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 METODO de SOLFEO POR

H I LA R I ON E SLAVA
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Primera Parte

CONOCIMIENTOS PRELIMINARES
MUSICA es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo (1).
Todos los caracteres y señales que sirven para la música corresponden a una de estas dos
cosas: a la 1.ª, que es el sonido, pertenecen las claves, signos, sostenidos, bemoles, becuadros, las letras P
(piano), f (forte) y otras varias palabras, que puestas debajo o encima de los signos, modifican su
sonido. En fin, al sonido corresponde todo lo que a éste afecta haciéndolo ya grave o agudo, ya
fuerte o débil.
Al tiempo pertenecen los aires, compases, figuras, puntillos, silencios, puntos de reposo y fermatas
(llamados calderones), las palabras accelerando, ritardando, y otras varias, que puestas debajo o enci-
ma de las figuras, modifican su valor. En fin, al tiempo corresponde todo lo que a éste afecta, hacién-
dolo rápido o pausado.
PENTAGRA MA
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El arte musical se divide en varios ramos, siendo el fundamento de todos ellos el solfeo.
Esta palabra proviene de los signos sol y fa , como la solmización que se llamaba antiguamente,
derivada de sol y mi. Solfeo es, pues, el arte de bien medir y entonar, dando a cada signo su pro pio nombre.

NorA.-Si n más q ue esta idea general de la m úsica, pasará el Maestro a explicar al d iscípu l o la
pri m era lección de solfeo, que es la escala; y como en ella solo se halla n signos, clave de sol, compás
binario y figuras redondas, lo deberá hacer del modo siguiente:

De lo que pertenece al SONIDO, que es la CLAVE y los SIGNOS

f. os SIGNOS son los que denotan lo agudo o grave de los sonidos según su colocación en el pentagrama ,
ellos son siete, y sus nombres son: DO, R E, MI, FA, SOL, LA, SI, que m ultiplicados hacia arri-
ba y hacia abajo, forman todos los sonidos que producen las voces e instrumentos.

(1) Todas las def iniciones está n con letra basta rdilla para que se distinga n bien del resto de la teoría._

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 2

Como los signos no tienen una misma colocación en el pentagra ma, es necesario determinarla
por medio de una señal que se pone al principio y que se llama clave, de consiguiente, CLAVE
es la que fija la colocación que se dá a los signos en el pentagrama. Son varias las claves que hay: la 1.ª es
la de Sol. que se coloca en la 2.ª línea. Véase' Determinado por esta clave que el signo
Sol se coloca en la 2.ª línea, es fácil conocer el lugar que ocupan los demás.
Como los signos duplicados hacia arriba y hacia abajo no caben dentro de los límites del
pentagrama, se los coloca también en líneas y espacios adicionales. Véase el ejemplo siguiente,

D
l'I -&- ..ll.
-&-
'
con el cual se comprenderá bien la clave, signos, pentagra ma y líneas adicionales.

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' Re, Do, Si, La, Sol,
' Fa, Mi,
Sol,
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HACIA A R RIBA. H ACIA ABAJO.

De lo que pertenece al TIEMPO, que es el COMPAS y FIGUR AS

COMPAS es una pequeña porción de tiempo dividida en 2, 3 ó 4 pa rtes, que sirve para medir el va lor de
las figuras. Se denota con una señal colocada junto a la Clave. Hay varias especies de compases:
el 1.0 es el compás de compasillo, que se escribe con un semicírculo así: o así C (1). Cuan-
do se pone así: denota que se divide en dos partes al cual llamamos compasillo bina rio o sim-
plemente binario (2). Cuando se escribe así: C significa que se divide en cuatro partes, el cual
se llamaba compa si llo cuaternario, y que hoy llamamos simplemente compasillo. Ahora se trata
solamente del bina rio, que es el más fácil. Se divide en dos partes, marcándose con dos movimien-
tos de la mano, uno hacia abajo y otro hacia arriba, que se llaman dar y alzar. De las dos partes
en que se divide este compás, la 1.ª se llama también fuerte y la 2.ª débil, por ser el efecto de
aquella mucho más decisivo que el de ésta.

(1) El origen de escribirse el com pasillo con un semicírculo así C o es porque los a ntiguos lo
calif icaron de imperf ecto, suponiendo que el ternario era únicamente perfecto, por lo cua l lo designa-
ba n con un círculo completo; de este mod o: O ó Q:>.
Téngase presente que cuantas nota s se hallen al pie de las páginas no son substa nciales; de consiguien-
te, queda a la discreción d el Maestro el ha cer o no uso de ellas para con los discí pulos.
(2) Debe desterrarse la denominación de com pás mayor, la cual daban los antiguos única m ente al
que escribían con dos redondas o cuatro blancas en el compás, llamando menor o compasillo al que
no contenía más que una redonda o dos bla ncas.
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 3

FIGURA es la diferente forma que se da a la5 notas musicales pa ra determinar su duración.

Téngase presente que se da el nombre de nota a la reunión de signo y figura, que expresa
el sonido y su valor. Hay varias especies de figuras: la l.ª es la redonda (1), que vale un
compás entero.

Al fin de cada compás se pone una línea que atraviesa el pentagrama y se llama línea diviso-
ria , que sirve pa ra divid ir o separar los compa ses entre sí. Véase: 1 e 1 e

Como cada redonda vale un compás, después de cada una de ellas hay una linea divisoria.

