La Pratique Du Son Dans Le Nouveau Cinema Americain - Rodrigo Maia Sacic - M2 Recherche Cine Et Audio Paris III

UNIVERSITE
PARIS III – SORBONNE NOUVELLE
U.F.R. DE ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

LA PRATIQUE DU SON DANS LE NOUVEAU CINEMA AMERICAIN (1969-1980)

RODRIGO MAIA SACIC

Mémoire de Master 2 recherche, parcours 1 esthétique et histoire de l’art.

Directeur de recherche : MICHEL CHION

Paris
Septembre 2011

1
UNIVERSITE PARIS III – SORBONNE NOUVELLE
U.F.R. DE ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

LA PRATIQUE DU SON DANS LE NOUVEAU CINEMA AMERICAIN (1969-1980)

RODRIGO MAIA SACIC

Mémoire de Master 2 recherche, parcours 1 esthétique et histoire de l’art.

Directeur de recherche : MICHEL CHION

Paris
Septembre 2011

2

Remerciements :

à M. Michel Chion pour toute contribution quìl a apporté à ce travail ;
à Luisa Beatriz Pacheco Ferreira, et à ma famille pour le soutien ;
à Jean-‐Marc Desbois, Nicolas Contant et Antoine D’Artemare pour la correction

du français ;
aux professeurs Roberto Marchon Lemos Moura, Fernando Morais da Costa, Ivan
Capeller et Tunico Amâncio pour le coup de pouce initial.

3
Résumé : Ce travail a pour but d’analyser les changements esthétiques concernant le
son dans le cinéma américain des années 70 (la période connue comme Nouvel
Hollywood) à partir de l’étude de sa pratique. Il présente une vision alternative à des
interprétations centrées sur la question du dispositif de reproduction apparu à
l’époque, le Dolby. On tente de démontrer qu’une « esthétique du multipistes » ne
peut pas être complètement déduite des possibilités matérielles de la nouvelle
technologie. Elle demeure toujours réglée par un usage. On avance l’argument selon
lequel l’esthétique sonore du cinéma américain de la période se transforme aussi en
raison d’autres facteurs qui n’entretiennent aucun relation avec le son multipistes:
l’émergence d’une nouvelle génération de professionnels du son ; d’autres
innovations technologiques, en particulier dans le secteur de la postproduction ; le
développement de nouvelles pratiques de travail et leur intégration dans le contexte
d’un Hollywood Postfordiste.
Mots clés : pratique, son, sound design, Nouvel Hollywood, Dolby, Walter Murch
Abstract : This work proposes a study about the aesthetics of American cinema
sound in the seventies (the period often called New Hollywood) based on its practice.
We present an alternative vision in response to other interpretations focused
exclusively in the new reproduction device of that period, the Dolby. We argue that
the so called « aesthetics of the multi-track film » is not a simple byproduct of the
new material possibilities of the device but that it is also the result of a practice. More
extensively, it is our belief that the aesthetics of sound in the new American cinema
changes radically due to other factors not related to multi-track film sound such as:
the emergence of a new generation of sound professionals; technological innovations
other than the Dolby systems, specially in the area of post-production; the emergence
of new working practices and its integration in the context of a Post-Fordist
Hollywood.
Key words: practice, sound, sound design, New Hollywood, Dolby, Walter Murch

4
Table des matières
INTRODUCTION…………………………………………...……………………................ 1
CHAPITRE I – Mise en place d’une étude de la pratique…………………….…………..13
1.1 Opus operatum x modus operandi…..……………………………………………………13
1.2 De l’influence de la théorie du dispositif à crisis historiography………………………17
1.3 Le Dolby et l’approche subjectiviste du sound designer……………………………….25
CHAPITRE II- Un nouveau son, un nouvel Hollywood……………………………….… 34
2.1 Nouveaux Hollywoods : analyse de quelques approches historiographiques……….35
2.1.1 Le package unit system et la continuité classique du Nouvel Hollywood………….35
2.1.2 Les enfants terribles : mise en relief des agents……………………………….…....40
2.1.3 Les contraintes d’un Nouvel Hollywood corporatif....................……………….…..50
2.2 La pratique du son et le contexte du Nouvel Hollywood : esquisse d’une insertion

historiographique....................................................................................................................54
2.2.1 Des rencontres pas si hasardeuses................................................................................54
2.2.2 Identité professionnelle : les étudiants en cinéma.......................................................57
2.2.3 L’influence de l’industrie musicale..............................................................................65
2.2.4 Postproduction postfordiste..........................................................................................73
2.2.5 Le sound designer...........................................................................................................83
CHAPITRE III- La pratique du son……………………………...….................................93
3.1 La pratique du son dans l’Hollywood classique............................................................95
5
3.1.1 Le son étranger à Hollywood / L’auditeur invisible.................................................95
3.1.2 Le son intégré / Up when they kiss, down when they talk !........................................102
3.1.3 Le département du son et le standard classique.......................................................108
3.2 La pratique du son dans le Nouvel Hollywood............................................................123
3.2.1- Les gens de la pluie : un chalet, un nagra, une moviola..........................................123
3.2.2- THX 1138 : la polyrythmie au cinéma, une intégration totale...............................128
3.2.3- Le Parrain : le choc des mondes................................................................................133
3.2.4 American Graffiti : enregistrer l’espace, le flou des frontières................................138
3.2.5 Conversation Secrète : l’effet miroir dans l’étude d’un personnage secondaire....145
3.2.6 La guerre des étoiles : un dernier mot sur le sound designer...................................156
3.2.7 Apocalypse Now : problèmes d’échelle......................................................................166
3.2.8 De San Francisco à Hollywood, des années 70 à nos jours : quelques points de
repère sur la pratique du son dans le cinéma américain contemporain.........................177
3.3 Rupture et continuité avec l’esthétique sonore classique...........................................182
3.3.1 Complexification du rapport premier plan/arrière-plan : clarté dense / densité

claire......................................................................................................................................182
3.3.2 La question de l’espace : basculements de l’écoute.................................................200
3.3.3 Le travail esthétique sur les bruits, les problèmes de rendu sonore......................210
3.3.4 La scénographie et le phrasé audio-visuels : la revendication d’une plus forte

influence...............................................................................................................................220
CONCLUSION...................................................................................................................223
BIBLIOGRAPHIE.............................................................................................................227
FILMOGRAPHIE.............................................................................................................234
6
INTRODUCTION
Ce travail a comme finalité l’analyse des changements esthétiques
concernant le son dans le cinéma américain des années 70 à partir de l’étude de sa
pratique. Ces altérations sont souvent associées au nouveau système de reproduction
apparu à l’époque. Les expressions « l’ère Dolby » ou « esthétique du son
multipistes » fréquemment utilisées pour y référer attestent de cette tendance
interprétatrice assez forte. L’étude de la pratique du son que nous prétendons faire ici
questionne une telle surdétermination technologique et cherche ainsi à augmenter les
données pour comprendre cette nouvelle esthétique. En France, Michel Chion a déjà
mis en question les fondements de cette approche techniciste : le cas, par exemple, de
son analyse du film THX 1138 (George Lucas, 1971) et de sa polyrythmie en mono1.
Nous nous basons aussi sur les travaux plus récents de théoriciens anglo-saxons
comme Rick Altman et James Lastra.
La première question posée par ce travail concerne la mise en place d’une

méthodologie appropriée à une étude de la pratique. Sous cet aspect, on a trouvé une
référence importante dans le travail du sociologue Pierre Bourdieu. Notamment à
travers l’opposition établie par lui entre les notions d’opus operatum et modus
operandi - opposition capable de réaliser une première mise au point sur ce qui forme
la spécificité d’une étude de la pratique. Par opus operatum, Bourdieu se réfère à
l’approche structuraliste qui envisage les activités d’un groupe humain en les
convertissant en totalités systématiques. La pratique est conçue comme un répertoire
de règles, un programme prédéterminé d’actions convenant à un certain emploi,
« l’exécution mécanique d’un modèle mécanique »2. Le modus operandi s’occupe de
la façon par laquelle la pratique est générée au sein d’un groupe spécifique. La
pratique devient sous cet angle plus que l’exemple concret d’une loi abstraite et gagne
son propre enjeu.
Ensuite, on analysera le traitement de la question de la pratique à l’intérieur

1
Cf : Michel Chion, Un art sonore, le cinéma. Paris : Cahiers du cinéma, 2003, p.109-112.
2
Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique. Paris : Seuil, 2000 [1972], p. 227.
7
d’une théorie anglo-saxonne du son surgie au début des années quatre-vingt3. Nous
verifirons que ce genre d’analyse a été fortement influencé par la théorie du dispositif
de Jean-Louis Baudry et Jean-Louis Comolli ; puis on effectuera une critique de cette
approche tout en citant des travaux plus récents qui tentent de la surpasser. On parlera
également du concept de crisis historiography de Rick Altman comme une référence
importante, ainsi que du travail de James Lastra sur la pratique du son au début du
sonore.
Dans Sound technology and the american cinema, Lastra analyse le travail des
premiers ingénieurs du son qui ont travaillé à Hollywood en démontrant l’importance
d’une étude de la pratique et d’une certaine « théorie » (une théorie produite par
l’expérience pratique, donc une « théorie pratique ») développée par ces premiers
techniciens pour mieux comprendre l’introduction du son dans le système de
représentation classique du cinéma nord-américain. L’approche de Lastra est, comme
la notre, celle du modus operandi, visant la description d’un processus. Ce n’est pas
un hasard si son analyse est localisée sur une période de « crise épistémologique »
concernant le rôle représentationnel du son lors de son introduction au cinéma. Lastra
profite de cette instabilité qui l’amène à la mise en valeur du discours de praticiens
comme une forme de comprehension des changements concernant l’esthétique sonore
des films de l’époque.
Finalement, on essaiera de démontrer la validité d’une étude de la pratique

comme capable de nous renseigner plus sur la période étudiée par ce mémoire. Les
considérations sur une esthétique sonore du cinéma américain dans les années
soixante-dix suivent ordinairement deux axes d’interprétation principaux : le Dolby et
l’apparition de la fonction du sound designer. Il semble que les analyses fondées sur
ces deux paramètres réduisent énormément la complexité da la période au même
temps qu’elles suscitent plusieurs malentendus. Dans le cas du Dolby, on argumentera
qu’une esthétique ne peut pas être entièrement réduite aux possibilités matérielles
d’une technologie. Celle-ci demeure toujours réglée par un usage et par les systèmes
de représentation qui l’ont précédée. Même associée à une pratique, la référence au
sound designer est problématique dans la mesure où elle renforce une approche

3
On considère l'ensemble de textes parus dans l'édition numéro 60 d'Yale French
Studies (Cinema/Sound), 1980, et Film Sound, 1985.
8
subjectiviste. Souvent évoquée comme une formule de distinction de certains
professionnels, elle néglige le fait que la pratique existe comme un phénomène
extensif à un groupe en étant aussi le produit des conditions objectives spécifiques.
Puis, toujours une référence importante, le sound designer reviendra dans notre travail
non plus comme un modèle idéal ou forme d’éloge de grandes singularités mais
simplement comme une donné de plus dans l’analyse d’une pratique discursive
extensible à toute une classe.
Le deuxième chapitre traitera du contexte historique d’émergence de ces

nouvelles pratiques. Ce processus nommé d’emblée « Nouvel Hollywood » constitue
un objet de nature plus hétéroclite qu’on peut supposer à partir de cette nomenclature
commune, produit des conventions. Ainsi, à titre de hypothèse systématique, on a
décidé de réaliser un parcours sur quelques analyses historiographiques déjà
effectuées sur cette nouvelle réalité du cinéma américain distinguant l’objet privilégié
par chacune d’elles, les méthodes utilisées et le découpage par période qui leur
conviennent. La mise en relation de différentes approches a un double propos : d’une
part, rendre explicite la complexité et le caractère hétéroclite de l’objet qualifié
d’emblée de Nouvel Hollywood ; d’autre part, essayer dans ce même mouvement de
préciser en quoi consiste notre approche particulière, qui considère que l’histoire de la
pratique du son dans le contexte du nouveau cinéma américain ne fut jamais
formalisée par ces textes au même niveau que celui auquel nous prétendons le faire
ici.
Notre analyse particulière de la période cherche un point d’équilibre entre des

approches structuralistes comme celle entreprise par Bordwell, Thompson et Staiger
dans leur ouvrage de référence sur le cinéma américain classique, The classical
Hollywood cinema – film style and mode of production to 19604 , et d’autres
construites autour d’une extrapolation du « rôle » des agents au prix d’une vision
morcelée, partiale, sur un phénomène en réalité plus complexe – c’est le cas, par
exemple, d’un des premiers livres écrits à propos du Nouvel Hollywood, par Michael
Pye et Lynda Myles, et son emphase sur les nouveaux « enfants terribles » du cinéma

4
David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film
Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.
9
hollywoodien5.
Par cela, on veut démontrer qu’une étude de la pratique doit se faire à travers
la tension permanente entre des raisons objectives (principale source de l’analyse
structuraliste) et la sphère subjective (objet privilégié des analyses centrée sur le
« rôle » des agents). Cette tension est derrière le concept d’habitus crée par Pierre
Bourdieu - fondamentale pour la compréhension de notre démarche. L’habitus
correspond à un système de dispositions durables et transposables, « structures
structurées prédisposées à fonctionner comme structures structurantes. »6 Sa
proposition est celle de surpasser une opposition simple entre objectivisme et
subjectivisme dans la compréhension de l’action humaine. Celle-là n’est pas le
produit simple des conditions de la structure comme une surdétermination
idéologique exerçant un contrôle sur les activités des individus ; ni le résultat
d’initiatives personnelles existant ex nihilo dans une relation de liberté idéale par
rapport à la structure:
Mais le refus des théories mécanistes n’implique aucunement que, selon l’alternative
obligée de l’objectivisme et du subjectivisme, on accorde à un libre arbitre créateur le
pouvoir libre et arbitraire de constituer dans l’instant le sens de la situation en
projetant les fins visant à le transformer ni que l’on réduise les intentions objectives et
les significations constituées des actions et des œuvres humaines aux intentions
conscientes et délibérées de leurs auteurs.7
Sous cet aspect, nous verrons que la collaboration entre quelques

professionnels du son comme Walter Murch et Ben Burtt et la nouvelle génération des
réalisateurs américains est aussi autre chose que le simple produit des rencontres
hasardeuses entre des individus singuliers. Elle s’explique plus profondément en
référence à une histoire sociale partagée et à un premier socle commun de formation :
l’école de cinéma comme un premier lieu de construction d’une identité
professionnelle. La compréhension de ce champ est fondamentale à notre avis pour
expliquer les dispositions de travail initiales de la nouvelle génération de
professionnels du son ainsi comme l’opposition symbolique établie par eux par
rapport aux autres membres de l’industrie cinématographique nord-américaine.

5
Les enfants terribles du cinéma américain ou comment les jeunes cinéastes ont pris le
pouvoir à Hollywood. Paris: Editions L’Age d’Homme 1983 [1979, pour la version anglaise].
6
Pierre Bourdieu, op. cit, p.256
7
Ibid., p.261.
10
Nous avons des raisons de croire qu’une reformulation de la pratique du son
fut réalisée dans un premier moment à l’écart de Hollywood – soit dans le plan
symbolique comme dans le plan physique ou géographique proprement dit : à San
Francisco, dans la Californie du Nord, dans les installations de la compagnie
American Zoetrope fondée par Coppola et ayant Walter Murch comme figure centrale
au son. Seulement, dans un deuxième temps ces pratiques, ou des équivalents
proches, seront adoptées par l’ensemble de l’industrie nord-américaine. Cela en raison
des nouvelles conditions structurelles qui les rendent graduellement désirables jusqu’à
devenir naturelles pour d’autres professionnels localisés en dehors de ce premier
champ de transformation. Ce changement a alors une double raison d’être : d’un côté,
la création de dispositions de travail nouvelles crées par Walter Murch et Ben Burtt ;
de l’autre, le surgissement de nouvelles chances objectives qui assuraient les
conditions de l’accomplissement de ces dispositions.
Ces nouvelles conditions objectives concernent surtout la réorganisation de

l’industrie cinématographique américaine avec la chute de l’ancien système de studios
et la subséquente restructuration des relations de travail dans un environnement
postfordiste. On assiste, à compter des années soixante-dix, à la configuration d’un
nouveau panorama du système de production d’Hollywood. À côté de la
restructuration de majors et du surgissement de compagnies indépendantes de
production des films, on note l’expansion de compagnies intermédiaires, spécialisées
dans les différents secteurs de l’activité cinématographique (création des décors,
montage, postproduction son, effets visuels). En ce qui concerne directement la
pratique du son durant cette période, le nombre de studios de postproduction sonore à
Hollywood est passé de 33 à 187 entre 1974 et 1982 (une impressionnante
augmentation de 566%8). Un district industriel est crée, basé sur la coopération et la
concurrence entre les différentes firmes fournisseurs de services. Ces changements
structurels ont exercé des conséquences jusqu’à présent, répondant très largement par
l’état actuel de l’industrie hollywoodienne :
Avec la désintégration de l’ancien système de studios dans les années 40, les firmes
de ce type ont colonisé nombre de créneaux de production jusqu’à repousser toutes
les limites antérieures d’organisation d’Hollywood. À ce propos, on peut mentionner,

8
Sur la période précédente, entre 1966 et 1974, la croissance n’avait été que de 60% (vingt
établissements en 1966 contre trente-trois en 1974).
11
par exemple, la formation d’un secteur d’activité particulièrement dynamique dans le
domaine des effets visuels dans les années 80 et 90. Comme on l’avait noté
antérieurement, y compris durant l’âge classique d’Hollywood, des firmes de petite
taille existaient déjà mais elles n’avaient jamais conquis la même importance
qu’aujourd’hui – soit comme des entreprises productrices de films, soit comme des
entreprises intermédiaires, fournisseuses de services.9
. Les stratégies de différenciation sont donc devenues très importantes dans le

nouveau contexte concurrentiel au point de favoriser une nouvelle conception
artistique du travail synthétisé par le nouveau cas de figure du sound designer – déjà
un terme courant dans le Hollywood du début des années 80.10
Le troisième chapitre abordera directement la question de la pratique du son.

On commencera par une description du travail de premiers ingénieurs du son à
Hollywood et la création et consolidation de méthodes de travail sur la bande sonore
adaptés aux exigences de la continuité classique. Nous verrons que cela n’a été pas un
processus automatique comme le démontre James Lastra dans le travail qu’il a dédié à
cette période. Il y a eu, en fait, un grand processus de débat et dispute parmi les
ingénieurs du son et d’autres membres de l’industrie pour s’accorder sur quels étaient
les critères qui devraient régler l’intégration du son au système de représentation
classique tel quel il avait été déjà construit au long du cinéma muet. Cette crise fut
directement liée au processus d’intégration de premiers ingénieurs du son venant des
compagnies phonographiques et téléphoniques à Hollywood. Ces professionnels
portaient d’autres habitus et ont eut à reformuler leurs pratiques face aux nouvelles
exigences et normes de représentation de l’institution cinématographique.
Le passage au sonore fut caractérisée par la collision de deux notions de

« réalisme » : d’une part celle qui existait déjà à Hollywood autour de l’unité formelle
du film et de la subordination des représentations de l’espace et du temps au récit, et
d’autre part le réalisme perceptuel qui était au centre de l’industrie phonographique.
Le début du troisième chapitre fourni justement la description du processus par lequel
s’est effectué le passage d’un modèle originaire de l’expérience au sein de l’industrie

9
Allen J. Scott, On Hollywood – the place, the industry. Princeton: Princeton University
Press, 2005, p.40-41.
10
Il apparaît pour la première fois au cinéma à la fin des années 70 dans Apocalypse Now
(Francis Ford Coppola, 1979) ou Walter Murch reçoit au générique le crédit pour le “sound
montage et design”.
12
musicale, nommé par Lastra modèle de « l’auditeur invisible », vers l’organisation
des élément sonores dans un rapport de premier plan/arrière plan
(foreground/background) plus adapté aux exigences de la continuité classique. Il est
vrai que l’utilisation du mot « modèle » pour se référer à ces deux pratiques est un peu
imprécise une fois qu’elles ne sont pas le produit d’un travail d’abstraction de
l’analyste, Lastra dans ce cas spécifique, autant qu’elles peuvent être reconnues dans
les discours de praticiens de l’époque comme des « métaphores » utilisées pour
formaliser en quelque sorte leur travail à leur propre égard.
On a ajouté à cette description du travail de Lastra, une troisième étape

forcement nécessaire au développement de notre travail. Celle-ci consiste dans
l’analyse du fonctionnement du département de son des studios hollywoodiens à l’ère
classique, au moment où des dispositions de travail au sein de l’industrie
cinématographique étaient déjà bien consolidées. On expliquera les différentes étapes
du travail sur la bande sonore de films, surtout à l’étape de postproduction - le
montage son, le mixage - ainsi comme leur pratique au temps de l’Ancien Hollywood.
On notera la reproduction par le département de son de mêmes caractéristiques
générales communes à d’autres départements dans le système de studios et leur
organisation fordiste du travail comme la centralisation administrative, la rigueur
hiérarchique et une intense division des tâches. Les traces de ce genre d’organisation
peuvent être même visibles à l’intérieur d’un seule activité comme dans le cas de la
standardisation du travail de montage son réalisé surtout à partir des sonothèques et la
réutilisation film après film des mêmes sons stéréotypés.
La deuxième part du troisième chapitre sera dédiée à la description du

développement de nouvelles pratiques de travail au sein du Nouvel Hollywood. Nous
avons choisi de travailler sur le premier créneau de leur développement, en analysant,
dans la majorité des cas la production localisée à San Francisco, plus précisement à
l’American Zoetrope. À la fin, nous elargirons notre analyse en essayant de fournir
quelques points de repère sur la pratique du son dans le cinéma américain
contemporain. Mais notre approche reste pour la plupart du temps celle de la
description d’un processus construite à partir d’une analyse film à film, tous réalisés
dans ce premier sous-champ de rénovation.
13
On commencera, par exemple, par la narration du processus de réalisation et
construction de la bande sonore du premier film produit par American Zoetrope, Les
gens de la pluie (Francis Ford Coppola, 1969), oú on mettra en relief la manière par
laquelle ce film, complètement ignoré par une histoire du son au cinéma, a
révolutionné la façon par laquelle la bande sonore était construite en réalisant une
intégration pleine entres les étapes de montage son et mixage, les deux sous la
responsabilité de Walter Murch. On essaiera également de démontrer comment les
dispositions de travail de Murch et d’autres personnes dans le film étaient en fait
héritières de leurs expériences au sein des écoles de cinéma. Si d’une part, ce qu’ils
faisaient était révolutionnaire par rapport à des pratiques hégémoniques du
stablishment hollywoodien et la compartimentalisation caractéristique du système de
studios; d’autre part, ils ne faisaient que continuer à travailler de la façon qu’ils
étaient déjà habitués à l’école. On finira notre description à la fin de la décennie avec
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). En effet, ce film synthétise les
transformations opérées dans la décennie : à travers l’implémentation d’un nouveau
méthode de montage son - le montage son horizontal ; l’utilisation de nouvelles
techniques de mixage altérant de manière définitive le rapport faire/entendre tel quel
il a existé pendant toute l’ère classique ; et, finalement, par la création ou, pour mieux
dire, la formalisation d’une nouvelle fonction, celle du sound designer.
La fin du troisième chapitre s’attachera à comparer l’esthétique sonore

associée à la pratique du son au Nouvel Hollywood à celle de l’ère classique. Nous
suivrons quatre axes thématiques bien définis : 1- la complexification du rapport
premier plan/arrière plan ; 2- le travail esthétique sur les bruits, les problèmes de
rendu sonore ; 3- la question de l’espace associée aux probèmes de point d’écoute ; 4-
et, finalement, les questions de scénographie et de phrasé audio-visuels.
En ce qui concerne le premier axe, on verra au Nouvel Hollywood une

complexification du rapport premier plan/arrière plan qui caractérisait le son à l’ère
classique. Comme l’a observé déjà Michel Chion, le caractère polyphonique du
cinéma américain récent n’est pas un attribut seul du nouveau dispositif de
reproduction autant qui il est le produit d’une activité pratique. Pour le démontrer,
nous analyserons le travail de Walter Murch lors du mixage d’Apocalypse Now.
Considéré le premier film 5.1 tel quel nous connaissons ce format aujourd’hui nous
verrons que cette condition technique n’a été pas suffisante pour assurer la
14
cohabitation des différents éléments sonores dans le film. Il ne s’agit pas de
simplement ajouter un nombre plus grand des couches de son simplement parce qu’on
a une quantité plus grande de pistes pour les disposer. Il s’agit toujours d’un travail de
sélection orienté par une classification préalable des différentes « types » de son. On
verra comment en traitant d’une séquence problématique d’Apocalypse, Murch a
réussi a créer une nouvelle méthode de classification capable de relativiser la tri-
partition sonore classique au même temps qu’il a construit le rapport entre les
différents éléments sonores par un processus de déplacement constant. Il a rompu
ainsi avec les limitations d’une hiérarchisation monolithique et préalable de ces
éléments à travers l’établissement de plusieurs centres d’intérêt (le caractère
polyphonique) et une dynamique propre, fondée sur l’instant, et pour cela toujours
changeante et imprévisible.
Une deuxième question traitera des problèmes spatiaux relatifs au son dans la
période. Une spatialisation littérale des sons en tant que « produit naturel » du
nouveau dispositif avait déjà succombé à la première génération de multipistes dans
les années 50. Les ingénieurs de son de l’époque ont pris conscience des problèmes
qu’elle avait posé à la soutenance de la continuité classique en répertoriant déjà une
série de procédés pour résoudre cette question, tous assimilés par la nouvelle
génération de professionnels du son dans les années 70
Cependant, la période dont on traite demeure toujours riche en propositions.

On aperçoit, par exemple, la résurgence des problèmes relatifs aux établissement de
points d’écoutes dans le film mais cette fois-ci dans les termes pratiquement opposées
à celui du début du sonore et le modèle perceptuel de l’auditeur invisible. Si
auparavant la notion de point d’écoute au sens spatial alimentait le débat parmi les
ingénieurs de son de l’époque, on aperçoit lors du Nouvel Hollywood une
préoccupation croissante des professionnels de son avec l’établissement des points
d’écoute au sens subjectif, très importante dans le processus de la réalisation des
filmes comme Conversation secrète et Apocalypse Now.
La troisième question concerne le travail esthétique sur les bruits. Les

problèmes de rendu sonore sont beaucoup plus prégnants pour cette nouvelle
génération de professionnels qu’ils étaient à l’Ancien Hollywood - le cinéma
classique ayant négligé jusque là une telle possibilité comme le souligne Michel
15
Chion :
Cette négligence est, pour une grande partie du cinéma classique, proportionnelle à
leur maigre présence dans les films eux-mêmes. Nous avons tous dans l’oreille des
sons de cinéma – le sifflet du train, les coups de feu (…) - mais en oubliant qu’ils
n’interviennent que ponctuellement, et sont toujours extrêmement stéréotypés.11
A partir des années 60-70, le travail sur le rendu devient un aspect important
de l’activité des professionnels du son aux Etats-Unis. Ce rendu en tant que « boule
de sensations»12 sera conçu dorénavant par l’intégralité des techniciens non plus
comme une sorte de gratuité formelle mais comme un nouveau champ de possibilités
« dramatiques »:
Tout a été bruité. L’objet manipulé par Robert de Niro émettait des sons trop mous,
sans aucune force. Je me suis dit : ‘Soyez mauvais. Faites ce son là le plus méchant
possible parce que ce mec il est aussi méchant que ça et il va sortir pour faire du mal
à quelqu’un. Alors, il faut que ça sonne net et coupant !13
Cette déclaration de Frank Warner sur le bruitage d’une des séquences de Taxi
driver est similaire à plusieurs autres depuis les années 70. Le son est considéré
ordinairement comme une matière expressive à être travaillée, capable de gérer des
« effets » sur le public. Warner définit son approche comme « abstraite » en
l’opposant à la notion de réalisme sonore :
Pour moi la solution est de penser abstraitement pour échapper à tout ce qui apparaît
comme une évidence, ce que le son est supposé être… Le son réel n’est pas forcément le
bon. Et c’est vrai que pour le son c’est facile d‘agir de façon abstraite. Une fois que tu te
rends compte de ça, tu commences vraiment à peindre le son.14
Une dernière question traitera des problèmes de scénographie et phrasé audio-

visuels. Si on peut toujours affirmer que les professionnels du son avaient déjà à l’ère
classique une liberté assez grande pour ponctuer le film avec des éléments du décor
sonore, cette liberté était plutôt une conséquence de la négligence de la plupart des
réalisateurs avec la construction de la bande sonore de leurs films – le son étant

11
Michel Chion, Ibid,, p. 124.
12
Le terme a été employé par Michel Chion. Cf : L’audio-vision, op.cit., p.96-97.
13
In: Vincent LoBrutto, op. cit, p.34.
14
In: Ibid., p.30.
16
considéré pour la plupart de ces réalisateurs un aspect secondaire qui pourrait bien
être délégué à d’autres. Il s’agissait surtout d’une collaboration marginale, existant
aux franges du processus de construction du film. Le son était plutôt considéré
comme une dernière « couche de peinture » qu’on ajoute à un objet déjà construit.
L’agrandissement de la complexité de la bande sonore ainsi que l’élaboration d’une
nouvelle conception du travail de son restent, cependant, les principaux responsables
pour la revendication d’une participation élargie par la nouvelle génération de
professionnels du Nouvel Hollywood. Si le travail esthétique sur les bruits est la
référence externe pour définir le sound designer, cette demande pour un plus grand
espace d’intervention est la référence interne majoritaire (comme on peut déduire, par
exemple, à partir de la plupart des articles écrits par le sound designer Randy
Thom15). Il s’agit d’une question complexe car elle pose des problèmes
juridictionnels. Son point central est le suivant : la complexification du phrasé
audiovisuel exigerait la participation du sound designer dans l’ensemble du processus
de création cinématographique : depuis le scénario, en passant par le montage, il
devrait être un « collaborateur à l’intégralité ».
En réalisant ce travail de recherche, on espère rendre plus claire les

changements dans la pratique du son au Nouvel Hollywood ainsi comme son
influence sur l’esthétique sonore de la période. Les trois chapitres de ce mémoire
correspondent chacun à trois questions fondamentale aux quelles nous esperons
répondre une fois le travail achevé :
1- Qu’est-ce que signifie une étude de la pratique, peu-t-elle nous informer plus sur
l’esthétique de films ? ;
2- Quel est la place de la pratique du son dans le contexte du Nouvel Hollywood ?

Comment dépasser l’opposition entre objectivisme et subjectivisme dans une
approche qui puisse rendre compte de la complexité de l’enjeu de la pratique sans
qu’elle soit considéré juste un épiphénomène de la structure ou l’œuvre d’agents
singuliers et leur libre initiative détachée de tout rapport avec des conditions
objectives de formation d’un champ ? ;

15
Tels quels Confessions of an occasional sound designer ou Designing a movie for a sound.
Les deux disponibles à consultation sur le site filmsound.org sous la rubrique « Randy Thom
articles ».
17
3- Finalement, en quoi consistent ces transformations dans l’activité pratique du son
au Nouvel Hollywood, quel est leur rapport avec la pratique du son à l’ère classique,
comment ces changements ont influencé l’esthétique sonore des films de la période ?
18
I- MISE EN PLACE D’UNE ETUDE DE LA PRATIQUE
1.1- Opus operatum x modus operandi
Plus que le choix d’un objet, l’étude de la pratique que nous prétendons
réaliser dans ce travail correspond à un choix de perspective : le déplacement d’une
conception statique de l’opus operatum vers la démarche oblique d’un modus
operandi - ces deux concepts ont été développés par le sociologue Pierre Bourdieu.
Par opus operatum, Bourdieu fait référence à l’approche structuraliste

qu’envisage les activités d’un groupe humain en les convertissant en totalités
systématiques. La pratique est conçue comme un répertoire de règles, un programme
prédéterminé d’actions convenant à un certain emploi, « l’exécution mécanique d’un
modèle mécanique »16. Elle est définie en avance par une structure qui la dépasse,
réduite à un simple point de repère dont la cohérence est fournie par son emplacement
dans un système général déduit par l’analyste.
Cette approche de l’opus operatum demeure la prédomi nante dans les textes
qui traitent de la question de la pratique au cinéma. On la voit très clairement, par
exemple, dans un ouvrage de référence sur le cinéma classique américain, The
classical Hollywood cinema – film style and mode of production to 1960 , dont on
peut lire dans le préface :
La pratique au cinéma consiste en un ensemble de règles stylistiques soutenues, en

mêmes temps qu’elles le soutiennent, par un mode de production cinématographique.
Ces règles correspondent à un certain nombre de suppositions sur la façon dont laquelle
un film doit se comporter, sur les histoires qu’il doit raconter et comment, sur
l’extension et la fonction de la technique cinématographique, et sur les activités du
spectateur. Ces règles formelles et stylistiques seront crées et soutenues par le mode de
production cinématographique (…) Analyser ainsi le processus de production de films
à Hollywood de 1917-60 comme mode unifié de pratiques montre un système cohérent
par lequel des règles esthétiques et le mode de production se renforcerait
réciproquement.17
Selon ce modèle, les aspects de la pratique sont toujours considérés comme

des actualisations passives d’un mode de production et les règles esthétiques

16
Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, Seuil, 2000 [1972], p. 227.
17
David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film
Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985, p.14.
19
soutenues par lui. Toutes les procédures techniques (les raccords du montage, la
musique de source, les fondus enchaînés, les règles d’encadrement) ne sont que les
« signes » dispersés de ce système symbolique englobant.
On ne questionne pas la validité d’une telle approche et sa capacité de nous

renseigner avec précision sur l’esthétique du cinéma classique. Cependant elle pose
des problèmes pour une étude de la pratique dans la mesure où elle associe idéalement
l’action à une finalité du système définie abstraitement par l’analyste. Elle est
construite dans l’absence de la notion d’un processus. Comme écrit James Lastra, la
question élidée par une telle approche de la pratique est celle du comment :
Même si abstraitement c’est facile de comprendre pourquoi le succès économique de

histoires linéaires avec des protagonistes hétérosexuels et représentants de la classe
moyenne, commandait le paradigme de production d’une corporation capitaliste et que
les conventions formelles utilisées dans ce qui serait postérieurement nommé continuité
classique étaient spécialement utiles à cette forme, il reste difficile à expliquer
comment ces dispositions et règles nécessaires à ce style de film devenaient instinctives
ou évidentes pour résoudre des divers problèmes de représentation suggérées par un
scénario. 18
Le technicien d’un studio à Hollywood, même soumis à une stratégie de

normalisation institutionnelle, n’a pas de celle-ci le même type de conscience qu’on
trouve chez l’analyste. Il ne s’agit pas pour lui d’un système abstrait extérieur à son
action. Un monteur son au moment où il travaille sur un film ne s’arrête pas pour se
demander consciemment quelles sont les pratiques signifiantes qui guident sont
activité. Il faut qu’elles soient d’une certaine façon internalisées par lui – ce
qu’implique l’existence d’un autre type de savoir. C’est à partir de cette distinction
perspective fondamentale mais souvent négligée que Bourdieu fait sa proposition
d’analyse d’un modus operandi par opposition à l’opus operatum.
Le modus operandi traite de la façon selon laquelle la pratique est générée au

sein d’un groupe spécifique. Elle demeure liée à la structure sociale/économique de ce
groupe mais n’est plus entièrement donnée par elle à travers une causalité
transparente. La pratique devient plus que l’exemple concret d’une loi abstraite. Elle
gagne son propre enjeu. Bourdieu utilise le concept d’habitus en le définissant comme

18
James Lastra, Sound technology and the american cinema – perception, representation,
modernity, New York: Columbia University Press, 2000, p.154.
20
un système de dispositions durables et transposables, « structures structurées
prédisposées à fonctionner comme structures structurants »19 pour penser la pratique
sans qu’elle soit considérée tout simplement comme étant le produit passif d’un chef
d’orchestre invisible. La compréhension du concept d’habitus implique le
dépassement d’antinomies entre objectivisme et subjectivisme, intérieur et extérieur
en faveur de son intégration dialectique20. Les pratiques échappent ainsi à une
conception subjectiviste totale comme si elles étaient établies par l’individu en dehors
de la structure. Elles sont toujours formées par les conditions objectives mais sans être
complètement expliquées par elles.
La connaissance, le savoir faire pratique, est d’une autre nature que celui de
l’abstraction du modèle de l’analyste. Comme l’argumente James Lastra21, quelqu’un
peut enseigner aux étudiants dans un cours de cinéma les règles de continuité
classiques qu’ils sauront reconnaître après. Néanmoins cela ne garantit pas qu’ils
pourront faire un film qui ait le même degré de précision et fluidité qu’un autre réalisé
par des techniciens expérimentés. De l’autre côté, comme on vient de l’affirmer ci-
dessus, un technicien n’aura peut-être pas la même compréhension de ces films par
rapport à l’énumération consciente de toutes ses « règles de représentation ».
Cependant, cela nèmpêche pas qu’il les matérialise à travers son activité22 et que
cette activité représente elle aussi un type de connaissance.
Cette connaissance pratique est intégrée dans l’habitus qui demeure « une
matrice de perceptions, d’appréciations et d’actions »23 et permet le transfert
analogique de schèmes aux problèmes divers posés par différentes conjonctures,
comprises comme des manifestations particulières de la structure. Bourdieu compare
ce processus qui prend place dans l’immédiat de relations à une « sémiologie

19
20
«Mais le refus des théories mécanistes n’implique aucunement que, selon l’alternative
obligée de l’objectivisme et du subjectivisme, on accorde à un libre arbitre créateur le pouvoir
libre et arbitraire de constituer dans l’instant le sens de la situation en projetant les fins visant
à le transformer ni que l’on réduise les intentions objectives et les significations constituées
des actions et des œuvres humaines aux intentions conscientes et délibérées de leurs auteurs »
Pierre Bourdieu, op. cit, p.261.
21
Cf. James Lastra, op.cit, p. 155
22
Voir à ce propos les expériences mentionnées par Bourdieu où l’identification par de
personnes de liens formels entre dessins différents précède l’élaboration consciente d’un
principe abstrait de classification global (op. cit, p.286-287)
23
Ibid. p.261
21
spontanée ». La question qui se pose alors est comment accéder à l’habitus une fois
qu’il est attaché à l’expérience vécue : « l’essentiel du modus operandi qui définit la
maîtrise pratique se transmet dans la pratique, à l’état pratique, sans accéder au niveau
du discours. On n’imite pas des ‘modèles’ mais les actions des autres. »24 Bourdieu
affirme dans ce cas là que si « l’essentiel du modus operandi » n’accède pas au
discours, au moins une partie parvient à s’exprimer à ce niveau :
(…) il reste qu’une forme de conscience partielle, lacunaire, discontinue, accompagne

toujours les pratiques, que ce soit sous la forme de ce minimum de vigilance qui est
indispensable pour contrôler le fonctionnement des automatismes ou sous la forme de
discours destinés à les rationaliser (au double sens du terme).25
Bourdieu reconnaît ainsi l’existence d’une théorie élaborée par des propres
agents, qu’il appelle « théorie spontané » ou même « théorie pratique ». Pour le
sociologue, les exemples sont multiples: dictons, proverbes, énigmes, « secrets de
spécialistes »… Ces théories n’ont pas la même systématicité du modèle de l’analyste
et sont même pleines d’incertitudes, de contradictions, d’incohérences par rapport à
une structure qu’on supposerait homogène.
On pourrait se demander pourquoi s’occuper d’un tel matériel disparate, à quoi

il sert. Pour Bourdieu, c’est encore une manière de penser un processus, de ne pas
rester figés dans une conception systématique qui nous donne seulement partie de la
vérité. On peut finalement se questionner sur le comment :
L’indifférence à la genèse et à la fonction, c’est à dire aux conditions sociales dans

lesquelles s’effectuent la production, la reproduction, la circulation et la consommation
des biens symboliques est au principe d’erreurs systématiques. Ainsi les ethnologues ne
semblent guère s’interroger sur le mode de fabrication des textes qu’ils soumettent à
l’analyse ni davantage sur le mode de formation de ceux qui les produisent et les
reproduisent.26
Ignorer le rôle de cette théorie pratique et d’autres facteurs historiques

considérés comme une menace à la cohérence d’un système sera peut-être l’occasion
de se soumettre à des faux a priori. Une analyse succincte de l’itinéraire d’une théorie

24
Ibid. p.285.
25
Ibid. p.305.
26
Ibid. p.312.
22
anglo-saxonne du son démontrera la façon par laquelle un tel chemin a été parcouru
au début et la révision plus récente de cette approche.
1.2-De l’influence de la théorie du dispositif à crisis historiography
L’influence de la théorie du dispositif dans les premières manifestations d’une

théorie anglo-saxonne du son au début des années 80 est particulièrement notable27.
Les noms de Jean-Louis Baudry et Jean-Louis Comolli s’alternent dans un grand
nombre d’articles réunis sur Cinema/Sound et Film Sound28. Le mouvement de la
plupart de ces textes est celui d’une critique suivie d’un réappropriation des idées de
ces deux théoriciens. La critique généralisée est basée sur le fait que la théorie du
dispositif a été fondamentalement centrée sur le régime de la visualité, ignorant
largement la question du son (d’ailleurs considérée comme depuis toujours
refoulée29). Il fallait à l’époque essayer de l’adapter à ce nouveau problème pour faire
face à une conception naturaliste du son ancrée dans la dissimulation de
l’« hétérogénéité matérielle du cinéma. »30
Alan Williams dans « Is sound a language ? »31 commence par critiquer

Baudry et son affirmation d’un son qui reste reproduit au cinéma pendant que

27 Cette
influence a été déjà commentée par Laurent Jullier. Cf : Laurent Jullier, Les sons au
cinema et à la télévision – précis d’analyse. Paris: Armand Colin, 1995, p.67-69.
28
Cinema/Sound, édition spéciale de Yale French Studies, / sous la dir. de Rick Altman,
1980, nº60. Film Sound : theory and practice / sous la dir. de John Belton et Elisabeth Weis,
New York : Columbia University Press, 1985.
29
C’est l’opinion par exemple de Rick Altman quand il fait mention à deux « mensonges »
fondamentales de la théorie de cinéma au traiter du son : la mensonge historique et la
mensonge ontologique. La mensonge historique correspond à l’attribution d’une précédence
chronologique de l’image au cinéma qui porterait implicitement l’idée d’une hiérarchisation
entre image et son (le son ne serait qu’un ajout). La mensonge ontologique fait référence à
reconnaissance de l’image comme faisant partie de la « vraie essence » du cinéma. Cf :
Altman R. « The evolution of sound technology », in Film Sound : theory and practice / sous
la dir. de John Belton et Elisabeth Weis, New York : Columbia University Press, 1985, p. 44-
53.
30
Doane, Mary Anne « Ideology and the practice of sound editing and mixing », in Film
Sound : theory and practice / sous la dir. de John Belton et Elisabeth Weis, New York :
Columbia University Press, 1985, p.54-61.
31
In : Cinema/Sound, édition spéciale de Yale French Studies, / sous la dir. de Rick Altman,
1980, nº60, p.51-65.
23
l’image est une représentation construite par la camera. Pour démontrer le contraire,
Williams se sert des idées de Baudry sur l’espace-temps crée par le dispositif de la
camera et le montage en les appliquant au son. Celui-ci se soumettrait aussi aux
manipulations du dispositif d’enregistrement et des techniques de montage son et
mixage qui créent une représentation de la réalité correspondante à l’attention
perceptuel d’un « sujet écoutant » (listening subject), la version auditive du sujet
transcendantal de Baudry.
D’autres chercheurs comme Mary Ann Doane et John Belton entretien une
relation avec la théorie du dispositif dans le cadre d’une histoire de la technologie et
de la pratique du son au cinéma comme simple produit d’une surdétermination
idéologique. Doane considère le son et l’image comme étant deux pôles distincts de
l’idéologie bourgeoise. L’exposition de l’hétérogénéité matérielle du dispositif
cinématographique par les traits sonores doit être refoulée à tout prix au risque de
faire émerger cette « fissure idéologique »32. Le travail de construction de la bande
sonore est d’un bout à l’autre conditionné par cette intention de le rendre invisible.
Une histoire de la technologie du cinéma sonore est conçue de façon téléologique.
Doane énumère chronologiquement une série d’inventions dont la fonction
primordiale, surdéterminée idéologiquement, ne serait autre que l’amélioration du
rapport signal à bruit33 : « Le processus évolutionnaire culmine en 1975 avec
l’implémentation du system de réduction de bruit Dolby dans les films musicaux
comme Tommy et Lisztomania. ». La pratique est elle aussi décrite par le même biais.
Le montage son et le mixage se sont développés selon ce même objectif de cacher
l’hétérogénéité matérielle du son :
La fonction idéologique de ces techniques imite celle du montage invisible – l’effet

cherché est d’éviter une fissure éventuelle et d’assurer la continuité du flux narratif (…)
Il en est de même pour le mixage qui consiste également en un travail
d’homogénéisation et d’unification. Toutes ces techniques sont motivées par le désir de
détacher le film de sa source et de cacher le travail de production.34

32
Mary Anne Doane, op.cit.
33
Le bruit de fond est considéré par Doane comme un des indices de l’hétérogénéité
matérielle du son.
34
Ibid. p.57-58.
24
Bien qu’important dans un premier instant pour l’affirmation d’un nouveau
champ d’études, l’approche empruntée à la théorie du dispositif a rencontré des
limites à l’épreuve du temps. Au regard de l’analyse historique, l’argument d’une
surdétermination idéologique s’impose au détriment d’une confrontation de périodes
particuliers. À partir du moment où Doane affirme que son et image correspondent à
deux pôles de l’idéologie bourgeoise, elle construit un schème d’interprétation figé
qui doit s’imposer à n’importe quel contexte. La singularité des différentes époques et
lieux est oubliée en fonction de ce discours tacite et continu du dispositif qui arrive
aux limites d’une a-historicité.
Un deuxième problème posé par une telle approche réside dans sa forme de
concevoir les technologies comme auto-définissantes et immuables. James Lastra
comment cette tendance. Il s’agit pour lui de l’effet du « clic de la camera »:
« L’apparente ponctualité et singularité du geste de presser un bouton, familier à tout
un chacun, peut nous amener à concevoir la photographie comme un phénomène basé
uniquement sur un unique appareil – la camera – et un acte particulier – pointer,
shooter. »35 Cette croyance met de côté d’autres processus techniques de la
photographie et des actes qui lui sont associées, comme par exemple la mise en cadre,
l’investissement narratif, les choix de développement et de tirage, ou la diffusion de la
photo.
L’effet du « clic de la camera » est souvent évoqué pour traiter de la période à

laquelle nous nous intéressons dans ce travail : les changements du son dans le
cinéma américain depuis les années 70 sont souvent interprétés comme des
conséquences directes du système de reproduction apparu à l’époque, le Dolby, qui
porterait toute une esthétique en soi36. Pour faire face à ces pièges, on cite quelques
travaux plus récents dont la connaissance a été fondamentale pour l’établissement de
notre méthodologie ici.
Sound theory/sound practice, livre réalisé sous la direction d’Altman en 1992,

présente dans sa préface une critique des limitations de l’édition de Cinema/Sound
douze ans auparavant. Altman postule pour ce nouveau travail une étude du son au
cinéma en tant qu’événement complexe et pluriel :

35
James Lastra, op.cit, p. 12-13.
36
Nous y reviendrons dans le prochain topique.
25
Juste comme Foucault propose de remplacer l’histoire par une archéologie où chaque
un des plusieurs éléments qui composent un événement pourrait être suivi séparément,
on peut de la même façon concevoir le cinéma à partir de différents lignes de
développement. La conception a été toujours privilégiée au détriment de l’exécution -
jusqu’au préjugé par des théoriciens selon lequel les techniciens ne sont que des
ouvriers abrutis et sans opinion. Sans connaître vraiment la qualité intellectuelle de
quelques journaux techniques, ces théoriciens négligent la nature collaborative du
travail au cinéma.37
Plus récemment, Altman a proposé dans son histoire du son au cinéma muet
une méthode historiographique qu’il nomme crisis historiography. L’objet d’étude de
la crisis historiography n’est pas la technologie en soi ni les événements d’une
histoire conçue à partir de grands faits. Elle s’interroge sur qu’Altman appelle des
signes culturels complexes. Selon cette approche il serait trompeur de commencer
l’étude historique d’une technologie en suivant seulement l’interprétation que nous en
avons aujourd’hui. Prenons l’exemple de la télévision. Pour la plupart des personnes,
sa définition est préétablie, évidente et universelle – ce qui n’est pas forcement le cas:
Notre langage quotidien affirme d’une façon assez évidente qu’une télévision n’est pas
la même chose qu’une radio (…) Non seulement il est impossible de confondre
télévision et radio, mais on pense que cette distinction est basée dans les différences
réelles très étroites. En faisant cela, on ignore que la ‘télévision’ porte une ‘radio’. En
fait, une télévision n’est qu’une radio avec des images. Ainsi, l’objet qu’on connaît
comme télévision pourrait être nommé ‘radio avancé’ ou ‘radio image’ ou tout
simplement ‘radio’. Non seulement la télévision pourrait avoir été appelée de tous ces
noms, mais en plus elle l’a été de fait. Aussi forte que soit notre conviction de ce qu’est
la télévision et de ce qu’elle n’est pas, on doit forcement reconnaître le caractère
contingent de cette connaissance. La catégorie ‘télévision’ est un produit culturel, et
non une entité naturelle. L’historien doit travailler avec des signes culturels complexes
au contraire de simples objets en tant que tels.38
En choisissant pour objet d’étude des « signes culturels complexes » plutôt

que des « objets en tant que tels », la crisis historiography se présente très clairement
comme une alternative d’interprétation opposée à celle de l’effet du « clic de la
camera ». Le méthode d’Altman se charge de ce qu’il appelle une « construction
sociale » de la technologie : « Si on veut comprendre comment une technologie
représentationnelle se développe, on doit commencer par analyser sa réception – la

37
Rick Altman (ed.), Sound theory/sound practice. New York/Londres : Columbia
University, 1992, p.7
38
Rick Altman, Silent film sound. New York : Columbia University Press, 2004, p. 16.
26
façon selon laquelle elle est construite par ceux qui l’utilisent »39. Ici, Altman fait
évidemment référence à la réception du public, mais rien n’empêche qu’on pense le
rapport technologie/pratique par le même biais40.
Toujours selon la méthode d’Altman aucune technologie ne peut s’imposer

dans un contexte culturel comme si elle instaurait un système de représentation
complètement original. Les nouvelles technologies se développent toujours par
rapport à celles qui existaient avant eux : « Au cours de l’histoire les nouvelles
technologies de représentation ont été toujours initialement configurées pour
s’accommoder aux codes pré établis par d’autres technologies déjà existantes. »41
Notre approche sur la période a pour première hypothèse le fait, tant évident que
négligé, que le son multipistes ne porte pas avec lui le statut d’une tabula rasa ; il n’a
pas le poids d’une reformulation esthétique complète. Les nouvelles possibilités sont
toujours mises en relation avec le système de représentation qui existait avant lui. On
pourrait dire que le son multipistes porte en soi le son d’un film monophonique. Et
cela même pour des raisons matérielles très concrètes. Le succès commercial initial
du Dolby Stereo dans les années 70 s’explique largement pour sa compatibilité avec
des systèmes de projection monophoniques non convertis au nouveau format. Aussi,
jusqu’à aujourd’hui, mixer un film en multipistes signifie mixer en même temps en
mono dans la mesure où le son serait également diffusé dans ce format dans certaines
cas même s’ils sont de plus en plus rares (salles non équipées, diffusion dans les
appareils de télévision mono).
Dans Sound technology and the american cinema – perception,

representation, modernity, James Lastra utilise une méthode très proche de celle de la
crisis historiography la rapportant directement à une étude de la pratique au début du
sonore à Hollywood. Les deux chapitres du livre entièrement consacrés à ce sujet sont
précédés par une analyse plus vaste de la forme de réception des premiers dispositifs
d’enregistrement sonore et de son intégration aux nouveaux modes d’expérience de la
vie moderne. Lastra démontre comment la compréhension et l’usage de ces dispositifs

39
Ibid.
40
La pratique fait partie elle aussi de cet ensemble de « signes culturaux complexes » duquel
s’occupe la crisis historiography. Altman la mentionne par exemple quand il écrit sur la
question des conflits juridictionnels autour du surgissement d’une nouvelle technologie dont
l’exemple plus simple est l’action de syndicats. Cf : R.Altman, op.cit, p.20.
41
Ibid.
27
ont souvent été soumis à des métaphores d’écriture et de simulation. Le phonographe,
associé par Edison lui-même à la première métaphore, a été contemporain de
« machines parlantes » simulant le corps humain, comme par exemple l’Euphonia
inventée par Faber à laquelle il a été comparé à son époque. L’Euphonia n’est qu’une
de ces expérimentations du XIXème siècle. Lastra en cite d’autres comme « l’oreille
phonoautographique » par Graham Bell ou d’autres machines parlantes comme celle
crée par Kempelen. D’autres dispositifs antérieurs à celui d’Edison ont été aussi
conçus en allusion à une métaphore d’inscription. Par exemple, les klangfiguren
d’E.F.F. Chladni, consistaient en des figures produites par la vibration d’un arc de
violon. Autre exemple, le phonoautographe crée par Edouard-Léon Scott Martinville,
était une machine pratiquement identique au phonographe d’Edison mais incapable de
reproduire acoustiquement les sons qu’elle enregistrait : il fournissait seulement des
représentations graphiques de ceux-ci. Son ambition était de fournir une écriture
analogique, non arbitraire, des sons du monde.
La simple énumération des quelques dispositifs cités par Lastra nous semblent
insuffisants pour rendre compte de ce qu’est vraiment son approche. A la façon
d’Altman, plus qu’intéressé dans « les objets en tant que tels », Lastra s’occupe des
« signes culturels complexes » à partir desquels il identifie l’occurrence de ces deux
métaphores. Elles ne doivent pas être comprises au sens large, un peu flou, que le
terme peut suggérer – comme s’il s’agissait d’une vague approximation crée par
l’analyste. Bien que Lastra ne l’explicite pas, il emprunte l’expression à Pierre
Bourdieu :
Ce que l’on appelle communément métaphore n’est qu’un produit parmi d’autres des
transferts de schèmes qui engendrent des significations nouvelles par l’application à de
nouveaux terrains de schèmes pratiques de perception et d’action : la magie, qui ne
cesse d’appliquer aux relations avec le monde naturel des schèmes convenant aux
relations entre les hommes, opère sans cesse de tels transferts, transportant les mêmes
schèmes classificatoires d’une classe des choses (par exemple le corps humain) à une
autre (la maison ou le monde naturel). Un esprit parfaitement structuré se trouve ainsi
enfermé dans une cercle de métaphores se reflétant mutuellement à l’infini (…) 42

42
28
La métaphore est aussi chez Lastra cette opération de transfert de schèmes
interprétatifs et d’action sur la nouveauté des dispositifs d’enregistrement et la façon
selon laquelle l’expérience du monde a été changée par eux :
Chaque métaphore pour comprendre et normaliser les nouveaux medias – comme un

type de prothèse humaine ou forme d’écriture – démontre en fait un nouvel aspect de la
même menace : l’arrivée de l’inhumain dans l’expérience humaine. En même temps
que le capitalisme industriel déshumanisait les ouvriers dans les lieux de travail, les
nouveaux dispositifs menaçait de faire de même dans les autres domaines (…)
Métaphores de simulation et inscription répondaient à ces problèmes pour les rendre
compréhensibles, en suggérant des procédures de conceptualisation, de développement
et pratique.43
Alors, ces métaphores ne sont pas intégrées dans les dispositifs eux-mêmes
mais sont liées aux discours qui les entourent, et tout simplement, à des pratiques
associées. Elles se portent comme des structures structurantes de l’habitus.
Le passage d’un modèle de simulation de la perception à un modèle

d’organisation formelle des éléments sonores selon une logique de premier
plan/arrière plan (foreground/background) au moment de l’introduction du son à
Hollywood est quelque chose déjà mentionnée par d’autres théoriciens, notamment
Bordwell, Thompson et Staiger. L’intérêt de l’approche de Lastra est, à notre avis, le
dévoilement de ce processus par le biais d’une étude de la pratique. Il n’arrive pas à
réfuter complètement l’approche structuraliste de ces théoriciens selon laquelle les
films classiques étaient construits selon des paradigmes formels communs assurés par
des modes de production stables. Toutefois il voit dans la transition au sonore un
moment de « crise épistémologique » et de discussion autour des paradigmes de
représentation. Cette crise correspond au processus d’intégration des premiers
ingénieurs du son venant des compagnies phonographiques et téléphoniques à
Hollywood. Ces professionnels avaient des autres habitus et ont eut à reformuler leurs
pratiques vis-à-vis des nouvelles exigences et normes de représentation de
l’institution cinématographique.
Le passage au sonore est marquée par la collision de deux notions de

« réalisme » : d’une part celle qui existait déjà à Hollywood autour de l’unité formelle
du film et de la subordination des représentations de l’espace et du temps au récit, et

43
J. Lastra, op.cit, p. 7-8.
29
d’autre part le réalisme perceptuel qui était au centre de l’industrie phonographique.
Ce dernier est décrit par Joseph P. Maxfield, chercheur du Bell Labs :
La reproduction phonographique peut être considérée parfaite quand le son reproduit

qui arrivent aux oreilles de l’auditeur possède la même intensité et la même phase que
celui qui arriverait aux oreilles d’un auditeur imaginaire présent au moment de la
performance.44
Ce modèle de l’auditeur invisible, selon l’expression utilisée par Lastra, a

résisté fortement pendant la période d’introduction du son à Hollywood. Même en
1934, quand il a été globalement dépassé, on pouvait encore entendre des opinions
comme celles des deux principaux noms du département de son de RKO, Harry Olson
et Frank Massa, pour qui le son idéal d’un film serait obtenu grâce des micros placés
sur les oreilles de mannequins au moment de tournage.
Les problèmes de ce modèle pour les paradigmes de représentation du film

classique étaient multiples : sa circonscription à la dimension profilmique, le
processus d’enregistrement basé dans le plan en tant qu’unité discrète et détachée de
l’ensemble du film, la « reproduction » de l’acoustique « originale » au détriment des
critères d’intelligibilité, etc. Le troisième chapitre de ce mémoire reviendra sur la
question de ces deux pratiques de représentation en les analysant en détail. Pour
l’instant on va juste souligner la méthode utilisée par Lastra.
Par son approche, Lastra démontre qu’il n’y a pas de passage linéaire d’un
modèle à l’autre et son « exécution mécanique » par ces professionnels. Le modèle de
l’auditeur invisible est moins un modèle qu’une pratique. Lastra l’associe à l’habitus
et à l’identité professionnelle des ingénieurs du son de l’industrie phonographique et
téléphonique soudainement sollicités à travailler comme des sound men de l’industrie
hollywoodienne. Son analyse est basée surtout sur l’énorme production théorique de
ces techniciens, symptomatique du « trauma » de cette transition. Cette théorie
pratique cherche dans un premier temps à justifier le modèle de l’auditeur invisible
caractéristique des enregistrements musicaux dans le nouvel environnement. Elle se
transforme à partir des pressions institutionnelles45 et des disputes politico

44
Cité par J. Lastra, op.cit, p. 159.
45
Comme, par exemple, la réalisation par l’AMPAS (Academy of Motion Pictures Arts and
Science) d’une série de conférences pour l’apprentissage et normalisation du travail de son.
30
juridictionnelles avec d’autres classes professionnelles. Pour un historien comme
Lastra, elle forme un important témoignage du processus d’adaptation graduelle de
ces techniciens aux nouvelles conditions objectives de travail, autrement dit la façon
selon laquelle ils l’internalisent dans l’élaboration d’un nouveau habitus.
1.3- Le Dolby et l’approche subjectiviste du sound designer
On explique souvent les changements esthétiques du son dans le cinéma

américain depuis les années 70 par l’implémentation du nouveau système de
reproduction Dolby comme s’il s’agissait de l’élément plus importante.
L’entreprise Dolby Laboratories a été crée en 1965 par Ray Dolby. Avant
cela, son fondateur avait déjà eu des expériences de travail dans le milieu du cinéma.
En effet Ray Dolby avait travaillé comme salarié d’Ampex, une des entreprises
responsables de la création du système multipistes sur bande magnétique pour les
grands formats comme Todd-AO et Cinemascope dans les années 50. Bien que le
cinéma fût dés le début un marché visé par Dolby, son entreprise concentre dans un
premier temps ses activités dans le secteur musical avec le développement et la
commercialisation des systèmes Dolby A et Dolby B. Les deux produits étaient des
systèmes de réduction de bruit et d’élargissement de la bande passante46 qui ont connu
très rapidement un grand succès commercial.
Le premier investissement du Dolby Laboratories dans le cinéma n’arrive qu’à

la fin des années 60. Il consiste en l’implémentation d’un système similaire au Dolby
A appliqué au son optique monophonique standard de la période. Initialement conçu
uniquement comme un système de réduction de bruit, cette nouvelle technologie47
n’est pas massivement acceptée par le marché. Dés lors la compagnie lance des
nouvelles recherches visant l’élaboration d’un produit plus attractif. Le

Un de ses objectifs était le recrutement de main d’œuvre parmi les employés des studios pour
de dépendre des professionnels venant d’autres industries. Cf : J. Lastra, op.cit, p. 170.
46
Le Dolby A dédié à l’utilisation professionnelle ; le B, la version grand public.
47
« Nous avons fait quatre ou cinq films en Dolby mono The Rocky Horror Picture Show
étant probablement le plus connu (…) En effet il y a eu une pénétration incroyablement faible
du marché. » In : Gianlucca Sergi, The Dolby era – film sound in contemporary Hollywood.
Manchester : Manchester University Press, 2004 p.97.
31
développement d’un nouveau format avec trois pistes arrive pendant la première
moitié des années 70 avec quelques films, toujours peu nombreux, qui l’adoptent
comme Lisztomania (Ken Russell, 1975). Une étoile est née (Frank Pierson, 1976) est
le premier « film Dolby » à présenter une quatrième piste correspondant à un
surround monophonique.
Le format, amélioré par la suite, commence à se populariser l’année suivante,

déjà sous le nom de Dolby Stereo, en grande partie grâce au succès commercial des
nouveaux blockbusters comme La guerre des étoiles (George Lucas, 1977) et
Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977). Les copies 70mm de La
guerre des étoiles sont sorties dans l’ancien format du son multipistes sur bande
magnétique reconfiguré par Dolby avec une piste entièrement dédiée à reproduction
des graves. Surnommée « Baby boom»48 à l’époque cette piste correspond
aujourd’hui au canal LFE49, le .1 du 5.1. Les copies 70 mm de Superman (Richard
Donner, 1978) sont les premières en 6 pistes magnétiques (dont la piste dédiée aux
graves crée par La guerre des étoiles, et un surround sur deux pistes discrètes).
D’autres films sortis après en copies 70 mm comme Apocalypse Now (Francis Ford
Coppola, 1979) ont suivie ce même format qui comporte des pistes identiques au 5.1
du Dolby Digital d’aujourd’hui.
Le format Dolby SR commence à remplacer le Dolby Stereo à partir de la fin

des années 80 dans films comme Robocop (Paul Verhoeven, 1987) et L’aventure
intérieure (Joe Dante, 1987). Ce nouveau format a la même structure de piste que
l’ancien. La plus grande différence tient de l’élargissement de la dynamique de la
bande-son.
Les premiers expériences avec le son numérique sont faites au début des
années 90 par des entreprises concurrentes. La Kodak lance le premier format
numérique utilisé aux Etats-Unis, le CDS. Rapidement abandonné, il arrive à être
employé dans des films comme Dick Tracy (Warren Beatty, 1990) et Terminator 2 :
le jugement dernier (James Cameron, 1991). Le Dolby Digital est utilisé pour la
première fois en 1992 dans Batman, le défi (Tim Burton). L’année suivante sont

48
Une sorte de blague avec la nouvelle génération de réalisateurs américains. Voir à ce
propos le prochain chapitre.
49
La sigle signifie « low frequency effects » : effets des fréquences graves.
32
lancés des formats concurrents comme le DTS, par MCA, et le SDDS, par Sony. Le
DTS opte pour un format sur disque. Il utilise deux CDs synchronisés avec la bande
image grâce à un timecode (un revival numérique de l’ancienne méthode du
Vitaphone). Le SDDS dans sa version intégrale peut offrir jusqu’à huit pistes sonores
contre les six pistes des formats concourants. Le Dolby EX et le DTS EX sont des
expansions plus récentes des formats originaux50.
Il reste à noter que, comme le souligne Gianluca Sergi dans son livre sur
« L’ère Dolby », le succès du format a d’autres raisons d’être que la simple
innovation technologique. Au contraire des anciens formats multipistes sur bande
magnétique qui étaient associés à des studios spécifiques, le Dolby a adopté comme
stratégie commerciale une politique de licences, basée sur le paiement de royalties.
Celle-ci a permis son expansion dans toute l’industrie. Un autre point cardinal, déjà
mentionné, a été la question de la compatibilité avec les anciens formats. Le Dolby
Stereo était dés son début compatible avec les systèmes de reproduction mono. Le
Dolby Digital porte jusqu’à aujourd’hui un signal analogique matriciel correspondant
au Dolby SR qui sert de back up au premier et qui pourrait être reproduit en mono
également. Cependant, en raison de la rareté des salles équipées exclusivement mono,
cela n’est plus une question fondamentale.
Finalement, Sergi mentionne l’action initiale des employés de l’entreprise

auprès de l’industrie cinématographique comme une étape fondamentale.
L’élargissement de la bande passante permis par le Dolby allait contre beaucoup des
pratiques courantes. Dans le travail de mixage, par exemple, les aigus étaient toujours
renforcés pour compenser la mauvaise caractéristique de l’Academy curve51. Cela
devait changer pour le nouveau système qui avait une meilleure définition des aigus.
Les conditions et le volume d’écoute de tous les studios de mixage ont été normalisés
également en fonction du Dolby.
Dès lors, l’installation du nouveau système de reproduction a dû passer par un

travail de « rééducation » à grande échelle des professionnels de l’industrie. Tout

50 Dolby
a conçu un format 7.1, le Dolby Digital Plus, en 2010 pour la sortie en salles de la
version 3D de Toy Story 3.
51
La bande passante standard de l’industrie à l’époque; ultérieurement remplacée par la X-
curve développée par Dolby Laboratories.
33
d’abord, un aspect primordial fut la création de la figure du consultant Dolby et son
influence lors de l’élaboration des bandes sonores des films de l’époque. La fonction
a été formalisée pour la première fois dans le film La guerre des étoiles, au générique
duquel figurait Steve Katz52 à ce poste. Katz et Ioan Allen, le principal nom derrière
le Dolby Stereo, ont participé au film depuis la préproduction. Cette influence se fait
sentir non seulement par l’invention du « Baby boom » déjà mentionnée, mais aussi
par d’autres aspects plus inattendus comme, par exemple le refus de Ioan Allen
d’utiliser les nouveaux micros-cravates sans fil pour le son direct. Il donnait toujours
la préférence à des micros canons traditionnels.
L’adoption du Dolby a changé à plusieurs égards le travail de son et

l’esthétique des films. Toutefois, on se demande si cette influence a été la seule ou
définitive en tous aspects. Souvent les interprétations sur une esthétique du son
formée à partir de cette période sont liées à la notion d’une toute puissance, au double
sens du terme, du dispositif. Le Dolby est d’abord considérée comme la réponse
exacte de l’époque aux besoins d’un nouveau spectateur : jeune, amateur de concerts
de rock, propriétaire heureux de chaînes hi-fi53… Il vient remplir le fossé
technologique entre les modes d’expérience du son de ce jeune spectateur et les
anciens systèmes de reproduction sonore caractéristique des salles de cinéma jusque
là. Malgré la pertinence de cet encadrement, il est souvent accompagné d’une analyse
esthétique déduite directement des nouvelles possibilités matérielles du Dolby :
La puissance, l’enveloppement tridimensionnel de cet espace sonore ont été clairement

conçus pour répondre à des attentes du public. L’auditeur des films de Hollywood est
absorbé par cette expérience qui le transforme en un ‘super-auditeur’, un être capable
d’entendre des sons qui ne seraient pas audibles en premier lieu ou que sonnerait de
façon beaucoup plus inintéressante dans la réalité. Ce nouveau type de spectateur est
conscient de la possibilité d’avoir des objets qui surgissent de l’écran et volent au
dessus de sa tête dans la salle de cinéma.54

