COLECGION «PEQUENOS TRATADOS», 1 José Emilio Burueta LA IMAGEN Y LA RISA LAS PATHOSFORMELN DE LO COMICO EN FL GRABADO EBUROPEO DE LA MODERNIDAD TEMPRANA EDITORIAL PERIFERICAPRIMERA EDICION: enero de 2007 LA IMAGEN Y LA RISA @ José Emilio Buructia, 2007 © de esta edicién, Editorial Periférica, 2007 i Apartado de Correos 293. Cfceres 10001 www.editorialperiferica.com ISBN: 84-934746-9-X DEPOSITO LEGAL: CC-250-2006 InPRESION: Tomés Rodriguez, Céceres ENCUADERNACION: Preimex, Mérida IMPRESO EN ESPANA ~ PRINTED IN SPAIN La presente publicacién ha sido beneficiaria de una de las ayudas ala Edicién convocadas por la Consejeria de Cultura de la Junta de Extremadura, El editor autoriza su reproduccién, total 0 parcialmente, por cualquier medio, actual o futuro, siempre y cuando ses para uso personal y no con fines comerciales.| Para comenzar el abordaje de las formas de lo cémico en el grabado europeo de la modernidad temprana, considero conveniente intentar una definicién del concepto warburguiano de Pathos- ‘formel. Es necesario tener en cuenta que el pro- pio Aby Warburg nunca enuncié su concepto de Pathosformel en modo explicito y que lo utilizé por primera vez en un texto de 1905, sino tardfo bastante avanzado en su producci6n, sobre Al- berto Durero y la Antigiiedad clésica. Quisiera destacar, asimismo, que la definicién que aqui propongo no es la tinica posible a partir de los escritos de Aby, sino que es producto de una elec- cién que hago en mi calidad de historiador con- vencido, pues prefiero una interpretacién del con- cepto fundada en la temporalidad, Sin embargo, también soy consciente de que es posible, siem- 13Para comenzar el abordaje de las formas de lo cémico en el grabado europeo de la modernidad temprana, considero conveniente intentar una definicién del concepto warburguiano de Pathos- formel. Es necesario tener en cuenta que el pro- pio Aby Warburg nunca enuncié su concepto de Pathosformel en modo explicito y que lo utilizé por primera vez en un texto de 1905, si no tardio bastante avanzado en su produccién, sobre Al- berto Durero y Ia Antigiiedad clisica. Quisiera destacar, asimismo, que la definicién que aqué propongo no es la tinica posible a partir de los escritos de Aby, sino que es producto de una elec- cién que hago en mi calidad de historiador con- vencido, pues prefiero una interpretacién del con- cepto fundada en la temporalidad. Sin embargo, también soy consciente de que es posible, siem- 13pre sobre la base de lo sugerido més que de lo dicho por Warburg, pensar esa «férmula expre- siva» o «férmula de pathos» como la nocién de una organizacién atemporal de los significados, las formas y las emociones, que atraviesa pue- blos y civilizaciones al modo de una estructura antropolégica tendencialmente universal. Creo que nuestro scholar nunca se decidié por una u otra variante y que esa imprecisién no fue slo indicio de una perplejidad personal, sino rasgo constitutivo de su programa (y de cualquier pro- grama del tipo) de encontrar conceptos comunes ala morfologia y a la historia, es decit, de fundar una antropologia hist:ica, wal cual ocurrié con las obras de Claude Lévi-Strauss 0, més recien- temente, con las de Carlo Ginzburg. Los iilti- mos abordajes de rafz nietzscheana de las teorias warburguianas, por ejemplo, los que encontra- mos en el estudio de Michael Steinberg alrede- dor de la memoria de Aby sobre el ritual de la serpiente entre los indios hopi de Arizona, o bien las paginas que Georges Didi-Huberman dedi- c6 ala presencia fantasmal y perenne de la diada apolineo-dionisiaca en los proyectos histérico- artisticos de Warburg, més que nada en el célebre 4 proyecto Mnemosyne, tienden a asimilar la Pa- thosformel con una formula atemporal de repre- sentacién de experiencias genéricas de la huma- nidad. Sin embargo, ambos autores se deciden por fin, respecto de la contradiccién temporali- dad-atemporalidad, en favor de un andlisis his- téricamente determinado en el nticleo fundamen- tal de la teoria cultural y de la praxis cientifica de Warburg, De todas maneras, subrayemos que ni siquiera tales aproximaciones permitirian confun- dir la categorfa warburguiana con los arquetipos del inconsciente segiin Jung. Descartemos, por lo tanto, cualquier parentesco entre las teorias de Jacultura expuestas por Aby Warburg y Carl Jung. Vayamos entonces a nuestra definicién. Una Pathosformel es un conglomerado de formas re- presentativas y significantes, histéricamente de- terminado en el