Nota.- Ahora el Maestro, después que el discípulo comprenda bien la clave y los signos que con-
tiene la 1.ª lección, según las def iniciones y explicación que hemos dado, le enseñará a entonarla can-
tand o con él, y cuidand o que la af inación sea muy exacta, luego pasará a explicar lo que respecta al
tiem po, que es el com pás y lineas divisorias, concluyendo por solf ear la lección con compás. Este mis-
mo orden deberá observarse ta mbién con exactitud en las siguientes.

Todas las figuras tienen sus respectivos silencios (3): el de redonda, que como ella tiene un
compás de duración, se señala así: w y se coloca debajo de cualquiera de las
cinco líneas.

La figura que vale la mitad de una redonda se llama blanca. Véase: 1 J J 1 Entran dos
en cada compás, y cada una de ellas vale una parte.

3.
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1 j j 1 J J 1
j J J 1 1 1
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4r F 1
r r 1 d j 1 J J 1 j j 1 J J 1 CJ j -e--
11

(1) He adoptado la denominación francesa respecto a las figuras, como las más clara, propia y
sencilla. Es sumame n te impropio y aun ridículo lla mar breves y semibreves a las de mayor duración;
estos nombres sólo pueden tener lugar en la pri mitiva música de facistol, escrita con máximas y longas,
desterrada ya entera mente.
(2) En las 20 lecciones pri meras no está designado el aire; al principio debe ser muy despacio y
aún después no debe pasar de ser muy moderado.
(3) Los nombres de pa usa, aspiración y suspiro son impropios, y no expresan su signif icado como
la palabra silencio.
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ll
 Cuando dos notas que son de un mismo nombre y sonido se hallan unidas por medio de
una línea curva, que se llama ligadura , no se pronuncia la 2.ª sino que, prolongándose la 1.ª, se

reune a ésta el valor de aquélla. Véase: 1 0

.._1 ,, 1

líneas.
El silencio de bla nca se escribe así,
- y se coloca sobre cualquiera de las cinco

5. '- 1 11 J 1 J w 1 J A 1 ;J J 1 J a 1 ;J r 1 r r 1 ..
;J 1 ;J J 1 J J 1 ;J J 1 J J 1 J j 1 _ 1_ 11

6. J J 1:f - 1J J 1 J - 1 J ;J 1J - 1 J J 1 J - 1 J d 1 J d 1 f' J 1 f' r 1 F -

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EMISIÓN DE LA VOZ (1)

No he querido complicar el estudio de las lecciones anteriores enseñando al mismo tiempo

la emisión de la voz. Ahora que el discípulo estará seguro en la perfecta afinación de la escala,
conviene que aprenda a emitir los sonidos de su voz con toda pureza. Mi objeto, al dar algunos
conocimientos en esta materia, no es otro sino el querer evitar los resultados funestos que se ven
con frecuencia en muchos que, acostumbrados, mientras dura el estudio del solfeo, a emitir defec-

tuosamente la voz, llegan casi a inutilizarse después para el estudio del canto.

Los defectos más graves, perjudiciales y de más transcendencia son los de emitir la voz
gutural o nasal , a la 1.ª llaman vulgarmente voz de gola , y a la 2.ª gangosa ,
Para combatir la 1.ª, ocasionada por hinchar la lengua por su base, oprimiendo la gargan-
ta (2), es necesario hacer que el discípulo aplane bien la lengua en toda su extensión, ahondán-
dola por su base o raíz.

(1) Todas estas instrucciones acerca de la emisión podrá n omitirse con aquellos discípulos de quie-
nes no se pueda ni se deba esperar que se ded iq uen al canto.
(2) Digo garga nta para que me entiendan todos; porq ue si usase los nom bres de glotis y epiglotis,
etc., serían necesarias otras explicaciones.
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 5

Como la lengua es la que principalmente está encargada de transformar la voz en vocales

por medio de sus movimientos, es necesario que éstos se hagan principalmente por los bordes de
ella, ligeramente por medio, y de ningún modo por su base.
El defecto nasal es fácil de conocer y corregir al principio. Cuando la columna de aire sono-
ro va directamente a tomar su resonancia en las fosas o agujeros nasales en lugar de dirigirse a la
boca, resulta un sonido enteramente gangoso.
Cogiendo las narices con las yemas de los dedos es como puede conocerse si la columna
de aire, cuando sale de la garganta, se dirige hacia las fosas nasales o hacia la boca¡ si la direc-
ción es a ésta, el sonido será puro¡ si es hacia las narices, será nasal, lo cual debe evitarse con
cuidado. La posición de la boca es una de las cosas que más influyen en la emisión de la voz¡ el
Maestro debe cuidar de que el discípulo ponga la boca de modo que la quijada, labio y dientes
inferiores estén separados perpendicularmente de la quijada, labio y dientes superiores¡ los labios
deben estar blandamente pegados a los dientes¡ la boca debe estar medianamente abierta, retiran-
do sus costados en la forma que tienen en la sonrisa antes de llegar a ella. De este modo se abre
la boca en justas proporciones, presenta además una forma agradable, y contribuye a la emisión
pura de la voz.
Los defectos más comunes son abrir poco la boca, o abrirla en forma ovalada redondean-
do los labios, lo cual debe evitarse cuidadosamente.
Estos conocimientos, que por su claridad están al alcance de todos, bastan para el objeto
que me propongo, que es prevenir los males que se siguen del descuido casi general que hay
en esta materia.
Para poner en práctica todo lo dicho, el Maestro enseñará con viva voz al discípulo el si-
guiente ejercicio, observando escrupulosamente los preceptos dados, deteniéndose en cada lec-
ción hasta que el discípulo emita bien la voz, y pronuncie con correcta posición de boca.
(1)
e 1:1 1:1 11 1:1
e 11 11 e 11 e 11 11 11 11 11 11 11 11 11
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El Maestro podrá hacer solfear al discípulo, si lo cree necesario, algunas de las lecciones
pasadas, especialmente la 1.ª, que es la escala, para que se asegure en la práctica de la emisión,
teniendo cuidado en las sucesivas de observar exactamente lo dicho¡ en ellas hallará señaladas las
respiraciones con una coma, y cuidará de que el discípulo dé toda la duración debida a los soni-
dos, haciéndole tomar la respiración suficiente. También debe prohibirse al solfista todo esfuer-
zo violento, pues basta para el solfeo cantar a media voz