52
La fonction existe toujours mais a perdu beaucoup d’importance. Le consultant Dolby
apparaît aujourd’hui dans la plupart des cas à la fin du processus de postproduction pour
vérifier les conditions d’écoute du studio où le film a été mixé et superviser le printmaster –
la transcription en studio du son du mixage final vers un disque magnétique-optique à partir
duquel sera fait le son optique au laboratoire.
53 Cf: Schreger, Charles. « Altman, Dolby and The Second Sound Revolution », in Film
Sound : theory and practice / sous la dir. de John Belton et Elisabeth Weis, New York :
Columbia University Press, 1985.
54
Gianlucca Sergi. « The sonic playground : Hollywood cinema and its listeners », disponible
sur filmsound.org. Consulté le 25 avril 2010.
34
Concevoir la formulation d’une esthétique seulement comme produit des
qualités inhérents au Dolby comme dans ce cas là signifie tomber dans le piège de
“l’effet du clic de la camera”. Toutefois la question d’une demande du public est aussi
la mise en valeur par cette approche, elle doit être relativisée par d’autres données.
Même si le cinéma est considéré à ce moment-là comme obsolète par rapport à
d’autres technologies et types de manifestations du son dans l’industrie musicale, il
doit rester toujours dans un certain degré « le cinéma ». C’est à dire que la tentative
d’imiter d’autres phénomènes de masse comme les concerts de rock est réglée par le
caractère particulier de l’expérience cinématographique telle que la considère le
public. Dès lors, la notion de spectacle, de playground sonore (l’expression à Sergi)
n’englobe pas toute cette expérience. Elle peut même aller dans le sens envers.
Rappelons que le Dolby n’a été pas le premier format à offrir le son
multipistes et qu’une tentative d’implémentation à grande échelle des formats sur
bande magnétique n’avait pas marché au fil des années 50/60. Selon John Belton, une
des raisons pour ce fracas a été l’association des films stéréo à l’idée de pure spectacle
et à des genres spécifiques filmés en grand format comme les filmes épiques et les
comédies musicales – précurseurs à un certain degré des blockbusters des années 70.
Le son stéréo avait plutôt le statut d’une curiosité ou d’un événement spécial55. Il
n’était pas expérimenté dans le cadre d’une séance de cinéma ordinaire. Celle-là
restait associée au son optique monophonique : « Impossibilité de remplacer le mono
comme format dominant, le stéréo existait seulement comme une variante. Et, comme
variante, il pouvait seulement explorer ses caractéristiques spectaculaires.» 56
En autre, les premiers films multipistes sur bande magnétique ont eu du mal
à transgresser les conventions du son longtemps établies dans le système
monophonique. Une déclaration du président de la Fox, Spyros Skouras, à propos de
la première de La Tunique (Henry Koster, 1953) annonçait : « Dans La Tunique vous
allez écouter les voix des anges. Et elles arriveront d’où viennent les propres anges –
au-dessus vous. Et quand vous allez voir ce film vous allez regarder au dessus de vos

55
D’ailleurs renforcé par les propres stratégies de marketing et diffusion des studios. Les
films en stéréo étaient plutôt exhibés dans les salles de prestige des grands centres urbains
comme une marchandise différenciée.
56 Belton, John. « 1950s magnetic sound: the frozen revolution», in Sound theory, sound
practice / sous la dir. de Rick Altman, New York : Routledge, 1992, p.66.
35
têtes en cherchant des anges57. » La Tunique a adopté comme procédé stylistique une
spatialisation littérale des sons : un personnage qui se déplaçait d’une extrémité à
l’autre de l’écran en parlant aurait son dialogue panné de façon à faire sortir le son par
toutes les enceintes frontales de gauche à droite. Un son hors-champ serait joué
forcement dans les enceintes latérales ou celles du surround. Cette spatialisation
radicale des sons au lieu de renforcer l’impression de réalisme du film dénonçait
l’artificialité du dispositif gérant un « effet de coulisses », le terme utilisé par Michel
Chion pour décrire le phénomène58. Le procédé de La Tunique a été réemployé dans
les autres films stéréo produits par Fox, de Le cri de la victoire (Raoul Walsh, 1955) à
Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Peut-être conscients des problèmes posés par
cette pratique les autres studios l’ont refusée dans leurs productions. Loren Ryder,
ingénieur du son chez Paramount, trouvait, par exemple, le panning du dialogue
gênant mais croyait que la musique et les effets sonores diffus pourraient profiter
largement du stéréo.59
Sans vouloir forcement dire que l’expérience du multipiste sur bande

magnétique a servi comme apprentissage pour le multipiste des années 70, on est
toujours loin des voix des anges au ciel ou même des voix des anges qui sautent sur le
spectateur pour lui rappeler le jugement dernier. Même Sergi, enthousiaste du
dispositif en tant que tel, affirme que le Dolby Stereo a continué le principe du « récit
sur un seul mur » (one-wall narrative) selon lequel le public doit recevoir un « son
directionnel » seulement de derrière l’écran. Tout autre son significatif reproduit en
dehors de cet espace pourrait potentiellement le gêner. Il note encore, en faisant une
sorte de réserve, qui ce principe n’a été pas un choix de design de Dolby, mais tout
simplement le résultat de la continuation d’une tradition de la pratique du son au
cinéma conservée jusqu’à présent.
Il reste à noter que cette tradition n’était même pas du tout étrangère au
personnel du Dolby Laboratories. Interviewé pour un making of sur le sound design
d’Apocalypse Now60, film dans lequel il a participé en tant que consultant Dolby,

57
Cité par John Belton, op. cit. p.161.
58
Cf : Michel Chion, L’audio-vision. Paris : Armand Colin, 2005 [1990], p. 74-75.
59
Cf. J.Belton, op. cit. p.163.
60
Heard any good movies lately ? The sound design of Apocalypse Now , presenté comme
extra du DVD Apocalypse Now – the complete dossier, Paramount Pictures, 2006.
36
Allen fait éloge de l’utilisation du surround. Les enceintes latérales ont été utilisées
surtout pour l’émission de sons diffus d’ambiance capables d’agrandir l’impression de
réalisme sans détourner l’attention du public de ce qui se passait sur l’écran61.
Interrogé sur les formats numériques plus récents et l’élargissement du nombre de
pistes audio au-dessus des six du système 5.1, Allen fait toujours une réserve : « Mais
là, il faut que tu te demandes: à quel endroit j’envoi mes octets ? Vous envoyez vos
octets à l’espace qui est le plus important, c’est-à-dire derrière l’écran62. »
La pleine puissance du dispositif était relativisée par ses propres créateurs. Et

pas tant par modestie ou sophistication intellectuelle que par sagesse entreprenante.
L’utilisation du Dolby dans un film comme Les moissons du ciel (Terrence Malick,
1978) a été un fait presque aussi célébré par Allen que le succès tonitruant de Guerre
des étoiles un an auparavant :
Le problème que l’on avait, si cela était un vrai problème, c’est que nous étions
associés à un certain type de film, de science-fiction, très puissant et avec beaucoup
d’effets dans le surround. C’est ce que signifiait le nom Dolby. Jusqu’aux Moissons du
ciel où l’on a réussi à surpasser ce préjugé en disant que tout type de film pourrait
bénéficier de notre technologie. Ces petites ambiances en stéréo pouvaient faire autant
pour un film que des sons venant de n’import où dans l’espace.63
La « réglementation » d’un dispositif par l’usage plus que par la simple

actualisation de ses possibilités matérielles confirme à notre égard l’importance de la
question de la pratique - mise en relief dans le dernier cas par la survivance d’une
tradition de représentation contre quelques unes de ces possibilités. Le Dolby n’est
qu’une partie de l’équation y compris pour d’autres aspects considérés comme
innovants. Dans son analyse de THX 1138 (George Lucas, 1971), Michel Chion écrit
sur la question de la polyrythmie dans le film même s’il s’agissait encore d’un film
monophonique. Le plus surprenant dans cette analyse, et Chion le souligne à juste

61
L’ouverture célèbre avec des sons d’hélicoptère se déplaçant à travers toutes les enceintes
de la salle est, en effet, une exception par rapport à la totalité du film. L’autre exception est la
voix off de Martin Sheen diffusée au même temps par les trois enceintes frontales. Les deux
exemples ne sont pas de toute façon liés à l’idée d’une représentation naturaliste de l’espace
mais ils font plutôt référence à un point d’écoute subjectif. Sur la distinction entre point
d’écoute au sens spatial et subjectif, voir : M.Chion, op. cit, p.79-81.
62
G. Sergi, op. cit. p.113.
63
G. Sergi, op. cit. p.102
37
titre, c’est qu’une « esthétique du multipistes » était déjà identifiable, même en
l’absence des conditions matérielles qui la rendrait possible.
Il faut finalement noter que la pratique n’est pas du tout exclue des textes sur
la période. Après le Dolby, l’expression sound designer associée à des noms de
professionnels comme Walter Murch ou Ben Burtt, est un des topos les plus visités
pour traiter de la « révolution sonore » des années 70.
On reviendra sur la question du sound designer au chapitre suivant. Pour

l’instant on s’occupe de deux définitions sommaires, les plus utilisées pour traiter de
la question. Selon la première le sound designer serait le responsable de l’intégralité
de la création de la bande-sonore d’un film : celui qui « la conçoit » avec le réalisateur
et participe à toutes ses étapes et à tous ses aspects, soit directement soit indirectement
comme coordinateur ou superviseur. Le travail de Murch dans films comme
Conversation secrète (Francis Ford Coppola, 1974) ou Apocalypse Now (Francis Ford
Coppola, 1979) où le terme a été employé pour la première fois au cinéma64, est
évoqué jusqu’à présent comme exemplaire de cette notion. La deuxième définition
plus courante désigne le responsable pour la création des effets sonores spécifiques
d’un film. Cette fois-là c’est le nom de Burtt qui domine. Burtt a été le créateur des
effets sonores spéciaux et vocalisations de La guerre des étoiles (George Lucas, 1977)
alors qu’il était encore étudiant de cinéma à USC (University of Southern California).
Quelque que soit la définition adoptée, la notion de sound designer comme

voie d’interprétation unique est problématique pour une étude de la pratique tel que
nous l’envisageons ici. La principale objection c’est qu’elle représente une voie
subjectiviste, basée sur les singularités incontournables. Le terme sound designer
vient comme la reconnaissance d’une dimension artistique du travail de son dont il
apparaît souvent comme le synonyme. Les textes centrés uniquement sur cet aspect le
poursuivent au détriment de toute notion de spécifité historique. Dans « The sound
designer », Marc Mancini cite comme exemple de sound designers les susmentionnés
Ben Burtt et Walter Murch à côté encore de Frank Seraphine et Jimmy Macdonald.
Bien que Seraphine soit de la même génération de Burtt et Murch, Macdonald était
déjà à la retraite dans les années 70, après une carrière d’une quarantaine d’années

64
Au générique de fin: sound montage et design.
38
aux studios Disney. « Frank Seraphine et ses synthétiseurs, Jimmy Macdonald
bruiteur et artiste vocal, Ben Burtt, l’archéologiste de sons – chacun avec son style
particulier, chacun un ‘auteur sonore’.»65 Relier ces différents personnages sous un
même nom à partir de ce qu’ils ont de singulier à eux est un paradoxe auquel Mancini
n’offre aucune résistance.
L’analyse qu’on fera des travaux de Burtt et Murch dans ce mémoire plus
qu’intéressée dans la singularité d’une démarche personnelle s’occupera de vérifier
l’extension de son influence auprès d’un groupe de professionnels. Ces deux
personnages seront envisagés plutôt comme des fondateurs d’un nouveau discours sur
la pratique du son que comme des créateurs isolés. On avoue que semble
contradictoire notre intérêt pour la pratique comme fait ordinaire et extensif à un
groupe justement dans un contexte qui renforce l’importance des initiatives
individuelles. Pour échapper à cette contradiction apparente, on doit chercher les
conditions d’existence de ces initiatives et les rendre objectives. Plus qu’explorer la
singularité des artistes du son, il faut se questionner sur la façon selon laquelle cette
conception artistique du travail est devenue possible dans l’industrie
cinématographique américaine à ce moment-là. Plus que l’évocation des « auteurs
sonores », expression évidement exagérée et impossible de soutenir66, on se
demandera si l’idée d’auteur appliquée au cinéma est arrivée à intégrer le cadre
notionnel qui guidait ces professionnels.

65
Mancini, Marc. « The sound designer», in Film Sound : theory and practice / sous la dir. de
John Belton et Elisabeth Weis, New York : Columbia University Press, 1985, p. 368.
66
C’est difficile à soutenir l’idée d’un style personnel identifiable à travers différents films
avec différents réalisateurs. Le professionnel doit se soumettre aux exigences de chaque
nouveau projet en plusieurs instances qui dépassent sa volonté ou ses compétences. Chaque
film détermine ce qui doit être sa piste sonore. En plus, il s’agit toujours d’un travail de
collaboration. Même le son d’un film comme d’Apocalypse Now n’est pas entièrement à
Murch. Il est produit aussi de la vision de Coppola et du travail encore d’une autre dizaine de
professionnels qu’ont participé de la création du son du film.
39
II- UN NOUVEAU SON, UN NOUVEL HOLLYWOOD
Souvent situé par des analyses de corpus de films entre la deuxième moitié des
années 60 et la fin de la décennie suivante,67 le Nouvel Hollywood représente aussi un
changement structurel de l’industrie cinématographique américaine qui déborde
largement ces limites chronologiques. Les origines de ce changement sont souvent
situées dans les années 40 et ses conséquences se font sentir, à bien des égards,
jusqu’à aujourd’hui encore, dans le cinéma américain actuel. Cette disparité
chronologique initiale sert de premier indice révélant toutes les autres discontinuités
possibles dans l’analyse de ce processus historique qu’on appelle, par convention le
« Nouvel Hollywood » selon l’objet considéré, l’approche méthodologique privilégiée
et les différents points de vue sur un même sujet. À titre d’hypothèse systématique,
nous allons parcourir quelques-unes de ces analyses distinguant l’objet privilégié par
chacune d’elles, les méthodes utilisées et le découpage temporel qui leur conviennent.
La mise en relation de différentes approches a un double propos : - rendre explicite la
complexité et le caractère hétéroclite de l’objet qualifié d’emblée de Nouvel
Hollywood ; - dans ce même mouvement essayer de préciser en quoi consiste notre
approche particulière en considérant que l’histoire de la pratique du son dans le
contexte du nouveau cinéma américain ne fut jamais formalisée par ces textes au
même niveau que celui auquel nous prétendons le faire ici.

67
C’est, par exemple, la délimitation opérée par Jean-Baptiste Thoret dans son ouvrage Le
cinéma américain des années 70 qui s’étend de 1967 (l’année de Bonnie & Clyde d’Arthur
Penn) à 1980 (l’année de La Porte du Paradis de Michael Cimino).
40
2.1- Nouveaux Hollywoods : analyse de quelques approches historiographiques
2.1.1- Le package unit system et la continuité classique du Nouvel Hollywood
L’ouvrage de Bordwell, Thompson et Staiger « The classical Hollywood

Cinema – film style and mode of production to 1960 », pourtant consacré au cinéma
américain classique, formule dans un de ses derniers chapitres quelques
considérations sur le passage au Nouvel Hollywood. Les auteurs défendent
notamment l’idée d’une continuité profonde entre l’Hollywood classique et le Nouvel
Hollywood. Ils atténuent ainsi l’importance de certaines traces de rupture et en
mettent en avant la survivance d’autres qui relient le nouveau cinéma américain à la
tradition classique.
Un premier critère utilisé est esthétique. L’approche structuraliste des

chercheurs américains compare les éléments appartenant à une esthétique du cinéma
classique à d’autres appartenant à l’esthétique du film d’art européen, associée à la
« nouvelle vague » du cinéma américain des années 60-70. Le film d’art est défini à
partir de certains paramètres, parmi lesquels la reconnaissance de la figure de l’auteur
comme « structure du système filmique ». L’existence de l’auteur justifierait, par
exemple, les violations de la norme classique qui, dorénavant, pourraient être
entendues comme un commentaire artistique émanant de cette nouvelle instance
énonciatrice. L’analyse des films américains du Nouvel Hollywood démontrent
cependant que, s’il y a bien eu assimilation de quelques-unes des caractéristiques du
cinéma d’art continental, celle-ci n’a été que fort limitée. Les deux arguments sont les
suivants : - si certains tics du cinéma d’art ont été assimilés facilement, aucun
réalisateur américain n’a été en mesure de produire un « style idiosyncratique
comparable à celui d’un Truffaut ou d’un Bergman (…) » 68 ; - deuxièmement, même
le réalisateur le plus ambitieux ne peut échapper aux genres cinématographiques
établis pendant la période classique. À partir de ces deux critères, Bordwell et Staiger
procèdent à un travail de comparaison de Conversation secrète (Francis Ford
Coppola, 1974) et Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966). D’après eux, le film de
Coppola ne peut prétendre autant au rang de « film d’art » que celui d’Antonioni car il

68
David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, op. cit, p.376. [Notre Traduction]
41
utilise les éléments du genre film de détective et finit par faire des concessions à une
narration conventionnelle dans laquelle « personnages et situations sont à la fois
redondants et consistants ». En conclusion, les auteurs affirment que : « Le Nouvel
Hollywood peut explorer des possibilités narratives ambigües mais ces explorations
demeurent limitées par le cinéma classique. »69
Nous sommes critiques à l’égard de tels arguments et ce pour de multiples

raisons. Premièrement, il nous semble que la définition schématique du « film d’art »
est tout à fait questionnable. Deuxièmement, une telle approche semble ignorer la
matrice européenne à l’origine même de l’invention de « l’auteur de cinéma » dont un
des premiers cas analysés n’a été autre que celui de Hitchcock70. La démonstration
semblait donc emprunter une voie inverse dès lors qu’il s’agissait d’attester de la
manière dont l’auteur pourrait exister même dans le cadre du cinéma industriel
standardisé nord-américain. Finalement, une dernière raison s’avère toute aussi
importante en raison notamment de sa récurrence dans d’autres textes sur la période.
C’est l’idée selon laquelle le Nouvel Hollywood devrait être conçu comme une sorte
de révolution qui ferait table rase de l’Hollywood classique. La définition du Nouvel
Hollywood se résumerait alors, selon les auteurs, celle d’une « non-Hollywood
Hollywood ». Le paradoxe commanderait ainsi cette exigence de validation étrange
selon laquelle le nouveau cinéma américain faillirait parce qu’il ne serait pas devenu
européen. Notre position est celle qui affirme que l’occurrence de changements
multiples et significatifs n’équivaut pas à une rupture complète. Dans plusieurs cas,
certaines des solutions de continuité avérées doivent être analysées avec la même
attention que celles accordées aux points de rupture. Cette observation englobe la
question d’une esthétique sonore caractéristique de la période. On peut ici citer
Michel Chion quand il écrit que « au-delà de l’histoire visible discontinue du cinéma,
marquée par des événements-rupture repérables, qui sont comme des dates de grande
bataille faciles à apprendre, il se poursuit une histoire continue, faite de changements

69
Ibid., p.377. [Notre Traduction]
70
Sur cette question, je pense, en particulier, au livre écrit sur le réalisateur par Eric Rohmer
et Claude Chabrol en 1957.
42
plus progressifs et plus difficiles aussi à détecter (…) »71 C’est à cette histoire
continue que nous nous intéressons dans le cadre de ce travail.
Le deuxième critère de l’approche de Bordwell et Staiger a trait à la

permanence sur la période en question d’un mode de production qui, lui, n’est pas
forcément nouveau : le package-unit system. Le package-unit substitue au
fonctionnement du studio hollywoodien classique en tant qu’unité de production
responsable de la fourniture et de la gestion de tous les moyens techniques et
personnels. La production est ainsi à la charge des indépendants ; les studios, eux,
participent seulement en tant que financeurs et distributeurs d’un projet :
Les plus grandes différences entre ce système de production et l’antérieur, le

producer-unit system, étaient le caractère transitoire des arrangements pour la
production d’un film et la disparition du studio enfermé sur soi-même (the self-
contained studio). Dans le système antérieur, un producteur avait l’obligation de
réaliser de six à huit films par année avec toujours une même équipe. Le package-unit
system, par contre, était un arrangement court établi pour la réalisation d’un seul film.72
La relation entre producteurs indépendants et les majors existait déjà, bien

qu’assez discrète, pendant l’apogée de l’âge classique et son système intégré de
production dans les années 30. Néanmoins, le package-unit system entreprendra de
s’imposer comme mode production hégémonique seulement à partir de la décennie
suivante et ce en raison de plusieurs facteurs. Le premier stimulus surgit au tout
début de la décennie suite à la parution d’un décret fédéral antitrust de 1940 qui
limitait les pratiques oligopolistiques des studios dans le secteur de l’exploitation tel
quel le block booking, dorénavant limité à cinq films. Le block booking désignait une
pratique de vente de paquets avec plusieurs films. Le propriétaire de salles de cinéma
était alors contraint d’acheter plusieurs films « B », moins coûteux, le plus souvent
des films de genre, pour obtenir un film considéré de type « A », avec un budget de
production élevé et plus attractif comme spectacle auprès du public.
La limitation de ces pratiques d’exploitation conduisit les grands studios à

réduire la quantité de films produits en élevant simultanément la « qualité », c’est- à-
dire le degré d’investissement par film. La stratégie fonctionna parfaitement bien

71
Michel Chion, L’audio-vision, op.cit., p. 122.
72
David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, op. cit, p.330. [N.T.]
43
pendant la guerre aidée par la croissance de l’audience qui atteignit un pic historique
en 1946. En même temps, plusieurs talents (acteurs, réalisateurs, producteurs,
scénaristes) adoptaient une nouvelle posture indépendante, favorisée par les nouveaux
avantages fiscaux concédés aux entreprises privées. Le système de studio basé sur le
travail salarié et les contrats de longue durée était en train de fondre, du moins
s’agissant des cadres professionnels les plus prestigieux :
À partir de 1943, les journaux spécialisés ont enregistré une croissance surprenante du
capital disponible pour les projets de film et, en même temps, des talents comme James
Cagney, Hal Wallis et Joseph Hazen ont commencé à conclure des arrangements
indépendants avec leurs anciens employeurs. À la fin de la guerre, une vague
d’entreprises indépendantes se forma en même temps que les majors concédaient une
autonomie plus grande et un statut semi-indépendant à ses fonctionnaires plus
valeureux.73
La situation économique de l’Hollywood de l’après-guerre a continué à

renforcer le package-unit system sous son mode de production le plus adéquat à la
réalité de l’industrie. Un événement d’importance centrale, d’ailleurs cité à de
multiples reprises dans les textes sur le Nouvel Hollywood, fut le Paramount Decree
de 1948. Il s’agissait d’un nouveau décret anti-trust du gouvernement fédéral qui
contraignit finalement les studios à se défaire de leurs salles de cinéma en éliminant,
au nombre de leurs activités, celle de l’exploitation des films. A compter de cette date,
ceux-ci ne purent agir que comme producteurs et distributeurs.
Parmi les conséquences majeures du Paramount Decree, se produisit

l’augmentation significative de risques de production d’un film, comparée au système
intégré (production – distribution – exploitation) antérieur : « La situation qui suivit le
Paramount Decree était drastiquement différente, en considérant que dorénavant,
chaque film devrait être vendu individuellement. Il n’y avait aucune garantie de la
forme d’exploitation jusqu’au moment où le film serait complet et projeté. »74
L’impulsion donnée à la production « indépendante » et au package unit

system comme forme de diminution des coûts fixes et des risques par les grands
studios trouva à se renforcer, finalement, lorsque survint une crise générale de

73
Ibid., p.331.
74
Thomas Schatz, Old Hollywood/New Hollywood – Ritual, Art, and Industry. Michigan :
UMI Research Press, 1976 [1983], p.172. [N.T.]
44
l’industrie cinématographique75 due à plusieurs facteurs à partir des années 50. Au
nombre des facteurs mentionnés par Bordwell, Thompson et Staiger, il y avait: des
changements démographiques avec le déplacement d’une majeure partie de la
population vers les banlieues ; le surgissement de nouveaux modes de récréation dans
cet environnement ; le chômage régional ; et, finalement, le facteur peut-être le plus
important, la concurrence avec la télévision. La première moitié des années 50 est
pleine d’innovations technologiques survenues non seulement au plan de l’image (3-
D, le cinémascope, etc.) et du son, avec, par exemple, le son stéréophonique en bande
magnétique dont on a un peu traité dans le premier chapitre. Toutes ces technologies
furent élaborées selon une stratégie de différenciation vis-à-vis du spectacle
télévisuel.
La concurrence avec la télévision a également intensifié l’investissement dans

les films à gros budgets au début des années 60, supposé davantage capables d’attirer
le public en raison de leur dimension spectaculaire. Il s’agissait de ce qu’on pourrait
peut-être qualifier de « proto-blockbusters » avant que la formule de celui-ci ne soit
véritablement mise en oeuvre à partir de la deuxième moitié des années 70. Ce fut le
cas des films comme Les révoltés du Bounty (Lewis Milestone, 1962), Cléopâtre
(Joseph L. Mankiewicz, 1963), La chute de l’Empire romain (Anthony Mann, 1964),
La plus grande histoire jamais contée (George Stevens, 1965) et La mélodie du
bonheur (Robert Wise, 1965). Les résultats se traduisirent soit sous forme de succès
incroyables pour les studios, le cas, (La mélodie du bonheur récolta plus de soixante-
dix millions de dollars de recette aux Etats-Unis), soit catastrophiques comme jamais
dans le passé de tels accidents n’avaient pu se produire (Cléopâtre a presque conduit
Fox à la faillite).
Finalement, les blockbusters se voulaient seulement un type de réponse à une

crise plus profonde de l’industrie cinématographique nord-américaine. La difficulté
de l’Ancien Hollywood à réaliser des films adaptés aux changements de goût d’un
public plus jeune et plus cultivé est ce qui permit, entre autres facteurs que nous

75
La recette fut réduite à 50% entre 1946 et 1956. En 1960, elle était équivalente à
seulement 39% de celle enregistrée juste dans l’après-guerre. Cf.: Michael Storper « The
transition to flexible specialisation in the US Film Industry: external economies, the division
of labour and the crossing of industrial divides. », in Post-fordism: a reader / sous la dir. de
Ash Amin, Oxford: Blackwell Publishers, 1994, p.204.
45
allons encore mentionner, l’émergence de nouveaux personnages à l’initiative de la
naissance d’un Nouvel Hollywood. Il s’agit-là de la version la plus répandue dans la
bibliographie lorsque ce sujet est abordé. Cependant, Bordwell, Thompson et Staiger
semblent volontiers la nier. Son approche structuraliste n’envisage, en effet, que de la
continuité. Aucune importance n’est ainsi conférée aux nouveaux agents comme on
pourrait inférer à partir de déclarations comme celle-ci : « On dit que ces réalisateurs
ont crée une ‘révolution de la jeunesse’ : Cimino a réalisé son premier film à
Hollywood à l’âge de 31, Scorcese à 30, Coppola à 28, Brian DePalma et Steven
Spielberg à 27. Cependant, le réalisateur hollywoodien a toujours commencé tôt.
Allan Dwan, Raoul Walsh, Frank Borzage, Henry King, Charles Chaplin, John Ford
(…) ont tous commencé avant la trentaine. »76 On ne peut s’empêcher, ici, de
reprocher cette confusion entre moyenne d’âge et la question plus profonde d’un
conflit de générations. C’est sûrement cette dernière qui se cachait véritablement à
l’arrière-plan de l’expression « révolution de la jeunesse » et que d’autres textes
portant sur la période, en revanche, sont bien loin de négliger.
2.1.2- Les enfants terribles : mis en relief des agents
Avant : « Il y avait des hommes comme Mayer, des pères de l’industrie ; et

Samuel Goldwyn, qui s’embrouillait dans ses phrases de façon si pittoresque ; et le
royal Thalberg ; et l’ambitieux Selznick ; et Zukor de Paramount, Zanuck de
Twentieth Century-Fox. Il y avait les Mogols du cinéma. »77 Après/maintenant :
« Six hommes sont au cœur de cette nouvelle génération. Avec leurs associés, ils ont
réalisé les films qui ont rencontré le plus de succès dans l’histoire du cinéma. Ils ont
connu l’histoire d’Hollywood par les films que la télévision projetait en fin de soirée
et par les cinémas de quartier ; ils ont choisi de l’étudier à l’école de cinéma ; enfin,
ils sont allés voir, ils ont analysé et aimé des films de tous genres. Ces diverses
influences transparaissent à travers leurs films. Ces hommes sont précieux parce que
leurs idées se sont révélées commercialement rentables, et le monde creux des studios

76
David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, op. cit, p.372. [N.T.]
77
Michael Pye, Lynda Myles, Les enfants terribles du cinéma américain ou comment
les jeunes cinéastes ont pris le pouvoir à Hollywood. Paris: Editions L’Age d’Homme
1983 [1979, pour la version anglaise], p.16.
46
leur en est reconnaissant. Ils répondent à un besoin. Par conséquent, ils ont du
pouvoir. »78
Les deux extraits, à moins d’une page d’écart l’un de l’autre, du livre Les
enfants terribles du cinéma américain explicitent très clairement l’importance
conférée par l’ouvrage à ces nouveaux agents du cinéma américain en soulignant
certains des attributs qui les distinguaient de l’ancienne génération des producteurs et
patrons de studios, les « Mogols du cinéma ». La notion de conflit de générations
transparaît très nettement dès le début de l’ouvrage.
Rédigé dans un style impressionniste empreint d’enthousiasme, Les enfants

terribles du cinéma américain est peut-être le premier livre écrit sur le Nouvel
Hollywood (la parution de l’édition américaine date de 1979). L’ouvrage a été le fruit
de la collaboration de Lynda Myles qui, selon les notes des auteurs, a pris conscience
de l’avènement d’une nouvelle « génération de cinéastes ayant une culture
cinématographique » et de Michael Pye qui a su réunir, à partir de l’insight initial de
Myles, « la documentation historique, industrielle et sociologique » nécessaire à
l’aboutissement du travail. Les enfants terribles du cinéma américain a puisé
principalement à la source des conversations avec les jeunes réalisateurs, les six élus79
comme les représentants du Nouvel Hollywood et leurs associés. Le fait qu’il soit un
livre écrit pendant les événements, à partir d’entretiens réalisés avec les cinéastes eux-
mêmes, lui confèrent une valeur de document chaud, de première main, sans qu’il ne
lui ait été nécessaire de dissimuler sa partialité. On a, en effet, le plus souvent,
l’impression de lire un manifeste.
Le premier point mis en exergue par les auteurs a trait à la caractérisation

d’une histoire sociale commune partagée non seulement par les jeunes réalisateurs
entre eux mais aussi par leur public. L’affirmation, récurrente dans plusieurs autres
ouvrages portant sur le Nouvel Hollywood, répond à l’entrée de ces nouveaux agents
dans l’industrie cinématographique – peut-être rendue impossible dans des conditions
qui auraient été autres que celles d’une crise profonde. À partir du succès inattendu de
films comme Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Hollywood a recherché la

78
Ibid. p. 17.
79
Les enfants terribles qui ont fait l’objet de leur attention étaient les suivants : Francis Ford
Coppola, George Lucas, Brian De Palma, John Milius, Martin Scorcese et Steven Spielberg.
47
collaboration des jeunes cinéastes. C’était, pour lui, une manière de renouer avec un
public dont elle ne connaissait plus le goût. Cette identification entre réalisateurs et
public, placés en des lieux assez proches dans le champ social, est fondamentale pour
expliquer le succès de leurs films et le pari de l’époque sur les nouveaux talents.
Evoquant son cas personnel mais aussi ceux de ses collègues, George Lucas se livre à
la comparaison suivante, certes peu flatteuse mais très juste sur la manière dont
Hollywood les percevait : « Nous sommes comme les cochons. C’est nous qui
flairons les truffes. Vous avez beau nous tenir en laisse et nous avoir à l’œil, nous
sommes les gars qui découvrons l’or. »80
Myles et Pye estiment que la baisse de la fréquentation du cinéma était liée à

d’autres facteurs plus globaux afférents à de profonds changements survenus au sein
même de la société américaine et de son mode de vie. Sa principale source est l’article
de la sociologue et anthropologue américaine Margareth Mead The pattern of leisure
in contemporary american culture (« Le modèle de loisir dans la culture américaine
contemporaine »). Mead y disserte notamment sur l’importance conférée au loisir lié à
la vie domestique qui caractérise l’Amérique de l’après-guerre :
La génération qui s’est mariée depuis la guerre a réagi à cette situation en faisant
pencher la balance du côté de la maison plutôt que de celui du travail et des bonnes
œuvres. La maison, où l’on ne s’accordait autrefois qu’un bref moment de repos et de
détente en échange d’un dur labeur, est devenue maintenant la raison de vivre qui, en
retour, justifie le travail.81
Plusieurs facteurs se dissimulent à l’arrière-plan de cette priorité du loisir

centré sur le foyer : les mariages réalisés après la guerre et la tendance à la formation
de familles dont les forts indices de natalité témoignaient (le Baby Boom américain) ;
la prospérité économique et l’accroissement de la classe moyenne ; par voie de
conséquence, l’incitation à la consommation de biens durables (électrodomestiques,
voitures, maisons). Les banlieues fournissant l’image la plus parfaite de cette nouvelle
Amérique et de ses aspirations qui l’étaient tout autant. Sa croissance démographique
était quarante fois plus importante que celle des centres.

80
Ibid. p.19.
81
Ibid. p.36
48
Regardez cette rue. Des pelouses vertes et nettement alignées bordent les maisons
identiques (…) Cette rue, et les milliers d’autres rues des banlieues résidentielles qui
ont vu surgir de nouvelles maisons et de nouvelles communautés pendant les années
qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, est le centre du monde pour les familles qui
y habitent. Leurs voisins vont sans doute devenir leurs amis ; ils se verront
régulièrement. Ce sont des familles jeunes, susceptibles de s’accroître. Les pères
pouponnent avec délices, les mères invitent leur voisine pour le café. Ils vont à l’église
le dimanche matin, témoignant ainsi de leur appartenance à une communauté. Dès que
la guerre s’était terminée, la production avait repris et ils avaient acheté un poste de
radio. Maintenant la famille a des animaux domestiques, une voiture, une télévision.82
La description de Myles et Pye nous est même très familière parce que nous
gardons à l’esprit les innombrables représentations de cet american way of life que le
cinéma et la télévision ont si abondamment diffusées.
Les jeunes constituaient alors le nouveau gisement de public potentiel,

toujours inexploré, du cinéma américain. Le pouvoir d’achat des adolescentes et des
jeunes adultes baby boomers n’avait jamais eu de précédents dans l’histoire nord-
américaine. En plus, au contraire de leurs parents, ils avaient de raisons pour quitter la
maison et aller au cinéma selon Pye et Myles :
De même que les églises servaient à leurs parents, les cinémas devinrent utiles à la
génération des enfants d’Hollywood. Là, il était possible d’échapper à ses parents, de
faire partie d’une bande, de jouer et de consolider son statut social. Les cinémas
répondaient de nouveau à un besoin. Il suffit de penser à l’année pendant laquelle se
déroule American Graffiti, soit aux alentours de 1962. Les superkids venaient de
banlieues. Pour eux, la maison était un lieu à fuir.83
Bien qu’ils ne puissent être strictement considérés comme des baby boomers
(seul Spielberg était né après la guerre, en 1946 ; Coppola, le plus âgé, étant, lui, né
en 1939), les jeunes réalisateurs n’en étaient pas moins des jeunes et partie intégrante
de cette génération. Ils étaient donc à même d’en comprendre son goût. Inscrits dans
des zones relativement proches de leur public dans le champ social, ces réalisateurs
partageaient un même habitus avec celui-ci. On réutilise, ici, le terme d’habitus tel
quel Bourdieu l’a fait en étirant sa signification initiale vers ce qu’on pourrait appeler,
plus communément, des visions de monde ou tout simplement, comme on a pu le
mentionner plus haut, des questions de goût d’une « classe sociale » bien que cette

82
Ibid. p.23.
83
Ibid. p.38.
49
classe n’existe qu’à l’état virtuel inscrit dans une logique relationnelle basée sur la
différence :
Les habitus sont des principes générateurs de pratiques distinctes et distinctives – ce

que mange l’ouvrier et surtout sa manière de le manger, le sport qu’il pratique et sa
manière de le pratiquer (…) mais ce sont aussi des schèmes classificatoires, des
principes de classement, des principes de vision et de division, des goûts différents. Ils
font des différences entre ce qui est bon et ce qui est mauvais, entre ce qui est bien et ce
qui est mal, entre ce qui est distingué et ce qui est vulgaire, etc., mais ce ne sont pas les
mêmes. Ainsi, par exemple, le même comportement ou le même bien peut apparaître
distingué à l’un, prétentieux ou m’as-tu-vu à l’autre, vulgaire à un troisième.84
Passons à l’autre point envisagé par Myles selon lequel les nouveaux
réalisateurs du cinéma américain auraient formé une « génération de cinéastes ayant
une culture cinématographique». Ce fait est largement reconnu ; tout comme les
expressions « film school generation » ou tout simplement « film generation » sont
devenues très courantes lorsque l’on se réfère au Nouvel Hollywood. Myles et
d’autres auteurs parlent d’une culture audiovisuelle acquise encore au foyer, depuis le
plus jeune âge, grâce aux films diffusés à la télévision. Thomas Schatz, s’essayant à
recenser quelques éléments positifs de l’influence de la télévision sur l’industrie
cinématographique américaine, écrit ceci :
Non seulement, le nouveau média a probablement précipité l’avènement d’une

nouvelle génération de réalisateurs de films (Arthur Penn, Sam Peckinpah, Robert
Altman, Sidney Pollack, et al.), mais il a aussi influencé une génération encore plus
tardive (Lucas, Spielberg, Coppola, et al.) qui a beaucoup appris de l’histoire du
cinéma et des techniques narratives en regardant des films à la télé.85
Un autre attribut de cette culture cinématographique a trait, lui, à l’influence

de la politique d’auteurs européenne sur ces cinéastes. Beaucoup d’entre eux
admiraient le « cinéma d’art » et les noms des réalisateurs tels quels Godard, Fellini,
Bergman et Kurosawa sont souvent cités par les américains. Preuve de l’influence du
cinéma européen à ce moment-là : Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), souvent
considéré comme le premier film exemplaire du Nouvel Hollywood, fut initialement

84
Pierre Bourdieu, Raisons pratiques – sur la théorie de l’action. Paris: Éditions du Seuil,
1994, p.23.
85
Thomas Schatz, Old Hollywood/New Hollywood – Ritual, Art, and Industry, op.cit., p.180.
[N.T.]
50
proposé à Truffaut et ensuite, parce qu’il n’était pas disponible, à Godard, pour la
réalisation. La popularisation de la notion d’auteur en cinéma appliquées au cinéma
doit beaucoup aussi à leur diffusion aux Etats-Unis par le critique Andrew Sarris dans
des articles rédigés dans la presse spécialisée et, finalement, à la publication vers la
fin des années 60 de The American Cinema : directors and directions, 1929-1968 –
ouvrage qui appliquait les idées de la politique des auteurs à un vaste panorama de
réalisateurs américains. Martin Scorsese a livré son témoignage sur cette question de
l’influence de Sarris : « Sarris et la politique des auteurs apportaient une bouffée d’air
frais. Nous connaissions le nom de Hawks, mais nous ne savions pas à quel point il
était doué, à quel point Rio Bravo et Le Grand Sommeil étaient de bons films. »86
Finalement, cette génération de réalisateurs fut la première sortie des écoles de

cinéma. Les trois principales étaient l’université de Californie du Sud (USC),
l’université de Californie à Los Angeles (UCLA) et l’université de New York (NYU).
En Californie, la rivalité entre USC et UCLA était proverbiale. Le programme de
l’USC avait été défini entre les deux guerres mondiales ; l’industrie
cinématographique lui avait apporté son soutien en lui fournissant des films, du
matériel en surplus et des conseillers. L’UCLA se développait dans un contexte moins
industriel ; les cours de cinéma étaient dispensés dans le cadre de son département
d’art dramatique. L’UCLA était connue pour sa valorisation des films expérimentaux
et contestataires ; l’USC était, elle, considérée comme une université de formation de
personnel pour l’industrie cinématographique. Sur la rivalité, Walter Murch résume
de la manière suivante les accusations que se lançaient à la face chacune de ces
universités : « (l’USC ne formait que) des technocrates sans âme du cinéma. Mais
l’UCLA ne produisait que des délires engendrés par la drogue et totalement
dépourvus d’intérêt personnel. » Dans les témoignages portant sur la formation de
l’American Zoetrope87, une très forte valeur symbolique est conférée au fait qu’elle
avait été fondée suite à l’alliance de deux des membres les plus illustres issus de
chacune des universités : George Lucas, ancien élève de l’USC, et Francis Ford
Coppola, de l’UCLA - ces deux hommes aussi sont souvent cités comme des
personnages symétriques et complémentaires l’un de l’autre.

86
Lynda Myles, Michael Pye, op.cit., p.179.
87
Boîte de production d’une importance fondamentale dans le contexte du Nouvel Hollywood
dont on reparlera avec plus de détails, dans les pages qui vont suivre.
51
Mais, y compris du côté « technocrate » de l’USC, le rapport entre l’école et
l’industrie hollywoodienne ne pouvait être envisagé sous l’angle d’une
complémentarité d’intérêts, comme si l’environnement de l’université répondait à un
besoin de l’industrie de disposer d’un centre de formation de talents. John Milius,
ancien élève de l’USC, parle des limites particulièrement fortes d’accès au marché
cinématographique par la stricte voie de la formation universitaire : « Nous voulions
être comme John Ford, Howard Hawks, Orson Welles, dit John Milius. Mais nous ne
pensions pas pouvoir le devenir. Je crois que l’étudiant qui avait le mieux réussi
jusque-là était devenu assistant monteur au bout de vingt ans.»88 Les barrières
d’entrée opposées aux étudiants dans l’industrie cinématographique étaient
nombreuses en raison notamment du népotisme caractéristique du système des studios
reposant sur le primat des principes de séniorité et d’apprentissage interne sur le long
terme, garantis par l’action des syndicats.
L’université pouvait même constituer, dans le cas de l’USC, un microcosme

social isolé ; les étudiants se prenaient pour des outsiders. Hollywood était mal vu,
comme un lieu rétrograde uniquement intéressé par le succès économique des films et
négligeant l’art cinématographique. Dans le cas de jeunes cinéastes, Myles et Pye
affirment qu’ils connaissaient et aimaient le cinéma « pour lui-même » et ne le
concevaient pas, principalement, comme un business. John Milius souligne cette
différence essentielle : « Nous ne nous préoccupions pas de faire du cinéma
hollywoodien, non pour gagner de l’argent, mais en tant qu’artistes. »89 Ce qu’il est
ici possible de relever dans le discours de ces cinéastes, ce sont des traits de
l’opposition romantique entre l’art et l’argent telle quelle Pierre Bourdieu la décrit
alors qu’il évoque le champ littéraire :
On a ainsi une structure chiasmatique, homologue de la structure du champ du pouvoir,

qui oppose, on le sait, les intellectuels, riches en capital culturel et pauvres
(relativement) en capital économique, et les patrons de l’industrie et du commerce,
riches en capital économiques et pauvres (relativement) en capital culturel. D’un côté,
l’indépendance maximale à l’égard de la demande du marché et l’exaltation des valeurs
de désintéressement ; de l’autre, la dépendance directe, récompensée par le succès
immédiat (…) 90

88
Ibid., p.64
89
Ibid., p.61.
90
Pierre Bourdieu, op. cit., p. 73.
52
Initialement écartée de l’industrie, une majeure partie de ces réalisateurs n’ont
commencé à travailler que grâce à Roger Corman de l’American International
Pictures (AIP). L’AIP était une compagnie cinématographique indépendante prospère
dégageant de très importants profits annuels. Corman avait trouvé la formule de son
succès en produisant des films très low budget à l’attention d’un public jeune – le
même qu’Hollywood n’était pas encore parvenu à capter. De 1963 à 1973, l’AIP est
parvenue à produire une moyenne de vingt films par an mêlant des titres de course
poursuite à d’autres films de genre, spécialement l’horreur. Depuis les origines de la
compagnie, son président Samuel Z. Arkoff avait décidé d’employer une main
d’œuvre non-syndiquée. Parce que faisant fi des barrières syndicales à l’entrée d’un
personnel nouveau, l’AIP apparaissait comme la plus importante opportunité pour les
jeunes cinéastes. Francis Ford Coppola, Martin Scorcese, Brian De Palma, Peter
Bogdanovich, Monte Hellman, John Milius, Gary Kurtz ont tous travaillé pour
Corman et l’AIP.
Le mode de production des films de l’AIP pourrait être qualifié par d’aucuns
de chaotique : « C’était l’école du je-me-souviens-d’une-prise-de-vue-formidable-
essayons-quelque-chose-comme-ça »91, raconte Gary Kurtz. L’improvisation était une
caractéristique majeure du travail. La première tâche confiée à Coppola92 à l’AIP a été
le remontage d’un film de science-fiction russe pour en faire un film d’horreur, Battle
Beyond the Sun. Le premier long-métrage réalisé par Coppola, Dementia 13, a été
ainsi réalisé avec des acteurs et l’équipe d’un autre film mobilisés par Corman la
veille aux studios Ardmore, en Irlande du Sud. Comme ils étaient toujours sous
contrat plusieurs jours après avoir achevé le premier tournage, Coppola a saisi
l’opportunité : « Roger ne peut pas résister à la tentation de faire un deuxième film,
surtout quand il a déjà payé tous les frais de l’équipe. »93 Coppola improvise alors un
projet d’un jour à l’autre en tirant parti des ressources disponibles : « Je décrivis la
scène suivante : une femme entre dans un étang, aperçoit le cadavre d’un enfant et se
fait tuer à coups de hache. Tout ce que je savais pouvoir plaire à Roger. »94

91
Lynda Myles, Michael Pye, op.cit, p.67
92
Pour ce film, il a utilisé le pseudonyme de Thomas Colchart.
93
Ibid, p.74.
94
Ibid.
53
Hormis le fait qu’il s’agissait d’une main d’œuvre très peu coûteuse (à un tel
point d’ailleurs qu’une bonne partie des étudiants qui avaient travaillé avec Corman
considéraient avoir été exploités), le recours de l’AIP aux étudiants s’expliquait aussi
par la diversité de leurs compétences. Avant de réaliser Dementia 13, Coppola avait
été monteur, scénariste et même preneur de son dans plusieurs des productions de la
compagnie. Pour les étudiants, l’expérience s’était également avérée intéressante
parce qu’ils s’étaient vus offrir l’opportunité d’appliquer toutes les connaissances
techniques apprises à l’école de cinéma. Pye et Myles insistent très longuement sur
l’importance de ces compétences techniques multiples, acquises à la faculté, facteur
de distinction entre les étudiants et les anciens membres de l’industrie
cinématographique :
En revanche, les cinéastes diplômés connaissaient l’angle d’un objectif, la capacité

d’un microphone, l’utilisation et les limites des diverses marques d’appareils de
montage (…) Au lieu de l’expérience restreinte qu’offraient les anciens studios, c’était
une connaissance approfondie des fondements de leur art que les nouveaux réalisateurs
avaient acquises.95
Le travail de Pye et Myles nous semble intéressant parce qu’il met en valeur
les agents. Le livre a été élaboré, au cours des événements, à partir d’un point de vue
restrictif, marqué par la sympathie envers les jeunes cinéastes, et l’éloignement de
toute perspective historique et critique caractéristique de bien d’autres études,
postérieures portant sur le Nouvel Hollywood. Cette qualité à qui l’on doit la
« vivacité » du document est aussi la raison des critiques aujourd’hui formulées à
l’encontre de Les enfants terribles.
La première d’entre elles concerne les limites du panorama sociologique et

politique du livre. La culture de la jeunesse des années soixante et soixante-dix est
plus complexe que celle des superkids de banlieue et de leurs voitures. American
Graffiti, élu film représentatif de cette jeunesse par Myles et Pye, est en vérité un
appel nostalgique, un film rétro sur l’Amérique avant que ne surviennent les
agitations politiques des années 60. « Fuir la maison » pouvait, en effet, signifier plus
que dépenser son argent de poche et chercher des filles dans la rue, comme d’autres
films l’avaient déjà démontré dans les années précédentes – on peut citer, par

95
Ibid.,p.63.
54
exemple, Le Lauréat (Mike Nichols, 1967) ou Easy Rider (Dennis Hopper, 1969).
Cela dit, l’influence de la contre-culture sur la production cinématographique du
Nouvel Hollywood est un fait complètement négligé par Myles et Pye. Cet aspect est
quand même de moindre intérêt pour notre travail dès lors qu’il ne traite pas de la
activité concrète de production. La plupart des analyses ayant porté sur l’influence de
la contre-culture sur la production de l’époque revenait à établir de stricts rapports
entre des événements historiques et la thématique des films (c’est un lieu commun,
par exemple, la division du Nouvel Hollywood en une phase pré et post Watergate
« ressentie » dans les œuvres). 96
Une deuxième critique a, elle, trait à la limite du portrait des agents dressé par
Myles et Pye, résultat d’une partialité dans le choix des acteurs ciblés dans l’ouvrage.
Ils se concentrent, en effet, uniquement sur six noms qu’ils qualifient de représentants
du Nouvel Hollywood. Au final, les enfants terribles (whiz kids ou movies brats en
anglais) ne sont qu’un sous-champ d’un univers beaucoup plus varié de réalisateurs.
Jean-Baptiste Thoret en rajoute, par exemple, encore deux autres97 :
À côté de ceux que l’on appelle les ‘movies brats’, un autre groupe de cinéastes éclot,
qui viennent du théâtre (Arthur Penn, Monte Hellman), du documentaire ou des
newsreels (William Friedkin, George Romero, Wes Craven), de la télévision (Robert
Altman), de la photographie (Jerry Schatzerg) ou d’ailleurs : John Cassavetes, Hall
Hashby, Bob Rafelson, Terrence Mallick, Tobe Hooper, Mike Nichols, Peter
Bogdanovich, Dennis Hopper, et Michael Cimino. Enfin, une poignée de réalisateurs
nés dans les années vingt et ayant déjà une carrière à la télévision ou au cinéma,
prennent en route le train des seventies et réalisent leurs plus beaux films : John
Frankenheimer, Richard Sarafian, Stanley Kubrick, Alan Pakula, John Schlesinger et
Sam Peckinpah.98

96
Néanmoins, on reconnaît qu’une mise en rapport entre ces événements sociopolitiques et
l’activité concrète de production demeure toujours possible. À ce titre, on peut citer, par
exemple, l’étude d’Ed Guerrero sur le travail des réalisateurs et acteurs noirs à compter de la
montée en puissance de l’influence du mouvement des droits civiques aux Etats-Unis. Cf.:
Guerrero, Ed. « A Circus of Dreams and Lies: The Black Film Wave at Middle Age», in The
New American Cinema / sous la dir. de John Lewis, Durham: Duke University Press, 1998, p.
328-352.
97
Ces deux autres groupes pourraient être également repartis dans d’autres sous-groupes ; la
classification de Thoret n’est pas très précise à notre avis.
98
Jean-Baptiste Thoret, Le cinéma américain des années 70. Paris: Cahiers du cinéma, 2006,
p.31.
55
Toute l’attention de Myles et Pye se concentre donc sur un unique sous-champ
sans considérer d’autres agents tous aussi importants. En ce qui nous concerne, la
position qui est la nôtre est, tout d’abord, de ne pas négliger une telle diversité dans
notre approche spécifique sur la pratique du son. Comme on le verra, les
correspondants des movies brats du son existent mais ils ne sont pas les seuls dans le
contexte du Nouvel Hollywood. Si on a tendance à voir les choses sous cet angle
aujourd’hui, c’est parce qu’on procède ainsi en raison du succès du discours et des
nouvelles pratiques initiés par ces agents, capables, au fil des ans, d’avoir conquis la
reconnaissance de leurs pairs et même une notoriété externe. Dès lors, nous faut-il
nous montrer très attentif à une pluralité d’agents, aussi bien s’agissant du son dans le
Nouvel Hollywood que des conflits potentiels entre les différents sous-champs, bien
que cela puisse manquer d’évidence dans l’après-coup de l’Histoire.
Une troisième critique opposable à l’approche privilégiée par Myles et Pye

peut être déduite à partir de travaux plus récents sur le Nouvel Hollywood comme on
le verra par la suite.
2.1.3- Les contraintes d’un Nouvel Hollywood corporatif
La fin du système de production des studios s’accompagna de la prise en main

de ces entreprises par de grands conglomérats corporatifs : Universal fut ainsi absorbé
par MCA en 1962, Paramount par Gulf & Western en 1966, United Artists par
Transamerica Corporation en 1967, Warner Brothers par Kinney National Services en
1969 et, finalement, MGM par Kirk Kerkorian, un businessman de Las Vegas,
également en 1969. Cela fût la conséquence du processus de désintégration verticale
commencé avec le package unit system et de la crise générale de l’industrie. La
combinaison entre la chute abyssale des profits, avec l’effondrement de la valeur des
actions des studios - ce qui favorisait le rachat -, et l’attraction exercée par la
détention d’un patrimoine somme toute considérable (comprenant les installations
physiques, l’équipement, le catalogue de films prêt à l’exploitation commerciale,
vendu à la télévision), se traduisirent par la prise de contrôle d’Hollywood par des
conglomérats.
56
On a vu que l’arrivée de nouveaux réalisateurs dans l’industrie
cinématographique avait été rendue possible par le seul fait de la nécessité pour
Hollywood de satisfaire le goût d’un public qu’elle méconnaissait encore. Pye et
Myles entrevoient dans la relation qui s’instaura entre ces jeunes cinéastes et les
exécutifs qui étaient le nouveau pouvoir économique de Hollywood une sorte de
symbiose parfaite :
Contrairement aux grands manitous d’autrefois, ces hommes ne risquaient pas leur
propre argent ; ils tenaient essentiellement à conserver leur poste. Ils manquaient des
connaissances techniques qu’avaient les anciens producteurs. Leur ignorance les sépare
aujourd’hui des cinéastes. Mais elles les rend aussi dépendants d’eux lorsqu’on leur
soumet les projets de réalisateurs, de scénaristes et de producteurs plus jeunes qu’eux,
connaissant l’art et la technique du cinéma, le monde extérieur, et éprouvant une
sympathie instinctive pour la génération de nouveaux cinéphiles qui constituent la plus
grande partie du public. Ces hommes étaient ceux qui avaient le plus besoin des enfants
d’Hollywood, ceux qui pouvaient le moins compter sur le succès des générations
précédentes et qui n’avaient d’autre choix que de tenter leur chance, car toutes les
certitudes des studios éclatèrent dans les années soixante.99
Cet idéal de conciliation totale entre capital culturel et capital économique

dans le contexte du Nouvel Hollywood était évidemment très naïf. Il ne pouvait
manquer de constituer un point de critique particulièrement important relevé par les
travaux plus récents sur le nouveau cinéma américain. D’après cette approche
historiographique, affirmer, comme Pye et Myles, que les « jeunes avaient pris le
pouvoir à Hollywood » revenait à cultiver une fausse idée, à exagérer le rôle de ces
agents qui avaient dû faire face à de nouvelles contraintes de production. Les
conglomérats, bien évidemment, n’avaient jamais adopté la politique des auteurs pour
l’appliquer à leur business tandis que l’apparente union d’efforts était le simple effet
des circonstances : pour les dirigeants, elle était l’expression d’une volonté, spécifique
celle de reproduire le succès de films comme Easy Rider dans un contexte de crise de
l’industrie. L’incitation initiale donnée à la production des jeunes réalisateurs était
également très discrète, les investissements réalisés s’avérant relativement peu
coûteux. Les studios ne manquaient pas, enfin, de retirer leur soutien dès lors qu’ils
estimaient pertinent de le faire.

99
57
Fondée par Francis Ford Coppola le 14 novembre 1969, l’American Zoetrope
est peut-être l’exemple le plus célèbre du type de relation qui s’établit entre les
studios et les jeunes cinéastes indépendants. L’entreprise avait été créée grâce à un
financement de Warner Brothers qui avait avancé, pour l’occasion, six cents mille
dollars au réalisateur pour développer, dans son nouveau studio, des films qui
devraient s’adresser au public jeune. Un an après la création de la compagnie,
l’American Zoetrope avait trois projets à présenter : un film achevé, THX-1138,
réalisé par George Lucas, et les scénarios de deux autres, Conversation secrète et
Apocalypse Now100. La projection de THX-1138 déplut si fortement aux dirigeants de
Warners Brothers que le studio réclama le remboursement du capital avancé.
L’American Zoetrope et ses projets ne durent leur survie qu’au succès commercial
qu’enregistra le film suivant de Coppola. Le Parrain était un projet de Paramount
offert à Coppola qui avait longuement hésité avant de, finalement, l’accepter. Il avait
résisté à l’idée de réaliser un film de genre et de répondre à la commande d’un travail
d’un grand studio. L’ironie résultant de ce qu’après la consécration critique du film et
surtout grâce à son succès financier incroyable, Coppola bénéficiait de suffisamment
de prestige auprès de l’industrie pour poursuivre son travail en produisant les films
d’American Zoetrope. Mais le crédit lié à ce succès n’était qu’un bénéfice que l’on
pourrait qualifier de temporaire. L’équilibre était très fin. Un échec financier à la
suite était susceptible de porter sérieusement préjudice à la poursuite d’une carrière.
L’exemple le plus cité, sur ce sujet, est celui de Michael Cimino. L’échec financier
monumental de La Porte du Paradis survenu à la fin de la décennie est, par exemple,
considéré comme le symbole de la fin du pouvoir des auteurs à Hollywood : « Après
La Porte du Paradis, des auteurs comme Martin Scorcese, Robert Altman, Peter
Bogdanovich, et William Friedkin, avec Cimino et Coppola, ont tous fait une
mauvaise transition vers le Hollywood des années 1980. »101
La prise en compte de plusieurs des changements structurels de l’industrie

cinématographique américaine, intervenus au cours des années 70, a contribué à
accroître la perception du fossé existant entre le pouvoir économique et les cinéastes.
Le premier point se référait au fait que le cinéma ne constituait qu’une partie de

100
Le dernier étant initialement destiné à George Lucas pour la réalisation
101
John Lewis, Whom god whishes to destroy. Durham : Duke University Press, 1997, p.47.
[N.T.]
58
nombreuses activités économiques, et pas la plus significative au plan financier, des
conglomérats qui s’étaient emparés du pouvoir à Hollywood : seuls 4% des recettes
de Gulf and Western étaient directement issues de Paramount Pictures ; de manière
semblable, United Artists ne représentait que 12% de sa compagnie mère,
Transamerica Insurance’s. Le deuxième point concerne le développement, sur la
période, de nouvelles formes d’exploitation d’un film, multipliant ainsi les profits du
fait de sa commercialisation en VHS et de la diffusion de la télévision payante mais
aussi grâce au développement des produits les plus divers sous licence102. Le
troisième point a, lui, trait au retour des pratiques oligopolistiques plus clairement
perceptibles dans le secteur de la distribution dominé par les majors. Finalement, à la
fin des années 70, la formule esthétique et commerciale du blockbuster contemporain
avait déjà été consolidée en grande partie sur le modèle du succès rencontré par
certains films d’anciens enfants terribles tels Les dents de la mer (Steven Spielberg,
1975) et La guerre de étoiles (George Lucas, 1977) et leurs stratégies de marketing et
de distribution. Une grille des conventions et des références communes avait été crée,
tandis que l’industrie ne ressentait plus nécessairement la nécessité d’avoir recours à
l’instinct de jeunes cinéastes pour continuer à gagner de l’argent.
Malgré tout, il serait irraisonnable de considérer le blockbuster comme le seul

horizon du cinéma américain. Ce que quelques-unes des analyses semblent parfois
regretter, c’est la faillite d’un « blockbuster d’auteur » où la liberté créative aurait été
associée à de grandes productions telles que Apocalypse Now ou La Porte du Paradis.
Mais les productions indépendantes, moins coûteuses, étaient aussi présentes dans le
contexte du Nouvel Hollywood et continuent de demeurer un créneau essentiel pour
le cinéma américain contemporain. Au final, en ce qui nous concerne, la dispute entre
réalisateurs et le pouvoir économique des conglomérats n’affecte pas directement la
question du son. Comme on s’essaiera à le démontrer, la domination oligopolistique
de Hollywood par ces compagnies n’apparaissait pas comme incompatible avec un
système de production de spécialisation flexible qui caractérisait la pratique du son
dans ce même contexte.

102
Un des premiers à saisir le potentiel présenté par ce type d’activité, George Lucas a fait sa
fortune grâce à la commercialisation de produits dérivés de La guerre des étoiles.
59
2.2- La pratique du son et le contexte du Nouvel Hollywood : esquisse d’une
insertion historiographique
On note qu’il existe un premier rapport entre le contexte large du Nouvel

Hollywood et les changements survenus dans la pratique du son à partir d’une
confluence d’agents. Mais qu’est-ce que cela signifie-t-il vraiment ? C’est un fait
particulièrement relevé, par exemple, que certains professionnels du son ont
développé d’importantes collaborations avec des réalisateurs du Nouvel Hollywood.
C’est notamment le cas de deux de ses principaux noms : Walter Murch et Ben Burtt.
Murch a réalisé des travaux remarquables avec Francis Ford Coppola (un partenariat
qui dure encore aujourd’hui) mais aussi avec George Lucas dans deux de ses premiers
films ; Burtt est devenu célèbre grâce aux sons créés pour la série de films de La
Guerre des étoiles et a aussi et notamment travaillé avec Steven Spielberg à partir des
années 80. On pourrait adjoindre un troisième nom à cette liste, celui de Frank
Warner qui a également collaboré avec Spielberg et Martin Scorsese. Cependant, cette
fois-ci, cette adjonction ne s’avérerait pas tout à fait précise selon les principes de
notre approche méthodologique. On l’affirme parce qu’on estime que plus que des
rencontres hasardeuses de ces personnages en tant que des subjectivités pures, il serait
aussi utile d’envisager leur appartenance à un même champ de relations et de
formation. En procédant ainsi, on verra qu’on ne peut pas réaliser le même type de
classement. Nous voilà semblablement confrontés à la division de réalisateurs opérée
par Jean-Baptiste Thoret, déjà mentionnée ci-dessus, entre les enfants terribles
(movies brats) et les autres cinéastes issus de formations diverses (Murch et Burtt
appartenant à un même sous-groupe ; Warner, bien que cultivant nombre d’affinités
avec eux, à d’autre). Le lien entre Murch et Coppola ou encore entre Burtt et Lucas,
par exemple, ne manque pas de faire allusion à une expérience vécue de manière
commune par tous ces individus qu’on essaiera de mieux décrire par la suite.
2.2.1- Des rencontres pas si hasardeuses
La tentation peut être si grande qu’on n’échapperait plus alors à des récits
biographiques purs obéissant à une logique de la succession d’événements, de
déplacement linéaire, unidirectionnel, par lesquels on passe très facilement des
rencontres hasardeuses à des coups du destin. Une histoire de la pratique du son,
60
racontée ainsi, pourrait débuter par un épisode véridique mais particulièrement chargé
au plan dramatique. Il nous renvoie à la rencontre de George Lucas et de Walter
Murch dans un bureau de Warner Brothers alors qu’ils étaient encore à l’école de
cinéma. Les deux étaient en concurrence pour décrocher une même bourse pour
accompagner la production d’un long-métrage dans le studio. Avant qu’un des deux
ne soit appelé au bureau pour l’entretien final, ils passèrent un pacte. Celui qui
réussirait à emporter le poste devrait, dès que cela s’avérerait possible, aider l’autre
dans sa carrière. Lucas finit par être choisi. Chez Warner, sur le plateau de La Vallée
du bonheur, Lucas fait la connaissance de Coppola qui réalisait cette comédie
musicale dont l’acteur principal était Fred Astaire. Cette rencontre fortuite fut à
l’origine de la création de l’American Zoetrope. Lucas appelle Murch au mois de
décembre 1968 pour honorer le pacte en l’invitant à rejoindre la compagnie
récemment créée. Après ce coup de fil, le futur du son, dans le cinéma américain, ne
sera définitivement plus le même. La collaboration de Murch avec ses deux
réalisateurs qui « avaient une vraie conscience de l’importance du son dans les films »
changera complètement la façon dont on conçut la création de la bande sonore d’un
film. L’influence du travail de Murch se ressentit bientôt sur la pratique des autres
praticiens de l’industrie hollywoodienne. Les sound designers commencèrent alors à
« pulluler » un peu partout.
Raconter les choses ainsi, via le prisme biographique, comme autant de

parcours individuels qui se croisent comme par magie serait peut-être la voie la plus
rapide mais sûrement pas la plus complète ou la plus utile à une approche
historiographique qui se voudrait conséquente. Comme l’a argumenté Pierre
Bourdieu, essayer de comprendre une carrière ou une vie comme une série unique et
en soi suffisante d’événements successifs sans autre lien que l’association à un ‘sujet’
dont la constance n’est peut-être que celle d’un nom propre socialement reconnu est à
peu près aussi absurde que de tenter de rendre raison d’un trajet dans le métro sans
prendre en compte la structure du réseau, c’est-à-dire la matrice des relations
objectives entre les différentes stations.103
Pour expliquer cet avènement de nouvelles pratiques du son sur la période, on

croît qu’on peut bien profiter d’une approche qui ne fait qu’enchaîner des événements

103
Cf. Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Paris : Éditions du Seuil, 1998 [1992], p.426.
61
comme s’il s’agissait toujours de rencontres hasardeuses entre des singularités
incontournables. Un saut dans le fil des années par rapport à l’histoire racontée ci-
dessus nous aidera à y voir plus clair. Quand Murch se déclare indisponible pour
travailler sur la bande-son du prochain projet de Lucas, La guerre des étoiles, le
producteur du film, Gary Kurtz, se tourne alors vers l’USC à la recherche d’un, ce
sont ses mots, « nouveau Walter Murch ». Il parvient alors à dénicher un autre très
grand professionnel : Ben Burtt. Mais la question qu’on doit finalement se poser est
bien celle-là : pourquoi pensait-il trouver quelqu’un à l’USC ? Pourquoi ne pas avoir
cherché ailleurs ? On comprend, grâce à cet exemple, qu’il nous faut bien faire un
nouvel effort de compréhension sur les dénominateurs communs qui rapprochaient
tous ces professionnels du son des réalisateurs du Nouvel Hollywood. Pour
commencer, par ce qui est même le plus évident : ils étaient aussi jeunes, ils étaient
également sortis des écoles de cinéma.
« Au milieu des années soixante, nous partagions tous le même sentiment général : le
cinéma américain va mal. Le vieux système des studios hollywoodiens était moribond
et, parallèlement, le cinéma européen traversait une phase de renaissance. »104 -
déclare Murch.
« Je suis entré à l’USC. J’ai consacré tout mon temps à être un cinéaste, et comme la
plupart des étudiants je voulais devenir un auteur (…) Au début des années 70, j’ai
trouvé du boulot à l’extérieur de la fac comme preneur et monteur de son dans les
films low-budget. C’est là que j’ai découvert que la plupart de gens qui travaillaient à
Hollywood étaient en fait d’une génération plus ancienne. Il y avait un gap qui
pouvait être comblé par des jeunes. Ce potentiel m’a donné plus d’enthousiasme pour
travailler avec le son. »105 - raconte alors Burtt.
Dans ces deux déclarations assez sommaires, figure déjà un concentré de tous
les qualificatifs qui se réfèrent aux jeunes cinéastes du Nouvel Hollywood, les
« enfants terribles », comme une sorte de seuil commun entre ceux-là et les
professionnels du son: la critique du vieux système hollywoodien en crise,

104
In : Michael Ondaatje, Conversations avec Walter Murch – l’art du montage
cinématographique. Paris: Ramsay Cinéma, p.2002, p.34-35.
105
In: Vincent LoBrutto, Sound-on-film: interviews with creators of film sound. Westport :
Praeger, 1994, p. 138-139. [N.T.]
62
l’admiration du cinéma européen et de la politique des auteurs, la conscience de soi en
tant que nouveau type d’agent capable d’altérer l’état des choses de l’industrie
cinématographique américaine. Cependant, l’association ne peut, en aucune manière,
être établie avec autant d’automatisme. Ainsi, il n’apparaît guère possible d’affirmer
comme Mancinni que les professionnels du son du Nouvel Hollywood étaient les
équivalents « d’auteurs sonores », par exemple. Cela impliquerait, en effet, de
souscrire à une analyse substantialiste, instaurant une correspondance parfaite,
littérale, qu’on refuse. Une logique relationnelle nous amène plutôt à concevoir ces
agents à partir de leurs positions sociales respectives et des dispositions (habitus)
suscitées par ce positionnement106. Plus précisément, cette logique nous inscrit au
coeur de l’école de cinéma, comprise comme un sous-champ social commun partagé
par les futurs réalisateurs et les professionnels du son, alors qu’ils n’étaient encore
que des étudiants.
2.2.2- Identité professionnelle: les étudiants en cinéma
On parle souvent de la collaboration étroite entre les réalisateurs du Nouvel

Hollywood et des professionnels qui ont travaillé dans le son comme du produit d’une
sagesse individuelle. Les américains utilisent souvent, à ce propos, l’expression
« sound conscious » pour se référer à Coppola ou à Lucas. Si on considère la place
occupée par le son jusque-là dans l’industrie cinématographique américaine où il était
envisagé comme une activité technique secondaire, l’attention consacrée à ce sujet par
Lucas et Coppola revêt alors vraiment les habits d’une véritable vision au milieu d’un
désert. Mais si on revient à la réalité de l’école de cinéma, seuil premier de la
formation de ces deux réalisateurs, les points de repères pour expliquer une telle
collaboration existent et appellent un effort de description de notre part.
L’école de cinéma est le premier point de rencontre de tous ces agents.

