explicitement le prénom insolite de la jeune fille : « à la fin de l’après-
midi », raconte Léon, « j’ai vu pour la première fois celle que j’ai
appelée ensuite Suryavati, force du soleil » (87). Ce nom n’est pas
seulement une référence explicite à l’astre du jour ; il constitue aussi
un puissant agent de divinisation, puisque Surya est le nom donné au
dieu solaire dans la mythologie indienne. L’aspect physique de la
jeune fille est placé sous le signe du soleil à travers des descriptions
qui renvoient à la couleur jaune, à la lumière, ou encore à des métaux
à connotation solaire tels que l’or et le cuivre. Le regard de Suryavati
est ainsi doté d’une luminosité particulière : elle a des yeux « couleur

12
Cf. « le dôme de nuages accroché aux montagnes de Maurice, pareil à un mirage »
(p. 102) ; « les rayons du soleil qui font jaillir l’émeraude des montagnes, la frange
d’écume le long des récifs, et qui dessinent même, comme un mirage, entre les
champs de cannes bleu-gris, les toits des maisons et les cheminées blanches des
sucreries » (p. 162) ; « la ligne verte de Maurice qui flottait au loin comme un
mirage » (p. 382).
200 CARNETS DE DOUTE

d’ambre, couleur du crépuscule » (135-136), des « iris jaunes » (150),


ou encore un regard « de la même couleur que le disque du soleil
quand il disparaît à l’horizon » (422). Sur la plage, en plein jour, la
clarté de son regard fait ressortir le teint foncé de sa peau : ses yeux
ont alors une couleur « jaune d’ambre, de topaze, transparents,
lumineux dans son visage très sombre » (91). La nuit, à la lumière
d’une lampe, ce portrait en clair-obscur offre le même effet de
contraste, mais en s’inversant exactement : le visage de la jeune fille
devient « un masque d’or », ses yeux « deux puits d’ombre » (319) 13 .
L’or apparaît par ailleurs littéralement : Surya porte un petit « clou
d’or » (134) dans la narine, accessoire sur lequel le récit revient à
diverses reprises 14 . Ce n’est pas le seul bijou en métal de la jeune
femme : aux bras, elle porte des bracelets « en cuivre émaillé » (135) ;
ses chevilles sont « cerclées d’anneaux de cuivre » (257). Le même
métal à la teinte dorée qualifie le reflet de ses cheveux (112) ou de sa
peau (135), ainsi que la couleur de ses iris (322).
L’association de la jeune fille à l’élément marin ou aquatique
passe surtout par la mise en valeur du décor et des circonstances dans
lesquels le protagoniste la voit pour la première fois. Léon se promène
sur le rivage lorsqu’il aperçoit Suryavati qui se tient debout au milieu
du lagon. Telle une Vénus émergeant des flots écumeux, elle avance le
long du rivage comme si elle « marchait sur l’eau » (87), entourée
d’un « nuage d’embruns » (88). Si le protagoniste saisit immédiate-
ment l’explication logique de cette apparition surnaturelle 15 , il n’en est
pas moins amené à considérer la jeune fille comme une « déesse » qui
« marche au milieu des vagues » (112), comme quelque créature
divine « entourée d’embruns » (177) ou encore une « déesse de la mer
[...] glissant à la surface de l’eau » (420).
Le personnage de Suryavati est ainsi associé tant au feu qu’à

13
Signalons la remarquable alternance ombre / ambre dans les descriptions du regard
de la jeune fille. Elle produit un double effet de similitude phonétique et de contraste
sémantique d’autant plus frappant que les deux variantes apparaissent à faible
distance. Lors de la scène de l’union sexuelle, par exemple, les yeux de Surya sont
alternativement « deux puits d’ombre » (p. 319) et « deux puits d’ambre » (p. 323).
14
Les descriptions du bijou présentent de légères variations lexicales : à part le terme
« clou d’or » (p. 180 et 359) il est question d’un « point » (p. 149) ou d’une « goutte
d’or » (p. 427) qui brille sur la narine de Surya.
15
« J’ai compris qu’elle marchait sur l’arc des récifs qui unit Plate à Gabriel à marée
basse » (p. 87).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 201

l’eau, chacun de ces éléments contribuant à la déification de la jeune


fille. Elle revêt alternativement les caractéristiques du soleil et de la
mer, ou, plus exactement, elle les incarne simultanément. Bien
souvent en effet, une seule description à son sujet renvoie à la fois aux
éléments igné et aquatique. La jeune fille fait converger en elle les
éléments de nature opposée que sont l’eau et le feu. Cette propriété se
donne à lire avec une insistance particulière dans les évocations
nombreuses des vêtements dont elle s’habille. Les deux pièces
principales de ses habits sont un sari bleu-vert et un grand foulard
rouge. La couleur du foulard, mentionnée dans le récit avec une
fréquence particulièrement insistante, est explicitement associé à
l’élément igné lorsque le narrateur parle du vêtement comme d’un
« châle flamboyant » (427). Dès lors, son symbolisme solaire ne fait
pas de doute. Attribut de la déesse Isis, le châle (adaptation du noeud
primitif) s’inscrit en outre dans la thématique du secret et du
dévoilement, et renvoie aux archétypes de la quête et de l’initiation 16 .
Quant au sari, le récit renvoie à diverses reprises à la nuance de son
étoffe en une série descriptive qui entremêle la répétition à d’infimes
variations. Le sari est « couleur de mer » (91, 425, 461), « couleur
d’eau » (110), ou encore d’une teinte « vert d’eau [...] qui se confond
avec la couleur du lagon » (369). Revêtue de ces habits aux couleurs
de la mer et du feu, la jeune fille s’amalgame avec le paysage où elle
se meut.
La réunion d’éléments opposés se voit non seulement dans les
colorations marine et solaire de ses habits, mais également dans des
détails tels que le petit clou d’or qui orne son nez et dont le texte
signale qu’il « brille dans sa narine comme une goutte » (180) :
liquéfaction de l’or qui amalgame les éléments igné et aquatique. Par

16
Cf. l’article « Isis » dans le Dictionnaire des mythes littéraires (p. 786-794). Ann-
Déborah Lévy y retrace l’évolution du mythe d’Isis à partir de ses origines
égyptiennes jusqu’aux adaptations récentes chez Rimbaud (dans le poème « Aube »)
et Flaubert (dans La Tentation de saint Antoine). L’auteur explique que, pour les
romantiques, Isis est « la déesse qu’un voile dérobe au profane » (p. 791). Dans La
quarantaine, les passages à propos du châle (ou du foulard) de Suryavati soulignent
tantôt ses propriétés couvrantes : le châle fait « une ombre sur son visage » (p. 90),
« cache son visage et ses cheveux » (p. 190), voire « la couvre entièrement » (p. 133) ;
tantôt ils renvoient au dévoilement, lorsque Surya « écarte » (p. 110 et 270) ou
« ôt[e] » (p. 91) son foulard. Le mythe d’Isis et les mythes solaires constituent l’un
des liens possibles entre la poésie rimbaldienne et le roman leclézien ; cette question
dépasse toutefois le cadre de cette étude.
202 CARNETS DE DOUTE

ailleurs, l’image de Suryavati est pour Léon à la fois « pareille à une


flamme » et « pareille à un mirage sur l’eau lisse du lagon » (115) : la
silhouette fugace de la jeune femme est associée tant au vacillement
du feu qu’aux reflets mouvants de la surface de l’eau. Par le biais du
personnage de Surya, le récit valorise explicitement l’union de choses
antagonistes. La jeune immigrante a l’habitude de déposer des
offrandes devant la caverne près du volcan – rituel auquel Léon assiste
parfois. A l’une de ces occasions, il apprend de Surya que la
composition de l’offrande, en l’occurrence des morceaux de noix de
coco frottés de piment, répond à des prescriptions précises : « elle dit
qu’il faut toujours mêler le froid et le chaud, le doux et le piquant,
pour que l’offrande soit bonne » (254). Tout se passe en d’autres mots
comme si le personnage de Suryavati figurait l’union d’éléments
antagonistes. Force du soleil et déesse de la mer, elle opère le lien
entre des éléments de nature différente, tout comme elle indique la
voie de la fusion entre les hommes et leur monde.
C’est à ce genre de fusion entre l’homme et l’univers que le
protagoniste aspire. Bien vite, Léon manifeste la volonté de suivre
l’exemple de la jeune fille qui « appartient à cette île qui n’appartient à
personne » : « Elle est [...] du rocher noir du volcan et du lagon à la
mer étale. Et maintenant, je suis moi aussi entré dans son domaine »
(145). La double appartenance de Suryavati à la montagne volcanique
et à la lagune esquisse une autre variante de l’amalgame d’éléments
divers, en l’occurrence le minéral, l’igné et l’aquatique (la couleur
noire du rocher évoque la calcination et associe le volcan tant à la
pierre qu’au feu). Attirons l’attention sur les sonorités et les
particularités formelles d’une partie de la phrase citée : « du rocher
noir du volcan et du lagon à la mer étale ». Plusieurs traits contribuent
à produire un curieux effet spéculaire. En passant du premier au
deuxième syntagme nominal, séparés par la conjonction et, une
inversion se produit au niveau du rythme syllabique comme sur le
plan sonore. Le « rocher noir » (2 + 1 syllabes) a son reflet dans la
« mer étale » (1 + 2 syllabes) 17 qui clôt la phrase – effet de symétrie
que vient corroborer la similarité phonique des mots « noir » et
« mer ». On pourrait aller jusqu’à relever les occurrences successives
du son r dans ces mots : le phonème surgit d’abord aux extrémités du

17
Le mot « étale » compte deux syllabes si on accepte l’élision usuelle du e muet
final.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 203

syntagme (rocher noir), puis apparaît à l’intérieur de celui-ci (mer


étale). Du « volcan » au « lagon », les effets sonores sont plus clairs
encore : dans ces substantifs au nombre égal de syllabes, on observe
l’inversion des voyelles o et a dont l’une des deux subit chaque fois
une nasalisation ; on note par ailleurs la répétition de la consonne l et
la similitude étroite entre la consonne sourde [k] dans « volcan » et la
sonore correspondante [g] dans « lagon ». Tout se passe en quelque
sorte comme si les particularités formelles de ce passage venaient
renforcer la poétique élémentaire qu’il véhicule, et que la construction
spéculaire de la phrase, tel le dessin régulier qui figure le symbolisme
du yin-yang, renvoyait à la relation à la fois antagoniste et complé-
mentaire qu’entretiennent les éléments du feu et de l’eau.

Faire un avec l’univers ?

Ce que nous avons désigné comme la recherche de liens qui


anime le protagoniste de La quarantaine, se concrétise par son entrée
en communication avec l’univers dans sa constitution élémentaire, à
l’instar de la jeune fille dont il s’est épris. Au fur et à mesure que le
séjour sur Plate se prolonge, Léon commence en effet à s’identifier à
des aspects du milieu dans lequel il réside. Ce rapprochement entre le
protagoniste et le paysage insulaire s’exprime de diverses manières ; il
s’opère la plupart du temps d’une façon éminemment physique.
D’abord, la communication avec les éléments peut s’établir par la
simple incorporation du personnage au sein de la matière, l’élément
aquatique étant le plus propice à ce genre de contact. Ensuite, le corps
du protagoniste est altéré par les forces de la nature. Le soleil, le vent,
le sel et la poussière affectent le corps de Léon non seulement en
surface, mais aussi en profondeur. Le jeune homme finit par identifier
sa propre constitution à celle de l’univers insulaire. L’enjeu de ce
genre d’expériences dépasse toutefois la simple harmonisation avec la
nature ; il s’agit pour le protagoniste de La quarantaine de retrouver
un sentiment fondamental de cohésion et de complétude. Par
moments, cette cohésion paraît près de s’établir, mais les fissures ne
tarderont pas à se manifester de nouveau.
L’eau se prête le mieux à figurer l’immersion dans la matière
élémentaire : le récit raconte plusieurs scènes de baignades ou de
204 CARNETS DE DOUTE

nage, qui souvent se chargent de quelque valeur symbolique. Nous


avons renvoyé précédemment à la traversée à la nage vers l’îlot
Gabriel, qui constitue l’un des actes transgressifs de Léon. En outre,
l’immersion dans la mer ou le lagon peut figurer, de toute évidence,
un symbolisme du baptême 18 . A l’occasion des baignades du prota-
goniste, le récit souligne la parenté des éléments aquatique et aérien.
Les descriptions de l’eau du lagon indiquent ainsi qu’elle est « légère,
à peine plus fraîche que l’air » (108-109) ; l’air et l’eau sont
« identiques, légers, incolores, très doux » (422). Dès lors, la nage
s’apparente à un vol : en traversant l’eau transparente, Léon a
« l’impression d’être un oiseau » (109), il « plane comme un oiseau »
(159). La marée qui vide et remplit la lagune à un rythme régulier se
trouve comparée à une « respiration » (422) ou à un « souffle » (423).
A cette confusion des éléments aérien et aquatique vient s’ajouter un
troisième, le feu, par le biais de la substance volatile de la fumée, qui
se situe elle-même à mi-chemin entre l’igné et l’aérien. En glissant
dans le lagon en compagnie de Suryavati, Léon dit que « l’eau
impalpable [les] recouvre de la fumée des rêves » (422). La dernière
fois qu’ils se baignent dans la lagune, il soutient que cela est « doux et
léger comme une fumée » (464). Une fois de plus, des éléments de
nature différente se trouvent rapprochés pour suggérer la cohésion
interne de l’univers insulaire.
En s’immergeant dans l’eau, le protagoniste s’introduit dans la
matière élémentaire. Inversement, les éléments entrent en lui en
affectant son corps. Le jeune homme affirme ainsi qu’au bout de
quelques jours, il est « brûlant de soleil » (113). « Le soleil a cuit ma
peau, le sel imprègne mes cheveux » (110). Si la brûlure du soleil agit
en premier lieu à la surface du corps (elle affecte la peau, enveloppe
extérieure), le sel pénètre à l’intérieur de la chevelure : le verbe
imprégner suggère un effet en profondeur. Le même mélange d’effets
superficiels et profonds apparaît lorsque le protagoniste a l’impression
de sentir « le nuage des embruns sur [sa] peau, sur [ses] lèvres,
jusqu’au fond de [son] corps les coups des vagues sur le mur de
corail » (112).

18
La scène de l’union sexuelle de Léon et de Surya se termine ainsi par une baignade
dans la lagune, geste rituel qui s’apparente à une nouvelle naissance : « Nous étions
redevenus des enfants. Nés à nouveau, dans l’eau courante du lagon, sans passé et
sans avenir » (p. 326).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 205

Il semble y avoir une progression dans l’intensité avec


laquelle s’opère l’identification de l’homme au paysage : les cas où la
surface est concernée apparaissent au début du séjour, ceux impliquant
une influence plus profonde surgissent plus loin dans le récit. Parmi
ces passages qui offrent des variantes plus élaborées, citons celui où
Léon ressent la « rumeur » de la mer « en [lui], à l’intérieur de [ses]
viscères » (224). Le caractère intime de la sensation ressort de la
double référence au dedans de l’être (en ; à l’intérieur) et de
l’évocation des entrailles. L’initiation au monde élémentaire se vit
d’une manière intensément physique, comme une expérience viscérale
dans le plein sens du terme. La mer affecte Léon jusqu’au noyau de
son être : il passe ses jours sur l’île « avec la vibration perpétuelle des
vagues au centre de [son] corps » (382). L’élément igné aussi pénètre
son organisme en profondeur ; l’état vaporeux de la fumée et la subtile
perception olfactive conviennent par excellence à l’intériorisation.
« L’odeur du feu est en moi, elle me remplit entièrement » (189),
affirme le protagoniste, suggérant que la sensation s’opère dans toute
son étendue, aboutissant à un sentiment de plénitude 19 .
L’intégration des éléments naturels dans le corps humain
confine à l’assimilation de (parties de) ce corps à tel ou tel composant
de l’univers insulaire. Ce rapprochement entre Léon et le paysage
apparaît en particulier à propos de la matière minérale, comme si à
l’image tout en flammes et en vagues de la figure féminine devait
correspondre un personnage masculin à la constitution plus solide. Le
protagoniste affirme ainsi qu’il a au fond de lui « un coeur fait du
basalte de l’île » (216), que son visage est « dur comme la pierre »
(437), ou encore que son être entier devient « endurci, sombre comme
Gabriel » (347).
On constate donc que la poétique des éléments qui se dégage
de ce roman ne consiste pas simplement en une conception du monde
basée sur ses composants élémentaires ou une valorisation de ces
éléments naturels par opposition aux paysages architecturaux
construits par l’homme ; dans ce récit, l’écriture leclézienne se montre
particulièrement sensible aux correspondances entre les différents

19
A propos du roman Désert, Elena Real a signalé le « lien d’équivalence [qui]
s’établit entre l’intériorité corporelle et l’extériorité des choses. L’homme se trouve
dans un espace qui le contient et qui l’absorbe, mais qu’il contient et absorbe à son
tour » (« Un espace pour le vide », Sud, n° 85/86, 1989, p. 183).
206 CARNETS DE DOUTE

éléments et à la complémentarité qui les lie, ainsi qu’à la commu-


nication qui s’établit entre les êtres humains et les éléments naturels. Il
s’agit moins des qualités des composants respectifs de l’univers que
des liens qui se tissent entre eux et leur confèrent une cohésion.
Cette sensation de cohésion est suggérée dans le récit à travers
une suite de passages qui mettent en valeur une mystérieuse
« vibration » que le protagoniste ressent et par laquelle il se sent
intimement lié à l’environnement insulaire. Dans l’ensemble du texte,
on compte une bonne vingtaine de mentions de cette vibration.
Environ un tiers de ces passages renvoient en outre au « socle » de
l’île ou au « fond » de l’océan, suggérant que la vibration a son
origine dans les profondeurs, qu’elle provient du noyau de l’univers. Il
est question ainsi de « cette vibration qui vient du fond de l’océan, du
socle de la terre » (89), d’une « vibration sourde qui semble sortir du
socle de l’île » (138), d’une « longue vibration qui résonne dans le
socle de l’île » (175), etc. 20 . Au début, la sensation paraît neuve et
mystérieuse au protagoniste, qui ne sait pas bien comment la définir.
« Il y avait dans le sol une vibration incessante que je n’arrivais pas à
reconnaître », observe-t-il à propos de la première nuit passée sur l’île
Plate. Au fur et à mesure que le jeune homme adopte le rythme de la
vie insulaire, il semble que la vibration soit l’expression de son entrée
dans un nouvel ordre.
L’harmonisation avec l’univers de l’île s’expérimente d’une
manière très physique : « j’écoute les coups de mon coeur et les coups
de la mer sur le socle de l’île, la longue vibration qui est unie à la
lumière » (168). Les fonctions vitales du corps semblent se régler sur
le rythme de la marée. La sonorité de la phrase citée contribue à
suggérer la symbiose entre l’homme et la nature : dans la séquence
presque entièrement monosyllabique « j’écoute les coups de mon
coeur et les coups de la mer », la réitération de la consonne occlusive
[k] paraît mimer le rythme synchronisé des pulsations cardiaques et
des vagues qui déferlent. L’emploi répété du même substantif et la
reprise des sons m et r achèvent de confondre les « coups de mon
coeur » et les « coups de la mer ». Conçue comme un phénomène
synesthésique relevant à la fois du domaine auditif (j’écoute) et de la

20
Les occurrences sont nombreuses : « cette vibration, dans le socle de l’île » (p.
299), « cette vibration, comme au fond de l’océan » (p. 318), « la vibration des vagues
sur le socle de l’île » (p. 327), « la vibration qui monte du socle de l’île » (p. 426).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 207

perception visuelle (unie à la lumière), la vibration matérialise l’idée


d’une double cohésion, tant spatiale que temporelle : elle exprime
d’une part la fusion entre l’individu et le monde, et d’autre part la
continuité entre le passé et le présent.
C’est ce qui ressort des occasions ultérieures où Léon arrive à
préciser la sensation provoquée par la vibration. D’un côté, elle est le
signe de l’intégration des hommes à la géographie de l’île. Le
protagoniste a l’impression que Surya et lui sont « unis dans un
mouvement très doux et très fort » qui efface les distinctions entre les
corps humains et le paysage insulaire : « nous sommes aussi la peau
noire de l’île et le vent, et la mer, et l’esprit des oiseaux qui guettent le
premier rayon du soleil » (439). L’identification de l’homme à l’île
passe entre autres par la mise en oeuvre d’un terme anthropomorphe
pour désigner une partie de l’espace (la peau de l’île). D’un autre côté,
Léon définit la vibration comme « une onde » (299) qui vient « du
plus profond, du ventre de la terre » (405), « [c]omme si cette île tout
entière était mémoire, surgie au milieu de l’Océan, portant en elle
l’étincelle enfouie de la naissance » (299). De nouveau, l’univers
insulaire apparaît sous la forme d’un gigantesque corps humain, et
plus spécifiquement, d’un corps féminin. Le « ventre » de la terre se
comprend comme le siège de la gestation, surtout en regard du
passage qui affirme que l’île « port[e] en elle » les reflets cachés de la
« naissance ». L’élément aquatique (onde, Océan) symbolisant la
fertilité féminine, la vibration paraît renvoyer à la vie intra-utérine. En
renvoyant à une Mère primordiale, elle opère le lien entre l’individu et
les générations antérieures. C’est pourquoi elle provoque chez le
protagoniste un euphorique sentiment de « plénitude » (169) : elle
comble le vide provoqué par l’absence de la mère, et elle restitue les
liens du protagoniste avec le lieu de sa naissance.
La mise en valeur de cette complétude atteint son apogée dans
les pages qui relatent l’union sexuelle de Léon et de Suryavati. De
toute évidence, cette expérience célèbre l’union de l’homme à la
femme, la fusion des principes masculin et féminin. Outre cette union
fondamentale des sexes opposés, la scène figure toute une série
d’unifications symboliques. Chacun des protagonistes est assimilé à
un élément particulier : « j’étais le feu, la fièvre, le sang » (321),
affirme le narrateur, « elle était la mer, fraîche, lente, mouvante autour
de moi » (322). A la synthèse du masculin et du féminin se superpose
celle des éléments antagonistes de l’igné et de l’aquatique. Ensuite,
208 CARNETS DE DOUTE

pour le protagoniste, l’union avec Suryavati ne se limite pas à une


entrée en contact, voire une identification, avec l’être singulier de la
jeune fille ; il se sent en communication avec ses ancêtres aussi, en
particulier avec sa grand-mère indienne : « j’étais elle, et avant elle,
j’étais Giribala » (322). L’union charnelle établit ainsi un pont entre le
moment actuel et les générations précédentes ; au frémissement du
désir s’ajoute le « tremblement de la mémoire » (318). Dans ce même
contexte, notons que l’union sexuelle a lieu dans la proximité d’un
cimetière. Le récit fait voisiner les germes de la nouvelle vie avec
l’ombre de la mort, suggérant par là la continuité de l’existence en une
temporalité cyclique. La dimension spatiale est impliquée également
dans cette expérience unificatrice : Léon se sent un non seulement
avec la femme, mais encore avec le paysage insulaire. Dans sa
perception, les propriétés de l’espace et celles des êtres humains se
mêlent : le bruit du vent se confond avec le bruit de son sang et le
« froissement léger de la mer » (318). Le corps de Suryavati est
d’autant plus séduisant qu’il porte les traces du monde insulaire : en
embrassant la jeune fille, Léon respire « l’odeur de la cendre dans le
creux de son cou » (318) ; sa main est « poudrée de poussière et de
kurkum » (320) ; lors des caresses amoureuses, il perçoit « [s]ous sa
peau les éclats endurcis du basalte » et sent « [l]e goût du sel sur ses
paupières » (321). Entre le corps du protagoniste et l’espace, la liaison
se fait plus intense encore. Au point culminant de l’expérience
sexuelle, tout se passe pour Léon comme si c’était des couches
profondes de l’univers même que provenait l’orgasme : « Surya a
poussé un cri, j’ai senti son corps trembler comme si une même vague
passait de moi en elle, j’ai senti le flux de ma semence qui montait,
qui jaillissait du monde, des roches noires du volcan, des récifs où
cogne la mer » (322) 21 .