(1) No se hace uso de la u porque no la tienen l os signos con cuyos nombres se solfea.
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 6 4
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La figura que vale la mitad de una blanca se llama negra. Véase: l J J J J 1 Entran cuatro
en cada compás y cada una de ellas vale m edia parte.

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TERCER AS CON PREPARACIÓN

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 TERCERAS SIN PREPARACION 7

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CUARTAS SIN PREPARACION

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 8

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QUINTAS SIN PREPARACION

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SEXTAS CON PREPARACION

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SEXTAS SIN PR EPARACION

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OCTAVAS CON PREPARACION
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 9

OCTAVAS SIN PREPA RACIÓN

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Antes de pasar a la lección 21, conviene que el discípulo esté seguro en las entonaciones
de los intervalos que hemós recorrido en la s anteriores. Para adquirir esta seguridad el mejor
medio es valerse de los ejercicios siguientes, haciéndolos practicar sin compás y sin acompaña-
miento. La práctica me ha demostrado que de este modo se asegura el discípulo en las entona-
ciones mucho mejor que por medio de lecciones medidas. Advierto, sin embargo, que si el aes-
tro ve que el estudio de estos ejercicios se hace fastidioso al discípulo, podrá repartirlos en .tro-
zos, asignando uno de ellos en cada una de las lecciones siguientes¡ pero de ningún modo debe-
rá omitirlos por consideración alguna.

NoTA.-De aquí en adelante podrá el discípulo estudia r por sí solo, observa ndo las advertencias
que acerca de ello tenem os hechas; añadiendo a ellas, que conviene que el Maestro, después de dar la
lección del día, al asignar la siguiente, expliq ue al discípulo todas las novedades que ella contiene res-
pecto al tiem po y sonido, para que, comprendiéndolas bien, pueda estudiarla con aprovecha miento, y
no perder el tiem po en balde.
Esta advertencia la hago sola mente para aquellos Maestros que no tienen gran práctica en la enseñan-
za, porq ue los que l a tengan, sin necesidad de este consejo, habrán practicado exacta mente esto mismo.

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10

DE LOS AIRES

A 1R E es el que designa el grado de presteza o lentitud que debe llevar el compás. Se denota con una
palabra italiana puesta al principio de una pieza o lección, o en el discurso de ella.
Hay 4 aires principales, que son: Allegro (aprisa), Andante (muy moderado), Adagio
(despacio), y Largo (muy despacio). Las modificaciones que éstos reciben se hallarán en el dis-
curso de estos solfeos, y en la tabla que está al fin.

DEL COMPASILLO

El compás de compasillo, con cuyo solo nom bre entendemos hoy el cuaternario, se divide en
4 partes, se designa con esta señal j I 1 y se marca con cuatro movimientos de la mano en
esta forma: 2 4-..... 3; la 1.ª y 3.ª se llaman partes fuertes, y la 2.ª y 4.ª débiles (1). Entra el mismo
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número de figuras que en el compás binario1 de consiguiente, la redonda vale un compás entero,
que son 4 partes; la blanca medio, que son dos, y la negra un cuarto, que es una.

Andante (2 )
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(1) Las partes fuertes y débiles del compás son en música lo que las sílabas acentuadas e inacen-
tuadas en el lenguaje.
(2) Este aire no es tan despacio como muchos creen, sino un poco más lento que el aliegro mode-
rato y nada más; así lo entendieron los antiguos, y éste es el significado de la palabra anda nte, deriva-
do del verbo andare, andar.
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 11
PUNTO DE REPOSO, vulgarmente CALDERON, es un semicírculo con un punto en medio, que

colocado debajo o encima de una nota o silencio, sirve para interrumpir momentánea mente el discurso musical , sus-
t:'\
pendieudo el compás. Véase §( 1)
Andante , , ,

(1) Ta m bién se l e da el no m bre italiano Ferma ta (detención); pero éste, además de signif icar el
pun to de reposo, incluye el caso d e ejecutar la voz o instrumento algún paso ad libitum.
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 12

DEL PUNTILLO

El PUNTILLO aumenta a la figura que lo tiene la mitad de su va lor, se coloca a la derecha de la

nota; una redonda , cuyo valor es un compás, vale uno y medio con puntillo; la blanca , cuyo valor
es dos partes, val e tres con puntillo, y así las demás .

