Teoria del diseno basico i PN YYAT 2-4 iy.oer eer CL) URC Te aelemeacy SN Carl a cel Teo eects OE eee ees ee ey IESE cree) Os td Coon nen nee nn ta al Deen erecta POMC CC me CCU terior (ele) la fotografia consiste en una colocacién efi- CCU MT ole Teme a MTEL -ums (Ul ice) Cote em Recreate cunnrs g RT Tot ee eC La portancia a determinados contenidos, y CEL CURT fee Ten uo Wen (tol sario para capturar la imagen precisa. El disefo y la composicion en e! ambito de la fotografia son camo las dos caras de una RCE Mune eiheet iste naet Com eee hectic mecca st iene eeaal siete leeitR att claire Pent acm rucmeace mine cue (tC fl Tole male CM mr eilel oe og) CTC lamellae MC meer que la adquisicion de dicho conocimiento en ningtin caso destruya la magia de la fo- Pelee ant een No existe una férmula que asegure el éxito Teun uu iee rts sistematicamente buenas fotografias, si se TN emer mate nt amelie Uren Erie Mie cer ata W Cueto Cetera ace em eM ett gh eee atic Pree ur een enh acura kets Cee Ne tse teacher ls eee Nae ete Manos ewer ie Peden tke cme Moe cen Pe amet a eee Naural Ceca Rete tine Ra Mtr tet Peer atic mcr e cu nec mm emmictr Seach et Meiers tener ever ersEl papel del visor en fotografia El visor crea un limite preciso entre lo que se fotografia y lo que no. Al contrario que la pintu- ra, donde la imagen parte de una superficie blanca, la fotografia puede calificarse como una busqueda reductiva. Empieza encarando- ‘se con “todo” y, gracias a los margenes del vi- sor, extrae un aspecto minUsculo de ese todo para asi crear de forma consciente o incons- ciente “algo”, con exclusion de elementos es- pecificos. Aqui, pues, el término ‘reductivo” no se utiliza con un sentido negativo, sino para subrayar la esencia de la toma de la imagen fotogrdfica tal y como se desarrolla normaimente, El visor es la mayor herramienta de composi- cin en manos del fotdgrato. Sin embargo, rara vez tiene en cuenta su poder para influir en su implicacién con las imagenes. Le preocupan demasiado el tema y la centralidad, en lugar del encuadre de la escena de forma nueva o fuera de caminos trillados. Aparte de su imaginacién y de sus expectati- vas creativas, el visor es el primer lugar donde el fotografo se encuentra con el proceso de disefio en su forma mas basica. La forma como el visor encuadra el tema propuesto se basa en toda una gama de decisiones que adopta el fotégrafo y tras las cuales los facto- tes mas criticos que se encuentran son la altu- ta, el dngulo y la distancia con respecto al tema. Elmargen Si el fotografo utiliza toda la capacidad del vi- ‘sor, puede tener en cuenta el cien por cien del espacio disponible de la imagen, hasta los margenes. La eleccién consciente de utilizar los margenes del visor para desmembrar e| tema o para aislar algo con el encuadre tiene consecuencias a la vez positivas y negativas. No hay forma de evitar que una imagen tenga limites, pero esto no significa que el fotégrafo deba adoptar una actitud pasiva, sino pensar en utilizar esta restriccién inevitable de forma creativa. Algunos fotégrafos son conscientes del poder que poseen los limites detinitorios del visor; sus imagenes juegan creativamente con lo que se incluye o se excluye en la fotografia Mediante la utilizacién consciente y efectiva del visor, los fotografos crean imagenes auda- ces y fascinantes que encuadren el mundo de forma inusual. Permiten al espectador acercar- se a un tema familiar a través de una perspec- tiva nueva, al tiempo que enfatizan y reconfi- guran los distintos elementos de disefio con el resultado de composiciones frescas, dotadas de un atractivo visual mucho mayor. Mediante la utilizacion consciente y efectiva del visor, los fotografos crean imagenes audaces y fascinantes que encuadran e| mundo de forma inusual.Tivio: Caseta helada para fbservar aves Fuenio/Fotdgrato: Jevemy Webb 1) ela imagen, el visor se utilize pera Sieugdiar una parte dela escena Ji frente al objetivo y ast Shlener una composicién armoniosa J e;jullbracia; en ella se conjugan Js foinw, la toxturay ol tono que Aparecian dentro de los limites dat visor Fuente/Fotégrafo: Jeremy Webb A veces la naturaleza presenta las formas mas sencillas, Siel fotdgrafo se ocupa de medir la distancia y la proximidad, asi como de eleair el punto de vista, a stiver, el encuadie llevaid a cabo un jercicio de simplicidad mediante la eliminacién de todo aquello que resulta Innecesario, 12-13El uso del visor en fotogra' El encuadre: verdades completas 0 verdades a medias La fotografia nunca puede presentar toda la verdad, pero puede dar forma a la historia debi- do ala creencia del ptiblico de que la fotografia esta intimamente relacionada con |a verdad. Por ejemplo, algunos acontecimientos mundia- les han sido originados, registrados y en oca- siones se les ha dado la vuelta por la influencia de la fotografia en las noticias periodisticas. Un célebre anuncio de television creado en la década de 1980 describia la escena donde un skinhead caminaba por una calle y echaba a correr hacia una ancianita. El mensale era cla- ro: se trataba de un individuo peligroso y ame- nazador dispuesto a robar o golpear a una vic- tima indefensa a plena luz del dia. Después, tal como revelaba la pelicula, resul- taba que el hombre corria hacia la sefiora para apartarla de debajo de un andamio que esta- ba a punto de derrumbarse sobre ella. El cul- dadoso control de la filmacion y del encuadre de las escenas jugaba con los prejuicios del public y al principio de la historia solo conta- ba una parte. Tras una pausa dramilica, se re- velaban todos los hechos de la escena y se presentaba toda la verdad. El anuncio de- muestra que el encuadre puede capturar par- te de la escena para crear un significado con- creto, cuidadosamente elaborado, cuando existe la posibilidad de mostrar una vista alter- nativa con un significado distinto, Aunque una situacién puede contener milti- ples significados y puntos de vista, el fotégrafo es quien selecciona la interpretacién de la es- cena que desea dar para una edicién o pre- sentacion posterior. Esta capacidad de deci- sién conlleva la responsabilidad de tratar éti- camente temas y situaciones potencialmente controvertidos y, en un nivel mas artistico, de utilizar el visor (y las composiciones subsi- guientes) para extraer los valores més creati- vos del tema. Inclusion frente exclusién La decision sobre lo que incluir en el encuadre presenta no solo dilemas morales, sino tam- bién aspectos de disefio que determinan si lo que se incluye favorece la fuerza general de la imagen 0 si, por el contrario, le resta contun- dencia. Lo ideal es que aquello que se encuadra con el visor contenga solo el detalle y |a sustancia necesarios para comunicar la visidn del foto- grafo con la mayor fuerza posible. Los maes- tros de la fotografia son capaces de llegar al corazén de algo o de alguien de tal manera que provocan la envidia de los aficionados: bien porque han conseguido desarrallar una habilidad intuitiva para acercarse a sus temas 0 bien porque han utilizado su sentido del di- sefio (en términos de colocacién de los ele- mentos en el visor) para excluir cuidadosa- mente los detalles no deseados 0 