Rencontres personnelles évidemment : on ne peut ainsi nier le fait que Lucas et

106
« Cette formule, qui peut paraître abstraite et obscure, énonce la première condition
d’une lecture pertinente de l’analyse du rapport entre les positions sociales (concept
relationnel), les dispositions (ou les habitus) et les prises de positions, les « choix » auxquels
les agents sociaux se livrent dans les domaines les plus différents de la pratique, en cuisine ou
en sport, en musique ou en politique, etc. » Pierre Bourdieu, op.cit., p.19.
63
Murch ont étudié ensemble à l’USC, par exemple. Mais rencontre aussi au sens plus
large, comme lieu de formation d’une identité professionnelle. Dans un premier
temps, devant faire face à des conditions d’accès très restrictives au mainstream de
l’industrie hollywoodienne, l’école de cinéma se configure comme un sous-champ
presque autonome doté de valeurs propres. Les étudiants existent, en fait, dans un
rapport dialectique qu’ils entretiennent avec des « vrais professionnels » : ils sont plus
jeunes ; ils admirent le film comme une activité d’expression artistique toujours
éloignée de la possibilité d’un travail rémunéré (« Je n’ai jamais pensé que j’allais
travailler dans l’industrie du cinéma »107 - dit Murch) ; comme des étudiants de
cinéma, ils croient détenir une vision plus vaste, intégrale de l’activité, soit parce
qu’ils connaissent d’autres cinématographies en dehors de celle du mainstream (« À
l’USC, on allait de découverte en découverte : les documentaires de cinéastes comme
les Maysles Brothers, Leacock et Pennebaker, et le cinéma expérimental de
réalisateurs d’avant-garde comme Jordan Belson de l’école de San Francisco »108),
soit parce que l’étude théorique du film implique une vision d’ensemble,
systématique ; soit, finalement, parce qu’ils apprenaient les divers aspects de la
technique. Sur ce dernier point, ils apparaissaient aussi comme l’exact opposé de
l’industrie hollywoodienne :
Quelqu’un qui sort d’une école a une sorte d’expérience inversée. Les programmes
vous obligent à tout faire et vous ne vous spécialisez que progressivement. Alors que
dans l’industrie, c’est exactement le contraire. Si vous entrez comme assistant
technicien du son, vous devenez technicien du son et ensuite, peut-être, ingénieur du
son. Le changement se fait lentement, très lentement. Si nous nous étions installés à
Los Angeles, tout aurait été très différent.109
L’intense division des tâches qui caractérisait, depuis longtemps, l’industrie

hollywoodienne et qui distinguait ses participants entre fonctions à valeur artistique
reconnue (la réalisation, le scénario, la direction de la photographie) et d’autres
considérées comme techniques, de routine (le son, notamment), n’était pas reproduite
à l’intérieur des écoles de cinéma ou, à tout le moins, elle existait à un degré plus
faible du fait de cette condition commune. Tous étaient, avant tout, des étudiants et

107
108
Ibid., p.63.
109
Ibid., p.88.
64
aucune identité professionnelle n’était alors encore solidement reliée à l’exercice
d’une fonction spécifique.
La formation dispensée par la faculté faisait en sorte que les étudiants soient
impliqués dans différentes tâches. Il est vrai que le son portait encore le stigmate
d’une activité technique trop compliquée et dépourvue d’intérêt : « Très peu de gens à
l’école de cinéma voulait participer en faisant le son parce qu’il était ‘juste le son’ - il
ne le pensait pas comme une partie essentielle du film. En plus, pour apprendre le son,
il fallait se battre avec des concepts très abstraits comme ohms, microvolts, etc., et
cela n’était pas pour tout le monde aussi. »110
À tout le moins, la formation multidisciplinaire des étudiants les poussait à

considérer le son comme partie du processus et ainsi, peut-être, à en reconnaître la
valeur en tant que matériau d’expression dans le film, ce qui était déjà la marque
d’une évolution par rapport à une perspective antérieure : « Les cinéastes traditionnels
ont la même attitude devant le montage de la bande sonore que devant les négatifs
qu’ils reçoivent du laboratoire ; c’est un travail de routine que l’on confie à d’autres.
Ils n’en comprennent pas les finesses. »111
Plus significativement, les élèves qui travaillaient avec le son, dans l’école, ne
s’identifiaient pas exclusivement à cette seule fonction. Leur identité n’était pas ainsi
attachée à cette pratique spécifique : ils avaient envie de réaliser des films eux-mêmes
et continuaient à envisager l’activité cinématographique en termes plus généraux,
communs à d’autres étudiants. Concrètement, ils continuaient à exercer d’autres
fonctions aussi, rien ne les en empêchait. Murch avait collaboré à quelques-uns des
huit films d’étudiant réalisés par Lucas à l’USC en faisant le son. Dans un des ces
films, Electronic Labyrinth : THX-4EB, il avait aussi assumé la fonction de scénariste,
par exemple. Même après être sorti de l’université, Murch avait continué à exercer
bon nombre d’activités avant d’être engagé dans le son. Grâce à la recommandation
d’un ami d’école, il avait commencé sa carrière professionnelle en travaillant sur des
films éducatifs réalisés par l’Encyclopaedia Britannica, pour lesquels il se livrait à
toutes sortes de tâches. Après cela, il avait travaillé comme monteur pour Dove Films

110
Walter Murch. In: Vincent LoBrutto, Sound-on-film: interviews with creators of film
sound. Westport: Praeger, 1994, p. 138-139. [N.T]
111
Francis Ford Coppola. In : Michal Pye, Linda Myles, op.cit, p.101. [N.T]
65
– une société de production de films publicitaires fondée par deux cameramen, Carl
Bernstein et Haskell Wexler. Finalement, Lucas l’avait invité à le rejoindre pour
réaliser le montage son Le gens de la pluie et intégrer l’American Zoetrope. Murch
sera encore le co-scénariste du premier long-métrage de Lucas, THX 1138, une reprise
du court-métrage qu’il avait réalisé en tant qu’étudiant à l’USC, auquel Murch
participera également au son. Après qu’il ait enchaîné ces deux « jobs » comme
monteur du son et mixeur à Zoetrope, il avait intégré, avec Lucas, l’équipe de
tournage de Gimme Shelter (Albert et David Maysles, Charlotte Zwerin, 1970) en tant
qu’un des cameramen de ce film. Parmi d’autres collaborations avec Lucas et
Coppola, Murch travaillera, pour la première fois, comme monteur en long-métrage
dans La conversation secrète (Francis Ford Coppola, 1974) - dans son activité de
monteur image, il deviendra aussi renommé que dans celle pour le son. Après avoir
consolidé sa carrière comme mixeur, monteur son et monteur image, il réalisera
encore un long-métrage au milieu des années 80, Oz, un monde extraordinaire (1985).
L’exemple de Murch est peut-être trop parfait. Il est aussi estimé par ses pairs
parce qu’incarnant cet idéal d’homme de la Renaissance cultivant plusieurs centres
d’intérêt et champs d’expertise comme l’astronomie ou l’architecture. Mais il reste
toujours vrai que les écoles de cinéma constituaient un environnement de travail
beaucoup plus flexible que l’expérience des studios. L’exemple de l’AIP de Corman,
avec le recrutement de main-d’œuvre étudiante, servait déjà d’ébauche de la valeur
que ce type de formation multidisciplinaire pouvait revêtir dans une industrie
changeante.
Ben Burtt avait aussi travaillé pour Corman en créant, à sa commande, des
effets sonores pour quelques-uns des films de l’AIP tels La course à la mort de l’an
2000 (Paul Bartel, 1970). La création de ces effets sonores relevait d’une autre forme
de multidisciplinarité que l’on pourrait classer d’interne. Elle établissait la liaison
dans la pratique du son de ses trois activités principales : l’enregistrement sonore, le
montage son et le mixage. Il n’y avait pas de précédent à cela dans le système de
production des studios, caractérisé par une forte division des tâches. Dans ce mode de
production, par exemple, les monteurs son et les mixeurs étaient deux cadres
absolument distincts de professionnels. La conversion de ces trois activités et leur
66
attribution à un seul professionnel112 semble peut-être banale aujourd’hui alors qu’elle
est devenue de plus en plus la règle. Il convient, néanmoins, reconnaître ses
précédents dans la période étudiée en tant qu’une de ses caractéristiques les plus
significatives. Cette multidisciplinarité au son se situe au centre de la définition du
travail de sound designer selon Ben Burtt, par exemple : « Ma méthode combinait les
trois étapes traditionnelles du travail sur le son, particulièrement le mixage et le
montage son, dans un seul processus : sound design. »113
L’opposition dialectique, entre un nouveau mode de production inspiré de

l’expérience des écoles de cinéma et la division organisée du travail des anciens
studios, est un paramètre essentiel à la compréhension des altérations de la pratique
du son sur la période. Une boîte de production comme l’American Zoetrope, formée
en grande partie par des anciens élèves, continuait à reproduire à sa façon
l’environnement de l’école de cinéma :
[Lucas m’appelé] d’abord pour créer les bruitages des Gens de la pluie et m’occuper du
mixage, mais aussi pour faire partie de Zoetrope qui était une extension professionnelle
de l’idéal de l’école de cinéma.114
À l’époque, Zoetrope n’était pas tant une maison de production cinématographique que
l’incarnation d’un mode de vie. Nous formions un groupe d’amis, nous avions des
enfants et les enfants venaient sans cesser jouer parmi nous. Nous avions traversé le
pays pour tourner Les gens de la pluie sous forme de film de studio indépendant – tout
notre équipement tenait dans un camion que George Lucas et moi avions conçu et
construit.115
Les altérations que subit la pratique du son grâce à l’action de ces nouveaux
agents seront étudiées plus en détails dans la suite de ce travail. On peut à tout le
moins noter que, dans un premier temps, ces nouvelles pratiques demeurèrent toujours
marginales par rapport à celles en vigueur dans le reste de l’industrie. La position
occupée par un créneau de production indépendante, qu’incarnait déjà l’école de
cinéma, fut transposée à l’American Zoetrope. Fait extrêmement significatif, la

112
Liée aussi à des innovations technologiques dont on reparlera, par suite, dans ce mémoire.
113
In: J.W. Rinzler, The sounds of Star Wars. San Francisco : Chronicle Books, 2010, p.140.
[N.T.]
114
Walter Murch. In : Michael Ondaatje, Conversations avec Walter Murch – l’art du
montage cinématographique, op.cit., p.36.
115
Déclaration de Francis Ford Coppola. Ibid., p.71.
67
compagnie s’installa à San Francisco, en Californie du Nord, à l’extérieur de
Hollywood (localisée au sud du même Etat). La distance physique participait aussi du
renforcement de l’écart instauré au plan symbolique. Les enfants terribles du nouveau
cinéma américain avaient toujours affiché leur mépris à l’égard du style de vie de
Hollywood en le décrivant, souvent, comme un univers dominé par l’argent et les
fausses apparences. San Francisco, de son côté, incarnait l’idéal d’une ville libérale
avec des intellectuels et des artistes dont ils étaient beaucoup plus proches. D’autres
raisons plus pragmatiques fondaient également ce choix : le coût de la vie était
moindre. Plus significativement, les barrières imposées par les syndicats à Hollywood
n’existaient pas à San Francisco. Le local de l’IATSE (International Alliance of
Theatrical Stage Employees), le syndicat des techniciens, n’existait là que pour la
forme ; il comptait si peu de membres qu’il les autorisait à échanger leurs postes pour
pouvoir continuer à travailler. Walter Murch, par exemple, était inscrit à l’IATSE
comme simple travailleur postproduction. Cette absence de définition dans l’intitulé
du poste lui avait ainsi permis de travailler en tant que monteur et ingénieur du son. Il
est vrai que c’était avec toujours beaucoup de prudence de sa part. Murch était en
effet forcé d’inventer des noms de fonction pour échapper à la vigilance d’autres
syndicats régionaux. Dans THX-1138, son nom apparaît au générique comme celui de
responsable des « sound montages » du film à la place du nom traditionnel, « sound
editing », par exemple116.
En traitant jusqu’à présent, dans le cadre de notre travail, de l’American

Zoetrope, de Walter Murch et de Ben Burtt, nous sommes bien conscients qu’il s’agit
d’un petit créneau, d’un échantillon très réduit du contexte plus large de la pratique du
son dans le cinéma américain des années 70. Bien qu’une part considérable de nos
analyses se soit concentrée sur le travail développé à Zoetrope et sur ces deux noms
en particulier, nous n’ignorons pas l’existence d’autres sous-groupes de
professionnels. On reviendra, par exemple, sur le nom de Frank Warner qui
appartenait à une génération précédente. Warner avait travaillé encore au sein des
grands studios et avait reçu une première formation professionnelle à l’intérieur de la

116 Une
des versions de l’invention de l’expression « sound designer » est attribuée à une
tentative de Murch d’échapper, encore une fois, à la fiscalisation des syndicats. Voir à la fin
de ce chapitre : 2.2.5- Le sound designer.
68
division de la télévision de la Fox. Sa conception esthétique du travail sur le son
valorisait la manipulation expressive (Warner parle souvent d’abstraction) de la
matière sonore, en posant explicitement des problèmes de rendu qui ne figuraient
guère à l’ordre du jour des préoccupations ordinaires des autres monteurs son de
l’industrie à l’époque. Grâce à cela, il est souvent considéré comme ayant été le
précurseur de la nouvelle génération de professionnels dont Murch et Burtt sont
souvent présentés comme les « chefs d’école ». Même, cependant, avec des
similitudes comme celles-là, les différences demeurent si nombreuses qu’on réitère
notre disposition, déclarée au début de ce chapitre, de ne pas inscrire Warner dans le
sous-groupe de ces deux autres professionnels. Cela ne veut pas dire qu’il doive, pour
autant, être exclu de nos préoccupations.
On ne hésitera même pas à analyser le travail d’autres professionnels de

l’époque qui ont réussi à acquérir une certaine renommée sans avoir entretenu
quelque affinité avec la nouvelle génération. Tel est le cas, par exemple, de Richard
Portman, mixeur célèbre, en raison notamment de sa collaboration avec Robert
Altman dans les années 70. Portman a reçu une formation la plus traditionnelle qu’on
puisse concevoir. Son père, Clem Portman, avait été un des pionniers du son à
Hollywood. Richard a, lui, reçu une très longue formation dans le Samuel Goldwyn
Studios, avant de devenir mixeur. Toute sa conception du travail du son provenait de
cette origine classique. Dans ses déclarations, il assume, souvent, une position
nostalgique et offre une grande résistance aux altérations soumises à la pratique du
son par la nouvelle génération. Le rencontre entre Walter Murch et Portman durant le
mixage du premier Parrain117est racontée dans un article écrit par le premier
Stretching sound to help the mind see118 dans lequel Murch essaie de faire le point sur
ce qui distinguait la génération à laquelle il appartenait de la tradition des ingénieurs
du son à Hollywood (Portman, lui, se considérait héritier direct par l’intermédiaire de
son père). Il s’agit d’un texte riche, très élucidant, sur lequel on reviendra
ultérieurement. Si on le cite maintenant, c’est parce qu’il est un exemple (parmi
d’autres) démonstratif de la complexité du champ de la pratique du son sur la période.

117 Portman a été le mixeur de ce film.
118
« Étirant le son pour aider l’esprit à voir »
69
On échappe ainsi à une conception partiale triomphaliste119 liée à la considération
exclusive d’un seul sous-groupe d’agents. Même si les conflits ne sont pas très
évidents, ils existent toujours. La pratique du son n’échappe à une logique de champ
tel quel le décrit Pierre Bourdieu conçu comme un lieu de prises de positions qui ne
peuvent être comprises que relationnellement, comme un système d’écarts
différentiels :
Le processus qui entraîne les œuvres est le produit de la lutte entre les agents qui, en
fonction de leur position dans le champ, liée à leur capital spécifique, ont intérêt à la
conservation, c’est-à-dire à la routine et à la routinisation, ou à la subversion (…) vers
les possibilités les plus sûres, les plus établies, ou vers les possibles les plus nouveaux
parmi ceux qui sont déjà constitués socialement ou même vers des possibilités qu’il
faut créer de toutes pièces. 120
Les jeunes réalisateurs, les enfants terribles de Hollywood, avaient affiché leur
distance à l’égard du mainstream hollywoodien. De façon semblable, les nouveaux
professionnels du son comme Murch ou Burtt, partageant les même positions et
dispositions que ces jeunes réalisateurs, développèrent-ils de nouvelles pratiques du
son cinématographique en demeurant éloignés du système de production des studios
et des professionnels syndicalisés. Cette activité resta restreinte durant une première
période à leur sous-champ d’appartenance, l’American Zoetrope121 comme une
continuation de l’expérience de l’école de cinéma, avec quelques épisodes mineurs de
conflits (on en citera encore quelques-uns dans le prochain chapitre) survenus avec
d’autres professionnels de formations diverses, porteurs d’autres habitus. La question
qu’on va se poser à présent est de savoir comment les nouvelles pratiques
développées, sur un créneau marginal de production, sont-elles parvenues à se
diffuser dans le reste de l’industrie. L’influence des œuvres est un point à considérer,
souvent le seul afféré. Il y a même des analystes qui attribuent le succès et la survie
du Dolby, par exemple, à la réussite commerciale de La Guerre des étoiles et à la
sensation créée autour des effets sonores fabriqués par Burtt. Mais ce type
d’attribution demeure, à notre avis, empreint d’exagérations et insuffisante quand il

119
À notre avis, celle de Myles et Pye dans leur analyse des enfants terribles de Hollywood.
120
Pierre Bourdieu, Raisons pratiques – sur la théorie de l’action. Paris : Seuil, 1994, p.70.
121
Ben Burtt n’a pas intégré l’American Zoetrope. Il a commencé à travailler avec Lucas
alors que celui-ci avait déjà quitté la compagnie pour fonder sa propre entreprise Lucasfilm
Ltda.
70
nous faut répondre à cette question que, en vérité, ne connaît pas de réponse simple.
Après avoir pris en considération les dispositions d’un nombre restreint d’agents, il
nous faut savoir comment elles ont pu être adoptées par d’autres par suite. Cela ne
peut s’expliquer que par la survenue de changements externes susceptibles de
réorganiser, en fonction d’autres valeurs, l’industrie du cinéma américain. Seulement
dans ce nouveau champ restructuré, les pratiques développées de façon très limitée
dans un premier temps pourront devenir naturelles ou désirables par d’autres
professionnels qui finiront par les adopter.
2.2.3- L’influence de l’industrie musicale
Les changements dans la manière de concevoir la pratique du son ne peuvent

s’installer plus en profondeur que lorsqu’ils prennent appui sur des changements
externes de même sens. Selon cette logique, Pierre Bourdieu dans son analyse du
champ littéraire parisien de la deuxième moitié du XIXème siècle concevait, par
exemple, la révolution naturaliste à partir de la combinaison entre des « dispositions
nouvelles que Zola et ses amis ont pu introduire dans le champ de production» et les
chances objectives qui assuraient les conditions de l’accomplissement de ces
dispositions. Ces conditions objectives étaient liées à un état relativement favorable
du marché du travail intellectuel au sens large, à l’époque, qui proposait des métiers
propres à garantir un minimum de ressources aux écrivains dépourvus de rentes,
comme Zola lui-même, employé à la Librairie Hachette de 1860 à 1865 et
collaborateur de plusieurs journaux et aussi à un marché littéraire en expansion grâce
à l’accroissement (lié à l’expansion économique) de la population scolarisée. Dans le
cas qui nous occupe, on a déjà vu que l’insertion des jeunes cinéastes dans l’industrie
du cinéma américain était devenue seulement possible à cause du contexte de crise
économique de Hollywood et de la nécessité de rechercher de nouveaux films
répondant plus aux attentes d’un public jeune. Cette crise était liée à la fin du pouvoir
oligopolistique des studios sur toutes les étapes de la commercialisation d’un film
ainsi qu’à la concurrence de la télévision comme à d’autres changements sociaux et
économiques déjà traités par nous dans ce chapitre. Maintenant, il nous faut nous
interroger de manière encore plus spécifique sur la nature des facteurs externes mis
71
à la disposition des nouveaux agents qui auraient pu avoir contribué à la modification
de la place accordée au son dans le cinéma américain de la période.
À ce titre, on peut citer, au nombre de ces facteurs, l’influence de l’industrie

musicale. Dans son article sur le début du Dolby, Charles Schreger fait mention à une
génération « obsédée par le son » en raison du phénomène du rock et aux nouveaux
moyens de diffusion qui ont transformé la musique populaire en quelque chose
d’omniprésent dans l’espace social :
Vous pouvez ressentir l’impact d’une symphonie ou d’un concert de rock dans votre
salon ; vous pouvez les écouter dans votre voiture ou dans une radio de poche ; vous
pouvez – vous êtes obligé – d’écouter de la musique chez votre dentiste ou à l’intérieur
d’un ascenseur. Vous pouvez être emporté ou anesthésié par elle dans la boîte de nuit la
122
plus proche (…)
L’influence de la musique sur les jeunes a également pu changer les attentes

plus particulièrement relatives au son cinématographique. Sur cette influence, Michel
Chion écrit :
Ce cinéma-là est bien sûr témoin d’une époque dans laquelle, en raison de la présence
permanente de musique et des chansons dans notre environnement, décuplée par les
phénomènes tels que la multiplication des radios FM, du transistor portable et du
123
baladeur, notre vie se trouve de même en situation d’accompagnement aléatoire.
George Lucas parle de son expérience personnelle alors qu’il était encore
étudiant à l’USC :
Je ne me souviens plus trop de ce qui se passait dans le département Son de l’USC, à

l’époque. Nous étions juste une bande de types qui avaient grandi avec la musique
populaire. On était vraiment obsédés par le son. La conception architecturale des
locaux voulait que la salle de projection débouche sur un patio où tout le monde se
retrouvait. Si le film qui passait avait une bande-son intéressante, tous les étudiants
rentraient dans la salle pour le voir. C’est là que j’ai compris que, dans ce médium, le
son compte pour moitié dans l’expérience et que la réussite de cette expérience dépend
124
de la combinaison entre le son et l’image.

122
Schreger, Charles. « Altman, Dolby and The Second Sound Revolution », in Film Sound:
theory and practice /sous la dir. de John Belton et Elisabeth Weis, New York: Columbia
University Press, 1985. [N.T.]
123
Michel Chion, La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995, p.152.
124
In : Michael Ondaatje, Conversations avec Walter Murch – l’art du montage
cinématographique, op.cit., p.38.
72
Le décalage technologique entre la qualité de la reproduction sonore au
cinéma et les systèmes hi-fi familiers au grand public, a sûrement été une des raisons
d’être du nouveau système de reproduction, le Dolby - crée en grande partie pour
combler ce fossé et pouvoir rester en accord avec les exigences posées par ce nouveau
type de spectateur :
Les choses sont arrivées à un point où le home stéréo de tout le monde était meilleur
que le son de la meilleure salle de cinéma. Ainsi, est-il devenu nécessaire de changer
cette situation. Et cela a été le premier intérêt du stéréo. Aujourd’hui, pour beaucoup de
gens, le Dolby Stereo signifie juste un son « fort ». Ils veulent entendre aussi des
choses qui partent de derrière la salle, les sons qui tournent en rond… Mais il s’agit
d’une dégradation par rapport à ce qu’il est vraiment, un appel du marketing.125
Rappelons, ici, que le Dolby a été conçu, initialement, comme un système de

réduction du bruit en tout premier lieu appliqué au milieu musical ; c’est seulement
après qu’il a été introduit au cinéma, encore dans les films monophoniques. On peut
également relever, durant cette première période du Dolby, la présence des opéras-
rock tels que Tommy (Ken Russel, 1975) ou The Rocky Horror Picture Show (Jim
Sharman, 1974) qui essaient de reproduire la situation d’un concert de rock transposé
à la salle de cinéma. Sur ce dernier film, Michel Chion décrit ce sur quoi pouvait
déboucher l’expérience d’une séance :
[Le film] se constitue un singulier phénomène de ‘culte’, faisant de la projection une

sorte de cérémonie ponctuée et accompagnée d’interventions des spectateurs. Ceux-ci
se costument comme les personnages sur l’écran, crient les textes en même temps
qu’eux, ou lancent des plaisanteries entre les répliques. Une danse du film est reprise
126
par des spectateurs, véritables participants à un rituel.
Michel Chion souligne le caractère marginal de ce type de rituel, réservé à une

seule salle de cinéma à Londres. On a déjà vu, aussi, dans le premier chapitre, qu’une
« esthétique du multipistes » a dû être reformulée à partir de la prise en compte alors
de ce qu’avaient été les conventions longtemps établies du cinéma classique et

125
Déclaration du mixeur Mark Berger. In: Nicholas Pasquariello, Sounds of movies –
interviews with the creators of feature soundtracks. San Francisco : Port Bridge Books,
p.100-101. [N.T.]
126
Michel Chion, La musique au cinéma, op. cit., p.157.
73
l’expérience ordinaire de la séance de cinéma. Néanmoins, ce type de manifestation
reste toujours intéressant parce qu’il témoigne de la relation existant entre l’industrie
musicale et cinématographique et de ses nombreux rapprochements sur la période.
Lorsque l’on traite de l’industrie musicale, on ne peut pas continuer sans

mentionner le travail d’Edward R. Kealy sur les changements dans la pratique du
travail des mixeurs dans ce secteur. Kealy analyse le passage d’un statut technique de
la profession à une conception artistique. La trajectoire est homologue à celle
parcourue par les professionnels du cinéma à partir des années 70 avec même de
nombreux parallèles possibles.
Commençant son analyse historique au milieu des années 40, Kealy décrit
l’activité des techniciens du son comme fondamentalement artisanale. Leur travail
consistait à enregistrer les sons d’une performance live des musiciens. Le montage des
sons était très limité parce que les performances étaient enregistrées sur disque. Le
paramètre d’évaluation esthétique d’un enregistrement était sa capacité à « reproduire
avec fidélité » la situation d’écoute d’un vrai concert. Cela requérait la construction
de studios d’enregistrement de grande dimension et un investissement financier très
conséquent.
Le marché musical était dominé par de grandes entreprises et les produits

étaient conçus pour être écoulés sur un marché de masse. L’investissement en
recherche des ces corporations poursuivait un objectif de standardisation du processus
de production. L’activité des professionnels du son était réglée selon une division
intensive du travail. Les ingénieurs dotés de connaissances techniques plus profondes
s’occupaient des problèmes relatifs à l’équipement et au design des studios. En 1948,
l’Audio Engineering Society en réunion avec la compagnie phonographique RCA
Victor avait établi cette activité au rang de profession spécifique. Les autres
professionnels relégués dans des travaux quotidiens, de routine, étaient classés
comme des techniciens du son et travaillaient tous sous la supervision d’un ingénieur
chef. Les mixeurs faisaient partie du cadre des techniciens.
Le degré de syndicalisation était très important dans ce système de production.

Elle permettait non seulement la négociation de meilleurs salaires mais définissait
aussi les limites juridictionnelles concernant l’activité pratique. Les politiques du
syndicat interdisaient, par exemple, à d’autres agents (musiciens et compositeurs) de
74
toucher l’équipement pendant une séance d’enregistrement : « Si je touchais quelque
chose, ils annulaient la séance. Ils frappaient vos mains en disant ‘Non, non, touche
pas à ça, Marty’ comme si j’étais un gamin mal élevé » 127
L’accès à l’activité de technicien du son était contrôlé par les syndicats à

travers des systèmes d’apprentissage de longue durée et à travers la soumission des
nouveaux entrants à une hiérarchie dont le fondement était la séniorité. La relation
entre ces professionnels et les autres collaborateurs était strictement formelle et
impersonnelle. Souvent, le mixeur n’avait aucune expérience musicale. Son travail se
restreignait à l’opération technique de l’équipement, toute entière dirigée vers
l’achèvement de ce qui était considéré comme un bon enregistrement selon le
standard de l’industrie :
Le bon mixeur artisan devait assurer que les sons indésirables n’étaient pas enregistrés
ou qu’ils étaient, à tout le moins, atténués. Les sons désirables devaient être enregistrés
sans distorsion. Ils devaient être aussi bien équilibrés. L’acte d’enregistrement devait
être le plus transparent possible afin de ne pas détruire l’illusion de l’auditeur qui
devrait penser qu’il était vraiment au Philarmonic Hall alors qu’en réalité, il n’était pas
sorti de son salon.128
La syndicalisation opérait comme un mécanisme de défense collectif très

important pour les mixeurs. En revanche, elle les enfermait -par rapport aux autres
collaborateurs- dans une position très restreinte, technique, aisément reproductible, où
le travail exercé par un mixeur en particulier ne présentait pas de différences
significatives comparées à celles d’un autre collègue. Cela commence à changer,
selon Kealy, à partir des années 50 avec le développement de ce qu’il appelle le
« mode entrepreneurial » de l’activité.
Une des raisons objectives des changements survenus au sein de l’industrie

musicale et de son évolution vers le « mode entrepreneurial » fut la concurrence de la
télévision qui remplaça la radio comme forme de loisir familial à la maison. De façon
semblable à ce qui s’était produit dans l’industrie cinématographique, les stations de

127
Déclaration de Marty Balin, musicien américain fondateur du groupe de rock
psychédélique Jefferson Airplane. Cité par Edward R. Kealy, « From craft to art: the case of
sound mixers and popular music », in Sociology of work and occupations 6, février 1979,
p.12. [N.T.]
128
Ibid., p.12.
75
radio commencèrent à investir dans une programmation spécialisée, différente de
celle produite par les majors, valorisant la production locale ou se concentrant sur un
nouveau public composé de jeunes et de leur intérêt pour le rythm n’ blues et le rock
n’ roll.
En même temps, la technologie nécessaire à la production musicale était

devenue plus simple, mois coûteuse et plus flexible avec le remplacement, par
exemple, de l’enregistrement direct sur disque par l’enregistrement sur bande
magnétique. Comme conséquence, l’activité d’enregistrement musical était devenue
aussi beaucoup moins centralisée. De 1950 à 1955, le nombre de compagnies
musicales, aux Etats-Unis, passa de seulement onze à presque deux cents.
Un grand nombre de standards du rythm and blues et du rock n’roll des

années 50 et 60 a été produit par des compagnies indépendantes. André Millard note
que plusieurs producteurs de rock n’roll avaient débuté leurs carrières à la radio. Ils
étaient, à cause de cela, plus sensibles aux évolutions du goût de l’audience à
l’époque. La radio, spécialement la radio AM, avait joué un rôle fondamental dans le
succès du rock n’ roll aux Etats-Unis. Elle en avait aussi influencé la forme de ce
genre de musique. En ce qui concerne la durée des morceaux, par exemple : plus
courts que pour les autres types de musique afin de laisser une plus large place à la
publicité.129
Une nouvelle esthétique s’était développée dans le monde des enregistrements

sonores. Le modèle de simulation d’une performance live n’était plus le standard.
L’utilisation d’écho et de reverbs artificiels avait remplacé l’obligation de l’emploi de
l’acoustique des studios gigantesques. L’altération électronique de sons ainsi qu’un
travail intense de montage son sur bande magnétique figuraient au nombre des autres
traits caractéristiques de cette esthétique tournée tout entière vers la satisfaction d’un
jeune public.
« Avant le musicien devait être en accord avec le microphone ; maintenant,

c’est le microphone qui doit être en accord avec le musicien ». La phrase attribuée par
Kealy à un mixeur est exemplaire des changements survenus dans les relations de

129
Cf. Andre Millard, America on record. New York: Cambridge University Press, 2005
[1995], p. 230-231.
76
travail caractéristiques du « mode entrepreneurial ». En 1960, on dénombrait environ
3000 recording labels en Amérique mais seulement 500 de ces labels étaient liés à
des studios musicaux réels. Le reste était formé par des entrepreneurs, des agents, qui
louaient des studios pour quelques heures afin de permettre à l’artiste qu’ils
représentaient d’enregistrer. Dans le nouveau système de production, le mixeur était,
avant tout, quelqu’un qui fournissait un service et qui pour réussir devait savoir plaire
à ses clients : « Ainsi, l’idéologie occupationnelle de ces mixeurs s’était-elle répandue
au-delà d’une conception étroite, utilitaire et impersonnelle, pour en inclure une autre,
orientée vers le client, reflétant son nouveau rôle de contributeur à l’élaboration d’un
probable nouveau hit. »130
Kealy met bien en valeur le surgissement des conflits juridictionnels,

conséquence de l’avènement du « mode entrepreneurial ». Les musiciens de rock,
notamment, n’acceptaient plus les restrictions imposées par les syndicats. Le travail
de mixage était en passe d’être considéré comme une activité artistique susceptible,
alors, d’influencer avec force sur le résultat final d’une musique. Les musiciens
voulaient donc être parties prenantes au processus :
Les magnétophones étaient multipistes, pouvant avoir jusqu’à 24 pistes séparées.

Chaque instrument pouvait être enregistré séparément et monté minutieusement. Les
morceaux de rock consistaient en plusieurs couches superposées, enregistrées
séparément et mélangées dans un master final. Le musicien pouvait enregistrer sa
performance au studio sur bande et la mixer après, exerçant ainsi des fonctions
autrefois réservées à l’expérience et au jugement du mixeur.131
Le conflit juridictionnel entre musiciens et mixeurs eût deux conséquences

préfiguratrices d’un nouveau mode de production que Kealy qualifie de « mode
artistique »132. D’une part, les musiciens cherchèrent à cultiver leur autonomie vis-à-
vis des majors et à l’action des syndicats qui contrôlait les activités d’enregistrement
sonore et de mixage dans cet environnement. Un grand nombre d’artistes employèrent

130
Edward R. Kealy, op. cit., p.15. [N.T]
131
Ibid.
132
Il faut ici noter que le travail de Kealy s’inspire de l’œuvre du sociologue Howard S.
Becker et de son analyse de la formation de ce qu’il appelle « mondes de l’art » : « Les
mondes de l’art s’appliquent invariablement à déterminer ce qui est de l’art et ce qui n’en est
pas, ce qui est leur art et ce qui ne l’est pas, qui est artiste et qui ne l’est pas. C’est en
observant la façon dont un monde de l’art opère ces distinctions, et non en essayant de les
opérer nous-mêmes que nous commençons à comprendre ce qui se passe dans ce monde-là ».
Howard S. Becker, Les mondes de l’art. Paris: Flammarion 2010 [1988], p.60.
77
ainsi leur argent et leur prestige à construire leurs propres studios d’enregistrement et
à fonder leurs propres labels. D’autre part, les nouveaux mixeurs développèrent, avec
plus de profondeur, la notion de conception artistique attachée à leur travail en
adoptant notamment d’autres dispositions à l’égard de leurs prédécesseurs :
Mais cela n’a été qu’à partir des années 60 que les jeunes mixeurs se sont aperçus qu’il
serait mieux pour leurs carrières de s’associer à la nouvelle génération de musiciens de
rock plutôt que de rester attachés à une conception du travail technique caractéristique
des syndicats. Ils ont commencé ainsi à revendiquer très intensément l’importance
esthétique de leur travail. 133
L’acte d’enregistrement et de mixage devrait être considéré comme une

activité créative comme les autres. Un nouveau discours fut développé afin de
légitimer ce nouveau cas de figure du « mixeur artiste ». Un magazine spécialisé,
Recording Engineer/Producer, crée au début des années 70, affirmait dans son
éditorial sa volonté d’instaurer un lien entre « la science de l’enregistrement et l’art
d’enregistrement » en établissant, dans une de ses premières éditions, une analogie
entre le travail du mixeur et celui d’un danseur, évocation du caractère artistique de
l’activité :
On pense que l’analogie n’est pas trop lâche si on fait la comparaison entre l’activité
artistique d’un grand danseur avec celle d’un grand ingénieur du son. Cet ingénieur
reste à l’écart de la commodité d’une répétition élémentaire quelconque (‘Si ça a
marché avant, pourquoi faire différemment maintenant ? Pourquoi prendre le risque ?’)
ainsi comme le danseur fait autre chose que simplement mettre un pied après l’autre
comme quelqu’un qui marche simplement. Les techniques de ces deux professionnels
évoluent, changent, pour mieux exprimer la musique et le sentiment.134
D’après Kealy, depuis les années 70, nombre d’efforts avaient été effectués
afin de promouvoir l’image du « mixeur artiste » à travers des publications et des prix
distribués à la catégorie. L’initiative poursuivait l’objectif de faire reconnaître ce
nouveau statut professionnel par l’intermédiaire d’autres institutions liées au marché
musical. En dehors de l’argument de la protection des syndicats, l’accroissement de la
valeur symbolique du travail de mixeur visait à sauvegarder l’activité exerçant aussi
des conséquences sur le plan économique: le paiement de sommes très importantes à

133
Ibid.
134
G.Koch, « Roy Halee, engineer of the year, 1974 », in Recording Engineer/Producer 2
(Avril 1974). Cité par Edward R. Kealy, op. cit, p.17. [N.T.]
78
des mixeurs reconnus pour leur collaboration à un disque, par exemple ; le versement
de bonus à ceux-ci lorsque l’album rencontrait le succès … Les mécanismes
d’attribution de la notoriété, des principes de distinction privilégiant quelques élus
capables de monter tout en haut du palmarès, commencèrent à opérer dans le champ,
de la même façon que dans le cadre d’autres métiers artistiques.
L’analyse de ce qui s’est produit avec les professionnels de l’industrie

musicale est intéressante dans la mesure où elle présente, on le verra, de nombreux
parallèles avec ce qui s’était passé avec le son à l’intérieur de l’industrie
cinématographique. Néanmoins, on souhaiterait, à ce moment de notre travail,
souligner déjà quelques différences significatives. La différence la plus importante
avait trait à l’absence, dans le cas du cinéma, de conflits juridictionnels entre les
professionnels du son et les réalisateurs (envisagés, dans ce cas, comme l’équivalent
des musiciens et des compositeurs). On peut compter sur les doigts d’une main les
réalisateurs américains qui ont aussi été les « sound designers » de leurs films, c’est-à-
dire réalisant eux-mêmes une partie du travail de montage son et mixage (David
Lynch en est un exemple notable mais minoritaire). Le cinéma demeure un art
collectif à cause de la pluralité des défis techniques imposés par le film mais aussi de
l’exigence d’un travail spécialisé pour chacun de ses aspects dont le son n’en
constitue qu’un seul. Cela ne doit pas nous empêcher de relever des changements
historiques importants survenus dans le mode d’organisation du travail dans
l’industrie cinématographique. La période étudiée est immensément riche de ces
événements transformateurs. On essaie de les décrire à la suite.
2.2.4- Postproduction postfordiste
Le mode de production de films dans la Hollywood classique a été depuis

longtemps associé à un système de production fordiste. Le fordisme est, comme on le
sait, un système économique présentant deux caractéristiques principales : la
production en masse de produits standardisés et l’intensification de la division du
travail. La production en masse s’inscrit dans la logique de réalisation d’économies
d’échelle visant à produire la plus grande quantité de produits au moindre coût. La
division du travail crée des postes spécialisés qui correspondent à une activité
parcellaire représentant une composante étroite de la tâche globale. Les tâches sont
79
aussi standardisées, avec un respect des normes strictes qui supposent une
interchangeabilité de la main-d’œuvre. La division du travail implique enfin une
hiérarchisation rigide. Les flux d’information sont verticaux et descendants : ils
partent du sommet de la pyramide hiérarchique pour descendre vers les opérateurs de
base, lesquels n’ont aucun droit d’expression.
On connaît bien l’objection assez souvent soulevée contre une classification

trop rigoureuse de l’activité de l’industrie cinématographique américaine comme étant
strictement fordiste. Les films de Hollywood sont distincts les uns des autres quel que
puisse être l’effort de standardisation. Néanmoins, l’organisation scientifique du
travail, très fortement inspirée des conceptions fordistes et tayloristes a été pendant
longtemps caractéristique de ce qu’on appelle justement « l’industrie »
cinématographique hollywoodienne.
Thomas H. Ince a été le premier producteur à développer, depuis les années

10, l’industrialisation du processus de réalisation de films en l’éloignant des
caractéristiques artisanales qui ont marqué le début de l’activité cinématographique
aux Etats-Unis. En lieu et place de l’improvisation des prises qui se faisaient au fur et
à mesure, Ince a mis en oeuvre des processus plus systématiques. La réalisation d’un
film devait passer par un certain nombre de phases nourries des orientations d’un
« continuity script ». Il s’avérait moins coûteux de rémunérer quelques personnes
pour préparer des scripts et résoudre des problèmes de continuité en amont que
d’attendre leur résolution par toute une équipe déjà sur le plateau ou encore d’avoir
recours à des retakes. Parce que ces scripts étaient le moyen conçu pour préserver la
continuité de l’action, ils devinrent plus connus sous le nom de « continuities ».
Le continuity script commençait par établir le lieu de l’action. Tous les

intérieurs et extérieurs étaient numérotés selon des plans correspondants, procurant
un moyen aisé de vérification et économisant temps et travail. La description de la
mise en scène était très détaillée. Les continuities comprenaient des instructions
techniques précises et des notes à l’adresse des monteurs. Le continuity script était un
moyen de contrôler la réalisation des films de longue durée à un moment où les longs-
métrages s’imposaient comme le standard du cinéma américain en établissant les liens
de continuité spatiale temporelle sur de nombreuses séquences. Il permettait
également au producteur de juger de la qualité du « produit » avant son exécution.
80
Le continuity script a dissocié la conception du film de sa production
matérielle. Le processus de tournage a été fragmenté dans les segments déconnectés,
seulement réassemblés à la fin dans l’étape de postproduction comme sur une ligne
d’assemblage industriel. Dans cette logique, le continuity script serait l’équivalent
d’un plan technique détaillé relatif à la fabrication d’un objet industrialisé
quelconque. La division du travail cinématographique a pu se développer grâce aux
méthodes introduites par Ince qui ont continué de demeurer le cœur de ce qui est
devenu le système de studios classique. C’est à partir de ces principes que les
compagnies cinématographiques ont initié et développé un mode d’administration
centralisé étendant leur contrôle même sur les « talent workers » - comme étaient
considérés les scénaristes, les réalisateurs et les acteurs.
Si on revient à la notion de package unit system, telle que développée par

Bordwell, Thompson et Staiger, on peut dire qu’elle marque la fin du système vertical
intégré des studios. Dans ce système, les majors fonctionnaient comme des
« fabriques de films » selon le modèle fordiste. La disparition du studio comme unité
physique de production a produit deux types de conséquences d’après les auteurs :
toute l’industrie hollywoodienne est devenue source potentielle de main-d’œuvre ;
deuxièmement, la combinaison de la force de travail et des moyens de production est
devenue éphémère, temporaire, ne survivant que le temps d’un film unique pour se
dissiper immédiatement ensuite.
On peut se demander quelles ont été les conséquences du package unit system
sur la pratique du son plus spécifiquement. L’analyse de Bordwell, Thompson et
Staiger ne fait pas mention d’importantes altérations :
Cependant quelques aspects du travail étaient moins divisés, les changements du

package unit system affectaient seulement les niveaux moyens et supérieurs de la
structure de travail : la production, le scénario, la réalisation et l’interprétation (…) Le
système ancien était plus que jamais prédominant pour les autres départements et
travailleurs des niveaux hiérarchiques les plus faibles. Ce qui s’était produit avait
été la conséquence de la complexité technologique des activités et de l’action des
syndicats qui spécifiaient les conditions de travail. Quand les productions
indépendantes ont commencé à être dominantes, les producteurs se sont mis à négocier
collectivement avec les syndicats (…) Les syndicats ont continué à protéger les intérêts
de leurs membres en même temps qu’était conservée le principe d’une forte division du
travail.135

135
David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, op. cit, p.334-335. [N.T.]
81
La réorganisation de la structure de production cinématographique américaine
telle que décrite par Bordwell, Thompson et Staiger, correspond à l’entrée progressive
de Hollywood dans un nouveau système qualifié par les économistes de postfordiste
ou spécialisation flexible. Dans un système de production à spécialisation flexible, à
l’exact opposé de ce qui se produit dans le fordisme, les entreprises fournissent une
très grande variété de produits dans un processus permanent d’adaptation aux
évolutions du goût du public. Les compagnies sont toujours alors en train modifier ces
produits pour rester compétitives. Le système de production est qualifié de flexible,
parce que ces nouvelles entreprises ont développé la « flexibilité » nécessaire pour
changer leurs outputs elles-mêmes ou parce qu’elles ont des collaborateurs qui étaient
capables de changer leurs inputs pour créer un produit différent à chaque tour.
Si on compare cette description du postfordisme à l’analyse du package unit

system réalisée par Bordwell, Thompson et Staiger, on s’aperçoit que c’est
exactement ce qui s’est produit dans l’industrie cinématographique : le package unit
system est un système de production inscrit dans une logique postfordiste. Les studios
réduisent la quantité de films produits (leur output), en particulier les films B, plus
standardisés. Ils investissent dans des films différenciés pour s’adapter aux nouveaux
goûts du marché. Ils s’associent à des indépendants capables de fournir la variation
d’input nécessaire à la fabrication de ces produits qui doivent être constamment
renouvelés. À la fin des années 50, le processus semblait complètement achevé. Le
contrôle des différents aspects de la production avait été délégué à un marché externe
capable de réaliser des films plus adaptés aux nouvelles demandes du public.
Scénaristes, acteurs, producteurs n’étaient plus embauchés au moyen de contracts de
longue durée dans les studios mais en fonction de projets spécifiques concernant un
seul film. La seule exception, dans le nouveau système, concernait précisément les
professionnels de niveau inférieur, parmi lesquels peuvent figurer les professionnels
du son. A l’instar de l’action des syndicats, ils ont passé à composer une liste de
noms, organisée selon les principes de séniorité, remplaçant la main-d’œuvre interne
des anciens studios. Ce type d’organisation externe collective servait encore à
préserver la structure ancienne de division du travail.

82
L’analyse de Bordwell, Thompson et Staiger est correcte pour ce qui est des
années 50 et 60. Mais leur argument selon lequel le mode de production du Nouvel
Hollywood n’aurait été que le prolongement du package unit system tel qu’il existait
durant les décennies précédentes demeure profondément ignorant des autres
changements intervenus dans l’industrie à partir des années 70. Comme l’affirme
Michael Storper dans son travail sur le Hollywood Postfordiste, la production de films
par des indépendants ne constituait qu’un aspect parmi d’autres du changement
organisationnel de l’industrie. Storper souligne que se sont aussi produites une
croissance et une diversification très importante des fournisseurs de services
intermédiaires. Le saut le plus marquant doit être placé au milieu des années 70, plus
précisément entre 1974 et 1982. En ce qui concerne directement la pratique du son
durant cette période, le nombre de studios de postproduction sonore à Hollywood est
passé de 33 à 187, ce qui correspond à une impressionnante augmentation de 566%136.
Cette croissance doit être appréciée comme un autre indicateur de la désintégration
verticale de l’industrie hollywoodienne. Plus significativement, elle concerne des
secteurs de l’industrie exclus par l’analyse de Bordwell, Thompson et Staiger. Si
l’aspect du travail dans les métiers considérés comme techniques ou routiniers
continuait de rester la même dans le package unit system, il avait néanmoins subi des
altérations très importantes dans le Nouvel Hollywood des années 70 en tant que
forme d’organisation postfordiste. C’est bien ce que l’on peut déduire de la
description de ce nouveau type de firme réalisée par Storper :
Les nouvelles firmes sont généralement spécialisées dans un type particulier d’output
intermédiaire, mais dans ce champ d’actuation, elles se voient offrir davantage de
possibilités pour effectuer des variations – elles sont forcément innovatrices - que des
firmes indépendantes qui existaient dans les années 50 ou les départements spécialisés
des majors d’autrefois qui, auparavant, participaient à ces mêmes phases de la
production. Dans le nouveau système, un laboratoire de film, par exemple, ne réalisera
plus le développement de tous les types de films. Par contre, il disposera d’une variété
beaucoup plus grande de techniques dans son domaine spécifique en même temps qu’il
travaillera en interaction constante avec les compagnies de production et les fabricants
d’équipements afin d’élaborer de nouvelles techniques de développement du film.137

136
Sur la période précédente, entre 1966 et 1974, la croissance n’avait été que de 60% (vingt
établissements en 1966 contre trente-trois en 1974).
137
Michael Storper. « The transition to flexible specialisation in the US Film Industry:
external economies, the division of labour and the crossing of industrial divides », in Post-
fordism: a reader / sous la dir. de Ash Amin, Oxford: Blackwell Publishers, 1994,
p.213.[N.T.]
83
On assistera alors, à compter des années 70, à l’avènement d’un nouveau
panorama du système de production d’Hollywood. À côté de la reconfiguration de
majors et du surgissement de compagnies indépendantes de production des films, on
peut relever l’expansion de compagnies intermédiaires, spécialisées dans les
différents secteurs de l’activité cinématographique (création des décors, montage,
postproduction son, effets visuels). Un district industriel est crée, basé sur la
coopération et la concurrence entre les différentes firmes fournisseurs de services
(input), orientés autour de la fabrication de films et d’autres produits audiovisuels.
Ces changements structurels ont exercé des conséquences jusqu’à présent, répondant
très largement par l’état actuel de l’industrie hollywoodienne :
Avec la désintégration de l’ancien système de studios dans les années 40, les firmes de
ce type ont colonisé nombre de créneaux de production jusqu’à repousser toutes les
limites antérieures d’organisation d’Hollywood. À ce propos, on peut mentionner, par
exemple, la formation d’un secteur d’activité particulièrement dynamique dans le
domaine des effets visuels dans les années 80 et 90. Comme on l’avait noté
antérieurement, y compris durant l’âge classique d’Hollywood, des firmes de petite
taille existaient déjà mais elles n’avaient jamais conquis la même importance
qu’aujourd’hui – soit comme des entreprises productrices de films, soit comme des
entreprises intermédiaires, fournisseuses de services.138
Cette image d’Hollywood, comme un réseau d’entreprises de petite et

moyenne tailles, n’est pas incompatible avec celle du Nouvel Hollywood des
conglomérats économiques et du retour des pratiques oligopolistiques. L’oligopole est
ici surtout concentré dans le secteur de la distribution des films, délaissant les
différentes tâches relatives à la production de films :
Aksoy et Robins développent une argumentation correcte lorsqu’ils affirment que les
pratiques oligopolistiques n’ont jamais cessé d’exister à Hollywood (même si elles ont
subi un fort retrait dans les années 60 et 70). Cependant, ces deux analystes ignorent la
source de ces pratiques oligopolistiques, depuis la fin des années 40 concentrée sur le
secteur de la distribution de films. Le pouvoir de marché crée par ce secteur n’est pas
incompatible avec un nouveau système de production efficient et dynamique basé sur
la spécialisation flexible à la Christopherson et Storper.139
Dans le cas de firmes qui sont la propriété de conglomérats, l’organisation du

travail est réalisée de la même façon que chez les indépendants, dès lors que ces

138
Allen J. Scott, On Hollywood – the place, the industry. Princeton: Princeton University
Press, 2005, p.40-41.
139
Ibid., p.38.
84
entreprises fonctionnent, au plan administratif, en autonomie, avec pour seul objectif
de dégager des profits grâce à la prestation de services à divers clients. Dans le cas
des services de postproduction sonore fournis aujourd’hui par l’Universal Studios, par
exemple, il ne s’agit plus comme auparavant de fournir un service standard exclusif
aux films produits par cette major mais d’accueillir tout client potentiel en
développant des stratégies d’innovation et de flexibilité qui composent aussi le cadre
idéologique des autres entreprises concurrentes oeuvrant dans le même secteur. Une
déclaration du vice-président des services sonores d’Universal Studios, Chris Jenkins,
exemplifie très clairement la philosophie de travail du groupe qui propose un service
sur mesure à chacun de ses clients :
Notre technologie ne pose pas de limites concernant ceux avec qui on peut travailler.
De fait, on travaille avec des indépendants mais aussi avec de grosses productions. Les
demandes d’un petit producteur qui veut montrer son film à Sundance ne sont pas
moins importantes que celle d’un blockbuster avec un budget de 150 millions de
dollars.140
Dans le contexte d’un Hollywood Postfordiste, il est donc possible de

concevoir la question de l’organisation du travail de manière tout-à-fait semblable à
ce qui a pu se produire dans l’industrie musicale, dans le passage au « mode
entrepreneurial » décrit par Kealy. Les stratégies de différenciation sont donc
devenues très importantes dans le nouveau contexte concurrentiel. C’est ce qu’il est
possible de déduire à partir de témoignages comme celui de Marvin M. Kerner qui
signale les changements intervenus dans l’activité de montage son après la fin du
système de studios :
L’avènement de compagnies indépendantes de son a eu un effet sur l’évolution du

montage son. Dans une guerre constante pour attirer des clients, les compagnies font le
maximum d’effort pour plaire aux producteurs en créant notamment des effets sonores
meilleurs et plus nombreux. Même dans le cas de l’action plus subtile, les monteurs son
recherchent la perfection (…)
Quelques compagnies indépendantes consacrent beaucoup de leur temps à remplacer

chaque bruit déjà présent par le son direct. La raison qui justifie cette pratique, c’est la
perte de qualité due à la réutilisation de la bande magnétique. Pour un film Dolby cela
peut paraître important ; pour la télévision, c’est un exercice de futilité.

140
Extrait d’interview vidéo réalisée par le site internet soundworkscollection.com.
Disponible sur: http://soundworkscollection.com/universalstudios. Consulté le 12 juin 2011.
85
La compétition entre les indépendants est désespérée et une plus grande attention au
détail en résulte. En règle générale, on peut dire que cela a débouché sur une meilleure
qualité du montage son.141
Notre hypothèse est que la reconfiguration de l’industrie a subi une première

étape dans laquelle on pouvait apercevoir plus nettement les conflits entre les
dispositions de professionnels héritiers de l’ancien système de studios et d’autres
dispositions qu’étaient encore en train de se consolider. Le prochain chapitre serait
consacré en partie à la description de quelques-uns des épisodes caractérisés par les
divergences entre une nouvelle génération de professionnels (tels que Walter Murch
et Ben Burtt) et des vétérans, à Hollywood. Cette divergence ne concernait seulement
des dispositions de travail contradictoires comme elle se traduisait aussi par le conflit
direct entre les professionnels établis, syndicalisés, partie intégrante de la liste
officielle de main d’œuvre disponible, et d’autres que, comme Murch et Burtt, étaient
exclus formellement dû à sa condition irrégulière, non-syndicalisée.
Le point de rupture s’avéra, à bien des égards, traumatique pour un grand

nombre de professionnels qui envisageaient une carrière toujours placée sous le
modèle ancien comme on peut l’inférer à partir de témoignages, que l’on doit, ici,
également, à Kerner:
Le 8 août 1955, je suis allé travailler comme un très dynamique apprenti dans le
département des effets sonores. Il était clair, pour moi, que les monteurs son étaient un
groupe vieillissant. Si je gardais les yeux bien ouverts et avais les oreilles bien
attentives, je savais que je pourrais avoir une longue carrière dans le studio.
Comme il arrive souvent dans la vie, mes attentes n’ont pas pu se concrétiser comme je
l’espérais. Plusieurs années ont passé depuis. Le studio a subi un grand nombre
d’évolutions tout comme l’industrie. On a assisté à la fin des grands studios et à
l’avènement des compagnies indépendantes de montage son. Durant toutes ces années,
une chose est restée bien vivace en moi : l’influence de ces old timers de qui j’étais
proche.
Ils constituaient un groupe d’individus infatigables présentant un trait commun : le

dévouement à la qualité et à la créativité du montage son. La différence entre un bon
monteur son et un mauvais n’est pas l’intelligence mais le soin qu’il apporte à son
travail. Sous le système des grands studios, les bons monteurs son ne recevaient d’autre
gratification que la satisfaction personnelle liée à leur travail.

141
Marvin M. Kerner, The art of the sound effects editor. Boston: Focal Press, 1989, p.9-10.
[N.T.]
86
Je remercie Mike Steinor, Ralph George, Kurt Herrenfeld, et Milo Lowry, d’avoir créé
le standard que j’essaie de maintenir. Merci spécialement à John Lipow, mon tuteur
personnel, merci pour le standard que j’essaie toujours de garder.142
Le texte ci-dessus cité est celui de la dédicace d’un livre écrit par Kerner sur le
travail du montage son. En introduction, il décrit sa trajectoire professionnelle. Il a
commencé comme apprenti à la MGM et travaillé sur de grands films comme Ben
Hur (William Wyler, 1959) ; après il est devenu assistant monteur son dans Docteur
Jivago (David Lean, 1965) ; et, finalement, monteur son dans des films comme Les
souliers de Saint Pierre (Michael Anderson, 1968). En 1975, il crée sa propre
compagnie de postproduction en travaillant comme unique monteur son ou encore en
tant que superviseur de montage son (supervising sound editor) de plusieurs films
réalisés pour la télévision et quelques longs-métrages « low budget ». On peut
percevoir dans le texte de Kerner les caractéristiques de ce que fut le système
antérieur des grands studios, à travers certes le filtre d’un regard empreint de nostalgie
qui est celui de son auteur. La dédicace de son livre constitue également une sorte
d’épitaphe pour une ère perdue. Quelques-uns des traits de cette ère sont aisément
reconnaissables dans le texte : la définition d’une carrière fondée sur les critères de
séniorité et d’apprentissage, parfaitement démontrée au moment de l’énumération des
noms des old timers, tuteurs et « pères professionnels » de Kerner ; la mention à un
standard de montage son à suivre qui sert à qualifier l’activité plutôt comme technique
ou artisanale en dépit d’une définition artistique largement fondée sur les critères
d’originalité ; finalement, la mention à une absence ou à l’inconséquence des critères
de distinction (« les bons monteurs son ne recevaient autre gratification sinon que la
satisfaction personnelle due à leur travail »).
L’activité professionnelle, dans l’environnement du Nouvel Hollywood

Postfordiste, a subi une restructuration qui a été fonction de valeurs qui se situent
presque aux antipodes de celles mentionnées par Kerner. La référence à un travail de
son standard est remplacée par la valorisation de la capacité à offrir des services
variés, distincts, avec des solutions adaptées pour chacun des films, chacun des

142
Ibid. Le texte correspond à la préface du livre. Ce qui explique, qu’ici, nous n’ayons pas
reproduit de référence de pages.
87
clients143. L’innovation ne dépend plus d’investissements massifs dans de grands
appareils technologiques ; la technologie étant devenue plus simple et plus accessible.
Les travailleurs de ces firmes ont la capacité de produire une grande variété d’outputs
grâce à une séparation moins importante entre conception et exécution, comparé à
l’intensification de la division du travail caractéristique des studios d’avant.
Finalement, les critères de distinction sont devenus plus importants si bien
qu’aujourd’hui, il nous est possible de citer les noms de quelques professionnels qui
ont conquis une certaine notoriété dans l’industrie, par opposition avec l’anonymat
qui caractérisait la plupart des professionnels de l’âge classique.
De la même façon que Kealy conçoit le passage d’un « mode entrepreneurial »

à un « mode artistique » du travail dans l’industrie musicale, il est possible d’établir
des hypothèses de corrélatives pour le son dans l’industrie cinématographique. Les
évolutions structurelles qui caractérisent ce Nouvel Hollywood Postfordiste ont fini
par stimuler le développement d’une conception artistique du travail. Les dispositions
premières d’agents comme Walter Murch ou Ben Burtt ont pu être adoptées
graduellement par d’autres membres de l’industrie, incorporées à leurs stratégies de
différenciation. Un nouvel habitus est devenu possible pour ces professionnels grâce
aux nouvelles conditions structurelles de l’industrie et grâce à une extension de
l’espace des possibles procuré par le travail et le discours de ces deux pionniers. La
description précise du processus par lequel cela s’est produit reste, cependant, difficile
à fournir. Néanmoins, on dispose de cette importante référence commune qui repose
sur le travail du sound designer. L’expression demeure sujette à de multiples
interprétations – réappropriée qu’elle a été constamment par les différents agents.
Aussi nous faut-il nous demander, finalement : qu’est-ce que désignait, à l’origine,
l’expression de « sound designer » ? Que peut-il bien être devenu à force de
réappropriations ?