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w r 1 r r r 1 ..
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1· w1 . w w 1
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El silencio de negra se escri be así y se col oca en cualquier parte del pentagrama.
Andante

26. " :J. w 1 J ' r 1 J . J 1 w J • 1 d . r 1 J .'r 1 J J w J 1 J J * 1

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DE LA SÍNCOPA

Llámase SONIDOS SINCOPADOS a las nota s que se dan a contra tiempo. El resultado de las
notas sincopadas es acentuar la parte débil del com pás más que la fuerte, y como esto es invertir
el orden natural, se dice que son a contra tiempo. Hay síncopas la rgas, muy la rgas, breves y muy breves.
Se escriben de tres modos: 1 .0, por medio de ligaduras¡ 2.0 , por medio de notas partidas, y 3.0,
cortadas por medio de pausas.
De estas se tratará mas adelante.
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 Andante

2s. eJ * * J 1 J 1 1 J 1 J 1 • r 1 r F 1 F 1 J 1 • r 1 F 11F 1 F 1 1 J 1 J J 1r 1
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29. 4 Andante J'r
e J J 1 w' r r 1 J J J J 1 JJ p 1 J j 1 r 1r JJJ1
4 w - l p r 1 r J r 1 • r H 1 1r J • 1 J J J 1 r w r 1 d • r 1
4 * F J * 1 F· J 1 J p · , 1 F . J 1 J F l1 F . rJ?r F h 1 F ·
(1
4 T J J i1 J J JJ 1 u r 1 F 'JJ J 1 J J p1 - FJ1- 1 r 1 ..
11
NoTA.- Como conviene tanto que la progrAsión de las lecciones esté dispuesta de tal modo que el
d iscípulo pueda comprender f ácilmente lo que desconoce por lo.que tiene ya conocido, pongo en ade-
lante algunas lecciones de las pasadas reduciéndolas a f iguras de menos valor. Si con todo esto el dis-
cípulo hallase dif icultad en practicarlas, el Maestro podrá hacerle solf ear antes la lección pasada, de
la que se ha hecho la reducción, midiéndola en compás bina rio; por ejem plo: siendo la lección 30 re-
ducción de la lección 21, el Maestro, si lo cree necesario, puede hacer solf ear al discípulo la lección 21
 en compás bina rio, an tes de pasar a decir la 30 en compasillo; de este modo se facilita la medida de las
nuevas f iguras que vaya n apareciendo; porq ue las negras tienen el mismo valor en com pás bina rio que
las corcheas en compasi llo, guardando la misma proporción las demás f iguras. Este mi mo orden debe
seguirse en todas las lecciones que son reducciones de otras, si las circunstancias del discípulo lo exigen.

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 14

DE LA CORCHEA
CORCHEA es la figura que vale la mitad de una negra. En el compás de compasillo entran 8; en
cada parte dos, y una sola vale media parte. Se escriben de dos modos: unidas por me-
dio de una barrita o sueltas con una especie de corchetito (de lo cual toman el nombre).

Véase: 4 Cl cr LJ p p 11

Andante REDUCCION DE LA LECCION 21

so. 4 e;mJJJJ J J * JJJJJJJJ ;J J • IJJJJ J l:.o:JJJ 'IJJJJJJJJ I

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4 fiJJJll1 J u • 1 w:rcrtr ir r • 1 mrr 1 mf'1 '1 urrrr'1 cm®1
4 .. l]JDIJ J•IJJJJJJJJl<l HIJJJJ]JJIJJJJmJIF-'J IJ J 1_
1w
A ndante REDUCCION DE LA LECCION 22
I

a1. 4 e - JJJJI J r @JIJ )JJJlr F EEtF IJ EEfí"IJ r trtr Ir J'q 1

4 J r D1 w * JJJJ Ir J'm IF irrr r 1r r JJJJ1J'*JJJJ 1 w r J 1

4 J;JJ]Jlr E cFEflr J'crrr1r E Ef F F16fEFEfIF I º '13 J DIJ - 11
DE LOS INTERVALOS Y DE LAS ALTERACIONES
INTERVALO es la distancia que hay de un sonido a otro. Hay intervalos conjuntos y disjuntos, los
conjuntos, que son de los que tratamos ahora, son las distancias que hay de un sonido a otro inme-
diato, que constan de un tono (vulgarmente punto) (1) o de medio tono que es lo mismo que se-
mitono. Véanse los intervalos conjuntos que resultan de la escala.

l otro 1
''
semitono 1
11
1 1

Todos los intervalos de tono se pueden dividir en dos semitonos por medio de las alteraciones
de los signos, que son tres: sostenido # (2), bemol y becuadro q ;el sostenido altera al sonido que lo

(1) El nombre de punto, dado a una nota cualquiera, como igualmente al intervalo de un tono, vie-
ne de que hubo un tiem po en que se notaba la música por m edio de puntos.
(2) Algunos quieren que se llame sustenido, y no sostenido, porq ue dicen que éste no expresa con
propiedad el signif icado de subir medio tono más; pero debe tenerse presente q ue aquél, proviniendo
del verbo anticuado sustener, que hoy deci mos sostener, tiene la misma impropiedad.

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 15

tiene un semitono hacia arriba; e] bemol l o h ace otro semitono hacia abajo, y el becuadro destruye
el efecto del sostenido o bemol que le precede. Las alteraciones se dividen en pro pias y accidenta les
De las primeras se tratari en .J a 2.ª parte de este Método. Las accidentales son las que se colocan
a la izquierda de las notas alterándolas. Véase:

' un tono 1 c•m i<ono j tono l t "miton j

== e " 11 - #J' 11 -' 11 -' j 11

Sostenido accidental en FA precedido de SOL.