para enfati- zar determinados componentes en detrimento de otros. La inclusién de detalles innecesarios 0 que causan distraccién hara que el pUblico no cap- te la intencion de la fotografia o se sienta con- fuso ante las multiples posibilidades de inter- pretacién, asi como de respuestas, que puede suscitar una imagen cadtica o llena de ele- mentos. Las zapatil de Miss Appleton I, 1976 Fuente/Fotégrato: Olivia Parker Olivia Parker crea composicionos de gran belleza con sus imagenes de naturalezas muertas. Esta escena se halla delimitada por un margen negro, establecido por el borde de la hoja de pelicula revelada, que sirve también para ofrecer una referencia de la naturaleza fotogritica de sus imagenes.El uso del espacio Ike Tumer dijo en una ocasion: “Lo importante son los espacios que hay entre las notas.” El espacio es en su totalidad tan importante como Ia sustancia. En el disefio, es también sustancia y puede utilizarse para aislar, enfati- Zar, crear contraste con relaci6n a algo, y mos- trar la escala y la amplitud de un tema, entre miles de otros posibles usos. Su presencia es tan visible en la imagen como la de cualquier ‘otro elemento tangible que pueda emerger en ella, Conciencia del espacio La conciencia del espacio en tanto que principio de disefo permite dar énfasis al sujeto de una fotografia o crear una separacién mas pronunciada entre este y su entorno o el fondo sobre el que aparece..Positive y negativo Muchas ilusiones 6pticas sencillas basan su ecto en la percepcidn del espacio que tiene e| ojo. El espacio define donde se sitta un ob- jeto con relacion a otros y, por lo tanto, permite dar sentido a una escena o situacion. Muchas ilusiones Opticas explotan la costumbre de mir que las zonas oscuras 0 negtas repre- entan el objeto de la fotografia, mientras que las zonas claras o blancas equivalen a la au- sencia del mismo: vacio 0 espacio. La fotografia también juega con supuestos Después de todo, el ojo da sentido a una ima- gen bidimensional plana y la acepta casi sin cuestionarla como si se tratara del facsimil de un mundo tridimensional. El uso del espacio como herramienta de dise- flo permite crear profundidad, A su vez, la sen- acion de profundidad permite salvar la dis- lancia desde la frustracion ante la representa- cidn bidimensional hasta la experiencia tridi- mensional de la vida real. La distancia sigue siendo grande, pero al menos el recorrido va en la buena direccién. La profundidad, en tér- minos fotograficos, permite echar una ojeada mas alld de las limitaciones convencionales ie las imagenes bidimensionales y crea una version indirecta de la realidad experimentaca Titulo: Hamburgueseria vente/Fotbgrato ‘omy Webb \\ colocar el edificio en la ritad inferior del viso, las form jrticales de la escena disponen Je ms espacio sobre el que ployectarse, Gracias al mayor aportado al fondo vaclo | cielo anodino que envuelve li-escena, e! blanco dominante Jo) fondo también transite \una sensacién bastante opresiva fon esta imagen Invernal y neblinosa Jue representa Un paseo jun 16-17 Titulo: Mascara Fuente/Fotégrafo: Olog Dorsky Eluso creativo de espacios negativos y positivos permite 2 los 16t6grafos jugar con las percepciones del puiblico sobre lo que viene hacia delante y lo que rettocede, Todo el trabajo manual y de construccién que esta detras Ge la imagen de Oleg Dersky Gnicamonte se hace evidente cuando el espectador mira mas alla de lo que ‘a superticie de Ia imagan presenta.Donde colocarse La distancia entre el fotégrafo y el objeto foto- grafiado es fundamental para el disefio de la imagen. Anteriormente, se ha expuesto en qué modo el borde del encuadre puede ser utiliza- do de forma creativa tanto pata engafiar al es- pectador como para dar un tratamiento audaz € Innovador incluso al tema mas banal. Ahora se expondrd cémo el poder comunicativo de la imagen se modifica drasticamente con la més minima variacidn bien de la posicién del fotdgrafo, o bien de la distancia que lo separa del objeto 0 bien del Angulo de la toma. La decision de donde colocarse tiene el poder de manipular los sentimientos de! espectacor en un nivel inconsciente profundo. Por ejem- plo, un politico fotografiado desde arriba pue- de parecer empequefiecido, ya que su estatu- ra se ve reducida, literal y metaforicamente, y le hace parecer vulnerable o con aspecto in- fantil, EI mismo politico fotografiado desde una posicién por debajo del nivel de los ojos ofre- cera una apariencia escultural e imponente, como sucede cuando se mira a alguien desde abajo. El poder comunicativo de la imagen se modifica drasticamente con la mas El punto de vista del fotégrafo debe adaptarse para que abarque toda la informacion impor- tante que necesita en su imagen. Quizds esto requiera mas cercania respecto al objeto foto- grafiado, para darle un tratamiento audaz, de gran impacio y autoridad, o quiza requiera ma- yor separacién, con el fin de lograr que otros detalles e informaciones se incluyan en el en- cuadre para asi intrigar al espectador. La mayoria de los grandes fotdgrafos llegan a un lugar y, sin pensar, de forma intuitiva, rapi- da y calladamente, son capaces de hacerse una composicion del lugar desde varios 4ngu- los, Esta forma de aproximarse al tema es fruto de una manera perfeccionada e interiorizada de trabajar, adquirida a través de la experiencia y la vision personal. El lugar desde el que se es- coge fotogratiar debe obedecer al deseo de crear una composicién fuerte y apasionante, no aun intento de aplicar un estilo con connotacio- nes artisticas a un tema que requiere cierta vi- talidad. ‘Titulo: Tulipén mustio Fuente/Fotografo: Jeremy Webb minima variacion bien de la posicién 7 del foidgrafo, o bien de la distancia que lo separa del objeto o bien del angulo de la toma. Auna distancia adecuada y sobre un fondo liso, se consigue que las imagenes de los objetos no tengan fondos que distraigan laatencién y aparezcan despojadas de elementos indeseados.Dénde colocarse La distancia con respecto al tema La distancia que se percibe en la fotografia entre el fotdgrafo y el tema viene determinada genetalmente por dos factores clave: uno es la distancia fisica entre el fotdgrafo y el tema, y otro el abjetivo de la camara Los teleabjetivos acercan al fotografo a su tema sin que sea necesario que se aproxime fisicamente a él. Sin embargo, también distor- sionan las relaciones espaciales entre los ob- Jetos; por ejemplo, hacen que las figuras en un paisaje aparezcan més cercanas entre si de lo que estan. Se consigue una mayor implicacién emocio- nal del espectador con la imagen si el fotégra- fo se acerca al tema y lo encuadra de tal ma- nera que lo enfatiza y le da fuerza al aislarlo sobre un fondo liso, o lo coloca dentro del en- cuadre en una posicién que crea empatia con el espectador. Es de crucial importancia que. con la distancia adoptada, el encuadre con- tenga una informacién significativa suficiente para comunicar con precisién la intencion del fotégrafo y excluir cualquier cosa superfiua que distraiga del propésito principal en la construccién de la imagen. Titulo: Pionero trompetista, 1930 Fuente/Fotograto: Aleksandr Mikhailovich Rodchenko Se trata