143
« L’augmentation de la variété de produits est typique de la spécialisation flexible alors
que seule la différenciation de produits était mise en œuvre par les industries fordistes. » Cf.
Michael Storper, op.cit., p.213.
88
2.2.5- Le sound designer
Aujourd’hui, sujet aux définitions les plus diverses, l’expression « sound

designer » puise à plusieurs histoires évocatrices de son origine. Il y a d’abord une
première version qu’on pourrait qualifier de pragmatique, narrée, ici, par Francis Ford
Coppola :
Nous voulions absolument mentionner Walter au générique pour son extraordinaire

contribution, pas seulement pour Les gens de la pluie mais aussi pour les autres films
dont il s’occupait. Seulement, comme il n’était affilié à aucun syndicat, il nous a été
interdit de lui conférer le titre de ‘monteur son’. Très bien, a rétorqué Walter, s’ils me
refusent ce titre, accepteront-ils, au moins, celui de ‘concepteur son’ [sound designer] ?
On peut toujours essayer, ai-je répondu. Soit, tu seras notre ‘concepteur son’ [sound
designer]…
J’ai toujours trouvé ironique que Walter soit répertorié comme ‘concepteur son’ [sound
designer] au registre du syndicat mais après tout, c’est pour cette raison que nous
l’avons imaginé. Pour contourner l’interdiction syndicale.144
D’après cette première version, le terme de « sound designer » aurait donc été
crée afin de contourner des restrictions syndicales qui empêchaient Murch d’accoler à
son travail le qualificatif de fonctions déjà établies comme « monteur son » (sound
editor), par exemple. Cette première histoire de l’origine ne doit pas être négligée, en
particulier parce qu’elle renforce l’opposition symbolique entre la nouvelle génération
de professionnels du son et les autres membres vétérans de l’industrie. Elle est aussi
intéressante parce qu’elle associe l’invention de l’expression à la résolution de
problèmes très concrets : une origine plutôt pragmatique que purement conceptuelle
du « concepteur sonore » - la traduction française la plus courante du sound designer.
Cependant, il existe bien des motifs de se méfier de la précision de l’histoire

racontée par Coppola. Il est vrai que Murch a bien dû créer une expression pour
définir son travail dans Les gens de la pluie mais le terme inventé, à ce moment-là, a
été celui de « sound montage » qu’il reprendra dans d’autres films réalisés par
l’American Zoetrope : THX 1138, Conversation secrète, American Graffiti, etc.
L’expression « sound design », appliquée au cinéma, apparaît pour la première fois
bien plus tardivement, soit dix ans après Les gens de la pluie. On peut la voir inscrite

144
In: Michael Ondaatje, Conversations avec Walter Murch – l’art du montage
cinématographique. Paris: Ramsay, 2009, p.72-73.
89
au générique d’Apocalypse Now, où le nom de Murch apparaît, à l’écran, comme
étant le responsable du « sound montage et design » du film. Notons que Murch
n’abandonne pas l’expression qu’il utilisait depuis des années déjà, « sound
montage » et que ‘design’ revêt plutôt le caractère d’un rajout, d’un complément.
Mais complément de quoi ? Qu’y avait-il d’autre à préciser ? C’est sur cette question
que l’on est amené à rencontrer la deuxième version de l’origine de l’expression
« sound designer ». D’après celle-ci, le sound design serait un terme créé à partir
d’une réflexion amorcée sur le nouveau dispositif de reproduction. Apocalypse Now
était le premier film multipistes mixé par Murch et sound design a été l’expression
trouvée par lui pour décrire son travail sur ce nouveau terrain :
J’ai senti que comme personne ne l’avait fait avant, il me fallait découvrir comment
utiliser ce nouvel outil qu’on avait inventé. À la fin du processus, alors qu’on était en
train de décider du générique, je me suis rendu compte que ce que j’avais fait n’était
pas si différent du travail d’interior design. Dans l’interior design, vous avez cet espace
architectonique et vous mettez des choses dedans selon des principes esthétiques. Pour
moi, j’avais fait la même chose mais avec le son et c’est pour cela que j’ai décidé
d’utiliser cette expression ‘sound design’ pour mettre des mots plus précis sur cette
expérience. Elle a été le produit de mon premier mixage quadriphonique.145
Si cette version présente l’avantage de nous fournir une origine étymologique

de l’expression, elle reste bien loin de pouvoir préciser les attributs les plus fréquents
associés au « sound designer ». Sa valeur est presque entièrement anecdotique. Une
réappropriation du terme est alors intervenue au sein même de l’American Zoetrope,
elle a été le fait de Murch lui-même et correspond à une des versions les plus
répandues du ‘vrai sens’ du sound design :
Et le rêve de Zoetrope était bien celui-là au début – le concept qui est devenu celui de
sound designer au sens qui lui avait été conférée à l’intérieur de Zoetrope où il
désignait l’équivalent d’un directeur de la photographie mais pour le son. En quelque
sorte, quelqu’un qui serait le responsable de la conception sonore d’un film, et qui
effectuerait des choix créatifs définitifs. Quelqu’un avec qui le réalisateur pourrait
discuter du son de son film de la même manière qu’il discute avec le directeur de
photographie de l’image. Si l’on pouvait établir ce dialogue et encourager les
réalisateurs à cultiver une conscience aussi forte à l’égard du son que de l’image, en

145
Déclaration de Walter Murch; In: Vincent LoBrutto, Sound-on-film: interviews with
creators of film sound. Westport: Praeger, 1994, p.91-92. [N.T.]
90
particulier au niveau du scénario, un grand nombre de problèmes concernant
l’élaboration de la bande sonore disparaîtraient.146
Selon cette définition, le sound designer désignerait donc quelqu’un qui serait
responsable de la conception artistique d’ensemble de la bande sonore d’un film.
Cette dernière n’aurait pas le statut d’un domaine isolé. La fonction du sound designer
serait l’équivalent d’instauration d’une porte de communication avec d’autres
aspects/secteurs du film, de préférence dès le moment de l’élaboration du scénario,
comme l’affirme Murch. On peut alors affirmer que, en ce sens, l’expression servant à
désigner la fonction du sound designer à Zoetrope était, en réalité, postérieure à une
activité qui la caractérisait déjà préalablement. Tous les travaux réalisés par Murch
dans cette compagnie cinématographique, au moins depuis THX 1138 (George Lucas,
1971), présentaient déjà les traits du travail de sound designer avant que l’expression
n’ait été créée.147
Cette définition du sound designer « à la Zoetrope et Murch » est encore

aujourd’hui revendiquée par certains professionnels de son dans l’industrie. On peut
citer, à l’appui de notre propos, le cas, par exemple, du sound designer Randy Thom
qui a commencé sa carrière au cinéma en travaillant avec Murch dans Apocalypse
Now. Thom a écrit de nombreux articles afin de promouvoir cette définition de
l’activité et l’application en termes pratiques de ses principes fondamentaux :
Vous pouvez penser que, dans le sound design, il ne s’agit que de fabriquer de jolis
effets sonores. Mais cela ne décrit pas de manière très précise ce que Ben Burtt et
Walter Murch, qui ont inventé l’expression, ont fait respectivement dans La Guerre des
étoiles et Apocalypse Now. Dans ces films, ils ont travaillé avec des réalisateurs qui
n’étaient pas satisfaits de la création de seuls bons effets sonores s’ajoutant,
simplement, à une structure qui était déjà mise en place. En décidant d’expérimenter,
de jouer avec le son (et non seulement des effets sonores mais aussi avec la musique et
le dialogue) pendant les étapes de production et postproduction, Francis F. Coppola,
Walter Murch, George Lucas, et Ben Burtt ont découvert que l’image influence le son
autant qu’elle est influencée par lui. Le résultat est très différent de tout ce qu’on avait
entendu auparavant. Ces films sont devenus légendaires et leur son a complètement
transformé la façon dont on pense aujourd’hui le son au cinéma.
Ce qui se produit aujourd’hui pour un ‘grand son’ est souvent seulement l’obtention
d’un son d’un très fort niveau. Des enregistrements ‘haute-fidélité’ de tirs et
d’explosions, des voix d’aliens bien fabriquées ne constituent pas, à proprement parler,

146
In: Tom Kenny, « Walter Murch: the search for order in sound and picture », Sound for
picture: the art of sound design in film and television. California : MixBooks, p.9, [N.T.].
147
Voir à ce propos le troisième chapitre de ce mémoire.
91
du grand sound design. La valeur d’une pièce orchestrée bien enregistrée est minimale
si elle ne trouve à véritablement s’intégrer dans la structure du film. Donner trop de
répliques à un acteur, ce n’est pas forcément rendre service à son personnage ou au
film. Le son, musical ou non, n’a une valeur que lorsqu’il est intégré à un continuum,
quand il change à travers le temps, quand il a une dynamique propre, quand il résonne
avec d’autres éléments du film et d’autres expériences sensorielles.148
Thom réaffirme, dans cet extrait, la définition de sound designer telle que
conçue par Murch en l’opposant à une autre selon laquelle la fonction est peut-être
plus associée. D’après cette définition plus courante, le sound designer serait
quelqu’un en charge de créer des effets sonores spécifiques pour les besoins d’un
film. Considérée sous cet angle, on aurait plutôt tendance à qualifier le travail de Ben
Burtt dans La guerre des étoiles de pionnier (George Lucas, 1977). Il est vrai qu’au
générique, Burtt apparaît comme le responsable du « dialogue et des effets sonores
spéciaux » mais une connaissance plus approfondie de son engagement effectif dans
le film atteste de la réalité d’une participation plus fortement élargie et assez proche
de la conception de Murch du sound design (voir à ce propos dans le troisième
chapitre de ce mémoire le topique 3.2.6- La guerre des étoiles : un dernier mot sur
le sound designer). De toute façon, la création d’effets sonores spéciaux pour un film
ou tout autre produit audiovisuel ne constitue, en aucune manière, une pratique
nouvelle en soi. Burtt, lui-même, se reconnaît plusieurs prédécesseurs tels que :
Murray Spivack qui a créé le son des créatures pour le premier King Kong (Merian C.
Cooper, 1933), Treg Brown qui a lui travaillé sur des cartoons de Warner Brothers ou
Douglas Grindstaff, responsable des sons de la série de science-fiction Star
Trek (1966-1969).
Aujourd’hui, dans l’industrie cinématographique américaine, le terme de

sound designer est plutôt employé pour qualifier la création d’effets sonores
spécifiques que dans le sens envisagé par Murch. Le responsable de l’ensemble de la
bande sonore se voit accolé, dans la plupart des cas encore, de la dénomination
traditionnelle de superviseur de montage son (supervising sound editor). Néanmoins,
si la nomenclature traditionnelle persiste, c’est qu’on relève de manière assez
perceptible et souvent, un phénomène d’accumulation des fonctions aux génériques

148
Randy Thom, “Designing a movie for sound”, 1999, article disponible en consultation sur
filmsound.org.
92
de films. Autrement dit, une personne qui reçoit le qualificatif de superviseur du
montage son est aussi désignée en tant que sound designer du film et souvent, bien
que plus rarement, est l’un des mixeurs. Cette triple attribution est très fréquente, d’où
les mentions suivantes qui égrènent la fin des films de supervising sound
editors/sound designers/re-recording mixers – les trois fonctions étant simultanément
déclinées. Plus récemment, on a pu relever une tentative réalisée par Randy Thom
d’unification de ces deux attributions (supervising sound editor/sound designer) en
une seule en créant un nouveau nom de fonction qui les rassemble : le supervising
sound designer.149
Il nous semble que la confusion conceptuelle qui marque la fonction de sound

designer est moins aujourd’hui l’effet de ces deux définitions de l’activité, qui
parviennent à cohabiter, que le résultat indirect d’autres appropriations autorisées par
la reconnaissance d’un nouveau statut artistique du travail du son au cinéma. La
comparaison, par exemple, établie par Murch entre le travail du sound designer et
celui du directeur de photographie renvoyait à un antécédent dans l’industrie.
Historiquement, la classe des directeurs de la photographie, représentée par l’ASC
(American Society of Cinematographers), avait encouragé la promotion d’une
conception de leur travail conçu en tant que travail artistique, au même titre que celui
de scénaristes et réalisateurs. Le son, en revanche, demeurait considéré comme une
simple activité technique jusqu’à l’émergence d’un nouveau discours autour de la
figure du sound designer.
Conséquence de cela, une discussion entre praticiens, fondée antérieurement

sur le standard comme adoption d’un modèle généralisé, voire impersonnel, céda la
place, progressivement, à un autre type de pratique discursive fondée, elle, sur les
critères d’originalité qui favorisent des approches individuelles. Entre les
professionnels, les principes de distinction commencèrent à opérer de manière plus
prononcée dans la recherche de la reconnaissance et de la notoriété. Au final, la
définition lato sensu du sound designer entendue comme responsable créatif de la
totalité de la bande sonore d’un film fit place à toutes sortes de spéculations sur la
nature des compétences réelles requises d’un professionnel avec un champ d’action
aussi élargi. La lecture de la préface d’un livre comme Sound design – the expressive

149
Visible au générique du film Rio (Carlos Saldanha, 2011).
93
power of music, voice, and sound effects in cinema, une sorte de livre de recettes
permettant d’exercer cette activité, nous laisse bien conscients de ce flou conceptuel
qui pointe certes dans toutes les directions mais sans jamais rien définir. Dans cette
préface, l’auteur, David Sonnenschein, essaie de répondre la question de savoir ce
‘qu’est la formation idéale d’un sound designer ?’ en décrivant sa propre trajectoire
professionnelle à titre d’exemple :
Mon histoire peut vous renseigner sur comment des expériences différentes peuvent
converger pour faire advenir une synergie vers le sound design. J’ai commencé à
étudier la clarinette à huit ans, jouant dans les orchestres symphoniques ; puis je suis
passé à la flûte en optant pour le choix de ne pas lire la musique, mais d’improviser en
développant la sensibilité de mon oreille et la spontanéité.
En tant qu’étudiant en neurobiologie à San Diego, mon intérêt pour la physiologie, la

psychologie et le rêve se sont rejoints dans le cadre d’un travail de recherche entrepris
dans le cadre d’un laboratoire d’étude du sommeil. J’ai publié une série d’articles sur le
rapport entre les différents états mentaux et les biorythmes, en développant une
compréhension plus profonde des processus psychologiques et perceptuels qui servent
comme fondation du sound design (…).
Mon exploration musicale s’est poursuivie quand j’ai travaillé en Indonésie et en

Thaïlande, collectionnant des instruments locaux réalisés à l’aide de bambou et
d’autres matériaux. Rentré aux Etats-Unis pour travailler à la mise en scène du Le petit
chapeau rouge : une adaptation balinaise, je me suis inspiré, dans la forme, de la danse
des masques balinaise, jouant des instruments de bambou avec de la clarinette et la
flûte, composant ainsi une ‘musique non-verbale’, créant des thèmes spécifiques pour
chacun des personnages.
En tant qu’étudiant du master de l’USC, j’ai trouvé une atmosphère pour continuer à
explorer le sound design, inspiré par des séminaires de maîtres comme Walter Murch.
(…).
Après avoir déménagé à Rio de Janeiro, j’ai réalisé le long-métrage Super Xuxa, un
film fantastique destiné au public des enfants. Ce travail m’a offert l’opportunité
d’introduire le concept du sound design dans une industrie qui ne s’est jamais
préoccupée de la qualité de la bande sonore de ses films. J’ai donc collaboré avec des
producteurs et réalisateurs brésiliens en réalisant des workshops au Brésil et à Cuba.
Trouvant qu’il existait un manque de publications sur cette question du sound design,
j’ai décidé de partager ma méthodologie en écrivant ce livre.
J’ai également décidé d’explorer l’extrapolation des possibilités d’usage du sound

design à d’autres médias en créant une compagnie, Sonic stratégies – consacrée à
l’éducation, à la consultation et au développement dans ce secteur en expansion.150
Même si on voulait le faire expressément, on ne pourrait pas inventer une

trajectoire plus éclectique que celle-là. On commence par la description d’un prodige

150
David Sonnenschein, Sound design – the expressive power of music, voice, and sound
effects in cinema. Californie: Michael Wiese Productions, 2001. [N.T.]
94
musical, Sonnenschein dans son enfance ; on poursuit par la narration d’études de
neurobiologie et l’influence des biorythmes et leur impact sur l’élaboration du
concept de sound design de l’auteur. On s’envole ensuite vers des destinations
« exotiques » comme la Thaïlande et l’Indonésie et vers la découverte d’instruments
hors du conventionnel utilisés dans leurs musiques traditionnelles. On effectue un
petit détour à l’université auprès de la caution de références canoniques comme
Walter Murch. On redécolle, encore une fois, vers des cinématographies
périphériques telles celle du Brésil. À ce moment-là, étant moi-même brésilien et né à
Rio de Janeiro, je me sens dans l’obligation de remercier M. Sonnenschein pour
l’apport qui a été le sien via l’introduction du concept de sound design dans mon
pays, ce qui a très probablement joué comme le poids d’une véritable révélation pour
moi et mes collègues de profession restés là-bas151.
On peut affirmer avec certitude que la « synergie » née de la conjonction des

différents aspects de la trajectoire professionnelle de M. Sonnenschein vers le sound
design, n’est pas utile à la caractérisation de l’activité. Bien au contraire, elle la
submerge dans une confusion conceptuelle aux limites de l’absurde. Une confusion
que le livre ne fait qu’accroître, constitué qu’il est sur le mode d’une sorte de pot-
pourri aléatoire empli de consignes, idées et concepts, dans la plupart des cas, mal
développés ou imprécis, voire souvent ridicules. Par exemple, dans le second chapitre,
intitulé « Pour développer la créativité » (Expanding creativity), et qui a pour finalité
de procurer au lecteur une aide dans sa « journée interne à la recherche des sources
d’inspiration », Sonnenschein suggère parmi autres choses : « l’utilisation de son
corps et environnement comme de vastes instruments musicaux, dans une expérience
unique, voire magique »152 ou le recours à « des sons d’animaux comme des éléments
archétypiques capables de porter des messages subtiles ou intenses quand dissociés de
leur source originale. »153.
Finalement, il demeure intéressant de relever l’absence d’expérience pratique

substantielle de l’auteur en matière de travail sur le cinéma. À part son expérience

151 Pour
qu’il n’y ait pas de doutes, je souhaiterais expliciter le caractère ironique de mon
propos : je n’ai jamais entendu parler de M. Sonnenschein au Brésil pas plus que je n’ai
connaissance d’aucune référence ayant trait à son « travail éducationnel. »
152
Ibid., p.53
153
Ibid.
95
brésilienne et un court-métrage étudiant, Sonnenschein n’a pas travaillé sur le son de
plus de cinq films en quelques trente années d’activité – la plupart de ces films ayant
été de surcroît réalisés après la publication de son livre, daté de 2001.
Ce que l’on peut retenir, c’est que la reconnaissance d’un statut artistique du
travail sur le son des films envisagée comme une activité créative ouvre la voie à
toutes sortes de manifestations qui s’engouffrent dans celle-ci, qu’elles soient
sérieuses ou la marque évidente de démonstrations de charlatanisme. Des propositions
peuvent être avancées même lorsqu’elles ne s’ancrent dans aucune expérience
pratique significative, elles sont alors le produit d’une pure spéculation ou d’une
théorisation reposant sur des bases particulièrement fragiles et disparates comme dans
le cas de Sonnenschein. Plus de réactions qu’on ait lorsque nous sommes confrontés à
des déclarations ou à des « travaux » de ce genre, on reconnaît que ce n’est pas à nous
de jouer le rôle d’avocat du diable. Il suffit pourtant de reconnaître que ce rôle, il peut
être joué par des professionnels de l’industrie eux-mêmes. C’est bien ce que l’on
entend vérifier, par exemple, à partir d’une lecture du livre de David Yewdall,
Practical Art of Motion Picture Sound dans le chapitre en particulier consacré à la
question du sound design, Sound design : myths and realities. Dans celui-ci, il
s’essaie précisément à différencier « le mythe de la réalité » de cette activité, en
établissant des critères qui ne sont autres que les siens.
Le témoignage de Yewdall est intéressant parce qu’il représente l’opinion de

quelqu’un qui n’est pas impliqué dans le contexte immédiat de l’avènement de cette
fonction comme dans le cas, par exemple, de Randy Thom qui a travaillé avec Walter
Murch et Ben Burtt à Zoetrope ou à Lucasfilm en Californie du Nord. Yewdall est un
professionnel de Hollywood qui a débuté sa carrière dans les années 70, déjà dans le
contexte d’une organisation postfordiste du travail, extérieurement au système de
studios, mais toujours éloigné de ce premier sous-champ de reformulation de la
pratique.
La première expérience de Yewdall avec un sound designer, à tout le moins

avec quelqu’un qui s’auto-déclare comme tel, date du début des années 80 alors qu’il
travaillait sur le son du film de John Carpenter, The Thing (1982). Yewdall cite, à
l’appui de son propos, deux visites à deux « sound designers » différents, chacun
utilisant un outil technologique peu utilisé à l’époque comme un magnétophone de
96
vingt-quatre pistes et un synthétiseur Fairlight. Dans les deux occasions, Yewdall
avait été frustré par les résultats obtenus ainsi que par le processus de travail aléatoire
qu’il estimait proche de la mauvaise fois ou du charlatanisme :
Encore une fois, Ken et moi, on est resté assis en attendant patiemment. Il y avait une
heure que le jeune homme jouait avec son Fairlight. Une deuxième heure s’est écoulée.
Trois heures après, on était certain d’avoir rien entendu de vaguement proche de ce
qu’on avait demandé. Finalement, j’ai demandé directement au ‘sound designer’ s’il
avait au moins une idée approximative sur comment réussir à créer le son qu’on avait
décrit.
Il nous a répondu qu’il ne savait pas exactement comment l’obtenir, et que sa technique
consistait plutôt à essayer des choses aléatoirement jusqu’au moment où il parvenait à
obtenir un son cool qu’il enregistrait. Ses clients précédents choisissaient donc ce qu’ils
voulaient parmi toutes ses ‘créations’.154
À la fin de cette expérience, Yewdall est parvenu à la conclusion qu’il lui

fallait, lui-même, apprendre à utiliser ces outils pour obtenir les résultats qu’il voulait,
à reprendre le contrôle de la situation. Par suite, il avoue sa relation d’amour-haine
envers l’expression de « sound designer » :
En même temps qu’elle suggère quelqu’un de sérieux, capable de gérer, dans sa

totalité, le développement de la bande sonore, l’expression est également utilisée de
manière parfaitement erronée, gérant ainsi toutes sortes de malentendus qui ignorent ce
qu’elle était et ce qu’elle devrait être. Ce genre d’abus et d’ignorance a conduit
l’Academy of Motion Pictures Arts and Sciences à décider que le titre de ‘sound
designer’ ne serait pas éligible aux Oscars.155
Yewdall fournit encore quelques autres exemples très intéressants de la

manière dont le titre de ‘sound designer’ pourrait être associé aux principes de
distinction et d’attribution de la notoriété dans l’industrie. Il cite le cas d’un film où le
nom d’un certain sound designer a été mentionné au contrat de travail sans que celui-
ci n’ait effectivement travaillé dans le film, le tout dans le cadre d’un arrangement
conclu avec le superviseur du montage son du film : « Ils étaient d’accord pour cela ;
en fait, le superviseur de montage son savait que le sound designer était épuisé depuis
son dernier travail. Et, les deux savaient que ‘sound design’ était un concept important
pour le client – un concept qui, s’il était absent, risquait de leur faire perdre leur

154
David Lewis Yewdall, Practical art of motion picture sound. Boston: Focal Press, 2007,
p.252-253. [N.T.]
155
Ibid., p.253.
97
travail. »156. Dans un autre passage amusant, Yewdal se plaint d’avoir lu, dans un
magazine spécialisé, la déclaration d’un autre sound designer narrant l’idée brillante
qui avait été la sienne. Celle-ci consistait à utiliser le tir d’un magnum 44 du film
Dirty Harry en le traitant, dans un synthétiseur, pour obtenir, en résultat, le tir d’un
pistolet laser. Yewdall affirme avoir pratiqué de manière identique vingt ans
auparavant pour un film de Roger Corman sans qu’on ne lui ait, à l’occasion,
manifesté la moindre reconnaissance. C’est comme si quelqu’un lui avait volé une
idée comme artiste.
Lorsqu’il avance ces exemples, Yewdall ne s’oppose pas à l’existence de

principes de distinction ou à des mécanismes d’établissement de la notoriété qu’il
considérerait comme mauvais en soi. Au contraire, il les a déjà internalisés dans le
cadre de son activité. Mais, comme le suggère déjà le titre du chapitre, il s’agit, pour
lui, de dissocier le mythe de la réalité, simplement comme il convient de séparer les
imposteurs et charlatans des bons professionnels et artistes dignes d’accéder aux
palmarès. Yewdall dresse lui-même une liste particulière de quelques professionnels,
superviseurs de montage son/sound designers « dignes de recevoir cette
dénomination/distinction », en rédigeant de brefs portraits de Gary Rydstrom, Richard
King, Jon Johnson, John A. Larsen, Mike Le-Mare, David Stone entre autres. Sur ce
dernier, Yewdal écrit : « [M. Stone] est calme et réservé comme un artiste de l’audio
doit l’être. Comme l’exige la vraie étiquette du sound designer, il n’est pas quelqu’un
de flamboyant qui utilise un faux-semblant d’‘artiste/showman’ pour défendre son
travail. Il laisse ce genre d’hypocrisie aux autres. »157

156
Ibid., p.253.
157
Ibid., p.261.
98
III- LA PRATIQUE DU SON
Ce chapitre s’essaie à réaliser une description de la pratique du son dans le

cinéma américain afin de mieux comprendre les évolutions intervenues sur
l’ensemble de la période étudiée. Il est divisé en trois parties principales : la première
concerne le Hollywood classique ; la seconde, le nouvel Hollywood ; la troisième,
enfin, procède à la reliance de ces deux périodes dans le cadre d’une analyse
comparée articulée autour de quelques points thématiques.
On continuera à privilégier toujours le modus operandi sur l’opus operatum.

Par exemple, la description qui porte sur la pratique du son dans le Hollywood
classique est surtout fondée sur le travail de James Lastra et son étude du processus
d’adaptation des premiers ingénieurs du son dans l’industrie cinématographique nord-
américaine. L’approche de Lastra, tout comme la nôtre, est fondée sur l’analyse d’une
« théorie pratique » élaborée par ces professionnels ; elle privilégie aussi la
description d’un processus sur l’abstraction d’un modèle statique. Le recours à ces
deux principes fondateurs de l’analyse est favorisé par le choix de la période en
question, décrite par Lastra comme une étape de transition ayant connu une certaine
« crise épistémologique » concernant le rôle représentationnel de la nouvelle
technologie sonore. L’analyse de Lastra s’achève précisément au moment où les
conflits cessent et où un modèle de représentation est, pour ainsi dire, stabilisé.
Néanmoins, on a ressenti la nécessité de prolonger la description en approfondissant
quelques-uns des points ayant trait à ce nouveau modèle de représentation et à son
insertion dans le mode de production du Hollywood classique. On a toujours essayé
de mettre l’accent sur un discours pratique, mis en exergue au premier plan. Si la
notion de processus vient à se perdre partiellement, cela ne se produit qu’en raison
uniquement de la stabilité qui caractérise la période classique et l’absence des conflits
significatifs entre des dispositions de travail (habitus) contradictoires.
La deuxième partie du chapitre est consacrée aux nouvelles dispositions de

travail qui caractérisent les professionnels du Nouvel Hollywood. On a opté pour
l’étude d’un créneau de production sur lequel la plupart des nouvelles pratiques
entrevues sont apparues pour la première fois : soit San Francisco, l’American
99
Zoetrope, Walter Murch, Ben Burtt. On a privilégié la notion de processus, en
réalisant une description du travail de son film par film dans ce sous-champ ; on a
donc négligé temporairement d’autres champs et d’autres professionnels. C’est un
compromis que l’on assume. Pour essayer de le contourner partiellement, on se livre
vers la fin à la description de quelques points de repère de la pratique du son dans le
cinéma américain actuel. On trouve que c’est important pour attester de l’influence
des nouvelles dispositions de travail, à l’origine circonscrites à un sous-champ très
restreint, sur le reste de l’industrie. Les hypothèses afférentes à la manière dont ces
nouvelles pratiques sont parvenues à se diffuser parmi les différents professionnels
ont déjà été explorées dans le deuxième chapitre (voir surtout les topiques : 2.2.4-
Postproduction postfordiste et 2.2.5- Le sound designer). Maintenant, on ne fait
que décrire comment cette influence se traduit dans les activités spécifiques qui
composent le travail de son - en toute connaissance de cause des risques que comporte
une telle généralisation, toujours approximative et contraire à l’esprit de ce mémoire.
On la réalise aux seules fins de démontrer que les changements initialement localisés
dans la pratique du son ont fait écho, en quelque sorte, dans l’ensemble du cinéma
américain, ne demeurant, de fait, aucunement l’attribut d’un groupe unique et isolé. Il
s’agit d’un phénomène semblable à celui de la diffusion et de la transformation du
concept de sound designer lors de son adoption graduelle par le reste de l’industrie. À
la différence, qu’on sort maintenant de la voie discursive pour discuter cette
influence en termes pratiques strictu senso.
Finalement, la dernière partie du chapitre concerne des questions d’esthétique

adressées directement. Bien évidemment, les considérations portant sur une esthétique
sonore ont été depuis toujours associées à notre travail de description de la pratique ;
ce dernier topique ne fait que traiter le sujet à travers une organisation thématique
plus explicite. Il restera également balisé par la mise en valeur d’un discours pratique
prévalant sur les considérations de l’analyste. Cela sera aussi l’occasion d’aborder
d’autres professionnels et champs négligés dans notre description antérieure de la
pratique dans le Nouvel Hollywood (avec des limites qu’on avoue volontiers), en
nourrissant l’analyse d’apports nouveaux, tels ceux de Frank Warner ou de Richard
Portman, pour ne citer que ces deux exemples.
100
3.1- La pratique du son dans l’Hollywood classique
3.1.1- Le son étranger à Hollywood / L’auditeur invisible
L’introduction du son dans l’industrie cinématographique américaine n’a pas

été un processus sans disputes. La nouvelle technologie n’a pas été simplement
adaptée au système de représentation classique de façon automatique, d’un jour à
l’autre. On connaît bien des nombreuses protestations contre l’avènement du parlant
faites par des réalisateurs comme Charles Chaplin, par exemple. Néanmoins, très peu
d’attention a été donné au travail de premiers ingénieurs du son lors de leur entrée à
Hollywood et les conflits qu’ont eu lieu avant la stabilisation d’un paradigme
classique du son cinématographique.
Si dans leur chapitre dédié à l’introduction du son à Hollywood, Bordwell,

Thompson et Staiger avaient reconnu que la technologie appliquée au son
cinématographique a été entièrement développée en dehors de l’industrie
cinématographique par des entreprises comme RCA et le Bell Laboratories, acteurs
dans les secteurs de la phonographie, de la téléphonie et de la radio, ils négligent le
fait que les premiers ingénieurs du son à Hollywood ont été aussi originaires de ce
même milieu. Cependant, une analyse très détaillée du travail de ces premiers sound
men a été entreprise plus récemment par James Lastra dans son ouvrage Sound
technology and the american cinema – perception, representation, modernity. Le
travail de Lastra nous permet de mieux comprendre la complexité du champ de la
pratique du son à cette période.
Selon Lastra, les premiers professionnels du son à Hollywood ont eu une

formation professionnelle dans autres institutions telles que le Bell Laboratories,
subsidiaire de Western Electric. Cette entreprise avait une actuation très large dans la
recherche et le développement des nouvelles technologies sonores comme
microphones, amplificateurs, disques, haut-parlants. Parmi toutes ces activités, un des
secteurs les plus rentables était celui de l’industrie musicale à travers la
commercialisation d’appareils comme l’Ortophonic Vitrola. Le premier système
sonore de synchronisation par disque développé par Bell Labs, le Vitaphone, garde
une relation étroite avec cet appareil. C’est l’entreprise qui a pris l’initiative de le
101
proposer à Warner Brothers qui l’a premièrement utilisé en Don Juan (Alan Crosland,
1926).
Au moment où ils ont fait leur entrée dans le cinéma, les ingénieurs du son
originaires du milieu musical ont résisté à quitter leurs dispositions de travail
antérieures. Le modèle de représentation de l’industrie musicale consistait en
l’élaboration d’un simulacre perceptuel. La personne écoutant un morceau de musique
enregistrée devrait être remportée par son écoute à l’espace originaire de
l’enregistrement. L’enregistrement serait le correspondant d’un témoignage
acoustique fait par un premier auditeur invisible. On peut citer la définition de ce
modèle élaboré par Joseph P. Maxfield, ingénieur du Bell Labs :
La reproduction phonographique peut être considérée comme parfaite quand les

composants du son arrivant à l’oreille de l’auditeur réel ont la même intensité relative
et relation de phase que celles qui arrivent à l’oreille d’un auditeur imaginaire placé
dans l’endroit de la performance originelle.158
L’application de ce modèle de représentation au cinéma semble ignorer les

conventions, déjà établies à l’époque, du cinéma narratif classique. Premièrement, le
modèle de l’auditeur invisible suppose que les films correspondent uniquement à des
scènes isolées, semblables à une représentation théâtrale ; deuxièmement, que le
spectateur soit tout simplement identifié avec la position du microphone/caméra ;
troisièmement, que le film complet ne soit plus que l’assemblage de ces scènes isolées
sans l’établissement de quelque rapport de continuité entre elles par le montage. Les
ingénieurs du son prenaient chaque prise comme un événement autonome et unique
en dépit d’une considération des rapports de continuité entre chaque plan.
Selon cette logique de l’auditeur invisible, la question de l’établissement de

perspectives sonores associées à des perspectives de l’image était dans l’ordre du jour
parmi les discussions et des articles écrits par des techniciens pour le journal de la
SMPE (Society of Motion Picture Engineers).159 C’est encore Maxfield qui écrit dans
un article de 1930 : « Le problème à résoudre est savoir comment obtenir un

158
Joseph P. Maxfield, H.C. Harrison, « On the Realistic Reproduction of Sound with
Particular Reference to Sound Motion Pictures. », Journal of the Society of Motion Picture
Engineers (JSMPE), Aôut, 1934, p.64-65. Cité par James Lastra, op.cit, p.159. [N.T.]
159
Actuellement, SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers).
102
enregistrement sonore compatible avec l’image de façon que la personne présente
dans une séance de cinéma ait l’illusion d’être un spectateur localisé dans l’endroit de
la scène. »160 John L. Cass, de RCA, a écrit un autre article, où il s’opposait à
l’utilisation de multiples microphones pour l’enregistrement d’une scène sous le
prétexte que cela donnerait l’équivalent d’un son « écouté par un homme avec cinq ou
six oreilles très longues. » 161
Lastra analyse les problèmes issus d’une association étroite entre prise de son
et perspective de l’image par rapport à la continuité classique. Par exemple, après
avoir établi une correspondance entre un gros plan de l’image et un microphone
rapproché, l’enchaînement avec un plan d’ensemble et un microphone éloigné
résulterait en une plus grande réverbération résultante de la nouvelle distance. Cela
risquerait de compromettre l’intelligibilité du dialogue. Le contraste dans la couleur
du son entre les deux plans sonores pourrait également gêner le spectateur.
Lors de leur arrivée à Hollywood, les ingénieurs du son ont rencontré des
résistances à poursuivre les pratiques originaires de la phonographie et de la radio.
Les conflits avec d’autres professionnels, spécialement les directeurs de photographie
et les monteurs, étaient assez nombreux. Frank Lawrence, le président du syndicat
des monteurs, a décrit ces conflits comme un vrai « Armageddon » occasionné par les
ingénieurs du son qui étaient, selon lui, « complètement ignorants par rapport aux
demandes du public et les exigences artistiques les plus hautes du monde
cinématographique »162. Un cartoon publié dans le magazine American
Cinematographer en aôut 1929, montrait un ingénieur du son proche à un cactus en
proclamant : « Finalement ! La place idéale pour mon micro ! ». Le cartoon était une
allusion à une recherche faite par l’ASC (American Society of Cinematographers) qui
avait posé de questions sur le placement de microphones aux directeurs de
photographie et aux ingénieurs du son. Un des ingénieurs enquêtés a répondu que la

160
Joseph P. Maxfield, « On the Realistic Reproduction of Sound with Particular Reference
to Sound Motion Pictures. ». In : Journal of the Society of Motion Picture Engineers
(JSMPE), Janvier, 1930, p.85. Cité par James Lastra, op.cit, p.161. [N.T.]
161
John L. Cass, « The illusion of sound and picture ». In : Journal of the Society of Motion
Picture Engineers (JSMPE), Mars, 1930, p.325. Cité par James Lastra, op.cit, p.161. [N.T.]
162
Frank Lawrence, « The war of the talkies », American Cinematographer, Janvier, 1929.
Cité par James Lastra, op.cit, p.167. [N.T.]
103
place idéale pour son microphone était le « désert du Mojave sans caméras, sans
murs ou n’importe quel autre élément gênant. »163
Pour essayer de résoudre ce type de conflit, l’ASC avec l’AMPAS (Academy

of Motion Pictures Arts and Sciences) ont crée un comité spécial pour traiter la
question du son à fin d’élaborer un nouveau standard pour l’activité. Le comité a
réalisé également des cours de formation sur les principes de l’enregistrement et la
reproduction sonore ouverts à tout le monde dans l’industrie. Un des objectifs derrière
ces cours de formation était l’entraînement du personnel que faisait déjà partie des
studios pour éviter justement l’entrée de nouveaux ingénieurs du son étrangers au
système.
La réadaptation au nouvel environnement professionnel devient fondamentale.

Les ingénieurs du son commencent à faire des concessions. Dans un article de 1929,
Carl Dreher essaie de convaincre ses collègues de profession à adopter le « point de
vue du broadcast ». Dreher fait mention à des conflits semblables qui ont eu lieu lors
de l’entrée des ingénieurs du son dans la radio. À cette occasion, la classe a eu du
succès dans l’implémentation de ses propres standards professionnels dans un nouvel
environnement professionnel. Ce qui fait la différence entre la situation précédente et
l’actuelle, argumente Dreher, est la composante visuelle du cinéma par rapport à
laquelle il faut forcement s’ajuster. S’ils avaient réussi avant, c’était grâce au
caractère exclusivement auditif de l’expérience radiophonique.
Pour sortir de ce dilemme professionnel, quelques ingénieurs du son

commencent à établir des parallèles entre leur activité et celle d’autres professionnels
mieux placés dans l’industrie, comme c’était le cas des directeurs de photographie.
Pour justifier des placements de microphone qui n’étaient pas fidèles à la métaphore
de « l’auditeur invisible », Harold Lewis compare l’utilisation de cette technique à
celle du directeur de photographie qui intentionnellement surexpose ou sous-expose
un plan pour être d’accord avec les exigences dramatiques d’une certaine scène :
La prise de son doit de la même manière sacrifier le standard de l’enregistrement

commercial pour satisfaire ces exigences dramatiques. Comme le directeur de

163
« Sound men and cinematographers discuss their mutual problems », American
Cinematographer, Aôut, 1929, p.8. Cité par James Lastra, op.cit., p.169. [N.T.]
104
photographie, l’ingénieur du son doit faire varier la qualité de l’enregistrement en
fonction de l’histoire racontée par le film.164
Selon Lastra, la déclaration de Lewis est d’autant plus significative une fois
qu’il était le président de la récemment fondée Society of Sound Engineers crée avec
la finalité de mettre en accord la classe d’ingénieurs du son et l’industrie
cinématographique en général. La Society of Sound Engineers s’inspirait des
associations comme l’American Society of Cinematographers qui avait réussit
antérieurement à augmenter le prestige de directeurs de photographie à Hollywood.
Le changement d’orientation est encore significatif dans le discours de professionnels
comme J.P. Maxfield. Comme attesté par Rick Altman dans l’étude qu’il a effectué
sur la question de l’espace sonore au début du parlant165, Maxfield passe de la
réprobation à la technique d’utilisation de multiples microphones en tant que menace
au modèle de l’auditeur invisible vers l’éloge, à la fin des années 30, des techniques
de placement rapproché du microphone comme une manière d’éviter une
« réverbération excessive et l’incidence de bruits intrusifs. »166
Le compte-rendu des séminaires réalisés par l’AMPAS et l’ASC synthétise

l’éloignement du modèle perceptif. Dans le premier chapitre, « Le système
d’enregistrement en tant que robot » (The recording system a robot), la métaphore est
directement questionnée et considérée comme inadéquate. C’est justement parce qu’il
ne marche pas comme la perception humaine que le système d’enregistrement exige
des corrections prises en charge par l’ingénieur du son :
L’oreille n’est qu’une partie de notre système d’écoute. Elle correspond seulement au
mode de transmission du phénomène sonore à notre cerveau. Le cerveau sélectionne ce
qu’il veut et rejette ce qu’il considère insignifiant de façon qu’on écoute seulement ce
qu’on veut écouter. On peut choisir d’écouter parmi les différentes personnes qui
parlent, la voix de celle qui nous intéresse. Physiquement la présence de nos deux
oreilles – l’écoute binaurale – est une aide fondamentale dans ce type de concentration.
Les sons arrivent dans chaque oreille avec les différences de temps, phase et volume
nous permettant de localiser leur source. La perspective est établie et le monde sonore
devient tridimensionnel.

164
Harold Lewis, « Getting good sound is an art », American Cinematographer, Juin, 1934,
p.65. Cité par James Lastra, op.cit., p.174. [N.T.]
165
Cf. Rick Altman. « Sound Space », in Sound Theory /Sound Practice sous la dir. de Rick
Altman, New York/Londres : Routledge/AFI, 1992, p.50-65. [N.T.]
166
James Lastra, op.cit., p.186. [N.T.]
105
Un microphone et un système d’enregistrement ne possèdent pas une telle discrétion.
Ils sont comme des robots qui captent tout à cause de leurs limites techniques. Ils ne
possèdent pas de moyens pour sélectionner seulement ce qui nous intéressent parmi les
différents sons. Une emphase quelconque sur un son spécifique n’est possible que par
l ‘intervention humaine. Le système d’enregistrement est, au moins jusqu’à présent,
monaural. La reproduction binaurale reste toujours expérimentale et devrait être très
avantageuse une fois perfectionnée.167
À l’oreille de l’auditeur invisible, poursuit l’auteur, il faut ajouter un cerveau.

La perception humaine des sons n’est pas un acte mécanique mais un processus
structuré extrêmement complexe. On établi des différentes fonctions et degrés
d’importance aux différents sons. Cette capacité sélective de notre perception ne peut
pas être exercée par les microphones qui captent tous les sons sans les différencier un
des autres. Finalement, le modèle perceptif n’est pas réalisable techniquement une
fois que le son au cinéma reste monophonique, incapable de reproduire notre écoute
binaurale. L’effort de construction d’une perspective sonore sera toujours victime de
cette contrainte très forte. La réverbération qui pouvait restituer les propriétés
acoustiques du lieu chères au modèle perceptif doit être dorénavant contrôlée en
fonction de ces différences entre notre perception et celle du « microphone robot » :
Un effet de l’écoute monaurale est l’augmentation de la réverbération par rapport à la

condition binaurale. Ainsi une réduction générale de la réverbération est désirée pour
l’acte d’enregistrement. Même si un éloignement de cette règle peut être désirable pour
certaines formes d’enregistrements musicaux, en tout cas la réverbération doit être
contrôlée une fois qu’une réverbération additionnelle sera fournie par l’acoustique du
cinéma.168
Cette dernière phrase explicite l’appartenance de ces techniques au milieu

musical, celui de leur origine, déconseillant son application dans l’environnement
cinématographique dû à leur inaptitude à gérer l’effet désiré. Finalement, l’espace de
la salle de cinéma se superpose à celui du profilmique. La restitution d’une
« acoustique originale » est impossible une fois que le son sera toujours altéré par les
propriétés acoustiques de ce deuxième espace.

167 J.
G. Frayne - Motion Picture Sound Enginnering. - New York: D. Van Nostrand Company,
1938, p.2. Compilation d’une série de lectures du conseil de recherche de l’Academy of Motion
Pictures and Sciences. [N.T.]
168
J.G. Frayne, op. cit., p.3. [N.T]
106
Ainsi, le modèle de l’auditeur invisible graduellement cède la place à d’autres
pratiques concourantes. Les techniques de captation qui favorisent l’intelligibilité du
dialogue prennent le dessus de quelque considération relative à la simulation d’une
perspective sonore correspondante au point d’écoute d’un auditeur invisible. Une
série d’innovations technologiques confirment ce changement d’orientation. Le
premier boom (perche), manufacturé par Mole-Richardson, commence à être utilisé
pour suivre les acteurs sur le plateau en 1930. Encore dans le début de la décennie, les
microphones plus directionnels sont fabriqués ayant pour finalité d’améliorer le
rapport son direct/son réfléchi et d’atténuer les problèmes avec le bruit de la caméra.
Les nouvelles pratiques sont plus adéquates au système de représentation du

cinéma narratif classique. Garder l’intelligibilité du dialogue, faire les variations de
perspective sonore moins brusques, ce sont des règles qui privilégient la notion du son
cinématographique en tant que construction narrative plutôt que comme
« reconstitution » d’une acoustique liée au espace profilmique (le cas du modèle de
l’auditeur invisible).
La prévalence des critères d’intelligibilité sur les autres peut être aperçue
clairement dans le discours des ingénieurs du son déjà au début des années 30. Dans
un article de 1931, Edwin Krows averti le lecteur à « jamais penser dans le mot
prononcé comme s’agissant tout simplement du son. La voix fait un bruit, mais le mot
exprimé par ce bruit est toute une autre chose. »169 On voit dans la déclaration de
Krows, le développement de cette conception du son plus proche du langage et
dégagée de la référence précédente à la perception. De façon semblable, John L.Cass
compare le son enregistré à un cheap book170, moins complexe à fin d’être plus
lisible, dans un parallèle direct avec l’acte d’écriture. Dans le cas du son, cette écriture
doit être forcément simplifiée pour rendre le son plus intelligible :
L’illusion crée par le livre réside énormément la lisibilité en tant que critère majeur de
ce medium… Une calligraphie raffinée, plus difficile à déchiffrer, aurait éliminée notre
plaisir, une fois qu’elle compliquerait le processus de lecture, nous renvoyant au
medium quand, en fait, nous voulions seulement accéder au sens de ces mots imprimés

169
Edwin Arthur Krows, « Sound and speech in the sillent film », American
Cinematographer, Mai, 1931, p. 14. Cité par james Lastra, op.cit, p. 186. [N.T.]
170
On pourrait traduire par ‘littérature facile’, mais cela ne serait pas suffisamment précis.
107
(…) De façon semblable à celle des mots, les images doivent être facilement
discernables et les son facilement compris au cinéma.171
Cette conception du son en tant qu’« écriture » est, selon Lastra, la plus
caractéristique du cinéma narratif classique. Elle peut être mieux aperçue à travers la
description du développement des premières techniques de postproduction et
l’organisation des différents éléments sonores selon une logique de premier
plan/arrière plan (foreground/background).
3.1.2- Le son intégré / Up when they kiss, down when they talk !
La postsynchronisation de sons était déjà possible au début du sonore. Don

Juan (Alan Crosland, 1926), le premier long-métrage sonore à utiliser le processus
technique du Vitaphone, n’avait pas des dialogues mais de la musique et quelques
effets sonores postsynchronisés. Cependant, le montage son demeurait très difficile à
exécuter dans le système de disques une fois que ce type de support (au contraire du
son optique ou de la bande magnétique) ne pouvait pas être physiquement coupé. Le
son direct enregistré pendant le tournage était très difficile à changer. Des systèmes
très laborieux ont été conçus pour permettre un minimum de manipulation. Dans The
singing fool172 (Lloyd Bacon, 1928), seulement pour réaliser l’enchaînement des
différents plans avec du son synchrone enregistré, le studio Warner a utilisé une
multitude de tourne-disques qui commençaient et s’arrêtaient successivement selon le
changement de scènes en réalisant le mixage de ces différents disques sur un seul
support final. Les systèmes de prise avec de multiples caméras ont été également
conçus pour rendre plus souple le travail de montage en atténuant les contraintes
apportées par l’enregistrement sonore. De toute façon, si l’image pouvait être
manipulée selon les principes du montage classique (à travers le passage de
stablishing shots aux plans individualisés de personnages, par exemple), le temps de
la scène demeurait soumis au son enregistré sur un seul disque qui ne pouvait lui-
même être coupé et réassemblé. Le timing de la scène était inévitablement attaché à

171
John L. Cass, « The illusion of sound and picture, », JSMPE, Mai, 1930, p.323. Cité par
James Lastra, p.188. [N.T]
172
Le deuxième film sonore avec Al Jolson comme acteur principal après Le chanteur de jazz
(Alan Crosland, 1927).
108
celui de la performance profilmique. Comme souligne Lastra, le temps et l’espace de
la bande sonore étaient toujours « enregistrés » au lieu d’être construits.
Le manque de ressources pour le montage son du système Vitaphone est très

révélateur du cadre notionnel des ingénieurs qui l’ont développé, toujours attachés
aux pratiques de l’industrie phonographique et le modèle de l’auditeur invisible.
Cependant, les exigences de Hollywood et ses pratiques représentationnelles ne
tardent pas à demander une plus grande capacité de manipulation des sons. Les
conditions techniques pour cela sont finalement assurées grâce à l’utilisation du son
optique. Si le son optique existait déjà parallèlement au système de disques du
Vitaphone, le mixage était un processus problématique dû à la perte de qualité du son
à partir de l’acte de réenregistrement avec une augmentation considérable du bruit de
fond. Plusieurs techniques de réduction de bruit comme le push-pull ont été
développées pour atténuer ce problème avec des résultats considérés acceptables
depuis le début des années 30.
Le perfectionnement de techniques de montage son et mixage est lié à

l’ascension du principe d’organisation en premier plan/arrière plan
(foreground/background) de la bande sonore – selon Lastra, déjà détectable dans le
discours de professionnels depuis 1928. Le principe du premier plan/arrière plan était
plus adéquat aux exigences de la continuité classique. On peut même affirmer qu’il
était largement inspiré par les techniques de montage de l’image développées
auparavant :
Comme dans le temps du cinéma primitif, le problème spatial le plus persistent dans l’ère de
transition vers le cinéma sonore était la structuration de plusieurs fragments individuels
réassemblés dans une série plus grande, celle de la séquence. Pour l’image, le problème a été
résolu grâce à plusieurs techniques de montage en continuité : l’établissement de hiérarchies
spatiales, l’emphase sur un objet grâce à l’utilisation de plans rapprochés, les conventions de
raccord, l’établissement d’une continuité spatiale entre les divers plans. Chacune de ces
techniques a contribué dans la création d’un effet de continuité de la scène sur la perception
des différents plans individuels.173
La fragmentation de l’image dans une mise-en-scène ordonnée permettait aux

monteurs de construire un monde diégétique continu à partir de fragments d’origines
diverses. Les éléments en premier plan - souvent les personnages – étaient centraux

173
James Lastra, op.cit, p.201. [N.T.]
109
pour la narrative. Les éléments en arrière plan, très discrets, soutenaient la continuité
spatiale et temporale. La fonction de l’arrière plan était celle de situer les personnages
et les actions, proportionnant seulement l’information nécessaire à la création de
points de repère spatiaux et temporels unissant les différents plans.
Dans le cas du son, le mode d’organisation de sons d’un film selon la logique
du premier plan/arrière plan peut être détecté dans les discours de professionnels
comme George Lewin dans un article de 1931, Dubbing and its relation to sound
picture production («Le mixage et son rapport avec le son direct »), où il essaie
d’expliquer les avantages du processus de montage de son et de mixage. Lewin
argumente qu’il est préférable ajouter de la musique après le tournage au lieu de
l’enregistrer avec le dialogue lors de la prise du son direct. Il affirme que
l’enregistrement du dialogue sans la musique permet toute sorte de manipulations
dans le montage du son et de l’image – ce qui serait impossible si les deux éléments
avaient être enregistrés ensemble. De façon semblable, Carl Dreher critique variations
soudaines du volume de la musique lors de changement de plans quand, selon lui, elle
devrait rester stable. On peut voir dans ces deux déclarations l’identification du
dialogue avec le premier plan et de la musique comme un élément d’arrière plan.
C’est le dialogue qui porte les informations fondamentales pour la narrative ; la
musique, par contre, est un élément de fond qui doit rester continu sans trop attirer
l’attention sur elle-même.
Le modèle du premier plan/arrière plan a été finalement perfectionné par des

nouvelles technologies de postproduction qui permettaient l’enregistrement des
différents éléments sonores séparés et sa combinaison ultérieure entièrement contrôlée
dans les étapes de montage son et mixage :
Toutes les scènes doivent être tournées en studio, avec un décor artificiel, toute sorte de
bruit pour la composition d’un arrière plan peut être introduit après le tournage dans
l’étape de mixage. Là ils peuvent être individuellement contrôlés et melangés comme
on veut. Autres exemples d’effets sonores qui peuvent être additionnés au mixage sont
le bruit d’un tonnerre ou du vent pour les scènes de tempête, le bruit de trains qui
passent et d’automobiles pour les scènes d’intérieur quand on trouve adéquat d’écouter
les bruits extérieurs.174

174
George Lewing, « Dubbing and its relation to sound picture production », JSMPE, Janvier,
1931, p.41-42. Cité par James Lastra, op.cit., p.202.
110
Toujours fidèle à l’analogie entre son et image, l’ingénieur du son Carl Dreher
compare les techniques de montage son et mixage au processus de l’incrustation
utilisé en photographie. Dans ce processus, l’action de la scène est filmée contre un
fond bleu. Dans l’étape de postproduction, le l’arrière plan de l’image est finalement
ajouté sur le fond bleu. Dans la comparaison établie par Dreher, le dialogue enregistré
sans variations de perspective serait le correspondant du premier plan de l’action
filmée ; le silence derrière cela, par l’élimination de tout autre son qui ne soit pas le
dialogue, serait le correspondant du fond bleu. Les sons ajoutés au montage son et
mélangés au mixage seraient les équivalents de cet arrière plan de l’image qu’on
ajoute dans l’étape de postproduction.
A partir de 1932, le modèle du premier plan/arrière plan était entièrement

consolidé. Les sons d’un film étaient divisés en différentes couches hiérarchiquement
organisées, avec le dialogue comme l’élément principal. Le parlant classique a dû se
stabiliser comme un art verbo-centré, selon l’expression de Michel Chion. Parmi tous
les éléments, il était sûrement le plus important, celui qui devait figurer toujours au
premier plan. Les effets sonores, de son côté, étaient relégués à l’arrière plan. La
narrative était emportée surtout par le dialogue. Les éléments sonores ajoutés à la
postproduction avaient comme fonction principale de créer l’impression de
« réalisme » : « En fait, quelques techniciens implicitement attribuaient la ‘continuité
de l’histoire’ au dialogue et le ‘réalisme’ à l’arrière-plan. » 175
La place centrale du dialogue et l’établissement d’une hiérarchie entre les

différents éléments sonores, disposées selon une logique premier plan/arrière plan
était incarnée par un dispositif technique surnommé l’up-and-downer. Selon Lastra, il
était apparemment déjà utilisé depuis 1932 chez Warner. L’up-and-downer contrôlait
de façon automatique l’équilibre entre le dialogue et les autres éléments sonores
composant l’arrière plan. Le volume des éléments de l’arrière plan était
automatiquement diminué par le dispositif dés que le dialogue commençait à se faire
entendre, éliminant le besoin du mixeur de baisser les niveaux manuellement lui-
même. W. A. Mueller le décrit :
En utilisant le régulateur de background pour contrôler le loop d’effets sonores, quand

des effets ou le dialogue sont présents dans la piste de dialogue, le loop du background

175
James Lastra, op.cit., p.206.
111
est compressé. Quand il n’y a pas d’effets ou de dialogue dans la piste du dialogue, le
loop du background reste sans altération dans son niveau initial. Le résultat est un
background subtil, contribuant pour la bonne qualité du film et économisant des
ressources de production.176
D’autres avantages du dispositif sont énumérés par Mueller: l’obtention d’un

bon équilibre entre premier plan et arrière plan sonores ; l’augmentation de la
productivité grâce à l’automatisation de cette relation et la réduction des coûts de
production ; l’achèvement d’une plus grande intelligibilité du dialogue. Notons que
Mueller écrit que les effets ou le dialogue peuvent être présents sur la piste de
dialogue. Lastra affirme qu’il peut avoir des occasions où les effets sonores, en
principe des éléments d’arrière plan, peuvent passer au premier plan comme des sons
conducteurs de la narration – ce qui justifierait son emplacement dans la piste du
dialogue comme décrite par Mueller. Lastra cite encore quelques exemples de films
où on peut détecter le procédé. Dans La patrouille de l’aube (Howard Hawks, 1930),
un groupe de soldats attendent le retour de ses camarades pilotes silencieusement. Ils
comptent le numéro d’avions qui passent comme moyen de savoir combien de ses
amis ont réussi à retourner de la bataille. Dans un cas comme celui-là, argumente
Lastra, les effets sonores des avions qui passent pouvaient bien occuper la piste du
dialogue. Cela parce que leur valeur fonctionnelle serait très semblable à celle du
dialogue – les bruits de turbines d’avion apporteraient des informations
fondamentales à l’histoire racontée, tel que le dialogue le fait ordinairement.
L’observation de Lastra est bien fondée. Le principe d’organisation en

premier plan/arrière plan ne correspond pas forcément à une attribution automatique
de valeurs fonctionnelles aux différents sons. Cependant, le travail de standardisation
caractéristique du Hollywood classique n’a pas tardé à disposer les choses de cette
manière. Les cas comme celui du film de Hawks demeurent des exceptions. À part
ces exceptions, les différents éléments sonores ont subi une division en trois groupes
principaux – dialogue, musique et bruits – fortement hiérarchisés. Le mixeur vétéran
Tom Fleischman a résumé cette hiérarchie dans la formule suivante : « Le dialogue a

176
W.A. Mueller, « A device for automatically controlling the balance between recorded
sounds », JSMPE, Janvier, 1935, p.79. Cité par James Lastra, op.cit., p.210. [N.T.]
112
été toujours le roi ; la musique, la reine ; les bruits entraient dès que possible. »177
L’up-and-downer a été un dispositif utilisé au moins jusqu’à la première moitié des
années 50178. Il est ainsi emblématique de cette hiérarchisation rigide des éléments
sonores caractéristiques du cinéma classique. Lastra semble l’ignorer mais l’up-and-
downer était surtout utilisé pour équilibrer la relation entre le dialogue et la musique,
le roi et la reine, plutôt qu’entre le dialogue et les bruits, par exemple. Cela parce que
justement les bruits étaient considérés a priori comme des éléments d’arrière plan,
moins importants dans le système de ponctuation du film. La musique, par contre,
était capable d’une variation dynamique beaucoup plus importante. Elle pouvait
facilement passer au premier plan, ce qui est le plus fréquent dans le cinéma
classique, pour « augmenter le drame » d’une scène – à la condition qu’elle
disparaisse très discrètement dés qu’il y a le dialogue. Un tel principe a structuré le
travail de mixeurs pendant tout l’ère classique hollywoodienne. Questionné sur la
possibilité de mutations d’une esthétique sonore pendant le système de studios,
Richard Portman synthétise de façon lapidaire le principe de l’up-and-downer
témoignant sur sa grande stabilité durant toute la période: « L’esthétique et les
concepts étaient toujours là. C’est très simple : vous montez la musique quand ils
s’embrassent, vous la descendez quand ils parlent – cela était claire depuis le vrai
début. »179 (The aesthetics and the concepts were always there. It’s very simple : you
play the music up when they kiss, down when they talk – that was important from the
word go).
L’hiérarchisation des éléments sonores selon le principe du premier

plan/arrière plan correspond à l’adéquation des professionnels du son au système de
représentation du Hollywood classique. Cette adaptation est le produit des pressions
institutionnelles très fortes qui culminent avec la standardisation des pratiques tenues
comme les plus adéquates. Considérant que la stabilité est une des caractéristiques les
plus remarquables du cinéma narratif classique, on essaie d’effectuer ensuite une
brève description des processus de montage son et mixage dans le système de studios
avant que ce système ne cesse d’exister à partir de la fin des années 60.

177
Déclaration du mixeur Tom Fleischman. In : Vincent LoBrutto, Sound-on-film –
interviews with the creators of film sound. Westport/Londres : Praeger, 1994, p.177.
178
Le mixeur Arthur Piantadosi témoigne : « Jusqu’à 1954, quand je suis entré à Fox, ils
utilisaient toujours l’up-and-downer dans les films. ». In : Vincent LoBrutto, op.cit., p.15.
179
Déclaration du mixeur Richard Portman. In : Vincent LoBrutto, op. cit., p.43-44.
113
3.1.3- Le département du son et le standard classique
Il existe très peu de matériel fournissant une description de la structure et du

fonctionnement des départements du son pendant l’ère classique. Les références
qu’on a pu trouver soulignent la récurrence de mêmes caractéristiques générales
communes à d’autres départements dans le système de studios et leur organisation
fordiste du travail.
Structure physique
La structure physique du département du son présente, très certainement, des

différences selon les studios et, par ailleurs, liées aux vicissitudes historiques – le
département son de Fox dans les années 30 présente, par exemple, sûrement, des
différences avec celui des années 50. Néanmoins, l’idée centrale demeure la même : à
savoir qu’il existe une structure capable d’accueillir toutes les étapes relatives à
l’élaboration de la bande sonore d’un film : depuis l’enregistrement du son direct
jusqu’au mixage final, y compris les travaux de laboratoire. Le studio réalise, en
interne, toutes les activités relatives au son de ses films, exerçant, de fait, un contrôle
centralisé sur celles-ci.
Le directeur son180
Le directeur son est le responsable général du département du son. A

l’origine, la plupart de directeurs son étaient des ingénieurs dotés d’une connaissance
très profonde de la technologie utilisée – au regard des autres membres de l’industrie
cette expertise constituait la plus grande de ses qualités.
Gordon Sawyer était un des directeurs son les plus célèbres de l’ère classique.
Ayant commencé sa carrière au Bell Labs, Sawyer a dirigé le département de son du
Goldwyn Studios de 1936 jusqu’à sa retraite en 1972. En tant que directeur son, il était

180
« Sound director » en langue anglaise.
114
aussi le responsable, avec son équipe, du développement des équipements utilisés
dans les Goldwyn Studios. Une bonne partie de la technologie utilisée au cinéma était
ainsi fabriquée par les propres studios et leurs officines. Ensuite, cet équipement
pouvait s’imposer comme un standard de l’industrie ; la production passant à des
tiers. Tel fût le cas, par exemple, des premières perches, booms : développées dans un
premier temps en interne, pour, ensuite, être produites en masse par Mole-Richardson.
D’autres pièces d’équipement fondamentales pour le travail du son, telles que les
consoles de mixage, ont pendant longtemps été produites en interne.
Le contrôle de qualité exercé par le directeur son était étroitement lié à la

notion de standard, particulièrement prégnante dans l’industrie cinématographique
classique. Le standard correspondait à l’établissement d’un seuil commun, partagé par
tous les membres de l’industrie, concernant : les spécifications techniques et les
paramètres d’évaluation de la qualité; la simplification du processus de production et
la réduction des coûts ; la création d’une nomenclature commune relative aux termes
techniques. Le principe maximal de distinction revoyait, précisément, à la
transformation des innovations particulières en un standard, que l’on répandait ensuite
dans le reste de l’industrie : « Sa plus grande contribution était le standard qu’il a
développé pour le son. Il était un perfectionniste du son. Il était respecté pour cela –
tout le monde suivait le standard de Gordon. »181 - raconte Don Rogers, le successeur
de Gordon Sawyer en tant que directeur son du Goldwyn Studios.182 Le poste de
directeur son est devenu de plus en plus rare avec la fin du système des studios. Les
raisons en sont multiples : la perte d’importance d’une figure administrative centrale
dans le nouveau système de production des indépendants ; la standardisation des
équipements fabriqués par des tiers en opposition à la fabrication en interne
d’auparavant; la mise en valeur d’autres aspects du travail sonore, éloignés de la
correspondance étroite entre qualité artistique et standard, fondés sur des critères
d’originalité et synthétisés dans le nouveau cas de figure du sound designer.
On trouve encore des exceptions à cet évanouissement général du poste de

directeur son dans le Nouvel Hollywood. La plus notable a été Tomlinson Holman –

181
In: Vincent LoBrutto, Sound-on-film, p.22. [N.T.]
182 Le
studio a été acheté par Warner, changeant de nom pour celui de Warner Hollywood
Studios dans les années 80.
115
longtemps directeur technique de l’entreprise de postproduction sonore de George
Lucas, Skywalker Sound183, et le concepteur d’un nouveau standard pour la diffusion
du son dans les salles de cinéma, le THX (abréviation désignant le Tomlinson Holman
CrossOver184). Une figure certes centrale mais pas sur le même mode qu’elle avait pu
l’être encore antérieurement. En tant que directeur technique de Skywalker Sound,
Holman n’a pas disposé de la même latitude d’action que ses prédécesseurs dans le
système des studios. Il était responsable de l’aspect technologique et du design des
studios, mais pour ce qui est de la supervision du travail sonore dans les films de
l’entreprise, la responsabilité en incombait plutôt aux sound designers tels Ben Burtt
dont l’apport créatif était décisif. Si, à son époque, Gordon Sawyer pouvait être
convoqué au milieu de la nuit par des personnalités comme Howard Hughes pour
discuter des scénarios185, ce type très particulier de collaboration avait devenu le
privilège d’une autre classe de professionnels dans le Hollywood des années 70.
La division du travail
Le directeur son se situait au sommet d’une structure hiérarchique aux

ramifications nombreuses. L’intensité de la division du travail qui caractérisait, en
règle générale, le mode de production de l’industrie cinématographique de la période
classique, s’étendait également à l’activité des départements du son.
L’activité des syndicats s’est avérée centrale dans la promotion et le maintien

de ce type de division. Bordwell, Thompson et Staiger remarquent ainsi que les
travailleurs consacraient davantage d’efforts à l’établissement de limites
juridictionnelles entre les différents syndicats qu’à la formulation de revendications
que l’on adresserait aux patrons. Dans le cas du son, l’activité de monteur son, par
exemple, avait été, à l’origine, l’objet de disputes entre les membres du département
du son et la classe des monteurs. Finalement, le métier avait été considéré comme

183
Auparavant Sprocket Systems.
184
Et aussi une allusion au titre du premier long métrage de Lucas, THX-1138.
185
C’est Gordon Sawyer qui raconte. In: Vincent LoBrutto, Sound-on-film, p.24.
116
présentant une spécificité propre par l’AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and
Sciences).186
À la division du travail correspondait aussi une structure hiérarchique établie

entre les différents métiers. Un exemple, très important à nos yeux, est la relation de
pouvoir qui s’était instaurée entre mixeurs et monteurs son. Héritiers directs des
premiers ingénieurs du son, les mixeurs jouissaient de plus de prestige que les
monteurs son dans le système des studios. Le mixeur Arthur Piantadosi décrit le
travail du monteur son à cette époque comme « la toute première étape » permettant
de parvenir à accéder au poste, plus élevé, de mixeur :
Dans le vieux temps, si vous étiez un monteur son et vous étiez vraiment génial, vous
pouviez alors commencer à travailler comme mixeur. L’activité de monteur son était
‘la toute première étape’ vers celle du mixage. Les monteurs son sont devenus quelque
chose d’important en tant que tels bien après ça.187
Marvin Kerner décrit un épisode conflictuel entre ces deux catégories de

professionnels :
Un des premiers films dans lequel j’ai travaillé [en tant que monteur son] à MGM a été
Slither (Howard Zieff, 1973) qui avait James Caan comme protagoniste. Avant que le
mixage commence vraiment, on fait une projection de vérification. À la fin de ma
bobine, Jimmy Caan et son ami dans le film étaient en train de laver une voiture. Caan
rigole et mouille son ami en l’aspergeant d’eau. J’avais mis un son pour cela. Le
mixeur en chef m’a dit que l’effet ne marchait pas et m’a demandé de le changer. Suite
à mon refus, les choses sont devenues compliquées. J’ai appris grâce à cette expérience
que le processus de mixage n’était pas à cette époque considéré comme un travail de
collaboration entre le mixeur et le monteur son.188
Kerner ne livre pas vraiment de détails sur l’issue de la dispute mais sa pudeur
nous conduit à penser qu’il n’était pas parvenu à imposer ses vues. Quelques lignes
plus bas, il donne le conseil suivant ce qui achève de renforcer notre suspicion : « Il
revient au mixeur de juger la qualité du travail du monteur. Le monteur son doit alors
impérativement établir une bonne relation de travail avec le mixeur. »189

186
Cf. Marvin M. Kerner, op.cit., p. 1-2. [N.T.]
187
In: Vincent LoBrutto, op.cit., p.15. [N.T.]
188
Marvin M. Kerner, op. cit., p.73-74. [N.T.]
189
Ibid., p.74.
117
Le monteur son David Yewdal est, lui, plus catégorique dans ses affirmations
sur cette relation conflictuelle:
Tous ceux d’entre vous qui sont entrés dans l’industrie il y a moins de vingt-cinq ans
ne peuvent pas vraiment comprendre pourquoi les choses sont restées comme ça et
pourquoi la relation de travail entre le monteur son et le mixeur a été si difficile.
La communauté traditionnelle de mixeurs a toujours entendu rester un ćlub de

garçons´ renfermé sur lui-même. A partir du moment où le mixeur en chef (il était
souvent assis au milieu de la console, en charge du dialogue) a littéralement régné sur
le studio de mixage, il a pu rejeter tout ce qu’il voulait. Plusieurs bobines du travail du
monteur son ont été sommairement refusées parce que le mixeur n’aimait pas la façon
dont elles avaient été préparées ou n’aimait pas le choix qui avait été fait des effets
sonores. Les mixeurs, souvent, dictaient quels seraient les sons utilisés, mais pas le
monteur son.190
Le divorce observé entre les activités de montage son et de mixage est, selon
nous, l’un des traits caractéristiques de la pratique du son à l’âge classique.
L’initiative qui a permis de faire évoluer la situation est venue des nouveaux agents
du Nouvel Hollywood : « Les grand studios n’étaient pas le champ de bataille
permettant de faire évoluer la relation entre le monteur son et le mixeur. Il a fallu le
talent des indépendants comme Walter Murch et Ben Burtt, qui bénéficiaient du
soutien des réalisateurs/producteurs, pour faire évoluer la situation. »191 Avant que
l’on ne puisse évoquer le travail de ces pionniers, il est nécessaire d’opérer un dernier
détour pour décrire en termes généraux les activités de montage son et de mixage
dans le système des studios.
Cette description du travail de montage son et du mixage sera synthétique. On

essaiera de réduire le plus possible le nombre de références aux détails techniques.
Les innovations technologiques, survenues sur la période, seront également traitées de
manière concise en fonction de leur pertinence pour les altérations intervenues dans le
métier.

190
David Lewis Yewdall, Practical Art of Motion Picture Sound. Londres/New York:
Elsevier/Focal Press, 2007, p.331.
191
Ibid.
118
Le montage son
Dans le système des studios, la pratique la plus commune était la division du

travail des monteurs son pour chacune des bobines du film. Un monteur son, aidé par
un assistant et un apprenti, réalisait tout le travail de montage son relatif à une ou
plusieurs bobines. Un superviseur de montage son (supervising sound editor)
surveillait l’ensemble du processus avec des variations concernant son engagement
effectif :
Dans un travail, les effets sonores pouvaient être sélectionnés par le superviseur de
montage son et donnés aux assistants pour qu’ils les placent dans le film. A d’autres
occasions, la sélection des effets sonore était exclusivement le fait du monteur son.
Dans une autre variation du travail, le superviseur de montage son pouvait spotter une
bobine et expliquer exactement quel effet utiliser et à quel moment. Finalement, le
monteur son pouvait se voir confier une bobine et travailler sans aucune instruction
préalable.192
Un unique monteur son était responsable de la préparation du dialogue

enregistré en direct ainsi que de l’ajout des effets sonores additionnels. Le but du
travail de montage du direct était de « nettoyer » les pistes sonores de leurs
imperfections pour composer un tout homogène. Cette tâche impliquait l’élimination
de trous entre les différentes prises de son en créant des loops d’ambiance, le
nettoyage de sons indésirables comme, par exemple, la voix du réalisateur fournissant
une indication aux acteurs entre deux répliques etc. La postsynchronisation du
dialogue intervenait lors des prises de son directes qu’il était impossible de « sauver »
ou lorsque le producteur ou le réalisateur entendait changer une réplique. Ou encore
du fait de l’absence de son direct enregistré ou pour toutes autres raisons artistiques.
Les sonothèques
Le montage des effets sonores correspondait, souvent, à la deuxième étape du

montage son, réalisée après le montage du dialogue. Depuis le début de l’activité de
montage son, le recours aux sonothèques s’imposait comme le procédé dominant.
James Lastra cite un article écrit par l’ingénieur son K.F. Morgan en date de 1929

192
Marvin M. Kerner, op.cit., p.17. [N.T.]
119
dans lequel il défendait déjà l’utilisation des sonothèques dans l’élaboration des
bandes sonores des films. L’avantage, selon Morgan, était que les sons de ces
sonothèques s’avéraient être des sons génériques, plus codés, et pourtant plus
facilement « lisibles » pour le spectateur.
Le recours systématique aux sonothèques constitue un exemple

particulièrement significatif de la standardisation du travail de son durant la période
classique. Chaque studio possédait la sienne. Ben Burtt raconte, que regardant des
films depuis son enfance, il pouvait après un certain temps identifier le studio qui
avait produit un film, quel qu’il soit, juste d’après sa bande sonore :
Je peux dire si c’est un film fait par Fox, Paramount ou Warner Brothers. Je peux le
dire grâce au type de musique, à la qualité du son, à la manière dont il a été enregistré.
Je peux le dire plus particulièrement grâce aux effets sonores, parce que chaque studio
avait une sonothèque propre et des sons comme les tirs de pistolet, les coups de poings,
les bruits de tonnerre, les hennissements de cheval, tous réapparaissaient à l’identique
film après film. Chaque studio avait un style sonore.193
Un même son pouvait traverser les décennies, être réutilisé film après film. Un
son de tonnerre, à l’origine enregistré pour le Frankenstein réalisé par James Whale
(1931), surnommé Castle Thunder, a traversé les générations, et a été réutilisé dans
des films, de Citzen Kane (Orson Welles, 1941) à Back to the future (Robert
Zemeckis, 1985), en passant par des films épiques comme Cléopâtre (Joseph L.
Mankiewicz). Confirmant l’argument de Morgan sur l’utilité des sonothèques, le
caractère fortement codé du son, consolidé au long de ses multiples apparitions, est en
grande partie le responsable de ce nombre important de réutilisations : « Ce son, il
dit : ‘maison hantée’ »194 - affirme le monteur son Mark Mangini.
La création des sonothèques était le résultat d’efforts ponctuels réalisés par les
studios. La réalisation d’un film en particulier commandait qu’aient été enregistrés les
sons originaux parce que, précisément, ils n’étaient pas disponibles dans les
sonothèques ; ces sons étaient alors enregistrés et par suite intégrés aux sonothèques.
Ben Burtt, qui a effectué un travail de recherche sur les sonothèques des anciens
studios, fournit quelques exemples :

193
194
In: Steve Lee, Castle Thunder, 27 mai, 2001. Article disponible en consultation sur
filmsound.org. Consulté le 13 juillet 2011.
120
Quand les studios enregistraient le son pour un Western ou un film de guerre pour la
première fois, ils étaient très créatifs. Quand RKO a produit King Kong, qui est un film
très important pour ce qui est des effets sonores, ils ont envoyé les gens enregistrer
beaucoup de sons d’animaux – des oiseaux sauvages, des lions – qui ont, ensuite,
permis de constituer une collection formidable de sons d’animaux dans leur
sonothèque. En 1936, Warner Brothers a produit La charge de la brigade légère et ils
ont enregistré, pour le film, un grand nombre de sons de tir, caractéristiques d’un film
de guerre. Ces sons enregistrés à l’occasion sont devenus leur matériel standard pour
une trentaine d’années encore.195
Les personnes qui enregistraient ces sons demeuraient souvent anonymes. Si

on peut lire au début du générique de King Kong le nom de Murray Spivack comme le
responsable des effets sonores du film, cela était plutôt une exception. Le plus
souvent, le générique faisait uniquement mention de l’identité du directeur son du
studio :
On montrait seulement Douglas Shearer [le directeur son de MGM], alors qu’en fait, il
n’était que le responsable administratif du département du son, et non l’artiste qui avait
réalisé une activité créative en particulier. C’est très, très difficile de déterminer qui a
fait le bruit du premier coup de poing, qui a enregistré le son, qui l’a monté dans le
film – c’est pratiquement impossible.196
En dépit de ces mobilisations ponctuelles, l’enregistrement de sons originaux

n’était pas la règle dans le système des studios. Le recours aux sonothèques était,
souvent, le signe d’une routinisation du travail de montage son. On montait les
oiseaux par mètre :
L’oiseau #296 est notre ambiance générale pour la campagne, on l’utilise toujours. On
met souvent 300, 400 pieds de ce matériel dans une scène. La façon la moins chère de
l’avoir est de transférer 1000 pieds par fois. Quand on arrive à 200 pieds, on transfère
automatiquement les 1000 autres pieds. Un monteur son peut juste prendre une bobine
d’oiseau#296 et la mettre là où il le trouve nécessaire.197
« Cutters »
Le recours incessant aux mêmes sons, la réduction du scope créatif de

l’activité, rendent la comparaison entre le montage son et une ligne d’assemblage déjà
possible bien que l’on puisse la trouver trop exagérée. Walter Murch, par exemple, est

195
In: Vincent LoBrutto, op.cit., p.141.
196
Ibid., p.139.
197
Marvin M. Kerner, op.cit., p.48.
121
très critique sur l’emploi du surnom de cutters donné aux monteurs son pendant l’ère
classique. Précisément, parce que le surnom renvoie à cette notion de quelqu’un qui
coupait et coulait, simplement, les sons sur bande de façon automatique sans trop
s’interroger sur les choix qu’il arrêtait. Il est vrai que, la plupart du temps, ces choix
étaient déjà préalablement réalisés par le superviseur de montage son, justifiant de la
sorte son surnom : « A plusieurs occasions, vous allez couper une bobine avec un kit
de sons fourni par l’assistant à partir d’une sélection préalable du superviseur de
montage son. Dans ces circonstances, n’hésitez pas à contacter le superviseur de
montage son pour lui parler d’un effet sonore qui ne marche pas. »198 On peut se
demander dans quelles occasions un monteur son recherchait, en fait, son superviseur
pour lui dire qu’un effet sonore n’était pas adéquat. En fait, quand exactement un effet
sonore « ne marchait pas » ? La réponse est encore une fois fournie par Kerner :
La seule exigence concernant un effet sonore est qu’il ‘marche’. Vous allez souvent
entendre ça. Ça implique que la combinaison entre l’effet sonore et l’image qu’on voie
dans le film soit perçue comme réelle. C’est quand vous voyez une image et écoutez le
son correspondant en croyant en ce que vous voyez. Normalement, un effet sonore doit
être très mauvais ou mal choisi pour que cela ne se produise pas.199
Le critère du « réalisme » est prépondérant dans le choix des effets sonores.