21
Hervé Lambert fait remarquer que dans Le procès-verbal ou Le livre des fuites, la
représentation de l’acte sexuel « possède une certaine intensité pathologique » alors
que dans les romans ultérieurs tel Désert, on assiste à « l’ellipse [...] presque
complète » de cette représentation, à laquelle se substitue « une érotisation onirique de
l’univers » (« Fuite et nostalgie des origines », Sud, n° 85/86, 1989, p. 89). Selon
Sophie Jollin-Bertocchi, le « dispositif expressif » des passages lecléziens thématisant
un acte sexuel se caractérise par un « jeu connotatif privilégiant le mode suggestif »,
qui « mime le mouvement symbolique de la vague [...] et fonde l’érotique de la
jouissance », le tout créant le sentiment « d’une quête d’adéquation fusionnelle avec
l’autre et avec le monde » (J.M.G. Le Clézio : l’érotisme, les mots, p. 132).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 209

L’importance de cette initiation sexuelle de Léon dépasse


donc celle d’une simple union physique de deux êtres. L’expérience
est vécue par le protagoniste comme une espèce de fusion cosmique :
elle lui fait ressentir intimement une série de liens divers. Entre
l’homme et la femme, bien sûr, mais aussi entre l’homme et son
monde, entre les composants variés de l’univers, et jusqu’entre le
présent et le passé, entre la vie dans ce qu’elle a de plus énergique et
le royaume silencieux des morts. C’est ce que paraît résumer cette
formule concise vers la fin de l’épisode : « Tout cela en moi, en elle,
qui s’étendait, s’unissait dans l’espace » (323). Tout se passe en
d’autres mots comme si l’union charnelle avec la jeune fille réalisait
l’abolition de toute frontière et que l’assouvissement du désir sexuel
de Léon accomplissait en même temps sa quête des liens.
Or, ce sentiment de plénitude n’est pas fait pour durer. Les
paragraphes conclusifs de la scène amoureuse infirment l’euphorie qui
l’imprégnait. Après l’amour, Léon et Suryavati s’installent sur la
plage pour y passer la nuit. A ce moment, le protagoniste, tel un
« enfant geignard », pose des questions à sa compagne au sujet de leur
avenir : « Tu m’emmèneras ? [...] Nous resterons toujours en-
semble ? » (327). En guise de réponse, Suryavati touche le visage de
Léon avec ses mains chaudes. Et le protagoniste d’interpréter ce geste
de la façon suivante : « Peut-être qu’elle voulait me dire que tout cela
n’était que des mots, des contes sans vérité » (327). Phrase bien
dégrisante malgré son mode hypothétique : la formule indéfinie « tout
cela » mesure l’étendue de ce qui se trouve mis en doute. La
suggestion que ce qu’ils sont en train de vivre serait totalement
dépourvu de « vérité » est d’autant plus frappante qu’elle va à
l’encontre d’une description laudative des yeux de Suryavati, quelques
pages auparavant – description qui affirme précisément que son regard
irrésistible « brillait de la vérité pure » et « restituait l’éclat du soleil
jusque dans la nuit » (321). Le désenchantement (certes discret) des
paragraphes conclusifs ne se limite pas à cela. La toute dernière phrase
de l’épisode raconte le départ furtif de Surya à l’aube.

Elle a tenu un instant ma main, dans mon demi-sommeil j’essayais de la


retenir, elle a dû défaire mes doigts un à un. (327)

La structure ternaire de la phrase ponctue l’adieu en passant d’un


dernier signe de complicité (les amants se tenant par la main) à
l’émergence d’une vague inquiétude, avant d’énoncer la délicate mais
210 CARNETS DE DOUTE

inéluctable prise de distance. Le geste final qui dénoue « un à un » les


doigts de l’amant endormi, si doux soit-il, rompt l’union intime qui
venait de se créer.
On observe une même évolution de la mythification à la
dysphorie en ce qui concerne le motif de la vibration dont nous avons
parlé précédemment. Vers la fin de la quarantaine, le terme de
« vibration » (452) qualifie non plus la rumeur lointaine de la mer ou
une onde venue du « socle » de l’île, mais le grondement des
machines du schooner qui vient embarquer les passagers. Au « fracas
des vagues sur le récif » succède ainsi le « bruit de mécanique » (442)
« sourd, puissant, inquiétant » (452) du navire, grondement qui se
trouve comparé au « souffle d’un monstre chimérique » (443). La
vibration, autrefois signe de l’attachement du protagoniste à l’univers
élémentaire de ses ancêtres, figure maintenant le lien angoissant avec
les « villes tumultueuses » (427).
Dans ce roman, plusieurs dynamiques textuelles s’élaborent à
l’image de cette scène amoureuse : elles esquissent un état proche de
la cohésion à laquelle le protagoniste aspire, mais ensuite ou en même
temps, fût-ce discrètement, elles défont ou contre-écrivent dans une
certaine mesure les propos qu’elles énonçaient. Il en résulte un texte
ambivalent, fait à la fois d’un élan mythique et d’incursions qui disent
la fragilité du mythe. Cette tendance de l’écriture leclézienne se
manifeste dans divers aspects du roman. Il en va ainsi pour le motif
fascinant des pailles-en-queue comme pour les parentés confuses et
les lointaines affinités qui se tissent entre les personnages ; la quête du
botaniste et les pratiques fabulatrices des personnages font apparaître
une ambivalence analogue. Ce sont ces quatre sujets que nous
étudierons dans la suite de ce chapitre, pour cerner les « fissures » du
texte leclézien.

Le motif des pailles-en-queue

Parmi les motifs qui contribuent à dépeindre et à articuler


l’univers insulaire de La quarantaine, celui des pailles-en-queue
occupe une place singulière, non seulement vu la fréquence avec
laquelle il surgit dans le récit, mais aussi et surtout à cause de sa
densité et de sa richesse signifiantes. Ce simple motif se déploie avec
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 211

une puissance particulière du fait qu’il ouvre sur un matériau


mythique important et qu’il met en place un important réseau
intertextuel. Sa littérarité est dès lors évidente. Nous verrons
cependant que, si le motif des pailles-en-queue peut être la clé d’un
univers légendaire étendu, il présente en même temps des aspects qui
problématisent cette dimension mythique. C’est dans ce fonction-
nement ambigu que réside son intérêt : en un mouvement oscillatoire,
le motif à la fois met en valeur et déstabilise ses résonances
mythiques.
« Paille-en-queue » est le nom courant du phaéton, un oiseau
marin de grande taille, à bec pointu et à longue queue prolongée par
deux plumes médianes minces, qui sont à l’origine de sa dénomination
usuelle. Dans le texte leclézien, l’une des premières occurrences du
motif souligne encore le trait distinctif principal de l’animal en y
attribuant une couleur voyante :

j’ai vu pour la première fois les pailles-en-queue, qui volent lourdement


contre le vent en traînant derrière eux leurs banderoles rouges. 22 (75)

Par la suite, le récit continue à insister sur cette caractéristique


physique de l’animal, en une série de phrases descriptives fondée sur
un jeu de répétitions et de variations. Cette longue série donne lieu à
des (bouts de) phrases qui réapparaissent à la façon d’un thème
musical.
Les descriptions de l’oiseau se composent le plus souvent de
quatre éléments récurrents. Le premier renvoie à la taille inhabituelle
des plumes qui constituent la queue de l’oiseau ; il se réalise
textuellement avec une grande constance formelle (on observe
notamment une très haute fréquence de l’adjectif « long »). Le
deuxième fournit des précisions quant à la couleur de ces plumes ; ce
trait est rendu la plupart du temps par la simple mention de la teinte
rouge, mais passe parfois par une métaphore du feu. Des
comparaisons sont introduites aussi pour évoquer la forme de la
queue, ce troisième élément apparaissant sous quelques variantes
quasi-synonymes : « banderoles », « rubans », « fanions ». Le

22
Cette description semble correspondre à la réalité biologique. Il existe trois espèces
de pailles-en-queue (phaeton) : lepturus (à bec jaune), aethereus (à bec rouge) et
rubricauda (à brins rouges).
212 CARNETS DE DOUTE

quatrième et dernier élément qui compose la description des pailles-


en-queue concerne leur mouvement : à ce sujet la variation est la plus
grande. Les verbes qui décrivent le vol des oiseaux connotent dans
certains cas la légèreté (flotter), voire la grâce (onduler) ; dans
d’autres, en revanche, ils renvoient à une progression plutôt laborieuse
(traîner). Les phrases qui évoquent le physique des oiseaux donnent à
lire ainsi des variantes allant de la « longue plume rouge qui flotte
derrière eux » (132) aux « longues plumes de queue rouge feu traînant
dans le vent » (361) ; ici, les animaux apparaissent « traînant derrière
eux leurs flammes rouges » (142), là, un autre surgit « faisant onduler
sa longue traîne de feu » (363).
Les pailles-en-queue ne sont pas des créatures imaginaires ; il
s’agit d’une espèce animale réelle. Toutefois, l’oiseau dépasse dans le
récit leclézien cette existence concrète ; il prend très vite diverses
valeurs symboliques. Ainsi, il s’inscrit à merveille dans la poétique
des éléments, et plus particulièrement, dans l’idée d’une fusion entre
les divers éléments. La classe des oiseaux en soi opère une alliance
entre les éléments tellurique et aérien ; le fait qu’il s’agit en
l’occurrence d’un oiseau marin ajoute à cette première union
l’élément aquatique. En outre, le feu s’associe à l’oiseau à travers la
couleur et les descriptions métaphoriques de sa queue. Le nom savant
du paille-en-queue, phaéton, même s’il n’apparaît qu’une seule fois
dans le texte (509), constitue une autre allusion solaire, son
étymologie renvoyant au fils du Soleil. On trouve donc réuni en
l’animal chacun des quatre éléments de la physique ancienne. L’une
des descriptions des pailles-en-queue évoque « leurs plumes couleur
d’écume et les longues banderoles rouges » (362), joignant l’élément
marin au feu et rappelant de manière frappante les descriptions qui
soulignent chez le personnage de Suryavati sa « longue robe couleur
d’eau » et son « grand foulard rouge » (110). Un autre passage à
propos des oiseaux met en valeur « leurs longues banderoles de feu
ondoyant dans le vent, leurs corps brillant comme la nacre » (407) :
nouvelle association des éléments marin (nacre) et igné (feu).
L’oiseau et la femme se ressemblent ainsi étrangement ; l’attrait
surnaturel de la jeune fille comme celui des pailles-en-queue
proviennent dans une grande mesure de ce qu’ils incarnent la fusion
de plusieurs éléments.
Le caractère divin des animaux se trouve corroboré de
diverses façons au long du récit. « En Afrique il paraît que ce sont des
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 213

dieux » (133) : cette curieuse affirmation à la fois explicite et


hypothétique assigne une nature potentiellement divine aux oiseaux,
qui sont par ailleurs évoqués en termes de « dieux ailés » (363). Le
protagoniste les considère comme les « vrais maîtres de l’îlot » (334)
qui protègent leur territoire contre les intrus : « [p]ersonne ne peut
entrer impunément dans leur domaine » (406). La déification des
pailles-en-queue passe aussi par la mention en apparence anodine de
leur nom latin : « Phoenix rubricauda » (133). Cette apparition du
nom scientifique (en italiques dans le texte) est révélatrice, car il s’agit
d’une erreur : le vrai nom latin du paille-en-queue est « Phaeton
rubricauda » et non pas « Phoenix rubricauda » - faute d’autant plus
significative qu’elle n’est pas attribuable à l’ignorance de l’auteur 23 .
La dénomination latine erronée rend ainsi explicite une importante
référence mythique, qui dans l’ensemble du roman est hautement
suggestive bien que présente de manière oblique.
Le mythe du phénix, oiseau fabuleux à longévité séculaire et
qui, brûlé, renaissait de ses cendres, semble s’actualiser sous la plume
de Le Clézio à travers l’insistance générale sur le soleil, le feu, la
fumée et les cendres ; il contribue à véhiculer une conception du
temps selon un rythme cyclique et suggère l’idée de l’éternel retour.
Certes, le récit leclézien transpose ou retravaille le matériau du mythe
original. Ainsi, l’unicité mythique du phénix et sa reproduction sans
recours à l’union sexuelle sont-elles gommées au profit de l’exactitude
biologique au sujet des pailles-en-queue : plusieurs oiseaux vivent sur
l’îlot Gabriel, où ils forment une espèce de communauté ; le récit fait
état, d’une manière ludique et par le biais du personnage de Suryavati,
d’une « maman » et d’un « papa » prêts à se battre pour leur enfant

23
On trouve le nom correct ailleurs dans le roman : à la page 509, le narrateur
contemporain parle des « cris rauques des pailles-en-queue (Phaeton rubricauda) ».
Cf. aussi Sirandanes, le recueil de devinettes mauriciennes publié par Le Clézio en
1990, qui comprend un « petit lexique de la langue créole et des oiseaux ». Ce lexique
mentionne le paille-en-queue en donnant le nom latin exact de l’animal : « phaeton
aethereus » (Sirandanes, p. 86).
214 CARNETS DE DOUTE

(362) 24 . Du phénix mythologique au paille-en-queue leclézien, on


observe donc certaines modifications, mais l’apparition explicite (et
abusive) du nom latin dans le texte, ainsi que la persistance de
mythèmes fondamentaux tels que le soleil, la couleur rouge, les
bûchers à la fois mortifères et vivifiants 25 , suffisent largement pour
dire que le mythe du phénix fertilise de ses connotations le récit
leclézien 26 .
Si le mythe en question, au-delà de sa relative plasticité
idéologique, a un caractère foncièrement euphorique (dans son
histoire n’interviennent ni fautes ni châtiments ; le bûcher de la mort
du phénix devenant le lieu de sa résurrection, le feu tragique se
transforme en feu d’apothéose) 27 , il est loin d’être sûr que les oiseaux
lecléziens s’inscrivent dans une perspective pleinement euphorique.
Une autre référence intertextuelle, non plus mythologique mais

24
Suryavati prétend en outre que les pailles-en-queue « sont comme les humains, ils
n’ont qu’un seul enfant » (380). Les sources ornithologiques confirment cette
assertion de Surya et les propos du roman : les pailles-en-queue vivent en colonies
relâchées ; quand un couple a été formé, les partenaires restent fidèles à vie ; un seul
oeuf est pondu. L’affirmation de Suryavati renforce le rapprochement entre l’oiseau et
l’homme, esquissé précédemment par la description très analogue de la jeune femme
et des oiseaux. Pour les renseignements scientifiques, nous renvoyons à l’article de
Sébastien Payet sur le site de la Société d’études ornithologiques de la Réunion,
http://perso.wanadoo.fr/seor974/index.html.
25
Dans le roman, le feu et la fumée renvoient aussi bien à la mort qu’à la vie. La
fumée des brasiers où les habitants de l’île préparent leur nourriture se mêle en effet à
celle des bûchers qui consument les corps des défunts. Le récit souligne cette double
valeur alimentaire et funéraire des feux : le « parfum du santal sur les bûchers » se
joint à « l’odeur du basilic et de la coriandre » (p. 254) ; autour du village des
immigrants plane ainsi « une odeur lente de nourriture, mêlée à la fumée des
bûchers » (p. 385) ; lorsqu’une vieille femme agite un éventail pour attiser le feu qui
doit brûler le corps de sa fille décédée, Léon observe que son geste fait « un bruit
familier, comme quand elle allume le feu sous la marmite de riz » (p. 392)...
26
Jacques La Mothe associe le nom de Suryavati à celui de la Syrie primitive, « qui
est l’île centrale ou polaire du monde à laquelle le phénix [...] est associé ». L’auteur
propose par ailleurs d’autres rapprochements entre Léon et Surya d’une part, et
l’oiseau d’autre part : voir son article « ‘L’autre extrémité du temps’, une lecture de
La quarantaine de J.M.G. Le Clézio » in Michael Bishop et Christopher Elson (ed.),
French Prose in 2000, Amsterdam/Nex York, Rodopi, 2002, p. 218-219.
27
Cf. l’article de Marie Miguet à propos du mythe du phénix dans le Dictionnaire des
mythes littéraires, p.1117-1127. Signalons que le nom latin exact du paille-en-queue,
qui, comme nous l’avons dit, figure également dans le roman (p. 509), renvoie lui
aussi à un mythe solaire, mais à connotation tragique : Phaéton, fils du Soleil, meurt
foudroyé par Jupiter suite à sa tentative échouée de conduire le char de son père.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 215

littéraire, surgit à propos des pailles-en-queue, et celle-ci, au lieu de


faire rayonner un éclat légendaire, fait apparaître en quelque sorte des
fissures dans le tissu mythique. Les diverses fois où le verbe
« traîner » est employé pour qualifier le mouvement des oiseaux
fonctionnent comme autant d’indices du fait que leur extraordinaire
queue couleur de feu ne constitue pas uniquement une qualité
esthétique et un signe de leur nature exceptionnelle. Elle s’avère par
ailleurs une partie du corps encombrante, presque une difformité, qui
rend leur vol lourd et laborieux. Les pailles-en-queue, précise le texte,
sont paradoxalement « majestueux et maladroits, gênés par la longue
plume rouge qui flotte derrière eux » (132). Cette phrase qui
représente le trait de beauté proprement comme une incommodité et
qui pointe vers la maladresse des créatures majestueuses, esquisse une
analogie entre le paille-en-queue leclézien et l’albatros du célèbre
poème de Charles Baudelaire. Le rapport intertextuel demeure ici ténu
et implicite, mais il va se préciser et devenir plus insistant par la suite,
dans une scène fondamentale au sujet des pailles-en-queue.
Il s’agit du moment où Suryavati entraîne Léon sur le piton de
Gabriel pour lui montrer « le village des pailles-en-queue » (361).
L’arrivée des intrus humains devant les nids effraie les animaux dont
les petits viennent d’éclore. Voici comment Léon décrit les oiseaux
perturbés qui s’agitent « en désordre » près de leurs terriers :

Ils sont magiques et maladroits [...]. L’un d’eux marche vers nous, l’air
menaçant, l’oeil de côté. Il a les plumes de son jabot hérissées, il voudrait
nous faire peur, mais sa démarche est grotesque, cahotante, il ressemble à
une poule en colère. (362)

Et le narrateur d’émettre la réflexion suivante :

Ces oiseaux qui semblaient si grands dans le ciel, avec leurs longues ailes
blanches en forme de lames de faux, [...] sur la terre sont petits et sans
défense, à peine plus grands que des pigeons. (362)

La présence de réminiscences baudelairiennes nous semble


incontestable dans ce passage. Car il ne s’agit plus de l’incommodité
qu’occasionne le physique particulier des pailles-en-queue (leur
longue queue rouge), spécificité de l’univers leclézien ; il est question
de la divergence entre leur aspect dans le ciel et leur apparence sur la
terre, c’est-à-dire de l’antagonisme qui articule le poème de
216 CARNETS DE DOUTE

Baudelaire. Significativement, toute allusion à la queue des oiseaux


est absente de la réflexion du narrateur citée ci-dessus, pour faire place
à l’évocation des « longues ailes blanches » qui, dans l’ensemble du
texte, ne sont que très rarement mentionnées. L’existence du rapport
intertextuel paraît donc claire, mais il convient d’examiner plus en
détail les modalités de la réécriture pour vérifier quelles sont les
reprises textuelles d’une part, et où se situent les renouvellements
d’autre part, dans la transposition du poème de Baudelaire par le
roman leclézien. Pour ce faire, rappelons d’abord le texte intégral du
poème 28 :

L’Albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage


Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers. (4)

A peine les ont-ils déposés sur les planches,


Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux. (8)

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!


Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait ! (12)

Le Poète est semblable au prince des nuées


Qui hante la tempête et se rit de l'archer
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. (16)

Commençons par les échos textuels avant de cerner les


modifications. Nous avons déjà relevé la fréquence du verbe
« traîner » dans les descriptions du vol des pailles-en-queue ; le même
verbe apparaît chez Baudelaire, à un endroit stratégique du poème (fin
du deuxième quatrain) (v.8). Les « grandes ailes blanches » (v.7) de
l’albatros du poète deviennent, sous la plume de Le Clézio, de
« longues ailes blanches » (362), peut-être sous l’influence des

28
Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude
Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 1, p. 9-10.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 217

descriptions qui mettent en valeur la longueur de la queue des oiseaux.


Une autre ressemblance s’observe à propos des dénominations
métaphoriques qui valorisent l’animal. Baudelaire a recours à des
termes tels que « rois de l’azur » (v.6) et « prince des nuées » (v.13) ;
le texte leclézien emprunte au même registre en parlant des pailles-en-
queue comme de « seigneurs » (142), en évoquant leur « royauté »
(462), ou encore en les considérant comme les « maîtres de l’îlot »
(334). Ensuite, dans le poème baudelairien comme chez Le Clézio, les
adjectifs appelés à qualifier les oiseaux apparaissent par paires. Les
vastes oiseaux des mers dépeints par le poète deviennent « maladroits
et honteux » (v.6) une fois déposés à bord du navire ; aux yeux des
hommes d’équipage, l’albatros sur les planches apparaît « gauche et
veule » (v.9), « comique et laid » (v.10). Les pailles-en-queue
lecléziens sont « majestueux et maladroits » (132) ou « magiques et
maladroits » (362) ; leur queue est une flamme « somptueuse et
inutile » (363). Dans ces paires, l’adjectif « maladroits » apparaît chez
l’un et l’autre écrivain. Sa réitération dans le texte romanesque est
frappante, parce qu’il s’emploie à deux reprises et dans une
configuration phonétiquement marquée par l’allitération.
Cependant, au niveau sémantique, une modification
importante doit être notée : les termes des paires baudelairiennes sont
tous deux dépréciatifs, alors que chez Le Clézio, le premier terme est
laudatif et seul le second introduit une dévalorisation, donnant à lire
des paires contrastives. Ce qui se passe en d’autres mots lors de la
réécriture du poème, c’est une répétition des formes jointe à une
redistribution des contenus. Chez le poète, l’opposition entre l’oiseau
dans le ciel et l’oiseau sur terre apparaît grâce à des effets de contraste
dans la deuxième et troisième strophes et dans les deux derniers vers
(« naguère si beau » vs. « laid », « volait » vs. « en boitant », etc.).
Chez le romancier, elle ressort des paires adjectivales contrastives. Le
Clézio emprunte donc un trait formel du poème en le modifiant
légèrement, pour exprimer l’antagonisme qui organise aussi, mais
différemment, l’univers baudelairien.
Venons-en à présent au rôle que joue cette analogie entre
l’albatros de Baudelaire et l’oiseau leclézien. Cette réminiscence
intertextuelle a une influence capitale sur le déploiement du motif des
pailles-en-queue, dans la mesure où elle problématise en partie les
sens que véhicule ce motif ailleurs dans le roman. Nous avons dit que
les pailles-en-queue, oiseaux marins aux plumes rouge feu, opèrent la
218 CARNETS DE DOUTE

fusion entre les quatre éléments de la physique ancienne. En outre, le


récit tend à rapprocher l’animal de l’être humain à travers leurs
similitudes au niveau du comportement parental et à travers les
descriptions qui apparentent Suryavati aux pailles-en-queue. Or, les
échos du poème baudelairien vont exactement à l’encontre de ces
propriétés unificatrices.
L’écart qui se creuse entre l’aspect de l’oiseau dans le ciel et
son apparence sur le sol implique en effet une non-correspondance
entre les éléments tellurique et aérien, puisqu’un même être semble
complètement changer d’aspect selon le milieu où il se trouve. Dans
cette configuration, le paille-en-queue donne à voir non pas l’union
des éléments, mais la discontinuité qui les caractérise 29 .
Ce n’est pas uniquement l’analogie avec l’albatros
baudelairien qui produit cette signification problématique. Lorsque le
narrateur leclézien tourne en dérision l’un des pailles-en-queue en
disant que la bête ressemble à « une poule en colère » (362), cette
banalisation de l’animal, déifié ailleurs dans le texte, introduit entre
l’oiseau dévisagé et le sujet observateur une distance moqueuse. En
quelque sorte, cette intrusion du grotesque dresse une frontière entre
l’animal et l’homme qui le contemple, et implique une non-
correspondance entre l’espèce animale et l’espèce humaine qui contre-
écrit l’évocation de leur comportement parental similaire et la mise en
valeur des affinités qui unissent Suryavati aux oiseaux magiques.
Il y a plus : une troisième fissure surgit, cette fois non plus
entre divers éléments naturels ou entre l’une et l’autre espèce, mais à
l’intérieur même d’un être singulier. Après avoir découvert
l’emplacement des nids des oiseaux, Léon et Suryavati s’approchent
jusque devant l’entrée d’un terrier. En regardant au fond de la cavité,
Léon aperçoit soudain « un unique oisillon taché, hirsute » (363). Le
jeune homme est saisi par l’aspect « attendrissant et hideux » de la
créature et se pose la question suivante :

29
Pour une lecture stimulante du poème « L’Albatros » en ces termes, voir l’article de
Susan Blood, « Mimesis and the Grotesque in ‘L’Albatros’ », in William J. Thompson
(éd.), Understanding ‘Les Fleurs du Mal’. Critical Readings, Nashville, Vanderbilt
University Press, 1997, p. 1-15.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 219

Comment un tel avorton peut-il se métamorphoser un jour en un de ces


dieux ailés, si blanc, impérieux, glissant et volant au-dessus de l’océan,
faisant onduler sa longue traîne de feu, comme s’il ne devait jamais se
reposer ? (363)

En dénonçant le fossé qui sépare l’oisillon chétif de l’adulte majes-


tueux, cette phrase met en question l’enchaînement entre l’enfance et
l’âge adulte. Elle intériorise la discontinuité en la situant au sein d’un
seul et même être ; la rupture se radicalise.
Une autre manifestation de cette fissure surgit à la toute
première page du roman. Si l’on examine la façon dont Arthur
Rimbaud apparaît dans la salle du bistrot parisien, on retrouve dans
l’incipit les réminiscences baudelairiennes que nous venons de mettre
en relief à propos du motif des pailles-en-queue. La pose du poète,
mélange troublant de grandeur et d’embarras, articule en effet un
antagonisme très analogue à celui que figure l’albatros du poème
éponyme. Entre le personnage de Rimbaud, d’une part, et l’albatros
baudelairien ou le paille-en-queue leclézien, d’autre part, le parallé-
lisme s’établit presque mot à mot : les cheveux « hirsutes » (15) du
poète adolescent le rendent semblable à la progéniture des pailles-en-
queue, dont l’oisillon paraît « taché, hirsute » (363) aussi. La taille
imposante de Rimbaud – « [s]i grand que sa tête touchait presque au
chambranle » (15) – est contrecarrée par sa contenance gênée ; à
l’image de l’albatros dont la fière allure se détériore dans l’étroite
enceinte du navire, le corps du poète est « mal à l’aise dans sa veste
étriquée » (15). La « salle enfumée » (15) dans laquelle Rimbaud fait
son apparition se donne à lire comme une variante dégradée du décor
marin où vivent les pailles-en-queue ; plus spécifiquement, les volutes
de fumée qui planent dans le bistrot font penser au « mur d’écume »
(343) ou au nuage « d’embruns » (177) devant lesquels se profile
Suryavati, autre « oiseau dégingandé » (88). Enfin, comment ne pas
décerner l’ébauche d’une paire d’ailes dans « [les] longs bras et [les]
mains larges » (15) de Rimbaud, que le chiasme contribue à mettre en
valeur ? Ainsi, les deux intertextes majeurs du roman se rejoignent et
s’entrecroisent pour signifier la même idée d’un monde marqué de
fissures ; l’intertexte baudelairien dresse par ailleurs un portrait de
220 CARNETS DE DOUTE

l’artiste placé sous le signe du désenchantement 30 .


L’étude du motif des pailles-en-queue dans La Quarantaine
fait ressortir la complexité et l’ambiguïté avec lesquelles les motifs
lecléziens se déploient au fil du texte. Sur le plan stylistique, un travail
de l’écriture et un jeu élaboré basé sur des répétitions fréquentes
jointes à de légères variations produisent un effet comparable à celui
d’un thème musical, assurant par là une certaine continuité au tissu
romanesque. Au niveau du sens, la tendance à la mythification est
nette aux premiers abords. Plusieurs procédés contribuent à trans-
former l’animal réel en un être surnaturel. L’oiseau prend ainsi des
apparences divines et devient le symbole de la réunion des différents
éléments. L’actualisation du mythe du phénix à son propos concourt à
suggérer une temporalité cyclique, avec l’idée corrélative d’un éternel
retour. Cependant, le surgissement d’un intertexte baudelairien à
caractère démystifiant vient contrecarrer la valeur euphorique que le
mythe du phénix assignait au motif. Ponctuellement et par le biais
d’un intertexte baudelairien, les pailles-en-queue cessent d’incarner la
fusion élémentaire et la cyclicité du temps, pour révéler au contraire
les fissures qui se tracent entre les diverses entités de l’univers, voire
s’insinuent au coeur de l’individu. Ces notes dysphoriques affectent
souterrainement le rayonnement du mythe, qui n’en demeure pas
moins sollicité et exploré, mais sur un mode paradoxal qui associe la
restitution à la fragilisation.

30
Le motif de l’oiseau et la réminiscence baudelairienne apparaissent chez J.M.G. Le
Clézio dès La Fièvre : dans l’une des nouvelles de ce recueil, le narrateur décrit sa
propre maladresse en se comparant à un étrange oiseau. « Je ne sais pas balancer mes
bras normalement le long de mon corps, en inversant le mouvement des jambes. Mais
puisqu’il faut le faire, je le fais quand même, le mieux possible, et j’essaie de
ressembler de toutes mes forces à une espèce de grand oiseau équatorial qui sortirait
d’un lac, toutes les plumes collées à la peau, traçant pour le futur des empreintes de
pattes fossilisées » (La Fièvre, p. 87) ; la maladresse de la démarche, les allusions à
l’acte scriptural (plumes, traçant [...] des empreintes) et l’assimilation de l’homme-
écrivain à un oiseau « équatorial » rappellent le poème « L’Albatros » de Baudelaire.
Une métaphore similaire apparaît dans Hasard (1999), où le cinéaste Juan Moguer est
comparé à un « vieux gerfaut aux ailes rognées » (212) et où les métaphores
ornithologiques conduisent également à une représentation de l’artiste sous les traits
d’un poète déchu ; voir à ce propos notre étude « Ecrire l’aventure aujourd’hui : Le
Clézio ‘quelque part entre les îles et la terre ferme’ (Hasard) » dans Bernadette
Mimoso-Ruiz (éd.), J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines : parcours poétiques,
Toulouse, Editions Universitaires du Sud, 2006, p. 41-51.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 221

Parentés confuses et lointaines affinités

Sous un certain rapport, le retour à Maurice est une recherche


de la mère absente ; la destination du voyage est ce lieu désigné
significativement comme « l’île-mère ». Le manque de liens, le
sentiment d’incomplétude ou de dérive qu’éprouvent le protagoniste et
nombre de personnages secondaires se rapportent dans une grande
mesure à leur généalogie trouée. La filiation est problématisée dans ce
roman, qui met en scène quantité de personnages orphelins ou adoptifs
aux origines incertaines. Le sentiment de perte que causent cette
généalogie incomplète et l’effacement des origines se trouve en partie
compensée par une formidable propagation de rapports de filiation au
sens figuré dans la perception subjective de certains personnages, en
particulier le protagoniste. C’est-à-dire que des liens de parenté
substitutifs ou symboliques viennent pallier le vide produit par
l’absence de la figure maternelle. Outre ce transfert de rapports de
filiation, on observe un deuxième phénomène compensatoire : entre
deux personnages on voit se tisser comme de lointaines affinités, un
lien souvent aussi ténu que magnifié. Le personnel romanesque de La
quarantaine se compose ainsi de toute une série de couples de
personnages. La somme de ces rapports infimes tisse un réseau de
relations susceptible de couvrir le vide de la mère absente.
Parmi les personnages orphelins (de père, de mère ou des
deux parents), Jacques et Léon sont les plus importants. Le décès de la
mère s’avère particulièrement douloureux pour Léon, qui n’avait pas
un an lorsque la mort s’est produite et qui ne conserve aucun souvenir
personnel de sa mère. L’absence de la figure maternelle affecte le
protagoniste telle une douleur physique : cela « [le] ronge et [lui] fait
mal, comme un coup au côté » (212). La blessure paraît d’autant plus
pénible que la mère est elle-même sujette à une généalogie effacée :
Amalia est née en Inde, où ses parents sont morts lors de la mutinerie
des sepoys en 1857. C’est un Anglais qui a adopté la jeune fille et l’a
envoyée en Europe. Le sort d’Amalia se présente comme l’image
inversée du destin d’Ananta, la mère de Suryavati. Ananta est
d’origine anglaise. Ses parents meurent dans le même conflit que ceux
d’Amalia ; la petite fille est recueillie par une femme indienne,
Giribala, qui entreprend avec elle la traversée vers Maurice. C’est là
qu’Ananta s’installe et donne naissance à Suryavati, qui, peu de temps
222 CARNETS DE DOUTE

après son premier anniversaire, devient orpheline de père 31 . Entre le


protagoniste Léon et Suryavati s’établit donc aussi une sorte de
rapport croisé : à un âge très jeune, lui perd sa mère, et elle, son
père 32 .
Dans les cas d’Ananta et d’Amalia, la mort des parents est
suivie d’un remplacement par des parents adoptifs. Chez le
protagoniste, la disparition précoce de la mère, puis du père donne lieu
à l’émergence de figures parentales substitutives. Ainsi, le lien entre
Jacques et Léon ne se conçoit-il pas uniquement en termes de frater-
nité. Jacques, qui a neuf ans de plus que le protagoniste, assume expli-
citement la fonction paternelle, avant même le décès d’Antoine :
« quand notre père est tombé malade, c’était lui mon père » (214).
Léon continue à assigner un rôle paternel à son frère aîné, complétant
l’image en décernant une mère en la personne de Suzanne. « Il me
semble que je les ai toujours connus ensemble, qu’ils sont comme
mon père et ma mère » (106). Les jeunes époux s’érigent en
protecteurs envers le frère cadet ; au début de la quarantaine, ils
essaient de soustraire à ses yeux les aspects les plus cruels du séjour,
comme le décès des premiers passagers malades. « C’est Suzanne sans
doute qui n’a pas voulu qu’on m’avertisse », suppose le protagoniste,
« [p]our elle je suis un enfant qu’il faut préserver de la vue de la mort.
Jacques a toujours fait cela avec moi » (72). Par rapport à Suzanne
aussi, Jacques joue un rôle protecteur quasi paternel, lié également à
son métier de médecin. Lorsqu’il prend soin de sa femme malade, le
récit affirme à plusieurs reprises qu’il lui adresse la parole « comme
on parle à une enfant » (303) 33 . A d’autres moments, cependant, les
rapports s’inversent, Léon s’attribuant le rôle du plus âgé qui remplit
la fonction protectrice : « Jacques a neuf ans de plus que moi, et il me
semble que c’est moi qui suis son frère aîné, et que je dois le protéger,
et protéger Suzanne comme ma soeur » (130).
L’image de Suzanne en tant que soeur est récurrente. La jeune
femme partage l’amour de Léon pour la poésie et constitue à ce titre
une âme soeur pour le protagoniste. Cette passion commune instaure

31
Voir p. 135, où Surya raconte à Léon : « Mon père aussi travaillait dans la sucrerie.
Et puis il a eu un accident, il est mort quand j’avais un an ».
32
Pour compléter la liste des personnages orphelins, il faut ajouter Suzanne, que
Jacques présente à son frère de la façon suivante : « Suzanne Morel, une Réunionnaise
à Paris, une orpheline, comme nous » (p. 292).
33
Voir aussi p. 68 et 246.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 223

entre le jeune homme et Suzanne une étroite connivence dont Jacques


se trouve exclu 34 . Le seul personnage de Suzanne montre à quel point
les liens de parenté substitutifs ou symboliques s’accumulent et se
confondent dans La quarantaine. Aux yeux de Léon, Suzanne apparaît
alternativement comme une mère de substitution, comme une âme
soeur, ou comme une fragile figure enfantine. On dirait que ce n’est
pas la nature exacte du rapport entre deux êtres qui importe, mais le
fait même qu’il y ait un lien. La conception de ces rapports en termes
de liens de parenté divers n’est toutefois pas un hasard : la
consanguinité suggère que les attaches ont un caractère « viscéral » et
indéfectible.
Suzanne n’est pas la seule à faire office de mère substitutive
vis-à-vis de Léon. Après son entrée dans le monde de Suryavati, le
protagoniste se rapproche aussi d’Ananta, la considérant comme une
figure maternelle. « Il me semble qu’elle est la mère que je n’ai jamais
connue, qu’elle peut me donner la chaleur, l’amour » (193) 35 .
Les rapports entre Léon et Suryavati se déclinent également
selon un spectre varié. Alors que leur relation est de nature
amoureuse, la jeune femme définit diversement leur lien en
prononçant dans sa langue le nom qu’elle donne « pour toujours » au
protagoniste : « Bhaiii... Veux-tu être mon frère ? » (191) 36 . Léon
adhère à ce nouveau nom dont la résonance génère comme une magie
particulière, et il s’adresse de même à sa compagne : « j’ai dit, moi
aussi, bahen, soeur ! » (324) 37 . La désignation du couple en ces termes
confère à leur union une dimension mythique. La prononciation du
nouveau nom de Léon s’accompagne d’un geste rituel au cours duquel
Suryavati marque le visage du jeune homme avec la cendre des

34
Cf. cet énoncé de Suzanne évoquant des souvenirs à propos de poésie en s’adressant
au protagoniste : « Tu m’avais parlé de Baudelaire, j’avais détesté ça. Un homme
méchant, et son horreur des femmes ! Je t’ai dit que je ne voulais rien entendre. Et
quand même, tu avais récité La servante au grand coeur, ‘les morts, les pauvres
morts, ont de grandes douleurs’, ça me donnait le frisson. Tu te rappelles ? Et moi,
The Song of Hiawatha. C’était comme une bataille, tes mots contre les miens. Et
Jacques qui ne comprenait pas, qui avait voulu réciter Le lac, cette horreur ! » (p.295).
35
Cf. aussi p. 285 : « Quand maman est morte, j’avais juste un an, c’était comme si
elle n’avait jamais existé. Ananta, elle, était présente, je sentais sa chaleur, sa vie ».
36
Italiques dans le texte.
37
Italiques dans le texte.
224 CARNETS DE DOUTE

bûchers qu’elle a mélangée avec sa salive 38 . Ce geste scelle un pacte


entre les deux jeunes gens à l’image de l’alliance divine qui unit Yama
à Yamuna : « Yama est fils du soleil, il attend sa soeur, la rivière
Yamuna. Quand elle vient, elle allume un grand feu, et avec la cendre
elle marque le front de son frère, [...] pour que leur amour ne finisse
jamais » (225). Suryavati apparaît comme la soeur de Léon non
seulement dans le contexte de cette alliance sacrée. Le jeune homme
se sent un frère par rapport à elle dans la mesure aussi où il s’arroge
une fonction protectrice. « Il me semblait qu’elle était la petite soeur
que je n’avais jamais eue, qui attendait que je lui raconte des histoires
[...] pour lui faire oublier la nuit au-dehors » (260).
Dans cette perspective, les personnages de Surya et de
Suzanne se rejoignent, tout en appartenant à des mondes différents.
C’est ce qui ressort du dilemme déchirant qui s’impose à Léon :
« Pourquoi faut-il que j’aie à choisir entre mes deux soeurs ? » (307).
Suzanne et Surya constituent toutes deux des figures sororales pour le
protagoniste – trait commun souligné par la ressemblance sonore de
leurs prénoms. Entre les deux jeunes femmes s’esquisse une certaine
similarité.
Il en va de même pour la plupart des personnages romanes-
ques de La quarantaine ; le récit distingue toute une série de couples
de personnages qui se ressemblent ou qui renvoient l’un à l’autre pour
une raison déterminée. Presque chaque personnage important a ainsi
une sorte de double, une soeur ou un frère proches ou lointains avec
qui il partage un trait distinctif, un destin semblable ou des affinités
mystérieuses. La multiplication de ce motif du double produit dans le
récit de nombreux effets de miroir ou jeux d’écho. Dans cet immense
réseau, on peut distinguer des relations horizontales et verticales : le
lien peut s’établir entre des personnages d’une même génération
(relations horizontales), ou il peut se nouer entre des personnages
appartenant à des générations différentes, le lien franchissant alors les
époques (ce que nous appelons des relations verticales).
Parmi les liens horizontaux, quantitativement plus importants,
on pense d’abord à la fraternité qui, au sens propre, unit Léon à

38
Le mélange de la cendre et de la salive réunit des éléments opposés : la cendre,
substance résiduelle rattachée au feu, relève par excellence de la sphère céleste et du
royaume de la mort, alors que la salive, par sa nature humide (et dans son acception
euphorisante), est davantage un symbole chtonien de fécondité.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 225

Jacques au-delà des divergences qui finiront par séparer les deux
frères. La fraternité symbolique qui se noue entre Léon et Surya se
place sous le signe de la complémentarité davantage que sous celui de
la similitude, mais elle instaure néanmoins une puissante complicité.
Une commune passion pour la poésie rassemble Léon et Suzanne,
nous l’avons dit, de même qu’entre Suzanne et Surya s’établit un
certain lien du fait qu’elles sont les « deux soeurs » du protagoniste.
Les destins croisés d’Amalia et d’Ananta tissent entre ces figures
féminines une analogie que matérialisent leurs noms similaires. Enfin,
des affinités particulières unissent Anna à son amie secrète Sita ainsi
qu’à Noël, le père du narrateur contemporain : lors de leurs rendez-
vous secrets, Anna et Sita « parlent pendant des heures, de tout et de
rien, comme si elles avaient grandi ensemble, qu’elles étaient les deux
parties d’une même personne » (523). Quant à Noël et Anna, ils sont
nés la même année et vivent ensemble l’expérience douloureuse que
constitue l’expulsion hors du domaine familial. Tous deux figurent
aussi sur un tableau peint par Jacques, leurs « silhouettes d’enfants »
aux « robes longues et chapeaux ronds identiques » se ressemblant
« comme si c’étaient des jumeaux » (521).
Les relations verticales, moins nombreuses, ne sont pas moins
signifiantes. Elles se rapportent presque toutes au personnage d’Arthur
Rimbaud. C’est en particulier dans la première partie du roman,
intitulée « Le voyageur sans fin », que se construit un réseau de
connivences autour de la triade formée par Rimbaud, Léon (le frère de
Jacques) et Léon (le petit-fils de Jacques). Au cours de la partie
d’ouverture, chaque entité de la triade se trouve mise en rapport avec
chacune des deux autres, les diverses mises en relation ressortissant
toutes, bien sûr, à la perception du je narrateur. A partir de l’apparition
de Rimbaud dans le bistrot où se trouve Jacques, le narrateur
contemporain commence par s’identifier à son grand-père, puis au
grand-oncle. « Parfois il me semble que c’est moi qui ai vécu cela. Ou
bien que je suis l’autre Léon, celui qui a disparu pour toujours » (21).
Par la suite, les analogies se multiplient entre le « poète disparu » (51),
le grand-oncle qui s’est effacé, et celui qui s’apprête à partir à la
recherche de leurs traces 39 .