de Un icono de la fotografia ‘que pera muchos americanos anunciaba el inicio de una nueva era.en el arte modero visual. Es uno de los primetos ejemplos de un enfoque mds radical en fotografia, caracterizado por una imagen audaz y nada convencianaly Zirich, 1981 (Potdgrato: 6 Fontana Hoplor una posicién inusual para Way forma puede aportar 2» soiprendentes. En esta jp ingen de calle realizada 6 Fontana, ef sol rasante sly pornbras alargadas Hlipeen pistas de una i) sonclla, La composicion ‘{wloreada por el uso habilidoso Mlogonales, con las que se Jovimng \ranguiares dentro #aliuetura predominantemente J do la imagen. Angulo de vision Ante un determinado tema que se desea en- cuadrar de forma interesante: ése fotografia de frente 0 se opta por hacerlo desde un lado o por debajo para producir una vista mas dina- mica? Muchos retratos tendrén una apariencia bastante estatica si el fotgrafo y el sujeto foto- grafiado se encuentran uno frente a otro se- gun el estilo de una imagen tipica para pasa- porte. Al adoptar un angulo de vision que se aparta de lo obvio, es posible dar un enfoque lleno de frescura al tema, sea este arquitecténico, pai- sajistico, un retrato, una fotografia de moda o una escena cotidiana. La decisién de utilizar un angulo de visién audaz y fuera de lo con- vencional debe basarse en si dicho enfoque presenta el tema de forma fresca o revelacora, no en si un éngulo de visién inusual sirve para ‘enmascarar una toma poco interesante Posicién ventajosa y punto de vista Después de examinar el tema desde distintos ngulos y distancias, se decide cual es la me- jor posicién para fotografiarlo. En muchos ca- sos, el simple acto de observar sin prisas per mitir encontrar una posicién que muestre el tema de manera desacostumbrada 0 poco or- todoxa. Por ejemplo, desde una altura inusual 0 desde abajo, para que el suelo 0 el cielo, respectivamente, ofrezcan un fondo liso sobre el que destacaré el tema fotografiado.Formas, iluminacion y colorCae ieee ea uence erie eve cua Caeser CCIE ECS eaten) TOME eeu ee etter iy (eee ereempee Coenen cee cnc TL DOR Ale eee eet ac an eet tia COO OR Set SUES CRM De acc y BE Tc TCM [ur Teen Le (-L Ta CellC ol Lelia el Lr) Titer Cele EU Cen Ura Been CoCr emi Ceri en yi its ra y la fotografia. La finalidad comun ha sido la de establecer un conjunto general de principios, los denominados “elemen- tos de disefio”. Estos elementos o “ele- RC erie UR Ee ah Co} Pte TR CMM es Coleco oe eCkne Rn then emcee nly Peconic RRC Ca TC) CPE NEM uc eau iy La composici6n es, en primer lugar, el re- sultado de un proceso de disefo dinamico que e!| fotografo realiza durante el acto de EMM eel clei M sey yeeros ict im ColeMoToR olga Marsnil ec Morel eeMol ote ger- ml Ce Colo reencuadrar, los cambios de contraste, los Pee i eeeunaetcl Meme kus ca aplicada después de la toma, fruto del Trt aolole ee Lol mie a aug Ce erinahee eur Cene cum Los elementos de disefio pueden incorpo- Pei cemniet entuecek ees CreEN con Musi Cm eu weceat heise bese Rel RS aC Me (Rell) oe UE Meo ony Petree ici Ce Ceiic uments Pein ut emt uuee ct una de las fases del proceso de creacién de la imagen: desde el momento en que el iio) elec eM te Mat Wocerlol Ne eRe ecco emeleteaeeeiyhcieturemeah etc es fir Wu Mek a RoelEn las artes visuales, la linea es quizas el ele- mento mas importante de disefio. Marca limi- tes y puede ser material 0 virtual. Puede ser real o aparente, o una estructura invisible que guie la mirada del espectador entre distintos puntos del lienzo 0 de la fotografia. El uso de la linea influye de forma significativa en el éxito compositivo de las imagenes foto- graficas. Las lineas son elementos de disefho muy poderosos que refuerzan la tridimensio- nalidad del mundo. Constituyen un impulso profundamente primitivo: de nifios, nuestros primeros garabatos son lineas y también fue- ron lineas las primeras marcas realizadas por la humanidad en las cuevas. En términos artis- ticos, las lineas siempre se utilizan como la he- tramienta principal para representar la com- prensién del mundo por parte de un autor. Lineas horizontales Las lineas horizontales suelen reflejar con- ceptos tales como estabilidad, continuidad e inactividad. Asi lo materializan, por ejemplo, la parte superior de una mesa o la linea del hori- zonte sobre el mar. Dentro del formato rectan- gular de una fotografia tradicional, las lineas horizontales son paralelas a los bordes supe- rior e inferior y suscitan un sentimiento de ar- monia y unidad en la imagen Lineas verticales Las lineas verticales pueden crear en la ima- gen nociones de fuerza y conviccién. Torres, Arboles, incluso las antiguas ideas de espiri- tualidad y religiosidad, son reflejados a través de las lineas verticales: materiales o virtuales. Las lineas verticales que se yerguen siempre han conllevado una relacién simbdlica entre el cielo y la tierra; entre los dioses y los simples mortales. Titulo: Postes, Burnham Overy Fuente/Fotdgrafo: Jeremy Webb Las lineas verticales colocades en un encuadie horizontal afiaden interés al comunicar un movimiento ascendente que entra en conflicto con la estructura apaisada de! formato panordmico, Titulo: Paseo con perros, Gorleston-on-Sea Fuente/Fotégrafo: Jeremy Webb Contra el fondo de la linea de! horizonte, jas figuras se recortan sobre la orilla espumose en esta imagen que enfatiza los espacios vacios de la costa de NorfolkLa linea Lineas diagonales Las lineas diagonales ompen la certeza y la simplicidad de las lineas horizoniales y verti- cales. Casi siempre, comunican un sentimien- to mas enérgico y activo al contraponerse al movimiento pasivo norte-sur de la verticalidad © al movimiento oeste-este de la horizontali- dad. En el mundo tridimensional, las lineas diagonales representan movimiento y accién Una pierna vertical es estatica, pero una pier na en diagonal es una pierna en movimiento, que esta andando 0 corriendo, Titulo: Edificio ENRON, Houston, Texas Fuente/Fotéarafo Damien Gillie La densidad arquitectonica de muchos de los centros de nuestras grandes cludades ofrece oportunidades para crear imagenes dinémicas, impregnadas de disefio. La imagen de Damien Gilie muestra una convergencia interesante de lineas diagonales yformas lienas de contraste y color, interrumpidas por la forme triangular densa que itrumpe en la escena por el lado apuesto dal encuadre,Gurvas y arcos Ufa linea curva afiade dinamismo suave ala Magen. Comparada con las lineas rectas y Higiddas del visor 0 de los bordes de la copia fologritica, la linea curva puede sugerir algo Wave © sutil, En la naturaleza se encuentran Miichas curvas o arcos y también estan pre- Wiles en las formas del cuerpo humano 1 linea curva puede Buperir algo suave o sutil, Titulo: Curvas Fuente/Fotégrafo: Alberto Oviedo Eluso dela arquitectura como fondo para la mada constituye una combinacidn potente que se basa en el uso de figuras y formas audaces para acentuar 0 enfatizar la pose de la modelo. En esta imagen, el movimiento curvo del tejado del edificio se contrapone los angulos rectos del fando: se ofrece asi una forma con mucha fuerza que dinige la mirada del espectador hacia la figura en pie.34-35 Intersecciones Cuando