L’exigence, cependant, pour atteindre un tel effet, comme l’affirme Kerner, était
minimale. Il suffisait d’avoir à disposition un son plus ou moins correspondant à
l’objet visuel comme l’indique l’expression utilisée par les monteurs son américains
« regardez un chien, écoutez un chien » (see a dog, hear a dog), de préférence en
prenant en compte quelques détails sur le chien en question : « Si vous avez un chien
qui aboie à l’image, vous devez utiliser un aboiement d’un chien de même taille ;
vous n’utilisez pas celui d’un chihuahua pour faire un berger allemand. »200 Le
« réalisme » est finalement atteint grâce au synchronisme entre le son et l’image, et
renforcé par le phénomène de la synchrèse ainsi nommé et décrit par Michel Chion.
La synchrèse est un phénomène psycho-physiologique, spontané et réflexe, qui se
produit entre un événement sonore et un événement visuel ponctuel lorsque ceux-ci se
produisent simultanément. La synchrèse amène donc à établir instantanément un

198
199
Ibid.
200
Ibid., p.42.
122
rapport étroit d’interdépendance et à rapporter à une cause commune, même s’ils sont
de nature et de source complètement différentes, des sons et des images. Selon Chion,
c’est la synchrèse qui permet le doublage, la post-synchronisation et le bruitage, et
ouvre à ces opérations des marges d’opération si importantes.201
La standardisation du travail de montage son, via le recours aux sonothèques,

via la prédominance du critère de « réalisme » et via une valeur indicielle du son (see
a dog, hear a dog) excluant, la plupart du temps, des préoccupations afférentes à un
travail sur le rendu sonore, sont caractéristiques de l’ère classique de Hollywood. Un
des changements les plus significatifs qui soit intervenu dans la pratique du son dans
le contexte du Nouvel Hollywood a précisément trait à la valeur nouvelle conférée au
travail sur le rendu sonore, à l’exploration de l’expressivité d’une matière sonore
considérée comme capable de « connoter » l’action dramatique. Si on parle assez
souvent de la qualité de reproduction du Dolby et de la prise de conscience plus forte
des textures sonores grâce à l’élargissement de la bande passante permise par lui, on
ne peut cependant négliger le fait que ces sons étaient avant tout élaborés par des
professionnels. Aussi important que le dispositif, s’avérait donc être le travail de ces
derniers et leur rupture avec le paradigme classique. On traitera de ce sujet en détail
plus loin dans ce mémoire. Au préalable, il convient d’achever le travail entamé de
description des pratiques dans le système des studios en traitant du mixage.
Le mixage
Le mixage correspond à l’étape finale de l’élaboration de la bande sonore. En

règle assez générale, on pourrait la décrire comme le processus d’équilibrage des
différents sons du film qui sont mélangés et enregistrés sur un master final. Le mixeur
exerce le contrôle sur le volume des différents sons ainsi que sur l’accès à d’autres
recours techniques aussi importants tels que les filtres et égaliseurs (qui autorisent le
contrôle du niveau des fréquences spécifiques) et les compresseurs (qui agissent sur le
profil dynamique des sons). Le mixage a lieu dans des studios aux dimensions
semblables à celles d’une salle de cinéma moyenne. La finalité de l’opération consiste

201
Cf. Michel Chion, L’audio-vision - son et image au cinéma. Paris: Armand Colin, 2005
[1990], p.55-56.
123
à s’assurer que, grâce aux propriétés acoustiques semblables entre les deux espaces, le
son écouté, durant le mixage, soit le plus proche de celui écouté à l’occasion d’une
vraie diffusion en salle.
Équilibrer/hiérarchiser
La division des éléments sonores du film en trois groupes (dialogue, musique

et bruits) est reproduite dans le processus de mixage. Un système à trois mixeurs avait
déjà été instauré durant les premières années du parlant. Chaque mixeur était
responsable de l’un des groupes : un premier était chargé du dialogue, un second de la
musique et un troisième, du mixage des bruits. La hiérarchisation qui dominait ces
différents groupes se reflétait également dans la relation entre les professionnels : le
mixeur du dialogue étant le mixeur en chef.
Bien qu’ignorée par la plupart des gens, le mixage correspond à une étape
fondamentale de la fabrication de la bande sonore d’un film. C’est dans le processus
de mixage que le principe du premier plan/arrière plan, central pour l’esthétique
sonore classique, est matériellement concrétisé. L’attribution d’une valeur
fonctionnelle aux différents éléments sonores à partir de leur division en trois groupes
principaux a été historiquement un élément conducteur de l’activité. Tout mixeur de
l’industrie était conscient de la valeur du dialogue en tant qu’élément principal du
film, des pouvoirs de la musique dans la ponctuation de l’action et, enfin, du rôle
secondaire des bruits, le plus souvent relégués à l’arrière-plan. Ce type de définition
préalable était d’ailleurs très utile pour pouvoir dépasser certaines des contraintes
techniques du travail :
Au commencement du parlant, le mixage était en effet assez simple dans son principe
pour être partiellement automatisé – une machine se chargeant à Hollywood de baisser
opportunément la musique quand le dialogue reprenait. Mais il ne faut pas oublier
qu’en même temps la musique était écrite et dirigée selon un minutage très pointilleux,
par rapport aux dialogues et au découpage. Le caractère fruste du mixage (imposé par
la technique) était donc souvent contrebalancé par un timing, un phrasé extrêmement
étudié dans le temps.202

202
Michel Chion, Technique et création au cinéma – le livre des images et des sons. Paris:
ESEC, 2002, p.119.
124
Une course de chevaux
La principale contrainte technique rencontrée dans le processus de mixage, et

ce durant toute la période classique, était liée à l’impossibilité de revenir en arrière
pour introduire une modification sur la bobine. Si une erreur était commise par l’un
des mixeurs, il fallait alors refaire toute la bobine depuis le début. On pourrait
comparer le travail de mixage, sur cette période, à une véritable performance.
Plusieurs répétitions étaient réalisées avant que les mixeurs ne décidassent d’essayer
une prise :
Vous étiez obligé de faire le mixage de tous les sons – dialogue, musique, bruits –
jusqu’à la fin de la bobine en une seule prise, sans pouvoir vous arrêter. Ainsi, à Los
Angeles, ils avaient créé un système avec une personne faisant le dialogue ; l’autre, la
musique ; une troisième, les bruits. Cette équipe dépensait beaucoup de temps à essayer
le mixage de la bobine, parce qu’il fallait le faire plusieurs fois. Finalement, ils
décidaient de faire une prise. Les gens disent que cela était comme regarder une course
de chevaux. Quand vous étiez presque à la fin de la bobine, vous arrêtiez de respirer
parce que vous vouliez arriver à la fin sans tout ruiner.203
Quelques mixeurs, comme Richard Portman, qualifiaient cette façon de

travailler, plus proche d’une performance, la trouvant plus « organique » en
comparaison du travail de mixage contemporain :
Dans l’optique, vous ne connaissiez pas le résultat du mixage d’un jour sur l’autre.
Quand j’ai commencé à mixer, on n’était pas capable de revenir en arrière bien que
l’on ait évolué vers le magnétique. On répétait la bobine trois fois. Lors de la
quatrième, on faisait une prise. Même si, en regardant après, vous vous rendiez compte
de quelques erreurs, il y avait quand même un élan, une magie qui faisait que la bobine
marchait. C’était plus vivant. Quand ils ont commencé à revenir en arrière pour
travailler sur des détails minuscules, pour réaliser à la perfection chacune des
séquences, cela a été perdu. Même si c’était parfait, il n’y avait plus de cœur.204
Faire/entendre
Cette contrainte technique, bien qu’estimée par les mixeurs de la qualité de

Portman, réduisait énormément le rapport entre le faire et l’entendre, en écartant ces
deux actions l’une de l’autre. Le binôme faire/entendre est l’un des trois dualismes de
la musique identifiés par Pierre Schaeffer dans son Traité des objets musicaux. En

203
Déclaration de Tom Fleischman. In: Vincent LoBrutto, op.cit., p.175. [N.T.]
204
125
milieu musical, on peut l’expliquer de la manière suivante. Le faire renvoie à l’acte
d’exécution d’une pièce musicale par un musicien, souvent guidé par la partition.
L’entendre, de son côté, se rapporte à l’acte d’appréciation, qui correspond, lui-même,
au pôle de la réception. Cette dichotomie du faire et de l’entendre est liée, pour
Schaeffer, à un souvenir de l’enseignement de son père, professeur de violon. Celui-ci
dissociait la relation avec l’instrument en deux moments : l’un pour préparer (mise en
place de l’archet, position des doigts) ; le second, pour jouer. Il pouvait même aller
jusqu’à réprimander une élève pour une note juste si celle-ci s’avérait être obtenue
fortuitement ; tandis qu’il pouvait la complimenter pour une bonne position, bien que
ne produisant guère une note juste.
Particulièrement intéressante à nos yeux, est la comparaison établie par

Schaeffer entre la démarche d’un musicien traditionnel et celle d’un preneur de son en
relation au binôme faire/entendre. Dans le cas du musicien, la démarche est celle de
l’acte de faire. La partition musicale est exécutée : une œuvre qui était implicite, dès
lors qu’elle était déjà lisible dans les symboles du texte qu’est la partition, devient
explicite, c’est-à-dire audible. Le musicien part ainsi d’une grille de conventions et
des signes (matérialisés par la partition) pour déboucher, en raison de l’exécution, sur
une traduction sonore qui sera compréhensible à d’autres. Schaeffer remarque que si
le musicien écoute, c’est en amont de son activité musicale : « Il n’entend pas, il lit,
‘pré-entend’. »205 Le preneur de son, en revanche, s’oblige à entendre en aval du
phénomène sonore. Les détails de la partition qu’il ne sait probablement pas lire
importent peu à ses yeux. Sa fonction est de juger par son écoute le son enregistré :
« Ce qu’il ne cesse de comparer, à partir de sa propre écoute, c’est l’image sonore que
lui fournit la chaîne électro-acoustique avec le phénomène sonore original qu’il
s’efforce de restituer, celui qui provient des instruments réels et se place dans le
champ acoustique en vraie grandeur. »206
Paradoxalement, pendant la période classique, les contraintes techniques du

mixage rapprochaient la figure du mixeur de celle du musicien de l’exemple de
Schaeffer plutôt que de l’autre cas de figure, celle du preneur de son. Au cinéma, la

205
Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux – essai interdisciplines. Paris, Seuil, 1966,
p.86.
206
Ibid., p.87
126
partition du musicien rencontrait son équivalent fonctionnel dans le plan de
mixage207. Un plan de mixage était un document préparé par le monteur son
indiquant la localisation des différents sons. Le plan indiquait la piste précise où un tel
son se retrouvait ainsi que le piétage de son emplacement par rapport à la bobine
mixée. L’image projetée sur l’écran avait un indicateur de piétage qui, conjointement
avec le plan de mixage, permettait aux mixeurs d’anticiper sur la nature des prochains
sons qui devaient entrer dans la console afin d’être mixés. Mises à part les mentions
de l’effet sonore, du morceau de dialogue ou de musique susceptibles d’apparaître
dans un certain piétage de la bobine, le plan de mixage indiquait également la
méthode d’arrivée ou de départ de ces sons. Par exemple, un triangle dessiné indiquait
que le son devrait monter en fade in ; un triangle tête-bêche signifiait fade out. Le
plan de mixage livrait des indications aux mixeurs sur la manière dont ils devaient
« jouer la console », à la manière d’une partition pour musicien traditionnel. On
trouve assez fortuite cette description qui a été réalisée par Ernest Walter d’une
variante du plan de mixage où l’analogie devient encore plus claire : « D’autres
systèmes utilisent des morceaux de papier rigide, chaque morceau représentait le
contenu d’une piste sonore. Ici, les mixeurs prennent les morceaux de papier
correspondants aux pistes sonores qu’ils vont mixer et les mettent sur des supports
montés sur la console de mixage. »208
L’impossibilité pour les mixeurs de revenir en arrière pour écouter ce qu’ils

étaient en train d’exécuter les laissait plutôt du côté du faire que du côté de l’entendre.
Richard Portman décrit, de manière détaillée, l’état d’esprit d’un « mixeur en train de
mixer » :
N’importe quel mixeur peut vous dire que lorsqu’ils sont en train d’enregistrer quelque
chose, ils n’écoutent pas. Je ne peux pas vous dire ce que j’ai fait parce que mon oreille
n’était pas en train d’écouter l’ensemble du son ; elle était focalisée sur des choses
spécifiques. J’attendais qu’une ligne de dialogue apparaisse ; je dois changer de niveau
au milieu de cette ligne. C’est vraiment très rapide. Je dois faire un mouvement en une
fraction de seconde. Tout ça arrive dans un bâtiment de cœur, ainsi toute mon attention
et mon oreille sont sur cette ligne de dialogue avant qu’elle n’arrive. Je n’écoute pas la

207
dubbing chart ou dubbing cue sheet en anglais.
208
Ernest Walter, The technique of the film cutting room. Londres/Boston: Focal Press, 1984
[1973], p.198.
127
musique, je n’écoute rien d’autre. Dès que j’écoute cette ligne, j’y vais. Je n’écoute
même rien pendant que j’y suis ; j’y vais tout simplement.209
L’acte d’entendre venait seulement dans un deuxième temps : « Vous arrêtez,

vous revenez, vous demandez ‘Comment ça a été ?’. Tout le monde dans le studio
répondait : on ne sait pas, on va écouter. Vous faites play et votre oreille est
maintenant sur l’ensemble du son. Maintenant, j’écoute tout et je peux dire : ‘Ok,
c’est bon, on a une bonne prise.’ »210
Pendant plus de trente ans de cinéma sonore, ce deuxième temps d’écoute a

existé sous une forme particulièrement précaire. Même avec le remplacement du son
optique par le magnétique et la possibilité d’un playback immédiat dans les années
50, il n’était pas toujours possible de revenir en arrière pour faire subir des
modifications à un passage - ce passage que l’on n’avait écouté qu’après. De fait, les
conditions techniques n’ont été développées que tout au long des années 60-70 suite à
l’introduction d’une combinaison d’innovations technologiques auxquelles la
nouvelle génération de professionnels du son a recouru intensivement.

209
210
Ibid.
128
3.2- La pratique du son dans le Nouvel Hollywood
« En gros, on essayait de réinventer la façon de faire des films sans vraiment

connaître le support. Disons qu’on inventait les choses au fur et à mesure. » -
George Lucas211
Comme on avait affirmé au début du chapitre, on a décidé de concentrer notre

analyse de la pratique du son dans le sous-champ de l’American Zoetrope, comme
premier lieu de surgissement de nouvelles pratiques ultérieurement répandues sur le
reste de l’industrie cinématographique nord-américaine. On a opté pour une analyse
du travail de son film par film dans ce sous-champ. À la fin du topique, on essaie de
fournir quelques points de repères sur la pratique du son dans le cinéma américain
contemporain.
3.2.1- Les gens de la pluie : un chalet, un nagra, une moviola
Coppola a réussi à obtenir le financement de Warner Brothers pour réaliser

Les gens de la pluie sous la forme d’un road movie avec un tournage itinérant sur tout
le territoire des Etats-Unis. Pour Warner, il s’agissait d’une opportunité qu’il
convenait de saisir, pour une somme d’argent dérisoire, de reproduire le succès
d’Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). Coppola, de son côté, voulait réaliser un film
personnel après avoir travaillé dans un film de studio, La Vallée du Bonheur (1968).
Faire un road movie le permettait aussi de fuir, au sens littéral, du contrôle de majors
et d’imposition de leur méthode de réalisation de films.
Le tournage de Les gens de la pluie a été structuré de manière radicalement

différente des productions ordinaires de Hollywood. Coppola voulait obtenir une
autonomie maximale. Il a donc essayé d’implémenter dans ce film la méthode de
travail qu’il avait expérimenté à l’école de cinéma et en travaillant avec Roger
Corman. L’équipe était très réduite, composée d’un peu plus d’une dizaine de
personnes, et pour la plupart, d’anciens collègues – en majorité non-syndicalisée.
Coppola avait passé un accord avec les syndicats locaux : pour n’avoir pas de
problèmes, il avait accepté d’embaucher trois de ses membres à chaque fois qu’il

211
In: Michael Ondaatje, op.cit., p.38.
129
changeait de région. Mais les tensions n’ont été entièrement dissipées. Dans le making
of du film que Georges Lucas a réalisé212, on peut voir Coppola au téléphone discutant
assez brusquement avec l’un des dirigeants syndicaux qui tentait de lui imposer un
second assistant réalisateur. Lucas était officiellement le directeur de production du
film ; informellement, du fait du nombre réduit de membres composant l’équipe, il
exerçait de très nombreuses autres fonctions : « J’étais le troisième assistant de tout le
monde. Tout cela a été très amusant. On a vraiment travaillé ensemble ; l’équipe était
très unie. »213. La caravane de huit voitures de Coppola était une sorte de studio
itinérant équipée d’une salle de montage improvisée (les prises étaient développées à
Hollywood et renvoyées sous les trois jours). Coppola a achevé le montage final à
Ogallala, dans le Nebraska, et souhaitait conserver l’étendue du studio pour le reste de
la postproduction du film.
Walter Murch n’a intégré l’équipe qu’à la fin du tournage. Coppola cherchait
quelqu’un pour finir la bande son du film. Il avait déjà connu une mauvaise
expérience dans son long métrage antérieur, dont le son avait été finalisé par le
département du son de Warner Brothers. Coppola avait trouvé le processus
bureaucratique et improductif sur le plan créatif comme s’il avait été réduit à la
résolution de simples questions techniques.214 Il était, donc, à la recherche
d’alternatives. Lucas a immédiatement pensé à son ancien collègue d’école. Murch a
déménagé à San Francisco pour intégrer le cadre de l’American Zoetrope au début de
l’année 1969.
Tel quel il avait se passé dans le processus de tournage, Murch lui aussi a
décidé de faire les choses comme il était déjà habitué de les faire, c’est-à-dire comme
il les faisait depuis son temps d’école. Il était tout seul, sans autres points de repère.
Le monteur du film, Barry Malkin, avait dû repartir à New York. Coppola était en
Europe ; il ne revenait qu’un mois plus tard : « Je me retrouvais donc seul dans ce

212
Filmmaker : a diary by George Lucas (1969)
213
In: Michael Schumacher, Francis Ford Coppola – a film-maker’s life. San Francisco:
Bloomsbury, 1999, p.66. [N.T.]
214
Cf: Walter Murch, “Stretching sound to help the mind see”, Octobre 2000. Disponible en
consultation sur: filmsound.org. Consulté le 15/07/2011. [N.T.]
130
chalet de Benedict Canyon avec le film, un magnétophone Nagra, une Moviola et un
poste de repiquage, passant mes journées à enregistrer et à insérer des bruitages. »215
Tous les bruits de Les gens de la pluie ont été enregistrés spécialement pour le
film. Lors du tournage, le preneur du son, Nathan Boxer, avait récréé des bruitages en
situ une fois que les prises d’images avaient été terminées ; les acteurs, donc,
répétaient leurs gestes pour une prise de « son seul » - sans prononcer de paroles
évidemment. Pendant le montage son, Murch a continué à enregistrer des sons lui-
même. Il faisait comme cela parce qu’il n’était pas syndiqué et considérait que, dans
ces conditions, il n’aurait pas accès aux sonothèques des grands studios. Une
deuxième raison, plus simple peut être également invoquée : il n’avait tout
simplement jamais recouru, auparavant, à des sonothèques et était déjà habitué à
travailler de cette manière :
Par ailleurs, je n’avais jamais utilisé de son préenregistré dans mon école de cinéma.
J’avais l’habitude de sortir pour enregistrer mes propres sons. C’est ce que j’ai décidé
de faire pour Les gens de la pluie. J’ai enregistré les bruitages – tous les bruitages à
l’exception du dialogue et de la musique – que j’ai ensuite répartis sur plusieurs
pistes.216
Après avoir achevé le montage son, Murch a aussi réalisé le mixage de Les
gens de la pluie. Le travail s’est déroulé à San Francisco au mois de mai 1969, plus
précisément dans la cave d’un ancien entrepôt de la rue Folsom, adresse qui
deviendrait bientôt celle de l’American Zoetrope – la compagnie serait en effet
officiellement crée à la fin de cette même année. Coppola avait acheté en Allemagne
l’équipement nécessaire pour le mixage. Cet équipement était considéré comme
révolutionnaire pour l’époque. Le prix était considérablement plus faible si l’on veut
bien comparer avec le prix de tous les autres matériels qu’il aurait pu acquérir même
un an auparavant ; le coût pour monter un studio de mixage n’avait été, en réalité,
jamais aussi bas. Coppola était alors en mesure de mixer son film dans sa petite cave
de la rue Folsom. Murch décrit l’équipement utilisé:
On avait un système de mixage fabriqué par KEM, avec des contrôles de transport et
un console de mixage avec vingt entrées et quatre sorties. On avait huit contrôles de
transports en 35 mm. Un était utilisé pour l’image, un pour le magnétophone qui

215
216
Ibid.
131
enregistrait trois pistes, les autres, au nombre de six, étaient utilisées pour le
playback.217
Du fait de la nouveauté de l’équipement, le mixage fut très difficile. Le délai,

aussi, était très court ; le film avait été sélectionné pour le festival de San Sébastian et
devait être achevé dans un temps limité. Coppola raconte qu’ils ont vraiment
rencontré des difficultés à faire se projeter l’image pour le mixage. Le mode d’emploi
de l’équipement était rédigé en langue allemande, les choses devenaient encore plus
difficiles. Ils durent donc entrer en contact avec les fabricants par télescripteur afin de
résoudre le problème. Les problèmes de communication se poursuivirent également ;
quelqu’un fût obligé de déchiffrer et de traduire des recommandations qui parvenaient
toujours en allemand :
Tout le monde dormait sur place parce qu’il ne nous restait plus qu’une semaine et
demie pour finir. L’opération s’est achevée brutalement, sur un coup de massue, quand
on a compris que le mixage son ne pouvait se faire qu’en regardant le film sur une
télévision. Or, la caméra intégrée à cette console de mixage allemande sophistiquée ne
fonctionnait pas. Impossible de voir le film.
Nous étions tous découragés. Que faire ? Nous n’avions plus d’argent. Je ne pouvais
pas payer un studio pour finaliser le mixage. Soudain, j’ai eu cette idée brillante : je
suis allé acheter une vieille caméra amateur Sony. Le temps pressait, Walter était prêt à
commencer, prêt à mixer le film, on aurait dit un grand pianiste devant son clavier. J’ai
allumé la télévision, le film est apparu sur l’écran – mais l’image était à l’envers !
Walter s’est écrié : ‘Ça suffit ! Je veux bien travailler avec ce matériel allemand, mais
pas question de mixer ce film à l’envers !’
On était vraiment coincés. Alors, j’ai soulevé le poste de télévision et je l’ai retourné.218
L’anecdote burlesque racontée par Coppola dissimule quelque peu

l’importance de l’occasion et de tout ce qui s’est passé à l’intérieur de la cave de la
rue Folsom. Une barrière très importante avait été franchie. Toute la complexité
technique qui avait caractérisé, au plan historique, le travail de mixage dans le cinéma
américain, le mettant à l’écart des autres activités de fabrication de la bande sonore
d’un film, était tombée après quelques jours. Cela ne fut pas aussi facile que pouvait
le penser Coppola au début (« Je pensais qu’il suffisait de brancher la console pour

217
In: Blair Jackson, « A long time ago », Mixonline magazine, novembre 2004. Disponible
en consultation sur : http://mixonline.com/mag/audio_long_time_ago/. Consulté le 15 juillet
2011.
218
Michale Ondaatje, op.cit., p.72.
132
s’en servir ... »219) mais ils y étaient parvenus au final. Le « département du son » de
Zoetrope a pu se faire avec un nagra, une moviola et la console allemande. Murch a
géré seul tout le processus en étant au même temps le monteur son et le mixeur. Il
commente rétrospectivement :
Depuis le début de la Zoetrope, l’idée était d’éviter la division du travail en différents

départements qui était dans une certaine mesure le résultat indirect de la complexité
technologique du son. Cela finissait par écarter les mixeurs, qui avaient surtout une
formation en tant qu’ingénieurs, en les opposant aux personnes qui créaient les sons.
C’est comme s’il y avait eu deux directeurs de photographie dans un même film, l’un
qui illuminait le décor, l’autre qui tournait la caméra ; les deux ne communiquant pas.
Pour nous, il n’y avait pas de raison – en fonction de l’équipement qui commença à être
disponible en 1968 – d’interdire à la personne qui avait conçu la bande son de la mixer
aussi. Le réalisateur pouvait alors se tourner vers une seule et même personne, le sound
designer, pour discuter avec lui de la bande sonore de son film, tout comme il pouvait
s’adresser au décorateur pour parler du visuel de son film.220
Seul à enregistrer, monter et mixer Les gens de la pluie, Murch a inventé cette
nouvelle fonction du sound designer en rompant avec une longue tradition du cinéma
américain. Mais on sait que le terme sound designer a été crée longtemps après Les
gens de la pluie (le texte qu’on cite est de 2000 et Murch s’est permis d’employer
l’expression). Au moment où le film a été réalisé, il n’y avait vraiment rien de
formalisé. On assistait à moins de projection conceptuelle sur ce que les choses
pourraient devenir à partir de ce film qu’au recours à des expériences antérieures dont
il était déjà familier. Que faire? Travailler comme on le faisait déjà à l’école. Seul
dans sa cabane pour le montage son, Murch ne pouvait que recourir à des dispositions
qui lui étaient familières et chercher à les adapter à ce nouveau contexte pour lequel il
ne disposait pas encore de points de repère. Comme Murch l’affirme dans son texte, il
a travaillé ainsi tout simplement parce “qu’il n’y avait pas de raison” de faire
autrement; c’était quelque chose de particulièrement évident à ses yeux, un point de
vue qui résultait d’une expérience pratique antérieure. Rien n’avait donc été conçu,
préalablement, de façon intellectualisée. L’histoire d’un Coppola maladroit, enfermé
dans sa cave de mixage, nous revient comme l’image parfaite permettant de parler de
ces choses qui ne peuvent se faire qu’au fur et à mesure.

219
Ibid., p.71.
220
Walter Murch, «Stretching sound to help the mind see»; Octobre, 2000; disponible en
consultation sur filmsound.org. Consulté le 15 juillet 2011.
133
3.2.2- THX 1138 : la polyrythmie au cinéma, une intégration totale
Après avoir achevé le mixage de Les gens de la pluie, Murch est invité par
George Lucas à l’aider dans l’écriture du scénario de son premier long métrage, THX
1138. L’invitation n’est pas si incongrue qu’il puisse paraître quand on songe à ce
type de collaboration qui s’instaure entre un réalisateur et un ingénieur du son, ce
dernier étant engagé pour exercer une activité complètement extérieure à ses fonctions
habituelles. En fait, le projet de THX 1138 consistait en le développement d’un court-
métrage réalisé par Lucas à l’époque de l’école de cinéma. Le scénario avait été écrit
par Murch et un autre collègue de l’USC, Mathew Robbins. Dès lors, cette
convocation de Lucas apparaissait naturelle alors qu’il rencontrait des difficultés à
écrire le scénario du long métrage tout seul.
Interviewé par Michel Chion, Murch parle un peu d’Electronic Labyrinth :

THX-4EB, le film étudiant qui a été à l’origine de ce long métrage. Selon Murch, le
scénario était très bref, il ne faisait plus que deux pages. Dans le long-métrage, ces
pages correspondaient à la séquence finale de la fuite du personnage principal. Murch
a également travaillé sur la bande sonore du court métrage. Il évoque alors un aspect
de la bande-son d’Electronic Labyrinth qui aurait sûrement un impact sur THX 1138 :
George a eu une idée très originale pour la bande sonore: combiner longs mouvements
de la musique de Bach avec une cacophonie de voix radiophoniques. Dans le son du
film, on avait ces deux époques complètement différentes, ces deux textures
contrastantes. Mais, encore, cela a marché magnifiquement bien. Ce contraste était
l'essence du film.221
Ce mélange de Bach et de « voix radiophoniques » a été peut-être le germe de

la caractéristique la plus remarquable de la bande sonore de THX 1138, analysée en
détail par Michel Chion :
Ce qui nous frappa dès le début de ce film – un générique à l’envers, comme dans En
quatrième vitesse, 1955, de Robert Aldrich – et ensuite, dans la première séquence (de
très gros plans en macroscopie de voyant lumineux, de regards d’ouvriers sous des
combinaisons protectrices et des bras articulés, des plans difficiles à relier les uns aux
autres dans un espace homogène), ce fut le mélange de différentes vitesses de son : un

221
Extrait de l’interview réalisée par Michel Chion le 16 juillet 1998.
134
choeur lent de style religieux était superposé à des bips-bips futuristes qui semblaient
appartenir à un autre rythme et surtout à un autre temps. Film en monophonie, THX
1138, de George Lucas, dont c’était le premier long-métrage, avait pourtant l’air
d’être multipistes.222
Ce glissement des couches sonores diverses, voire contradictoires, Chion les

associe à un nouveau modèle de polyrythmie et de polytonalité fondé sur la présence
de plusieurs centres d’attraction dans le film. Il observe encore que ce modèle précède
l’avènement du Dolby et du son multipistes - auxquels on pouvait peut-être l’associer
automatiquement, l’interprétant comme un effet unique du dispositif. Comme Chion
s’empresse de le noter, THX 1138 est le premier film polyrythmique ou polyphonique
qui continue de demeurer monophonique techniquement parlant. Il poursuit son
analyse en évoquant d’autres passages du film, spécialement la séquence de course
poursuite à la fin :
Le caractère polyrythmique y est très marqué dans certaines séquences, et les heurts de
vitesse sont constants à l’intérieur d’une même scène, ou dans des montages parallèles
opposant des rythmes contradictoires. Le montage sonore alterne souvent une sorte de
‘musique d’ascenseur’ dégoulinante (qui produit le même effet détemporalisant et
anesthésiant que l’orgue dans L’année dernière à Marienbad) et des effets sonores
animés et profilés, qui créent au contraire un sentiment d’urgence. Cela culmine dans le
paradoxe d’une poursuite finale à la fois accélérée et freinée (...) le montage alterne
sans cesse des sons pressés (sons rugissants et dynamiques, du côté du poursuivi) et des
sons qu’ont leur temps (musique d’ambiance gluante, dans le centre d’opérations des
poursuivants).223
La superposition de rythmes contrastants entretient un rapport étroit avec

l’histoire du film. Le personnage de Robert Duvall, THX, est en rébellion contre une
société de contrôle dont la caractéristique principale est précisément de vivre dans une
sorte de torpeur perpétuelle. Pour y échapper, THX cesse de prendre des pilules aux
effets anesthésiants imposées à tous les habitants de ce monde futuriste. La
superposition de rythmes, dans la séquence finale de course poursuite, est aussi la
traduction du conflit principal du film, entre THX en tant qu’agent libre et la société
de contrôle et sa torpeur néfaste : « Le fugitif roule vite, mais la société
‘désaffectivée’ et pragmatique qui le pourchasse se contente d’appliquer un

222
Michel Chion, Le cinéma, un art sonore. Paris : Cahiers du cinéma, 2003, p.111-112.
223
Ibid., p.110.
135
programme, et elle cessera de vouloir l’arrêter quand le coût de sa récupération
deviendra plus grand que celui de sa perte. »224
On peut se demander si un tel effet n’aurait pas été conçu si Murch avait été,
non seulement le monteur son et le mixeur du film, mais aussi un de ses scénaristes.
Finalement, le travail de postproduction de THX-1138 a été effectué sur un mode
complètement différent aux pratiques dominantes en vigueur dans le cinéma
américain. Non seulement Murch, à l’instar du travail qu’il avait réalisé dans Les gens
de la pluie, était le seul responsable de la création de la bande sonore du film, mais le
montage de l’image, fait par Lucas, et le montage son du film ont été effectués en
parallèle :
J’avais une maison avec deux chambres, et une de ces chambres est devenue notre
département du son. Je montais le film pendant la journée et, donc, à l’heure du dîner –
pour Walter c’était son petit déjeuner – on discutait de ce que j’avais fait durant la
journée mais aussi d’idées concernant la bande sonore. Après cela, Walter prenait le
relais et travaillait sur le son pendant toute la nuit.225
On sait que l’approche ordinaire dans la postproduction d’un film consistait à

achever de réaliser le montage du film pour pouvoir débuter le travail de
postproduction sonore seulement après. Le son était simplement ajouté à une structure
préalable tel une couche de peinture que l’on superposerait à un objet qui, lui, était
déjà entièrement construit. L’approche de Lucas et Murch est originale dans la mesure
où elle favorise une synergie créative se traduisant par un montage image et un
montage son qui s’auto-influencent. La complexité de la bande sonore de THX 1138,
son caractère polyrythmique et polyphonique, ont été développés à l’aide de cette
méthode de travail. Lucas raconte :
On essayait de conserver le son et l’image en parallèle mais chacun avec une sorte de
modulation différente. Il s’agissait d’un concept créatif très difficile mais on voulait
vraiment savoir si on pouvait réussir. Dans certains cas, on a réussi; dans d’autres, non.
Mais cela était aussi mon premier film.226

224
Ibid.
225
J.W. Rinzler, The sounds of Star Wars. San Francisco: Chronicle Books, 2010, p.23.
[N.T.]
226
Ibid.
136
Lors de l’élaboration de la bande sonore, Murch et Lucas ont cherché à
intégrer les effets sonores et la musique de façon à composer un tout organique. Les
frontières entre les deux éléments sonores étaient très floues : « Le son était
primordial pour nous. Dès le départ, nous voulions une bande-son qui soit
essentiellement constituée de bruitages. La musique devait évoquer des bruitages et
les bruitages agir comme une musique. »227. La quasi-totalité de la musique du film a
été aussi composée par Murch à travers la manipulation de différents enregistrements
sonores :
Concernant la musique, j'avais fait quelque chose de provisoire en utilisant des disques
et en les ralentissant, en les jouant à l'envers, en mélangeant plusieurs morceaux
différents, des tas d'effets comme ça. Quand on a montré le film pour la première fois à
Lalo [Schifrin, le compositeur], il a adoré ce que j'avais fait. Il a décidé de simplement
transcrire ce que j’avais fait et de réenregistrer. Si vous prenez la musique du générique
de début de THX et la jouez à l'envers, quatre fois plus rapidement, vous auriez en fait
une composition de ce compositeur italien du seizième siècle, [Giovanni Pierluigi da]
Palestrina. En fait, Lalo n'a écrit que quelque chose comme trois pièces de musique
originale; le reste vient de cette musique temporaire que j'avais montée.228
Murch a également affirmé, en maintes occasions, l’influence que la musique

concrète a exercée sur son travail. Il raconte cet épisode de son adolescence, alors
qu’il était déjà, lui-même, en train de réaliser des expériences avec le magnétophone,
quand il a écouté des compositions de musique concrète pour la première fois:
« C’était un disque de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, les deux pères fondateurs de
la musique concrète. Je découvrais une véritable ressemblance entre leur travail et ce
que je faisais : prendre des sons de la vie courante et les réarranger en fonction d’un
rythme pour produire une sorte de musique sur bande magnétique. »229. Il convient,
toujours, de noter que la définition de Murch de la musique concrète n’est pas la plus
précise. Elle n’est pas restreinte à la seule utilisation de sons de la vie quotidienne, à
cette idée, erronée, d’une musique de casseroles, mais fait aussi écho à tout le travail
de composition musicale réalisé à partir de sons fixés, bien qu’il s’agisse de sons
musicaux traditionnels, comme par exemple un extrait de piano enregistré. Mais il
demeure tout à fait vrai qu’avec l’avènement de la musique concrète, on a pu
envisager que ces sons ordinaires puissent possiblement figurer dans

227
Déclaration de George Lucas. In: Michael Ondaatje, op.cit., p.38.
228
229
137
l’ordonnancement d’une composition musicale dont les valeurs, elles, ne se
confineraient plus aux notions d’hauteur et durée de la musique traditionnelle. Selon
Murch, THX 1138 est le film, parmi ceux auxquels il a participés qui, a le plus subi
l’influence de la musique concrète. Murch a même essayé de rendre, dans le film, un
‘hommage’ à Pierre Henry, hommage qui a cependant eu des mauvaises
conséquences :
Ça n'a été pas très agréable. J'étais très influencé par Pierre Henry durant mon
adolescence. Et j'ai décidé d'utiliser un morceau de ‘Variations pour une porte et
soupir’ pour bruiter une machine qui apparaît à l'arrière-plan d'une scène où Robert
Duvall parle avec un hologramme. Cela constituait, à mes yeux, une sorte d'hommage.
Bon, six ou huit mois après la sortie du film en salle, j'ai reçu un appel du chef de
postproduction de Warner Brothers, très irrité, disant: ‘Un compositeur français nous
fait un procès! Il affirme que vous avez volé un son lui appartenant!’ À la fin, ils sont
parvenus à régler tout ça mais vous pouvez imaginer combien j’étais très embarrassé
par toute cette affaire.230
Le type de participation qui a été celle de Murch dans THX 1138 demeure un
cas bien particulier, peut-être sans précédents dans l’histoire du cinéma américain.
Murch a été responsable de tous les aspects de la bande sonore, à la fois monteur son
et mixeur. Il a aussi exercé le rôle de co-scénariste du film et a pu discuter avec
Lucas, dès le départ, des questions relatives à la bande sonore. Le montage son du
film a été réalisé en même temps que le montage de l’image, les deux s’influençant
réciproquement. Ce degré de collaboration extrapole même des aspirations les plus
grandioses du sound designer. Au générique du film, Murch apparaît comme le
responsable du sound montage – expression qu’il avait déjà utilisée dans Les gens de
la pluie alors qu’il se référerait à son travail dans ce film, un terme d’ailleurs assez
proche de celui de montage son et legs francophile de Murch. L’expression avait été
créée avec un objectif qui était celui d’échapper à la vigilance des organisations
syndicales auxquelles Murch n’appartenait pas. Mais elle correspondait, également, à
sa vision du travail de montage son. Elle faisait en effet écho à une définition plus
précise de son approche individuelle :
Aux Etats-Unis, un monteur est connu sous le nom de ‘cutter’. Ok, peu importe,
appelez-le comme vous voulez…Mais l'idée de couper, implique de séparer,
démembrer les choses. Et pour moi, ça c'est justement l'inverse de ce qu'on fait: inscrire

230
138
les choses dans une organisation d'ensemble. Donc, le terme montage pour moi est plus
fidèle à cette idée d'unifier les choses, de les rassembler. En Angleterre, un équipement
utilisé pour le montage est appelé le ‘join’ [couture]; le même appareil aux États-Unis
s'appelle le ‘cut’ [coupure]. La terminologie américaine est très malheureuse à mon
avis. Mais vous savez qu’à l'époque où j'ai commencé à faire des films, nous étions
beaucoup plus intéressés par le cinéma européen que par le cinéma américain.
Montage, parce qu’il est un mot français, est une sorte d'hommage rendu à cette
influence très importante, d’où : ‘sound montage’.231
3.2.3- Le Parrain : le choc des mondes
La réalisation du premier Parrain a été un processus extrêmement difficile. Dès

le début, le projet d'adaptation du livre de Mario Puzo avait rencontré la résistance des
exécutifs de Paramount. Le producteur Robert Evans avait rencontré d’énormes
difficultés à les convaincre de financer et de distribuer le film. Plusieurs réalisateurs
avaient également refusé le projet. Coppola était le dernier nom sur une longue liste
de noms : Costa-Gavras, Elia Kazan, Arthur Penn avaient tous été contactés avant lui.
Finalement, Coppola, lui-même, avait beaucoup hésité avant d'accepter la proposition
d'Evans. Il ne voulait pas réaliser un film de studio. Il a seulement été embarqué dans
le projet à cause des énormes difficultés financières de l'American Zoetrope à cette
époque. Depuis le refus de THX 1138 par Warner Brothers, la compagnie s’était vue
contrainte de rembourser la totalité de la somme avancée par ce studio pour le
développement de ses projets.
Coppola avait dû quitter le mode de production indépendant qui caractérisait

des productions de Zoetrope pour revenir à Hollywood et à ses contraintes. Sa vision
sur la manière dont on devait réaliser le film était toujours en conflit avec celle des
exécutifs de Paramount. Il lui avait fallu beaucoup de temps et d'efforts pour les
convaincre d’accepter Marlon Brando et Al Pacino dans les rôles respectifs de Vito et
Michael Corleone, par exemple. Tout comme pour leur faire accepter la conservation
du temps et du lieu de l’histoire tels qu’ils étaient dans le roman (Paramount
souhaitait, par exemple, transposer le film dans les années 70 et le tourner à Saint

231
139
Louis, au lieu de recréer la ville de New York des années 40, afin de réduire au
maximum les coûts de production). Le rapport entre Coppola et les exécutifs de
Paramount, voire même entre Coppola et Evans, demeura tendu durant tout le
tournage à un point tel que le studio avait été jusqu’à prévoir un deuxième réalisateur
prêt à remplacer Coppola dès lors qu'ils l’estimeraient opportun.
Le travail de postproduction sonore du Parrain a commencé dans le studio de

Zoetrope à San Francisco mais, après un certain temps, Robert Evans a exigé de le
transférer à Hollywood. Murch était réticent à l’idée de déménager à Los Angeles:
C’était terrifiant ! Rappelez-vous, nous avions tous une vingtaine d’années. Nous
venions juste de finir nos études de cinéma, et tout à coup on était confrontés à ce
paramètre supplémentaire : le studio. Pendant un certain temps, on nous a permis de
continuer à travailler à San Francisco. Et puis, en octobre 1971, Bob Evans, le directeur
de la Paramount, a décrété que toute l’équipe devait être rapatriée à Los Angeles. Pour
la première fois de ma vie, j’allais travailler à Los Angeles, sur un long métrage, pour
un studio, avec une gigantesque banque de données sonores… Mais aussi avec toutes
les choses, bonnes et mauvaises, inhérentes au travail d’une société de production. J’ai
beaucoup appris, à commencer par ma faculté, en dépit de mon expérience limitée, à
obtenir des résultats étonnants en poussant dans ses derniers retranchements le système
du studio. Au lieu de dire : voici un film produit par un grand studio et c’est comme ça
que ça doit se passer, j’ai continué mes expériences sur la bande-son, exactement
comme dans les films auxquels j’avais déjà collaborés.232
Murch a dirigé la totalité du travail de postproduction sonore. Coppola était

absent, à San Francisco, où il mettait en scène une pièce théâtrale pour l’American
Conservatory Theater – ce qui faisait de Murch son représentant officiel à Los
Angeles233. Toujours en raison de restrictions syndicales, Murch n’apparaîtra au
générique du film qu’en tant que « consulteur de postproduction » (post production
consultant) au lieu d’utiliser un nom de fonction traditionnel comme superviseur de
montage son, par exemple. Cependant, bien que Murch demeurât fidèle à sa manière
de concevoir le travail sur la bande son, l’environnement du studio finissait par
également jouer un rôle. Interviewé par Michel Chion, Murch classe Le Parrain
comme un film « hybride » en raison même de la coexistence des deux dispositions de
travail contradictoires : « Même si j’étais chargé de superviser le travail de son,

232
In: Michael Ondaatje, op.cit., p.117-118.
233
« (… ) donc j’étais un peu son ‘agent à La Havane’, la personne dépositaire du point de
vue du réalisateur – point de vue qui était souvent le mien car Francis me faisait entièrement
confiance, ». In : Michael Ondaatje, op.cit., p.119.
140
l’influence la plus grande était celle de l’environnement, de la machine du studio –
qui continuait à faire ce qu’elle était habituée à faire.»234
On ne dispose que de très peu de témoignages sur les conflits qui ont surgi
pendant l’étape de postproduction du Parrain imputables à ce choc entre habitus
différents. Ceux qui nous sont parvenus demeurent marqués du sceau de la discrétion.
Murch raconte un épisode où l’insatisfaction de Robert Evans à l’écoute de la
musique composée par Nino Rota pour la célèbre séquence de la tête de cheval235 l’a
amenée à essayer quelque chose lui-même. Murch a donc coupé la musique puis l’a
réassemblée dans un autre ordre, arrivant même à superposer deux morceaux
différents pour l’instant où le personnage du producteur Woltz découvre la tête de
cheval sous son drap. Evans se montra finalement ravi du résultat. Mais le mixeur du
film, Richard Portman, ne témoigna pas du même enthousiasme devant l’audace de
Murch : « Moi, j’étais assis à la table de mixage en compagnie de Dick Portman, le
mixeur son principal. Toute cette histoire le mettait mal à l’aise : bidouiller la
musique de cette façon, ça ne se faisait pas ! »236.
Si les références manquent, concernant le processus de réalisation de la bande

sonore du Parrain, de moments où les conflits entre deux modes de pratique
différents pouvaient aisément affleurer à la surface, on sait, à tout le moins que,
l’expérience a conduit Murch a rédigé, des années plus tard, un article, Stretching
sound to help the mind see (« Étirant le son pour aider l’esprit à voir ») , dans lequel il
s’essaie justement à souligner la distance qui s’était établie entre sa génération et les
sound men de Hollywood. Il s’agit, à notre avis, d’un document extrêmement
significatif en raison notamment de la clarté à souligner le caractère de manifestation
d’une « conscience de classe » de la nouvelle génération de professionnels du son du
cinéma américain.

234
235
Quand le personnage du producteur Woltz repousse les draps de son lit et découvre la tête
de son étalon à un demi-million de dollars coupée – un « message » de Vito Corleone.
236
Michael Ondaatje, op.cit., p.122.
141
Le texte débute par une déclaration du mixeur Richard Portman : «Regarde, là-
bas! Ça me rappelle le temps ou le Son était Roi! »237 - Portman disait cela en
indiquant à l’aide de son doigt le vieil auditorium 7 des Goldwyn Studios. En 1972,
celui-ci n’était plus qu’un espace de rangement. Mais, au début du parlant, de
nombreuses comédies musicales avaient été tournées à cet endroit. Des films comme
Whoopee, par exemple, en 1930, avec une chorégraphie de Bubsy Berkeley. À
l’époque, la prise du direct était considérée comme une étape vitale du fait du
caractère précaire des ressources techniques de postproduction sonore. D’où
l’exclamation de Portman, sur le son Roi : « Personne ne pouvait contrarier M.
Sawyer [Gordon Sawyer, directeur son des Goldwyn Studios] lorsqu’il n’était pas
content de la qualité de la prise de son. Il pouvait intimer de « couper ! » à n’importe
quel moment d’une voix neutre mais irrévocable. »238. La situation qui vaut à présent
est exactement inverse :
En 1972, quarante-cinq ans après son couronnement spectaculaire, le Roi Son survivait
dans une condition beaucoup plus humble. L’Homme Derrière la Vitre ne surveillait
plus la scène du haut de sa position. Au contraire, l’ingénieur du son demeurait tapi
dans un coin obscur avec son équipement. La simple idée de réclamer du réalisateur
qu’il coupe une prise apparaît inconcevable : non seulement personne ne s’intéresserait
à son opinion mais les gens étaient aussi impatients d’écouter n’importe quelle
consigne de sa part. Ces quarante-cinq années ont transformé le son de Roi en valet de
pied.239
Confronté à cet état des choses, Murch décide d’enquêter sérieusement sur la
validité de l’affirmation de Portman : « La nostalgie de Portman, est-elle mal placée ?
Qu’a-t-on réellement perdu ? L’infortune du son est-elle telle qu’elle semblait
l’être ? »240
Pour répondre à cette question, Murch suit un long parcours. Il commence

pour affirmer que, premièrement, plutôt qu’un Roi, l’image de Reine était sans doute
plus adéquate s’agissant du son. Cela en raison de la fluidité et de la malléabilité de la
matière sonore, plus proche des qualités féminines selon Murch. Il estime, ensuite,

237
Walter Murch, “Stretching sound to help the mind see.”, Octobre, 2000. Article disponible
en consultation sur filmsound.org. Consulté le 21/07/2011.
238
Ibid.
239
Ibid.
240
Ibid.
142
que le pouvoir conféré au son, au début du parlant, ne l’a précisément été qu’en raison
de cette fluidité et malléabilité :
Dans les premières années de la commercialisation du film sonore, en 1926, tout devait
être enregistré simultanément – musique, dialogue et effets sonores – et une fois
enregistré, rien ne pouvait être changé. Le vieux gag de Mel Brooks, découvrant grâce
à un mouvement de caméra, un orchestre au milieu du désert n’est pas très loin de la
vérité dans ce cas-là. Clem Portman (le père de Richard), Gordon Sawyer, Murray
Spivack et les autres pères fondateurs du cinéma sonore avaient la responsabilité
d’enregistrer simultanément la voix d’Eddie Cantor, l’orchestre qui l’accompagnait, et
le bruit de ses claquettes, dans le meilleur équilibre possible. Il n’était pas possible de
réparer quelque chose pendant le mixage parce que le mixage était réalisé durant le
tournage. Et il n’était pas possible de couper les mauvais morceaux parce qu’on ne
savait pas comment couper les disques du système Vitaphone. Cela devait marcher la
première fois que vous enregistriez sinon vous criiez ‘Coupez!’ et recommenciez tout à
nouveau.241
Le pouvoir du son résultait directement d’une absence de possibilités de

manipulation. Murch cite, à l’appui de son propos, des innovations technologiques qui
ont rendu possible ce type de manipulation, telles le son optique qui présentait
l’intérêt de pouvoir être monté et réassemblé dans un nouveau rapport à l’image et le
développement du processus de mixage. A l’occasion, il ne mentionne pas
uniquement des innovations technologiques, puisqu’il fait aussi allusion à quelques
films comme King Kong (Merian C. Cooper, 1933) et à l’animation Disney
Steamboat Willie (Walt Disney, 1928) qui constituent, à ses yeux, autant de
références d’un travail sonore innovant rendu possible par l’utilisation d’effets
sonores entretenant un rapport moins évident avec l’image et exigeant un effort créatif
des professionnels concernés. Surtout, du fait de la présence de personnages
d’animation, ces films posaient des problèmes très évidents de rendu sonore – un sujet
sur lequel on reviendra242 :
Au début de l’ère sonore, le fait de voir quelqu’un parler et bouger en synchronisme

était déjà si impressionnant que n’importe quel son utilisé était toujours acceptable.
Mais, avec les personnages animés, cela ne marchait pas : il s’agit de créatures bi-
dimensionnelles qui ne font aucun bruit sauf si l’illusion est créée grâce à une
utilisation du son hors contexte : une réalité transposée à l’autre.243

241
Ibid.
242
Voir le topique 3.3.3- Le travail esthétique sur les bruits, les problèmes de rendu sonore.
243
Ibid.
143
A un moment, Murch va entreprendre un saut dans le temps, vers lui, et sa
génération. Il cite son travail dans Les gens de la pluie, la fondation de l’American
Zoetrope et fait référence à l’idéal d’un cinéma indépendant. Il revient sur la question
des innovations technologiques en traitant de la question de l’accès aux équipements
de montage son et de mixage modernes : « Dix ans auparavant, cela semblait
impensable, mais l’invention du transistor avait changé les choses techniquement et
économiquement de telle sorte qu’il semblait naturel, aux yeux de Coppola, de se
rendre en Allemagne et d’acheter un équipement de mixage et montage son à
l’entreprise K.E.M en Hambourg, afin que moi, un jeune de vingt-six ans, les
utilise. »244
Le propos de Murch est très clair. Si les professionnels du son ont perdu du
pouvoir avec le développement des premières techniques de montage son et mixage et
la standardisation caractéristique du système de studios, sa génération était, elle-
même, parvenue à rompre avec ce même système. Contrairement à la situation qui
avait pu prévaloir au début du sonore, ce n’était pas la complexité technique du
processus qui avait garanti l’exercice de ce nouveau pouvoir. Au contraire,
l’accessibilité de la technique permettait de raccourcir la distance entre conception et
exécution en favorisant justement une approche créative du travail qui s’était perdue,
selon Murch, parmi les divers départements du système de studios : « Ce qui s’est
passé dans le studio 7 du Goldwyn s’est achevé depuis longtemps, pour ne jamais
revenir. Mais le pouvoir autocratique qui a disparu a été récompensé cent fois – mille
fois – par l’explosion du pouvoir créatif qui en a résulté : la possibilité de réassocier
l’image et le son dans différents contextes et combinaisons. »245
3.2.4- American Graffiti : enregistrer l’espace, le flou des frontières
Murch renoue sa collaboration avec George Lucas dans American Graffiti

(1973). Le film était inspiré de la jeunesse de Lucas qui avait grandi dans une petite
ville de Californie, Modesto. Situé au début des années 60, American Graffiti est un

244
Ibid.
245
Ibid.
144
appel nostalgique à une certaine image de l’Amérique avant que les agitations
politiques de la décennie ne surgissent. Le film se déroule, pratiquement, en une seule
nuit et décrit la trajectoire d’un groupe d’amis qui se baladent dans leurs voitures
avant que ne vienne l’heure de quitter la ville pour quelques-uns d’entre eux. Les
protagonistes, Curt (Richard Dreyfuss) et Steve (Ron Howard), viennent de terminer
le lycée et doivent partir le lendemain pour poursuivre leurs études ailleurs. Si Steve
est résolu, au début du film, à quitter la petite ville où il a vécu toute sa vie, Curt
hésite. Le groupe se disperse au cœur de la nuit. Le seul élément qui les unifie, c’est
la musique, du rock and roll qu’ils écoutent tous syntonisés sur une même chaîne de
radio animée par le disc-jockey, Wolfman Jack - un personnage central dans le film
grâce à sa condition d’acousmêtre246.
C’est précisément cette utilisation de la musique qui a posé la plupart des

problèmes concernant la bande sonore du film. Lucas avait conçu American Graffiti
comme une « comédie musicale » dans laquelle la musique devrait se faire entendre,
sans aucune interruption, du début à la fin du film. Murch raconte qu’au milieu du

246
L’acousmêtre est un concept crée par Michel Chion. Le terme désigne un «personnage
invisible que crée pour l'auditeur l'écoute d'une voix acousmatique hors-champ ou dans le
champ mais dont la source est invisible, lorsque cette voix a suffisamment de cohérence et de
continuité pour constituer un personnage à part entière - même si ce personnage n'est connu
qu'acoustiquement, pourvu que le “porteur” de cette voix soit présenté comme susceptible à
tout moment d’apparaître dans le champ. Dans le cadre du cinéma, l'acousmêtre - distinct de
la voix-off clairement extérieure à l’image - est un personnage acousmatique se définissant
par rapport aux limites du cadre, où il est sans cesse en instance d'apparaître, et tenant de cette
non-apparition dans le champ les pouvoirs qu'il semble exercer sur le contenu de ce dernier
(....). À l’acousmêtre sont en effet couramment prêtés, dans l’imaginaire cinématographique,
l’être-partout (ubiquité), le tout-voir (panoptisme), le tout-savoir (omniscience) et le tout-
pouvoir (omnipotence). » Cette définition a été extraite du glossaire que l’on peut consulter
sur le site de l’auteur, michelchion.com. Pour plus d’informations sur le concept
d’acousmêtre, voir aussi : Michel Chion, L’audio-vision – son et image au cinéma. Paris :
Armand Colin, 2005 [1990], p.109-110. Sur la condition d’acousmêtre du personnage de
Wolfman Jack, elle est revendiquée par Murch lui-même dans une interview qu’il a accordée
à Michel Chion: “Oui, ce sont des cas d'acousmêtre que vous décrivez si bien dans vos livres.
Particulièrement, dans le cas d'American Graffiti. Wolfman Jack est cette voix tout puissante
qui sature la ville. Tout le monde l'écoute; tout le monde reconnaît qu'il est très sage, d'une
façon telle que leurs parents ne peuvent pas l’être. Il appartient à une autre réalité. Il est
comme un oracle. Mais à la fin il est vu par le personnage de Curt comme un type ordinaire
qui finit par nier qu'il est Wolfman Jack. Dans ce cas précis, Curt est un peu comme Dorothy
dans le Magicien d'Oz découvrant que les pouvoirs du magicien sont faux; et que c'est elle la
responsable de son destin. ». Extrait de l’interview réalisée par Michel Chion le 16 juillet
1998.
145
montage du film, la monteuse d’American Graffiti, Verna Fields, est venue le voir
pour lui dire qu’il fallait convaincre Lucas de laisser tomber l’idée de la musique
continue. Verna estimait que le public, tout simplement, ne supporterait pas presque
deux heures de musique sans interruption, et que cela risquerait de compromettre le
film tout entier : « On risque de ruiner une belle histoire. Dépassés 30 minutes de
film, les gens vont se mettre à nous implorer pour que la musique s’arrête. »247 Murch
lui avait rétorqué que telle était la vision du film de Lucas depuis le début et qu’il
fallait la soutenir. Il prenait sur lui de trouver une autre solution afin de rendre la
musique supportable. La solution trouvée par Murch fut d’appliquer une technique
qu’il avait déjà utilisée ponctuellement avant248 mais qu’il appliquerait, cette fois-ci,
systématiquement tout au long du film. La technique, baptisée worldizing par Murch,
consistait à prendre un son enregistré en studio, ce qu’on appellerait un son dry, sec,
sans réverbération, et à le reproduire dans un espace réel diffusé par une enceinte. Ce
son « spatialisé » serait finalement enregistré par un deuxième magnétophone (le
premier étant utilisé pour la reproduction du son original)249. Murch raconte en détail
le processus du worldizing réalisé pour American Graffiti de la manière suivante :
L’idée était de faire comme si chaque voiture était syntonisée sur la même chaîne de
radio. Ainsi, n’importe où dans la ville, vous écoutez ce son réverbérant dans les
bâtiments sur les voitures toujours en train de rouler.
George et moi, nous avons pris le master du programme de radio en le reproduisant sur
un Nagra dans un espace réel – l’arrière-cour d’une maison de banlieue. J’étais à une
distance approximée de quinze mètres avec un microphone enregistrant le son diffusé
sur un autre Nagra. Je bougeais le microphone pendant que George, lui, il déplaçait
l’enceinte dans un angle de 180 degrés. Il y avait des moments où le microphone et
l’enceinte étaient pointés exactement l’un en face de l’autre ; d’autres, où ils étaient
dans des directions complètement opposées. Alors, ça faisait une piste séparée. À la
suite, on refaisait tout le processus afin d’obtenir une deuxième piste.250

247
248
Au moins depuis Les gens de la pluie.
249
Une technique semblable avait été utilisée auparavant par Orson Welles dans La soif du
mal (1958) – découverte qu’a faite Murch des années après American Graffiti lors de son
travail de restauration du film de Welles.
250
In: Michael Jarret, Sound doctrine: an interview with Walter Murch. Disponible en
consultation sur filmsound.org: http://www2.yk.psu.edu/~jmj3/murchfq.htm.
Consulté le 25 juillet 2011.
146
Lors du mixage du film, Murch pouvait utiliser le son de studio, une des deux
versions spatialisées par le processus de worldizing ou encore une mélange de ces
trois pistes :
Quand j’étais en train de mixer le film, j’avais trois pistes que je pouvais mobiliser.
L’une était ce qu’on peut appeler une ‘piste sèche, de studio’ du programme de radio,
dans laquelle la musique était présente, très clairement et très précisément, une forme
de mise au point auditive. Et, donc, il y avait aussi ces deux autres pistes, déplacer
quelques images l’une par rapport à l’autre, où l’axe du microphone et des enceintes
n’était jamais le même parce qu’on ne pouvait pas se souvenir de ce que l’on avait fait
intentionnellement. Parfois, Wolfman Jack serait dans l’axe dans une piste et
complètement hors de l’axe, dans une autre. Il était alors possible de mêler ces trois
pistes pour obtenir la dose exacte d’atmosphère désirée par moi. Je pouvais faire des
transitions commençant par un son très net vers quelque chose qui sonnait comme très
distant, réverbérant sur les murs des bâtiments. Je pouvais créer un sens du mouvement
dès lors, également, qu’on avait procédé à des déplacements de microphones pendant
nos enregistrements.251
L’utilisation du worldizing dans American Graffiti a été précipitée par suite du

surgissement d’un problème pratique posé lors du montage du film : comment
concilier la diffusion ininterrompue d’une musique tout en la rendant supportable
pour le public ? En principe, ce qui a guidé Murch, a été surtout l’optimisation du
principe du premier plan/arrière-plan. Comme l’avait déclaré la monteuse du film,
diffuser une musique accompagnant le film de bout en bout risquait de « ruiner
l’histoire », en détournant irrévocablement l’attention du public jusqu’à épuisement.
La mission initiale de Murch avait donc consisté à rendre l’arrière-plan encore plus
discret. Les altérations de volume ou des changements d’égalisation qui
caractérisaient la méthode traditionnelle d’établissement de l’arrière-plan ne
suffiraient pas à résoudre la difficulté dans ce cas spécifique. Le worldizing s’imposa
donc comme la solution permettant de rendre la musique encore plus diffuse, encore
plus imperceptible et, par voie de conséquence, moins gênante, laissant l’espace pour
d’autres éléments sonores, plus spécifiquement, le dialogue. Interviewé par Michel
Chion, Walter Murch revient très clairement sur l’utilisation de la technique dans
American Graffiti :
Il fallait moduler l’intensité de la musique d’une façon différente. On ne pouvait pas

recourir uniquement à des variations de volume et d’égalisation. Alors, j’ai décidé
d’employer cette technique déjà utilisée auparavant mais cette fois-ci sur grande

251
Ibid.
147
échelle. C’est l’équivalent de la profondeur du champ en photographie. Quand vous
faites, par exemple, un portrait de quelqu’un avec un lens 80 mm, vous voulez que
l’image de la personne soit nette mais les fleurs, derrière elle, restent floues. Vous
voulez regarder seulement ce qui est net, la personne ; les fleurs ne sont qu’un arrière-
plan modulé. Ce que les autres mixeurs faisaient était de conserver la précision de la
musique. Même s’ils baissaient les niveaux, vous entendiez toujours quelque chose qui
était très net. Et là, vous avez toujours la difficulté de séparer le dialogue de la
musique. C’est pour ça que Verna disait : ‘Arrêtez la musique !’ Alors, grâce à cette
technique [le worldizing], je pouvais avoir la musique toujours présente mais elle serait
tellement floue que cela ne gênerait personne. Ce champ réverbéré était une sorte de
fumée à l’arrière-plan d’une scène. Encore une fois, lorsque le dialogue s’interrompait,
on avait toujours la possibilité de ramener la musique au premier plan en changeant
l’équilibre instauré par ces trois pistes.252
Conçue initialement tout simplement comme un moyen de rendre la musique

moins gênante, l’application de la technique du worldizing dans American Graffiti a
achevé de bouleverser les points de repères traditionnels afférents à la localisation des
sons dans l’espace filmique. Le mélange des trois pistes au mixage nous amène à
basculer, de manière incessante, entre une musique de fosse et l’univers diégétique.
Les frontières se dissolvent dans ce mouvement d’aller-retour. Michel Chion a décrit
cet effet en l’associant à une catégorie de son qu’il appelle sur les ondes (on the air) :
On appellera sons sur les ondes (on the air) les sons présents dans une scène, mais
supposés être retransmis électriquement, par radio, téléphone, amplification, etc. Donc
échappant aux lois mécaniques dites ‘naturelles’ de propagation du son. De plus, et en
effet, ces sons de télévision, d’auto-radio ou d’interphone, acquièrent dans les films où
on les utilise un statut particulier autonome. On les fait entendre au spectateur soit plein
cadre, clairement et nettement – comme si le haut-parleur du film était directement
branché sur la radio, le téléphone ou le tourne-disque évoqué dans l’action ; soit, à
d’autres moments, localisés dans le décor par des traits acoustiques qui produisent un
effet de distanciation, de réverbération et de coloration par les haut-parleurs, etc., avec
une infinité de dégradés entre ces deux extrêmes. Ces sons on the air, en principe situés
dans le temps réel de la scène, franchissent donc les barrières d’espace librement (...) le
son de la musique on the air traversera plus ou moins les zones in/off/hors-champ, et se
positionnera plus ou moins, pour le spectateur, comme musique d’écran ou musique de
fosse.253
Finalement, la diffusion du son dans l’espace, des effets de rendu produits par
la réverbération, ont été, depuis longtemps, au centre des intérêts de Murch. Ils étaient

252
253
Michel Chion, L’audio-vision – son et image au cinéma. Paris: Armand Colin, 2005
[1990], p.68.
148
capables de le fasciner avant même de son expérience avec le cinéma. Il évoque, par
exemple, le travail de son père, qui était peintre figuratif :
Il peignait des natures mortes et, quand vous entriez dans son atelier, ses modèles, les
objets, se trouvaient à environ soixante centimètres de lui. Mais il les représentait
comme s’ils étaient monumentaux. Ses toiles ont beau être relativement petites, les
objets qui y sont représentés dégagent une impression de monumentalité. À cause, je
pense, de la perception aiguë que mon père avait de l’espace. Même si, dans ce cas
précis, l’espace n’est que d’une soixantaine de centimètres. Il m’a dit un jour : ‘ Je ne
peins pas l’objet, je peins l’espace entre l’œil et l’objet. Cet espace contient l’objet
comme un moule. Je peins l’espace et je construis aussi, sur un morceau de toile
bidimensionnel, quelque chose qui a sa propre dynamique, indépendamment des objets
représentés.’254
Dans la même interview, Murch fait encore allusion à l’impact qu’exerça sur
lui la séquence d’ouverture de L’Opération diabolique (John Frankenheimer, 1966)
avec le son réverbéré des gens à l’intérieur du Grand Central Station255. Même avant
American Graffiti, Murch s’était, depuis longtemps, essayé à reproduire l’approche
que son père cultivait en matière de représentation des objets dans l’espace en tant
que représentation de l’espace lui-même, la transposant à l’activité d’enregistrement
sonore : « C’est exactement comme cela que j’envisage l’enregistrement sonore. Si je
vais enregistrer le bruit d’une porte qui claque, je ne me vois pas enregistrer ce bruit.
Je me vois enregistrer l’espace dans lequel cette porte claque. »256. Il faut noter que
cette préoccupation pour la spatialisation de sons enregistrés n’est pas l’équivalent du
souci de restitution d’une acoustique originale qui a caractérisé le début du parlant. La
technique du worldizing conçoit cette spatialisation non comme la reconstitution d’un
espace premier mais plutôt en tant que signe diacritique, capable d’altérer la
perception d’un son. L’idée d’espace original n’est même pas présente dès lors que le
worldizing est réalisé suite à l’enregistrement original dans un endroit avec des
caractéristiques acoustiques plus ou moins semblables à celles que l’on voit à l’image.
Dans le cas d’American Graffiti, c’est d’autant plus évident une fois que la musique
ne suit pas tous les basculements spatiaux de l’image. On est toujours en train de

254
In : Michael Ondaatje, op.cit., p.254.
255
“C’est un film monophonique tout ce qu’il y a de classique pour l’époque, sans prouesse
technique spectaculaire, mais le son qui vibre dans cet espace – le simple son d’un vaste
espace rempli de gens – et qui accompagne ce plan m’a soudain fait comprendre quel effet
on pouvait obtenir en choisissant la bonne ambiance sonore.” In: Michael Ondaatje, op.cit.,
p.226.
256
Ibid., p.254.
149
changer de voiture, de passer d’un plan d’extérieur à un autre d’intérieur. Si on avait
réellement un changement de perspective sonore de la musique à chaque changement
de l’image, la discontinuité aurait alors été gênante. Le cas le plus commun dans le
film est celui où on passe d’un plan extérieur voiture à un autre intérieur sans
production d’altérations équivalentes dans le son. Le fait que les musiques qu’on
écoute soient diffusées par toutes les radios existantes, dans toutes les voitures,
toujours en mouvement, souligne la réalité contraire d’un seul point de repère en
accusant la nature pluri-ponctuelle de ce son, jusqu’à l’imprécision par rapport à une
source spécifique. Le son est diffus, impossible de localiser à vrai dire. Il est là pour
enrober le spectateur à la manière d’une toile éthérée. Plus que la référence à un point
dans l’espace ; il est l’espace. Lucas et Murch voulaient sortir le film en stéréo, mais
Universal ne l’a pas accepté:
À l’origine, nous avions prévu le film en stéréo. La bande son devait, en principe, être
celle d’une émission de radio, dont on aurait réenregistrée quelques bandes pour
qu’elles aient l’air de provenir des voitures. Chaque fois qu’une voiture passait, on
aurait entendu de la musique. Tout au long du film, les gens auraient baigné dans la
musique. Dans la première version du film qui a été distribuée, l’effet n’est pas le
même (...) Dans la version stéréo que Lucas a exigée pour qu’il y ait une suite, il y a
une interaction complexe entre les speakers de l’avant, latéraux et du surround. L’effet
produit est beaucoup plus fort. Rappelez-vous : nous vivions avec la radio allumée ;
la musique structure l’action et lui sert de contrepoint. 257
Toutes ces déclarations de Murch nous laissent à penser que l’utilisation de la

technique du worldizing dans American Graffiti est aussi bien plus qu’un simple
arrière-plan neutre. L’espace dans laquelle elle se diffuse n’est pas un espace qui peut
être qualifié de réaliste ou d’indifférent; il est tout un contexte, le contexte du propre
film : « Oui. Je place le bruit dans un contexte. Et j’essaye de faire coïncider ce
contexte avec l’espace de l’image, comme avec l’espace plus vaste de l’histoire. »258.
Cette poussière sonore, ce presque rien, résonne dans le film comme une métaphore
d’une immense lassitude. Les voitures roulent, frénétiques, chacune dans une
direction ; le son les enrobe toutes, les unifie. On tourne en ronde avec lui jusqu’à
l’instant où la musique finalement cesse. Le personnage de Curt est à l’intérieur de
l’avion ; il éteint la radio qui diffusait un dernier morceau de rock and roll. Il éteint la
musique, il quitte la ville, le groupe ; le spectateur quittera bientôt le film. Le son de