momento de su primera sintesis, que refuerza la comprensi6n del sentido de lo representado mediante la induccién de un cam- po afectivo donde se desenvuelven las emocio- nes precisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia bisica de la vida social. Cada Pathosformel se transmite a lo largo de las gene- raciones que construyen progresivamente un 15horizonte de civilizacién, atraviesa etapas de latencia, de recuperacién, de apropiaciones en- tusiastas y metamorfosis, Ella es un rasgo fun- damental de todo proceso civilizatorio histérica- mente singular. Es cosa bien sabida que Warburg descubrié, desconstruyé y rastreé la Pathosformel de la Ninfa, y revel6 hasta qué punto esa formu- Ia se encuentra en el nticleo de Ja experiencia humana que define el campo euroatléntico de las culturas de Occidente en la larga duracién. No es menos significativo que una obra recentisima de Roberto Calasso haya servido para compro- bar nuevamente la verdad de esta interpretacién de Aby. Entre 1933 y 1948, Pitz Saxl procurs am- pliar el registro de las Pathosformeln de la civi- lizacién europea ¢ incorporé a esa panoplia la figura del var6n que lucha contra el animal, le fi- gura del sufriente y la del mensajero celeste. A decir verdad, el esfuerzo de Saxl no parece haber considerado, con la misma energia, la cuestién de las formas significantes -sus preferidas- y la de la vida emocional bipolar ~cada vez més eclipsa- da~ que dichas formas desencadenarfan por su sola presencia. De tal suerte, la vida de las Pathos- formeln se convirtié en «vida de imagenes» y la 16 descripcién pasional de sus avatares hist6ricos en itinerario iconografico. Es decir, que el método de Warburg, tragico debido al desgarramiento que produce una construccién historiogréfica tensa- da entre lo universal de una categoria, por mas histéricamente determinada que se la considere, y lo particular, individual y fragmentario de sus concreciones reales sucesivas, se transformé en un apaciguado método iconogréfico merced a Saxl y, mucho més todavia, segtin ha afirmado Didi-Huberman, a los trabajos de Erwin Panofsky. ‘Tracemos aqui un breve excursus para estable- cer con claridad las diferencias entre la categoria de Pachosformel en el sentido en que la he defini- do y otros conceptos habituales en la teoria y la historiografia del arte, usualmente utilizados en Ia clasificacién de nuestros objetos estéticos. El topos es un «lugar comin» del repertorio icono- grafico que utiliza una escuela 0 una tradicién artistica (|éase tosco-romana, veneciana, franco- flamenca, holandesa, castellana, andaluza, cata- Jana, portuguesa, alemana, argentina, mexicana, etc.), que representa instituciones, practicas ¢ ideas generales de una cultura, que puede mi- grar entre las tradiciones regionales 0 naciona- 17les, de sitio en sitio, de época en época, por ejem- plo: la fiesta campesina o kermesse, la familia, la asamblea de los representantes de una corpora- cién, cuerpo, oficio 0 ciencia, los cinco sentidos, las cuatro estaciones, las artes liberales, las cua- tro partes del mundo, el concierto, la manifesta~ cién social y politica. El topos se diferencia del tema iconogrdfico por ser més amplio y menos estructurado o preciso; temas serian, pues, las re- presentaciones de los hechos y fenémenos pun- tuales de una mitologia, de una religin, de la historia antigua o moderna, de la tradici6n lite- raria, de las formas concretas de la vida y de las costumbres en una sociedad determinada, ie.: la Natividad, la Crucifixién, el rapto de Proserpina, el asesinato de César, Don Quijote y los molinos de viento, la leccién de miisica, el juego de car- tas, la juerga en el cabaret, la hora del té. En cuan- to al género, se trata de un concepto tomado del anélisis literario y de la preceptiva poética, de modo que, como se habla de géneros épico, Iiti- co, dramitico, trdgico, eémico, satirico para la literatura, se puede hablar para la pintura y la es- cultura de géneros religioso, histérico, costum- brista, de la caricatura, de la naturaleza muerta, 18 | del retrato y del paisaje; cada uno de ellos impo- ne ciertas reglas en cuanto a la presentaci6n, ilu- minacién y perspectiva de los objetos 0 personas representados. No insisto sobre las categorias de alegoria y simbolo, no porque considere sencillo el asunto, al contrario, sino porque esas formas de representacién suelen ser elementos super- puestos a los topoiy a los temas iconogréficos, que se combinan con figuras y