una linea se cruza con otra, se produ- ce una interseccion, sus caminos se entrecru- zan. En estos puntos de interseccidn los foto- grafos colocan el objeto fotografiado con el fin de enfatizar y maximizar el impacto del tema. Lineas convergentes De las lineas que se encuentran en un punto en a lejania se dice que convergen. Si nos co- locamos en una via de tren y miramos a lo le- jos, veremos que ambos lados de la via pare- cen fundirse en uno. En fotografia, las lineas convergentes pueden representar lejania, es- cala, altura y fuerza. Situar el objeto fotografia- do en el punto donde las lineas convergen permite realizar composiciones muy potentes, Titulo: Proteccién para dunas, Wintert Sea Fuente/Fotégrafo: Jeremy Webb El punto de convergencia de las fineas se encuentra coon frecuencia en un punto fuera, del encuadte, Si se aplica este encuadre, las lineas convergentes que recorren la imagen entatizaran la protundidad y la distancia,La figura 0 la forma: La figura o la forma con frecuencia son el re- sultado final de los limites creados por las li- neas. Con la fotografia, la tridimensionalidad se reduce a una imagen bidimensional y, por \o tanto, resulta crucial la conciencia del dise- ‘to y su puesta en practica para maximizar el interés por la figura o la forma representadas Por este motivo, con frecuencia los fotografos hablan de imagenes “planas” en referencia a aquellas en las que el tema se representa sin dar demasiado énfasis a la forma o al espacio gue ocupa. Esto puede ser fruto de una ilurmi- nacion insuficiente, de una colocacién errénea del fotografo 0, senciliamente, de que la esce- na contiene demasiados elementos y no per- mite aistar un objeto y centrarse en él Titulo: Lirio Fuante/Fotégrato: Jeremy Webb Las siluetas y las formas simples Tequieren con frecuencia una iluminacion controlada para resaltar los aspectos mas interesantes. Este liio solitario estaba baftado por tuna luz cenital suave, desplazada ligeramente hacia atrés pare conseguir transmitir al maxima su apationcia suave,Titulo: Tutipanes rojos, Japén, 1980 Fuente/Fotégrafo: Ernst Haas De forma poco habitual para muchos fotdgrafos de la era Haas, el fondo negro se ultiliz6 en esta imagen para intensificar yenriquecer el color rojo de los tulipanes. El uso. eficaz de la iluminacién revela les gotitas de agua y, ademas, la colocacién de las flores crea una composicién inusul y llena de fuerza 36-37 La forma creada o revelada por el espacio El uso de la figura se aplica a menudo de ma- nera muy eficaz cuando se coloca una forma definida sobre un fondo liso. Asi se consigue minimizar cualquier elemento de distraccién y se facilita al observador centrarse en la forma representada. En términos de disefio, se suele hablar de una buena separacién entre el fondo y el primer plano, Por esta razén, las siluetas se entienden universalmente, ya que presen- tan una forma fuerte y reconocible que con- trasta con facilidad sobre un fondo iluminado.© La figura o la forma La iluminacion Cuando los fot6grafos consiguen que los obje- tos fotografiados ‘tengan una apariencia ‘soli- da’ es porque tienen un buen ojo para las pro- piedades de la luiz. En manos de un fotégrafo con experiencia, la iluminacién sirve para re- presentar el tema con contraste alto 0 bajo; a su vez, las sombras ayudan a definir el objeto fotografiado o a revelar su colocacidn dentro de una escena mis amplia Titulo: Cocina en una yurta Fuente/Fotégrato: Libby Double-King Las fotogratias brindan la posibilidad de aprovachare interpretar el efecto de la luz sobre los objetos. Este sencillo bodegén esponténeo muesti2 el etecto de una luz cenital, tenue ydifusa, que parece baftar suavemente Ia curva formada por el estante de madera; invita al espectador curiaso a explorar las zonas mas oscuras del fondo, donde la luz disminuye.Titulo: Audrey Hepburn, 1950 Fuente/Fotografo: Angus McBean | uimagen superior es uno He los muchos retratos famosos sgnlizndos por Angus McBean. La naturaleza surrealista de esta imagen se reluerze con la sombra pionunclada que proyecta hy columna del fondo, Parece lear una luz intensa procedente ) punto distinto del de la luz que llummina a ta actaiz 38-39La textura La fotografia consigue combinar de muchas maneras extraordinarias la fuerza dual forma- da por la textura y la luz. Sin luz, la textura no podria verse, solo sentirse. El efecto combina- do de Ia luz y la textura influye en el especta- dor con fuerza a través de! medio fatagrafico. Muchos nos sentimos maravillados ante la ha- bilidad de la fotografia para mostrar el detalle: algunas imagenes presentan superficies y texturas que nos provocan querer alargar la mano para tocarlas. Hasta ahi llega el poder asomoroso de la textura Texturas rugosas Las superficies rugosas, como la madera nu- dosa 0 el tejido de fibra basta, se muestran mejor con una luz intensa y direccional que con una iluminacidn suave, como la luz que hay con el cielo cubierto. Una luz lateral, por ejemplo, realza facilmente los detalles y los contornos de un rostto artu- gado 0 de un paisaje de dunas que contiene multitud de hondonadas y cimas. Estas varia~ ciones de la superficie de la textura, al recibir, por ejemplo, una iluminacién rasante, atrapa- ran la luz en determinados puntos y se produ ciran asi contrastes fuertes entre las luces al- tas y las sombras. El resultado ser una ima- gen con un dibujo muy marcado. Titulo: Hojas heladas Fuente/Fotégrafo: Jeremy Webb La luz rasante del sol de invierno. ayud6 a resaltar la textura helada de esta escena. Elcolor azul es tipico de las sombras en esa 6poca dol afio y ayuda a acentuar la sensacién de trio Intenso invernal. Algunas imagenes presentary superficies y texturas que nos provocan querer alargaf la mano para tocarlas.Titulo: Piel Fuente/Fotégrato Joromy Webb Con frecuencia, las texturas rugosas et) une luz resante para los pliegues, as grietas, y los huecos de la superficie. 46-47Texturas lisas De muchas superficies lisas, tales como el vi- drio o el metal pulidos, puede decirse que no tienen textura alguna y sin embargo, gracias a la evidencia que aporta la fotografia, es posi- ble conocer las sensaciones que provoca la luz sobre el objeto y sobre otros elementos in- cluidos en la imagen. Las superficies lisas transmiten una sensacion de tranquilidad o relajaci6n. Mezcla de texturas Un tema o imagen con texturas diferentes oftecerd dificultades para el fotdgrafo: la ilumi- nacién que sea adecuada para un tipo de su- perficie sera diferente de la que necesiten otras texturas. Titulo: Rocas himedas, Auchencairn Fuente/Fotégrafo: Jeremy Webb La superficie resbaladiza y lisa de las rocas hiimedas solo es visible sila luz, el punto de vista y el encuacre se utilizan conjuntamente para entatizar de forma oficaz su epariencia superficialRepeticion, ritmo y contrasteSoH Cee} remeigeer tees neuieu retary CCE omen geal ential ieee Oe ICICI venue) Oe ee etme Py relteteres ket keeute tc) 1 One ateene re yesie ernie’ OP scaeeegeat ee OW ateme Marre pe ieeneeeees 70-71 Sree Cc enema ute ec CRS RuCl eels nar estos “ingredientes”. Esta practica Peto Te Mee Me Riel ele CL Bee Le ie a) Ree ee ie oom meet eeu Cuelseotn cil) ete