Andante

32· 4 '.. 1 .. ir: r 1 .. '¡J r& r 'F r ir - 1 r r rr 1 rr r J 1

4 F d IJ - 1 .. 1 #.. IJ d 1 .. '1 w id# llhoJ IJ - ILJ 1 J J rF 1

'F J j J¡ F - 1 J# J IJ F IF F F r Ir - IJ,J ¡J r 1 r r r r Ir - IJ,d 1 J 1

4 u J J w 1 J - 1 J J 1 # .. 1 J J 1J - 1 r rr r1 .. '1JJ1u1 ... 1 ... 1 _ 11

Sostenido en DO precedido de RE.
Andante ,
33. 4 eJJ JJ 3J 1 J J A 1 J # J 1 J • J 1J 1 H J# J 1 JJ E E!! 1

'r r r r•r
' 1 IP r'r 1 p r1r 1 r r 'lruff '1 er rFFr crl w. rrrr 1
4 Pr 1 p tm1 J #;¡ 1 J • ECEFI F r 1 F • JJJJI j J 1 J r' f=l
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1 JJJ{.IJ J 1 _ 1
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 1

16

REDUCCION DE LA LECCION 25
NEGR AS CON PU NTILLO

La negra cuyo valor es una parte, vale una y media con puntillo.

Bemol en SI y sostenido en SOL precedidos de LA.

Andante

35. 4 Ij J 1 J. j lj J 1 u wIJ ,Jj #j J J1 1 J 1

;j - 1 rJ 1

'
1d FF r 1 F 1 J b(lf J 1 "" 1 J - 1 r· r 1

DEL BECU A DR O

Las alteraciones accidentales no sólo sirven para alterar a los signos que las tienen, sino
también a todos los de su mismo nombre, que estén después de ellas dentro del mismo compás;
de modo que si se quiere que un signo alterado con bemol o sostenido vuelva a ser natural dentro
del mismo compás, es necesario ponerle un becuad ro ( 1). Véase:

(1) Las denominaciones de bemol y becuadro vienen de que los antiguos designaron a cada signo
una letr del abecedario, cabiéndole al si la B; por esto al si ¡, lla man B-mol , que quiere decir blando;
y al si q B-cuad ro, que q uiere decir duro; suponiendo que este úl timo (cosa verdaderamente extraña)
hacía en el oído un efecto parecid o a l de un cuerpo cuad rado o con esquinas sobre un plano como el
de la mano.
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 17

4 " J#J Ju [J -1J#J411 u -1JtJ Al,d -1JJ JJ4!r -11 o¡¡ JQ.J u¡µ1u -1n
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J#J
Andante ,

J J JJ JO 1 l JJ JJI p EF 1 J J,#,¡i J 1

'Pl1.P J '1 1J JJ Jq JJ J I J, JJ J J l 'r (Q J #J ·1

's-J, 1l J 1 J * J•JJ•J 1 u • rftrc!r l r * w# JJqJI w * n iJ 1

'br J1JJ -J 1 r ,r u r 1 r u e; 1 r'J cll n 1 r lJi n 1
' -i '
Jin 1 w l Jin1 J J ,
t...

r
' µ¡ E ' P ul w J J!JI J - 11
a_

El silencio de corchea se escribe así: y se coloca en cualquier parte del pentagrama,

NoTA,- Para facili ta r al pri n cipio la ejecución del silencio de corchea, conviene que el discípu lo
aspire al tiem po de hacerlo, cua nd o es en la pri mera m itad d e una parte del com pá s,

SINCOPAS BREVES REDUCCION DE LA LECCION 27

Andante

37, " 1J p w 1 .iiu 11'ffl r r r ' rur r r Ji 1

'J di3 d1 c¡1hc1r 1 YF p F p i JlJ J • I JJ lp J Jll

'Jl J J\ltr '¡ r F r 'ffl r F F l cJ "HPP 1 Er v Jl hJll

 'Ji w J u i;;a u J;1 3 ., p w 1 P 1 r 1p w " l4 - 11
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 •
18

Cuando a la palabra Allegro (aprisa) sigue la de Moderato (moderado), designa que el air

del compás debe ser algo más aprisa que en el Andante, y más despacio que en el Allegro.

NoTA.- Aunq ue el aire que se ponga a la cabeza de una lección deba ser aprisa, el discípulo, des-
pués de enton arla sin com pás, deberá can tarla despacio al princi pio.
Allegro moderato

ss. 4 c jJ J. JlD i E p r 'l' Ji oP f Jí l F l d 1J J *1

4 µ J. bJi;P¡ Jlf P r 'l' Jli JE J.;ir J I jJ 1JíJ 'l' I # J J J

@ 4Ju n "Jil D n n 1 Ji r 1p r YP 1 P r r r on r p J
,;¡ '•u et u Et 1 p J #JJ y p 1 p fip E!Ef!I JlJ #JJijbJJI p r p
EftTI
¿ lU JJ v l tf H p Cf l g JlJ J Jl f.l J. ;ptJi E pip Ji¡
'J1f H 'Yjl N JiJ di JE r r p 1 J J.D @JJ¡ jJ JíjiJ ;Jli J - 11
NoTA.- Como los pri m eros bem oles acciden ta l es en mi y en la suelen ser bastan te dif ícil es a los
principia n tes, se advierte al Ma estro que con viene que el d iscípu l o se d eten ga en la frase que encie-
rran los com pases 9 y 16, hasta q ue la entone perfecta mente an tes de pasa r adela n te. Como la frase
siguiente a ésta, que con tiene l a dificulta d que se trata de vencer, tiene los m ism os intervalos, queda
vencida de este mod o insensi bl emen te.
Bemoles en MI y en LA precedidos el t.º de RE y el 'l.º de SOL
Allegro moderato