39
Parmi les relations verticales, signalons aussi la singulière similitude entre Rimbaud
et Anna, qui tous deux empoisonnent les chiens errants (le poète au Harrar, la petite-
fille du Patriarche au marché de Mahébourg).
226 CARNETS DE DOUTE

Avant de prendre l’avion pour l’autre bout du monde, Léon


erre longtemps dans la ville de Paris, visitant les lieux que fréquenta le
poète. « J’ai marché dans toutes ces rues, comme si je dormais les
yeux ouverts, pour entendre le bruit de cette vie qui n’est pas éteinte »
(26). Au cours de cette errance somnambulique, les pas de l’un
rejoignent ceux de l’autre. « Lui, marchant dans les rues de la ville »
(28), c’est Rimbaud, le voyou dont les vers composent une « musique
étrange » (24). « Déjà Paris est trop étroit pour lui » (28), poursuit le
narrateur, avant d’établir un nouveau lien, substituant au poète le
grand-oncle qui étouffe dans une pension de la banlieue parisienne :
« C’est pour Léon que la ville est étroite » (31). Les liens se nouent
ainsi entre le je et le poète, puis entre le poète et l’ancêtre. Enfin, le
rapprochement entre l’ancêtre et le je narrateur vient compléter
l’image du triangle dont désormais tous les points sont reliés : « Peut-
être que lui aussi, cet été-là, comme moi, passe ses journées enfermé
dans une chambre d’hôtel du côté de la gare Saint-Lazare » (31).
L’unité de lieu favorise la superposition de couches tempo-
relles. L’atmosphère pluvieuse qui plane sur les rues de Paris fond
dans un même décor urbain nocturne une soirée de janvier 1872 et une
sombre journée au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale.
« C’était le soir, il faisait nuit, il pleuvait peut-être », dit le narrateur à
propos du moment où son grand-père a vu Rimbaud. « La première
fois que je suis venu à Paris, avec ma mère, quittant Lorient pour
retrouver mon père démobilisé après la guerre, c’était la même
époque, la même ville dévastée, les rues noires piquées de pluie,
quelque chose de sombre et de pauvre » (21). La ville, lieu ambivalent
de passage et de mémoire, est un palimpseste où le voyageur « en
transit » (27) marche sur les traces effacées des promeneurs d’antan.
C’est peut-être dans ce sens que l’on peut comprendre l’étrange titre
de la première partie du roman : le « voyageur sans fin », c’est celui
dont le cheminement s’augmente et s’amplifie des trajets de ceux qui
l’ont précédé, donnant lieu à un voyage illimité à destination
abstraite 40 .
L’itinéraire du lecteur accumule à son tour ces divers trajets.
Les parentés confuses et lointaines affinités que nous venons d’exa-

40
Cette lecture permet de conserver le double sens du complément « sans fin » : il
signifie simultanément que le voyage n’a pas de destination précise (un voyage sans
but) et qu’il ne s’arrête jamais (un voyage sans terme).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 227

miner tissent un réseau de liens qui couvrent le vide primordial de la


mère absente. Le texte romanesque se propose comme un tissu dont
les divers éléments se répondent de loin en loin. Se propageant
presque ad infinitum, le motif du double donne lieu à des jeux de
miroir vertigineux aux reflets multiples. L’onomastique du roman
matérialise et résume ces images reflétées ou inversées. Les couples
Ananta/Amalia ou Suzanne/Surya nomment ainsi leur connivence, et
les deux Léon portent l’effet spéculaire à son comble : car entre le
grand-oncle et le petit-neveu se situe un prénommé Noël (le père du
narrateur contemporain), l’enchaînement des générations se donnant à
lire comme une suite d’anagrammes, voire un palindrome (Léon étant
le père de Noël, dont le fils se prénomme à son tour Léon).

La quête du botaniste

Par rapport au Chercheur d’or, et surtout en comparaison avec


Le livre des fuites, l’importance des personnages secondaires est
considérable dans La quarantaine. En s’érigeant comme des figures
semblables, opposées ou complémentaires à celle du protagoniste, ils
sont susceptibles d’enrichir, de nuancer, et bien souvent, de
problématiser les sens véhiculés par le récit. Parmi ces divers
personnages, celui de John Metcalfe occupe une place particulière.
Certes, ses apparitions sur le devant de la scène romanesque ne sont ni
bien fréquentes, ni très longues ; sa mort précoce efface le personnage
relativement tôt dans le récit. S’il laisse des traces indélébiles, c’est
qu’il a droit à une énonciation propre : John Metcalfe est en effet
l’auteur d’une série de fragments de textes intercalés au fur et à
mesure dans le récit principal, dont ils se distinguent typo-
graphiquement par des caractères italiques. Une formule placée en tête
du premier fragment définit ces bouts de textes comme le « Journal du
botaniste » (69). La présence de ces fragments apparaît comme un
indice à la fois troublant et indéniable de l’importance du personnage.
Indice déconcertant, parce que les propos tenus par le personnage dans
ces fragments risquent de demeurer opaques pour un lecteur profane
en matière de botanique ; signe non négligeable dans la mesure où
l’insertion du journal revient à passer la parole à son auteur, qui se
trouve dès lors doté d’une certaine autorité. Dans ce qui suit, nous
228 CARNETS DE DOUTE

ferons donc quelques réflexions au sujet de ce personnage botaniste,


pour évaluer sa fonction par rapport à la thématique principale du
roman.
Le personnage de John Metcalfe se détache du groupe des
passagers en quarantaine par quelques traits distinctifs. Lors du
débarquement, il emporte des bagages singuliers : « des bocaux de
formol, des pinces et des ciseaux, et un gros calepin [...] où il note ses
découvertes » (73). Ces accessoires contribuent à cerner le personnage
autant que la lunette d’approche et le revolver caractérisent Julius
Véran ou que la mallette de médecin définit le statut de Jacques. Les
activités de John consistent à explorer l’île en relevant les espèces
végétales qui croissent sur son sol. En parcourant Plate, il ramasse des
échantillons de plantes pour les examiner et les classer. Ses
occupations méticuleuses prennent parfois l’aspect d’un étrange
rituel : « il récolte les feuilles, les fleurs, les graines, qu’il met à sécher
avec soin au soleil sur des claies, après les avoir enduites de formol à
l’aide d’un petit pinceau » (85).
Initialement, ces explorations semblent répondre à des
objectifs purement pratiques et utilitaires : le lendemain de leur
arrivée sur Plate, Léon et John parcourent les environs de la
Quarantaine « à la recherche de baies et de plantes comestibles » (73).
Au fur et à mesure, les visées de son entreprise prennent de
l’ampleur : les éventuelles découvertes d’espèces comestibles ou
médicinales, parmi lesquelles l’indigotier sauvage occupe une place
centrale, doivent permettre une « amélioration des conditions de vie
des immigrants en quarantaine » (85). Aux besoins immédiats s’ajoute
ainsi un projet humanitaire. Une troisième motivation sous-tend
l’entreprise de John Metcalfe. Si le repérage de l’indigotier constitue
le véritable objet de sa quête acharnée, c’est que cette plante revêt une
importance particulière à ses yeux :

Ce qu’il cherche, c’est Indigofera tinctora, l’indigotier sauvage. Il a la


certitude que c’est ici [...] qu’il va trouver le spécimen qui manque à la
chaîne, et qui unira Plate à Maurice et à Madagascar – et au-delà, au
continent austral. (156)

Ce passage nous paraît essentiel pour saisir l’envergure du


personnage botaniste et son importance dans l’ensemble du roman. En
effet, si le protagoniste de La Quarantaine lui voue une fascination
pareille, c’est parce que la quête du botaniste se donne à lire comme
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 229

une transposition dans le domaine végétal du genre de recherche qui


préoccupe aussi Léon, à savoir la recherche de liens. En s’embarquant
pour Maurice, le protagoniste désire combler certaines lacunes (le vide
laissé par la mère défunte, les souvenirs effacés de sa première
enfance) : pour lui aussi, il s’agit en d’autres mots de trouver les
éléments qui « manquent à la chaîne ». Tout se passe donc comme si
les enjeux de la démarche du protagoniste se trouvaient reflétés, en
une configuration plus spécifique, dans la recherche passionnée du
botaniste.
Dès lors, il n’est pas étonnant qu’entre Léon et John Metcalfe
se tissent des liens étroits. John Metcalfe fonctionne dans une certaine
mesure comme un double de Léon : après la mort du botaniste, sa
femme Sarah confie au protagoniste que John le considérait « comme
son frère » (337). Cependant, à les examiner de près, les liens entre les
deux personnages s’avèrent fondamentalement ambivalents : ils
oscillent en permanence entre des manifestations de complicité et des
prises de distance plus ou moins prononcées de la part du prota-
goniste.
L’une des particularités de John Metcalfe consiste en ce qu’il
ne se soucie aucunement du couvre-feu ou de la frontière instaurés par
les figures autoritaires de l’île. Cette attitude le rapproche de Léon, qui
lui aussi se moque des mesures prises par l’autocrate. Seulement,
Léon désobéit volontairement et comme par bravade aux règles
imposées, alors que John les enfreint par simple inadvertance, voire à
son insu. Le narrateur rapporte en effet que les époux Metcalfe
s’abstiennent lors de la signature du fameux édit de Julius Véran, John
n’étant « sans doute même pas au courant » (141). Si le botaniste « n’a
pas l’air de [se] soucier » (155) de la ligne frontière au cours de ses
promenades, ce n’est donc pas par défi, mais inconsciemment, parce
qu’il est si absorbé par ses recherches.
Dans une certaine mesure, la relation entre John et Léon se
définit comme le rapport d’un maître à son disciple. Les promenades
au cours desquelles Léon accompagne l’Anglais se conçoivent comme
une « leçon de botanique » (143). Comme Suryavati, mais à une
échelle plus restreinte, John Metcalfe fonctionne comme un guide ou
un initiateur vis-à-vis du protagoniste. Cependant, ce rapport de maître
à disciple qui s’esquisse entre les deux hommes se teinte de nuances
particulières, qui entament quelque peu le prestige du maître en
question. C’est que Léon se désigne plus spécifiquement comme un
230 CARNETS DE DOUTE

mauvais élève, qui n’adhère que partiellement à la passion de son


précepteur. « Je ne suis pas un bon élève en botanique », affirme-t-il
ainsi un jour où il croit lire un reproche dans le regard de John parce
qu’il ne l’a pas aidé à « trier ses spécimens » (89). On peut se
demander si le manque d’enthousiasme de la part de Léon à l’égard de
ce triage des spécimens ne provient pas de ce qu’une telle activité
relève par excellence d’une démarche rationalisante et systématique,
qui réduit les dons de la nature à une provision d’objets destinés à
compléter un catalogue. Sous ce rapport, l’exploration méthodique de
l’île effectuée par John ne diffère peut-être pas beaucoup de la
surveillance méticuleuse d’un Julius Véran. Au fond, tous deux
ambitionnent un gain de maîtrise, à cette nuance près que le botaniste
veut élargir son savoir alors que l’autre ne s’intéresse qu’à l’étendue
de son pouvoir. Que Léon renonce à participer au classement des
échantillons s’explique en partie par son aversion généralisée envers
la démarche positiviste qui vise à soumettre le monde à une froide
domination 41 . Toutefois, cette hypothèse ne suffit pas à rendre compte
de toutes les occasions où le protagoniste prend ses distances par
rapport au botaniste.
Les diverses remarques que Léon fait à propos du botaniste se
placent sous le signe de la duplicité. Elles s’inscrivent dans une
configuration foncièrement ambiguë dont le mauvais élève fournit en
quelque sorte le type. D’une part, le protagoniste adhère à l’entreprise
de John ; d’autre part, il n’y souscrit qu’à moitié, manifestant
ponctuellement un certain scepticisme à son sujet.
Parmi les témoignages de sympathie, citons le passage où le
mauvais élève de jadis semble se repentir en affirmant que « les leçons
de John Metcalfe n’ont pas été inutiles » (381) : c’est grâce aux
explications du botaniste que Léon sait reconnaître les feuilles qui
peuvent servir à la fabrication d’un baume curatif. De même, le jeune
homme concède que John avait raison de dire que « ce sont les plantes
qui sauvent les hommes » (268). Ces déclarations détonnent avec des
passages antérieurs où le protagoniste exprime un manque de
confiance quant aux chances de réussite de la recherche du botaniste.
« Je laisse John Metcalfe à la recherche de l’improbable indigotier
sauvage auquel il voudrait donner son nom » (86) : en se distanciant

41
La distance que Léon prend ici par rapport au botaniste ressemble à l’écart qui se
creuse entre le protagoniste et son frère médecin.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 231

tant physiquement que mentalement de John, Léon met en doute


l’aboutissement des projets de celui-ci. Plus tard, en contemplant le
paysage où s’est déroulée une partie des explorations botaniques, le
protagoniste affirme que « John a cherché en vain l’indigotier
endémique » (174, nous soulignons).
Prenant en compte la progression linéaire du récit, on pourrait
argumenter que les mises en doute sont antérieures aux signes
d’approbation pour avancer que l’attitude du protagoniste évolue de la
méfiance à l’adhésion. Or, la longue maladie et la mort de John
Metcalfe interdisent à notre sens une lecture entièrement euphorisante
du personnage. En fin de compte, c’est plutôt une ambivalence
irrésolue qui caractérise le botaniste dans l’ensemble du roman.
Parfois, des valorisations en principe incompatibles sont
distribuées dans le texte à une grande proximité, le contraste devenant
alors d’autant plus frappant. Ainsi lit-on en l’espace d’une même page
des propos très divergents au sujet du formol employé par John pour
conserver ses échantillons. D’abord, Jacques s’en prend au botaniste
parce que son bocal de formol « empest[e] toute la pièce » :
« Metcalfe, vous nous faites respirer une odeur de mort » (341), lui
crie le médecin. La phrase suivante détaille les gestes du botaniste en
train d’enduire des feuilles avec un pinceau « imprégné de l’élixir
d’éternité » (341). Cette description transforme soudain le formol en
une noble substance mythique. Difficile pour le lecteur de concevoir
cet étrange produit qui procurerait la vie éternelle tout en dégageant
une odeur cadavérique...
La duplicité qui marque le personnage de John Metcalfe se
cristallise vers la fin du roman dans deux passages au sujet du calepin
du botaniste. Avant de quitter l’îlot Gabriel, Léon aperçoit le carnet à
côté d’objets divers abandonnés par Sarah devenue folle. D’un geste
révélateur et presque sacrilège, Léon ne touche pas à un « volume
rouillé de l’Ancien Testament » qu’il inclut mentalement dans « ces
dépouilles », « ces choses insignifiantes qu’on trouve dans une maison
en deuil » ; il ne ramasse que le « précieux carnet » (448) présenté
comme l’héritage du botaniste 42 . Par cette opposition entre l’Ancien
Testament et le testament spirituel de John Metcalfe, entre le Livre
saint et le « petit livre » du botaniste, le récit attache à ce dernier objet

42
« Il me semble que John l’a laissé juste pour moi, pour que je me souvienne, que je
continue après lui les leçons de botanique » (448).
232 CARNETS DE DOUTE

une valeur démesurée. C’est encore la démesure qui caractérise la


description du calepin quelques pages plus loin :

Mon seul trésor, c’est le petit livre noir noué d’un galon rouge, où John a
raconté les derniers jours de sa vie, sa chasse à l’indigotier austral, son rêve
d’un monde meilleur où les plantes auraient guéri l’humanité de toutes ses
plaies. (462)

Si la notion de trésor fait miroiter le vaste imaginaire de


l’aventure, la noble quête se dégrade ici en la forme plus triviale d’une
chasse ; en outre, ce rêve d’un monde où, selon la formule
hyperbolique, les plantes délivreraient les hommes de toutes leurs
douleurs contraste fortement avec l’aspect insignifiant du petit livre
noir.
La quarantaine développe à propos du botaniste un discours
hybride où les marques de complicité se mêlent à des notes critiques.
Le statut problématique du personnage influence la teneur du roman
entier. Dans la mesure où John Metcalfe fonctionne comme un double
du narrateur protagoniste, la part d’échec et la vanité que celui-ci
décèle dans l’entreprise du botaniste ne peuvent qu’affecter aussi sa
propre démarche. Que ce soit à l’égard de la découverte d’une espèce
végétale aux propriétés étonnantes ou à l’égard de la tentative de
réparer d’anciennes brisures, le narrateur de La quarantaine ne cesse
d’apparaître comme celui qui voudrait bien y croire, mais dont la
confiance est vacillante malgré lui. C’est ce qui ressort encore de la
thématisation de l’acte narratif dans le roman.