257
Déclaration par Walter Murch. In : Linda Myles, Michael Pye , op.cit, p.124
258
150
la turbine de l’avion survient ; ce son aspire et consomme tous les autres qui se
baladaient juste avant lui.259 On part. Cette fois-ci en ligne droite.
3.2.5- Conversation Secrète: l’effet miroir dans l’étude d’un personnage

secondaire
« Tout le film est sur comment il doit s’importer plus. » (« This whole film is about
how he does have to care deeper ») - Walter Murch260
L’idée du scénario de Conversation secrète est venue à Coppola pendant une

conversation avec le réalisateur Irvin Kershner en 1966. Kershner lui avait
recommandé de lire un article sur Hal Lipset, un technicien de surveillance qui
travaillait dans la région de San Francisco. Coppola était fasciné par le sujet. Il
admirait depuis toujours les gadgets électroniques de toutes sortes. Il se souvenait
d’un jour, dans son enfance, où il était parvenu à mettre sur écoute téléphonique sa
maison: “J’étais juste un garçon mais je me sentais très puissant parce que je pouvais
placer ces microphones et écouter tout le monde. J’avais ce sentiment d’être
quelqu’un de supérieur et d’important parce que je pouvais les écouter sans qu’ils le
sachent.”261
Dans la conversation avec Kershner, Coppola avait été très impressionné par
la description d’un microphone si puissant et si sélectif qu’il était en mesure d’isoler
des voix au milieu d’une foule. Ces microphones étaient équipés de viseurs similaires
à ceux des armes - ces viseurs permettaient notamment à la personne qui enregistrait

259
Le son de la turbine de l’avion dans American Graffiti mérite, selon nous, de se voir
attribuer le statut de ce que Michel Chion appelle un bruit fondamental, expression créée par
l’auteur pour désigner un type de « bruit continu et indifférencié dans lequel symboliquement
tous les autres sons du film sont menacés de s’engloutir ou de se dissoudre, ou tendent à se
résorber et à s’apaiser, soit que ce bruit recouvre à un moment donné tous ces autres sons, soit
qu’il se dévoile comme le bruit de fond qu’on entend lorsque les autres sons se sont tus, et
auquel ils vont retourner. Le bruit fondamental (qui est toujours de masse complexe, au sens
schaefférien, c’est-à-dire sans hauteur précise) est souvent dans un film à la fois la métaphore
du bruit de la projection et celle du bruit de fond de la vie. » Cette définition a été extraite du
glossaire que l’on peut consulter sur le site de l’auteur, michelchion.com. Pour plus
d’informations sur le concept de bruit fondamental, voir aussi : Michel Chion, Le cinéma, un
art sonore. Paris : Cahiers du cinéma, 2003, p. 400-404.
260
261
In: Michael Schumacher, Francis Ford Coppola – a film-maker’s life. London:
Bloomsbury, 2000 [1999], p.135. [N.T]
151
de placer exactement le microphone contre la bouche de la personne qu’elle souhaitait
enregistrer. L’enregistrement était considéré comme parfait techniquement dès lors
qu’aucun obstacle ne s’interposait entre la source et le microphone. À partir de cette
description, Coppola avait imaginé une scène fondatrice qui deviendrait celle de
l’ouverture de Conversation secrète:
J’ai pensé que cela était un dispositif et un motif très original pour un film. L’image de
deux personnes discutant au milieu d’une foule. De temps en temps, quelqu’un
s’interpose entre ce couple et le microphone, on ne les entend plus à ce moment-là. J’ai
commencé, donc, à imaginer une histoire à partir de cette situation.262
Quand il a commencé à écrire le scénario de Conversation secrète, Coppola

était en train de lire Le Loup des steppes d’Herman Hesse. Le personnage d’Harry
Caul était inspiré de l’un des protagonistes du roman de Hesse, Harry Haller. Coppola
a décidé de le baptiser du même prénom comme pour rendre une sorte d’hommage au
roman de Hesse. Initialement, Harry Caul s’appelait Harry Caller. Trouvant le nom
encore peu subtil, Coppola l’a changé pour Harry Call. Finalement, sa secrétaire a fait
une erreur d’orthographe en écrivant dans une copie du scénario Harry Caul à la place
d’Harry Call. Coppola a trouvé l’accident très fortuit parce que caul en anglais
désigne une membrane de l’utérus qui, dans certains cas, continue à couvrir le
nouveau-né après l’accouchement. Le nom était parfait parce qu’il symbolisait l’écart
entre le personnage principal, un type solitaire et isolé, et le reste du monde. Il a
inspiré aussi la création de plusieurs des motifs visuels dans le film - le plus
remarquable d’entre eux étant l’imperméable habillé d’Harry Caul dans plusieurs
scènes.
Coppola avait pensé, au début, à faire un film d’étude de personnage mais

considérant que cela s’avérerait insuffisant pour captiver le public, il avait décidé
d’essayer de concevoir un mélange entre cette histoire personnelle, low key, et la
structure d’un thriller hitchcockien. Pendant la préparation de Conversation Secrète,
Coppola avait regardé beaucoup des films d’Hitchcock en essayant d’intégrer
quelques-uns de leurs éléments dans le film qu’il était en train d’écrire. L’équilibre
entre ces deux dimensions (Hesse-Hitchcock) a été, selon Murch, un des plus grands

262
Ibid.
152
défis à résoudre lors du montage :
Au bout du compte, le film se situe à mi-chemin de l’étude de caractère – le portrait de

cet homme incolore, le Harry Haller de Herman Hesse – et du drame à suspense
aboutissant à un meurtre lié aux luttes de pouvoir au sein d’une multinationale. Une
sorte d’idée à la Hitchcock. Dès le début, Francis avait l’intention de forger une
alliance entre Hesse et Hitchcock, une alliance improbable entre ces deux sensibilités.
L’enjeu du film, à chaque étape du processus de fabrication, était de parvenir à cet
équilibre.263
L’autre influence, assez évidente, fut celle de Blow up (Michelangelo

Antonioni, 1966). Aisément détectable dans la transposition de l’histoire de l’indice
criminel enregistrée cette fois sur un support sonore, mais aussi dans d’autres
références directes telles le mime qui apparaît dans la séquence initiale et même dans
certains détails de mise en scène, comme dans l’« autonomie » des mouvements de
caméra, qui éventuellement font autre chose que « suivre l’histoire ». Néanmoins,
cette influence n’est pas aussi prégnante qu’on pourrait l’imaginer, surtout si on veut
bien la comparer au film de Brian De Palma, Blow Out (1981), celui-ci étant, à notre
avis, plus proche d’une ‘traduction’ en termes sonores du chef-d’œuvre d’Antonioni.
Le problème d’une ontologie du son cinématographique n’est pas vraiment posé par
Coppola comme il a pu l’être par De Palma dans son film, par exemple.
Une des idées maîtresses de Coppola pour la Conversation Secrète était de

réaliser un film sur un personnage mineur qui, d’ordinaire, aurait été aisément oublié
dans les histoires de films conventionnels. Coppola décide d’opter pour le choix
inverse : au lieu de suivre le couple victime de l’enregistrement initial et l’intrigue
amoureuse supposée au début, il reste aux côtés du personnage d’Harry Caul qui, en
d’autres circonstances, aurait sombré dans l’anonymat. Ironiquement, on pourrait
croire qu’il n’y a pas plus personnage de Caul qui souhaiterait rester anonyme, non
reconnaissable, indiscernable parmi le fond des choses. Murch raconte que l’idée
avait été précédemment utilisée par Billy Wilder :
Pour écrire La Garçonnière, Billy Wilder s’est inspiré d’un personnage secondaire de
Brève Rencontre, de David Lean : l’homme qui accepte de prêter aux amants son
appartement pour la nuit. Wilder voulait prendre un personnage secondaire dans un
film et en faire un personnage principal dans un autre. Qu’est-ce que ça peut signifier,

263
153
d’être ce personnage ? Qu’est-ce que ça peut signifier, d’être ce personnage ? Harry
Caul pourrait être issu de cette démarche. Dans un film ‘normal’ ; Harry serait un
personnage anonyme chargé de la surveillance audio. On le verrait juste entrer dans un
bureau, donner une bande, recevoir de l’argent, puis partir.264
Dans une de ses déclarations sur le film, Coppola a affirmé que Conversation
Secrète n’était pas seulement un film centré sur un personnage secondaire, mais
encore sur un « personnage secondaire dans tout les sens du terme. »265 La phrase
laisse la place à un grand nombre de spéculations. On peut ainsi l’interpréter comme
étant une allusion à l’occupation du personnage principal et à son rapport à la pratique
du son au cinéma – elle aussi souvent traitée comme une activité secondaire. De
nombreuses analyses du film n’hésitent pas à attribuer le prestige qui entoure sa bande
sonore à un fait très concret, l’apparition, incessante, à l’écran, d’un personnage qui,
lui, travaille avec le son – le rapport apparaît alors assez évident. Finalement, on sait
que Coppola poursuivait l’objectif de capter dans ce film le processus d’une activité
pratique concrète. Il avouait sa fascination pour ce genre de registre. Walter Murch
raconte :
Je me rappelle l’avoir entendu dire, à l’époque, combien il était fascinant, surtout au

cinéma, de voir des artisans à l’œuvre. Un sculpteur sur bois. Un tailleur de pierre. Il
suffit de s’asseoir et de les regarder. À quelle cadence celui-ci aiguise-t-il son couteau ?
Ah, tiens, une fois tous les dix coups. Il y a une qualité très tactile et très visuelle dans
ces gestes. Et, en même temps, c’est passionnant sur le plan humain.266
Ou encore :
Francis était très conscient de cela au moment du tournage. Il savait que les gens sont
fascinés par le processus. Il s’est donc délibérément attardé sur toutes les manipulations
méticuleuses d’Harry, et c’est l’une des raisons pour lesquelles on finit par être aspiré
par la vie d’Harry et par s’identifier à lui.267
Etant responsable de la bande sonore de tous les films de l’American Zoetrope

depuis Les Gens de la pluie, Murch ne pouvait que se sentir évidemment impliqué
dans le rapport avec l’artisan fictionnel de Coppola : « Je soupçonne Francis de

264
Ibid., p.180.
265
In: Linda Myles, Michael Pye, op.cit., p.101.
266
267
Ibid., p.196-197.
154
m’avoir observé de temps en temps, un peu comme un anthropologue faisant des
recherches sur les membres d’une étrange tribu ! »268 Murch ressentait, de temps à
autres, comme un effet de redoublement, une fois que le travail sur le film avait déjà
commencé :
À plusieurs reprises au cours de mon travail, j’ai eu l’impression d’un redoublement. Je

montais le film tard le soir, visionnant des images d’Harry Caul occupé à travailler sur
une bande-audio, et quatre mains s’activaient devant moi, les miennes et les siennes.
Parfois je me sentais si fatigué et dérouté qu’en voyant Harry Caul presser le bouton
d’arrêt de sa bande, j’étais stupéfait que le film ne s’arrête pas lui aussi !269
Conversation Secrète a été le premier film pour lequel Murch a aussi travaillé
comme monteur image. Le travail a été, de surcroît, réalisé dans des conditions si
spéciales qu’on a tendance à faire de lui un protagoniste du processus au même titre
qu’Harry Caul dans le film. Linda Myles et Michael Pye affirment que Coppola avait
toujours eu l’intention de laisser à Murch la responsabilité de la structure du film et du
montage final. Si cela s’avère vrai, plusieurs événements relatifs au film ont facilité sa
survenue. La Conversation Secrète a été tournée en plein milieu des préparations pour
Le Parrain II. Coppola a mis un point final au dernier traitement du scénario très peu
de temps avant le début du tournage. Il était toujours en plein doute sur certains des
aspects de l’histoire – surtout, la fin n’était pas satisfaisante à son avis. Le tournage a
donc rencontré quelques difficultés et à la fin, en raison de contraintes budgétaires et
temporelles, beaucoup de scènes n’ont pas été tournées – l’équivalent d’environ une
quinzaine de pages du scénario, selon Murch270. Il était devenu alors impossible de
respecter la structure qu’imposait, initialement, le scénario – le film devrait s’élaborer
en cours de montage tout en essayant de remédier à ces diverses lacunes. Le processus
de postproduction de La Conversation Secrète a duré presque un an, de mars 1973 à
février 1974. Pendant une période, Murch montait le film en même temps qu’il mixait
American Graffiti, travaillant le jour et la nuit. À l’exception de son assistant montage
qui était présent, Richard Chew, Murch travaillait seul la plupart du temps. Coppola
était occupé au tournage du Parrain II et ne pouvait pas être présent tout le temps. Il
faisait des visites plus ou moins épisodiques lui permettant de dresser un état des lieux

268
Ibid., p.172.
269
Ibid.
270
Ibid., p.175-176.
155
de l’avancée du travail de Murch. Mais de façon générale Murch avait carte blanche
pour monter le film à sa façon.
Plusieurs solutions ayant trait au développement de l’histoire du film ont été

trouvées dans la salle de montage. Par exemple, Coppola avait tourné une séquence
durant laquelle Harry Caul suivait Ann – la jeune fille qu’il surveille – jusque dans un
parc, où là, il lui révélait son identité et les menaces qui pesaient sur elle. Une
séquence de transition n’ayant pas été tounée en raison des contraintes de production,
Murch a transformé cette séquence en une séquence évoquant le rêve du personnage
principal qu’il a intégrée à la version finale du film. L’idée d’attribuer la disparition
de l’enregistrement de la conversation au personnage de Meredith qui le vole après
avoir couché avec Harry vient de lui tout comme celle, autre d’avoir retardée l’écoute
de la phrase clé du film pour la placer juste après la rencontre de Caul et de l’assistant
du directeur de la firme joué par Harrison Ford : Murch trouvait la séquence longue
mais il a pensé aussi que faire usage de la rétention de l’information accroîtrait sans
nul doute le sentiment de suspens. Mais de toutes les solutions trouvées par Murch, la
plus importante à notre avis a trait à son travail portant sur la fin de Conversation
Secrète. Il a alors fait reposer la solution du mystère de l’assassinat sur un détail
sonore. On fait, ici, allusion au célèbre changement d’inflexion de la phrase-clé du
film qui évolue de « He’d kill us if he got the chance » (« Il nous tuerait s’il en avait
l’occasion ») à « « He’d kill us if he got the chance » (« Il nous tuerait s’il en avait
l’occasion ») de telle sorte qu’il apparaisse, avec évidence, que le couple était, en
réalité, les auteurs du meurtre tandis que le directeur de la firme, qu’on prenait
jusqu’à présent pour le tueur, était la victime. Ce changement a été presque
accidentel. Murch avait enregistré un son seul pour le dialogue de la séquence initiale
et l’acteur Fred Forrest avait prononcé la phrase en faisant varier l’intonation. Murch,
en principe, l’avait notée comme étant une réplique mal prononcée. Il avait pensé à
l’inclure que plusieurs mois après alors qu’il mixait le film :
C’était un choix assez risqué puisqu’il contredisait notre proposition initiale, selon
laquelle ce serait toujours la même conversation qui serait répétée tout au long du film.
Seule la différence de contextes devait permettre aux spectateurs de percevoir plusieurs
strates de signification lors de chaque nouvelle écoute. Mais la conversation elle-même
devait rester identique.
Finalement, on a dû se résoudre à manipuler la conversation et à jouer sur ce
changement d’accentuation lors de la prononciation de la réplique.
156
Parfois, enfreindre la règle de départ est la seule façon de s’en sortir. Ce que souligne,
par contraste, cette même règle.271
Revenons, à présent, sur le double de Murch dans le film. La règle maîtresse

d’Harry Caul dans son activité était de ne jamais être affecté par ce qu’il enregistrait.
Caul affirme ainsi au tout début du film: « I don't care what they're talking about. All I
want is a nice fat recording.», soit («Je m’en fous de ce qu’ils disent. Je veux juste un
enregistrement bon et fort»). L’ironie, pourtant, est qu’il se trouve impliqué depuis le
début. L’écoute de la conversation que le public a entendue pendant tout le film a été
filtrée sur une perception subjective d’Harry de cette phrase-clé. Murch évoque ce
dispositif :
Puis, à notre grande surprise, on découvre que Harry a, depuis le début, modifié
mentalement le rythme de cette phrase, sur un mode hyper-subjectif, à la suite d’une
précédente mission au cours de laquelle ses enregistrements ont causé la mort de
plusieurs personnes. Cette fois, Harry a donc choisi les personnages susceptibles d’être
d’innocentes victimes – ce jeune couple séduisant, en particulier la fille (…) À la fin,
quand le Directeur est tué, on réentend la phrase. Cette fois, elle donne : « Il nous
tuerait s’il en avait l’occasion (…) Une réplique dont la signification, à un moment
donné, sonnait comme parfaitement innocente, mais qui, à la fin, revêt une signification
qui n’est plus du tout innocente.272
Dans son livre Le cinéma, un art sonore, Michel Chion a développé une théorie
très intéressante pour expliquer la manière dont Harry se projette sur ce qu’il écoute.
L’auteur décrit une certaine tendance que nous avons de nous identifier à la personne
qui est l’objet dùne discussion, en convertissant des énoncés de la troisième personne
à la première :
Lorsque nous étions enfants, on a parlé de nous, devant nous, ainsi, à la troisième
personne, comme si nous n’étions pas là :’il fait ceci, elle fait cela’. Il en résulte que
chaque fois qu’on mentionne un ‘il’ ou un ‘elle’ dans un film, nous tendons l’oreille,
puisque c’est de nous dont on parle. C’est bien le transfert que fait Harry Caul dans
Conversation Secrète : il réécoute avec fascination une conversation où il est question
de deux ‘ils’, le mari absent (tiers du couple femme/amant), sujet de la phrase ‘he
would kill us’, et le clochard endormi. Ces deux ‘il’ deviennent lui, ce que suggère très
bien le montage son/image qui associe certaines des actions de Harry à certaines
phrases du texte…
Au long du film, dans le montage envoûtant de Walter Murch, Harry Caul écoute et
réécoute encore les phrases qui s’échappent des haut-parleurs de son labo, et que le

271
Ibid., p.286.
272
Ibid., p.270.
157
spectateur se met à lui appliquer, qui lui collent à la peau, notamment celles concernant
le clochard qui se trouve sur un banc à Union Square, sur lequel la femme s’est
attendrie (…)273
Qu’on dispose Harry Caul et Walter Murch côte à côte comme des doubles l’un
de l’autre, des collègues imaginaires de profession, engagés dans cette activité
secondaire que constitue le travail avec le son au cinéma. Conversation secrète peut,
peut-être, également, se lire comme la parabole d’une leçon de métier que Coppola et
Murch ont essayé de dispenser à leur créature. Comme on l’avait déjà dit, Harry Caul
essaie de conserver, depuis le début du film, une distance vis-à-vis de ce qu’il
enregistre, l’objectif étant de ne retenir que ce qui n’atteint même pas au statut d’un
code (« Je m’en fous de ce qu’ils disent.»), des normes techniques tout simplement.
On sait encore que la phrase signature de Caul «All I want is a nice fat recording.»
n’est pas très différente de certaines déclarations de mixeurs traditionnels et de
l’accent qu’ils mettaient sur une définition fondamentalement technique du travail :
Notre département du son exerçait le contrôle sur la bande sonore du début à la fin.
Russ Hanson m’a appris à être 100% pratique, autrement dit, à savoir comment
capturer le son, l’enregistrer sur un support, le manipuler et, finalement, le
retransmettre sur l’air.274
Ou encore, plus catégoriquement :
Il y a trois types de son : le son qui vous voulez écouter, le son qui vous ne voulez pas
écouter, et le son produit par le dispositif d’enregistrement qui vous ne voulez pas
écouter du tout.275
La typologie des sons établie dans cette dernière déclaration pourrait bien être
celle utilisée par Harry Caul dans son métier. Tout ce qu’il doit faire, au début du
film, c’est de sélectionner le son de la conversation enregistrée parmi d’autres bruits
intrusifs – des sons de la foule comme celui émis par le groupe musical qui masque le
dialogue principal ou le son du support d’enregistrement lui-même obtenu par
simulation d’une sorte d’interférence numérique conçue par un pur acte de

273
Michel Chion, Le cinéma, un art sonore, op.cit., p.273.
274
Déclaration de Richard Portman. In: Vincent LoBrutto, op.cit., p.43.
275
Ibid., p.48.
158
prévoyance de Murch.276 L’enregistrement est même soumis à une évaluation
mathématique par les techniciens de surveillance dans le film, le son capturé par
chacun des différents microphones recevant sa correspondance avec un pourcentage
établi en fonction du rapport entre la conversation et les autres sons intrusifs : 40%
pour l’un, 20% pour l’autre, jusqu’à atteindre 100%, ce qui correspond à un
enregistrement parfait. Si Harry Caul parvenait à satisfaire aux exigences
déontologiques de sa profession telle qu’il la concevait, son travail ne se serait achevé
que lorsque, dans son labo, il aurait réussi à nettoyer la phrase-clé du film, passée à
l’origine inaperçue, « He’d kill us if he got the chance » - en la révélant à l’arrière-
plan de l’un de ces bruits intrusifs grâce à un petit gadget électronique : on reviendra
aux 100%, mission accomplie. Comme on le sait, il ne parvient pas à satisfaire à cette
exigence. Sans qu’il le sache, il est déjà impliqué dans ce qu’il a enregistré. Un retour
à la routine devient impossible, le fait est accompli sans que Caul ne s’en rende
simplement compte :
Le dispositif de Conversation secrète aboutit assez vite à déréaliser le temps : le temps

présent devient celui, éternellement tournant, où sont proférées les phrases dites par le
couple, et le temps linéaire de Harry Caul est comme ensorcelé dans cette boucle
temporelle d’enregistrement sonore, son corps enveloppé dans les phrases du couple, et
notamment dans les phrases de la femme, comme le clochard endormi dans du papier
journal.277
Ce qui est à proprement parler ironique dans Conversation Secrète, c’est que
Caul est déjà affecté par ce qu’il a enregistré et que cela conditionne sa perception de
la conversation en même temps que celle du public qui écoute l’enregistrement tel
quel lui il l’écoute. Le public aussi écoute l’enregistrement en effet sans en suspecter
le conditionnement. L’ironie, ensuite, à notre avis, a plutôt trait à la manière dont,
finalement, Caul et le spectateur se rendent compte de cet engagement : grâce à cette
légère variation d’inflexion qui s’introduit dans une phrase. Caul, au début, ne
conservait qu’une définition technique de l’enregistrement sonore ; il s’agissait

276
«Le film a été réalisé en 1973, mais on a pensé que : ‘Le son numérique allait bientôt
arriver. On a alors décidé de faire comme si Harry Caul disposait du prototype d’un
équipement numérique, et lorsqu’il enregistre les voix des gens, il enregistre un type
d’interférence numérique. Donc, quand vous êtes sur la cible, c’est bien. Mais si vous vous en
éloignez, vous commencez à écouter cette interférence numérique dans le son.» Déclaration
de Walter Murch. In: Vincent LoBrutto, op.cit., p.88-89.
277
159
simplement de séparer le signal du bruit pour réussir dans son activité. Il
n’apparaissait même pas intéressé par le sens des mots prononcés jusqu’à ce moment
où il écoute la phrase-clé « He’d kill us if he had the chance. » Il croit alors avoir
compris plus qu’il ne l’avait désiré ; il sent qu’il doit intervenir. Il devient obsédé.
Caul, et avec lui le public, réécoute l’enregistrement tout au long du film. Quel est le
sens de ces mots qui sont proférés en boucle ? Y aurait-il un sens caché au-delà de ce
que l’on avait déjà cru comprendre ? Y aurait-il un sens caché derrière ces mots ? Le
langage, dont il n’était même pas question au début du film, se raréfie. Le dialogue
conventionnel est pratiquement absent dans la deuxième partie de Conversation
Secrète :
Le recours au dialogue se fait de plus en plus parcimonieux. Cela pousse le public, je

crois, à écouter les bruits comme s’ils faisaient office de dialogue. En d’autres
termes, on se met à chercher une signification dans la bande-son car on n’est plus
distrait par les mots prononcés ‘en premier plan’. On prête davantage attention aux
bruits. Il n’y a pas de différence notable entre les bruitages dans la première moitié du
film et ceux de la dernière moitié. La différence se situe dans l’évaporation progressive
du dialogue pour laisser la place, au bout du compte, à la ‘conversation secrète’ et aux
bruits. 278
Grâce à la raréfaction du dialogue, le public peut concevoir une nouvelle

perception des bruits du film. Il cherche du ‘sens’ dans ces bruits. La ‘conversation
secrète’ tourne en boucle. À force de répétitions, une perception altérée de
l’enregistrement est également stimulée, une perception qui n’est plus limitée au sens
de mots prononcés, mais qui consiste plutôt en une sorte « d’appréciation musicale »,
selon Murch, de cette conversation. On sait que l’écoute bouclée est au cœur de la
création du concept d’objet sonore et d’écoute réduite par Pierre Schaeffer
(l’expérience du sillon fermé).279 L’écoute réduite désigne « l’attitude d’écoute qui
consiste à écouter le son pour lui-même, comme objet sonore en faisant abstraction de

278
Déclaration de Walter Murch. In: Michael Ondaatje, op. cit., p.194.
279
«L’expérience du sillon fermé consistait, en un temps où cette musique se concevait sur
disque souple, à refermer un fragment enregistré sur lui-même (comme peut le faire, par
accident, une rayure), créant ainsi un phénomène périodique prélevé, au hasard ou de façon
préméditée, dans la continuité d’un événement sonore quelconque et pouvant le répéter
indéfiniment.» - Michel Chion, Guide des objets sonores. Paris : Buchet/Chastel, 1995
[1983], p.20
160
sa provenance réelle ou supposée, et du sens dont il peut être porteur. »280 Elle permet
de mettre en suspension notre double curiosité portant sur les causes et les sens
relatifs à un son pour rapporter notre attention sur le son lui-même. Justement un type
d’appréciation qui prendrait en compte un ‘au-delà’ des mots dans les limites permis
par notre perception ordinaire. Michel Chion traite de ces limites:
Le langage n’aide pas spécialement à écouter en écoute réduite, car nous découpons
une parole, dans une langue que nous comprenons, en phonèmes (qui ne sont pas
sonores) et non en unités sonores (…) Nous entendons le texte plutôt que les sons ; si le
locuteur ‘mange’ une syllabe ou un mot complet, nous les restituons très facilement. La
seule chose que nous soyons capables d’extraire des sons est la mélodie générale de la
voix, et son rythme, mais chaque syllabe est littéralement inaudible telle quelle est, tant
nous sommes comme conditionnés à entendre celle qui doit venir à cette place.281
La perception de cette mélodie ainsi que du rythme de la voix par rapport à

l’altération de l’inflexion d’une phrase qu’on avait déjà écoutée en prenant en
considération le seul sens de mots considérés comme des signes linguistiques
désaffectés, (le son de la voix n’étant qu’un support plutôt neutre) amènent à une
nouvelle compréhension de la phrase. On atteint à un troisième ‘statut’ du son dans le
film. Au début, d’après la définition technique du travail de Harry Caul, celui-ci ne se
résumait qu’à une relation binaire, qu’à un rapport signal/bruit (le son que vous
voulez écouter/le son que vous ne voulez pas écouter). Après l’écoute de la phrase-
clé, le son devient le support du langage en tant que tel et laisse Caul au milieu d’une
intrigue créée par des mots. Finalement, lors d’une troisième étape, la solution de
l’énigme subsiste parallèlement à une nouvelle perception du son dans le film, où il
n’est plus un support neutre du langage mais un générateur de sens en ‘soi-même’,
capable d’enrichir le système de significations du film par ses traits expressifs.
Aussi accidentelle que puisse être la découverte de cette variation d’inflexion

par Murch, il est parvenu à comprendre son enjeu et à en faire usage. On ne pourrait
pas en dire autant de son double, Harry Caul, et de son insistance à ne rien vouloir
entendre d’autres qu’un « enregistrement bon et fort. » Dans le film, Caul va payer
très cher en essayant de s’en tenir à ses dispositions initiales. Rétrospectivement, on

280
Ibid., p.33.
281
Michel Chion, Le son – traité d’acoulogie. Paris : Armand Colin, 2010 [1998], p.54.
161
découvre que, depuis le début, il était déjà trop tard. Il était déjà impliqué. On a
regardé récemment Conversation Secrète en salle dans le cadre d’une programmation
portant sur les films noirs américains. Ce visionnage nous a procuré la réflexion
suivante. Si Caul appartient à une catégorie de personnage caractéristique de ce type
de film, elle ne serait pas celle du détective typique, le private eye suivant des pistes
de manière résolue. Sa nature hésitante, refoulée, essayant perpétuellement de se tenir
à l’écart, souligne, précisément, tout le contraire. Il pourrait, néanmoins, parfaitement
correspondre à un autre topos du genre : celui du personnage emporté par des
circonstances qui le dépassent. C’est un personnage tragique : une victime du fatum
du sound designer. « Tout le film est sur comment il doit s’importer plus. » - dit
Murch résumant l’infortune de sa créature. 282
3.2.6- La guerre des étoiles : un dernier mot sur le sound designer
Alors que Murch répond, la plupart du temps, au côté noble associé à

l’expression sound designer, celle plus proche de la revendication d’être un «auteur
sonore », le nom de Ben Burtt est le premier évoqué dès lors que l’on commence à
évoquer sa version la plus vulgarisée. D’après cette définition, le sound designer est
quelqu’un qui serait responsable de la création d’effets sonores spéciaux, souvent
associés aux films de genre comme la science-fiction. Pas si éloigné de l’univers
imaginaire de ces films, on a tendance à concevoir le sound designer à l’image d’un
scientiste enfermé dans son laboratoire élaborant grâce à des synthétiseurs et autres
équipements high-tech une multitude de « sons bizarres. ». Ce type de réputation a été
accolé à la personne de Burtt dès le succès du premier film de la série Star Wars et la
sensation produite par les effets sonores si marquants comme la parole du robot R2-
D2. Au générique du premier film, le nom de Burtt figure au titre de responsable des
vocalisations spéciales et effets sonores (« special dialogue and sound effects ») – une
dénomination qui est le produit de restrictions semblables à celles qui avaient été
imposées à Murch auparavant. Ainsi, tout comme lui, Ben Burtt n’était aucunement

282
162
affilié à un syndicat et, par conséquent, ne pouvait formellement se voir affublé le
qualificatif de monteur son, de mixeur ou quel qu’autre dénomination classique.283
Dans l’analyse qui suit du travail de Burtt dans La guerre des étoiles, on
essaiera de démontrer comment cette image, souvent associée à l’activité du sound
designer, peut s’avérer trompeuse, à tout le moins dans le cas spécifique qui est celui
de notre analyse. On développe deux points d’argumentation principaux. Le premier a
directement trait au travail d’élaboration des effets sonores réalisé par Burtt. On y
découvre une complexité différente de celle supposée a priori sur le travail du sound
designer. On verra que ce travail concerne moins la maîtrise d’outils électroniques, de
sons fabriqués sur synthétiseur, que d’un puissant travail de recherche sonore, souvent
sur le champ, expérimentant à partir de l’enregistrement des différents sons. Le
deuxième point, lui, concerne d’autres aspects de la participation de Burtt aux films
de la série. On prend alors conscience d’un engagement plus complet que ce que l’on
avait pu imaginer au début avec la participation de Burtt à la totalité des différentes
étapes de la production des films et à plusieurs aspects du travail sonore. Ben Burtt
serait-il aussi, et cela depuis toujours, un sound designer à la Murch ?
C’est vrai que Burtt a été engagé, dans le film, avant tout, pour répondre à al
demande très spécifique de création de quelques sons particuliers. En fait, un seul son,
devrait-on dire. En juillet 1975, le producteur Gary Kurtz a appelé Ken Miura, ancien
professeur de Lucas à l’USC, en lui demandant s’il pouvait désigner, parmi les élèves
fréquentant le cours de cinéma, un nouveau Walter Murch – Murch qui avait
collaboré aux deux premiers long-métrages de Lucas était alors indisponible à ce
moment-là. Miura a fini par recommander Burtt. En principe, il était uniquement
chargé de créer la vocalisation du personnage Chewbacca. George Lucas lui avait
mentionné que le personnage devrait peut-être grogner comme un ours. Burtt est alors
parti à la chasse aux sons d’ours et autres animaux. Avant de partir, il avait réalisé une
recherche dans les sonothèques auxquelles il avait accès, mais tout ce qu’il avait
écouté lui avait semblé inadéquat ; en plus, l’idée était, depuis le début, de travailler
avec des sons originaux : « J’ai écouté beaucoup de sons de sonothèques, mais la
qualité était pauvre et les sons trop courts pour qui souhaitait vraiment créer une

283
Bien qu’ayant reçu un prix spécial pour son travail dans La guerres des étoiles, le nom de
Burtt ne put être mentionné dans la liste de noms composant l’équipe de L’empire contre-
attaque, le second film de la série, lorsque ce film remporta l’Oscar de meilleur son.
163
‘langue’ à partir d’eux. »284. À la suite de quoi, Ben est parti pour enregistrer, lui-
même, les sons avec son Nagra. Il s’est premièrement rendu dans plusieurs zoos mais
il fut difficile, pour lui, de trouver une « bonne performance » : « Combien de fois
suis-je resté en face d’une cage d’ours ou de lion pendant des heures sans recueillir le
moindre bruit à l’exception du buzzing de mouches autour d’un animal inerte,
endormi. Il n’y avait pas moyen de faire ‘parler’ ces animaux captifs et sous l’effet de
sédatifs. »285 Burtt a finalement trouvé une solution en recourant à des animaux
dressés, plus précisément à un bébé ours, nommé Pooh. Plusieurs stratégies furent
alors développées afin d’améliorer la « performance » de l’ours :
J’ai passé toute la journée dans une cage avec Pooh en train de ‘parler’. Étant un très
jeune animal, Pooh aimait manger du pain avec du lait, et Monty [le propriétaire de
l’ours] avait retardé l’heure de son repas pour le jour de l’enregistrement. Quand la
nourriture lui a été finalement présentée, ils ne la lui ont pas donnée immédiatement ;
Pooh a, donc, commencé à crier, gémir et bêler pour la nourriture, ce qui m’a permis
de récolter une bonne variété de sons pour travailler (...) Une autre manière d’amener
Pooh à vocaliser consistait à faire passer, près de sa cage, un autre animal. Monty
passait, par exemple, avec un puma en laisse et Pooh réagissait à l’intrus, parfois en
tremblant de peur. 286
Pour peu que les scènes décrites ci-dessus revêtent un sens comique, voire
honteux, les situations de ce type sont une composante fondamentale du travail de
création d’effets sonores. Il serait absolument imprécis, à notre avis, d’avoir à l’esprit
une image idéalisée du sound designer comme d’un professionnel maîtrisant des
outils informatiques, créant des sons ex nihilo, ou ne mobilisant, dans son travail, que
des sources dites « prestigieuses ». De plus, en dépit du caractère quelque peu
burlesque de ce que l’on vient de décrire, il n’y a pas de question de qu’il s’agit d’une
activité organisée. Burtt entend extraire la meilleure performance qui puisse être de
son ‘acteur ours’ ; il prévoit les moyens de l’obtenir même au prix de l’emploi de
mesures un peu sadiques comme par exemple priver l’animal d’aliment ou l’effrayer à
mort. Il a bien évidemment sûrement pensé à exploiter d’autres facteurs tels
l’acoustique du lieu où il enregistre, à prévenir l’incidence de sons intrusifs, étrangers,
intrusifs, à calculer la distance optimale du micro en relation à la source, etc.

284
Ben Burtt, Star wars – galactic phrase book and travel guide. New York: DelRey, 2001,
p.124.
285
Ibid.
286
Ibid., p.125.
164
Pour toutes les raisons que l’on vient d’invoquer, il nous semble possible
d’affirmer que nous sommes en présence d’un vrai « tournage sonore ». L’expression,
créée par Michel Chion, propose de la substituer à celle de « prise de son » pour ne
pas réduire l’acte d’enregistrement sonore à un simple acte technique, victime
d’automatismes. Cet acte, en vérité, est une opération intentionnelle, artistique, dans
lequel la personne qui enregistre le son est aussi celle qui le crée ou opère des choix,
en prévoyant, par exemple, des effets de cadrage pour l’obtenir. Parmi d’autres
exemples, citons encore celui, où pour la vocalisation de Chewbacca, Ben Burtt a
enregistré des morses dans une piscine complètement vidée. Il a procédé de la sorte
afin de ne pas enregistrer les inévitables bruits et clapotis de l’eau qui auraient rendu
les sons inutilisables à l’usage qu’ils leur destinaient. Pour le véhicule terrestre de
Luke Skywalker, Burtt a enregistré les sons d’une autoroute de Los Angeles en
plaçant son micro dans un tube d’aspirateur qui agissait comme un filtre sonore. Le
son des sabres de laser était le fruit du mariage d’un son de projecteur de cinéma et du
hum du tube d’images d’un appareil de télévision. Une fois enregistrés, Burtt a
reproduit ce son dans un loop continu. Il a donc bougé un microphone qui se trouvait
en face du haut-parleur qui reproduisait le son en créant l’impression de mouvement
grâce à l’effet Doppler287 géré par cette action - une vraie performance de sa part.
Mais, revenons aux sons d’ours et à Chewbacca. Après les avoir enregistrés,
Burtt décrit quelle fut l’étape suivante de son travail :
Le résultat d’un jour d’enregistrement n’était pas vraiment reconnaissable lorsque je

pénétrais dans la salle de montage. Je prenais chaque vocalisation de Pooh en les
copiant et inscrivant dans des catégories qui présentaient, à mon avis, une connotation
émotionnelle commune. Quelques morceaux sonnaient comme des manifestations de
joie, d’autres de rage, d’autres encore comme des questionnements. Je pouvais, donc,
établir une liste de ‘mots’. Je pouvais varier la vitesse et la hauteur de ces sons
mécaniquement en les copiant d’un magnétophone à l’autre. Je pouvais les jouer à
l’envers, et réaliser des micro-montages de petits morceaux de sons. J’ai découvert que
je pouvais créer des intonations spécifiques en mélangeant différents sons et en
conférant ainsi une valeur émotionnelle à tout ce qui était autrement aléatoire. En

287
L’effet Doppler correspond à l’altération de la perception des fréquences d’une source
sonore en mouvement. L’auditeur écoute avec plus d’intensité les fréquences aigües lorsque
la source s’approche; et les fréquences graves dès lors qu’il s’éloigne – cela résulte des
différents temps d’arrivée des ondes sonores entre ces deux instants. Un exemple d’effet
doppler serait le bruit d’une sirène d’ambulance qu’on entend plus aigüe quand le véhicule est
en train de se rapprocher et, par suite, plus grave, une fois qu’elle est déjà passée.
165
coupant et collant ces ‘phonèmes’, je pouvais créer la sensation de phrases courtes
prononcées et d’autres, apparaissant plutôt comme des réactions vocales.288
Après la réalisation du tournage sonore, l’étape suivante, telle que décrite par
Burtt, était surtout centrée sur l’écoute attentive et le choix qui devait en résulter de
sons enregistrés. Ces sons furent montés, réarrangés de diverses manières, modelés.
Les techniques de manipulation citées par Burtt sont, en fait, des techniques
anciennes, analogiques. Variations de vitesse, renversement des sons : ce sont des
recours simples, utilisés depuis longtemps dans le cinéma américain. Ils
correspondent, pour la plupart, à des « trucages » sonores qu’on peut encore écouter
aujourd’hui dans les films. Un professionnel comme Frank Warner qui a crée des
effets sonores impressionnants pour des films comme Rencontres du troisième type
(Steven Spielberg, 1977) et Raging Bull (Martin Scorcese, 1980) n’a jamais su ce
qu’est un synthétiseur : « Mon travail était du tout fait à la main – sans synthétiseurs.
Je ralentis un son, je le joue plus vite, je l’égalise (...) Je pourrais les jouer en fast
reverse ou fast forward en contrôlant la vélocité avec ma seule main. »289
Même si Burtt utilisait finalement le synthétiseur, la trace de son emploi est

moins présente dans un film comme La Guerre des étoiles que ce que l’on aurait pu
tout simplement imaginer. Les techniques traditionnelles sont toujours les plus
utilisées. Tout comme il avait déjà fait dans THX, George Lucas a crée l’univers de La
Guerre des étoiles en s’appuyant sur le concept d’un « futur abîmé » («used future »)
– de sorte que, l’orientation privilégiée était, depuis le départ, de favoriser l’emploi de
sons acoustiques au détriment des sons électroniques : « George, en particulier, ne
voulait pas des sons électroniques dans le film, à la seule exception, peut-être, du
langage des robots. L’emploi de sons électroniques était, depuis longtemps, attaché au
cliché des films de science-fiction. Il voulait, donc, éviter ça au maximum et avoir
une majorité de sons organiques. »290 Pour ce qu’il considère comme ayant été le plus
grand défi qu’il avait eu à relever dans le film, la vocalisation du robot R2-D2, Burtt
avait tenté de recourir, au début seulement, à des sons crées par synthétiseur mais le

288
Ibid., p.126.
289
290
In: J.W. Rinzler, The sounds of Star Wars. San Francisco: Chronicle Books, 2010, p.27.
[N.T.]
166
résultat ne l’avait pas satisfait: « Je pouvais gérer beaucoup de sons électroniques, de
bips et de tonalités variées, mais les sons étaient trop artificiels. »291 Burtt avait donc
commencé à réaliser d’autres expériences avec des sons acoustiques jusqu’à tomber
sur cette trouvaille :
Un jour, j’étais en train de montrer à George Lucas mon dernier essai pour R2-D2.
George a commencé, donc, à mimer avec sa propre voix une sorte de gazouillement de
bébé pour illustrer cette conversation entre C-3PO et R2-D2. Moi aussi, je lui ai
répondu avec des gazouillis pour indiquer l’intonation d’une phrase. Finalement, on
s’est trouvé étonnés de constater que les sons drôles qu’on était en train de proférer
correspondaient, peut-être, à ceux que l’on recherchait depuis longtemps. Quelque
chose d’aussi simple que la manière dont un bébé parle.292
Burtt est donc parti enregistrer des bébés mais ceux-ci étaient trop
imprévisibles dans leurs réactions : « Ils n’acceptent pas d’instructions ou quelque
type d’orientation. Ils veulent leurs mères. Ils pleurent quand vous mettez un
microphone sur leurs visages. Ils restent silencieux pendant trente minutes et
commencent à gazouiller à l’instant exact où vous n’avez plus d’espace sur la bande
pour enregistrer. »293 Burtt a donc décidé de réaliser des sons, lui-même, en
gazouillant comme un bébé (« Je me suis mis dans la tête d’un enfant en jouant une
scène en ayant bien à l’esprit quelles étaient les intentions de R2-D2 »294). Après une
longue série d’essais, Burtt a finalement découvert le son désiré qu’il a obtenu après
avoir combiné des sons crées à l’aide du synthétiseur et de gazouillis performés par
ses propres soins. La scène comporte encore une bonne dose de ridicule mais le fait
est que Burtt ne serait jamais parvenu à créer un son aussi bon que celui qu’il a
finalement crée s’il avait simplement eu recours au synthétiseur à l’instar d’un
scientifique qui aurait œuvré dans un laboratoire parfaitement stérilisé. Burtt a même
réaffirmé, récemment, sa préférence pour l’utilisation de sons acoustiques plutôt que
de sons gérés électroniquement, en dépit de toutes les dernières avancées de la
technologie :
Même avec toute la palette de son numérique à notre disposition, je trouve les sons
acoustiques ou les sons gérés par les techniques les plus simples ou traditionnelles les
plus réussis.

291
Ben Burtt, op.cit., p.140. [N.T.]
292
Ibid., p. 142.
293
Ibid., p. 143.
294
Ibid.
167
Comme je l’ai déjà dit, la clé, en matière de créativité, consiste à savoir opter pour le
bon son au bon moment. Le bon son n’est pas le son le plus fort, ni un bloc de sons
différents produits en grande quantité. Il est tout simplement un son avec un sens
capable de gérer une réponse émotionnelle. Le son ne doit pas être forcement d’haute-
fidélité, numérique, stéréo ou Dolby. Toutes ces qualités ne sont qu’un ornement de
présentation, mais rien n’est susceptible de surpasser un son simple mais bien choisi,
capable de gérer une émotion. 295
Embauché, à l’origine, pour créer seulement un son pour le film, les

responsabilités de Burtt s’élargirent par étapes. Après avoir lu un troisième traitement
du scénario, il se rendit ainsi compte que le film devrait recourir à une infinité de
sons. Il passa, donc, au travail sur ces autres sons : par exemple, les bruits des
pistolets laser ou encore celui des sabres lumineux. Même avant le début du tournage
du film, Burtt avait entrepris de rendre des visites régulières à la compagnie d’effets
visuels de Lucas, Industrial Light and Magic, récemment fondée. Il était ainsi parvenu
à acquérir un peu d’expérience dans ce secteur, en coordonnant la section d’images de
synthèse pendant un certain temps. Toutes les deux semaines, il adressait des sons à
Lucas, quand celui-ci tournait le film à Londres, sans jamais cependant recevoir, en
retour, de réponse. Finalement, quand Lucas revint de son tournage, Burtt pensait
qu’il serait remplacé par Murch : « Je n’avais pas d’expérience antérieure dans cette
fonction. Et j’ai pensé qu’ils n’allaient pas confier la responsabilité d’un film de cette
ampleur à un monteur son inexpérimenté, et c’est comme cela que je me voyais. Je
savais créer des sons mais je ne pouvais pas garantir que je saurais comment mener à
son terme l’étape de postproduction d’un film de cette taille. »296
En juillet 1976, George Lucas invita Burtt à venir travailler sur le son du film
en même temps qu’il réaliserait le montage dans une maison, à San Anselmo, au nord
de la Californie. A l’origine, Burtt ne devait passer que trois semaines. Il pensait qu’il
lui faudrait simplement transférer les sons vers une bande magnétique perforée et les
organiser pour quelqu’un d’autre puisse travailler dessus. Cette étape franchie, le
travail de montage son se poursuivrait sans lui. Mais finalement, Burtt passa sept mois
à San Anselmo. Durant cette période, il monta plusieurs effets sonores du film au fur
et à mesure que les scènes furent assemblées. A un moment, il avait installé un petit
studio dans le sous-sol de la maison de George Lucas. Tous les week-ends, Lucas

295
Ibid., p.162-163.
296
J.W. Rinzler, op.cit., p.31.
168
passait pour écouter ce que Burtt avait fait et discuter de la bande sonore du film. Il
convient ici, quand même, de noter que ce procédé de travail était très peu habituel
dans l’industrie cinématographique nord-américaine. La plupart des réalisateurs ne
travaillaient pas la bande sonore de leurs films tant que le montage image n’était pas
terminé. Dans le cas spécifique de La guerre des étoiles297, George Lucas pouvait
évaluer et orienter le travail de Burtt pendant que le film continuait de se construire.
Burtt montait et pré-mixait des effets sonores, réalisant une sorte d’ébauche de la
bande sonore. Au final, réaliser parallèlement le montage image et le montage son
créait une sorte de loop créatif, les deux activités s’influençant réciproquement : « Les
monteurs ont commencé à plus compter sur le fait que R2-D2 était capable de parler.
Ils ont alors pris l’habitude de l’insérer davantage dans les scènes. Ils savaient qu’il
pouvait parler et ils se disaient. ‘Pourquoi ne pas montrer R2-D2 cette fois-ci en
réaction ?’. Cela ne se serait pas produit, bien évidemment, s’ils avaient attendu que le
montage soit achevé pour n’y insérer, qu’ensuite, le son. »298
Au début de 1977, la finition du montage son et le mixage, ont été pris en

charge par une compagnie de Los Angeles, Edit-Rite. Cela était prévu depuis le début
de la production et, de toute façon, Burtt n’aurait pas disposé du temps nécessaire
pour achever le montage son du film tout seul. A cet instant du travail, Burtt n’était
plus très d’accord pour externaliser le travail de montage son à une équipe étrangère
mais les contraintes de temps furent plus fortes que tout : « Monter des effets sonores
implique une série de choix créatifs concernant où et la manière dont vous insérez un
bruit dans une séquence. J’étais préoccupé. Mais George m’a dit qu’on n’avait pas le
temps de faire le travail nous-mêmes. »299
Burtt se retrouvait confronté à une situation semblable à celle de Murch durant

la postproduction du premier Parrain – contraint qu’il était, par les circonstances, à
travailler avec des professionnels d’Hollywood. Les conflits ne tardèrent pas à surgir.
Burtt disputa au superviseur du montage son, Sam Shaw, le contrôle sur le travail du
montage son :

297
Rappellons que, pour Lucas, il ne s’agissait aucunement d’une nouveauté. Il avait travaillé
avec des méthodes identiques dans THX 1138, par exemple, avec Walter Murch.
298
Ibid., p.35.
299
Ibid., p.36.
169
À la fin, cela n’a pas été l’expérience la plus agréable pour moi ou Sam. Sam pensait
qu’il avait été embauché pour faire tout le son dans le film et il lui était difficile de
comprendre que je détenais une co-autorité. Finalement, je réussirais à avoir le dernier
mot sur les sons de R2-D2 et de Chewbacca, et sur toutes les autres choses que j’avais
pu créer. 300
En réalité, bien plus qu’une simple dispute portant sur l’origine de l’autorité à,
les conflits apparurent comme la conséquence de dispositions de travail contraires à
l’œuvre de chacun des côtés : « Bien que Sam et son équipe travaillassent beaucoup,
faisant de longues heures, mois après mois, le plus grand problème tenait à l’aspect
créatif de son travail. Ils ne choisissaient pas toujours le meilleur effet ni ne le plaçait
à l’endroit le plus précis. »301
On dispose de deux exemples illustrant ces deux conceptions très différentes

du montage son. Dans le premier exemple, Sam Shaw avait utilisé des sons de
télémétrie pour bruiter quelques-uns des appareils de communication dans le film. Il
s’agissait, en fait, de sons puisés dans le répertoire d’une sonothèque qui avaient été,
de surcroît, largement utilisés dans la série télévisuelle Star Trek. Burtt a trouvé le
procédé inacceptable. Pour lui, cela était presque une offense reproduire des sons si
familiers comme ceux-là : « Je disais : ‘Non, ce n’est pas possible. On entend ce son
toutes les semaines à télévision’. Et Sam était furieux, il avait beaucoup travaillé et
cela lui apparaissait aussi comme une offense. »302. Burtt évoque aussi des problèmes
concernant les explosions dans le film : « Je disais : ‘Celle-là n’est pas l’explosion
correcte ; vous devez plutôt utiliser celle-ci. Et tout l’équipe répondait : ‘C’est ridicule
ça, comment une explosion pourrait-elle être différente d’une autre ?’ Pour moi, la
différence était énorme. C’est comme si on faisait jouer à un comédien différent un
même rôle dans le film. Pour moi, c’était comme ça que j’envisageais tous les effets
sonores. »303.
À partir de ces deux exemples, on peut inférer sur les différences opposant ces
deux conceptions de montage son. Pour Sam Shaw et son équipe, les effets sonores
revêtaient plutôt une valeur indicielle. On voit une explosion, on entend un « son

300
Ibid., p.39.
301
Ibid.
302
Ibid.
303
Ibid.
170
d’explosion ». Ce « son d’explosion » peut être n’importe lequel. Il faut juste qu’il
communique « l’explosion ». Burtt, de son côté, pensait que la valeur de l’effet sonore
se prolongeait bien au-delà de ce simple statut « dénotatif ». Pour lui, il convenait
d’utiliser un son d’explosion qui soit vraiment expressif. Ce son devait également, le
terme est souvent utilisé par Burtt, incarner une « valeur émotionnelle » susceptible
de modifier, qualitativement, la perception de l’histoire par le public. Dans ce cas-là,
la comparaison avec les acteurs avancée par Burtt apparaît bien moins délirante qu’il
n’y paraisse. La préoccupation avec le rendu sonore, en l’occurrence dans ce cas
spécifique, est un des aspects les plus notables caractérisant les dispositions de travail
de la nouvelle génération de professionnels du son – on y reviendra.
Les conflits se sont poursuivis durant l’étape de mixage du film (« J’étais

considéré comme un intrus »304 – dira Burtt). Même si, à la fin du processus, il était
bien clair que Burtt représentait George Lucas pendant son absence, il regrettait de ne
pouvoir participer directement du mixage : « Ils [les mixeurs] faisaient montre d’une
grande d’intégrité et ils se consacraient aussi beaucoup à leur tâche, mais si nous
avions pu réaliser nous-mêmes le mixage, étant sur la console contrôlant ses knobs et
ses faders, on serait parvenu à obtenir ce que l’on voulait. Peut-être le film n’aurait-il
pas été aussi bon, mais au moins, on aurait eu ce qu’on voulait et on aurait été
satisfait. »305
Après toutes ces disputes, Burtt est finalement parvenu à avoir le poste de
superviseur sur tout le travail sonore dans les films suivants de la série. Dans l’Empire
contre-attaque (Irvin Kershner, 1980), Burtt a recruté une équipe du son, surtout
composée de jeunes récemment sortis de l’université, comme Gary Summers ou
Randy Thom, qui sont ensuite devenus des noms importants dans le milieu. Pour le
troisième film de la série, Le retour du jedi (Richard Marquand, 1983), Burtt a pu
exercer un contrôle sur la totalité des étapes de la bande sonore du film. Il a même
donné des orientations spécifiques concernant l’enregistrement du son direct. Il a
aussi réalisé le mixage final dans le studio C building, conçu par Tomlinson Holman.
Ce studio appartenait à la compagnie Sprocket Systems306, la division de

304
Ibid.
305
Ibid., p.40.
306
Actuellement Skywalker Sound.
171
postproduction sonore de Lucasfilm. Burtt avait finalement des conditions pleines
pour réafirmer sa conception du travail de sound designer comme la combinaison des
trois étapes de conception de la bande sonore (l’enregistrement, le montage son et le
mixage) dans une seule activité créative.
Si le travail de Walter Murch présente le risque d’être toujours considéré

comme un travail d’exception en raison notamment de sa participation à d’autres
activités participant de la création d’un film comme l’écriture du scénario ou, plus
encore, le montage de l’image, l’exemple de Burtt est, lui, plus facilement acceptable
d’être plus aisément généralisable en quelque sorte. Ce qui est plutôt le cas si l’on
veut bien envisager l’état des choses aujourd’hui du travail de postproduction sonore
des films nord-américains et l’intégration des étapes de montage son et mixage
attribuées à un seul et même responsable général. En même temps, on reste à
l’identique avec la définition de Murch de l’activité du sound designer désignant le
superviseur artistique de la bande sonore d’un film dans tous les aspects de son
élaboration – définition d’ailleurs confirmée par Burtt, tant par ses mots que par ses
gestes.
3.2.7- Apocalypse Now : problèmes d’échelle
Le défi énorme que constitua le tournage d’Apocalypse Now a été l’objet d’un
documentaire, assez connu, réalisé à partir des notes du journal d’Eleanor Coppola, la
femme de Francis, Hearts of Darkness – a Filmaker’s Apocalypse. Le film expose
toutes les difficultés rencontrées lors du tournage, appuyant la réputation
d’Apocalypse Now d’expérience limite. La déclaration de Coppola, lors de la première
du film à Cannes, est devenue célèbre. Il affirmait notamment que son film ne portait
pas sur le Vietnam mais qu’il était le Vietnam. Hearts of darkness met l’accent sur le
parallèle, Coppola ayant accompli lors du tournage d’Apocalypse un parcours
semblable à celui du personnage principal de son film en suivant le cours du fleuve
vers le cœur des ténèbres. Le film a rencontré toutes sortes de problèmes : l’attaque
cardiaque de Martin Sheen, la destruction des décors au cours d’une énorme tempête,
les problèmes de coordination avec le gouvernement des Philippines qui avait loué ses
hélicoptères le temps du tournage mais qui en avait besoin, simultanément, pour
combattre des forces communistes dans le pays, la grossesse de Marlon Brando… Le
172
tournage s’était, de surcroît, prolongé bien au-delà du raisonnable. Coppola avait
investi son propre l’argent dans un film qu’il n’était pas certain de pouvoir terminer.
Finalement, après incroyables 238 jours de tournage, l’équipe avait quitté les
Philippines. Le cauchemar s’était peut-être achevé, mais pas le film. Bien que
jalonnée d’émotions beaucoup moins fortes, la postproduction d’Apocalypse s’était,
elle aussi, révélé une tâche gigantesque et également difficile. Plus de deux ans
avaient été nécessaires pour monter et mixer le film.
Le montage
Les 238 jours de tournage avaient été transformés en plus d’un million de
pieds de négatifs à monter – un chiffre extraordinaire, correspondant à dix fois la
moyenne d’un long métrage normal.
Richard Marks était le monteur en chef (supervising editor). Les autres

monteurs étaient Gerald B. Greenberg, Lisa Fruchtman et, enfin, Walter Murch qui
est arrivé un peu après les autres. En raison de la grande quantité de matériel, le
montage s’est transformé en un processus très laborieux. Le film a donc été divisé en
quatre sections, chacun des monteurs assumant la responsabilité de l’une d’entre elles.
Murch raconte :
Je m’occupais de la section qui s’étendait du début du film jusqu’à la fin du massacre

du sampan, à l’exception notable, premièrement, de la séquence de l’attaque
d’hélicoptères sur fond de Chevauchée des Walkyries, montée par Jerry Greenberg, et,
ensuite, de celle du show Playboy, monté par Lisa Fruchtman. Richie Marks, le
monteur en chef, était, lui, responsable de tout ce qui suit le massacre du sampan.307
Quand Greenberg quitta le projet, au printemps 1978, Murch a poursuivi le

travail entamé sur la séquence de la Chevauchée des Walkyries – une des séquences
clés du film au plan du travail sonore et celle qui a posé le plus grand nombre de
difficultés lors du mixage - mais on y reviendra. Murch a encore travaillé six mois
sur le montage du film avant de commencer à travailler sur le son pendant encore une
année.