39. '"J. JlJr p p J JJ * IJ. JlJr p I Eft!F • IF J. JJQI jJ "Ji¡

1

¿ r· P EIIf l f i* 1 J r l r· p J 'Ji l J JJ mu a • 1 r r l r· ;,Y1

4 J J 'P ir J • ir r 1 1r p pll1id Jr J¡1.J a • 1 r 1·r 1 r· p pl
4 f' JJi.J J¡ f' JMJ1 r· p r ·J 1 r· p r J 1 J . J J J '1 J. .PJr p 1
'p J JJ • IJ. )J r p 1 Et.U F * 1 E J. .w 1 r 'J.ndlF JJ J J IJ- 1
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 19
DE LOS TRESILLOS (1)
TRESILLO es un g rupo de tres notas que tienen el mismo valor que si fueran solas dos, comúnmente
se pone un n úmero 3 sobre ellos y si son muchos seguidos sólo se pone sobre los primeros, de
modo que, valiendo dos negras en compás binario y dos corcheas en compasillo una parte, un
tresillo de ellas tiene el mismo valor, cabiendo a cada una de las tres que componen dicho tre-
sillo, un tercio de parte. Véase:

40. 'e Allegro moderato

4 u 1 J JJ JJ 1 u ·F" lf r 1 r r rcJ ·1 J,JJ J JJ1F ·r r r 1

r HI F F IF - IJ ;J I J JJ J&J J 1 J'rm 1F 1 r'rrr1r 'r r r l

DEL COM PAS DE 2 POR 4

Este compás denota que de las cuatro negras que entran en compasillo, entran en él dos;
tiene dos partes, que se marcan icon dos movimientos de la mano, uno abajo y otro arriba, que se
llaman dar y a lza r; la 1.ª parte es fuerte y la 2.ª débil. Véase:

41 w una blanca.
11 u u 11 J J J J 11
2 negras. 4 corcheas.

NorA.- Téngase presente, que aunque las alteraciones sólo afectan a los signos de un mismo nom-
bre que está n dentro del compás, sin embargo, cuando la última nota de un compás ha sido alterada y
sigue la misma al principio del siguien te, se le pone comúnmente becuadro, si se quiere que sea natu-
ral, como se ve en los com pases 13 y 14 de la siguiente lección.

Bemol en SI y sostenido en FA seguidos de sus respectivos signos naturales.

Allegro moderato

u 'I J 3331 J J JJ l {w1J ctr 1 J J¡µJiJ F IJ i i J J !tJ iJ qJ I

i1?r I• J l#d lqJ J IJJJJ I J Ir Etf lEtrce-IJ'EfFIF J131
(1) El tresillo, lo mismo que el seisillo, es un valor irregular en los compases compa sillo, bina rio,
3 por 4 y 2 por 4; pero los compositores hacen un uso (abuso podría llamarse en muchos casos) tan fre-
cuente de él en dichos co m pases, que he creído necesario colocarlo aq uí, y usarlo con frecuencia en
las lecciones siguientes, para que el discípulo se vaya acostum brando a esta irregularidad tan común
en la práctica.

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 1

20

'J ti' 21 u J 1 4 • 1 J J 1 J lbr r 1 J J J r I• r 1 r l&r r 1 mu 1

' J 1 r Fic r 1 r J 1 r • 1 J r rr 1 r c:cr 1 r J 1 r • 1 r r 1 r 1 r 1
'r • 1 r r 1 'r 1 r 1 r 'J 1 1J 1 w #;j 1 1* 1 1 w n1 u n u1
1
1

@ w 'r I r lbr 1 J '1 w w 1 #J lijJ IJ 'w1J r 1 w "ITTIJ w 1 4 11

Los tresillos se componen al gunas veces de un silenci o y dos corch eas. Véase:

Sostenidos en SOL y DO seguidos de sus respectivos signos naturales

Allegro moderato

42. ' 1J 1 a pw w1 r 1 r ,rn 1 r ce 1 cu w 1 ftt! 1

'ª JJl lJu r c:fJ n r r !r w J' t!t1r r ffi:e Ef!

'J '1
I EEJ E!f lJ 1J ¡ J • I J DJI JJ o J 1,w qJ 1
1 J 1 1 1 1 1
1

4u 1 zJ1w Ja 1 r ir 'I U 1 r1rr 1 'ltr&1r m1J 1

'J l Y e Ctr1J 1J 1 J 'l & 1cu13 J 1 m CD r 1 E 11
La pala bra Andantino designa un aire más lento que el Andante, del cual es diminutivo (1 ).

NoTA.- En la lección siguiente se encuentran algunos tresillos compuestos de una negra, que vale dos tercios, y una corchea.
También se hallan otros con un silencio en medio de dos corcheas, que juntas con él forman el tresillo.

Andantino

(1) Sería d emasiado largo y fuera de propósito el rebatir aquí a los q ue def ienden que el Anda n ti-
no es más aprisa que el Andante; baste por ahora decir que entre éste y el Ada gio no hay otro aire me-
dio sino el Anda ntino.

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 21

4 1J J 1 r E!á r J 1 1J • J u 1 r dt r J
4 r J q J w' c:á 1 J W >P u'lf 1 r r ª P J' r f r 1 r dJ J tif 1
4 J J3 J J JjJ 1 J • - 1 J J '/ & Eb 1 r J tr t1J 1 'i

4 F E 1' F F p 1 J r J @ r j i J
a a 1 # 1
7 • 1
7

4u r 3
J IJ r 3
3

3 3
r
DE LAS SEMICORCHEAS ( 1)
SEMICORCHEA es la figura que vale la mitad d( una corchea , entran cuatro en una parte de
compasillo y cada una vale la mitad de media parte. Se escriben de dos modos como las corcheas,
unidas por medio de dos barras, o sueltas con u n corchetito doble. Véase:

Andante REDUCCION DE LA LECCION 30

"·41!J n J J JJ JJ J'f l j JJ JJ JJ J J Jw l JhO J J!bJJ

¿ JJ JjJ nj J i 'i 1 JJ J1A J]J Ji 'i 1 M U FE hJ E p 'i 1

4 -
(1) El Maestro debe explicar al discípulo que dicho nom bre no proviene de la forma de su f igura,
sino de su valor, que es el de la mitad de la corchea.