Parler de lieux

Dans plusieurs oeuvres de J.M.G. Le Clézio, la géographie


romanesque se compose non seulement de la multitude d’endroits
traversés effectivement par les personnages, mais encore d’un certain
nombre de lieux fréquentés virtuellement, par le biais de discours
portant sur ces lieux. Il arrive fréquemment que l’un des personnages
se mette à raconter un récit aux autres, à leur parler de son passé, à
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 233

évoquer des souvenirs 43 . Bien souvent, ces récits portent sur quelque
endroit qui revêt pour le locuteur et son public une importance
particulière. On se rappelle que, vers la fin du Chercheur d’or, Alexis
ressent le besoin pressant de parler du monde de son enfance, de
remplir les derniers instants de la vie de sa mère mourante de récits
qui évoquent le domaine du Boucan. Ces discours oraux se dotent
d’une puissance particulière, les paroles pouvant produire un effet
magique même si leur sens échappe à l’auditeur (pensons au discours
sur le trésor du corsaire qu’énonce le père d’Alexis) ou que leur
substance matérielle l’emporte sur le contenu qu’elles véhiculent (on
songe aux dictées données par la mère d’Alexis).
Les récits qui parlent de lieux s’avèrent nombreux aussi dans
La quarantaine. Comme dans Le chercheur d’or, le protagoniste de ce
roman se fait alternativement le récepteur et le producteur de discours.
D’une part, il écoute régulièrement son frère lui parler de Maurice, de
la maison où ils sont nés, du paysage où s’est déroulée une partie de
leur enfance. D’autre part, à la demande de Suryavati et de sa mère
Ananta, Léon raconte lui-même des histoires à propos de la France et
de l’Angleterre. Les deux espèces de discours, ceux que Léon écoute
comme ceux qu’il produit, ont ceci en commun qu’ils évoquent des
lieux que l’auditoire n’a jamais vus ou ne connaît que vaguement.
Léon ayant quitté Maurice avant son premier anniversaire, il se
souvient à peine de ce pays. Il en va de même pour Ananta, qui est
partie de l’Angleterre vers ses quatre ans. Suryavati, elle, n’a jamais
été en Europe, ce qui ne fait qu’augmenter sa fascination pour le pays
où sa mère a vu le jour.
Que le protagoniste en soit le récepteur ou le producteur, ces
discours qui parlent de lieux revêtent une importance capitale dans le
roman. Ils jouent un rôle unificateur en ce qu’ils sont en mesure de
créer des liens ou de rétablir des attaches rompues en réactualisant le
monde et l’époque dont ils parlent. Les discours à propos de lieux
lointains restituent verbalement le lien entre ces endroits et ceux qui
en parlent ou qui en entendent parler. Dans ce sens, les récits échangés

43
Selon Claude Cavallero, « il convient de prêter une attention spéciale au type du
conteur, dont la silhouette réapparaît dans plusieurs romans » (J.M.G. Le Clézio : les
marges du roman, op. cit., p. 268) ; dans son étude de Désert, Madeleine Borgomano
consacre un chapitre entier aux récits faits par des personnages du roman (Désert de
J.M.G. Le Clézio, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 1992, p. 69-
85).
234 CARNETS DE DOUTE

entre personnages s’inscrivent dans la thématique principale du


roman : la recherche de liens perdus. Cependant, si le récit assigne à
ces discours un pouvoir particulier, il pointe également, et avec plus
d’insistance peut-être, vers leur insuffisance. Les discours des
personnages se trouvent en effet problématisés et mis en doute –
phénomène d’autant plus pertinent que les récits racontés par les
personnages peuvent se lire comme une mise en abyme du récit
principal. Dès lors, il convient de se demander dans quelle mesure la
mise en question de la parole des personnages confine à une
déstabilisation du discours romanesque.
Aux premiers abords, les récits qui évoquent des lieux
fonctionnent comme un puissant agent unificateur. L’énonciation de
ce genre de discours (r)établit des liens. Tout d’abord, l’acte
énonciateur en soi implique une entrée en communication, donc
l’établissement d’une relation entre le locuteur et l’auditoire.
S’agissant de discours qui portent sur des lieux dont les personnages
se trouvent plus ou moins éloignés, les récits surmontent en outre la
distance qui sépare le locuteur et son public du lieu évoqué. Tous se
trouvent comme transportés vers cet endroit que le discours
reconstruit de ses paroles. Puisque les contrées qui constituent le sujet
de ces discours sont des lieux que certains auditeurs ont connus, puis
quittés il y a plus ou moins longtemps, la résonance des paroles
réveille en eux des souvenirs anciens, atteint pour ainsi dire des
couches profondes de leur mémoire.
Cela est vrai en particulier pour Léon qui écoute les récits de
son frère aîné au sujet de l’île Maurice. Tout se passe pour le
protagoniste comme si les histoires de Jacques lui permettaient de
redécouvrir une partie cachée de soi :

Je me souviens de ce que Jacques me racontait, autrefois, les longues


soirées à Médine, après la coupe. [...] C’est comme si tout était en moi, et
qu’enfin je l’avais retrouvé. (78)

Tout ce que Jacques me racontait, autrefois, dans l’hiver de Rueil-


Malmaison. [...] Je ne savais pas que c’était au fond de moi, si vrai, si fort.
(84-85)

Dans ces deux passages, c’est plus précisément le souvenir


des récits entendus autrefois qui fait en sorte que Léon reconnaît dans
le paysage de l’île Plate des éléments de la vie insulaire mauricienne,
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 235

et qu’il renoue avec cette zone profondément enfouie que constitue


pour lui sa toute première enfance. Pendant le séjour sur Plate,
Jacques se remet à parler de Maurice à son frère et à son épouse. En
écoutant sa voix, Léon a l’impression de flotter, bercé par le rythme
des paroles :

Suzanne serrait ma main, elle fermait les yeux pour écouter. Nous voguions
ensemble sur un radeau, emportés par le flux qui descend à l’envers, qui
nous ramène au commencement. (104)

Au voyage effectif qui n’aboutit pas (parce qu’il s’enlise dans


l’immobilisme de la quarantaine) se substitue ici un voyage
imaginaire aux résonances mythiques. La métaphore fluviale, usée
mais puissante, l’image primitive du radeau, ainsi que l’idée du retour
aux origines conduisent en effet à un univers atemporel et primordial.
Au contact du paysage insulaire de Plate, les histoires de Jacques à
propos de Maurice rétablissent pour Léon le lien avec son passé
lointain ; elles réparent ainsi la brisure qui marque sa vie. Le vide
provoqué par le départ de Maurice se trouve comblé par les récits de
son frère : tout cela est désormais « devenu comme [sa] propre
mémoire » (109).
Cependant, la notion de « radeau » dans le passage cité ci-
dessus suggère en même temps à quel point tout voyage est désormais
problématique. A la différence du bateau, le radeau est une construc-
tion sans gouvernail, dont la direction est impossible à régler. A bord
d’un bateau, on peut en principe naviguer où l’on veut ; mais un
radeau effectue un mouvement non orienté. Il s’agit là d’une
distinction d’autant plus significative qu’elle correspond à une
différence frappante entre Le chercheur d’or et La quarantaine : alors
que le voyage en mer occupe une place primordiale dans le roman de
1985 (pensons à l’envoûtement qu’exercent le Zeta, son capitaine et le
timonier), les bateaux sont quasi absents du récit de 1995. Au lieu
d’un navire semi-mythique et d’un équipage insondable, on y trouve
236 CARNETS DE DOUTE

des radeaux à la dérive 44 et un passeur à moitié aveugle 45 . Aussi bien


le voyage effectif que sa variante imaginaire et compensatoire
présentent donc des signes de dégradation dans La quarantaine.
Le besoin de retrouver une partie effacée de soi anime
également Ananta lorsqu’elle encourage le protagoniste à lui parler de
l’Angleterre, le pays où elle est née et dont elle ne conserve qu’un
souvenir vague à propos d’une « musique d’anges » qu’elle aurait
aperçue dans un « grand jardin » de Londres quand elle était petite :

Ananta semblait attendre que, grâce à cette musique d’anges, je retrouve la


clef de sa mémoire, le nom de sa mère et de son père, l’endroit où elle était
née, sa maison, sa famille, tout ce qui avait été englouti dans la tuerie de
Cawnpore. (261)

Dans ce cas aussi, le discours à propos d’un lieu déterminé est censé
pouvoir combler les lacunes, compléter le passé troué d’un personnage
auquel le récit renvoie, tant pour Léon que pour Ananta, à travers une
métaphore spatiale évoquant la profondeur : « c’était au fond de moi »
(85), « tout ce qui avait été englouti » (261). Seulement, la démarche
paraît inefficace ici : Léon ne réussit pas à identifier l’étrange
« musique d’anges ». La clef qui devait déverrouiller la mémoire
d’Ananta reste introuvable et l’accès à son passé demeure bloqué.
Suryavati se montre particulièrement déçue par cet échec. C’est que la
lacune qui affecte le passé d’Ananta s’est transmise à sa fille, qui la
ressent avec une acuité accrue. Dans une conversation avec le

44
Une partie des occurrences donnent à lire un radeau qui est pourvu d’une certaine
orientation, cf. « Sur notre radeau de basalte, nous glissons lentement vers la vie
nouvelle, vers notre mère » (p. 468-469). Ailleurs, le récit souligne davantage le
caractère désorienté de son déplacement : « Alors nous dérivons lentement sur notre
radeau de lave, dans la nuit, au hasard » (p. 471). Les citations du « Bateau ivre » qui
apparaissent au fil du texte contribuent à inscrire dans le roman l’idée de la
désorientation, de la perte des repères, ainsi que celle du voyage devenu
problématique : à la fin du poème rimbaldien, le navire qui autrefois a « dansé sur les
flots » se dégrade en un bateau « frêle comme un papillon de mai » qu’un enfant
« plein de tristesse » lâche dans une « flache / Noire et froide » (Arthur Rimbaud,
Oeuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 66-69).
45
Le passeur, un « vieil Indien au visage troué par la variole et au regard d’aveugle »
(p. 72) assure le va-et-vient entre l’île Plate et Gabriel. Effectuant ce mouvement
alternatif au moyen d’une « vieille plate pourrie qui fait eau de toutes parts » (p. 343),
le personnage apparaît comme une version dérisoire du capitaine.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 237

protagoniste, elle confie à Léon qu’elle voudrait tellement savoir qui


étaient les vrais parents de sa mère, l’ignorance de ces données étant
perçue par elle comme une véritable perte, voire un décès partiel :

Comment ils s’appelaient, d’où ils venaient, c’est la seule chose qui me
manque. C’est comme si une partie de moi était morte depuis toujours.
(257)

Si les récits de Jacques à propos de Maurice parviennent à restituer la


mémoire de Léon et à lui donner un sentiment de plénitude (fût-ce
momentanément), le protagoniste s’avère incapable d’éveiller cette
même sensation chez ses auditeurs. Le pouvoir des discours s’en
trouve infirmé.
Outre que les histoires au sujet de contrées lointaines risquent
de manquer leur effet, elles ne sont pas à l’abri du soupçon quant à
leur authenticité. A diverses reprises, le protagoniste émet des réserves
à propos de la véracité des discours qu’il énonce comme de ceux qu’il
écoute. Le cas des histoires qu’il raconte lui-même à Suryavati et à
Ananta est exemplaire à cet égard. Lorsque Suryavati lui demande de
parler de l’Angleterre ou de lui dire comment est la France, Léon se
met à parler de contrées entièrement fictives :

J’invente tout, je lui décris des bals que je n’ai jamais vus, des fêtes que j’ai
lues dans Splendeurs et misères des courtisanes. (137)

Vu la fréquence avec laquelle les personnages de La quarantaine se


réfèrent à des ouvrages littéraires, le caractère fictif d’un énoncé ne
doit pas nécessairement leur paraître blâmable. Dans ce contexte,
toutefois, la réponse ne correspond pas vraiment à la demande, et
Léon se sent bel et bien coupable de sa démarche. Soudain, il a
« honte de [son] bavardage » et des « mensonges » (181) dont il
entoure Suryavati. En apparentant ses récits à des propos futiles
(bavardages), voire trompeurs (mensonges), le narrateur dévalorise la
pratique discursive à laquelle il s’adonne.
Les récits racontés par le frère sont soumis à des observations
analogues, bien que la critique s’opère aux premiers abords d’une
manière moins flagrante, sur un ton plus indulgent :

Jacques parle de Médine, de la maison d’Anna. Il y a si longtemps. Peut-


être qu’il invente tout au fur et à mesure, comme M. Tournois dans son
délire. (103)
238 CARNETS DE DOUTE

C’est en effet sur le mode hypothétique que Léon formule l’idée que
les propos tenus par son frère seraient purement imaginaires, dans une
phrase qui met en oeuvre le même verbe (inventer) que celui au
moyen duquel il qualifie sa propre locution. La comparaison de
l’énoncé de Jacques avec le délire d’un passager malade confère
cependant un caractère pathétique à la démarche du frère et assimile la
parole du conteur à celle d’un aliéné. Le passage que nous venons de
citer infirme donc nettement la portée et la puissance du discours du
frère, tout comme la qualification de « bavardage » ou de
« mensonges » affecte la valeur des récits que le protagoniste adresse
à Suryavati.
La problématique du discours des personnages s’avère
cependant complexe et ambiguë dans le roman leclézien. Si les
histoires proférées par Jacques et par Léon sont imaginaires, voire
mensongères, leur énonciation répond néanmoins à un besoin ou
même à une exigence des auditeurs. La première fois que Suryavati
demande au protagoniste de lui parler de l’Angleterre, Léon
commence bien par évoquer la « réalité » (136) des rues grises de
Londres. Mais il s’aperçoit de l’expression « triste et déçue » (137) de
la jeune fille : « ce n’est pas cela qu’elle veut entendre » (136), se dit-
il, avant de se mettre à parler de « l’Angleterre qui la fait rêver », afin
de voir briller les yeux de son auditrice « captivée » (137). A une
deuxième occasion, Suryavati incite Léon à évoquer les grands jardins
de la capitale anglaise pour raviver les souvenirs de sa mère Ananta :
« Parle-lui des grands jardins. C’est ça qu’elle veut entendre » (260).
Léon commence à énumérer les noms des parcs londoniens « comme
les mots d’une poésie mystérieuse » (260), puis il essaie d’expliquer
qu’en vérité, « Londres est une très grande ville » où on risque de ne
jamais retrouver les gens qu’on a perdus. Ce récit véridique provoque
de nouveau une déception : lorsqu’elle comprend que Léon est
incapable de situer la « musique d’anges » qui était censée fournir la
clef à la mémoire d’Ananta, Surya se met en colère, « ne pouv[ant]
pas accepter cette réponse » (262).
Dans une certaine mesure, le destinataire des discours laisse
donc paraître ses préférences – rappelons les phrases spéculaires « ce
n’est pas cela qu’elle veut entendre » (136) ; « c’est ça qu’elle veut
entendre » (260) – et réfute la variante véridique au profit de celle qui
a les résonances d’une « poésie mystérieuse », fût-elle inventée de
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 239

toutes pièces. Vis-à-vis des discours de Jacques au sujet de Maurice,


le protagoniste développe une même attitude paradoxale : tout en se
rendant compte de la part imaginaire qui caractérise ces récits, il
désire entendre son frère parler et reparler encore du « paradis de son
enfance » (290). Même si Léon se dit que les noms de lieux prononcés
par son frère désignent des endroits « qui ne [peuvent] exister que
dans les songes » (291), c’est pour cela qu’il continue à retourner
auprès de son frère : « pour l’entendre [lui] parler encore de ce temps-
là » (290). « Il n’y avait rien qui pouvait changer ma vie, rien d’autre
pour espérer un lendemain. Parler, parler encore » (290-291).
Dans Le chercheur d’or aussi, la fascination d’Alexis envers
les récits lus ou entendus est très grande, et le besoin de parler devient
vif vers la clôture du roman. Lorsqu’on compare Le chercheur d’or et
La quarantaine en examinant la question des récits échangés entre
personnages, on observe toutefois des évolutions significatives de l’un
à l’autre texte. Nous avons montré qu’en un certain sens, Le chercheur
d’or esquisse l’itinéraire qui conduit de la réception à la production
d’une fable, le protagoniste évoluant du stade passif (où l’enfant
écoute la mère récitant la Bible, inventant des dictées ou racontant des
histoires) vers le stade actif (où l’on voit le protagoniste adulte animé
par le désir ardent de parler de l’univers de son enfance à sa mère
agonisante). A aucun moment, semble-t-il, ce roman ne met en cause
le statut, la substance ou le prestige des discours prononcés 46 . Il arrive
que le protagoniste ne comprenne pas la teneur des propos, mais ce
manque de compréhension, on l’a vu, ne fait qu’augmenter le mystère,
la puissance et l’attrait des discours en question.
La quarantaine, en revanche, ne cesse de faire peser des
soupçons sur les récits que les personnages se racontent. Même si la
mise en doute s’opère de manière discrète, le texte n’en suggère pas
moins qu’il s’agit là de bavardages, de mensonges, de propos
d’aliénés. Alors que le protagoniste du Chercheur d’or aime parler à
voix basse des choses « qui ne finissent pas » (CO 374), Léon affirme
à deux reprises parler de « ce qui n’existe pas » (137) 47 . Dans les

46
Il faudrait peut-être faire une exception pour les assertions de la mère et de la tante
Adélaïde au sujet des astres, qui se trouvent réfutées par la figure paternelle comme
étant des superstitions. Malgré ces réserves du père, le protagoniste adhère cependant
aux idées formulées par les femmes.
47
Cf. aussi p. 168 : « je lui parlerai [...] des pays qui n’existent pas ».
240 CARNETS DE DOUTE

récits de son frère aussi, il repère des éléments qui selon lui
« n’existe[nt] que dans les légendes » (169) ou « dans les songes »
(291). On passe ainsi d’une forte mythification des discours des
personnages à leur mise en question discrète mais réelle. L’évolution
de la problématique à l’intérieur de chaque roman s’avère révélatrice à
ce sujet. Dans les dernières pages du Chercheur d’or, on voit le
protagoniste accéder à la parole fabulatrice et s’épanouir en tant que
conteur. La quarantaine donne à lire une tout autre modulation : vers
la fin du séjour sur Plate, le frère du protagoniste est atteint d’une
espèce d’aphasie. Lui qui, autrefois, évoquait interminablement l’île
de son enfance, à présent s’efforce en vain de reprendre son histoire.
« Il a essayé de parler », relate le protagoniste, « mais il n’arrive plus à
raconter Maurice comme avant. C’est comme s’il n’y croyait plus »
(410). Que l’échec est reporté sur la figure fraternelle n’enlève rien au
désenchantement du passage et au contraste qui s’accuse par rapport à
l’issue du roman de 1985.
Pour conclure, transférons les observations faites à propos du
discours des personnages dans le domaine du discours romanesque.
Tout se passe en effet comme si le narrateur de La quarantaine, à
l’instar des personnages qu’il met en scène, « n’y croyait plus » tout à
fait. D’où une oeuvre volumineuse qui, d’une part, s’acharne à
énoncer une fiction, et d’autre part, l’exhibe comme telle au détour des
pages, dans les plis du récit. Le roman tout entier procède en quelque
sorte à la façon de son protagoniste : il construit un univers imaginaire
pour voir briller les yeux du destinataire, tout en signalant à l’occasion
que son discours relève du mensonge. Cette démarche produit un texte
paradoxal, transparent en apparence, mais dont les détails révèlent
l’aspect problématique. Comme nous le verrons encore dans le
chapitre suivant, La quarantaine présente certaines caractéristiques de
ce que Bruno Blanckeman, à propos de trois autres romanciers
contemporains, appelle un « récit indécidable » : il s’agit de textes
dont la fiction « est distancée ou contestée en son for, par un usage
ambivalent de ses paramètres », ou dont l’intrigue « se décale, se
dédouble, se défait » ; on aboutit ainsi à un roman qui « semble
porteur d’une légère schizé » dans la mesure où « simultanément, il
produit de la fiction et surligne cette production, énonce du
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 241

romanesque et le dénonce comme tel » 48 . Tout en s’employant à bâtir


une fiction, l’oeuvre pointe vers le ciment peu solide qui tient cette
construction ; si les textes étaient des robes, La quarantaine en serait
une qui montre ses coutures légèrement défaites.

48
Bruno Blanckeman, Les récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal
Quignard, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll.
« Perspectives », 2000, p. 16-17.
242 CARNETS DE DOUTE

3. Fiction lézardée, récit qui persiste

Les commentateurs ont souvent rapproché La Quarantaine


de deux autres ouvrages de J.M.G. Le Clézio qui ont trait à ou se
déroulent sur l’île Maurice : le roman Le chercheur d’or et le journal
de voyage qui en constitue comme le pendant non-fictif, Voyage à
Rodrigues. Dans leurs études, les critiques mettent généralement en
valeur les aspects communs de ces trois textes, ou soulignent le
développement progressif de certaines thématiques, au point de
rassembler les trois textes sous la dénomination de « cycle
mauricien » 49 . Les convergences entre ces textes sont indiscutables,
mais il convient de ne pas sous-estimer la portée des différences, de
tout ce qui contribue à distinguer et à particulariser ces récits. En ce
qui concerne les deux romans, Le chercheur d’or et La quarantaine,
ces différences sont à nos yeux considérables. Elles concernent moins
les composants de l’intrigue que la façon dont ceux-ci sont évoqués ;
c’est en d’autres mots au niveau de l’écriture romanesque et de la
poétique du récit que nous croyons percevoir des évolutions décisives.
Lorsqu’on fait la comparaison avec le roman de 1985, tout se
passe en quelque sorte comme si La quarantaine ne cessait de dire
précisément l’absence, la fragilité ou la face déceptive de tout ce que
Le chercheur d’or magnifie. Dans l’un et l’autre récit, il est question
avec plus ou moins d’insistance de souvenirs d’enfance, d’une contrée
natale, d’une figure maternelle ou d’un ancêtre illustre. Mais dans La
quarantaine, ces souvenirs s’avèrent troués, la contrée introuvable, la
mère absente et l’ancêtre disparu. Nous schématisons quelque peu à
propos des grandes lignes du récit ; il n’en est pas moins vrai que le
roman est construit dans une très grande mesure autour d’absences, de
lacunes, de figures évanescentes. Au coeur de l’intrigue, signi-
ficativement, il y a la « légende [d’un] grand-oncle disparu » (329). Le
narrateur même de l’épisode de la quarantaine s’avère une sorte de
voix fantôme. Dans les détails du texte, on constate que La quaran-

49
Bruno Thibault, « La Métaphore exotique : l’écriture du processus d’individuation
dans Le Chercheur d’or et La Quarantaine de J.M.G. Le Clézio », The French
Review, vol. 73, n° 5, avril 2000, p. 845.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 243

taine met en scène en quelque sorte les ombres furtives de ceux qui
peuplent l’univers du Chercheur d’or ; le roman de 1995 présente une
version fragilisée du monde insulaire qu’habite Alexis.
C’est ce que nous voudrions montrer dans ce dernier
chapitre, qui étudiera d’abord certains aspects narratologiques du
roman comme la temporalité du récit et la question des instances
narratrices. Ces aspects plus techniques tirent leur importance du fait
que les modalités de la facture du récit font apparaître une certaine
inconsistance qui contribue à placer l’oeuvre sous le signe de la
fragilité. Ensuite, une troisième section traitera du désenchantement
qui caractérise le roman. Nous terminerons ce chapitre en démontrant
que La quarantaine met en oeuvre une poétique modelée sur l’écho –
démarche scripturale aux effets ambivalents.