We ters |-) en que los componentes de disefio pueden ser aislados y examinados en el enfoque Peer eci cache cmaccker tnt) trata de cémo se pueden aplicar en la préc- tica estos componentes al trabajo del foto- grafo. Los principios de disefio son los pro- cesos mediante los cuales los elementos de disefio interactdan en la imagen. Aparte de una primera reaccidn instintiva remo Cou Ms eM Mion eleleetit Metol migecel ole PEW ee cack sens Peeler ike EM Cre tates me melee Para fotografos y espectadores que se pre- MURA od ode ener UN TU olccretc sa fia sea buena, es posible afirmar con toda seguridad que, en gran parte, el atractivo de una fotografia es fruto de la aplicacion de los principios de disefo. La fusion, la manipula- cién y la combinacion de los distintos ele- mentos de disefic son lo que crea image- Pile ceC Te arcu)Repeticién La idea de que un Unico elemento pueda re- petirse una y otra vez en una imagen goza de gran aceptacidn entre los fotégrafos. La técni- ca parece que se preste facilmente al medio fotografico. éQueé haria la mayoria de los fotografos ante un desfile militar? éDisparar al centro de la forma- cién? éCapturar una imagen de una fila de diez o mas soldados idénticos? Esto podria transmi- tirla idea de la precision y del orgullo militar, sin embargo, otros fotégrafos, deseosos de crear otro tipo de imagen, se desplazaran al final de la fila y encuadraran de tal modo que incluyan toda la formacién y la imagen de un soldado que parezca repetirse sin fin hasta el limite. Una imagen de este tipo abarcaria toda Ia for- macion en una Unica imagen y crearia un dibu- jo tepetido de naturaleza mas dinamica que el que se obtendria fotografiando a unos solda- dos colocados en el centro de la formacién. La repeticion tiene sus usos, aunque también es posible que los fotégrafos hagan una utili- zacion abusiva de ella, sin salir del terreno co- nocido y probado, en lugar de buscar res- puestas més creativas o tratarla directamente. Lo mejor es que el tema determine el enfoque del fotégrafo, en lugar de que el fotégrafo aborde la creacién de la imagen mediante el recurso a técnicas preestablecidas 0 a solu- ciones faciles. La forma Sila repeticion de una tnica figura 0 forma es la finalidad, esto ayudaré a llenar el encuadre. Algunas formas se reconocen al instante como siluetas; un tenedor corriente, por ejem- plo, es casi imposible que sea percibido de otra forma. En cambio, la repeticin de formas no objetivas o abstractas en la fotografia logra que la ambigliedad de su representacién re- sulte intrigante para el espectador. La repeti- cién de una forma Unica y fuerte amplifica de manera considerable la intencién de nuestra fotografia. Titulo: Rojo ~ Sally publicidad 2009 Fuente/Fotégrafo: Steve Hart all Las formas que se repiten crean disefios sororendentes, sobre tod ise combinan con un color intenLa linea Muchos fotdgrafos disfrutan de la oportunidad de desarrollar lo que podriamos denominar un enfoque mas “grafico” de su trabajo y esto su- pone una motivacién para capturar imagenes que incluyan la repeticién de la linea. Las lineas no solo definen el area limitada dentro de la cual se crea la imagen, sino que también el acto de colocar una linea dentro de dichos limites puede afectar profundamente al atractivo y al impacto visual de la imagen, ya que dicha linea se presenta dentro de un mar- co rectangular. Las seis ilustraciones de la pagina siguiente muestran en qué modo las lineas ejercen una influencia importante en la composicién de las imagenes y en la sensacidn que estas trans- miten. En las ilustraciones 1 y 2, las lineas ver- ticales y horizontales parecen pasivas en el interior del marco al imitar los bordes superior @ inferior o los lados, colocadas en patalelo con los limites del rectangulo. La linea diagonal en la ilustracion 3 crea un efecto dinamico muy distinto al de los otros ejemplos. De inmediato transmite una sensa- cién mas eneérgica y supone la divisién del rec- ‘téngulo en secciones triangulares, en lugar de crear otras formas rectangulares. Las figuras 4 y 5 ejemplifican como la repeti- cidn de lineas horizontales o verticales amplifi- ca su apariencia estatica o fija, al tiempo que transmite una sensacién de unidad y armonia en la composicion. En la ilustracion 6, las diagonales repetidas conservan esa misma apariencia de unidad, pero crean un impacto mucho mayor. El acto de colocar una linea dentro de los limites de la imagen puede afectar profundamente al atractivo y al impacto visual de la imagenHustracin 1 Mustracién 4 Hustracion 2 Mustracion 5 we x Hustracion 3 Nustracion 6El motivo Mediante el uso repetido de un motivo, sea una idea o un elemento, el fotdgrafo relaciona sus imagenes tematicamente. Esta repeticion tiene un alcance mayor y es mucho mas ambi- ciosa que la de un dibujo o de una forma, pues articula la investigacién de! concepto o idea que representa el motivo a través de toda una serie de imagenes, Grandes fotégrafos han construido su repu- tacién y creado un conjunto de obras de gran calidad al utilizar su capacidad de investiga- ci6n para explorar un Unico tema a lo largo de. toda su carrera, Por ejemplo, las vidas y los paisajes suburbanos de Estados Unidos, en los que nadie se fijaba, fueron los temas cen~ trales del trabajo de Garry Winogrand, Y Fay Godwin realiz6 una obra inspirada por la hue- lla de la civilizacion en el paisaje britdnico, mientras que Robert Doisneau contd historias memorables de la vida en las calles de Paris durante la década de 1940. Los motivos también son titiles para producir pequefios conjuntos 0 series de imagenes; sirven de engarce conceptual para dar cohe- rencia a una coleccidn de imagenes en el am- bito de un proyecto especifico. de cuadiicula como esta crean al mismo tiempo una tnica imagan y une exposicién de varias imagenes separadas.Titulo: Carrusel en Eaton Fuente/Fotégrato: Jeremy Webb La sombra desempefia un papel activo en la camposicién. Aqui se ha utilizado para conseguir un dibujo de lineas rectas yen angulo, como resultado de fotogratiar a contraluz — Wy a MK \ 80-81 El simbolo Los simbolos resultan atractivos para los fotd- grafos porque constituyen un lenguaje visual espectfico e identificable que, como la propia fotografia, exige ser descodificado y decons- truido para ser inlerpretado adecuadamente. Los simbolos son representaciones. General- mente, se muestran como un cédigo simplifi- cado. Por ejemplo, una sefial tan sencilla como alzar el pulgar es el cédigo para "OK”. La utilizacion de un simbolismo en fotografia permite a los fotégrafos afiadir complejidad a sus Imagenes, Esto quizé ralentice la interac cidn del espectador con la imagen y la lectura de la misma, ya que requiere penetrar en ca- pas adicionales de significado. Hay que tener mucho culdado al utilizar sim- bolos ya que entran en juego especificidades culturales que impiden que puedan entender- se de forma universal. De hecho, un determi- nado simbolo en una cultura puede significar lo opuesto en otta. Por ejemplo, el color rojo puede significar peligro, vida o sexualidad, de- pendiendo de su uso y del contexto: en las culturas orientales, el color rojo hace referen- cia