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•
22

La palabra Allegretto, diminutivo de Allegro, designa un aire igual al Allegro Moderato;

pero se distingue de éste por el carácter de la música, que suele ser más sencillo y ligero.

Bemoles y sostenidos precedidos de sus respectivos signos naturales

Allegretto

4 e J ]JJJ J F 1 J rr'r&f lJ!J J i :OJjJ q 1 r· J5 E F 1

45.

4 g¡pJ E&l r grJ fi¡ J * f#F 1 F' p F #r 1 F * J JJ#J 1

1

4 r F §Jbtf l r .J ,J ¡J. jJ#J 1 J * J 1"I J LJ J J F IJ * F r 1

4 r·pbr •r 1 r iF [rr r1 F fE U 1 f F J 1 J ]J JJ J F 1 J; ' Htr 1
b r .- ,

F
4 J 13JJ J lj* J -131 J JJJ5J ¡J¡J,,J.,_y l E J.#4J11J J "J\$31
4 J JJJJ J J1J 1 A J. q u 1 r J1ltl l; r·IHJ I PJ.pPl 2 - 11 1

Allegro moderato

46• 4 1J n 1 F «r 1 cr Ff OJ· 1 F * 1 J br l•r F I F 1 E 1J1 1

4 J Jjlm 1 J 1J 1 J Jj 1 w'+JI J E!r 1 F FE rpl F 1 J'¡J qJ 1 1

4 JJ J Jl?1 r eEp5 e¡ I F * l v p g 1 @ n1r· .P1 J iI * J JI

4 w• I * @1 F ' 1 J P1r1r 1 H Ff tt 1 r 'B1 r cr w; i r r 1
4 J i1 * J t J 1 J @1ID §31 J i1 * J t J 1 J ijJ 1 F J 1 11
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 23

REDUCCION DE LA LECCION 31
Andantino

47. 41, - * )JJJ I fl J5J n 'J ;J J l cJ [[¡pb v [r g l

4 n MJ3'a;g 1 D J3Jl,. JJJJ 1J:J gg'rrer1 E@; /1jj)\t¡gJI
4 f3 hJaJj3JJJl¡:J tlCr erre 1 eiilf fWbgf 1 F 'p @ l r 11
Sostenidos y bemoles precedidos los 1.os de sonidos de un .
tono más bajo y los 2.0" de otro más alto
Andante

48. 4 1! • J Ef ;Jjl J J v ¡p tJJjl )J l¡J

IJ J v
'lqJ Jffl1J * . J 1 J E P'r I Pu•r Uf11 F 'Bb r 1
4 J ubr 1 ),ni.J 1 f e:r''r 1 u ;a'r 1 r 'wr ª #nA 1
4 J , JJ J 9JJJ0ti" 1 )d FJ Er Et' 1 J J 'JJS1 cJbF. Jl U 1
4 r'(FF r1r rr 1 r ' J J JnJJ J 1 J u E cr r 1 D 'tr CUT .J 1
4 Jjl3 u J¡)JJJ1 3J]]¿¡ urrcrgl JJ,uJJOJ) u J 1 J - 11
Allegro moderato ,

f1J e1 JJ,J J w '1 J5 JJ rry lJ 1 v i J Et lay J1JI

49.

Jbfgl 4 E 'JJ!!']lbr 1 JJ J J fil 1&rr rf I J'E!r ICITFQ;y l Ef

g-1 J 'p 1 4 u 1cr m u rwc e r 1 r , 1 n.n= 1 n r j

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1 AJ0:1 J 11
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 1

24

REDUCCION DE LA LECCION 34
La corchea con puntillo vale media parte y la mitad más o, lo que es lo mismo, tres cuar-
tos de parte. Téngase presente lo que se dijo al principio acerca del modo de facilitar la
ejecución de las lecciones de reducción.

Andantino
5
4" Cf EJ E lf ttttr Eí E'CJ: BT i1'tf1cgíl'v1 fjpJJ;,,1
º·
4 stCtW" EG 'iororw: w ' iorou. aJ j ir ar e i
4 ' '
Sostenidos y bemoles precedidos y seguidos de grados
Allegretto disjuntos o notas de salto

51. 4 " r HHl :l J hH l f JOJJ¡ J J J!JJ • IF W CQ"

4
I ,w. p J 'Eirlr rr,:i 1 ;Jl, Elcl'e1#1Ji:l'c:g 1 J r F# J 1 :i ffl :i i
1 4 J. J itJ.ü3fl JJ ¡Jbp r 'J 1 JSJ.dr r l#J" Q-nrrtlr
rtEt¡¡I
¡J F 1 J "iiHJ.31 J .- Ir J. U O¡ J c;gJ mi
1
' 'F F E 1 F d

4 F Wr 'ffittjnfl D1 r 'JO HJ.S1 Jbr J'r i!I F J JJJ JI;- 11

Allegro Maestoso, o solo la palabra Maestoso, designa un aire un poco más despacio que
el Allegretto, y de un carácter majestuoso.
Maestoso

52. 1J p1r J ' 1 • J t/31 w 1 p 11 r r 1 ID El!1

-n '