307
173
Afin de conférer une unité stylistique au travail de montage, les monteurs
étaient toujours en train de scruter l’évolution des travaux des autres ; des projections
régulières du work in progress étaient également arrangées. Cette « méthode » a crée
un climat de synergie créative entre les différents collaborateurs. Murch résume
l’expérience :
On passait notre temps à entrer et sortir de nos salles de montages respectives, et on se

projetait le film à peu près chaque mois. C’était un travail tellement complexe, il y
avait tellement de choix à faire, sur le plan conscient comme sur le plan inconscient,
que les objectifs à atteindre ne pouvaient pas tous être formulés. À un moment donné,
on a commencé à percevoir intuitivement comment chacun allait aborder le matériau.
C’est comme ça que ça se passe : on prend les bonnes idées des autres monteurs et on
assimile ces approches dans notre propre façon de travailler, et vice-versa.308
Lorsque le travail de montage son a débuté, Murch avait déjà pleine

connaissance de la structure du film, puisqu’il en était l’un des monteurs. Coppola lui
avait également donné trois indications principales pour la construction de la bande
sonore : 1- le film devrait être multipistes ; 2- les sons du Vietnam devrait être fidèles
à l’expérience de ceux qui avaient vécu la guerre ; 3- le son du film devrait, en
quelque sorte, faire partie d’une expérience psychédélique, parachevée non seulement
par la musique du groupe The doors309 mais aussi par une juxtaposition non
conventionnelle de son et image, et une intégration des effets sonores avec la
musique. La tâche était, encore une fois, énorme.
Le montage son horizontal
Si le caractère du travail sonore dans Apocalypse Now présente un grand

nombre de similarités avec ce que Murch avait fait avant (l’intégration musique/
effets sonores avait déjà orienté la création de la bande sonore de THX 1138, par
exemple), le problème le plus significatif que posait le film se rapportait, précisément,
à son échelle, gigantesque. Ne pouvant travailler seul comme il l’avait fait dans
Conversation Secrète, Murch avait donc rassemblé une grosse équipe de
professionnels composée d’environ une vingtaine d’intégrants. En tant que sound

308
Ibid., p.81.
309
A l’origine, la musique des Doors était beaucoup plus présente dans Apocalypse Now que
dans la version finale où The end apparaît alors comme le seul morceau utilisé.
174
designer d’Apocalypse Now, il était responsable de la coordination de la totalité du
travail. En réponse à la demande formulée par Coppola de « vrais sons » du Vietnam,
une quantité énorme d’effets sonores originaux avait été enregistrée, Randy Thom en
étant le principal responsable. Le film ayant été privé de toute forme de collaboration
de l’armée, les intégrants de l’équipe du son ne se déclaraient pas comme des
participants d’Apocalypse Now, inventant sans cesse de nouveaux prétextes pour
pouvoir enregistrer dans les installations militaires. Coppola disposait aussi d’un PBR,
le type d’embarcation utilisé par Willard dans le film, qui a servi à l’équipe son pour
l’enregistrement de quelques effets sonores (on peut voir le travail dans le petit
documentaire sur la postproduction sonore du film, The sound design of Apocalypse
Now310).
Pour le montage son, Murch a choisi une méthode de travail spéciale, rompant
avec l’approche traditionnelle caractéristique du système des studios et l’activité de
routine des monteurs son conçus comme de simples « cutters ». 311. Sa méthode, il l’a
qualifiée de « montage horizontal », lui attribuant une origine anglaise :
Dans Apocalypse, on a travaillé comme dans le système anglais. Le problème est très
simple : vous devez faire une certaine quantité de travail dans une limite de temps
déterminée. Vous ne pouvez pas le faire tout seul. Vous devez employer plus d’une
personne. Comment vous organiser le travail ? La façon de Hollywood a été toujours
celle de travailler avec un superviseur de montage son qui était le responsable du choix
des sons : où les mettre, quels types de son. Finalement, ce superviseur disait : ‘Joe,
viens ici !’ Joe arrivait et le superviseur poursuivait : ‘Voilà, la bobine 8, » et il lui
donnait la bobine et des sons qu’il avait choisis. ‘J’ai signalé dans le film où tous ces
sons doivent être montés. Vas-y les monter’ Joe part et après une semaine, il revient
avec tous ses sons montés. Joe a très peu de responsabilité. Cela fonctionne plutôt
comme une ligne d’assemblage dans une fabrique. Il a quelques boulons qu’il doit
visser dans certains frames et c’est tout. Il ne voit pas aussi tout le film ou il ne travaille
pas à la conception de tout le film. Il travaille sur les bobines 2, 8 et 12. Il n’a aucune
idée de ce qui se passe sur les autres bobines parce qu’elles sont de la responsabilité de
Fred, Mack et Peter.
Le système anglais traite le même problème mais de manière horizontale plutôt que
verticalement. C’est-à-dire que chaque monteur son est responsable d’un type de son
pour la totalité du film. Un monteur s’occupera de tous les hélicoptères, un autre de
tous les sons de tir, un autre de tous les sons de bateau, un autre de tous les sons de la
jungle. Ainsi, chaque monteur dispose-t-il de son propre domaine et il peut travailler

310
Présent comme un extra dans la version en DVD du film, Apocalypse Now – collector’s
edition, Miramax Films, 2006.
311 Voir, plus haut, notre description du département du son classique dans ce chapitre :
3.1.3- Le départment du son et le standard classique.
175
dans l’intégralité du film. Il peut, par exemple, choisir tous les sons d’hélicoptère en
prêtant attention à une variation de tonalité et de texture tout au long du film (...). C’est
comme avoir quelqu’un dans un orchestre qui serait responsable d’une section des
instruments. Le premier violoniste qui pense uniquement aux violons. Et quand le chef
d’orchestre veut traiter des violons, il peut directement échanger avec le premier
violoniste. Ainsi, chaque monteur son est-il responsable de son domaine, à lui, à
l’instar du premier violoniste, mais avec des hélicoptères. À mon avis, ce système est
beaucoup plus sain que celui, antérieur, des boulons et des visses. Parce qu’après un
certain temps, les gens deviennent un peu brutalisés à cause de cela et ils en viennent à
manquer d’intérêt pour leur propre travail ; c’est plutôt comme ça que ça se passait
dans le vieux système hollywoodien.312
Murch livre une description très précise du travail de montage son d’après
l’organisation fordiste du travail dans l’ancien Hollywood. La comparaison entre le
travail et une ligne d’assemblage résume le processus. Murch critique, une nouvelle
fois, le caractère aliénant de cette méthode de travail, tout en continuant de justifier
l’utilité de son approche, fondée sur le système anglais. Dans le montage horizontal
qu’il propose, chaque monteur son est responsable d’un domaine spécifique des sons.
Le premier intérêt de la méthode est précisément de rompre avec le caractère aliénant
de la méthode américaine, dans laquelle le travail du monteur son se restreignait à la
coupe et au collage de sons pré-choisis à des endroits également préétablis,
l’équivalent des boulons à visser. Responsable du choix des effets sonores, le monteur
son accroissait très largement son champ d’action sur le film, ce qui se transformait en
élément stimulant, plus proche d’une activité créative que des actions mécaniques
d’avant. Le monteur son se voyait aussi offrir l’opportunité de travailler le film en
intégralité dès lors que son travail n’était plus restreint à certaines bobines mais
s’étendait à d’autres secteurs spécifiques s’égrenant sur toute la durée du film.
Finalement, Murch affirme que cette approche présentait l’avantage d’obtenir une
plus grande « variation de tonalités et textures tout au long du film. ». On est alors
confronté à une conception du travail de montage son semblable à celle décrite
antérieurement au moment de l’évocation du travail de Ben Burtt dans La guerre des
étoiles. Cette préoccupation était directement liée à l’attention spéciale que les
professionnels du son du Nouvel Hollywood conféraient aux problèmes de rendu

312
In: Paine, Frank. « Sound mixing and Apocalypse Now – an interview with Walter
Murch», in Film Sound: theory and practice /sous la dir. de John Belton and Elisabeth Weis,
New York: Columbia University Press, 1985, p.358-359.
176
sonore. Un son devait être plus que la référence à sa cause, à une trace simple
« réaliste ». Lorsqu’il traitait des sons d’hélicoptère, par exemple, Murch croyait que
son monteur son disposait de toute une palette expressive à travailler et que le film
pourrait en bénéficier énormément.
Mais, finalement, le processus du montage horizontal pouvait lui aussi poser

des problèmes comme le raconte Murch :
Le problème du système anglais est que vous aurez des moments où la main gauche ne
sait pas ce que la main droite est en train de faire. Alors, la personne qui a fait les
hélicoptères a préparé quelque chose de très élaboré tout comme celle qui a travaillé
sur les sons de jungle qui a fait quelque chose de pareil, de très chargé. Ces deux
éléments entraient donc et alors en compétition l’un avec l’autre.313
Pour régler ces problèmes de conflit entre les différentes couches d’effets
sonores, une supervision générale était nécessaire. C’est donc au superviseur qu’il
revenait d’établir les coordonnées générales du phrasé-audiovisuel du film ainsi que
des rapports entre premier plan et arrière-plan sonores, en déterminant notamment le
groupe d’effets sonores qui serait privilégié à chacun des moments. En tant que sound
designer d’Apocalypse Now, la responsabilité incomba à Murch de définir ces
rapports tout au long du film :
Cela nous a aidé à maintenir la totalité du film sous perspective. C’était l’équivalent du
travail des gens qui construisaient des muraux. Vous divisez cette surface murale en
une grille avec différents secteurs. Vous ne travaillez que dans un secteur à chaque fois.
Mais une fois que vous avez conçu une structure d’ensemble, avant de vous consacrer à
des secteurs spécifiques, vous savez que faire quand vous êtes en train de travailler. À
mon avis, ma contribution la plus importante pour le film a été l’invention du concept
de sound design – désignant ce travail sur la structure du film qui n’avait jamais été
entrepris de manière aussi approfondie auparavant.314
Murch a méticuleusement pensé l’interaction entre les différents effets

sonores, la musique, le dialogue. Il convient ici de noter que les conventions établies
pour traiter chacun de ces effets sonores dans leur rapport entre eux et avec l’image
n’étaient pas forcément suivies par Murch. A plusieurs reprises, l’équilibre trouvé, par
lui, en tant que sound designer allait à contre-sens des conventions du type « see a

313
Ibid.
314
In: Michael Sragow, « The sound of Vietnam », Directors magazine, 27 avril 2000.
Disponible en consultation sur filmsound.org. Consulté le 05/08/2011.
177
dog, hear a dog315 » : « Je sais qu’il y a beaucoup d’hélicoptères ici à l’image, mais je
ne veux pas que le son soit, lui aussi, chargé des sons d’hélicoptères. Alors, on va
juste en mettre le minimum nécessaire. Cela parce que même si on voit des
hélicoptères comme on les voit, nombreux, je veux que le son de la jungle soit le son
dominant. »316.
La tâche du montage son dans Apocalypse Now était encore extrêmement

complexe en raison de la densité de la bande sonore. Et même si celle-ci, avait été
conçue méticuleusement par Murch, l’harmonisation entre les différents éléments
sonores ne serait réellement achevée que durant l’étape du mixage.
Le mixage et le changement du rapport faire/entendre
L’utilisation du format 5.1 dans les copies 70 mm avec du son magnétique

d’Apocalypse Now est un des points les plus traités quand on discute du mixage du
film. Murch, lui-même, en de nombreuses occasions, a avoué le défi qu’il a constitué
pour lui. En ce qui concerne l’origine de l’expression sound designer, on a déjà vu
qu’elle est directement issue d’une réflexion sur l’utilisation du nouveau dispositif
dans Apocalypse. On a aussi et déjà formulé ce que l’on peut considérer comme étant
nos principales remarques sur l’utilisation du son multipistes dans Apocalypse Now
dans le premier chapitre de ce mémoire. Cela nous autorise, donc, à présent, à
concentrer notre analyse sur d’autres aspects du mixage du film, moins connus mais
également importants.
Le mixage d’Apocalypse Now s’est étalé sur un temps record de neuf mois –
soit environ trois fois plus que la moyenne du mixage dùn film américain actuel. Les
trois mixeurs étaient Murch, qui s’occupait des effets sonores, Mark Berger, du
dialogue et, enfin, Richard Beggs qui mixait la musique. Beggs avait aussi fait partie
de l’équipe de personnes responsables de l’exécution par des synthétiseurs de la

315
Voir ce que l’on a déjà écrit ci-dessus dans le chapitre relatif au montage son à l’ère
classique. Sur la rupture des conventions de montage son et mixage opérée par Murch dans
Apocalypse Now, nous analyserons encore quelques exemples extrêmes tels la séquence
d’attaque d’hélicoptères sur fond de La Chevauchée des Walkyries. Voir, dans la suite de ce
travail, le topique: 3.3.1-Complexification du rapport premier plan/arrière-plan.
316
Ibid.
178
musique écrite par Carmine Coppola. Cela s’ajoutait au son de la guitare électrique de
Randy Hansen et à l’enregistrement avec des percussionnistes du monde entier, sous
la supervision de Mickey Hart, un des batteurs du groupe de rock Greatful Dead.
Travaillant sur la musique, Beggs été un des principaux responsables de la mise en
œuvre pratique de l’orientation de Coppola sur l’intégration entre la musique et les
effets sonores. Dans une séquence du film, Beggs a traité électroniquement un son
d’hélicoptère afin de le rendre équivalent à la ligne de basse de la musique. C’est
Beggs qui a également, avec Murch, crée les sons d’hélicoptère synthétisés de la
séquence d’ouverture d’Apocalypse Now.
Le film a été mixé dans un nouveau studio situé sur l’avenue Pacifique à San
Francisco. La superficie du studio, conçu par Jeff Cooper, affichait six mètres de
largeur et douze de longueur. La console de mixage, une MCI JH-500, restait à
environ cinq mètres de l’écran. Les dimensions étaient considérablement plus petites
que celles d’un studio hollywoodien typique.
En raison de l’énorme quantité d’effets sonores du film et des limites de la

console et de l’appareil de reproduction sonore, l’équipe de son d’Apocalypse Now a
dû énormément recourir à des prémix. Le prémix est le processus grâce auquel vous
condensez plusieurs pistes avec différents effets sonores sur une seule avant le mixage
final. La manière dont ont été prémixés les effets sonores dans Apocalypse ne prenait
pas en compte la division traditionnellement établie entre sons d’ambiance, bruitage
(foley), effets ponctuels, chacun d’entre eux correspondant à un prémix différent.
Dans la sixième bobine du film, par exemple, qui, elle-même, correspond à la
deuxième partie de séquence de l’attaque d’hélicoptères, il y a un prémix constitué du
bruitage, des effets sonores de surf, des effets sonores des PBR et de ce que Murch
appelait ‘verts’ ou ‘effets verticaux’ en référence à des sons ponctuels lorsqu’on les
compare à d’autres sons plus longs tels les sons d’ambiance, par exemple. Privé des
références possibles et plus homogènes de la classification traditionnelle, le mixage
devenait encore plus complexe. Tout avait été planifié à l’avance mais même dans ce
cas-là, mixer un film avec une bande sonore d’une telle densité s’avérait une tâche
presque impossible sinon à l’aide de quelques-unes des avancées technologiques
récemment disponibles.
179
Apocalypse Now a été le premier film américain à utiliser l’automation de
façon systématique. Bien qu’il ait été déjà possible d’y recourir dans d’autres studios
à Hollywood, il était très peu utilisé. Dans Apocalypse Now, l’automation est vraiment
devenue un outil de travail fondamental. Sans trop nous arrêter aux détails techniques,
on essaiera de décrire ce qui faisait de cette technologie une innovation et l’enjeu
attaché à son utilisation. L’automation permettait l’enregistrement de paramètres tels
que le volume ou le panning des différentes pistes de la console de mixage. Le mixeur
réalisait donc un changement qui demeurait en mémoire, prévenant ainsi la nécessité,
s’il était satisfait du changement, de répéter ce mouvement lors d’un deuxième
passage - où il se serait probablement concentré sur d’autres aspects du mixage.
L’automation a été utilisée dans Apocalypse Now avec deux autres innovations
technologiques concernant le mixage, apparues préalablement dans la décennie et
utilisées par Murch depuis Les gens de la pluie : le rock and roll recording et le punch
in. Le rock and roll recording permettait d’inter-locker différentes machines de
reproduction sonore et le projecteur de l’image. Tous ces dispositifs pouvaient, donc,
fonctionner ensemble en fast forward ou en fast reverse. Le rock and roll recording
permettait simplement de gagner du temps pendant le processus de mixage parce qu’il
n’était plus nécessaire, à la fin d’un passage, de ré-embobiner chaque machine
individuellement et de les ré-synchroniser pour recommencer le mix. Mais, utilisé
avec une autre technique inventée peu après, le punch in, le rock and roll recording a
transformé la manière dont les films ont été mixés. Le punch in permettait
d’enregistrer dessus une bande magnétique qui contenait déjà du matériel enregistré
sur elle sans causer de trous sur le continuum sonore. Alors, on pouvait réenregistrer
une réplique avec une nouvelle égalisation sur le master et, une fois fait, punch out,
c’est à dire qu’on passait de l’enregistrement à la reproduction de nouveau – seul ce
passage avec le nouveau traitement de la réplique avait subie une modification sans
qu’on aie besoin de tout refaire.
De manière très simple, on peut dire que ces trois inventions technologiques
ont mis fin à l’aspect « course de chevaux » du mixage. A présent, on pouvait revenir
en arrière (rock and roll recording) ; réenregistrer un seul petit passage du film qui ne
donnait pas satisfaction (punch in) ; disposer de toutes ces modifications mémorisées
par la console de mixage de sorte qu’il ne devenait plus obligatoire de les refaire lors
d’un nouveau passage (automation). Le mixeur pouvait aussi manipuler la bande
180
sonore de manière beaucoup plus détaillée. On n’était plus tenu de mixer une bobine
entière d’un seul coup. Il pouvait s’arrêter sur des endroits spécifiques ; introduire des
modifications ponctuelles beaucoup plus précises; il pouvait même conserver la trace
de celles-ci dans une base de données virtuelle. Le mixage s’éloignait ainsi de son
aspect simplement performatif. Ce qui pouvait occasionner une certaine perte de
l’« organicité » de la bande sonore, phénomène attesté par des mixeurs comme
Richard Portman, mais aussi entraîner la libération de contraintes très fortes. Mark
Berger, le mixeur du dialogue dans Apocalypse Now, entreprend de comparer le
travail avant et après l’invention du punch in :
L’avancée technologique la plus importante à mon avis a été la possibilité du punch in

et out d’un enregistrement sans que ne subsiste la moindre trace de l’endroit où vous
aviez commencé et arrêté d’enregistrer. Avant cela, vous deviez mixer live le film
entier. Tout se faisait dans le mouvement même de l’avancée ; si vous faisiez une
erreur, il était fait, point. Tout votre travail était ruiné. Vous étiez donc obligé de tout
recommencer. Quand j’ai commencé à travailler à KQED, une chaîne de télévision à
San Francisco, on réalisait des documentaires en 16 mm avec des bobines d’une demi-
heure. C’étaient beaucoup de choses à mémoriser, une demi-heure de changements.
Alors, on faisait des plans de mixage très élaborés et on essayait d’avoir trois, quatre,
un maximum de cinq pistes pour mixer.
On disposait d’un bataillon de gens sur la console dont la seule fonction était de
changer certains paramètres du contrôle à des moments spécifiques. On avait des
monteurs, des assistants, tout le monde que l’on pouvait trouver et on disait : ‘ Tiens, à
300 pieds, vous prenez ce contrôle-là et vous le ramenez ici, ok ?’ Et après, on faisait
des heures et des heures d’essais pour finalement dire : ‘Respirez à fond tout le monde.
C’est parti !’ Et on essayait d’arriver à la fin de la bobine sans tout ruiner. Si quelqu’un
commettait une erreur, soit vous l’acceptiez, soit il vous fallait tout recommencer.
Et, finalement, quand cette technique du punch in, punch out est arrivée, on a pu
finalement travailler sur des sections très courtes. Si vous commettiez une erreur, vous
pouviez revenir en arrière et la fixer. Vous n’écoutiez plus la transition lorsque la
machine commençait à réenregistrer ni quand elle s’arrêtait. Vous n’étiez pas aussi
obligé d’aller jusqu’à la fin de la bobine comme avant.317
Le rapport entre le faire et l’entendre a aussi radicalement changé depuis

l’avènement de ces innovations technologiques. On avait décrit le travail de mixage à
l’ère classique comme étant caractérisé par une dissociation très importante entre les
étapes du faire et de l’entendre. A présent, elles se retrouvaient beaucoup plus proches
l’une de l’autre et pouvaient s’influencer réciproquement. L’écoute devenait aussi

317
In: Nicholas Pasquariello, Sounds of movies – interviews with the creators of feature
sound tracks. San Francisco: Port Bridge Books, 1996, p.101. [N.T.]
181
beaucoup plus exigeante. On pouvait écouter une même et petite boucle de film
plusieurs fois en repérant des tas de détails qui, auparavant, auraient été plutôt
ignorés. Cela influençait évidemment le faire : le mixeur travaillait sur ces détails ; le
résultat de ces modifications pouvait être instantanément vérifié et pas seulement à la
fin de la bobine. Le mixeur était quand même en mesure de découvrir son mixage
dans la mesure où il avançait sur le travail. Il était libre d’essayer diverses solutions et
pouvait, donc, faire autre chose qu’exécuter un plan de mixage préalable grâce à la
capacité illimitée d’écoute et son influence sur le faire, les deux intégrant un même
loop créatif. Dans le making of du mixage318 d’Apocalypse Now, Randy Thom, qui a
été le responsable de l’enregistrement et de la gestion de l’automation319 du film,
raconte que Murch pouvait répéter le même boucle de film vingt fois jusqu’à obtenir
l’équilibre désiré : « Jài pensé, voilà, c’est Walter Murch. Il a déjà mixé plusieurs
films. Il a conçu tout le son du film. Il doit savoir comment cela va sonner avant
même de commencer. Mais c’est que moi, ce je ne savais pas c’est que vous ne savez
pas comment cela va sonner jusqu’au moment où vous démarrez le processus, et vous
commettez des erreurs et vous vous trouvez englué dans des impasses. »320 On peut
voir ce principe de travail en application encore plus clairement dans un film comme
Apocalypse Now en raison de la complexité du rapport qui avait été établi entre les
différents éléments sonores (voir, ensuite, le topique 3.3.1-Complexification du
rapport premier plan/arrière-plan pour une analyse détaillée). Le mixage demeure
encore un lieu de découverte ; on ne peut pas tout planifier. Murch résume son
approche de la manière suivante :
Le mixage est vraiment la dernière étape pendant laquelle on peut encore tirer profit de
n’importe quelle opportunité ou débrouiller n’importe quel problème insoluble. Avec
un peu de chance, et à condition de cultiver la bonne approche, un dosage exact de
musique et de son peut parfois résoudre un problème qu’aucun autre artifice n’aurait pu
surmonter. C’est inhérent au processus de fabrication du film. Chaque étape laisse son
résidu de problèmes non résolus pour l’étape suivante, en partie parce que l’aspect du

318
Présent sous forme d’extra dans la version en DVD du film, Apocalypse Now – collector’s
edition, Miramax Films, 2006.
319
L’automation était, à l’époque, enregistrée sur bande magnétique perforée. L’opération
requérait qu’une personne s’occupa de la gérer. Une situation presque inimaginable si on veut
bien considérer la situation actuelle prévalant dans les stations de montage son et de mixage
numériques comme le Protools où le contrôle d’automation ne réclame que quelques clics de
souris.
320
Extrait du making of du mixage d’Apocalypse Now - présent sous forme d’extra dans la
version en DVD du film, Apocalypse Now – collector’s edition, Miramax Films, 2006.
182
film sur lequel on travaille à ce moment-là n’offre aucun moyen de résoudre le
dilemme précis auquel on est confronté. (...). Sinon, la suite du travail se résumerait au
traitement mécanique d’une forme déjà solidement établie. Mais comme le mixage son
est la dernière étape et qu’il est très flexible, on peut se retrouver avec une panoplie
extraordinaire de décisions à prendre. Éliminer des détails qu’on croyait jusqu’alors
essentiels ou, à la dernière minute, introduire dans le film un nouvel élément.321
3.2.8- De San Francisco à Hollywood, des années 70 à nos jours : quelques points
de repère sur la pratique du son dans le cinéma américain contemporain
Bien que l’on ait opté consciemment pour la description détaillée du

développement des nouvelles pratiques dans un sous-champ restreint, celui de San
Francisco et de l’American Zoetrope, on ne peut s’empêcher de mentionner, même si
brièvement, des changements correspondants dans le contexte plus élargi de
l’industrie cinématographique américaine. Comme on a pu voir dans le deuxième
chapitre, ces changements ont été autant la conséquence d’une nouvelle organisation
postfordiste du travail que le résultat de l’influence de ce premier sous-champ à
travers la diffusion du concept de sound designer et un nouveau espace de possibles
instauré par le travail de professionnels comme Walter Murch ou Ben Burtt.
Dans le Hollywood postfordiste, le travail réalisé par des compagnies

indépendantes de postproduction a comme figure centrale celle du superviseur de
montage son (supervising sound editor). Le superviseur de montage son est le premier
professionnel embauché lors de la signature d’un nouveau contrat de travail pour la
réalisation de la bande sonore d’un film. Il relève de sa responsabilité de rassembler
une équipe de professionnels réunis autour de ce seul projet spécifique. C’est à lui de
gérer la totalité du processus en instaurant un dialogue direct avec le producteur et le
réalisateur du film tant sur les questions budgétaires et techniques que sur les aspects
créatifs de l’activité. Le superviseur de montage doit adapter son approche à chaque
nouveau projet en entreprenant même, pour sa part, un travail de recherche préalable
tel que recommandé ici par David Yewdall :
Dès que le superviseur de montage son a cogité pour un film, un travail de recherche
doit être entrepris. Le superviseur de montage son doit découvrir qui sont le producteur
et le réalisateur du film, en se renseignant sur leurs travaux antérieurs. Ce type
d’information permet d’anticiper les attentes du client concernant la bande sonore. En

321
183
regardant ses films précédents, le superviseur de montage son peut se faire une idée du
style sonore du réalisateur.322
Le rapport de forces entre le superviseur de montage son et le mixeur a

également évolué au bénéfice du premier. En tant que responsable général du travail
sur la bande sonore, entretenant un rapport direct avec le réalisateur et le producteur
du film, le superviseur de montage son représente l’autorité la plus importante dans
l’équipe de son et dispose d’une liberté plus grande qu’auparavant pour donner son
opinion sur le mixage. David Yewdall raconte ce changement survenu dans le rapport
entre le superviseur de montage son et le mixeur :
Dans le système de studios, le mixeur était Dieu. Les réalisateurs n’accompagnaient

pas le processus de mixage comme ils le font aujourd’hui ; le directeur de son du studio
le faisait à leur place (…)
Ainsi, les mixeurs décidaient du matériel à intégrer à la bande sonore, du matériel à

rejeter. Lorsqu’un mixeur n’aimait pas le matériel, il le virait tout simplement. Le
directeur du son réclamait donc des monteurs son de faire autre chose de différent.
Aujourd’hui, cela n’arrive plus. Non seulement les réalisateurs suivent tout le processus
mais ils donnent leur opinion sur la bande sonore.
Les superviseurs de montage son, par conséquence, ne sont plus aussi subordonnés aux
mixeurs qu’auparavant. Ils ont une vision claire et précise du design de leurs bandes
sonores ; ils sont en charge du processus créatif.
En plus, beaucoup de films sont amenés au studio de mixage par le superviseur de

montage son, ce qui fait que l’équipe de mixage est soumise à sa volonté comme dans
le cas d’un client qu’ils veulent voir revenir.323
Yewdall cite encore à ce propos la résolution d’un conflit entre lui, en tant que
superviseur de montage son, et un mixeur, lors du mixage du film de science-fiction,
The Thing (John Carpenter, 1982). Le mixage avait eu lieu à l’Universal Studios.
Yewdall avait affirmé au mixeur qu’il n’était pas respectueux du « design sonore » du
film tel qu’il avait été conçu par Yewdall lui-même. Yewdall affirme que l’utilisation
du mot « design » a déclenché une réaction violente du mixeur qui a alors décidé
d’appeler la responsable du studio, Verna Fields, pour régler la question :
Le mixeur savait que le mot ‘design’ finirait par me détruire et que je serais
probablement viré du film.

322
David Lewis Yewdall, op.cit., p.282. [N.T.]
323
Ibid., p.482.
184
Mais, au contraire, Verna a déclaré avec sa voix ferme, pleine d’autorité : ‘ On paie très
cher M. Yewdall pour superviser et réaliser le design sonore de ce film. Vous allez le
mixer exactement comme il vous le demande.’.
Le mixeur a simplement opiné de la tête avant de revenir sur la console de mixage. Je

pouvais voir oh combien il était surpris et dévasté par cette réponse qui sonnait comme
un verdict.
Le mixage indépendant était une réalité depuis un certain temps, mais non dans les
installations des grands studios. Le lendemain, cette nouvelle façon de travailler s’était
répandue de par toute la ville.324
Non seulement, le superviseur de montage son/sound designer détenait le

pouvoir de décision sur le mixage, mais il pouvait être, lui-même, l’un des mixeurs,
selon ce nouveau cas de figure, déjà mentionné par nous, d’une triple attribution au
générique des films : le superviseur de montage son/sound designer/mixeur. La raison
à cela était semblable à ce que l’on a déjà pu relever en analysant les cas particuliers
de Walter Murch et Ben Burtt. D’après l’avis des professionnels de Hollywood,
l’exécution par une même personne des activités de montage son et mixage
contribuerait à l’intégrité créative de la bande sonore du film :
Qui d’autre pourrait mieux connaître la bande sonore du film ? Sûrement pas un mixeur
qui n’était pas engagé dans le processus du sound design et montage son. Il est donc
tout à fait logique qu’on assiste de plus en plus au surgissement de sound
designers/mixeurs artistes.325
Cette intégration a été stimulée par les avancées technologiques qui, depuis les
années 60-70, ont commencé à diminuer le coût des équipements ainsi que la
complexité technique de leur opération. Plus récemment, le développement de
systèmes numériques non-linéaires de montage son et mixages comme le Protools,
surgi au milieu des années 90, a contribué à faire encore plus tomber les barrières
entre ces deux étapes :
Tous ceux qui pensaient que Protools ne servait que pour le montage son n’ont rien
compris à un processus qui, maintenant, est presque entièrement achevé. Actuellement,
la tendance est qu’une partie expressive de projets ne soit plus mixée dans les studios
traditionnels parce qu’ils sont entièrement montés, mixés et masterisés sur Protools
(…).

324
Ibid., p.333.
325
Ibid., p.339.
185
Il s’agit d’une évolution qui a entraîné le recours aux studios de mixage
multimillionnaires que dans le cas de très gros films, les autres étant finalisés sur des
ordinateurs, mobilisant des logiciels et une surface de contrôle, opérés par une ou deux
personnes, souvent par ceux qui avaient également monté le son du film.326
Cette tendance est perceptible dans un film récent tel que les Démineurs
(Kathryn Bigelow, 2008) qui a été entièrement mixé par le superviseur de montage
son Paul N. J. Ottosson sur une station de montage son et mixage Protools, dans une
salle de montage son aux dimensions beaucoup plus réduites que celles d’un studio de
mixage conventionnel. Ottosson a simplement entrepris une dernière vérification dans
un studio plus grand, mais cela a été tout. Pour le travail réalisé dans ce film, il a
remporté deux Oscars, celui de meilleur montage son et un autre pour le meilleur
mixage. Il s’agissait-là de l’acceptation officielle tardive du processus de « mixage à
la cave » initié par Murch presque quarante ans plus tôt dans Les gens de la pluie.
En termes de conséquences pour les autres membres de l’équipe du son,

œuvrant sous la houlette du superviseur de montage son, la bande sonore, chaque fois
plus chargée des films contemporains et les délais de finalisation chaque fois plus
courts, ont requis une spécialisation accrue de ceux-ci. La plupart des films
américains à gros budget recourt, aujourd’hui, par exemple, à des monteurs son qui se
consacrent les uns aux dialogues, les autres aux effets sonores, les derniers, enfin, au
bruitage (foley), sans mentionner le travail des sound designers embauchés pour créer
des effets sonores spécifiques. Mais au contraire de ce que l’on peut imaginer, cette
spécialisation ne correspond pas à une simplification ou à une routinisation du travail
comme auparavant mais aussi à la reconnaissance des qualités subjectives, le talent
dirait-on, de chaque professionnel engagé. C’est bien ce qui ressort de cette
déclaration de David Yewdall, par exemple :
Le superviseur de montage son expérimenté doit connaître le style de montage son et le

talent individuel des monteurs son avec qui il travaille. Presque tous les monteurs son
ont une inclination pour leurs tâches favorites ou d’autres spécialités. Il y a ceux qui
sont plus heureux en coupant des vocalisations d’animaux, d’autres qui montent mieux
le son de véhicules.327

326
Ibid., p.335.
327
Ibid.., p.285.
186
Yewdall mentionne encore la continuité qui prévaut, dans certains cas, du
principe de montage horizontal que l’on a décrit en analysant Apocalypse Now :
Aujourd’hui, avec les systèmes de montage son non-linéaires, un superviseur de

montage son peut attribuer à un monteur son un seul type de son particulier. Il y a
quelques superviseurs qui appellent cela le ‘montage horizontal. Cela accroît la
précision du film. Un monteur son qui coupe les bruits d’une voiture dans la bobine 2
est le même qui les coupe dans la bobine 9, favorisant ainsi la conservation d’un même
style et rythme.328
Dans ce qui peut apparaître un paradoxe, la spécialisation cohabite avec

l’existence de compétences multidisciplinaires des membres de l’équipe de son,
toujours capables d’exercer diverses fonctions :
Traditionnellement, il y a eu cette notion très forte des frontières créatives dans le

département du son. Les monteurs son ne font donc que monter des effets sonores. Les
monteurs de dialogue ne montent que du dialogue. Le bruiteur ne fait que le bruitage.
Ce dont j’ai pu témoigner, dans les derniers mois, c’est que les frontières entre ces
tâches spécifiques sont en train de fondre et d’être réinterprétées.329
Cette multidisciplinarité est facilitée par l’utilisation de nouveaux outils

numériques qui réunissent sous une même interface des recours au montage son et
mixage. L’accumulation des compétences s’avère encore particulièrement utile dans
les stratégies de postproduction de films à budget réduit souhaitant engager le moins
de main-d’œuvre possible :
L’accessibilité à des recours de mixage dans les stations de travail numériques a ouvert
l’opportunité, pour nombre d’ingénieurs du son, d’expérimenter et de développer leurs
aptitudes dans des rôles différents.
Le résultat se traduit par la réduction de l’équipe, ce qui a généré tout un tas de

réactions controversées liées qu’elles sont à la dévaluation de spécialistes. Même
lorsqu’on souscrit à la validité de ce type d’argument, la réalité, pour certains films,
c’est qu’ils disposent de budgets si faibles que la réduction des effectifs s’impose
comme la seule solution disponible.330

328
Ibid., p.286.
329
John Kassab, Postproduction in the digital era. Sidney: The Winston Churchill Memorial,
2009, p.8.
330
Ibid.
187
Notons dans ces déclarations la tendance de praticiens à envisager la
multidisciplinarité comme étant la simple conséquence d’avancées technologiques.
Bien que reconnaissant l’importance de tels progrès, on espère avoir exposé
clairement, tout au long de ce chapitre, la complexité des phénomènes qui sont à
l’origine de cette multidisciplinarité, en dépassant forcément tout déterminisme
technologique.
3.3- Rupture et continuité avec l’esthétique sonore classique
3.3.1- Complexification du rapport premier plan/arrière-plan : clarté dense /

densité claire
Michel Chion la décrit comme une révolution douce :
L’élargissement de la bande de fréquences, le raffinement des techniques de mélange

du son, la transformation quantitative linéaire, ont eu des conséquences sous la forme
de saut qualitatifs imprévus. Notamment en permettant encore mieux la polyphonie, la
cohabitation à part égale de plusieurs couches de sons. Alors que l’image au cinéma,
hors quelques tentatives toujours occasionnelles d’écran divisé (le ‘split-screen’ de De
Palma et des comédies américaines) ou de surimpressions prolongées, reste presque
toujours une, le son a été toujours pluriel. Au moins fallait-il le hiérarchiser autrefois,
taire la rumeur du monde pendant les dialogues, atténuer la musique. Mais dans
certains films récents comme le très beau Blade Runner, de Ridley Scott, l’audio existe
sur deux, trois, quatre couches d’égale présence, le visuel ne faisant qu’une couche de
plus, pas toujours principale.331
Ce qualificatif de « révolution douce » adopté par Chion pour traiter de la

période est, à notre avis, très heureux. Il résume bien le refus qui est le sien de
souscrire à cette idée d’une toute puissance du dispositif, capable de changer tout seul,
dans le passage du jour à la nuit, l’esthétique sonore des films: « Cela ne s’est pas
passé d’un coup. Dolby n’est pas Jésus-Christ, qu’on puisse raconter l`histoire par
avant et après. »332 On rappelle encore ce qu’il a écrit ailleurs sur la polyphonie dans
THX 1138, tout en notant qu’il s’agissait toujours d’un film monophonique au plan

331
Michel Chion, La toile trouée. Paris : Éditions de l’Étoile, 1988, p.28-29.
332
Ibid., p.28.
188
technique. Revenant à la déclaration citée ci-dessus, Chion place au côté de cette
caractéristique du cinéma contemporain, « l’élargissement de la bande de
fréquences », qu’on pourrait immédiatement associer au Dolby, une autre donnée
correspondant aux techniques du mélange du son, cette fois-ci dans le cadre d’une
allusion directe à la question de la pratique. De même qu’il est possible de croire que
la polyphonie caractéristique de l’esthétique sonore du cinéma américain
contemporain ne peut être réellement comprise si on s’arrête simplement au dispositif,
sans considérer les changements survenus relatifs à l’activité pratique.
La polyphonie est, selon nous, moins le résultat de ce que le cinéma serait

devenu multipistes et qu’à présent, on pourrait superposer les sons les uns aux autres
parce qu’on disposerait de plusieurs pistes pour le faire lors de la reproduction en
salle que le produit d’une évolution dans les pratiques de montage son et de mixage.
Comme Chion l’observe parfaitement bien, le son au cinéma a toujours été pluriel. La
différence est qu’auparavant, il était organisé hiérarchiquement de manière plus
rigide, qu’il fallait « taire la rumeur du monde pendant les dialogues, atténuer la
musique. ». On peut ici rappeler notre description du processus du mixage à l’ère
classique comme la reproduction plus ou moins monolithique d’une hiérarchie pré-
établie. À l’appui de notre propos, on pourrait citer une dernière fois l’exemple
majeur de l’up and downer, dont le principe a été synthétisé de façon sublime par
Richard Portman : « You play the music up when they kiss ; down when they talk »
(« Vous montez la musique quand ils s’embrassent ; vous la baissez quand ils
parlent »). La musique a été depuis toujours un fort élément de ponctuation mais avait
sa dynamique contrôlée par le dialogue, l’élément le plus important d’un cinéma
vococentriste. Les effets sonores étaient plutôt restreints à l’arrière-plan et
renforçaient assez timidement le « réalisme » du film. Les contraintes techniques du
mixage consolidaient cet ordre préétabli dès lors que celle-ci se rapprochait d’un acte
de performance avec une circulation très limitée entre l’acte de faire et celui
d’entendre.
Plusieurs évolutions survenues dans la pratique et la manière de concevoir la

bande sonore entreprirent de transformer graduellement l’esthétique sonore des films,
dès lors qu’ils ne s’inspirèrent plus forcément des conventions qui avaient acquis une
assez grande stabilité pendant toute l’ère classique. THX 1138 constitue encore une
fois un exemple formidable. L’interaction complexe qui s’était établie entre musique
189
et bruits avait été envisagée par Lucas et Murch avant même que le processus de
montage son et de mixage ne commença. Ils forment ensemble une structure
polyrythmique où souvent ces deux éléments sonores semblent aller dans le sens
envers un de l’autre, offrant au public plusieurs centres d’attractions simultanés.
Comme Michel Chion l’a bien observé, ce rapport est autre chose qu’ « une
contradiction linéaire entre son et image, dite souvent contrepoint, mais d’une
rupture plus grande, qui casse l’obligation d’un centre rythmique dans le
film. »333Dans un autre texte où il traite de la notion assez répandue de contrepoint
audiovisuel, Chion essaie de mettre fin aux malentendus soulevés par l’emploi de
cette expression au cinéma. Il revient, donc, à la définition musicale de contrepoint,
d’après laquelle celui-ci correspond à un mode d’écriture qui pense les différentes
voix simultanées comme devant être suivies chacune dans son déroulement
horizontal, coordonné avec celui des autres voix mais individualisé. L’usage, alors, le
plus courant de l’expression contrepoint audio-visuel, se réfère exclusivement à une
discordance ponctuelle entre une image et un son, relativement à leur nature
figurative, se traduisant surtout par un effet rhétorique, et que Chion trouve plus
adéquat de nommer dissonance audio-visuelle. La dissonance audio-visuelle est
basée, tout particulièrement, sur les effets de sens et se limite, dans la plupart des cas,
à l’expression d’une logique binaire faite de contradictions simples. Un exemple :
dans Prénom : Carmen (Jean-Luc Godard, 1983), on entend des sons de vagues
marines et des cris de mouettes sur fond d’image du pont d’Austerlitz (l’équivalent à
une opposition pré-codée, nature/ville dans le rapport son/image). Si on pense à la
notion de contrepoint appliquée à THX 1138, celle-là est plus proche de sa définition
musicale, où il est également associé à la polyphonie. Il demeure, cependant, tout à
fait surprenant que Murch se soit basé sur ce genre de musique polyphonique pour
composer la musique temporaire de THX 1138 (le mélange entre Bach et des « voix
radiophoniques » étant la première trouvaille, encore au temps du court métrage qui
ait inspiré le film) et qu’on puisse lire des déclarations comme celle-là de sa part:
Je crois que le cinéma se trouve aujourd’hui au même stade que la musique avant
l’invention de la notation – ce moyen d’écrire la musique sous forme d’une succession
de signes sur le papier. Pendant des milliers d’années, la musique avait occupé une
place fondamentale dans la culture humaine mais aucun système n’avait été conçu pour
en conserver une trace. Sa transmission dépendait entièrement de la culture orale,

333
190
comme la littérature au temps d’Homère. Mais quand, au XIème siècle, la notation
musicale a été inventée, elle a révélé la richesse des combinaisons mathématiques
inhérentes à la musique et a rendu ces combinaisons accessibles à l’émotion. On
pouvait manipuler facilement la structure musicale sur le parchemin et la musique,
quand elle était jouée, suscitait des réactions émotionnelles étonnamment complexes.
Cela déboucha bientôt sur le concept de polyphonie, c’est-à-dire l’entrecroisement
simultané de plusieurs lignes musicales. Ensuite, au milieu du XVIIIème siècle, avec
l’acceptation générale du principe mathématique de gamme bien tempérée, la musique
a vraiment décollé. Des changements de coloration émotionnelle complexes sont
devenus possibles sur l’ensemble du spectre tonal, et ça a donné naissance à toute la
musique de la fin du XVIIIème siècle et du XIXème siècle : Mozart, Beethoven,
Mendelssohn, Berlioz Brahms, Mahler ! J’aime à penser que le cinéma est encore
bloqué dans la phase ‘prénotation’ de son histoire. On se laisse encore entièrement
guider par notre instinct. Je ne dis pas que nous n’avons pas accompli des prodiges.
Mais il suffit de comparer la musique du XIIème siècle avec celle du XVIIIème siècle
pour sentir une différence d’une magnitude gigantesque sur le plan de l’évolution
technique et émotionnelle. Et tout cela rendu possible par l’invention de l’écriture de la
musique ! Je ne sais pas si nous serons un jour capables d’inventer quelque chose
comme la notation cinématographique, mais ce serait intéressant d’y réfléchir.334
La conjonction de ces deux références, la notation musicale et la polyphonie,

est, à notre avis, très significative. L’allusion à la notation musicale reprend la
métaphore de l’écriture qui a servi à formaliser en quelque sorte le principe du
premier plan/arrière-plan présent dans le discours des techniciens à l’ère classique.
Associée au concept de polyphonie, elle nous renvoie forcément à un processus de
complexification de ce même principe. Il ne s’agit plus de la logique monophonique
d’alternations simples correspondant à l’up and downer mais de la cohabitation et de
l’interaction intriquée de divers éléments sonores. Evidemment, si on veut soutenir la
métaphore, il nous faut quand même bien reconnaître que ce type de contre-point
audio-visuel échappe quelque peu à la règle musicale dès lors que ces différentes
couches d’éléments sonores entretiennent, entre eux, et dans leur relation avec
l’image des rapports verticaux, générant des effets qui sont, au final, ressentis par le
public comme des effets d’ensemble. De façon semblable, le monteur son/mixeur
construit le film à partir de ces différents éléments mais en même temps contre eux
parce qu’il est toujours disposé à sacrifier leur « intégrité » au profit d’un arrangement
d’ensemble. Le film déplace ces éléments, ils sont contaminés les uns par la présence
des autres, ils peuvent se substituer les uns aux autres, disparaître temporairement,
dans le cadre d’une interaction d’une immense complexité : « C’est comme une

334
191
danse : parfois ils sont tous ensemble, ils s’écartent, ils se rejoignent encore une fois,
juste après ils décident de partir dans des directions opposées.».
Après THX 1138, un autre bon exemple de la complexification du rapport

premier plan/arrière-plan nous est offert par la séquence de l’attaque des hélicoptères,
celle de La Chevauchée des Walkyries, dans Apocalypse Now. THX 1138 était
polyphonique tout en demeurant mono ; Apocalypse Now, en revanche, a été le
premier film multipistes mixé par Murch. Mais, comme on le verra, et c’est la raison
pour laquelle on a privilégié cet exemple, l’interaction entre différents éléments
sonores, dans la séquence analysée, est toute autre que la simple superposition de ces
différentes couches sonores mobilisant la totalité des pistes disponibles du dispositif
de reproduction. Elle témoigne, précisément, de l’impuissance du dispositif pour
résoudre des problèmes de mixage concrets qui requièrent, toujours, une solution
pratique. Disposer de cinq pistes au lieu d’une seule ne signifie pas forcément que le
mixeur puisse disposer de cinq fois plus de sons qu’auparavant. Le problème vécu par
Murch, dans ce cas spécifique, et la solution trouvée par lui sont le meilleur moyen de
le démontrer.
Le défi posé par cette séquence a inspiré l’écriture d’un article par Murch,
« Dense clarity – clear density » (« Clarté dense - Densité claire ») dans lequel il
expose ses principales idées sur le mixage. Sa première déclaration affiche un
relativisme imprévu selon lequel on peut avoir une scène très simple, avec deux
personnages simplement, sonorisée à l’aide de dizaines de pistes mélangées. A
l’inverse, on peut être en présence d’une scène d’action apparemment très complexe
créée avec très peu d’éléments sonores. Murch résume ce relativisme par la formule
suivante : « Il peut être simple d’être compliqué, compliqué d’être simple. »335
Néanmoins, il avoue une certaine tendance du cinéma à devenir de plus en

plus compliqué tout au long de son histoire:
Il y a soixante-dix ans, il était considéré normal pour un film de comprendre seulement

quinze, vingt effets sonores. Aujourd’hui, ce chiffre atteint la centaine, il peut-être
mille fois plus important (…). Le niveau global de détail, de fidélité, et ce qu’on

335
Walter Murch, «Dense clarity – clear density», 1st April 2005. Article disponible en
consultation à l’adresse suivante : http://transom.org/?page_id=7006. Consulté le 07/08/2011.
192
pourrait appeler le ‘niveau hormonal’ du son et de l’image s’est accru de manière
exponentielle, mais au prix d’une plus grande complexité dans la préparation.336
Il résulte de cette augmentation quantitative et qualitative du son au cinéma,

selon Murch, que, le plus souvent, lors du mixage final, le mixeur peut se retrouver
acculé dans une véritable impasse lorsqu’il lui faut équilibrer le dialogue, la musique
et les effets sonores. Les éléments sont trop nombreux, on ne peut pas tous les avoir :
« Comment, alors, choisir quels sont les sons qui devront prédominer quand on ne
peut tous les inclure ? Quels sont les sons susceptibles de demeurer à l’arrière-plan ?
Et, finalement, quels sons devront être complètement éliminés ? »337. C’est à cette
question fondamentale du « comment choisir » que Murch essaie de répondre dans
son texte.
Avant, cependant, de savoir « comment choisir », il faut qu’on sache entre

quoi choisir exactement. Murch s’autorise alors à expliquer une théorie de la
classification des sons développée par lui-même. Il commence par recourir à une
analogie visuelle, celle du spectre de couleurs. Le blanc est, dans ce cas là, une
couleur qui contient dans son spectre toutes les autres couleurs comme on peut le
vérifier en projetant une lumière blanche à travers un prisme lumineux. Murch
réclame, alors, d’imaginer quelque chose comme un bruit blanc (white noise), une
sorte d’amalgame de tous les sons : « le son de New York, par exemple – cris et
chuchotements, sirènes et motocyclettes, les trains du métro, les bruits des travaux, la
musique dans la rue, Grand Opéra et Shea Stadium. »338 En dépit de l’existence réelle
d’un bruit blanc proche de la définition de la couleur blanche, un bruit crée
artificiellement qui contient toutes les fréquences du spectre audible également
équilibrées (il produit un son proche de celui de l’interférence d’un appareil de
télévision ou d’une chute d’eau entendue à une certaine distance), Murch décide de
l’ignorer. Il écarte volontairement une définition physique du son qui serait fonction
des critères de fréquence et d’amplitude au profit de son approche personnelle. Murch
distingue ainsi deux catégories de sons opposées : les sons qu’il appelle « sons
codés » et les autres, les « sons purs » (en anglais, « encoded sound » et « embodied

336
Ibid.
337
Ibid.
338
Ibid.
193
sound »). Selon Murch, l’exemple le plus évident de « son codé » est la parole qui
correspond à la couleur violette de spectre de couleurs. L’exemple le plus clair de
« son pur » est celui de la musique qui correspond, cette fois, au rouge du spectre de
couleurs. Dans le cas de la parole, le son ne serait que le support du code de la langue.
Dans celui de la musique, « le son serait expérimenté plus directement, sans
l’interposition d’un code entre l’auditeur et le son. Le son à poil. Quel que soit le sens
de la musique, il est déjà là, dans le son. C’est pour cela qu’on dit souvent que la
musique est une langue universelle. »339 Il existe, par ailleurs, encore, toute une
variété de sons entre les deux extrêmes du spectre. Par exemple, parfaitement au
milieu du spectre (dans la zone du jaune), Murch place quelques types de
bruits : «Dès lors que les effets sonores se réfèrent toujours à quelque chose de
spécifique - le sifflet d’un train, le frappé d’une porte, le chant d’un oiseau, le tir d’un
pistolet – ils ne sont plus ‘purs’ comme la musique. En revanche, le langage des effets
sonores, si on peut le qualifier ainsi, est plus universellement et immédiatement
compris que n’importe quelle autre langue parlée.

339
Ibid.
194
La méthode classificatrice de Murch comporte encore un très grand nombre de
nuances et d’exceptions. On peut, par exemple, obtenir un effet sonore, - Murch cite,
à l’appui de son propos, les ambiances sonores particulièrement denses d’Eraserhead
(David Lynch, 1977) créées par Alan Splet – comme l’exemple d’un son qui présente
une qualité fortement musicale, proche de l’orange sur le spectre, dans le sens où il
exerce un impact émotionnel certain sur le spectateur et où il n’a pas de référent,
d’origine spécifique. En revanche, Murch écrit que l’on peut aussi recueillir des effets
sonores qui se rapprochent davantage du code dès lors qu’ils sont plus liés à leur
cause : « Une frappe à la porte, par exemple, peut être un micro-langage bleu qui dit
‘Quelqu’un est là !’. Certains types de pas peuvent dire tout simplement : ‘Pas !
Pas ! Pas !’ »340.
La classification des différents sons établie selon des critères fixés par Murch
lui-même introduit déjà une flexibilité très importante, comparé à la tripartition
conventionnelle des sons en dialogue, musique et bruits. Notons, par exemple, la
latitude qui est conférée au groupe de bruits qui peuvent ainsi se promener entre les
deux extrêmes du spectre sonore formulé par Murch et agir ainsi tantôt comme
« musique » tantôt comme « langage » selon la nature du bruit envisagé et son usage
dans le film. On peut encore rapprocher, bien que grossièrement, les trois points

340
Ibid.
195
cardinaux du spectre de Murch des trois principaux types d’écoute décrits par Michel
Chion. Le violet, correspondant souvent au dialogue, contiendrait des sons plus
enclins à une écoute sémantique comme « celle qui se réfère à un code ou un langage
pour interpréter un message : le langage parlé, bien sûr, ainsi que les codes tels que le
morse. »341 Le jaune, au milieu du spectre et correspondant de façon générale aux
effets sonores, contiendrait des sons plus enclins, eux, à être l’objet d’une écoute
causale qui « consiste à se servir du son pour se renseigner, autant que possible, sur sa
cause. »342 Finalement, l’autre extrême du spectre, celui du rouge, correspondant à la
musique, pourrait continuer d’entretenir un rapport avec le concept schaefférien
d’écoute réduite, compris comme une écoute « qui se porte sur les qualités et les
formes propres du son, indépendamment de sa cause et de son sens. »343.
Evidemment, cette écoute réduite ne correspond pas à l’activité intentionnelle
préconisée par Schaeffer qui doit permettre de se rendre compte des sons en eux-
mêmes et qui correspond à un effort de perception. Mais elle demeure toujours et
encore une écoute réduite dans la mesure où on repère la hauteur d’une note ou des
intervalles entre deux sons, même si inconsciemment, même si en ignorant d’autres
propriétés du sonore. Finalement, il reste à rappeler que, dans son approche, Murch
relativise à l’extrême la tripartition traditionnelle, lui substituant par le principe de
critères plus flexibles d’intérêts d’écoute – critères avec lesquels elle entretient
sûrement un rapport (la musique et le dialogue correspondant aux deux extrémités de
son spectre, par exemple) mais qui sont en même temps beaucoup plus malléables.
Une telle classification conserve, à notre avis, une relation avec la tripartition
classique mais en accentuant, plus nettement, le rapport entre les différents éléments
conçus comme une partie d’un même « sonore » tel que le décrit Michel Chion :
Savoir notamment entendre qu’un choc, un point sonore – qu’il soit pizzicato de
violoncelle, bruit de porte ou exclamation brève – remplit une fonction spécifique dans
une organisation temporelle d’ensemble. Ou bien que, dans un film, indépendamment
des catégories esthétiques, la sonorité pâle ou tremblée d’un timbre dans la partition
musicale fait communiquer celle-ci avec des ‘bruits’ relevant du monde diégétique.344

341
Michel Chion, L’audio-vision – son et image au cinéma, op.cit., p. 27.
342
Ibid., p.25.
343
Ibid., p.28.
344
Michel Chion, Le son, op.cit., p.65.
196
Revenons à la question du mixage et du « comment choisir », selon Murch. Si
on considère le seul aspect technique du mixage, il affirme que l’on peut surimposer
autant de sons qu’on le souhaite : « Vous pouvez faire un gros sandwich de son – une
couche de dialogue, deux couches de trafic, un couche des klaxons, des mouettes, une
foule, des pas, des ondes sur la page, des bruits de moteurs, un tonnerre lointain, des
feux d’artifice, etc. ». Le problème, Murch argumente alors, est que vous obtiendrez
quelque chose qui est de l’ordre du bruit blanc mentionné ci-dessus – un son avec un
volume tellement important d’informations que vous ne parviendrez pas à en extraire
quelque chose. Murch a « appris une telle leçon » lors du mixage de la séquence de
l’attaque des hélicoptères d’Apocalypse Now.
Pour réaliser cette séquence, Murch avait à sa disposition une très grande
quantité de pistes sonores, presque cent quatre-vingt, qu’il a condensées en six
prémixes utilisés lors du mixage final. Les six prémixes, hiérarchisés par ordre
d’importance, étaient les suivants : 1- le dialogue ; 2- les hélicoptères ; 3- la musique ;
4- les tirs ; 5- les explosions ; 6- les bruits de pas et autres types de bruitage (Foley).
Lors d’une première tentative de mixage de la séquence, Murch avait tout simplement
décidé de suivre cette hiérarchie préétablie et de mixer les différents prémixes l’un
contre les autres par ordre d’importance. Il avait, donc, en tout premier lieu mixé seul
le dialogue, en fixant le volume qui lui apparaissait le plus adéquat. Ensuite, il avait
mixé le son des hélicoptères avec le dialogue en prêtant attention à ne pas masquer les
paroles. Lors d’une troisième étape, il avait mixé la musique en la rapportant aux
autres prémix et ainsi successivement. Après avoir, au final, écouté tous ces éléments
ensemble, Murch s’était aperçu qu’il avait extrapolé les limites, produisant ainsi une
bande sonore surchargée d’éléments, du « bruit blanc ».
Murch se trouvait dans une véritable impasse. Pour s’en sortir, il a exploité des
enseignements issus d’une expérience antérieure alors qu’il travaillait sur THX 1138.
Murch raconte qu’il était en train de caler les pas de robots pour une séquence de ce
film. Le travail était plutôt ennuyeux et Murch devait l’achever à temps pour le mix.
Alors qu’il entreprenait cette tâche fastidieuse, regrettant de ne pouvoir disposer de
moyen plus simple, il avait fait la découverte suivante. S’il avait un robot à l’image,
ses pas devraient être synchronisés, idem dans le cas de deux robots. Mais lorsque le
nombre de robots passait à trois ou plus (ce qui était le cas), l’exigence d’un
synchronisme parfait disparaissait. Tout ce qu’il fallait faire, c’était conserver un
197
certain rythme général, les spectateurs ne s’en rendant de toute façon pas compte.
Cette expérience l’avait amené à formuler une loi générale selon laquelle un individu
ordinaire ne pouvait aucunement se concentrer, simultanément, sur plus de trois sons.
Murch avait décidé d’appeler cette découverte perceptive loi du 2 et demi – entendant
affirmer qu’un individu peut entendre jusqu'à deux sons et « demi » avant d’être
surchargé d’informations.
Il avait donc décidé d’appliquer cette loi au mix de la séquence problématique

d’Apocalypse Now en l’adaptant en même temps à son système classificatoire.
L’adaptation s’est finalement traduite par une extrapolation justifiée de la loi du 2 et
demi. Cela parce que Murch en avait conclu que la loi du 2 et demi ne s’appliquait
qu’à un groupe d’éléments sonores partageant le même côté du spectre. En d’autres
termes, on pourrait avoir, au maximum, deux sons et demi du côté des « sons codés »
(le côté proche du violet du spectre) et deux sons et demi du côté des « sons purs » (le
côté proche du rouge du spectre). À la place des deux sons et demi, on atteignait un
total de cinq sons :
Mais si vous mélangez des sons de parts différents du spectre, vous gagnez en latitude.
Dialogue et musique peuvent cohabiter sans problèmes. Si vous ajoutez des effets
sonores, le son reste toujours clair : on peut avoir, donc, deux personnes en train de
parler, la musique de fosse, quelques oiseaux au fond, peut-être un peu de trafic. Tout
va bien même si on a déjà quatre couches de sons.345
Ou, dit autrement, on peut avoir jusqu’à cinq couches comme celles-là:
1- Une couche « violette », dialogue ;
2- Une couche « rouge », musique ;
3- Une couche « bleu », des effets sonores ‘linguistiques’ (ex : des bruits de pas) ;
4- Une couche « orange », des effets sonores ‘musicaux’ (ex : des tonalités
atmosphériques) ;
5- Une couche « jaune », des effets sonores « équilibrés », ni trop « linguistiques », ni

trop « musicaux »; 346

345
Walter Murch, « Dense clarity – clear density »,1st April, 2005. Article disponible en
consultation sur : http://transom.org/?page_id=7006. Consulté le 07/08/2011.
346
Ibid.
198
Le problème avec la séquence d’Apocalypse Now, selon Murch, est qu’elle
avait débouché sur l’extrapolation de la limite de cinq couches, avec six couches en
tout :
1- Dialogue (violet) ;
2- Tirs de petites armes à feu (bleu-verte, les sons « disent » : Tir ! Tir ! Tir !) ;
3- Explosions (jaune, comme les tympans d’un orchestre mais avec un contenu) ;
4- Bruits de pas et autres effets divers (bleu à orange) ;
5- Hélicoptères (orange, son proche de la musique) ;
6- La musique de la Chevauchée des Walkyries (rouge).347
Découvrant l’origine de son problème, Murch pouvait, donc, finalement, lui

apporter une solution. En conservant la limite de cinq couches également réparties sur
le spectre, il pouvait obtenir, en même temps, un mix dense et clair aux centres
d’attraction multiples. Pour y parvenir, il suffisait simplement de sacrifier l’une des
six couches en fonction des nécessités du moment. La façon dont ce sacrifice
intervenait, l’objectif étant d’atteindre un nouvel équilibre, est aussi très intéressante.
En lieu et place de choisir une seule et même victime pour la totalité de la séquence
comme les bruits de pas, par exemple, qu’on pourrait aisément enlever en produisant,
à l’appui, une justification réaliste (on ne les entendrait jamais sous des sons de
musique, d’hélicoptères et d’explosions qui les masqueraient naturellement), Murch
avait opté pour une autre voie. Il avait choisi de «jouer» avec les six couches, durant
toute la scène, en les faisant varier selon des moments spécifiques : « Toute cette
séquence est fluide comme dans un jeu de passe-passe où une couche disparaît et
apparaît selon l’intérêt du moment.»348 Ce jeu peut bouleverser des expectatives
concernant une hiérarchisation rigide des éléments sonores ou n’importe quelle
revendication de réalisme. Par exemple, dès l’instant où on voit apparaître, à l’image,
un soldat très jeune dans l’hélicoptère en train de dire : « I’m not going ! I’m not
going ! » (« Je n’y vais pas ! Je n’y vais pas ! »), Murch avait décidé d’enlever toute
la musique. Cela parce qu’il entendait conserver, à cet instant-là, des sons
d’hélicoptère et d’explosions qui remplissaient déjà la partie du spectre déjà occupée

347
Ibid.
348
Ibid.
199
par la musique. Dès lors que le personnage se trouvait dans l’hélicoptère qui
reproduisait la Chevauchée des Walkyries, la décision de Murch contrariait
absolument toute forme de prétention au réalisme. Entre autres, couper la seule
musique, un élément noble par rapport à un « simple bruit » d’hélicoptère, était déjà
une orientation particulièrement osée si on veut bien considérer le standard classique.
Murch est même parvenu à faire pire : dans quelques très gros plans de soldats
américains qui parlent à l’intérieur d’un hélicoptère, dont un avec le colonel Kilgore
(Robert Duvall) le personnage qui commande l’attaque, on voit ces bouches bouger
mais on n’entend aucun son de dialogue. La coupe brutale de la musique,
l’élimination du son du dialogue alors qu’on voit très clairement le gens parler,
pourraient s’avérer extrêmement gênantes pour le public. On pourrait les « choquer ».
Les choses se sont passées différemment :
Le miracle est que vous ne l’entendez pas disparaître – vous pensez qu’on joue toujours
la musique dans cet endroit où elle devrait être plus forte que jamais même si elle n’est
pas là du tout (…). Mais le plus important est que le public suit l’histoire ; tout ce
qu’on fait ne doit que servir à l’histoire au sens le plus vaste. Quand l’hélicoptère se
pose et que la séquence s’achève, mon espoir demeure celui d’avoir causé une
impression de tout se produisant en même temps – densité – en même temps que l’on
écoute tout de manière distincte - clarté. Comme vous pouvez le voir, densité et clarté
simultanées ne peuvent être atteintes que par le type de subterfuge dont je vous ai
parlé.349
Comme on peut le déduire de cette déclaration, le propos de Murch est tout

sauf subversif. Il ne veut pas éliminer la musique pour que le public prenne
conscience du procédé employé et en tire des conclusions de façon consciente, dans
ce qui serait plutôt un effet rhétorique. Comme ses prédécesseurs à l’ère classique, le
plus important aux yeux de Murch, demeurait toujours et encore l’histoire et la
soutenance du flux narratif. Il fallait donc créer des subterfuges pour la raconter mais
ceux-ci devaient continuer d’être la propriété en quelque sorte du professionnel et ne
devaient pas être partagés avec le public. Ce dernier doit se sentir affecté par le film
mais sans avoir accès aux moyens mobilisés qui ont permis qu’il en soit ainsi. Le
travail ne doit pas avoir pour seule finalité de disposer, tout simplement, de la plus
grande quantité de pistes possible (ce qui constituerait une valeur en soi) ou de nier
expressément la tripartition conventionnelle des éléments sonores simplement pour le

349
Ibid.
200
plaisir de la démonstration. Comme on l’avait pu affirmer au début de ce topique, en
fin de compte, ce qui doit prévaloir, c’est l’appréciation d’ensemble où tous ces
éléments se déplacent les uns par rapport aux autres et, dans ce mouvement, ne font
que servir le film et l’histoire - comme depuis toujours dans le cinéma classique.
Pourrait-on, par conséquent, affirmer que le traitement polyphonique de

Murch ne s’inscrirait que dans le prolongement du principe du premier plan/arrière-
plan ? Oui et non. Oui, parce qu’ils conservent toujours un rapport l’un avec l’autre
comme on a cherché à le démontrer ici. Non, parce qu’une approche telle que celle
privilégiée par Murch complexifie énormément le processus en ajoutant de nouvelles
possibilités. La tripartition reste une valeur mais plus relative dès lors qu’on considère
la totalité des gammes du spectre décrit par Murch. L’équilibre entre les différents
éléments sonores est moins lié à une hiérarchie préétablie qu’à des choix réalisés par
le réalisateur/monteur son/mixeur en fonction de films spécifiques, de séquences
spécifiques, voire même de moments spécifiques très courts tels ceux décrits par
Murch dans son exemple. Au final, au binôme information/réalisme qui dominait le
principe du premier plan/arrière-plan pendant l’ère classique, s’en substitue un autre
que l’on pourrait peut-être nommer information/sensation. Michel Chion, évoquant le
son dans le cinéma des années 70, proclame l’avènement d’un « retour sensoriel » des
films en le rapprochant de la liberté du style de montage de l’ère du muet : « Le son
comme réalité physique en soi – la puissance, la proximité, la présence physique du
son, ne sont plus référés à un cadre musical et rythmique précis. Ou si l’on veut, le
dynamisme du son, dans les années 70, échappe à la musique. »350 Murch, dans une
ultime considération sur la séquence décrite ci-dessus, exprime ses convictions sur ce
qui rend un film digne d’être qualifié de sonore : « Je pense qu’il y a toujours eu des
films sonores, depuis l’invention du cinéma, et il y aura toujours des films muets.
Vous pouvez regarder la télévision aujourd’hui ou même quelques films, et vraiment
il n’y a pas de ‘son’. Il y a du dialogue, il y a de la musique, mais la partie de l’esprit
qui est intéressé par le son et la texture, et par le son ‘comme musique’, celle-là, elle
n’est pas présente. » 351

350
Michel Chion, Le cinéma – un art sonore, op.cit., p.113.
351
In: Frank Paine, « The sound mix of Apocalypse Now – an interview with Walter Murch »,
op.cit., p. 360.
201
Qu’on garde la spécificité de l’approche de Murch, la complexification du
rapport premier plan/arrière-plan est un trait qui, d’une certaine manière, s’est diffusé
dans le cinéma américain contemporain. Ce cinéma est un cinéma décentré dans
lequel la musique a longtemps laissé d’être le seul élément dynamique ; un cinéma où
on peut presque « sentir la main » du mixeur en train de réaliser son jeu de passe-
passe avec des différentes couches sonores qui cohabitent dans le film. Il est très
facile, par exemple, de dénicher des déclarations de professionnels portant sur le
rapport entre les effets sonores et la musique comme autant d’éléments qui forment la
base dynamique du film ou encore sur la manière dont ils estiment important d’établir
de bons termes pour cette interaction. On peut citer, par exemple, à titre illustratif,
cette déclaration du mixeur Gary Rydstrom :
Donc, vous faites tout pour que cela marche avec des effets sonores, même si vous
savez qu’à la fin, il y aura de la musique aussi. Vous montez les bruits jusqu’à être
complètement satisfait par le degré de détail, le rythme, le contraste, et la dynamique de
la séquence. Tous ces éléments sont également partis du travail du compositeur. Le
compositeur écrit aussi la musique en essayant de la faire marcher comme vous. Il veut
gérer le même effet émotionnel sur le public, comme vous. À la fin, vous avez ces deux
choses complètes quand, en vérité, vous n’auriez besoin que d’un rapport de 50%
d’effets sonores et de 50% de musique. Le mixage finit alors par constituer la seule
occasion où ce conflit peut être résolu. On passe beaucoup de temps, pendant le mix, à
essayer de trouver des solutions, à essayer d’atteindre l’équilibre le plus approprié.352
Le rapport établi entre les différents éléments sonores peut être également
considéré comme un problème de style, propre à chacun des films considérés.
Evoquant la question du dialogue en Amadeus, Mark Berger note que la mise en
valeur du dialogue dehors de tout bruit dérangeant n’était pas une pratique
standardisée, une simple convention du travail, correspondant, en vérité, à une choix
artistique du réalisateur du film, Milos Forman:
C’est très minimaliste et quelqu’un pourrait dire que c’est particulièrement

bidimensionnel au plan esthétique parce que vous n’entendez que ce que vous êtes en
train de voir à l’écran. Ce que vous voyez est identique à ce que vous écoutez. Mais son
style de film est comme cela ; vous voyez ces scènes de dialogue avec un grand
nombre de gens habillés somptueusement mais l’action continue toujours d’être centrée

352
In: Vincent LoBrutto, Sound-on-film, interviews with the creators of film sound, op.cit.,
p.232. [N.T.]
202
sur deux personnages en particulier. C’est une approche très localisée de telle sorte que
vous prêtez uniquement attention à ce que les gens disent.353
Un style qu’il peut comparer, par suite, à celui d’un autre réalisateur :
Vous êtes toujours en train de suivre la philosophie du réalisateur. Si vous vous

demandez : « Qu’est-ce que je peux faire pour créer un son plus intéressant ? » Dans le
cas de Francis [Ford Coppola], vous pouvez penser à quatorze manières différentes de
construire des sons pour l’arrière-plan. Dans le cas de Milos [Forman], la réponse est :
rien. Il dit : faites-moi un dialogue propre et intelligible et c’est tout.354
Cependant, il faut reconnaître qu’en ce qui concerne le dialogue, c’est là que

l’on vérifie toujours le plus grand trait de continuité avec l’esthétique classique. Il y a
quelques années, le film Public ennemies, réalisé par Michael Mann, a été l’objet de
très virulentes critiques de la part des professionnels du milieu. Ce qu’ils lui
reprochaient, c’étaient les problèmes d’intelligibilité du dialogue et l’« inconsistance
des niveaux » désignant, ici, une variation dynamique trop large pour un élément
sonore qui, par règle, doit rester stable tout au long du film. Les accusations ont fini
par affecter le réalisateur du film, Michael Mann. Accusé d’avoir interféré
directement dans le mixage du film, parvenant à bouger, lui-même, les faders de la
console de mixage, en se livrant à des variations considérées comme absurdes par des
professionnels sur le dialogue. Bien que l’on puisse trouver trace de déclarations telles
que celle de Randy Thom, qui a défendu le mixage du dialogue dans le film, on peut
affirmer que, dans la plupart des cas, cet élément sonore demeure toujours le « Roi »,
assujetti à un traitement identique à celui qu’il avait reçu dans le cadre du cinéma
classique (mono, très peu de variation dynamique, l’intelligibilité comme critère
majeur) :
Je vous suggère d’aller voir le nouveau film de Michael Mann, ‘Public Ennemies’,
parce que, à mon avis, c’est un bon film avec quelques détails sonores très intéressants.
Le réalisateur souhaitait, évidemment, utiliser le son direct à tout prix et éviter la
postsynchronisation. Les monteurs son et les mixeurs de ce film sont tous des
professionnels très compétents, capables de faire tout ce que le réalisateur vous
demande. Je sais que M. Mann examine chaque syllabe durant le mixage et que le
résultat correspond exactement à ce qu’il entendait faire. Du fait des standards
contemporains, le mixage du dialogue revêt un caractère un peu dur pour les gens

353
In: Nicholas Pasquariello, Sounds of movies, interviews with the creators of feature
soundtracks, op.cit., p.93. [N.T.]
354
Ibid., p.94.
203
comme nous qui analysent ce genre de chose de façon très méthodique. Ce caractère
dur peut très bien sonner auprès de certaines gens et mal pour d’autres, mais il n’est
certainement pas mauvais en soi.355
Si on peut toujours discuter de la question de la relativisation de l’importance

du dialogue dans le cinéma américain contemporain, celle-ci serait plutôt liée à
l’inscription de cet élément sonore dans un continuum sensoriel global. Les stratégies
de raréfaction du dialogue sont également ouvertement défendues par quelques
professionnels du son comme Randy Thom. Lorsque ces stratégies ne satisfont pas à
la volonté du réalisateur du film, à tout le moins la cohabitation du dialogue avec
d’autres éléments sonores peut-elle « sauver » le son du film, affirme Thom :
Finalement, la bande sonore est sauvée quelquefois d’être une auto-parodie par le seul
fait qu’il y a tellement de sons en même temps qu’au moins une partie du dialogue s’en
trouve masquée. Si vous prétendez faire un film avec du dialogue du début à la fin,
peut-être devriez-vous écrire une pièce de théâtre.356
Finalement, lorsque l’on opère un retour sur les années 70, on ne peut pas ne
pas mentionner le travail de Robert Altman et le traitement révolutionnaire du
dialogue dans ses films, à la recherche d’une polyphonie verbale. Au moins depuis
Countdown (1968), Altman essayait de faire en sorte que les paroles des acteurs qui
parlaient s’enchevêtraient. Un procédé si inhabituel qu’il en a résulté la démission
d’Altman pour ce film. Après le succès commercial de MASH (1970), Altman a
poursuivi ses expériences sonores dans John McCabe (1971). Mais le mixage du film
présentait des « problèmes » similaires à ceux mentionnés ci-dessus dans notre
évocation de Public Ennemies. Le dialogue, en maints endroits du film, était à peine
intelligible, les bruits de fond, dans le direct, étaient trop prononcés, il y avait des
« trous » d’ambiance un peu partout.
La collaboration avec l’ingénieur son Jim Webb, à partir de 1974, dans

California Split, signe l’introduction d’une nouvelle méthode de travail
révolutionnaire correspondant parfaitement aux ambitions stylistiques d’Altman.
Webb décide d’enregistrer le film avec un magnétophone de huit pistes, jusque-là

355
Déclaration extraite d’un forum online de postproduction, gearslutz.com, le 8 juillet 2009.
356
Randy Thom, «Designing a movie for sound », janvier 2009. Article disponible en
consultation à l’adresse suivante : filmsound.org. Consulté le 10/08/2011.
204
uniquement utilisé dans le milieu musical. Cette méthode lui permettait d’enregistrer
la voix de chaque acteur, séparément, sur une piste spécifique. Webb a également eu
recours à des microphones HF, une nouveauté pour l’époque, placés individuellement
sur chaque personnage et capables de garantir une séparation optimale des voix des
différents acteurs sur scène. Avec les différents dialogues enregistrés séparément,
Altman pouvait les jouer comment il l’entendait au mixage. Echappant à toutes les
conventions, il superposait, par moments, des couches de dialogues différents mixés
presque au même niveau, au lieu d’atténuer l’importance de l’une au détriment de
l’autre.
Le chercheur nord-américain Rick Altman a comparé l’utilisation de ce

procédé à l’analyse célèbre d’André Bazin sur l’usage par Welles de la profondeur de
champ et la disposition de différents centres d’attraction dans l’image. Dans le même
esprit d’équivalence, le spectateur d’un film d’Altman se voyait offrir la possibilité de
suivre plusieurs lignes de dialogue et pouvait, donc, choisir celle qui l’intéressait le
plus en prenant des décisions autrefois réservées au réalisateur et au mixeur.
Cependant, Rick Altman estime qu’en se traitant du dialogue, les compromis

finissent par arriver une heure ou l’autre. En tant que véhicule principal d’information
dans la plupart des films narratifs, le degré d’ambigüité ou de liberté octroyé à cet
élément sonore se doit de toujours rester sous contrôle. Afin de le démontrer, Rick
Altman analyse Nashville (Robert Altman, 1975) et défend l’idée que la polyphonie
verbale cède la place à une approche conventionnelle lors de la séquence finale, celle
du concert au Parthénon. Dans cette séquence, la seule qui, ironiquement, rassemble
la totalité des vingt-quatre357 personnages du film, et qui, de ce fait, aurait pu
pleinement bénéficier du système d’enregistrement de Jim Webb, le réalisateur a
ressenti la nécessité de prendre le relais et de conduire la narration plus linéairement :
« La pauvreté inusitée du mixage, jusque là quand on a les vingt-quatre pistes
disponibles pour la séquence finale, peut être attribuée très clairement aux impératifs
de la narration. Au lieu de devenir à chaque fois plus complexe, comme la taille et la

357
Dans son article, Rick Altman établit un rapport direct entre le nombre de personnages du
film et le nombre de pistes mises à disposition de Jim Webb, soit 24 aussi.
205
complexité de l’événement montré le réclament, le mixage subit un processus de
simplification afin de faciliter le développement du cours de l’histoire. »358.
Le mixeur Richard Portman qui a travaillé dans Nashville et à plusieurs autres

films d’Altman estime essentiel de conserver le caractère intelligible du dialogue
principal quel qu’en soit le prix. Les couches secondaires demeurent certes
séduisantes mais séduisantes comme un chant de sirène auquel il faut résister au
risque de tout perdre :
Le problème habituel avec les films d’Altman était que le dialogue était difficile à
comprendre. Quand vous êtes dans le studio de mixage et que vous êtes en train de
mixer, vous tombez amoureux de toutes ses conversations à l’arrière-plan. Vous
pouvez les entendre clairement ; elles sont toujours au milieu du dialogue principal qui
porte l’histoire. Mais lorsque le film est projeté en salle et que vous le faites écouter par
un public qui le regarde pour la première fois, celui-ci rencontre des difficultés à
comprendre le dialogue. Si nous, on l’avait compris, c’est parce qu’on l’avait entendu
mille fois. Vous devez, donc, toujours faire attention à cela. Vous devez être sûr que
tout le monde pourra écouter le dialogue principal sans rencontrer de difficultés. 359
3.3.2 - La question de l’espace : basculements de l’écoute
Si on traite de problèmes spatiaux générés par l’emploi des multipistes, on a

vu, dans le premier chapitre, qu’il s’agissait déjà d’une question largement réglée à
l’époque de la première génération des films multipistes sur bande magnétique dans
les années 50. Assez tôt, les mixeurs se sont rendu compte des problèmes découlant
d’une spatialisation littérale des sons. Le positionnement de certains sons sur les haut-
parleurs latéraux et du surround était susceptible de distraire le public, générant un
« effet de coulisse »,360 selon l’expression de Michel Chion. On pouvait également
être confronté à des problèmes de continuité similaires à ceux caractéristiques du
début du cinéma sonore. Par exemple, si on décidait, dans un plan d’ensemble avec un
personnage qui parle du côté droit de l’écran, de placer le son de sa voix, lui aussi,