objetos de significado literal o explicito, Esas formas transitivas repre- sentan ideas y nociones abstractas, ora por me- dio de una antropomorfizacién y de una com- pleja trama de atributos (en la alegoria), ora por medio de un solo objeto o figura sencilla, con- creta y representable segtin los métodos de la ilu- sién vigentes en cada momento histérico, que se une sin intermediaciones y como un relmpago a las ideas en la mente de los observadores (para el caso de los simbolos), Por ejemplo, en el topos de los cinco sentidos habré seguramente figuras alegéricas que aludan a cada uno de ellos, pero también serén representados objetos que cono- cemos 0 aprehendemos con la vista, el ofdo, el gusto, el olfato y el tacto. La Pathosformel, por fin, es una forma general, como la de un topos, 19pero esté articulada con una emocién y una ex- periencia basicas de la vida social que caracteriza a.un cierto horizonte de civilizacién. La Pathos- formel es clara y evidente una vez que se la ha descubierto, pero es més subrepticia que el 10- ‘pos, pues es muy raro que la palabra o expresin lingiifstica que la define aparezca en el titulo de una representaci6n. El desafio crucial consistirfa, por lo tanto, en retomar el camino abierto por Aby Warburg ¢ intentar hacer el repertorio de las Pathosformeln que han tejido y tejen todavia la experiencia cultural y civilizatoria de quienes nos tenemos por sucesores de la modernidad euroatlantica. Por- que las que acabamos de llamar formas represen- tativas y significantes, vectores de una constela~ cién emocional, son las intermediarias necesarias en todo proceso de pasaje o transferencia entre las esferas de lo racional-teenologico y lo mégi- co que, segiin la teoria histérica de la cultura de Aby Warburg (replicada en este sentido por la teoria antropologica general de Bronislew Mali- nowski), es el prototipo de cualquier practica de permanencia o de cambio cultural. Vale decir que la historia de una civilizacién, segiin Warburg, 20 podria describirse casi exclusivamente en los tér- minos de los conflictos, conciliaciones, coexis- tencias y combates entre la ratio de Ja ilumina- cién cientifica, asociada al dominio técnico de la naturaleza, y la comprensién analégica que nos conduce a creer en una unidad mégica y conso- ladora del mundo, més allé del principio de no- contradiccidn. Las Pathosformeln, llevadas a la plenitud de su intensidad significante y emocio- nal en el plano de la estética, serian asf los esla- bones que salvan y hacen posible la comunica- cién minima entre el logos y las analogias emo- cionales, la relacién que preserva la unidad y la continuidad de la vida humana o de la cultura, aun en los momentos de lucha més encarnizada entre los hombres tecnolégicos y los hombres mégicos (como ha afirmado Ernesto de Martino, la modernidad ha sido el perfodo del combate ra- dical y a muerte contra la magia), o bien en los momentos de derrumbe de los sistemas raciona- les que provocan las grandes crisis de la econo- mia y de la sociedad. En las paginas que siguen, me propongo ensayar una biisqueda de la o de las Pathosformeln en que la primera modernidad europea concentré Ia representacién de las expe- ariencias de la risa y de lo cémico. Es convenien- te aqui, ademés, dejar sentado que a lo largo de este escrito utilizo el concepto de representa- cién en los términos que he aprendido de Roger Chartier, esto es, representacién en sus dos di- mensiones, la transitiva que apunta a un ser u objeto que se encuentra més allé de la represen- taci6n, y la reflexiva que nos impone la presen- cia no de lo representado, sino del hecho y del acto mismos de representar. 22 Es cosa adquirida y probada por la ciencia histé- rica que los siglos del Renacimiento fueron una época crucial, por la densidad y por la multipli- cidad de los fenémenos involucrados, en la ex- periencia europea de la risa. El famoso libro de Mijail Bajtin acerca de Rabelais ha sido la piedra miliar de ese conocimiento y me permito recor- dar que intenté mostrar, en Corderos y elefantes, de qué manera la hilaridad renacentista se vio coronada por una forma sublime de lo cémico expresada en una risa sagrada que tuvo dos ver- tientes: la cristiana, que cultivaron Erasmo, Fo- lengo y Rabelais, entre otros, y la metacristiana, que vislumbré Giordano Bruno. Aunque es cier- to que, como las Pathosformeln de la Ninfa o del Varén en combate contra el animal, las Pathos- formeln de las especies cémicas también pueden 23