4 siw @ 10 l 'EJ E! 1 [eroaJa1 Ji' r UfEJI Et EJ 1

4 ( g¡ l5Jj1 Ji" LJ lbr. P 1 J.bp ¡f!fJ 1J:a{J 1 J'ñt E P-1
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 'r PEJt l tli rn 1,J!J 1 #J 1J 1 J P 1r J' 1 nia ;;;¡ 1
4 / r 1 c;¡ u i cr e 1 901J'Qt 1J 1 Jiq w.w 1 g 11
La palabra Adagio designa un aire más lento que el Andante y el Andantino.
NoTA.-Algunos discípulos, cuando el aire es muy despacio, no sienten bien al principio el metro del compás, haciendo desigual
la duración de sus partes. Para combatir este defecto, conviene que antes de principiar la lección marquen uno o dos compases al
aire designado y con mucha igualdad, contando las partes (una, dos, tres, cuatro) con decisión y energía, para que de este modo se
les haga sensible. la medida del com pás, y puedan luego seguir la lección sin alterar el grado de lentitud en que se empezó:

El silencio de semicorchea se escribe así f y se coloca en cualquier parte del pentagrama.

SINCOPAS MUY BREVES (1) REDUCCION DE LA LECCION 37
Adagio
5·
3
'" JI'fO J.J'@:ltr F E F F E p I Jl ' qJJO,M&:F 1
4 ,ciru m ;!1 1r"!i)JJ tf 1 tr t r r r f E :r
4 ti'P if,P crJ\&11 n m113 in o 1 Ji 'P J,p EJJ ,o 10 -11
Cuando una lección o pieza de m úsica se divi de en va rias secciones o partes, al fin de cada
una de ellas, en lugar de la sim ple línea divisoria del compás, se ponen dos barras. así : 11
Si delante de la 1.ª hay dos puntos en esta forma se repite la parte que precede. Si dichos
puntos están detrás de la 2.ª se repite la que sigue¡ véase: y si están de este modo
se repite la que precede y la que sigue.

M. 'I! Adagio

J. ;J

poco (1) Para

la 2.ª f acilitar
mita al princi
d de ellas, piomod
de este la med @ c:Jtl'•4iOJ Í l peroe debe
o: ida d e estas sínco!)as, convien que advertirle
el discípulo ref uerce
el Maestro un
que es-
.J. . ,
nu-t
so-o[

ta ejecución es viciosa en el ca nto vocal o instru mental: porq ue la que debe reforzarse, según las re-
glas de buen ca nt o, es la 1.ª m itad del sincopa do, y no la 2.ª.
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 1

26

p 1

d
55. '1 Andante

w. ;e JJ sa " 1 J.
1 1 u :iP " 1 b 1 n c•n.''rr
'ey¡f «§U r IQJ aJ 1 @' g¡-iJqitj ¡J.'® I JJ1h v I J. Ja 1
'131'P cor t trql(Et§q¡o
'11 1 J. 11 = n lbr· n ljaa 'n1
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'n ,J .01 JJJ O p y 1 p1J 1 or 1J '1 wb¡;r¡1 f '1J. -01

1

J J J 1 J ':ll
DE LOS TR ESILLOS Y SEISILLOS DE SEMICORCHEAS

Así como un tresillo de corcheas tiene el mismo valor que solas dos fuera de él, lo tiene
respectivamente uno de semicorcheas; de modo que un tresillo de éstas vale en compasillo me-
dia parte. Se escriben de dos modos: cuando provienen de combinación doble, esto es, de dos
corcheas en cada parte, se ponen en grupos de tresillos¡ y cuando provienen de combinación
triple o de tresillos de corcheas, se escriben en grupos de seis. Véase:

La palabra Largo designa un aire más despacio que el Adagio, y es el más lento de todos.

NoTA.- No olvide el Maestro hacer que el discípulo mida uno o dos compases antes de principiar-
se la l ección, del modo que dije al trata rse del Adagio, pa ra q ue su oído sienta bien la medida del com-
pás, lo cual se hace dif íci l sin este med io, po r la m ucha lentitud del mismo. Para facilitar todo l o posi-
ble la medida de la lección siguiente, he puesto los compases primeros como reducción de la 43, que
podrá n cantarse despacio en compás binario antes de ejecutarse ésta.

Tresitlos de semicorcheas o combinación doble

Largo

(1) Por no cuidarse algunos compositores de escri bir correctamente esta combinación, y poner
indebida m ente seisillos en luga r de dobles tresillos, he visto repetid as veces grand es entorpecimientos
en las orquestas, pues es distinta la acentuación métrica del doblE tresillo respecto de la del seisillo;
en la 1.ª se acentúa n la 1.ª y la 4.ª y en la 2.ª la 1.ª 3.ª y S.ª.
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Seisillos de Semicorcheas o combinación triple
NoTA.- En la Segunda Parte se hallarán lecciones de 2 por 4 en 4 partes; por ahora conviene
Adagio que, por lento que sea el aire en este compás, no se marque sino en dos partes.

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La palabra Allegro designa un aire cuyo movimiento es más vivo que el del Allegretto, y
es uno de los cuatro aires principales.

NoTA.- El discípulo aprend erá separada m ente los cinco trozos que incluye la l ección sigui ente, y
después que los sepa bien, los ejecutará tod os seguid os, para que en conju nto se haga cargo de tod o
to que contiene esta Pri mera Pa rte del METODO, y conozca sensiblemente l a dif erencia de los aires.

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RECOPILACION DE TODA LA PRIMERA PARTE

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Allegro

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'J' r r r W J J u ;1 u r q u 1 & J. Ji 1I J - 1
FIN DE LA t.ª PARTE

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