Une temporalité brumeuse, des signifiés incertains

L’histoire de famille que raconte La quarantaine porte sur


plusieurs générations. Elle embrasse une étendue temporelle assez
large : la période délimitée par les dates explicites s’étend de 1791
(moment où l’ancêtre Eliacin quitte la Bretagne et s’établit à Maurice)
à 1980 (année où son lointain descendant Léon dresse un bilan
provisoire de sa vie en visitant quelques hauts lieux de son passé
ancestral). La période ainsi délimitée n’est pas parcourue de façon
linéaire. Le récit procède souvent par des sauts dans le temps, des
retours en arrière, des allusions aux événements du passé. La
fréquence et l’amplitude de ces analepses varient fortement d’une
partie à l’autre du roman. L’épisode de la quarantaine même (la
longue troisième partie) donne une impression plutôt homogène et
cohérente sur le plan de la temporalité. Léon, le frère de Jacques, y
relate les événements en un régime de narration mi-ultérieure, mi-
simultanée. Le moment de la narration coïncide plus ou moins avec
celui où les événements se produisent, à savoir l’année 1891, en
particulier la période qui s’étend du 27 mai au 7 juillet. Les quelques
analepses ont trait la plupart du temps à des souvenirs d’enfance des
deux frères et concernent donc la période immédiatement précédente
au moment de l’action.
C’est dans les parties encadrantes, et surtout dans la toute
244 CARNETS DE DOUTE

première, que les évocations du passé par le petit-fils de Jacques se


multiplient et concernent des époques très diverses, au point de
produire un effet de vertige. Au cours d’une petite vingtaine de pages,
le lecteur est emmené d’une époque à l’autre, presque sans transition :
les dates s’enchaînent, les scènes se succèdent, les instants se
superposent. Hiver 1872, le grand-père du narrateur voit Rimbaud
dans un bistrot parisien. 1954, mort de Suzanne, sa grand-mère, qui lui
a raconté cette rencontre. Eté 1980, le narrateur se promène dans les
rues de Paris, à la recherche du bistrot où apparut Rimbaud en 1872, et
se souvenant de la première fois que lui-même vint à Paris avec sa
mère, au lendemain de la guerre, pour retrouver son père démobilisé...
Un même endroit se décline ainsi selon les circonstances spécifiques
de différentes époques. Il en résulte une image en quelque sorte
stratifiée: plusieurs couches temporelles se superposent, quelque trait
commun (le décor d’un bistrot, un jour pluvieux) servant de passerelle
d’une couche à l’autre.
La multiplication des références temporelles dans le récit
encadrant tient bien sûr au fait que le moment de la narration est ici
1980, et que le regard en arrière peut donc parcourir une portion de
temps considérablement plus grande. La mise en rapport mentale de
différents moments éloignés dans le temps confère une épaisseur à la
temporalité du récit. Les tournures les plus concises s’avèrent en
mesure de produire cette impression de profondeur confinant au
vertige. Prenons l’exemple de la phrase suivante : « Je pense à la
façon dont mon grand-père a vu Rimbaud, la première fois » (15). Elle
fait non seulement le pont entre le moment de la narration, 1980, et le
jour de la rencontre, en 1872 ; elle fait entrevoir aussi quelques
couches temporelles supplémentaires. Car le jour où Jacques voit
Rimbaud, il n’a que neuf ans ; il est alors loin d’être le grand-père du
narrateur. Au moment où celui-ci énonce la phrase, Jacques ne vit
plus. En d’autres mots, le syntagme « mon grand-père » doit se
comprendre à peu près comme « celui qui plus tard deviendrait mon
grand-père et qui est mort entre-temps » ; indirectement, il renvoie
donc à une troisième couche temporelle, ou davantage à une zone aux
contours vagues correspondant à la période où Jacques était le grand-
père de Léon. D’une certaine façon, le syntagme qui clôt la phrase
densifie encore la stratification temporelle : en précisant qu’il s’agit de
la « première fois » que Jacques a vu Rimbaud, le récit anticipe sur
(au moins) une deuxième rencontre avec le poète. La perspective de
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 245

cette nouvelle rencontre vient enrichir le nombre de couches


temporelles impliquées dans l’énoncé.
L’extrait suivant, issu de la dernière partie du roman, esquisse
une stratification analogue. Il s’agit d’un souvenir au sujet du
Patriarche Alexandre Archambau, qui vers la fin de sa vie ne tolère
plus personne dans son entourage, à l’exception de Suzanne dont il
vante la beauté.

Un jour, il avait dit d’elle : ‘Elle a le profil idéal de la Parisienne, le nez


retroussé, la bouche petite, le cou très long’. C’est Jacques qui racontait cela
à mon père, quand il parlait de l’homme qui l’avait ruiné. J’avais neuf ou
dix ans, je me souviens très bien de sa voix, de son accent chantant quand il
parlait, après le dîner. J’essayais alors d’imaginer ce monstre, enfermé dans
sa maison comme dans un château maudit, et parlant du profil de ma grand-
mère Suzanne. (496)

Ces quelques phrases accumulent non moins de trois instants


temporels : le narrateur se souvient aujourd’hui (au moment de la
narration, situé en 1980) de la voix de son père lorsque, à neuf ou dix
ans (vers 1949-1950), il l’écoutait parler de la vie à Maurice à
l’époque d’Alexandre (durant la période jusqu’en 1914, année de la
mort du Patriarche). Si l’enchevêtrement, voire la fonte des diverses
couches temporelles en une masse épaisse s’opère presque
imperceptiblement, cela tient à la grande uniformité du passage.
Celui-ci comporte notamment un très grand nombre de termes qui
renvoient à l’acte énonciateur (on constate une haute fréquence de
verbes de déclaration : dire, parler, raconter) 50 . L’attention du lecteur
est donc attirée sur l’idée même et sur les modalités de cette
énonciation, alors que la distinction entre les locuteurs divers, entre les
différents moments où ils parlent et entre les époques variées qu’ils
évoquent est susceptible de s’effacer.
Si, de manière générale, les indications de dates abondent
dans l’ensemble du roman, tous les événements ne sont pas situés avec
la même précision sur l’axe temporel. Pour reconstituer la chronologie
de l’histoire, il faut souvent procéder par déduction. Dans certains cas,
les datations ne sont pas absolues, mais relatives. Parfois, il faut se

50
En plus de ces verbes de déclaration accumulés – « il avait dit » ; « Jacques qui
racontait » ; « quand il parlait » (deux occurrences) ; « ce monstre [...] parlant » – ,
l’attention portée à la voix et à l’accent particulier de l’un des locuteurs contribue à
donner de l’ampleur à l’acte énonciateur.
246 CARNETS DE DOUTE

reporter à des endroits antérieurs ou postérieurs du texte pour élucider


un passage déterminé sur le plan de la chronologie. Il arrive qu’en
fouillant ainsi dans les plis du récit, au lieu de trouver les pièces
manquantes du puzzle, on bute sur de nouvelles questions, dont
certaines demeurent insolubles. Le cas le plus frappant concerne sans
doute l’enfant présumé de Léon et de Suryavati. La fin du récit fait
mention de « l’enfant que Suryavati portait dans son ventre, l’enfant
conçu sur l’île, né la même année qu’Anna et que Noël » (534). Cette
phrase paraît transparente à première vue, mais lorsqu’on la confronte
à d’autres passages, on s’embrouille. On sait par exemple qu’Anna est
née en avril 1891 51 . Noël et l’enfant de Surya seraient donc nés eux
aussi en 1891. Or, pour l’enfant de Suryavati, cela signifierait que la
durée écoulée entre le moment de la conception et celui de la
naissance s’avérerait invraisemblablement courte. Selon le récit,
l’enfant aurait été conçu sur l’île durant la quarantaine, et plus
précisément vers sa fin : la conception aurait eu lieu pendant la nuit du
6 au 7 juillet (441). La naissance de l’enfant au cours de la même
année 1891 impliquerait donc un accouchement extrêmement
prématuré... S’il s’agissait là d’un fait isolé, rien ne permettrait peut-
être de déterminer s’il faut y voir une manoeuvre délibérée du récit ou
une inadvertance involontaire imputable à la taille volumineuse du
roman.
Cependant, il y a plus : ce n’est pas la seule chronologie de
l’intrigue qui soulève des questions ; la véracité même de certains
événements s’avère problématique. Le roman construit des signifiés
incertains. Aussi bien l’existence que l’identité de l’enfant font l’objet
d’un doute que le récit entretient au lieu de dissiper. Certes, la
suggestion que Léon et Surya conçoivent un enfant lors de la
quarantaine est puissante ; ensuite, le narrateur contemporain émet une
hypothèse tout aussi séduisante concernant l’identité de cet enfant : il
s’agirait de Sita, la mystérieuse « amie secrète » de la jeune Anna.
Mais l’une et l’autre idée ne sont jamais ni réfutées, ni confirmées
définitivement. Le petit-fils de Jacques élabore en effet plusieurs
hypothèses quant au sort de son homonyme disparu. Selon l’une
d’entre elles, le grand-oncle et sa compagne n’auraient pas survécu au

51
Au cours de la quarantaine, qui se déroule du 27 mai au 7 juillet 1891, Suzanne
évoque Anna, « la fille de Louis, la petite-fille du Patriarche, qui est née en avril
dernier » (p. 419).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 247

cyclone du 29 avril 1892 : « Parfois il me plaît d’imaginer que Léon et


Suryavati [...] ont disparu pour toujours dans ce déchaînement du ciel
et de la mer » (533) – possibilité qu’il déclare ensuite ne pas pouvoir
admettre à cause, justement, de l’enfant (534). Le récit propose ainsi
deux versions du destin du couple, en prenant soin en quelque sorte
d’écarter la variante déceptive et d’accréditer l’issue plus heureuse ;
mais au fond, une conclusion nette est élidée et le dénouement reste en
suspens.
Les questions non résolues sur le plan de la temporalité du
récit et concernant certains éléments de la diégèse sont liées à une
espèce de duplicité du discours romanesque. Tout se passe en quelque
sorte comme si, d’une part, le roman brossait un tableau chrono-
logique dont les grandes lignes permettent de s’orienter globalement
dans le déroulement de l’histoire, et que, d’autre part, le récit invitait
le lecteur à s’en tenir à ces repères approximatifs et à s’immerger par
ailleurs dans la fluidité d’un temps légendaire aux contours estompés.
Le roman opère la délicate coexistence d’un temps mesurable et d’un
temps mythique, le versant « exact » distribuant une série de repères
temporels et le versant « légendaire » passant outre aux limites strictes
de ce cadre chronologique au profit de la portée mythique de
l’histoire. De même, sur le plan de la diégèse, il y a une espèce de
bifurcation en ce que le roman propose parfois des dénouements
alternatifs (mort précoce de Léon lors du cyclone ; postérité de Léon
grâce à son enfant) en omettant de trancher clairement. A nos yeux,
ces particularités narratologiques du récit ne sont pas sans rapport
avec l’histoire qu’il raconte, et avec un élément spécifique de la
diégèse, à savoir l’impossibilité de remédier véritablement à une
généalogie trouée. Beaucoup de personnages, dans La quarantaine,
s’efforcent de reconstituer leur passé individuel et familial, mais la
plupart de ces tentatives sont vouées à l’échec à cause des blancs
irrémédiables que laissent la mort précoce d’un parent, l’adoption, une
disparition, des migrations successives. Dans une certaine mesure, la
confection du récit mime cet aspect de l’intrigue, plaçant le lecteur
dans une situation de relative instabilité comparable à celle des
protagonistes.
248 CARNETS DE DOUTE

Récit stratifié et vacillement des narrateurs

Au long de notre lecture, nous avons fait globalement la


distinction entre récit encadré et récit encadrant, c’est-à-dire, d’une
part, l’épisode de la quarantaine à proprement parler, qui constitue la
vaste troisième partie du roman, relatée à la première personne par
Léon « l’ancien » (le frère de Jacques), et, d’autre part, les propos de
Léon « le jeune » (le petit-fils de Jacques), qui esquisse le contexte
dans lequel la quarantaine eut lieu et relate son propre voyage sur les
traces de ses ancêtres. Cependant, cette présentation est un peu
schématique, tant en ce qui concerne les sous-récits distingués que sur
le plan des narrateurs.
D’abord, d’autres récits viennent s’ajouter à ceux des deux
Léon. L’épisode de la quarantaine même comporte ainsi des
(fragments de) textes d’origines diverses. Premièrement, il y a la série
d’extraits intitulés « Journal du botaniste » que nous avons évoqués
précédemment. Ces fragments, neuf au total, se distinguent
visuellement du reste du texte par des caractères italiques et sont
dispersés dans le premier tiers de la partie environ 52 . Deuxièmement,
le récit de Léon est entrecoupé par endroits pour faire place à des
fragments intitulés « La Yamuna ». Ce récit intercalé est visuellement
différent du récit principal à cause de sa marge plus grande, procédé
typographique récurrent chez Le Clézio 53 . Ces fragments racontent la
vie d’Ananta, la mère de Suryavati, à partir du moment où elle est
recueillie par Giribala lors de la guerre des sepoys en Inde jusqu’au
jour où les deux femmes arrivent à l’île Maurice pour y travailler dans
les plantations.
Au sein du récit encadrant, signalons le cas de l’histoire de
Sita. Ce récit secondaire est introduit par le biais d’un cahier que l’un
des personnages, Anna, transmet au protagoniste-narrateur contem-
porain. A l’exception du titre et de la première phrase, le contenu de
ce cahier n’est pas littéralement reproduit dans le texte (comme cela se
passe pour le journal du botaniste), mais transposé dans et par le
discours du narrateur en l’espace de cinq pages environ. Le cahier qui

52
Les fragments du « Journal du botaniste » apparaissent aux pages 69, 78-79, 82-83,
95, 107-108, 123-124, 139, 153-154, et enfin 203.
53
Il est mis en oeuvre dans Désert et Onitsha, par exemple.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 249

raconte l’amitié secrète entre Anna, la petite fille du Patriarche, et


Sita, une jeune fille du même âge, tire son importance du fait qu’il est
à l’origine de la conviction du narrateur que Sita doit être l’enfant de
Léon et de Suryavati.
Finalement, l’ensemble du roman (le récit encadrant aussi
bien que le récit de la quarantaine) est garni de références et de
citations littéraires. Les citations en particulier constituent autant de
fragments insérés, des espèces d’îlots textuels plus ou moins
autonomes. A côté de l’intertexte strictement littéraire, apparaissent
aussi des références à la mythologie indienne et à la religion
bouddhiste. Ces fragments contribuent à augmenter le nombre et la
diversité des sous-récits qui composent La quarantaine. La pluralité
de ce roman dépasse ainsi la seule bipartition en un récit encadré,
raconté par le frère de Jacques, et un récit encadrant narré par son
petit-fils. Leurs récits respectifs sont enrichis par les bribes du journal
du botaniste, par l’histoire d’Ananta, par le cahier de Sita, et par les
nombreuses citations littéraires et références mythiques.
La distinction entre les deux Léon est insuffisante dans le
contexte de la pluralité du récit ; elle s’avère également problématique
en ce qui concerne les instances narratrices. Sous divers rapports, la
question des narrateurs semble épineuse dans ce roman. La
quarantaine nous met en présence de deux protagonistes-narrateurs,
qui portent le même nom et sont unis par des liens de parenté ; le
deuxième part à la recherche des traces du premier, marchant en
quelque sorte dans ses pas. Il en résulte des jeux de miroir et des effets
d’écho très élaborés, qui s’étendent par ailleurs à la quasi-totalité du
personnel romanesque. Tout se passe en effet comme si le motif du
double s’érigeait dans ce roman en un véritable moteur de l’écriture.
C’est ce que nous avons voulu montrer dans notre chapitre
précédent 54 . A présent, examinons la question des narrateurs. En
simplifiant, les problèmes se résument ainsi : le grand-oncle Léon a
disparu, et pourtant, il parle ; les deux Léon se confondent 55 . Les deux
aspects de la question sont sans doute liés ; l’un et l’autre construisent

54
Voir la section « Parentés confuses et lointaines affinités ».
55
Ainsi lit-on au milieu de l’épisode de la quarantaine, qui est raconté en principe par
le frère de Jacques, la phrase suivante, qui est clairement prononcée par le petit-fils de
Jacques : « Je pense à Ananta >…@. Je ne sais d’elle que ce nom >…@. Ce que m’a
raconté ma grand-mère Suzanne, quand j’étais enfant » (p. 329).
250 CARNETS DE DOUTE

dans le texte une situation difficilement pensable d’un point de vue


purement narratologique. Etudions-les séparément et en détail ; si
technique que puisse paraître la question, elle nous semble pertinente
pour l’évolution de l’oeuvre romanesque de J.M.G. Le Clézio.
A l’intérieur de la diégèse, rien n’explique, ne justifie ou ne
motive à première vue cette chose illogique aux yeux de l’analyse : le
Disparu parle. Il parle longuement et en détail de tout ce qui lui est
arrivé jusqu’au jour de sa disparition. Dès lors, on est en droit de se
demander comment cette histoire a pu être transmise et sauvée, elle,
de la disparition qui a emporté son énonciateur. Silence du récit : il ne
s’agit ni d’un journal (comme celui du botaniste), ni d’un cahier
(comme celui d’Anna à propos de Sita) que quelqu’un aurait récupérés
après coup. En l’absence de ce genre de manoeuvre narrative, la
transmission orale par le biais d’un personnage intermédiaire
constituerait une autre explication possible. On pense notamment à
Suzanne, qui joue ce rôle en ce qui concerne les rencontres de Jacques
avec Rimbaud. Le récit affirme en effet que c’est elle qui a raconté
plus tard à Léon comment la vie de son grand-père a croisé par
moments celle du poète maudit. Plusieurs remarques s’imposent à ce
sujet. La transmission de l’histoire de la quarantaine par le biais de
Suzanne paraît assez invraisemblable, dans la mesure où le récit de la
quarantaine est hautement détaillé et qu’il comporte de longues scènes
qui se déroulent en l’absence de Suzanne. Du reste, même dans le cas
des rencontres rimbaldiennes, cette explication est défectueuse. Si la
transmission par Suzanne est plausible en ce qui concerne l’apparition
dans le bistrot, elle s’avère plus problématique pour la rencontre à
Aden.
Pour ce qui est de l’apparition de Rimbaud dans le bistrot
parisien, le roman explique logiquement comment cette anecdote a pu
atteindre le narrateur contemporain : grâce aux histoires de sa grand-
mère. « Un jour, [...] elle m’a raconté ce qui s’était passé ce soir-là »
(20). Celui qui a vécu l’expérience, à savoir Jacques, n’en a jamais
parlé à son petit-fils, comme le précise le récit 56 ; c’est Suzanne qui
s’est chargée de lui rapporter l’anecdote. Les modalités de la
transmission de la deuxième rencontre, en revanche, ne sont pas
explicitées. Pourtant, les circonstances dans lesquelles elle se déroule
sont davantage susceptibles de soulever des questions à cet égard.

56
« Mon grand-père Jacques ne m’a jamais parlé de cela » (p. 19).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 251

Comme la première rencontre, elle se déroule en l’absence de


Suzanne. En soi, cela ne pose aucun problème : Jacques a pu lui
raconter tout par la suite 57 . Mais surtout, l’escale à Aden a lieu dans
des conditions plus complexes que la simple apparition au bistrot :
l’excursion dure plusieurs heures, et il y a deux protagonistes, Jacques
et Léon, qui ne restent pas ensemble tout le temps. Les deux frères
quittent le navire et vont à l’hôpital où se trouve Rimbaud ; puis,
Jacques retourne au navire pour rejoindre Suzanne, alors que Léon
reste sur le quai et se rend une deuxième fois à l’hôpital pour revoir
cet homme fascinant. Nous apprenons en détail ce que chacun des
frères fait, tout en ignorant pourquoi et comment exactement nous le
savons. D’où ce déséquilibre, du point de vue narratologique, entre
une première rencontre qui se limite à une seule scène, et dont les
conditions de transmission sont explicitées ; et une rencontre bien plus
complexe, dont les modalités de transmission demeurent obscures.
Peut-on néanmoins étendre l’hypothèse de Suzanne comme
« médiatrice » à l’ensemble des événements du récit et supposer
qu’elle ait transmis au narrateur contemporain l’histoire de la première
comme de la deuxième rencontre, ainsi que tout l’épisode de la
quarantaine? Cette idée se trouve en effet suggérée au cours des
premières pages du roman, dans un passage remarquable où le
narrateur expose le goût de sa grand-mère pour les histoires tant
véridiques qu’imaginaires :

Ma grand-mère aimait par-dessus tout raconter des histoires. La plupart


étaient inventées [...]. Mais de temps à autre elle racontait une histoire vraie.
Elle me prévenait alors : ‘Fais bien attention. Ce que je vais te dire est
authentique, je n’ai rien ajouté. Quand tu auras des enfants, il faudra que tu
le leur racontes exactement comme je te l’ai dit’. (19)

Le passage apparaît dans le contexte de la rencontre de Rimbaud dans


le bistrot parisien, mais son application ne se limite peut-être pas à ces
seules données. C’est ce que suggère la phrase qui le précède, dont le
pronom indéfini confère une étendue illimitée au matériau concerné :

57
Seulement, le récit exclut la possibilité de Jacques comme intermédiaire, en
précisant que celui-ci « n’a pas parlé de Rimbaud à Suzanne » (p. 54). Pour que
Suzanne puisse transmettre l’histoire de la deuxième rencontre, il faudrait donc que
Léon lui ait raconté ce qui s’est passé lors de l’escale des deux frères (ce que le récit
ne confirme nulle part).
252 CARNETS DE DOUTE

« C’est ma grand-mère Suzanne qui m’a tout raconté » (19). Ailleurs


dans le récit, dans l’un des fragments à propos d’Ananta, on lit une
phrase semblable : « Je ne sais d’elle que ce nom [...]. Ce que m’a
raconté ma grand-mère Suzanne, quand j’étais enfant, la légende de
mon grand-oncle disparu » (329). L’hypothèse de Suzanne en
médiatrice paraît se confirmer ici. Elle semble fournir la clé du
problème, en ce qu’elle permet de résoudre à la fois la question du
Disparu qui parle et celle de la confusion des deux Léon : le narrateur
contemporain aurait tout appris de sa grand-mère quand il était petit
(les deux rencontres rimbaldiennes comme l’épisode de la quarantaine
ainsi que les événements familiaux qui l’ont précédée). Adulte, il se
met à raconter la légende à son tour, en se glissant dans la peau du
‘premier’ Léon lorsqu’il entame la partie au sujet de la quarantaine,
d’où le mélange occasionnel des deux voix.
Reste le fait que le récit de la quarantaine est si détaillé que sa
vraisemblance s’en trouve minée. Les premières pages du roman
fournissent une explication à ce sujet. De nouveau, le passage a trait
en particulier à la première rencontre de Rimbaud, mais semble
pouvoir s’étendre à la totalité du récit. Le narrateur y réfléchit sur la
façon dont il relate les événements du passé.