a la suerte 0 a la fortuna, en cambio, en otros lugares significa peligro.El uso de la interrupcién como técnica de di- sefio funciona a distintos niveles. En el nivel Titulo: Mono muitiondes mas sencillo, se trata del uso intencionado 0 Fuente/Fotdgrafo: fortuito de un Unico elemento que rompe la Jeremy Webb continuidad y la armonia de una unidad que, Une sola linea vertical en un cibulo do, seria perfecta o estaria ordena, ‘2 ondashovizontaes inertumpe de otro modo, seria perfecta o estaria ordena- {¢ynidad de esta imagen crea da. En términos visuales, es el guijarro lanzado un punio de interés en une escene al agua quieta del estanque, que destruye su que de otro modo rosuttaria . monétona. tranquilidad y crea ondas. La interrupcién del orden La interrupcién nos confronta con un dibujo armonioso que apareceria unificado de no ser por un elemento que rechaza resueltamente formar parte de la imagen o de la obra. Este pequefio acto de “rebelién” puede obligar al espectador a examinar dicho elemento, si esa es la intencidn, 0 a plantearse cuestiones so- bre el contexto o el Ambito armonioso en el que se halla situado, Su efecto emocional puede ser registrado de forma muy similar al provocado por lo que los mtisicos denominan disonancia: una falta de armonia 0 una tensién creada por la colisién de dos elementos inadecuados. Los artistas creativos entienden que un unico elemento que rompe el orden de una imagen u obra re- sulta muy Util a modo de llamada de atenci6n. En términos de disefio, consigue que el es- pectador reaccione y preste atencidn. Los artistas creativos entienden que un Unico elemento que rompe el orden de una imagen u obra resulta muy Util a modo de llamada de atencién82-83Para que una imagen tenga ritmo, debe po- seer pulso. En términos musicales, el ritino se utiliza como un compas o una estructura mar- cada sobre la que se coloca una melodia con el fin de que toda la pieza se desarrolle a la misma velocidad 0 con la misma intensidad De este modo se asegura que los sonidos emitidos no sean cadticos o discordantes. En términos fotograficos, el pulso se genera de distintas maneras: con la colocacién armo- niosa de los objetos a la misma distancia unos do otros; con la repeticion de un motivo de for- ma que sugiera un dibujo reconocible; con una sensacién de familiaridad en toda la ima- gen. Los fotégrafos con experiencia y cons- cientes de! disefio siempre estén en contacto con una serie de principios de disefio que fa- vorecen la habilidad para crear ritmo. Los dibujos seriados, la repeticién y una mani- pulacién habil de la figura o la forma son apli- cados para crear un ritmo visual. El ritmo es més evidente cuando consiste en una se- cuencia de picos separados por pausas. En términos musicales, esto se ve facilmente en la notacion que aparece en la pagina; en cam- bio, el ritmo creado visualmente se expresa a través de los principios de movimiento y flujo. El flujo El flujo de una imagen es su movimiento o rit- mo, aunque no impide al espectador llevar a cabo un viaje amable a través de la imagen sin interrupcién o disonancia. La colocacién estratégica de dos 0 tres ele- mentos en la imagen ayuda a conseguir una sensacién de flujo. También se logra mediante eluso armonioso y equilibrado de lineas direc- tivas 0 curvas suaves en la imagen. Titulo: Alicante, 1933, Fuente/Fotograto: Henri Cartier-Bresson A veces esta imagen ha sido criticada por su puesta en escena, ‘ue entra en contlicto con ol método habitual de fotografiar de Cartier Bresson, el reportaje directo. Tanto sise trata de una escenificacion como sino, el humor y el atractivo visual han convertido asta imagen en popular e inolvidable. En ella, el concepio de flujo aparece claremente.El ritmo es mas evidente cuando consiste en una secuencia de picos separados por pausasCrear movimiento Las fotografias son objetos estaticos, asi pues, écomo se crea el movimiento? Y no se trata de fotografiar algo en movimiento, sino de com- prender cémo el ojo es conducido y se puede mover en torno y dentro de la imagen, y como una sensacién de movimiento puede estar presente en una fotografia. Crear movimiento puede ser algo muy senci- lo, basta con mover la camara de forma deli- berada, utilizar una velocidad de obturacién lenta o realizar un barrido 0 panning con la ca- mara para aislar la figura congelada de un ci- clista sobre un fondo borroso. Es posible evocar con fuerza el movimiento mediante la composicion, si se colocan estra- tégicamente los objetos fotografiados dentro del encuadre. Por ejemplo, una pelota de golf alineada con el Ultimo hoyo puede ser coloca- daa un lado del encuadre y dejar el hoyo en el lado opuesto. El espacio verde entre ambos elementos ocupa el centro de la escena en el encuadie y el espectador, con su imaginacién, hace rodar la pelota hasta el agujero, Titulo: Biblioteca infantil, Clamert, 1965 Fuente/Fotdgrato: Martine Franck La forma sencilla do la espiral requiere que el ojo siga la linea hasta su punto final en et centro de la imagen,90-91 y y rT ( ¢ 7 Y aA A / ») j os WG to T | } lS é 4iijContraste En términos fotograficos, el contraste consis- te en la diferencia entre una cosa y otra. Se utiliza generalmente para describir la diferen- cla entre tonos. En un sentido mas amplio, el contraste se utiliza para describir diferencias entre colores y objetos de una imagen que describen propiedades o caracteristicas dis- tintas (véase también Yuxtaposicién en la pé- gina 148) Crear contraste El concepto de contraste es facil de entender cuando esté relacionado con la fotografia en blanco y negro: es fruto de la reflectancia lumi- nica y se refiere a los grados de diferencia en- {re tonos oscuros y claros. En cuanto a la foto- gratia en color, existen varias maneras de ex- plorar el contraste. La saturacion del color 0 su intensidad consti- tuye un instrumento poderoso con el que reali- Zar una imagen audaz. Los rojos 0 amarillos brillantes y limpios atraen nuestra atencion y nos obligan a mirar de una manera como no consiguen hacerlo los colores secundarios més suaves 0 matices pasteles. Sin embargo, esto no significa que no se puedan combinar. Algunos contrastes llamativos se crean al co- locar un color primario intenso sobre un color més tenue, pero hay que tener cuidado si se quiere conseguir el equilibrio correcto. Titulo: Manzanas y pers Fuente/Fotégrato: Jeremy Webb Esta imagen ilustra unos elementos cotidianos que combinan y contrastan bien entre s' Los colores complementarios se encuentran en el lado opuesto del circulo cromatico (véa- se el circulo cromético en la pagina 62). Sus combinaciones crean e| contraste mas inme- diatamente visible a pesar de que presentan la misma intensidad de color, por ejemplo, azul sobre amarillo o naranja. El ojo humano tiene dificultad para aceptar y absorber la longitud de onda luminica de cada color simultanea- mente y esto da lugar a una tensién que el ojo intenta procesar y resolver. Las temperaturas de color opuestas crean contraste entre tonos calidos y frios. Los tonos calidos poseen la facultad de evocar una res- puesta emocional de cardcter positivo y de aceptacidn, mientras que los tonos frios hacen