358 Rick
Altman, « 24-track narrative ? Robert Altman’s Nashville », in Cinémas vol. 1, nº 3,
version on-line de la revue, consultée le 12 avril 2010, disponible sur : http://www.revue-
cinemas.info/revue/revue%20no3/08-altman.htm. [N.T.]
359
In: Vincent LoBrutto, Sound-on-film, interviews with the creators of film sound, op.cit.,
p.45. [N.T.]
360
Cf : L’audio-vision, op.cit., p.74-75.
206
sur l’enceinte de la droite, on pourrait alors rencontrer un problème dans le plan
suivant, s’il s’agissait d’un plan rapproché du même personnage encore en train de
parler. Le recentrage de la voix s’avèrerait trop abrupt et risquerait de perturber le
public. Encore une fois, la spatialisation des sons rencontrait des limites posées par les
règles continuité classique et par la conscience de la nécessité d’un traitement
différent propre à chacun des éléments sonores. Le dialogue, par exemple, ne devrait
jamais, ou presque jamais, sortir de l’enceinte centrale. Il s’avérait possible de réaliser
le panning de quelques effets sonores dès lors qu’on ne le payait pas au prix d’une
trop grande distraction du public. La musique, en revanche, pouvait habiter toutes les
enceintes, le surround y compris, sans que cela ne pose de difficultés. Toutes ces
consignes avaient déjà été assimilées par la nouvelle génération de professionnels
comme en atteste ce témoignage de Walter Murch dans lequel il associe celles-ci à sa
méthode de classification des différents sons analysée dans le dernier topique :
Pour mieux comprendre les différences de notre perception entre des sons encodés
versus des sons purs, il est intéressant de relever le paradoxe qui tient à ce que
pratiquement tous les films multipistes produits dans les vingt-cinq dernières années
inscrivent, en leur centre, le dialogue, quelle que soit la position de l’acteur à l’image :
il pouvait se placer à l’extrême gauche du cadre mais sa voix viendrait toujours de
l’enceinte centrale. Et encore tout le monde (y compris nous, mixeurs) croyons que la
voix vient de l’acteur. Ce traitement est complètement différent de celui conféré aux
effets sonores « jaunes » - le passage de voitures, par exemple – qui sont dans la
plupart des cas déplacés par les différentes enceintes selon l’image. Et encore plus
différent du traitement des sons « rouge », comme la musique souvent diffusée par
l’ensemble des enceintes du cinéma (comprenant le surround). D’autres sons, plutôt du
côté des sons purs, l’ « orange » du spectre (sons d’ambiance, fonds d’air) font aussi
l’objet d’un traitement stéréo. En revanche, des sons « bleu-vert » correspondant à des
effets sonores tels des bruits de pas sont souvent placés au centre comme le dialogue,
hormis le cas où le réalisateur entend attirer l’attention sur eux. Ils sont alors déplacés
en fonction de l’action sur l’écran. Dans ce dernier cas, il s’agit presque toujours de
scènes où les acteurs n’ont pas de dialogue.361
Si on peut identifier des changements radicaux par rapport à la représentation

de l’espace dans le film multipistes, ils résultent plutôt d’un sentiment
« d’enveloppement »362 suscité par la diffusion, à partir de plusieurs enceintes, de

361
Walter Murch, «Dense clarity – clear density»,1st April, 2005. Article disponible en
consultation sur : http://transom.org/?page_id=7006. Consulté le 07/08/2011.
362
L’expression est de Tomlinson Holman qui l’oppose à une autre, spaciousness [la
spatialisation] : « Dans le stéréo avec deux pistes, le procédé de routine consiste à enregistrer un
son avec le microphone rapproché pour, à la suite, ajouter de la réverbération au mix pour
‘spatialiser’ le son, mais cette spatialisation est largement limitée à l’espace entre les deux
enceintes qui forment le système. Ce qui manque au stéréo de deux pistes est une autre
composante de la reproduction de l’espace : l’enveloppement, la sensation d’être immergé dans
207
sons d’ambiance que d’une spatialisation littérale des sons ou du panning actif des
sons qui « se baladent » de gauche à droite. Rappelons que Murch entendait
initialement sortir American Graffiti en stéréo afin que le public puisse être « baigné »
par la musique. Michel Chion décrit cette nouvelle caractéristique de la représentation
de l’espace comme correspondant à un super-champ :
Nous appelons super-champ le champ dessiné, dans le cinéma multipistes, par les sons
ambiants de nature, de rumeurs urbaines, de musique, de bruissements, etc., qui
environnent l’espace visuel et peuvent provenir de haut-parleurs situés hors des limites
strictes de l’écran.363
Michel Chion traite encore des conséquences de ce nouveau super-champ sur

le découpage classique. Le super-champ a, par exemple, ôté au plan général son rôle
narratif, dès lors qu’il a installé, de manière permanente, plus concrète et plus
sensoriellement convaincante que dans les films monophoniques, la conscience (par le
son) de l’ensemble du décor autour de ce qui se déroule au sein du champ. Le procédé
assez commun dans les films de Hitchcock, par exemple, consistant à ouvrir une
séquence par des plans d’ensemble afin d’introduire l’espace, se fait plus rare dans les
films multipistes. En revanche, on assiste à une multiplication parallèle des plans
rapprochés, partiels et morcelés : «Plus le son est vaste, et plus les plans sont
intimes.»364
Il convient de relever ce qui différencie le nouvel espace instauré par le son de

l’autre, défini et limité par le cadre de l’image :
En même temps qu’il foisonne de détails, qu’il est polyphonique, il reste flou de
contours et de bords, autrement dit acoustique. Le son, nous l’avons vu, supprime la
notion de point de vue qu’on puisse localiser. Il ne connaît pas non plus la perspective
euclidienne, quelque effort qu’on ait fait au début du parlant pour l’y ramener.365

un champ sonore. Ainsi, spaciousness équivaut-il à regarder par une fenêtre avec un espace qui
est derrière ; l’enveloppement, par contre, donne le sentiment d’être dans l’espace
d’enregistrement.» Tomlinson Holman, Surround sound: up and running. - London/New York:
Elsevier/Focal Press, 2008, p.43.
363
Michel Chion, L’audio-vision, op.cit., p.128.
364
Ibid.
365
208
Ce nouveau statut de l’espace cinématographique entretient peut-être un
rapport avec la nouvelle problématisation de la question du « point d’écoute »
formulée par les professionnels du Nouvel Hollywood en des termes presque
diamétralement opposés à ce que l’on a vu au début du cinéma sonore. Rappelons,
qu’à l’époque, le problème le plus important en matière de pratique du son était lié à
la tentative de reproduction d’un point d’écoute au sens spatial du terme. Les
premiers ingénieurs du son venus à Hollywood essayaient de créer une perspective
sonore correspondant à celle de l’image sur le modèle de représentation de l’auditeur
invisible. La métaphore du « micro-oreille » figurait au coeur de leurs préoccupations.
Rappelons, ici, le célèbre reproche formulé par J.P. Maxfield à l’encontre de
l’utilisation de multiples microphones pour enregistrer une scène. Il s’agissait, à ses
yeux, d’une pratique aberrante, identique, affirmait-il, à la conception d’un homme
qui serait doté de cinq ou de six oreilles.
La question du point d’écoute revient avec pleine force dans le Nouvel

Hollywood mais complètement reformulée, peut-être influencée par ce nouveau
aspect de l’espace cinématographique crée par le super-champ sonore. La question du
point d’écoute concerne plutôt ce que Michel Chion identifie comme étant le point
d’écoute au sens subjectif. Le point d’écoute subjectif suggère qu’on entend le son,
dans une scène, via les oreilles d’un personnage spécifique localisé dans cette scène.
On dispose d’exemples l’illustrant tout à fait notables par exemple le cas déjà
analysé de Conversation secrète. La question du point d’écoute subjectif, bien que de
manière mois évidente, est aussi centrale, dans un film comme Apocalypse Now. La
« dimension psychédélique » du film voulue depuis le départ par Coppola posait très
clairement une préoccupation avec l’établissement d’un point de vue spécifique ; il
fallait qu’on regarde la guerre à travers les yeux et les oreilles de Willard. Cela a
même influencé le casting du film. Coppola avait commencé le tournage avec Harvey
Keitel dans le rôle de Willard quand il a finalement décidé de confier le rôle à Martin
Sheen. Murch avance en spéculant qu’une des raisons probables de ce changement
avait trait au caractère plus passif de la personnalité de Sheen :
À l’inverse, Marty a un visage transparent et des yeux assez intenses pour que le
spectateur les accepte comme l’objectif à travers lequel il va assister aux scènes de
209
cette incroyable guerre. Keitel est peut-être plus crédible dans le rôle de l’assassin,
mais on est tenté de le regarder lui plutôt que de regarder les choses à travers lui.366
Willard, Murch l’affirme, n’est qu’une « paire d’yeux et d’oreilles » :
En effet, Willard (Martin Sheen) est presque entièrement inactif jusqu’à ce qu’il tue
Kurtz (Marlon Brando) à la fin du film. Son seul acte non-réactif est de tuer une femme
blessée à l’issue d’un massacre. En dehors de cela, il n’est qu’une paire d’yeux et
d’oreilles à travers lesquelles les spectateurs voient et entendent la guerre.367
Cette identification est installée de manière assez poignante par la célèbre

séquence d’ouverture du film à travers le jeu des superpositions entre le visage de
Willard, « entre un état éveillé et le sommeil »,368 et l’image du bombardement réalisé
par des hélicoptères. Et, par suite, par l’association entre ces hélicoptères et le
ventilateur de la chambre de Willard qui émet exactement le même son d’hélicoptère
attestant de la réalité de l’existence d’un point d’écoute subjectif. Rétrospectivement,
on peut considérer que ce point d’écoute subjectif existait depuis le début de la
séquence qui ouvre en noir seulement avec des sons d’hélicoptère. Ces sons
d’hélicoptère ont été modifiés, traités par un synthétiseur, et pourraient peut-être, à
cause de cette couleur spéciale, être identifiés depuis le début de la séquence comme
un son subjectif, filtré par la perception du protagoniste. Mais, en réalité, pour qu’on
sache vraiment qu’il s’agit d’une écoute subjective, il faut que cela soit également
établi par l’image : le jeu de superpositions entre le gros plan de Willard et la jungle
bombardée ; entre l’image des hélicoptères qui passent et celle du ventilateur en tant
qu’objet du regard de Willard avant que l’association sonore ne soit établie. Le regard
précède et instaure l’écoute. Quand l’association sonore est affirmée de manière plus
incisive par une superposition de l’image de Willard et le ventilateur et rien d’autre
(on ne voit plus la jungle), il a les yeux fermés comme pour insister sur le rapport
sonore – mais on ne peut pas oublier qu’on y est parvenu grâce à un jeu de regards, un
trajet des yeux vers l’oreille. L’écoute subjective recevra encore une confirmation
d’ordre textuel. Juste après cette séquence de rêve, on entend pour la première fois la

366
367
Ibid. p.75-76.
368
210
voix off de Willard disant : « Saigon. Merde. Je suis toujours à Saigon. ». Le
personnage nous indique sa localisation réelle, diégétique, réaffirmant simultanément
la réalité cinématographique du délire précédent quand il croyait être ailleurs et que
l’on partageait ses visions.
Le second basculement du point d’écoute de Willard dans sa chambre d’hôtel

à Saigon est peut-être plus difficile à percevoir. On dispose d’une indication textuelle
qui le précède : « Je pense toujours pouvoir me réveiller dans la jungle, encore une
fois. Quand j’étais chez moi après ma première excursion, cela était pire. ». Les sons
de la jungle se font entendre sur fond de sons de la ville au moment où Willard,
couché sur son lit, est agité d’un petit sursaut comme s’il avait été dérangé par
quelque chose. La transition sonore est facilitée par le recours à des dimensions
pivots : le sifflet qu’on écoute dans la ville se « transforme » en un chant d’oiseau
proche en hauteur. On entend cette ambiance de jungle projetée sur les prochains
plans jusqu’à la nouvelle entrée de la musique The end. Les conditions de
reconnaissance d’un point d’écoute subjective sont plus modestes que dans le cas
précédent quand il était établi à l’avance et assez longuement par l’image. Le
basculement, si on croît qu’il y en a un, est beaucoup plus discret cette deuxième fois.
L’identification avec Willard a été également renforcée par le traitement

donné à sa voix off dans le film, donnée à entendre vraiment comme un son interne369,
une voix mentale. En tout, la voix off a été enregistrée à sept reprises jusqu’à
l’achèvement de la version finale qu’on entend dans le film. Si cela s’est déroulé
ainsi, c’est en raison des changements intervenus dans le scénario, ce qui se produit
souvent, mais aussi parce que Murch et Coppola cherchaient une texture spéciale pour
ce son. Ils ont finalement opté pour une technique d’enregistrement qui rapprochait

369
Le terme a été crée par Michel Chion : “Se dit des sons entendus réellement ou
imaginairement par un personnage et par lui seul, sans que les autres personnages
éventuellement présents soient censés les entendre. On peut distinguer les sons internes
objectifs (respirations des personnages, battements de coeur), et les sons internes subjectifs
(voix mentales, son-réminiscence, conversations imaginées, comme dans Psychose, de
Hitchcock).”. La définition ici évoquée a été extraite du glossaire en ligne des oeuvres de
l’auteur et reste ouverte à la consultation sur michelchion.com. Cf.: Michel Chion, L’audio-
vision, op.cit., p.67.
211
au-delà de ce qui était ordinaire le microphone de la bouche de Martin Sheen370 qui
pouvait, donc, lire le texte en parlant tout doucement sans trop projeter la voix : « J’ai
demandé à Marty d’imaginer que le micro était la tête d’une amie posée sur un
oreiller à côté de lui, et qu’il lui parlait dans un contexte très intime ».371 Au mixage,
la voix off de Martin Sheen a été répartie sur les trois haut-parleurs frontaux. Derrière
ce choix, se dessinait la volonté de Murch de différencier ce son du dialogue normal
et d’envelopper le spectateur :
Ce son si intime forme ainsi une sorte de mince membrane qui enveloppe les
spectateurs. Le dialogue normal entre les personnages, lui, passe seulement par le haut-
parleur central. Au caractère intime de la voix dans l’enregistrement original, s’ajoute
donc la texture particulière du son qui traverse l’écran et se distingue nettement des
dialogues du film.372
Un troisième cas d’établissement d’un point d’écoute subjectif dans

Apocalypse Now ne concerne pas Willard mais deux personnages secondaires et il
surgit de manière encore plus discrète et ambiguë que dans l’exemple antérieur fourni,
celui de la chambre d’hôtel sur fond de bruits de jungle supposément entendus par
Willard. Il correspond à la séquence du pont Do Lung, localisée au milieu du film. Le
pont Do Lung est le dernier local contrôlé par les forces américaines et dessine une
forme de frontière finale dans le parcours de Willard qui se dirige vers Kurtz : elle
porte la symbolique d’un point sans retour. Pour Murch, il s’agit de la séquence « la
plus psychédélique du film » ; Coppola l’a aussi décrite comme une sorte de « parc
d’attractions de l’esprit ». On est censé regarder et entendre cette séquence par les
yeux et les oreilles de Lance, un des soldats qui remonte le fleuve avec Willard, et
qui, au début de la séquence, affirme avoir pris du LSD :
Chef- Lance ! Lance ! Qu’est-ce que vous en pensez ?
Lance- C’est très beau !
Chef- Beau ? C’est quoi ton problème ? Tu as l’air bizarre

370
Une technique semblable avait été déjà utilisée dans Moby Dick (John Huston, 1956) et
Julia (Fred Zinnemann, 1977), le dernier étant un film dans lequel Murch avait travaillé en
tant que monteur. Cf.: Michael Ondaatje, op.cit., p.83.
371
372
Ibid., p.84.
212
Lance- Tu sais l’acide que je gardais avec moi ? Je viens de le prendre.
Ce dialogue entre le personnage de Chef et Lance nous informe de l’altération

des facultés de Lance et de la manière dont il regarde et entend les choses, autour de
lui : là où tout le monde est supposé ne voir que guerre et chaos, lui, il ne voit que de
la beauté. Mais ce n’est pas à ce moment précis qu’un point d’écoute subjectif est
établi. Les plans suivants montrent Willard de l’autre côté de l’embarcation et des
soldats américains au bord du fleuve en train d’avertir Willard : « Arrêtez où vous
êtes ! Ne montez plus ! », appelant au secours : «Ne me laissez pas ici ! » ou
vociférant tout simplement. Jusque là, on ne peut affirmer qu’on écoute tout cela à
travers Lance ou même qu’il parvient à entendre ce que nous entendons, dès lors qu’il
n’est pas situé au même endroit que Willard et qu’on ne voit aucun plan de réaction à
lui – même si on voit plusieurs autres membres de l’embarcation. L’association est
néanmoins réaffirmée juste après lorsque Willard débarque et que Lance réapparaît
comme étant le seul soldat à le suivre. Un plan obscur d’ombres de soldats se
déplaçant dans la forêt semble instaurer « l’atmosphère psychédélique ». À la suite,
on voit un gros plan de Lance, regardant autour de lui avec l’air un peu perdu. Cette
évolution vers le psychédélique ne tarde pas à être indiquée par la bande sonore grâce
à la musique et aux effets sonores que l’on commence à entendre : des voix
extrêmement réverbérées, le son complètement déplacé de ce que l’on pourrait
identifier comme un tir de pistolet laser. Tout cela, on l’entend sur un plan
d’ensemble avec Lance et Willard qui se déplacent. On dispose donc d’un gros plan
rapide de Willard. Puis on revient sur le plan d’ensemble : Willard sort du cadre ;
Lance reste, regardant toujours autour, absorbé par le spectacle de la guerre – on a
ainsi comme un deuxième indice que notre perception de ce qui arrive est filtrée par
celle de Lance. Les plans suivants montrent Willard et Lance se déplaçant au milieu
des tranchées. Willard conduit la marche mais un gros plan entrecoupé de Lance nous
attire encore une fois de son côté à lui. Willard noue un dialogue avec deux soldats
dans les tranchées. Les soldats regardent directement la caméra dans ce qui est
clairement un plan correspondant au point de vue de Willard. On voit encore un gros
plan de Lance qui regarde l’action de loin à la manière d’un spectateur passif. On
revient sur Willard et les deux soldats. Un nouveau plan montre Lance qui monte les
tranchées et continue à regarder autour de lui. Finalement, les deux soldats
rencontrant des difficultés à tuer un viêt-cong caché dans la jungle, appellent un
213
troisième, Roach. Un plan d’ensemble montre Roach dans le coin du cadre en train de
dormir ; on entend du rock and roll diffusé par un radio. Willard aperçoit Lance au-
dessus des tranchés et l’avertit pour qu’il rentre à nouveau afin de se protéger. Lance
lui obéit et on a l’impression d’une sortie de scène de sa part. On passe à nouveau au
soldat anonyme et à Roach qui, finalement, se réveille. La première action de Roach
est d’éteindre la radio. Cela nous rend plus conscients de son écoute ; c’est comme si,
par ce geste, il prenait le relais de celle-ci. Roach refuse l’aide de l’illumination pour
tuer l’ennemi ; il va localiser le viêt-cong par le seul son. Les bruis d’explosions et de
tirs sont réduits au strict minimum. On entend la voix du viêt-cong vociférant contre
les Américains au milieu de la nuit. On l’entend détachée de tout le reste ; on l’entend
comme Roach :
Ma compréhension est qu’on est en face d’une chauve-souris humaine. Un homme

avec une écoute si précise qu’il peut écho-localiser cette voix au milieu des ténèbres. Il
peut la localiser avec exactitude et lancer la grenade qui va le tuer effectivement,
comme le montre le film. À cet instant précis, vous entendez le monde à la manière
dont Roach l’entend : la voix au milieu des ténèbres.373
C’est ironique qu’on finisse notre analyse de la question du point d’écoute

dans cette séquence chez un personnage comme Roach. Cela parce qu’il représente
un idéal de précision d’écoute complètement contraire à la réalité. Que l’on considère
la question du point d’écoute au sens spatial ; ou qu’on la considère au sens subjectif.
Dans son acception au sens spatial, comme l’affirme Michel Chion, le point d’écoute
apparaît difficilement définissable en raison de la nature omnidirectionnelle du son (il
se propage en effet dans diverses directions), et de l’écoute (qui capte les sons
circulairement), mais aussi de différents phénomènes de réflexions :
Soit un violoniste qui joue au centre d’une grande pièce en rotonde, les auditeurs étant
supposés massés de différents côtés contre le mur. La plupart des auditeurs, situés à des
points diamétralement opposés de la pièce, entendront grosso modo le même son, à de
minimes différences près sur sa réverbération. Des différences qui sont liées à
l’acoustique du lieu, mais qui ne permettront pas pour autant de localiser des points
d’écoute particuliers.374

373
picture: the art of sound design in film and television. California: MixBooks, p.10.
374
214
Si l’on adopte la notion de point d’écoute au sens subjectif, on a vu que même
si tout au long de la séquence décrite ci-dessus nous avions tendance à identifier notre
écoute au personnage de Lance et, finalement, à Roach, nous manquons d’éléments
permettant de l’affirmer catégoriquement, surtout dans le premier cas. Toute la
séquence du pont Do Lung véhicule une esthétique expressionniste qui la caractérise
dans son intégralité. Tous les soldats avec qui Willard parlent semblent empreints du
même délire collectif – celui-ci n’est donc pas exclusif d’un seul et unique
personnage. On ne peut affirmer qu’il en est réellement ainsi parce que nous voyons
et écoutons la scène à travers les yeux et oreilles de Lance. Tout simplement parce
que cela n’est pas vrai. Comme on a pu le voir ci-dessus, parfois, on se détache
clairement de lui comme dans le plan point de vue de Willard sans qu’il n’en résulte
une altération brusque du traitement du son. L’écoute demeure un domaine assez flou
dont il est difficile de prévoir les basculements. Combien de personnes, regardant
cette scène, ont cru l’entendre par les oreilles de Lance ou même celles de Roach ?
Les indices sont toujours là mais ils ne sont pas ni toujours faciles à percevoir ni
entièrement fiables. Comme l’affirme Chion, il n’y a pas d’objectivation visuelle
possible de l’audition des personnages « à moins de recourir au cliché souvent parodié
et attribué au cinéma muet (voir Chantons sous la pluie), mais rarement utilisé par ce
dernier, de la main-qu’on-porte-à-l’oreille. »375 On dispose presque d’équivalents de
cette main portée à l’oreille dans la séquence du pont Do Lung : les gros plans de
Lance absorbé pour tout ce qui est autour de lui ; la concentration de Roach. Mais le
terrain reste toujours ambigu.
L’incontournable de cette ambigüité n’empêche pas l’existence une production

discursive de sound designers contemporains visant à stimuler l’usage par des
réalisateurs et scénaristes des points d’écoute subjectifs dans leurs films.376Si l’on
veut bien considérer la nature fluide et malléable du son, cette ambigüité peut être
envisagée comme un atout. Il apparaîtrait même « utile » que le public ne prenne
jamais conscience des procédés utilisés pour établir des identifications secondaires
dans le film. Cette confusion de l’« où et [du] qui ? » présente, finalement, des
avantages très importants :

375
Michel Chion, Le cinéma, un art sonore, op. cit., p.260.
376
Voir à ce propos des articles écrits par Randy Thom tels quels « Designing a movie for
sound », disponible à consultation sur filmsound.org.
215
Le meilleur son est celui qu’on entend à l’intérieur de la tête de quelqu’un. Comment
peut-on faire cela ? La clé pour y parvenir est de faire en sorte que les sons entendus le
soient de manière unique par chacune des personnes présente dans le public. Ils seront
naturellement les sons les plus personnels et les plus ‘haute-fidélité’ de tous les sons.377
3.3.3- Le travail esthétique sur les bruits, les problèmes de rendu sonore
Tout a été bruité. L’objet manipulé par Robert De Niro émettait des sons trop mous,
sans aucune force. Je me suis dit : ‘Soyez mauvais. Faites ce son là le plus méchant
possible parce que ce mec, il est aussi méchant que ça et il va sortir pour faire du mal à
quelqu’un. Alors, il faut que ça sonne net et coupant !378
Cette déclaration du monteur son Frank Warner sur une des séquences de Taxi
Driver (Martin Scorsese, 1976) est seulement un exemple, parmi plusieurs, de la
préoccupation du travail des professionnels du son dans le Nouvel Hollywood avec le
problème très concret du rendu sonore. Mais qu’est-ce qu’exactement le rendu
sonore ? L’expression créée par Michel Chion s’oppose précisément à celle de
reproduction et à l’idée d’un réalisme ou d’un naturalisme sonore : « Autrement dit,
au cinéma, le son est reconnu par le spectateur comme véritable, efficace et adapté,
non s’il reproduit le son que fait dans la réalité le même type de situation ou de cause,
mais s’il rend (c’est-à-dire traduit, exprime) les sensations associées à cette cause. »379
Dans la séquence décrite par Warner, il affirme que l’objet manipulé par le
personnage de Robert De Niro émettait, en réalité, des sons trop mous, trop
inexpressifs. La responsabilité qui incombait à Warner en tant que monteur son du
film était de faire évoluer cette situation en créant une adéquation parfaite du son à la
séquence afin de susciter l’effet désiré dans le public. Ce son, évidemment, n’avait
pas été produit par l’objet que l’on voit à l’image comme il pouvait être le produit de
plusieurs autres sons combinés les uns aux autres. La cause réelle (ou plusieurs
causes) resterait un secret de celui qu’a crée le son en question, Warner ; le public
n’aurait conscience que de sa cause attribuée fournie par l’image. En réalité, une de
consignes professionnelles données par Warner s’attachait, précisément, à ne jamais

377
picture: the art of sound design in film and television. California: MixBooks, p.10. [N.T.]
378
In: Vincent LoBrutto, op. cit, p.34. [N.T.]
379
216
révéler cette cause réelle, c’est-à-dire la manière dont le son avait été crée, à ses
clients : « Si vous allez demander à Scorsese sur le travail qu’il a fait avec moi, il
dirait probablement : ‘Ce mec il m’a jamais dit ce qu’il utilisait pour faire un son. ».
Je l’énervais encore plus. Il me demandait : ‘Qu’est-ce que vous avez utilisé’ ? Je
répondais par une question : ‘C’est quoi la différence entre savoir ou non ?’ ‘FRANK,
QU’EST-CE QUE VOUS AVEZ UTILISE ?’ »380
A cet instant, il nous faut encore préciser la finalité de ce travail esthétique sur
les bruits. Pourquoi exactement remplacer un son réel par un autre, qu’y gagne-t-on
vraiment ? Pour répondre à la question, on peut revenir sur cette phrase de Warner :
« Alors, il faut que ça sonne net et coupant ! » Cette déclaration suggère qu’à ses
yeux, le bruit crée ne doit pas seulement raconter objectivement (de lui-même) la
cause dont il émane, mais aussi réveiller les impressions liées à cette cause. Une
seconde définition du rendu sonore, cette fois-ci positive, arrêtée par Michel Chion
affirme que celui constitue, en fait, une « boule » de sensations :
Au son d’une caresse est par exemple conférée a priori non seulement la vertu de dire
qu’il s’agit d’une peau frottant sur une peau, mais aussi de le dire avec sensualité, et
non cliniquement. Croyance à vrai dire magique, comme lorsqu’on s’imaginait que
l’image des gens emportait quelque chose de leur âme.381
Michel Chion affirme que parce que peu objectivés, peu nommés et peu
délimités, les sons attirent sur eux des affects dont ils ne sont pas spécialement
responsables. Le rendu consiste, de fait, en grande partie à la traduction d’un ordre de
sensation vers un autre. Les adjectifs net et coupant utilisés par Warner pourraient
être plus aisément associés à des sensations tactiles qu’à la perception sonore, par
exemple. Mais, comme l’affirme toujours Chion, la préoccupation du rendu
s’applique à des perceptions qui, en réalité, ne peuvent être attribuées à aucun sens en
particulier. Chion estime ainsi que la plupart de nos expériences sensorielles
quotidiennes sont précisément perçues comme des boules de sensations agglomérées :
Nous avons déjà cité aussi, dans La Toile trouée, l’exemple de la voiture qui passe en
trombe près de nous alors que nous sommes sur le bord d’une route : dans notre
impression subite s’agglomèrent le bruit qui vient d’assez loin et qui, la voiture passée,
mettra un certain temps à disparaître, avec la perception d’une vibration du sol, la

380
In: Vincent LoBrutto, op. cit, p.37. [N.T.]
381
217
traversée du champ visuel par le véhicule, des sensations de déplacement d’air, de
changement thermique, etc. 382
Si on entend restituer cette situation au cinéma, estime Michel Chion, on doit

alors se restreindre au seul canal audio-visuel de sorte que seules la vision et
l’audition puissent être engagées dans la tâche de rendre cette sensation à l’origine
complexe. Le son, notamment, sera accentué, afin de procurer l’impression de la
violence et de la soudaineté de la sensation. Alors que dans l’expérience vécue, la
modification du volume sonore alors que la voiture se rapproche est progressive et
relative, voire modeste, au cinéma, on va l’exagérer à des fins d’obtenir un plus
puissant contraste en termes d’intensité. Une fois encore, « c’est que le son doit ici
raconter un afflux de sensations composites, et pas seulement la réalité sonore
proprement dite de l’événement… »383
Maintenant que l’on sait ce que c’est le rendu sonore, il nous faut nous
interroger sur l’enjeu qu’il constitue rapporté à la pratique du son sur la période
étudiée. On pourrait dire que cet enjeu a évidemment trait au surgissement de toute
une problématique largement refoulée pendant la période classique, à savoir le
développement d’un travail esthétique sur les bruits via la manipulation consciente de
la matière sonore (ce terme est peut-être un peu grossier). Cette matière n’est pas le
produit passif du nouveau dispositif de reproduction. On établit souvent un rapport
entre la nouvelle esthétique de bruits « hyperréalistes » et l’élargissement de la bande
de fréquences et la dynamique qu’ont procuré le Dolby. En réalité, l’avènement du
Dolby n’a fait que favoriser la perception du travail réalisé sur la matière sonore, en
en soulignant de manière plus marquée le caractère évident, mais le travail en soi, il
ne faut pas l’oublier, existe indépendamment du système de reproduction. . Michel
Chion compare la question du rendu sonore à des problèmes de représentation, des
problèmes picturaux proprement dits, en contrariant la notion assez répandue d’une
dimension figurative du son au cinéma comme quelque chose d’acquise, hors
problématisation. De façon assez curieuse, la métaphore de la peinture est mobilisée
par de nombreux professionnels, Warner compris, pour se référer à la nature de leur

382
383
Ibid.
218
propre travail comme on peut le relever dans ce passage d’un article de Walter Murch
dans lequel il compare son travail à celui des peintres impressionnistes :
La disposition des pigments dans les tubes de métal flexibles au milieu du XIXème
siècle, par exemple, a permis aux impressionnistes de peindre rapidement à l’extérieur.
Et, face à la nature, ils ont découvert que les ombres existent dans plusieurs autres
couleurs que les seules variations de gris, ce que les peintres de la dernière génération
d’intérieur nous avaient déjà appris.
De manière tout à fait similaire, les sons humbles ont toujours été considérés comme
l’accompagnement inévitable du visuel – prisonniers comme une ombre des objets qui
les avaient causés. Et tout comme une ombre, il apparaissait qu’ils pouvaient être
expliqués à l’aide de la seule référence à des objets qui les avaient causés : un clang
métallique n’était ainsi que la projection du marteau qui le produisait.
Avant l’invention du phonographe d’Edison en 1877, il était impossible d’imaginer que

le son puisse être capturé et reproduit ultérieurement. En fait, le son était le premier
exemple de l’impermanence. Magiquement, la découverte d’Edison a relativisé le lien
causal en séparant l’ombre de l’objet ; cette ombre a, du coup, conquis une autonomie
miraculeuse et effrayante (…).
Finalement, le son optique s’est révélé être l’équivalent des pigments dans un tube de
métal, et la fluidité du son la correspondance de l’ombre colorée des
impressionnistes.384
La première remarque qu’il est possible de faire à partir de cet extrait

concerne, tout d’abord, la découverte d’une nouvelle matière et des finesses qu’elle
procure : l’ombre qui n’est plus simplement du gris mais qui comporte une variation
immense d’autres couleurs. La deuxième remarque qui s’impose renvoie à l’analogie
établie par Murch entre cette découverte picturale et la possibilité de l’enregistrement
sonore. La découverte de l’enregistrement sonore a offert cette possibilité de détacher
le son de sa cause. Ce détachement fait advenir une nouvelle conscience du sonore,
matière fluide et expressive, dès lors que le son est finalement libéré de sa valeur
indicielle. Le son optique est le climax de cette expressivité. Cela parce qu’il autorise
une plus grande manipulation et l’association au cinéma du son à d’autres sources,
pas réelles mais attribuées, explorant maximalement toute la souplesse des
changements d’identifications causales permises par l’enregistrement sonore.
Notons que le son optique existe depuis le début du cinéma sonore et que
l’exploration des problèmes de rendu n’est pas forcement liée aux dernières avancées

384
Walter Murch, “Stretching sound to help the mind see.”, Octobre, 2000. Article disponible
en consultation sur filmsound.org. Consulté le 21/07/2011.
219
technologiques telles l’élargissement de la bande passante, etc. Murch invoque lui-
même quelques films du début du parlant comme King Kong (Merian C. Cooper,
1933) et Steamboat Willie (Ub Iwerks, 1928) pour lesquels avaient été entreprises des
recherches notables sur le rendu sonore. On peut affirmer que si cette question a été
négligée par l’immense majorité du cinéma classique américain, cela n’a été pas en
raison des limitations techniques tout simplement. Il s’agit, à notre avis, d’un
problème pratique. Les pratiques, en vigueur au sein du système de studios, n’ont
jamais favorisé le travail sur le rendu sonore. Le recours aux sonothèques et à leurs
sons stéréotypés, récurrents film après film, a souvent relégué les bruits à la fonction
de simple instance dénotative : un bruit de claquement de porte informait « porte » et
on était satisfaits. Le détachement entre son et cause était très limité et l’exploration
des recours expressifs de la matière sonore était inexistante. Michel Chion décrit le
traitement réservé aux bruits dans le cinéma classique :
Quant aux bruits, il y en avait, certes, en tant qu’‘effets sonores’ mais absolument
codifiés, immuables, presque interchangeables d’un film à l’autre, puisés, souvent, dans
les mêmes sonothèques : des petits oiseaux pour une scène de nature, un sifflet de train
pour des scènes de gare, un crépitement de machine à écrire pour les scènes de bureau.
D’un film à l’autre, toujours le même oiseau, le même crépitement, le même sifflet. Et
c’était très bien ainsi, c’était le classicisme du cinéma. Les sons étaient comme des
mots avec lesquels on parlait, et qui étaient les mots de tout le monde. Ils n’avaient
donc guère d’identité, de matière individualisée, ils étaient surtout des signes : signes
de nature, d’orage, signes de départ ou de nostalgie.385
On a déjà avancé des exemples pratiques concernant ce statut du bruit

lorsqu’on a traité du montage son à l’ère classique ; rappelons l’exemple d’utilisation
de sons « d’oiseaux au mètre » comme exemple de la routinisation du travail. Ou le
fait qu’un effet sonore, pour pouvoir être utilisé dans un film, répondait à la seule
exigence d’être un effet sonore « qui marche » - dont les conditions qui devaient être
satisfaites étaient simplement celles de répondre à une adéquation minimale fondée
surtout sur des critères de réalisme. On a aussi avancé des exemples de conflits causés
par des conditions de travail contradictoires entre les monteurs son de formation
classique et certains professionnels de la nouvelle génération. Rappelons les
divergences entre Ben Burtt et d’autres monteurs son dans La guerre des étoiles
surgies à propos de certains bruits d’explosions. Burtt avait une idée très précise du

385
Michel Chion, La toile trouée. Paris : Cahiers du cinéma, 1988, p.34.
220
bruit à utiliser pour chaque explosion alors que les autres monteurs son
n’entrevoyaient pas trop de différences entre utiliser un bruit d’explosion ou un autre :
en fin de compte, ils estimaient qu’elles étaient toujours des explosions comme les
autres – pourquoi s’attarder trop longuement sur des considérations qui portent sur ce
son qui doit juste « aller avec » l’image et indiquer « explosion »?
On va introduire, à présent, un nouvel exemple nous permettant de comparer

ces deux approches. On profit du fait que le coup de poigne est un des exemples
préférés par des professionnels pour traiter de la question du rendu sonore.386 Le coup
de poing fonctionne aussi très bien lorsqu’on aborde la notion du rendu sonore
comme une « boule de sensations » - la violence, l’impact, sont toujours très
palpables dans cet exemple. On va alors prendre l’exemple de coups de poing
échangés au cours d’un match de boxe : d’un côté, l’approche du Hollywood
classique selon Marvin Kerner ; dans le coin opposé, Frank Warner et les bruitages
crées pour Rocky II (Sylvester Stallone, 1979). On commence par Kerner :
Le premier effet synchrone est un coup de poing à quatorze pieds. On a plusieurs coups
de poing jusqu’à 187 pieds. Pour monter cette séquence, on doit avoir une
compréhension technique basique et un peu de jugement créatif. Vous ne voulez pas
que tous les coups de poing sonnent de la même manière. Le superviseur du montage
son a déjà sélectionné cinq sons différents de coups de poing. Je commence avec le
coup de poigne #819 et je le monte tout au long de la séquence en remplissant environ
1/5 des coups de poing dont j’ai besoin. Après, je prends le coup de poing #823 et je le
monte aussi sur la séquence en faisant attention à ne pas répéter des sons de manière
évidente.387
Lorsqu’on procède à l’analyse de la description de Kerner, on vérifie que les

sons de coup de poing sont bien des sons de sonothèque qui ont été très sûrement
utilisés à plusieurs reprises dans d’autres films. Il est fort probable que Kerner n’a
participé à la création d’aucun de ces sons avec lesquels il est train de travailler. Les
sons n’étaient même pas choisis par lui mais par un superviseur de montage son.
Kerner n’a fait que les disposer mécaniquement. Sa seule préoccupation a été celle de
prévenir la répétition de mêmes sons, essayant de la cacher du spectateur, par la

386
Comme l’affirme Ben Burtt : « Le coupe de poigne est un bon exemple de ce type de son
qu’on expérimente premièrement dans les films. L’association de la plupart de gens sur quel
son fait un coup de poigne n’arrive pas parce qu’elles ont l’expérimenté dans la vie réelle
mais parce que elles ont l’entendu d’abord au cinéma. »In : Vincent LoBrutto, op. cit, p140.
387
221
variation de l’ordre des sons – c’est le plus loin qu’on arrive par rapport à une
considération de la matière sonore correspondant à chaque coup de poigne en les
distinguant un des autres. À la fin du processus, Kerner décrit comme « ennuyante »
cette activité de « coupe des coups de poings ».
De l’autre côté du ring, Warner nous décrit la création des effets sonores pour
Rocky II :
Rocky II n’est pas un film réaliste – c’est un cartoon. Quand je l’ai vu pour la première
fois, je me suis dit : ‘Il est un super héros, cela devrait être aussi une super lutte.’.
N’importe quel coup de poing dans Rocky II pourrait tuer un mec. C’est ce genre de
chose qui n’appartient qu’au cinéma. Si vous mettez le son réel, celui-là n’aurait pas
assez de dynamique. Il ne serait pas digne du cinéma, il n’excitera pas les gens. Le plus
grand défi était de ne pas avoir de coups de poing identiques. Vous devez faire quelque
chose de différent. On avait plus de deux-cents coups de poing dans ce film. Vous ne
pouvez pas avoir boom, boom, boom, boom. Quand ils frappent, cela doit être toujours
plus qu’une frappe. Vous regardez les dents qui volent, la sueur, de l’eau sur les
visages – tout est là. Chaque coup de poing dans Rocky est différent – il n’y avait
même pas deux sons identiques. Il y avait onze sons pour obtenir le son composite d’un
seul coup de poing.388
On peut assez clairement percevoir les différences entre les deux approches.
Warner est premièrement très conscient des effets du rendu sonore, une frappe est
toujours plus qu’une frappe, rappelle-t-il. Elle contient de « la sueur, de l’eau sur les
visages… », voire les dents qui volent. Le son du coup de poing dans Rocky II est,
pour cette raison, un « super coup de poing » et il ne garde pas une relation de
proximité avec ce qui serait le son réel d’un coup de poigne normal. « Nous sommes
au cinéma » - avertit Warner à plusieurs reprises. En outre, il estime que, chacun des
coups de poing doit être unique, doit contenir sa propre matière sonore individualisée,
d’où la règle, un peu sévère, de l’interdiction de répéter un son – cette fois-ci une
règle vraiment déontologique et non pas un simple subterfuge comme dans le cas de
Kerner, où la variation n’était exécutée que dans le seul but de ne pas attirer
l’attention du public sur la répétition en tant que procédé réel du travail.
Warner avait également une conscience parfaite du flou causal des sons
enregistrés et faisait de cette connaissance un de ses principaux recours de travail.
Toujours sur le terrain des « coups de poing » mais dans un autre film, Raging Bull

388
In: Vincent LoBrutto, op. cit, p.34.
222
(Martin Scorsese, 1980), Warner a utilisé une très forte variété de sons pour produire
le son de ses coups de poing, par exemple des sons d’animaux ou même de la
musique : « Il y a cette composition que j’ai beaucoup utilisée parce qu’elle était très
abstraite dans le design. Je vous défie de découvrir de quelle musique il s’agit. Je l’ai
beaucoup manipulée, n’utilisant que de petits morceaux.»389 Pour la trajectoire des
frappes avant impact, Warner a utilisé encore une infinité de sons ralentis de turbines
d’avions. Il qualifiait son approche d’« abstraite » en opposition à l’usage « réaliste »
des sons. Pour en revenir à Kerner, on verra que les limites à ce type d’exercice
étaient beaucoup plus serrées. Pour lui, il s’agissait simplement de « tricher »,
assimilable en quelque sorte à un détournement de la solution idéale :
Qu’est-ce qui se passe lorsque vous n’obtenez pas l’effet parfait ? Soit, vous le prenez
dans une autre sonothèque, soit vous l’enregistrez, soit vous trichez. Trichez est le plus
amusant. Par exemple, j’ai eu, une fois, un vélo qui passait à distance à l’image. Je
n’avais pas de vélo disponible dans ma sonothèque, j’ai donc décidé d’utiliser, à la
place, un bruit obtenu à l’aide d’une vieille presse avec le même caractère rotatif et la
même qualité métallique. Mixé à un niveau très bas, cela a marché comme solution.
L’écart est notable. On ne triche que lorsqu’on ne dispose pas d’un son réel.
On doit le faire discrètement. Il s’agit seulement de simuler le son réel sans que l’on
ne s’éloigne trop de sa référence – on doit toujours reproduire ce son de la manière la
plus proche possible.
En analysant les explosions et les coups de poing, on risque de cultiver

l’impression erronée d’après laquelle les problèmes de matière sonore, au cinéma, ne
concernent que des effets spéciaux associés aux films d’action et de science-fiction.
Les effets de rendu sont sûrement plus notables dans ce genre de film mais on peut
toujours invoquer d’autres cas beaucoup plus discrets. Par exemple, dans Apocalypse
Now, Walter Murch a crée une ambiance sonore de grillons, de manière très spéciale,
l’objectif étant d’évoquer l’état hallucinatoire du personnage principal du film :
Nous cherchions à produire un effet de clarté onirique, ce qui est impossible lorsqu’on
se rend, dans un champ, enregistrer le bruit de milliers de grillons. Ce type
d’enregistrement débouche quand même sur quelque chose, bien sûr, et je m’en sers
tout le temps dans mes films : un rideau vibrionnant de bruits. Mais à ce stade précis
d’Apocalypse Now, ce n’était pas ça que nous voulions. C’était trop réel, trop
banalement réel. Nous voulions de l’hyper-réel. Nous l’avons obtenu en enregistrant de

389
Ibid., p.36.
223
très près un grillon, puis un autre, avant de les multiplier électroniquement jusqu’à
obtenir des milliers de grillons. On aurait dit que chacun avait son propre micro. Et
nous avons obtenu des milliers de pistes sonores de grillons.390
Finalement, les problèmes de matière sonore peuvent se poser y compris dans

le choix d’un son spécifique – bien que cela n’implique guère de s’éloigner de ce que
serait le son réel ou de quelque type de trucage. On peut chercher indéfiniment pour
un seul son de claquement de porte. Murch raconte cet épisode vécu alors qu’il
travaillait sur le son de la séquence finale du premier Parrain :
Rien de plus innocent que le bruit d’une porte qui se ferme. Mais si on commence à s’y
intéresser sérieusement, de façon cohérente, on découvre que beaucoup de ces bruits
n’auraient pas convenu pour cette scène. D’abord parce que c’est le dernier bruitage du
film – en-dehors de la musique -, ensuite parce que c’est le moment-clé où Michael
referme la porte sur sa femme et sur une grande partie de sa vie émotionnelle, ce qui va
finalement déboucher sur la tragédie du Parrain II où l’on verra, à une grande échelle,
les conséquences de cette décision.
Le bruit de cette porte doit correspondre, au sens où l’entend Polanski, à ce que l’on
perçoit objectivement : la nature physique de cette porte et de l’espace qui l’entoure,
Mais il doit aussi correspondre à l’impact métaphorique de ce geste qui signifie : ‘Je
refuse de parler affaires avec toi, Kay.’ À travers ce ka-lunk, ce bruit compact et
éloquent, c’est la finalité de la décision de Michael qui s’exprime.391
Ce dernier exemple révèle un dernier aspect, peut-être le plus important, des

problèmes relatifs à un travail expressif sur la matière sonore dans le cadre du cinéma
narratif nord-américain. L’exploration du sonore est réalisée toujours visant un
changement qualitatif d’une dimension figurative du son. On doit passer d’un état
« dénoté » à un autre, « connoté ». Murch utilise souvent l’expression de son
métaphorique pour en parler; d’autres professionnels se réfèrent plutôt, eux, à ce
qu’ils appellent la « valeur émotionnelle » du son. Il ne s’agit plus d’un son de porte
tout court mais d’un son de porte qui doit « signifier » l’isolement du personnage
principal du Parrain à la fin du film. Ce que Murch est parvenu à faire en utilisant un
« ka-lunk » pour la porte à la place d’un « tum-tum » (on reconnaît que cette
description par onomatopées est assez précaire, mais elle présente néanmoins
l’avantage d’être amusante). Pour revenir sur la déclaration de Frank Warner citée au
début de ce topique, il nous faut aussi souligner l’importance d’adjectifs abstraits tels

390
391
Ibid., p. 145.
224
que mauvais et méchant qui ont très probablement guidé, depuis le départ, la
recherche pour le bruitage de la séquence : « Soyez mauvais. Faites ce son là le plus
méchant possible parce que ce mec, il est aussi méchant que ça et il va sortir pour
faire du mal à quelqu’un ». C’est seulement après avoir formulé un tel constat que
Warner a su qu’il lui fallait un son net et coupant pour rendre compte, auprès du
public, des mauvaises intentions du personnage principal. Le travail sur le sonore
renvoie toujours à des préoccupations de ce type chez les professionnels du son,
s’interrogeant sans cesse sur la manière dont tel ou tel son est susceptible d’affecter
l’histoire racontée par le film. Ben Burtt explique :
Tous les sons véhiculent des associations comportant quelque chose de l’ordre de
l’émotionnel. La musique en est l’exemple parfait. Quelle que soit la musique que vous
jouez sur une scène, elle exerce un effet signifiant. Peut-être ne s’agit-il pas de l’effet
signifiant souhaité par le réalisateur, mais il existe quand même. Le même phénomène
se produit, cette fois, lorsqu’il s’agit des effets sonores. Vous cherchez non seulement
des sons convenables qui sont susceptibles d’accroître le caractère réaliste du film mais
aussi des sons qui permettent l’association émotionnelle désirée. Par exemple, vous
pouvez prendre plusieurs types de sons de vent qui confèreront à une scène différentes
colorations émotionnelles : un vent ‘amical’, un vent ‘solitaire’, un vent ‘effrayant’,
effets résultants directement de la texture sonore choisie. Les effets sonores ont aussi
des qualités musicales.392
Le travail esthétique réalisé sur les bruits dans le cinéma américain entretient
toujours un rapport avec la narration et l’histoire. Il ne s’agit pas d’un travail abstrait,
qui se déploierait parallèlement à d’autres éléments qui composent le film comme
dans le cas français de la notion de « partition sonore » employée par Michel Fano où
la bande sonore ne fait qu’obéir à une logique qui lui soit propre, qu’on pourrait aller
même jusqu’à qualifier d’autistique, d’étrangère à l’interaction avec le reste du film.
Le sonore, dans le cinéma américain, est toujours intégré et il cherche consciemment
à susciter des changements qualitatifs généraux à partir de cette interaction avec le
reste du film. On peut bien résumer ce statut par la déclaration suivante de Michel
Chion :
En effet, la valeur affective, émotionnelle, physique et esthétique d’un son est liée non
seulement à l’explication causale que nous mettons dessus, mais aussi à ses qualités de
timbre et de texture, à son frémissement. De la même façon que sur le plan visuel, un
réalisateur ou un chef opérateur ont tout à gagner à raffiner leur connaissance de la

392
Ben Burtt, op.cit., p.141.
225
matière et de la texture visuelles, quand bien même ils ne feraient jamais de films
abstraits.393
3.3.4- La scénographie et le phrasé audio-visuels : la revendication d’une plus

forte influence
La possibilité qui est offerte aux techniciens de ponctuer le film grâce au décor
sonore, à l’espace et à la relative autonomie dont ils ont toujours disposé à cette fin, a
été déjà reconnue par des chercheurs comme Michel Chion ou Laurent Jullier :
Tout naturellement, cette utilisation ponctuative par le son relève de l’initiative du

monteur ou du monteur-son, lesquels, en se basant sur le rythme du plan, le jeu des
acteurs et le sentiment général de la scène décident, à partir des bruits qu’on leur
fournit ou qu’ils choisissent, de l’endroit où la ponctuation sonore sera placée – à
moins que le réalisateur, dans un cas de figure assez rare, ne s’en occupe lui-même de
très près. 394
Les auteurs d’un film peuvent davantage être tenus pour responsables du grain et de la
réverbération d’un bruit de porte qui claque, que du nombre de fenêtres aux façades des
gratte-ciel dans une vue générale de Manhattan.395
Cette contribution était déjà ordinaire pendant la période classique

correspondant, peut-être, à un des aspects les plus satisfaisants du travail des
monteurs sons de l’époque, chargés de créer « l’atmosphère dramatique » d’une
scène. On peut le vérifier à partir de témoignages comme celui du monteur son
Marvin Kerner :
Un cowboy s’assoit autour d’un feu de camp. Le bruit du feu est chaleureux, rassurant.
On ajoute une chouette hulotte et l’atmosphère est maintenant de solitude. Si à la place
de la chouette, on fait entendre le hurlement lointain d’un loup, il sera peut-être un
signe de danger. Un coup de feu et on se dit que cet homme, il n’est plus seul,
quelqu’un est là avec lui. C’est un ami ou un ennemi ? Anticipation, danger possible,
peur, joie – tout peut être évoqué.396
Il nous faut néanmoins toujours faire observer que cette liberté de ponctuer le

393
394
Ibid., p.44.
395
Laurent Jullier, Les sons au cinéma et à la télévision. Paris: Armand Colin, 1995, p. 129.
396
Marvin M. Kerner, The art of the sound effects editor, Focal Press, Washington, 1989,
p.12
226
film par le son, offerte aux techniciens, a été historiquement le produit d’une
négligence. Les monteurs son auraient pu réaliser ce travail, en disposant d’ailleurs,
d’une importante marge d’autonomie grâce à l’indifférence manifestée par la plupart
des réalisateurs concernant l’élaboration de la bande sonore de leurs films. Il
s’agissait d’un travail qu’on réalisait aux franges d’une structure qui existait
préalablement à son exécution.
Lorsqu’on compare les positions respectives du Hollywood classique et du

Nouvel Hollywood sur les questions de scénographie et de phrasé audio-visuels, la
principale trace de distinction qui surgit a trait à la revendication, formulée par la
nouvelle génération de professionnels du son, d’une participation plus élargie. Si les
éléments de ponctuation sonore correspondaient, auparavant, à une dernière « couche
de peinture » qu’on essayait de passer sur un objet déjà construit, l’approche nouvelle
essaie d’intégrer le son au processus de construction du film. Les questions relatives à
la bande sonore deviennent des objets de réflexion à soulever au plus tôt, si possible
déjà lors de l’élaboration du scénario. Le son devrait être un « collaborateur à
l’intégralité », entretenant un rapport avec d’autres aspects/secteurs du film : le
montage, le décor, la photographie etc. Ce type de participation correspond au travail
effectué par le sound designer, d’après la définition initialement posée par Walter
Murch, en étant toujours revendiqué par d’autres professionnels comme Randy Thom,
par exemple :
Pour moi, prendre le ‘sound design’ au sérieux signifie essentiellement une seule
chose : permettre au son d’influencer les décisions créatives des autres secteurs du film.
Si le son (la musique et les effets sonores – même si je m’oppose à l’idée qu’il y ait une
limite claire entre les deux) demeure seulement un élément de décoration à appliquer
sur un produit prédéterminé, il n’y a pas de collaboration possible, et la probabilité du
son d’agir comme une partie organique, parfaitement intégrée dans le film, est réduite à
zéro.397
Les exemples exploités tout au long de ce mémoire relatifs à cette intégration

dans le contexte du Nouvel Hollywood ont été particulièrement nombreux : le travail
de Murch dans THX 1138, Conversation secrète et Apocalypse Now ou même celui de
Ben Burt dans La guerre des étoiles sont très significatifs. Dans le cinéma américain

397
Randy Thom, More confessions of a sound designer (a sound fails in the forest
where nobody hears it), article disponible en consultation sur filmsound.org.
227
contemporain, il s’agit toujours d’un point de dispute pour certains professionnels,
motivant une pratique discursive militante comme dans le cas de Thom, mais toujours
avec des résultats concrets très variés selon chaque film.
228
CONCLUSION
Nous esperons avoir démontré dans les pages précédentes l’importance d’une
étude de la pratique pour une compréhension plus approfondie de l’esthétique sonore
des films. Bien qu’une approche structuraliste tel quel celle développée par Bordwell,
Thompson et Staiger dans leur ouvrage de référence sur le cinéma américain peut
nous renseigner correctement sur l’esthétique des films, elle élide la description d’un
processus en réduisant la pratique à un épiphénomène de la structure. Selon ces
auteurs, les « signifying practices » qui guident le cinéma classique américain
correspond plutôt à un modèle abstrait défini consciemment par l’analyste qu’à la
référence à une activité pratique concrète. Le discours de praticiens a une valeur
marginale dans cette approche qui conçoit la pratique comme la simple exécution
mécanique d’un modèle mécanique.
On a pu voir que malgré la grande stabilité du cinéma narratif classique, il

reste toujours sujet à des moments de crise ou d’impasse. C’est spécialement dans ces
cas d’exception qu’une étude de la pratique tel quel nous l’envisageons ici démontre
son utilité ; ces périodes d’instabilité sont souvent accompagnés par une grande
production discursive de praticiens, ce qui stimule et facilite au même temps le travail
d’analyse. Un premier exemple de « crise épistémologique » relatif au système de
représentation classique concerne le propre acte d’introduction du son dans le cinéma
américain. Comme raconte James Lastra, les premières années du cinéma sonore ont
été marqués par un énorme débat sur la forme la plus adéquate d’intégration du son au
système de représentation classique. On pouvait localiser des dispositions de travail
contraires entre les ingénieurs venus de l’industrie phonographique et d’autres
professionnels de Hollywood. Les ingénieurs du son étrangers à ce nouveau milieu
ont été finalement forcés par des pressions institutionnelles à reformuler leurs
pratiques vis-à-vis les exigences de l’industrie. Un deuxième point d’instabilité, sur
lequel on a réalisé ce mémoire, concerne l’effondrement du système de studios et le
surgissement d’une nouvelle classe de professionnels au cours des années 70. Cette
classe était aussi initialement étrangère à l’institution de Hollywood et propriétaire
d’autres dispositions de travail. On assiste donc à une reformulation des principales
activités concernant la pratique du son et la subséquente complexification du système
de représentation classique.
229
On espère avoir aussi démontré que les changements dans l’esthétique sonore
du cinéma américain perceptibles à partir de cette période ne sont pas le produit
simple des possibilités matérielles du nouveau dispositif de reproduction, le Dolby. Le
dispositif demeure réglé par un usage. La disposition des différents sons parmi les
plusieurs pistes du Dolby est réalisée toujours selon des critères qui respectent la
continuité classique. Les ingénieurs du son établissent des critères différents selon
l’élément sonore en question. On peut le vérifier dans cet exemple fourni au cours de
notre travail : le fait que le dialogue reste dans la plupart reproduit exclusivement par
l’enceinte centrale du système Dolby en dépit du positionnement du personnage sur
l’écran. Cela arrive grâce à la fonction spécifique historiquement attribuée à cet
élément sonore par des mixeurs et leur hésitation en faire des altérations abruptes par
des déplacements constants d’un élément qui « porte la plupart des informations » du
film dans un cinéma qu’a été depuis toujours vococentrique. Même les enthousiastes
du dispositif comme Gianluca Sergi sont obligés à reconnaître que le Dolby Stereo a
continué le principe du « récit sur un seul mur » (one-wall narrative) selon lequel le
public doit recevoir un « son directionnel » seulement de derrière l’écran. Tout autre
son significatif reproduit en dehors de cet espace pourrait potentiellement le gêner.
Sergi note encore, en faisant une sorte de réserve, qui ce principe n’a été pas un
choix de design de Dolby, mais tout simplement le résultat de la continuation d’une
tradition de la pratique du son au cinéma conservée jusqu’à présent.
Il reste que plusieurs autres aspects associés automatiquement au multipistes

ne sont pas entièrement une conséquence de celui-ci mais ont également une origine
dans les altérations de la pratique du son dans la même période. C’est le cas de la
polyphonie, par exemple. La cohabitation de différents éléments sonores et les
changements regardant leur relation dynamique dans le film ne sont pas un attribut
exclusif de la multiplication de pistes autant que le résultat de la complexification du
rapport premier plan/arrière plan (foreground/background) qui garde, par exemple,
une relation directe avec les nouvelles techniques de mixage développées à l’époque.
Selon le même principe, le caractère « hyper-réaliste de sons Dolby » ne peut pas être
attribué seulement à l’élargissement de la bande passante et de la capacité dynamique
du nouveau dispositif de reproduction. Il est plutôt lié au problème pratique du travail
sur le rendu sonore et le lieu central qu’il occupe parmi les monteurs son et sound
designers de l’époque avec le surpassement de la notion de « réalisme sonore »
230
prédominante au long de toute l’ère classique.
Ces nouvelles pratiques, si exclusives dans un premier moment à un contexte

très restreint du cinéma américain- San Francisco et l’American Zoetrope - arrivent à
se disséminer parmi toute l’industrie hollywoodienne. Pour plus que de noms comme
celui de Walter Murch soient importants dans les processus, ayant le poids peut-être
de ce qu’on pourrait appeler informellement un « chef d’école », on ne peut pas
limiter la compréhension de ces altérations à l’éloge de singularités, pour plus
exceptionnels que ces professionnels soient vraiment. Il faut toujours chercher la
compréhension de l’action de ces individus par le biais de, l’expression est à
Bourdieu, la matrice de leurs relations objectives. La collaboration étroite de Murch
avec quelques réalisateurs du Nouvel Hollywood comme Francis Ford Coppola et
George Lucas peut être mieux expliquée en raison de leur appartenance commune à
un même sous-champ sociale et le partage des mêmes dispositions de travail. Ces
nouvelles dispositions ont pu se disséminer à travers le reste de l’industrie grâce au
changement structurel de Hollywood vers un type d’organisation postfordiste, où elles
sont devenu « raisonnables » et même « désirables », en étant adoptées par d’autres
professionnels du secteur. Les conséquences ont été ressenties jusqu’à aujourd’hui et
peuvent être aperçues dans plusieurs caractéristiques du travail de son dans le cinéma
américain contemporain : la mise en valeur d’une conception artistique de l’activité
évoquée souvent par le cas de figure du sound designer, le montage son horizontal,
l’intégration des étapes de montage son et mixage, l’emphase sur une
multidisciplinarité interne dans le travail de son où une seule personne est souvent
capable d’exécuter différentes fonctions en opposition à la compartimentalisation
rigide qui caractérisait le système de studios, etc.
Nous avons cherché à réaliser dans ce travail la description d’un processus.

La façon de le réaliser n’était pas évidente et nous avons dû faire face à des
problèmes méthodologiques très tôt dans l’écriture de ce mémoire. La pratique, on le
savait, n’est pas un objet facile à comprendre et pose beaucoup des limites à sa
formalisation effective ; en fait, cette formalisation ne doit jamais être excessive sous
le risque d’effacer l’objet et la restitution du modus operandi. En essayant de fournir
une vision d’ensemble, nous risquions de tomber très facilement dans le piège
structuraliste et réduire le processus à la simple vérification de quelques points
abstraits définis par nous en tant qu’analyste. Nous espérons avoir réussi à tenir
231
l’écart à travers la réalisation d’un travail plutôt nourri avec la confrontation
empirique de l’objet choisi et sa nature complexe et plurielle que d’un affrontement
purement théorique. Ainsi il serait incohérent de faire de cette conclusion l’équivalent
d’un dernier mot, d’offrir au lecteur une synthèse abstraite impossible ou produit de
mauvaise fois (juste parce que l’occasion nous oblige). En ce qui concerne la pratique,
et, par conséquence, une étude de la pratique tel quel elle est vraiment, la démarche
sera toujours plus importante que n’importe quel point d’arrivé.
232
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2.4- Sur la pratique du son au cinéma américain
2.4.1- Hollywood classique

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B) Textes ou propositions recueillies auprès des praticiens (livres d’entretiens,

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B) Textes ou propositions recueillies auprès des praticiens (livres d’entretiens,

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Zuckoff, Mit
5-PRINCIPAUX RESSOURCES INTERNET :
filmsound.org : site avec plusieurs textes sur le son au cinéma en générale et sur la
pratique. Nombreux articles de Walter Murch.
designingsound.org : site sur le sound design avec des interviews de professionnels du
secteur.
sound_design@yahoogroups.com: liste de mail crée par Randy Thom pour la
discussion du sound design. La liste formée majoritairement par des practiciens compte
239
aussi avec la présence de chercheurs comme Elisabeth Weis et Claudia Gorbman.
sound-article-list@yahoogroups.com: liste de mail crée, comme la dernière, par Randy
Thom pour la discussion du son au cinéma en générale. Questions techniques sont
interdites, renvoyées à l’autre forum sur le sound design.
gearslutz.com : Forum audio. La section de postproduction est un des forums de
discussion les plus importants sur le son au cinéma dans l’internet. Plutôt un forum
technique mais comportant aussi des discussions esthétiques.
soundworkscollection.com : site crée en 2009 avec des vidéos sur le travail de
postproduction du son de films américains contemporains.
6- FILMOGRAPHIE
Cette liste n’est pas exhaustive. Sont regroupés ici les films qui nous semblent les plus
représentatifs du Nouvel Hollywood au niveau du son.
1969
Easy Rider (Dennis Hopper)
Les gens de la pluie ( Francis Ford Coppola)
1970
M.A.S.H (Robert Altman)
1971
John McCabe (Robert Altman)
Orange mécanique (Stanley Kubrick)
The French connection (William Friedkin)
THX 1138 (George Lucas)
1972
Le Parrain (Francis Ford Coppola)
1973
American Graffiti (George Lucas)
240
L’exorciste (William Friedkin)
Le privé (Robert Altman)
1974
California Split (Robert Altman)
Conversation Secrète (Francis Ford Coppola)
Earthquake (Mark Robson)
La tour infernale (Irwin Allen)
Le Parrain 2 (Francis Ford Coppola)
Phantom of the Paradise (Brian De Palma)
1975
Tommy (Ken Russell)
Lisztomania (Ken Russell)
1976
Les hommes du président (Alan J.Pakula)
Taxi Driver (Martin Scorsese)
1977
Eraserhead (David Lynch)
La Guerre des étoiles (George Lucas)
Rencontres du troisième type (Steven Spielberg)
1978
L’invasion des profanateurs (Philip Kaufman)
Les moissos du ciel (Terrence Malick)
241
Voyage au bout de l’enfer (Michael Cimino)
1979
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)
L’étalon noire (Carroll Ballard)
The Shining (Stanley Kubrick)
1980
Raging Bull (Martin Scorsese)
Star Wars – L’empire contre-attaque (Irvin Kershner)
1981
Blow Out (Brian De Palma)
Les aventuriers de l’arche pedue (Steven Spielberg)
242

La Pratique Du Son Dans Le Nouveau Cinema Americain - Rodrigo Maia Sacic - M2 Recherche Cine Et Audio Paris III

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PARIS III – SORBONNE NOUVELLE

U.F.R. DE ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

LA PRATIQUE DU SON DANS LE NOUVEAU CINEMA AMERICAIN (1969-­1980)

RODRIGO MAIA SACIC

U.F.R. DE ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

RODRIGO MAIA SACIC

Directeur de recherche : MICHEL CHION

à Jean-­‐Marc Desbois, Nicolas Contant et Antoine D’Artemare pour la correction

CHAPITRE I – Mise en place d’une étude de la pratique…………………….…………..13

1.1 Opus operatum x modus operandi…..……………………………………………………13

1.2 De l’influence de la théorie du dispositif à crisis historiography………………………17

1.3 Le Dolby et l’approche subjectiviste du sound designer……………………………….25

CHAPITRE II- Un nouveau son, un nouvel Hollywood……………………………….… 34

2.1 Nouveaux Hollywoods : analyse de quelques approches historiographiques……….35

2.1.1 Le package unit system et la continuité classique du Nouvel Hollywood………….35

2.1.2 Les enfants terribles : mise en relief des agents……………………………….…....40

2.1.3 Les contraintes d’un Nouvel Hollywood corporatif....................……………….…..50

2.2 La pratique du son et le contexte du Nouvel Hollywood : esquisse d’une insertion

2.2.1 Des rencontres pas si hasardeuses................................................................................54

2.2.2 Identité professionnelle : les étudiants en cinéma.......................................................57

2.2.3 L’influence de l’industrie musicale..............................................................................65

2.2.4 Postproduction postfordiste..........................................................................................73

2.2.5 Le sound designer...........................................................................................................83

CHAPITRE III- La pratique du son……………………………...….................................93

3.1 La pratique du son dans l’Hollywood classique............................................................95

3.1.3 Le département du son et le standard classique.......................................................108

3.2 La pratique du son dans le Nouvel Hollywood............................................................123

3.2.1- Les gens de la pluie : un chalet, un nagra, une moviola..........................................123

3.2.2- THX 1138 : la polyrythmie au cinéma, une intégration totale...............................128

3.2.3- Le Parrain : le choc des mondes................................................................................133

3.2.4 American Graffiti : enregistrer l’espace, le flou des frontières................................138

3.2.6 La guerre des étoiles : un dernier mot sur le sound designer...................................156

3.2.7 Apocalypse Now : problèmes d’échelle......................................................................166

3.3 Rupture et continuité avec l’esthétique sonore classique...........................................182

3.3.1 Complexification du rapport premier plan/arrière-plan : clarté dense / densité

3.3.2 La question de l’espace : basculements de l’écoute.................................................200

3.3.4 La scénographie et le phrasé audio-visuels : la revendication d’une plus forte

La première question posée par ce travail concerne la mise en place d’une

Ensuite, on analysera le traitement de la question de la pratique à l’intérieur

Finalement, on essaiera de démontrer la validité d’une étude de la pratique

Le deuxième chapitre traitera du contexte historique d’émergence de ces

Notre analyse particulière de la période cherche un point d’équilibre entre des

Sous cet aspect, nous verrons que la collaboration entre quelques

Ces nouvelles conditions objectives concernent surtout la réorganisation de

. Les stratégies de différenciation sont donc devenues très importantes dans le

Le troisième chapitre abordera directement la question de la pratique du son.

Le passage au sonore fut caractérisée par la collision de deux notions de

On a ajouté à cette description du travail de Lastra, une troisième étape

La deuxième part du troisième chapitre sera dédiée à la description du

La fin du troisième chapitre s’attachera à comparer l’esthétique sonore

En ce qui concerne le premier axe, on verra au Nouvel Hollywood une

Cependant, la période dont on traite demeure toujours riche en propositions.

La troisième question concerne le travail esthétique sur les bruits. Les

Une dernière question traitera des problèmes de scénographie et phrasé audio-

En réalisant ce travail de recherche, on espère rendre plus claire les

2- Quel est la place de la pratique du son dans le contexte du Nouvel Hollywood ?

1.1- Opus operatum x modus operandi

Par opus operatum, Bourdieu fait référence à l’approche structuraliste

La pratique au cinéma consiste en un ensemble de règles stylistiques soutenues, en

Selon ce modèle, les aspects de la pratique sont toujours considérés comme

LA PRATIQUE DU SON DANS LE NOUVEAU CINEMA AMERICAIN (1969-1980)

à Jean-‐Marc Desbois, Nicolas Contant et Antoine D’Artemare pour la correction