Je ne suis plus très sûr des détails, il me semble que j’ai rêvé tout cela, que
j’y ai ajouté mes propres souvenirs – contrairement aux recommandations
de ma grand-mère. (21)

Voilà la réponse plurielle aux questions concernant l’authen-


ticité des propos rapportés : Léon renvoie d’une part à la défaillance
de sa mémoire (je ne suis plus très sûr des détails), qu’il admet
compenser par un travail de l’imagination (j’ai rêvé ; j’ai ajouté) ;
d’autre part il évoque la confusion entre le matériau transmis et ses
propres souvenirs. Les données transmises par Suzanne se mêlent
ainsi à sa mémoire individuelle et aux produits de son imagination,
donnant lieu à une histoire en apparence complète, mais en fait
‘rapiécée’, pour ainsi dire. L’espèce d’aveu que nous venons de citer
(le narrateur reconnaît avoir négligé les conseils de sa grand-mère)
désigne en fait le récit comme un bricolage. L’amalgame du matériau
transmis et de la mémoire individuelle, le mélange de données
factuelles et d’éléments rêvés produit un discours plein en surface,
mais troué en profondeur. Les incohérences et les aspects qui
demeurent en suspens constituent en quelque sorte les traces visibles
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 253

de cette inconsistance.
L’irrespect des préceptes de la grand-mère a beau être
équilibré par l’impression soudée du résultat, les signes de la fragilité
du récit ne cessent de transparaître. On pense en particulier aux
tournures modales et à d’autres formules qui ont pour effet d’exhiber
la « confection » de l’oeuvre. Tout se passe un peu comme si le
lecteur avait accès simultanément à un univers fictionnel et à l’atelier
où ce monde aurait vu le jour, qu’on lui livrait à la fois la création et
ses secrets de fabrication. Cette impression se fait insistante surtout
vers la fin du roman, au moment où le narrateur contemporain reprend
la parole pour émettre des réflexions sur la difficulté de faire revivre
son passé en se rendant sur les îles de ses ancêtres :

Ce grand-père que j’ai connu si peu, et ma grand-mère Suzanne, à la fois si


proche et si lointaine, [...] comment pouvais-je les imaginer ici, dans une
autre vie, avant ma naissance ? Et cet inconnu dont je porte le nom, disparu
pour toujours, qui a tout abandonné pour une femme dont je ne pourrai
jamais rien savoir, comme s’il appartenait à un rêve dont il ne reste que des
bribes. (509-510)

A propos du grand-oncle disparu en particulier, on peut lire


une série de phrases troublantes. « Je n’ai pas trouvé celui que je
cherchais », affirme le narrateur. « Peut-être que, comme Rimbaud, à
qui j’ai voulu qu’il ressemblât, sa vie est devenue sa légende » (530).
L’un des fondements du récit, à savoir le parallélisme entre le poète et
l’ancêtre disparu, semble s’écrouler ici : car cette ressemblance ne
correspond à aucune certitude ; elle relève de la seule volonté, d’un
simple désir du narrateur, qui, arrivé à la fin de son histoire, découvre
en quelque sorte son jeu en en dévoilant toutes les contingences.
« J’aime à croire qu’il a ressemblé à celui que Jacques avait rencontré
dans son enfance » (533) : phrase qui est d’autant plus susceptible de
dérouter le lecteur que la valeur modale de l’énoncé est porteuse de
duplicité. En effet, le narrateur ne dit même pas être persuadé de la
ressemblance entre Léon et Rimbaud (ce qu’exprimerait le seul verbe
croire) ; il dit simplement qu’il lui plaît d’y ajouter foi. Le narrateur
de La quarantaine affirme en d’autres mots qu’il prend plaisir à faire
semblant. Or, si l’écriture romanesque est censé faire semblant et que
cela est accepté tacitement par le lecteur, elle est aussi supposée agir
sans indiquer qu’elle simule.
Que le roman s’auto-désigne ainsi est corrélatif du dédouble-
254 CARNETS DE DOUTE

ment de son intrigue et de ses narrateurs. Cela désagrège en quelque


sorte l’oeuvre et lui confère une apparence stratifiée. Les consé-
quences de cette stratification sont très différentes des effets que
produit la structure cyclique du Chercheur d’or. La mise en
perspective propre à La quarantaine implique une distanciation et
d’inévitables moments réflexifs. En multipliant les couches
temporelles et en parcourant diverses générations, le roman propose
pour ainsi dire une vue transversale et à facettes, alors que Le
chercheur d’or donne l’impression d’une plus grande compacité et
d’une forte cohésion parce qu’il met en scène le seul univers d’une
famille unique durant une période suivie de trente ans. Tout se passe
en quelque sorte comme si, dans Le chercheur d’or, l’aventure était
vécue « en direct », et que La quarantaine donnait à lire des aventures
multiples vécues « par procuration ». Alexis entraîne le lecteur dans
son univers du début à la fin de son récit. Le narrateur de La
quarantaine fait entrer le lecteur dans le monde de son grand-oncle,
puis l’en fait ressortir de nouveau, tout en émettant des réflexions
quant aux conditions de l’accès à ce monde. Le roman de 1995 semble
s’inscrire ainsi dans certaines tendances littéraires de la fin du XXe
siècle. D’après Dominique Viart, le « puissant retour du récit » que
l’on observe à partir des années quatre-vingt « ne fait pas l’économie
des suspicions marquées par les décennies précédentes », mais le
soupçon se manifeste désormais différemment, en substituant à
l’attitude de refus une mise en cause modérée et souvent ludique :
« [i]l ne s’agit plus de bloquer la mécanique romanesque mais de la
faire fonctionner en montrant les coulisses ou en la transformant en
jeu d’ombres chinoises » 58 .

Distance et désenchantement

Nous avons dit que La quarantaine présente la version


fragilisée de l’univers insulaire mis en scène dans Le chercheur d’or.
Sous certains rapports, le roman de 1995 en donne même une image
proprement dysphorique. Souvenons-nous de cette expérience fonda-

58
Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », La revue des
lettres modernes, série « Écritures contemporaines », Paris-Caen, 1998, p. 11 et 19.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 255

mentale dans le récit du Chercheur d’or, la perception auditive de la


mer. Le protagoniste Alexis prend un plaisir particulier à sortir de la
maison durant la nuit pour s’engager jusqu’au fond du jardin où,
penché sur les maîtresses branches du grand arbre chalta, il attend
avec délice de percevoir le bruit de la marée. Il se fait que La
quarantaine relate une expérience très analogue, mais selon des
modalités considérablement altérées. Dès la brève partie introductive
racontée par le narrateur contemporain, il est question des activités
nocturnes du grand-oncle Léon :

Les nuits où il n’arrive pas à dormir il traverse le dortoir jusqu’aux grandes


fenêtres grillées qui surplombent la cour desséchée, pour entendre le bruit
de la mer. (30)

Les faits rapportés paraissent identiques : un garçon sort de son lit


pour aller écouter la mer. Cependant, dans le cas de Léon, ces faits
mêmes posent aussitôt un problème : le jeune garçon se trouve à
Rueil-Malmaison, dans la banlieue parisienne, c’est-à-dire bien loin de
tout rivage... Comment peut-il percevoir le bruit de la mer ? Il s’agit
en d’autres mots d’une perception in absentia, d’une sensation
purement imaginaire. En examinant les circonstances de l’événement,
on mesure la portée des différences qui s’affirment entre l’escapade de
Léon et les excursions d’Alexis. Tout d’abord, l’environnement du
pensionnat compose un décor peu idyllique. Ensuite, alors que le
héros du Chercheur d’or escalade le rebord de la fenêtre, se glisse
dehors et s’engage jusqu’au fond du grand jardin, la tentative de Léon
avorte à mi-chemin, s’achoppant aux barreaux des fenêtres. De même,
un écart considérable sépare la triste « cour desséchée » où se trouve
Léon du jardin édénique qui accueille Alexis.
Par la suite, l’expérience de Léon va prendre une dimension
proprement inquiétante. Au début de l’épisode de la quarantaine, dans
la troisième partie du roman, il relate son souvenir de l’escapade
nocturne :

Je me souviens d’avoir entendu la mer, un soir. C’était quelque temps après


la mort de mon père. Le bruit était si fort, si vrai qu’il m’avait réveillé.
J’avais marché en chemise à travers le dortoir, pieds nus sur la pierre froide.
Le bruit grandissait en moi, devenait si fort que j’appuyais mes mains sur
mes oreilles. Peut-être que j’avais peur que le bruit ne s’échappe et ne me
laisse seul dans le dortoir, comme un souffle qui s’arrête. J’avais marché
jusqu’à la porte, j’avais appuyé sur le bec de la poignée très lentement, en
256 CARNETS DE DOUTE

fermant les yeux pour mieux entendre. La porte s’était ouverte sur un
tourbillon froid, le bruit du vent et de la mer, les grincements des oiseaux. Je
restais immobile dans le courant d’air, devant la cour glacée, et un garçon
nommé Flécheux était venu, m’avait tiré en arrière. Je me souviens de son
visage, de son regard effrayé. Il disait : ‘Qu’est-ce que tu fais? Qu’est-ce
que tu as?’ Et moi je répétais : ‘Ecoute, mais écoute !’ Flécheux avait
refermé la porte, et d’un coup le bruit s’était arrêté. (74-75)

Tout contribue à placer cette expérience sous le signe


dysphorique de la mort. L’impression d’une extrême froideur domine
toute la scène : la pierre froide du sol, le tourbillon froid provoqué par
le courant d’air, et la cour glacée créent un climat paralysant auquel
répond la pose immobile du jeune garçon. Celui-ci offre moins
l’aspect d’un enfant indocile qui, au lieu de dormir, se plaît à aller
écouter la mer, que d’une espèce de somnambule aux propos mal
articulés (il ne répond pas aux questions de son camarade et produit
des énoncés redondants), qui terrifie son entourage (Flécheux est
effrayé). La peur que lui-même éprouve est étroitement liée à sa
crainte de la solitude (Léon a peur que le bruit le laisse seul dans le
dortoir), et à une hantise de la mort.
La mort est présente littéralement à cause du décès récent du
père qui paraît en quelque sorte avoir provoqué l’expérience, mais elle
se manifeste aussi de manière figurative avec une assez grande
insistance. Elle apparaît ainsi dans cette image du souffle qui s’arrête ;
la pierre froide sur laquelle le garçon pose les pieds prend également
un aspect tombal. En outre, l’évocation du souvenir est précédée d’une
description particulièrement lugubre du bâtiment : Léon affirme que,
dans la salle commune de la pension, « les fenêtres découpaient des
rectangles gris griffés par les branches mortes des marronniers » (74).
Phrase qui dépeint avec justesse les lignes capricieuses tracées par les
branches nues des arbres dans la grisaille hivernale (les rectangles
réguliers des fenêtres suggèrent la monotonie), en communiquant une
souffrance ou une violence souterraines. Cette violence est perceptible
dans les verbes découper et surtout griffer (dont la déchirure se
matérialise dans l’allitération cacophonique avec l’adjectif gris) et
dans ces branches mortes des marronniers qui, sous l’effet produit par
le verbe griffer, finissent par ressembler aux doigts pointus et crochus
de quelque créature monstrueuse. La dernière fois que le récit renvoie
à cette expérience nocturne, sa connotation funèbre se confirme en se
radicalisant. Léon explicite à cette occasion ce qu’il ressentait : « J’ai
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 257

voulu mourir, la nuit où je suis sorti du dortoir » (472).


La tonalité déceptive que laisse entendre le roman tient pour
une grande part aux modalités de sa composition, et en particulier au
dédoublement de l’intrigue en des épisodes situés dans un passé
lointain et en une suite d’événements qui se déroulent à une époque
actuelle. Le regard contemporain qui se pose sur les lieux de la
« légende » est porteur de désenchantement 59 . Car les îles où erraient
autrefois les ancêtres mythiques aujourd’hui sont en proie au « fléau
du tourisme » (519) ; l’espace insulaire tel qu’il s’esquisse dans la
dernière partie du roman se place sous le signe de la trivialité et de la
décrépitude 60 .
A peine arrivé à Maurice, le narrateur se trouve bloqué dans
un embouteillage 61 , ce qui lui donne l’occasion de regarder le paysage
où il voit entre autres « des maisons en bois déglinguées dont les
gouttières fuyaient » (487). La recherche de l’ancien domaine familial
aboutit à un échec. Anna, la dernière descendante du Patriarche,
l’avait prévu : « Il n’y a plus rien là-bas ! Juste un tas de cailloux »
(493). Léon s’obstine pourtant à visiter l’endroit, ou plutôt, ses
décombres : il ne reste que « quelques baraques en planches et en
tôle », un chemin « défoncé », le sommet « effondrée » de la cheminée
d’une ancienne sucrerie, des « ruines » envahies par les broussailles
(494). Le constat de Léon dépasse ainsi le sec avertissement d’Anna :
« Je n’ai pas retrouvé la moindre trace de la maison d’Anna, ni de la
Comète. Il n’y a même pas un tas de cailloux ! » (494). Le même

59
Désenchantement que J.M.G. Le Clézio a éprouvé lui-même lors d’un voyage à
Maurice et qu’il exprime en se référant à Baudelaire : « Quand je suis arrivé à
Maurice, d’abord j’ai été un peu gêné par le côté très luxuriant et la vie facile [...] pour
le touriste qui arrive : il y a la mer, le soleil, les cocotiers... J’ai trouvé ça un peu
ennuyeux. J’ai ressenti un peu ce que Baudelaire avait pu ressentir quand il s’était
promené par là, une sorte d’irritation » (entretien avec Pierre Maury, Magazine
littéraire, n° 230, 1986, p. 92).
60
Le narrateur dénonce ainsi les pratiques des tour-operators chez qui « les petites
créoles aux yeux de velours » dont les touristes sont « si friands » « font partie du prix
du voyage » (p. 505).
61
Dans la première partie du roman, la même évocation d’embouteillages sert à
opposer le Paris contemporain, ville dépeinte comme inauthentique et défigurée, au
Paris mythique des années ’60 : « Au Quartier latin, il n’y a plus personne du temps
que j’étais étudiant. Les pavés de mai 68 ont été bitumés. Il y a des embouteillages.
Les trains de banlieue sont écorchés vifs, les sièges de fausse moleskine sont graffités
au feutre et coupés au cutter » (p. 27).
258 CARNETS DE DOUTE

constat s’impose à propos de la pointe aux Canonniers où se trouvait


jadis le bâtiment de la Quarantaine : « tout a disparu. Tout a été
dénivelé » (507). A l’endroit où se trouvaient les habitations des
immigrants, Léon rencontre « un bulldozer au travail », engin
moderne de destruction au service des opérations immobilières. Le
séjour de Léon devient ainsi une suite d’expériences décevantes. Son
excursion à Gabriel aussi se place sous le signe de la stérilité. « L’îlot
est désert, vide d’indices » (509) ; tout a été « effacé » (509, 511) ; « il
ne reste rien » (509), sinon des « ruines » (511).
Au prix d’un effort de l’imagination, le narrateur réussit à
percevoir dans ce paysage aride les ombres de ses ancêtres 62 , ou à
décerner dans un enfant mendiant au marché de Mahébourg une
ressemblance avec la figure sacrée de Krishna. Cependant, cette vision
mythifiante ne se formule qu’à demi, se trouble aussitôt et finit par
s’invalider :

Il me semble voir le jeune Krishna sur les rives de la Yamuna, mais la


comparaison s’arrête là, car la rivière La Chaux est délabrée, ses berges sont
couvertes d’immondices, et Mahébourg n’est pas Mathoura. (501)

Etrange passage qui exhibe le mécanisme de son raisonnement


(l’emploi du terme « comparaison » est particulièrement signifiant, à
cause de sa dimension auto-réflexive) et qui contredit sa propre
énonciation. L’attitude leclézienne envers le mythe se tient ici sur une
limite de l’ambivalence, où le récit semble osciller entre l’éclat et
l’éclatement. D’une part, on continue à percevoir dans ce roman un
certain éclat du mythe dans la mesure où des (bribes de) récits
fabuleux dotent l’histoire et les personnages d’une épaisseur
symbolique. D’autre part, le roman ne se prive pas de montrer les
déchirures de son tissu mythique, sans toutefois s’adonner à une
désagrégation méditée et volontaire. La tendance à l’éclatement se
manifeste davantage en sourdine.
Certains couples de personnages sont emblématiques de cette
ambivalence irrésolue. L’enfant anonyme aperçu au marché de
Mahébourg se présente comme l’ombre disgracieuse de Choto, le

62
« Pourtant il me semble qu’ils sont encore ici, que je sens sur moi leur regard, pareil
au regard des oiseaux qui tournent autour du piton. Chaque pierre, chaque buisson
porte ici leur présence, le souvenir de leur voix, la trace de leur corps. C’est un
frisson, une vibration lente et basse » (p. 510).
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 259

personnage enfantin qui surgit occasionnellement dans l’épisode de la


quarantaine. « [P]etit berger muet » (286) et « joueur de flûte » (387),
Choto est doté d’une aura mythique qui, pour être fragile, demeure
intacte tout au long du récit encadré. Suryavati l’appelle « le Seigneur
Krishna » (420) sans que ce rapprochement soit mis en question ;
Léon est séduit par les doux sons de la flûte qui « gliss[ent] dans la
nuit » (286). Le personnage de Choto et son double décevant
ressemblent beaucoup aux deux joueurs de flûte qui apparaissent dans
Le livre des fuites : le premier apaise momentanément les inquiétudes
du protagoniste en l’accueillant dans la bulle harmonieuse créée par sa
musique, alors que le deuxième se dégrade en un mime grotesque et
produit des sons désagréables. De même, l’équivalent mineur de
Choto « tient une petite flûte de bambou à la main, et il court le long
des allées du marché en soufflant des sons aigrelets » (501, nous
soulignons). Au-delà de la différence de ton et de l’écart temporel
entre ces textes, certains enjeux de l’écriture leclézienne demeurent
permanents au point de s’exprimer sous des formes similaires.
Si le voyage du grand-oncle Léon prend une dimension
mythique grâce au mystère produit par sa disparition et à l’analogie
qui s’établit entre l’ancêtre et le poète disparus, la démarche du petit-
fils se trouve dévalorisée : au lieu d’être un « voyageur sans fin »
comme Rimbaud, le narrateur contemporain s’apparente plutôt à un
banal touriste en quête de « photos souvenirs » (511) : « je suis
seulement à la recherche d’une image, comme ces touristes dans le
marché de Port-Louis, qui découpent leurs souvenirs à l’emporte-
pièce » (489). Tout comme son ancêtre, le protagoniste rencontre sur
l’île une jeune femme séduisante. Mais de nouveau, le personnage
contemporain apparaît comme une figure dégradée par rapport à son
prédécesseur mythifié. A Suryavati, déesse de la mer et force du
soleil, succède la créole Lili, dont le nom connote une féminité
diabolique 63 . Dans les détails du texte, les attributs vestimentaires sont
un indice de la dégradation : le « corsaire rouge » (506) que porte Lili
semble un écho lointain et futile du châle flamboyant de Suryavati.
Les propos du narrateur contemporain soulignent encore l’écart entre

63
Lili peut être lu comme un diminutif de Lilith, la reine des succubes associée à la
« Prostituée Sacrée », qui utilise sa séduction à des fins de destruction (voir Pierre
Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Paris/Monaco, Editions du Rocher, 1988,
p. 930-936).
260 CARNETS DE DOUTE

les deux figures féminines : alors que Surya ne cesse d’être glorifiée
par son fidèle compagnon, Léon banalise Lili en parlant d’elle comme
de sa « sauvageonne d’un été » (511).
Même la figure mythique d’Arthur Rimbaud n’est pas à l’abri
du désenchantement. Certes, l’incipit met en valeur la puissance
envoûtante qui émane de l’adolescent furieux lorsqu’il apparaît dans
la salle enfumée d’un bistrot de Saint-Sulpice ; le roman célèbre la
« musique étrange » (24) que composent les vers du poète voyou.
Mais par la suite, le récit donne de Rimbaud une image désolée de
poète moribond. Lorsque Jacques et Léon le rencontrent à Aden,
« dans l’étroite chambre surchauffée » (45) de l’hôpital, tout se passe
comme si le poète en lui avait déjà disparu : ce qu’ils voient, c’est un
« gisant » (49), un « malade émacié » (54) qui n’énonce que des
« monosyllabes » (46) ou des paroles « hachées, incohérentes » (47)
qu’il prononce d’une voix « saccadée » (48), « monocorde » et
« métallique » (56). Dans ce « corps rongé par la douleur et la
sécheresse », affirme le récit, personne n’aurait pu reconnaître « la
grâce de l’enfant qui dansait les mots » (56). Les dernières pages du
roman baignent également dans une ambiance funéraire : toujours
fasciné par Rimbaud, Léon tient à visiter le dernier lieu où le poète ait
vécu et se rend à l’hôpital de Marseille « comme on va sur un caveau
de famille » (538).