que el espectador se sienta algo incémodo y distanciado. Se dice que los colores célidos ‘son “activos” debido a su facultad de llamar la atencién. Y de los colores azules y verdes, més frios, se dice que son “pasivos” ya que parecen servir de apoyo a los colores més fuertes y activos. Un contraste de color sutil se consigue me- diante combinaciones de colores préximos entre si en el circulo cromatico. Las imagenes relajantes y tranquilas se crean con una selec- cin cuidadosa de las combinaciones de color que presentan un brillo tonal similar 0 que se equilibran entre si de alguna manera en térmi- nos de intensidad o saturacidn.Eltono El contraste tonal en fotografia tiene que ver con la diferencia entre luces altas y sombras; entre oscuridad y luz. Una imagen de contraste alto presentaré ne- glos profundos y densos, y blancos contun- dentes y limpios. Aunque contenga detalles reconocibles en los tonos medias, algunas se perderan. Se sacrifican algunos tonos para conseguir una imagen mas contrastada y enérgica, Una imagen de contraste bajo es aquella en la que se hace hincapié en las diferencias en- tre los tonos medios de grises, para lo que se sacrifican algunos negros profundos y densos, y algunos blancos inmaculados. aa La mayoria de los fotogratos se decantan por un equilibrio entre ambas opciones, para lo grar la inmediatez contundente y el impacto primario de la imagen de coniraste alto, al mis~ mo tiempo que conservan la claridad y el alractivo secundario de una imagen en la que todos los detalles son visibles. Los programas modernos de edicién digital de imagenes responden facilmente a esta exi gencia al permitir la combinacién de dos o més exposiciones en la imagen final. Sin em~ bargo, algunas imagenes resultan mas atracti> vas si se opta por una u otra opcién. En este caso, en lugar de confiar en que el espectador acepte una imagen demasiado perfecta, se elige que sea su cerebro el que, en un proce- 80 de anticipacién imaginativa, se encargue de llenar los huecos. Titulo: Ingravidez Fuente/Fotégrafo: Pascal Renoux Los temas en blanco y negro ofrecen la oportunidad de estudiar las diferencias tonales yde contiaste sin que el espectador tenga que procesar las primeras Impresiones dictacas por su respuesta alos colores de la imagen.Los elementos de la imagen El contraste entre distintos elementos brinda a los fotégratos la oportunidad de jugar con el sentido del orden del mundo que posee el espectador. Si uno de los logros mas impor- tantes de la fotografia es el de hacer ver lo ordinario de manera extraordinaria, entonces, colocar un elemento con otro, 0 sobre un fon- do inhabitual, para crear contraste no es otra cosa que la continuacién de esa noble am- bicion. Tomemos un pomelo, coloquémoslo en un simple plato blanco y fotografiémoslo desde artioa. La mayoria de nosotros somos capaces de imaginar esa escena. Si colocamos el po- melo en un plato cuadrado, conseguiremos aumentar aun mas e! contraste entre el fruto y e! plato; una figura de angulos cuadrados sitve de soporte a una forma circular. Para aumentar mas el contraste, podemos colocar el pomelo en un plato cuadrado de color azul. Hasta dénde se puede seguir llevando el contraste? 94-95 = Titulo: Vertigo en lo alto del acantilado Fuente/Fotdgrato: Jeremy Webb Esta imagen, deliberadamente ambigua, establece un contraste entre las formas redondas del cuerpo y las siluetas engulosas y puntiagudas de las sombras del acantilado sobro los guijarros de la playa.Movimiento y flujoSee once cc aa eae Oe fepeticion inusual de una tinice on cada uno de los cuatra Tienes seer un fo del siguiente. Bre ed Del T urea ace lel oii Ties dinarias hay una solida estructura de dise- Fee Wetton eee tenner sc meet ecu ian eh euch cia ECR re MDL eo) Ce ee ee ee ee uel lot el resultado de un don genuino de instinto Pee ee Cece kine nit Re CCE RCI MCS er uy interés en las artes visuales iniciado en COE em ea EICeMl Rl cletrieketierl Tce} aproximarse al poder de la composicién y a los recursos de disefio, ambos necesarios Pear ou Caen cricuct STEN em ieee ai CC etre Beele(o TeMUUume Mee emu eke Meee eeac ence cr scutek teks Ne MC ets cerca Glee Mie tole) -Uce uel A Mec tatica de la imagen Unica. De esta forma, logran dirigir la mirada del espectador por Pee aCueec tee nic) Pare UenoFuerzas direccionales Eluso de fuerzas direccionales permite al foto- grafo dirigir la mirada del espectador hacia de- terminados elementos de la imagen: quizds en un orden particular o guidndole a través de un recortido que le permitira captar el significado de la imagen. Este proceso no se puede llevar a cabo cuan- do el tema elegido tiene un movimiento rapido cen situaciones en las que el tiempo y el mo- vimiento del tema fotografiado se encuentran fuera de nuestro control. En estos casos, es posible conservar un alto interés en la imagen si en el interior del encuadre se observan con cuidado la trayectoria, real e imaginada, y la direccién. La capacidad para producir compo- siciones que dirijan el movimiento de los ojos de esta manera es un recurso muy valioso para cualquier fotograto. Lineas El uso de una linea exige de forma natural que el ojo la siga, esta condicionado para ello. Los folégrafos aprovechan este conocimiento y colocan los elementos en determinados pun- tos, hacia el principio y el final de dichas lineas, De este modo, se incita al ojo a que vaya de un extremo a otro y explore los puntos 0 zonas de interés situados entre ambos. Cuando hablamos de Iineas en fotografia de- bemos considerar dos tipos: lineas reales y li- neas optics, Las lineas reales son elementos. diferenciados de la imagen, mientras que las lineas dpticas no son visibles: son lineas que corresponden al movimiento de! ojo que co- necta y une elementos distintos dentro del en- cuadre. Las lineas diagonales (6pticas) tienen diferen- tes comportamientos. Crean “lineas de fuerza" dindémicas y poderosas cuando van desde el Angulo inferior izquierdo hasta el Angulo supe- rior derecho. Sin embargo, su impacto es mu- cho menor cuando van desde el Angulo supe- rior izquierdo al Angulo inferior derecho. Por otra parte, las lineas diagonales que van de derecha a izquierda a menudo se oponen al movimiento izquierda-derecha al que esta condicionado nuestro cerebro. Titulo: Escuela dramétice, 2006 Fuente/Fotdgrafo: Hannah Starkey _ En este uso de lineas diagonales que zigzaguean a través de la escer el movimiento horizontal de izquielt a derecha en la imagen se ve alterade poor las figuras humanas que interrumpen los dibujos lineales creados,126-127 Curvas a Desde el punto de vista del disefio, una linea Titulo: Pavimento gris oulva hace gala de toda su fuerza cuando se Fuente/Fotograto: | in ’ Jeremy Webb contrapone a lineas rectas. Actua a modo de : la lit ‘ En casi todo y a partir de casi fontraste con la linea recta, mas corriente y e todo podemos observar y ciear uniforme, al introducir un elemento de cambio, composiciones interesantes; uavidad o imprevisibilidad que resulta muy Inelieta parti-detsuale que pisamos, Una forma curva potente si se coloca adecuadamente y con cull mareedaree dares onto ensibilidad en la composicion la cuadricula de adoquines