Ecrire en écho

La quarantaine thématise la présence-absence non seulement


à travers la figure de ce grand-oncle disparu dont le roman raconte la
légende, mais aussi en soulignant à propos de ses personnages les
conditions de leur entrée en scène comme de leur départ, ainsi que leur
consistance peu solide. Beaucoup de ceux qui peuplent l’univers de La
quarantaine se présentent comme des silhouettes incertaines qui
apparaissent à la façon d’un mirage dans le désert, puis
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 261

disparaissent 64 , existant davantage à travers l’impression qu’ils


laissent que par leur présence ou leurs actions.
Dans l’épisode de la quarantaine même, c’est le personnage
de Suryavati dont le récit ne cesse de souligner la fugacité. Nous
avons parlé précédemment de ses apparitions successives qui
ponctuent l’épanouissement de son amitié avec le protagoniste. A ces
émergences inattendues correspondent son allure vive et une habitude
de disparaître subitement, sans laisser de traces. L’apparence de
Suryavati est systématiquement décrite en termes d’une silhouette 65 ,
et plus précisément, d’une silhouette « mince » (87, 93, 127),
« irréelle, légère » (90), ou « à peine distincte » (264). Même les
comparaisons animales à son propos mettent l’accent sur la délicatesse
de ses traits : le reflet de son profil sur l’eau ressemble à un « oiseau
dégingandé » (88), ce qui en souligne l’aspect filiforme. Le motif des
pailles-en-queue a révélé les connaissances lecléziennes en matière
d’ornithologie ; aussi, lorsque le récit assimile la jeune fille à « une
sorte d’aigrette » (309), ce comparant n’est-il pas choisi au hasard :
l’aigrette est un oiseau qui se distingue par ses plumes effilées aux
barbes espacées. La jeune fille se profile au milieu du lagon « entourée
d’embruns » (177), « mince et légère contre le mur d’écume » (343) ;
ou alors, elle est enveloppée par la fumée du feu devant lequel elle
danse et qui « dépose des cendres dans ses cheveux, sur ses épaules »
(468). Les éléments igné et aquatique fondent sa silhouette dans un
amas nébuleux, comme si la jeune fille était sur le point de se
volatiliser. « Vive comme une fumée » (138), elle semble « prête à
s’enfuir » (312) à tout moment ; « pareille à une flamme, pareille à un
mirage sur l’eau lisse du lagon », l’image de Suryavati hante le
protagoniste qui a peur de la « perdre pour toujours » (115).
Cette hantise de l’effacement concerne aussi les autres
personnages ; le terme de silhouette s’applique fréquemment aux
habitants de l’île comme aux passagers européens. Les silhouettes des
coolies sont « furtives » (269) ou « sombres » (280) ; celles de leurs
dirigeants paraissent « fantomatiques » (228). La silhouette de Jacques

64
On pense aussi aux personnages nomades de Désert, qui apparaissent « comme
dans un rêve, [...] à demi cachés par la brume de sable que leurs pieds [soulèvent] »
(p. 7) au début du récit, et dont la toute dernière phrase du roman dit qu’ils « s’en
allaient, comme dans un rêve, ils disparaissaient » (p. 439).
65
Près de vingt occurrences au total désignent Suryavati comme une silhouette.
262 CARNETS DE DOUTE

est dite « fragile » (297), celle de Suzanne s’efface dans la pénombre


du bâtiment de la Quarantaine au point de former « juste une tache
pâle contre le mur noir » (252) ; la maladie transfigure la jeune
femme, la rendant « pareille à une somnambule » (301). L’imminence
de la disparition qui plane sur ces personnages engendre une
fascination (comme celle qui nourrit la légende du grand-oncle) qui
n’est pas uniquement euphorique ; elle devient aussi source
d’inquiétude. Le protagoniste Léon ne supporte pas de voir partir
Suryavati « comme si elle ne devait jamais revenir » (369). Il s’émeut
en regardant Jacques et Suzanne « si jolis, si fragiles tous deux », ne
pouvant admettre « de ne plus les revoir » : « Il me semble que si je
les quitte des yeux, ne fût-ce qu’une heure, ils vont s’effacer » (346).
De même, il considère Giribala et Ananta au terme de leur long
voyage de l’Inde à Maurice : « Elles partent, elles vont disparaître. Un
instant encore, je voudrais les voir, les retenir » (475). Retenir ces
figures féminines, cela ne signifie pas tant les empêcher de s’en aller
physiquement, mais davantage en prolonger le souvenir : retenir dans
la mémoire au moyen de l’écriture.
Tel est le double défi que relève La quarantaine : faire
rayonner des êtres et des lieux tout en thématisant leur disparition. A
ce propos, le roman leclézien déploie ce que l’on pourrait appeler une
écriture en écho : une démarche dont le caractère répétitif produit des
effets assez ambivalents. Le début de La quarantaine offre un
échantillon remarquable de cette démarche scripturale, au point que
dans ces premières pages se décèle peut-être le « canevas
schématique », voire la « cellule génératrice » du roman entier 66 .
L’incipit du roman raconte l’entrée de Rimbaud dans un
bistrot parisien – scène à laquelle le grand-père de Léon assiste en tant

66
L’expression « cellule génératrice » est employée par Madeleine Borgomano à
propos de l’oeuvre de Marguerite Duras pour désigner « un énoncé de brèves
dimensions, un micro-récit [...] situé au tout début de l’oeuvre, et pourtant contenant
déjà, comme en germe, l’annonce de son devenir ». Chez Le Clézio, le phénomène a
sans doute une moindre extension (selon M. Borgomano, l’oeuvre entière de Duras se
serait développée à partir de l’histoire de la « mendiante indienne »), mais il s’agit
également d’une « forme-sens » : telle la cellule génératrice durassienne, le micro-
récit au début de La quarantaine réfléchit à nos yeux non seulement le contenu de
l’oeuvre, ses « thèmes principaux », et son « déroulement narratif », mais aussi « le
mouvement même qui l’animera ». Voir M. Borgomano, « L’histoire de la mendiante
indienne. Une cellule génératrice de l’oeuvre de Marguerite Duras », Poétique, n° 48,
1981, p. 479-493.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 263

qu’enfant et à laquelle le narrateur contemporain attache une


importance singulière. L’apparition du poète est décrite dans le tout
premier paragraphe, qui se trouve détaché de la suite du récit comme
pour en signaler le caractère exceptionnel :

Dans la salle enfumée, éclairée par les quinquets, il est apparu. Il a ouvert la
porte, et sa silhouette est restée un instant dans l’encadrement, contre la
nuit. Jacques n’avait jamais oublié. Si grand que sa tête touchait presque au
chambranle, ses cheveux longs et hirsutes, son visage très clair aux traits
enfantins, ses longs bras et ses mains larges, son corps mal à l’aise dans une
veste étriquée boutonnée très haut. Surtout, cet air égaré, le regard étroit
plein de méchanceté, troublé par l’ivresse. Il est resté immobile à la porte,
comme s’il hésitait, puis il a commencé à lancer des insultes, des menaces,
il brandissait ses poings. Alors le silence s’est installé dans la salle. (15)

Cet incipit constitue une séquence textuelle à part entière, une


unité close pour ainsi dire. Son aspect détaché résulte de la densité et
de la cohérence interne du passage : il raconte l’apparition d’un
personnage non encore identifié, mais fort imposant, à partir de la
porte qui s’ouvre jusqu’à l’effet que l’inconnu produit sur l’assistance.
En l’occurrence, le silence qui s’établit dans la salle introduit une
pause dans le récit et fait de ce premier segment une sorte de prologue.
La phrase finale du paragraphe, dont la chute répète les premiers mots
de la phrase d’ouverture du roman, renforce encore l’autonomie du
paragraphe en donnant l’impression d’un mouvement qui se referme
sur lui-même : « Dans la salle enfumée, [...] il est apparu » ; « le
silence s’est installé dans la salle ».
L’éloquence de l’incipit de La quarantaine tient aussi à ce que
le début du roman relate un fait éminemment inchoatif, à savoir
l’apparition d’un personnage sur le pas d’une porte qui s’ouvre 67 . Que
le début du récit relate l’ouverture d’une porte devient significatif si
on prend en considération que le commencement de la lecture requiert
au préalable l’ouverture d’une autre « porte » : celle, très petite,
formée par la couverture et les premières pages de l’objet livre. Ainsi,
en entrant dans le récit, le lecteur se met à lire la description d’un
geste que, d’une certaine façon, lui-même vient d’accomplir 68 .

67
Onitsha fournit un autre exemple d’un incipit leclézien qui raconte un début : le
roman commence par le départ d’un navire.
68
De même, dans le cas d’Onitsha, on peut dire qu’à l’embarquement des passagers
sur le Surabaya correspond celui du lecteur dans l’histoire.
264 CARNETS DE DOUTE

L’étrange fascination que le nouveau venu exerce sur


l’assistance, et en particulier sur le jeune garçon, provient de ce que la
silhouette qui se profile dans l’embrasure de la porte dégage à la fois
une véhémence provocatrice et une certaine vulnérabilité. La taille
démesurée du personnage, ses mains larges, son regard méchant et son
accès de colère le rendent imposant et inspirent la peur ; en revanche,
les traits enfantins de son visage, son aspect gêné et la pointe
d’hésitation qu’il laisse paraître, constituent autant de traces qui
révèlent en lui une fragilité d’adolescent. Nous avons montré
précédemment que cette constitution hétéroclite du personnage n’est
pas sans rappeler la duplicité qui caractérise l’Albatros baudelairien,
ce qui augmente encore la puissance de l’ouverture du roman.
Si les effets du premier paragraphe du roman retentissent
longtemps dans la mémoire du lecteur, c’est également parce que la
suite de l’introduction revient sans cesse sur cette scène fondatrice.
L’apparition de Rimbaud constitue en effet l’objet d’un récit
répétitif 69 : l’unique événement est raconté une deuxième, puis une
troisième fois. En fournissant plus de détails quant à ses circonstances
et à son dénouement, la deuxième évocation 70 reprend la scène en des
termes très analogues à ceux de l’incipit : la « bouffée d’air glacé qui
court un instant dans la salle » (23) après la sortie du poète se propose
comme l’équivalent du silence que provoque son apparition au début
du texte. La troisième évocation 71 se présente sous un aspect
beaucoup plus fragmentaire, en une séquence verbale marquée par la
parataxe et l’énumération. Contrairement aux évocations précédentes,
celle-ci ne comporte aucune indication temporelle. La juxtaposition de
petits bouts de phrases, séparés par des virgules abondantes, confère à
l’extrait un rythme haché.
Ces diverses reprises de la scène d’ouverture apparaissent en

69
Un récit répétitif raconte « n fois ce qui s’est passé une fois » (G. Genette, Figures
III, p. 147).
70
Voir p. 23, l’extrait qui s’étend entre ces deux phrases : « C’est alors que la porte du
café s’ouvre avec violence, et apparaît sur le seuil un jeune homme, un jeune garçon,
au visage d’enfant » ; « Il promène encore une fois sur l’assistance son regard étroit,
menaçant, puis les deux hommes s’éloignent, il ne reste que la bouffée d’air glacé qui
court un instant dans la salle ».
71
Voir p. 29, de la phrase suivante : « La porte s’ouvre sur la nuit, l’embrasure si
étroite et basse, comme un trou de furet, et il est debout, un enfant géant aux poings
serrés [...] » jusque vers la fin du paragraphe.
L’ERRANCE OU LE VOYAGE FRAGILISE 265

quelque sorte comme les répercussions successives, à amplitude


décroissante, de l’évocation initiale : la deuxième est encore proche de
la première, mais perd de sa densité suggestive ; la troisième,
fragmentée et peu cohérente, donne à lire un écho affaibli. Et la série
ne se limite pas à ces trois séquences ; on peut discerner une
quatrième variante, minimale, dans cette phrase placée vers la fin de la
troisième et qui revient de nouveau sur l’ouverture de la porte du
bistrot, résumant la scène entière en une seule phrase résiduelle :
« Cette porte qui s’ouvre sur la nuit, le jeune garçon ivre qui provoque
l’assistance » (29). Tout se passe en quelque sorte comme si le récit
s’attachait à dire et à redire l’apparition d’une silhouette fascinante
pour en prolonger la présence. L’écriture leclézienne se modèle sur
l’écho en ce qu’elle produit un énoncé « source » (l’apparition de
Rimbaud dans un bistrot parisien), suivi d’une série de reprises dont
l’amplitude va en se décroissant. L’image de l’écho multiple figure la
profonde ambivalence de la démarche répétitive : dans la mesure où
chaque écho est une variante affaiblie du précédent, l’insistance
inhérente à la répétition se mue paradoxalement en un étouffement 72 .
Le motif de l’écho apparaît par ailleurs dans les premières
comme dans les dernières pages de La quarantaine : marchant dans
les rues de Paris à la recherche des traces de ses ancêtres, le narrateur
entend « le bruit de [ses] talons qui résonne dans la nuit » (33) ;
parvenu au bout de son cheminement, cherchant à suivre à Marseille
le dernier trajet accompli par Rimbaud moribond, il croit entendre le
long des maisons « le cliquetis des sabots du cheval qui tirait la
voiture aux rideaux fermés vers l’hôpital » (539) – bruit dérisoire de
marche funèbre qui mesure toute la distance parcourue depuis
l’apparition éclatante du jeune poète dans le bistrot parisien... La
poétique leclézienne modelée sur l’écho se manifeste le plus
clairement dans la première partie, mais elle est fondatrice pour
l’ensemble du roman et peut-être même pour l’ensemble de son
oeuvre. En fin de compte, ce que fait entendre La quarantaine par

72
Isabelle Roussel-Gillet est l’une des rares critiques à se montrer attentive aux
risques que présente l’écriture répétitive (généralement valorisée chez Le Clézio pour
son effet « incantatoire ») : dans son ouvrage sur Le chercheur d’or, elle signale ainsi
le « danger de l’autopastiche et de la répétition contre productive », tout en réorientant
ensuite cette idée dans un sens euphémique en faisant suivre sa remarque d’une
citation proustienne (Etude sur Le chercheur d’or de J.M.G. Le Clézio, Paris, Ellipses,
2005, p.39).
266 CARNETS DE DOUTE

cette recomposition approximative d’une histoire fabuleuse, c’est à la


fois la légende et son « bruit ».
Conclusion

Dans un contexte où la notion de voyage fait l’objet de


sévères critiques comme de revalorisations passionnées, le voyage
s’impose comme un thème majeur de l’oeuvre leclézienne, tout en se
déployant selon des modalités où la mythification voisine avec une
mise en doute plus ou moins accentuée. Chez Le Clézio, l’écriture du
voyage se développe à partir de l’impossibilité pour le sujet de se
situer durablement par rapport à un lieu authentique, que ce soit dans
une relation d’appartenance ou d’altérité. C’est ce que nous avons
voulu démontrer en étudiant dans trois romans représentatifs la
géographie imaginaire leclézienne et les modalités selon lesquelles ses
personnages s’y meuvent, ainsi que les rapports métaphoriques et
discursifs que les narrateurs-protagonistes entretiennent avec l’espace.
Dès lors que l’inscription du sujet en un lieu déterminé paraît
impossible, que la localisation d’un ailleurs pose problème et que le
monde paraît dépourvu de centre ou de hiérarchie, le voyage prend la
forme d’une fuite frénétique, d’une quête mythifiée ou d’une errance
incessante.
Le livre des fuites étale un monde dominé par des métropoles
tentaculaires. Le protagoniste essaie en vain de sortir de la ville érigée
en décor apocalyptique, où se multiplient d’une part les images de
l’éclatement et où, d’autre part, les murs de béton, les rues rectilignes
et les enseignes abondantes aux messages incompréhensibles se
dressent tels des barrages qui tiennent Hogan prisonnier 1 . Face à cette

1
La haine des métropoles occidentales ressort aussi de récits comme Le déluge, La
guerre ou Les géants. On voit ainsi François Besson, le protagoniste du Déluge,
circuler à travers les « canyons de la ville » (p. 189), marcher dans des rues « qui ne
lui appartenaient pas » (p. 190), puis s’asseoir dans un restaurant où « les faces
fermées des gens lui renvoyaient son image comme autant de miroirs », ce qui
provoque chez lui une espèce de révolte associée au besoin de partir : « Ce qu’il fallait
faire, c’était combattre, de toutes ses forces ; d’abord quitter le lieu étincelant de cette
morgue » (p. 192).
268 CARNETS DE DOUTE

double sensation d’étouffement et d’égarement, le mouvement qui


s’impose consiste avant tout à s’écarter des lieux maudits. La fuite est
motivée d’abord par un désir de rupture ; elle est une mise à distance
dépourvue de toute orientation : il s’agit pour Hogan d’échapper à la
ville et à son langage. Démarche d’autant plus désespérée que les
issues véritables font défaut : tous les trajets mènent à de nouvelles
villes aliénantes. Certes, on a parfois l’impression de voir émerger un
lieu autre, mais à peine l’esquisse se précise-t-elle que les signes du
même y font irruption et que son altérité présumée s’écroule.
L’itinéraire du protagoniste se compose ainsi de départs violents,
d’évasions éphémères, de rencontres avortées et de constats déceptifs
menant à de nouveaux départs.
Le rapport à l’espace de Hogan s’avère foncièrement
conflictuel et régi par les tensions non résolues entre sa volonté de
puissance, sa soif de maîtriser le monde, et un désir de fusion, un
besoin croissant de se fondre dans l’univers. La démarche scripturale
du Livre des fuites se place également sous le signe de la crise : si tous
les pays se ressemblent, les voyages perdent leur sens et il n’y a de
place que pour les « romans sans aventures » 2 . Si, en plus, tous les
endroits sont pareillement inhabitables, il faut bien que le
cheminement continue, mais pour n’être confronté d’étape en étape
qu’à des images identiques répétées à l’infini. Les incursions
autocritiques escortent, interrompent et parasitent le roman qui est en
train de s’écrire, dans une configuration où la réflexivité est portée à
son paroxysme. Et pourtant, Le livre des fuites ne se résume pas à
cette violente opération d’exorcisme qui se plaît à faire éclater sa
propre démarche. Au milieu du foisonnement orageux et de
l’agression linguistique, on voit briller des îlots textuels empreints de
lyrisme, qui laissent présager des enjeux qui vont au-delà d’un désir
de provocation gratuite ou d’un jeu de jeune virtuose jonglant avec les
procédés littéraires en vogue à l’époque. Ces fragments annoncent les
développements ultérieurs de l’oeuvre, mais ils demeurent trop épars
pour articuler vraiment les thèmes qu’ils abordent et pour soustraire le
texte à l’impression d’une hétérogénéité déconcertante.
L’intrigue du Chercheur d’or s’appuie sur la mise en scène
élaborée d’un lieu des origines. L’évocation et la valorisation de ce
lieu passent par l’exploitation du thème de l’enfance, par le

2
Le livre des fuites, p. 56.
CONCLUSION 269

déploiement d’une poétique des éléments, et par le recours massif à


des réminiscences mythiques et bibliques 3 . Le domaine du Boucan se
présente comme un paysage édénique, un univers cosmique où chaque
être a sa place par rapport à la maison natale qui en occupe le centre. Il
s’agit, bien entendu, d’un paradis voué à la perdition : la destruction
de ce domaine signale pour le protagoniste son entrée dans un monde
régi par des ambivalences. Animé par le désir de retrouver le paradis
perdu, Alexis part pour une entreprise qui est sinon une véritable
aventure, du moins une sorte de parcours initiatique : les étapes
successives et nettement distinguées (au bonheur rayonnant du
Boucan succède la triste grisaille de Forest Side ; l’éblouissement de
la mer, puis la fascinante dureté des rochers rodriguais sont suivis de
la boue informe de l’épisode guerrier) finissent par reconduire le
protagoniste vers le paysage de son enfance, fût-il transfiguré.
L’apprentissage concerne d’abord l’attitude du sujet vis-à-vis
du monde qui l’entoure : le roman esquisse l’évolution qui mène de la
prééminence du désir de maîtrise vers la valorisation d’une fusion de
l’homme avec l’univers élémentaire – fusion dont la réalisation
demeure toutefois approximative et les moyens souvent implicites.
Conjointement, Le chercheur d’or donne à lire une autre initiation,
plus cruciale peut-être : il s’agit de la progressive accession à la parole
fabulatrice. Enfant friand des histoires racontées par sa mère, Alexis
s’épanouit au contact de lectures multiples jusqu’à devenir enfin le
conteur de sa propre histoire. La fable, dans ce texte, est investie de
vertus balsamiques ; c’est dans les mots que se restitue le sentiment de
la complétude et que se noue l’accord désiré entre l’homme et
l’univers. La poétique de ce roman en constitue la meilleure
illustration : une écriture du tissage et de l’entrelacement assure la
cohérence des motifs et donne une impression de continuité que vient
renforcer la structure cyclique de l’oeuvre. Le regard (auto)critique, si
pesant dans Le livre des fuites, se trouve en quelque sorte écarté et
relégué dans un volume à part, Voyage à Rodrigues, pour donner toute
leur ampleur aux résonances mythiques du voyage.

3
Dans un roman comme Désert, la mythification du voyage passe aussi par une
valorisation de la nature, de l’enfance et des origines : la migration de l’héroïne Lalla
y acquiert une dimension universelle par sa mise en parallèle avec les errances de ses
ancêtres nomades.
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