En el proceso de ediician posterior ala captura de la imagen, {ie forma més general, las curvas se asocian | ttadicionalmente con las formas y rasgos fe s@ ha intensificado el dibujo Meninos; las encontramos en las formas natu- ylattextura de las losas ules como, por ejemplo, en los paisajes ondu- lantes 0 guijarros redondeados. La aparicién ie una curva 0 curvas puede crear asociacio- hes con el agua, la naturaleza, la espiritualidad © Una cierta tranquilidad, que contrarresta la linea recta, mas rigida ¢ inflexible.Direccién del flujo Un uso experto de las lineas guia y de las fuer- zas direccionales en la imagen determina el grado de implicacién del espectador ante ella. La adhesién a este principio es casi imposible én situaciones fotograficas donde la finalidad es conseguir la foto, y el tratamiento de los as- pectos estéticos es posterior a ello. Conocer el poder de las lineas dpticas y las reales para dirigir la mirada alimenta el instinto del fotégrafo para el disefio. Le ayudard a crear composiciones potentes e imaginativas en las. circunstancias més dificiles e inesperadas. La direcci6n del flujo conduce la mirada de una manera determinada mediante un uso ex- perto de la Iinea y la curva; conjuga los distin- tos elementos de disefio que ofrece el conte- nido de ta imagen. La direccion del flujo conduce la mirada de una manera determinada mediante un uso experto de la linea y la curva Preferencia del ojo humano por el movimiento de izquierda a derecha Como se ha dicho, este aspecto guarda rela~ cidn con los patrones reconocides y estableci- dos del movimiento del ojo. Sin embargo, la teoria se desmonta en cierto modo cuando s@ aplica universalmente. Por ejemplo, en algu- nas culturas, la descodificacion del lenguaje, de los signos y simbalos se realiza con el oja entrenado a moverse en la direccién contraria, En cualquier caso, incluso cuando el ojo se enfrenta con un rectangulo vacio de formato panordmico, tiende inmediatamente a fijarse en el angulo superior izquierdo, luego zigza~ guea hacia abajo, en un movimiento de iz~ quierda a derecha, un intento vano de leer lo que no existe. Este conocimiento no es de gran utilidad por si solo, pero para los fotégrafos tiene implicacio- nes muy reales, ya que influye en la composi- cidn, Los elementos colocados seguin el pa- trén habitual del movimiento de izquierda a derecha no crearan incomodidad u obstruc- cion visual. Las composiciones formadas en la direccién opuesta a veces pueden parecer ex- trafas, sin saber muy bien por qué. Titulo: Mas allé, 2006 Fuente/Fotégrafo: Mona Kuhn] Esta hermosa imagen transmite suavidad ¢ intriga, conseguidas mediante el uso de la exposicion ya profundidad de campo que en ella ha hecho Mona Kuhn, asi como por su habilidad al componer sus fotogrefias. La imagen, bellamente construida, guia la mirada del espectador desde el Angulo superior izquierdo hasta el Angulo inferior derecho.Direccién det flujo Horizontal El uso de lineas horizontales para influir en la direccién del flujo es eficaz cuando se utiliza el formato panordmico, ya que posee el poten- cial de recorter la distancia entre los puntos més alejados del encuadre De este modo, la linea del horizonte se con- vierte en un elemento dominante de disefio, como respuesta a la urgencia atavica de ba- ter con la mirada el horizonte para descubrir la amenaza de algun depredador o el retorno de la tribu. El espectador explora los puntos contiguos al horizonte y tiende a iniciar el reco- trido desde la izquierda para acabar a la dere- cha, a menos que se coloquen elementos de interrupcion 0 detalles dominantes hacia el lado derecho del centro, lo que le incitaré a empezar desde ese punto y continuar hacia la izquierda Las lineas horizontales utilizadas en una ima- gen de formato retrato son muy eficaces para romper con la expectativa de encontrar lineas largas y extensas colocadas solo en las pro porciones mas largas y extensas del formato panoramico. Los objetivos gran angular distorsionan la Ii- nea recta y, de esta forma, los horizontes lar gos y vacios fotogratiados con una lente angu- lar aparecen con una distorsién de barril pro- Nunciada, Para algunos fotdgrafos, la caracte- ristica de estos objetivos de distorsionar las li- neas rectas, por ejemplo, de la arquitectura, posee un atractivo creativo. Sin embargo, para ottos, sobre todo en el Ambito de la fotogratia comercial, el efecto es perjudicial protesional- mente y debe ser corregido. Esto se puede hacer o bien utilizando una cémara de placas © bien procesando digitalmente la imagen después de la toma. Titulo: Dave Grohl Fuente/Fotegrato: Neil Gavin La fuerte luz del sol, que llumina al sujeto desde arriba, ha creado sobre su cara sombras sutiles que pat caer desde el flequillo y evocan las lineas verticales del fondo, Alrealizar este tetiato desde abajo, se incrementa la fuerza vertical de la imagen del sujeto; ademas, el uso Gel color azul en toda la fotogratia la hace aun mae atractiva,Vertical [0 ullizacién de lineas verticales para dirigir el jo del movimiento y de la mirada se percibe empre en las imagenes de formato re- ) las que la longitu y el movimiento iiivinico pueden ser contenidos facilmente Piio ie nuevo, se pueden crear subversiones intes utilizando el formato de visor pa- Honimico, mas amplio, para capturar lineas Woilioales. Con frecuencia este recurso es ex- Plolucio por fotdgrafos que entienden que el iiileis puede generarse pasando de un for Malo a otro Hfitone H{fol0grato tiene el poder de cambiar la direc- 1/0) de cualquier linea, Ajustar el cerebro a la Sbseryacion de un tema y después ajustarlo a 1§ vision de ese mismo tema en términos de Hementos de disefio de forma y linea es una WN yentaja con respecto a la mirada de {otografos que solo observan el tema HOM toma Aajuoll 136-137 Diagonal Las imagenes que no contienen lineas hori- zontales ni verticales son también atractivas para el ojo ya que conducen a comparaciones de manera subconsciente entre los elementos dominantes del disefio y el indice de orden, ofrecido por las lineas verticales y horizontales de los bordes del encuadre, que los contiene. Porlo tanto, las lineas diagonales actuan como fuerzas dinamicas e intensas que crean for- mas interesantes y dibujos fruto de la intersec- cién de lineas. Las formas romboiciales y trian- gulares se convierten en estructuras de dise- io fuertes sobre las que construir la imagen al ser colocadas en el interior de! encuadre rec- tangular, sdlido y fiable. Sin embargo, seria erréneo salir y empezar a fotografiar mas y més Iineas diagonales con la idea de que las fotografias seran automaticamente més atrac- tivas. La aplicacién de este aspecto del disefio €s Util sobre todo al “leer” las imagenes en ge- neral, es decir, se debe asimilar este conoci- miento a la comprensién del léxico visual & Titul Fuente/Fotégrato: Rul Blees Luxemburg La sensacidn de malestary peligro urbano de esta imagen quarde telacién con el punto de vista atrevido desde el que se ha fotogratiado ‘Adomas, dicha sonsacién es subrayada por las diagonales, que ofrecen unas lineas de tuerza més dinémicas en el interior de! encuadre rectangular. : Euforia vertiginosa