Vous êtes sur la page 1sur 8

L'ART NUMÉRIQUE

COMMENT LA TECHNOLOGIE VIENT AU MONDE DE L'ART


Edmond Couchot, Norbert Hilaire

- Art numérique: images de synthèse, dispositifs interactifs, multi et hypermédya,


art sur réseau.
- Or, cet art, dont l'identité est rarement reconnue par le monde de l'art
contemporain, alors qu'il a reconnu- sans doute tardivement, mais néanmoins
avec un intérêt certain- l'art photographique, l'art vidéo, le mail art, le copy art et
bien d'autres formes d'expression s'appuyant sur des techniques spécifiques qui
lui sont antérieures ou contemporaines, cet art reste, sauf exception, à l'écart de
l'art dit «contemporain», ignoré par les institutions, par la critique, par les
historiens et les esthéticiens ainsi que par le marché de l'art.
- Le numérique peut simuler un nombre considérable de techniques qui lui
préexistent, cependant qu'il met en œuvre des techniques totalement nouvelles.
9
- Plus qu'une technologie, le numérique est une véritable conception du monde,
insufflée par la science qui en constitue le soubassement. Ce qui oblige à
repenser l'art dans son rapport à la science et à la technique. En outre, la
pénétration du numérique ne se limite pas aux pratiques artistiques, mais
«contamine» la presque totalité de la sphère des activités humaines. 10
- Spécificités de l'art numérique: interactif, participatif, collaboratif, le numérique
bouleverse non seulement les rapports traditionnel entre l'auteur, l'œuvre et le
spectateur, mais les mécanismes mêmes de la circulation de l'art. 12
- Les œuvres numériques, dans ce qu'elles ont, du moins, de plus caractéristique,
veulent faire l'économie de toute médiation extérieure au profit d’un contact
immédiat, direct, entre l'œuvre et le spectateur. Ce qui remet en cause toute une
tradition herméneutique et déconstructiviste dans laquelle le système de
médiation propre à l'art contemporain trouve force et justification. 12
- Cette remise en question de l'art comme miroir de la nature, si elle n'est pas
nouvelle, constitue toutefois le cadre de toutes les révolutions du XXe siècle. De
l'abstraction à l'art conceptuel, c'est ce doute sur les fonctions antérieures de
l'art qui est à l'œuvre. 16
- Avec la venue d'un art qui se veut «proche», et plus seulement pris dans
l'éloignement de la représentation, c'est le sens même de l'œuvre qui change:
non plus candidate à l'éternité des chefs-d'œuvre, mais soumise aux
contingences et aux aléas de la prise rapide, du live, du direct et, aujourd'hui, du
temps réel. Telles furent et demeurent les raisons d'être du happening, de la
performance, et de tout ce que le XXe siècle véhicule d'œuvres qui se veulent
éphémères, mais dont on s'aperçoit avec le recul qu'elles ne le sont que dans une
certaine mesure, tant on aura cherché à conserver la trace de ces événements. 17
- Car elle réalise techniquement une bonne part des vœux et des espoirs sur
lesquels se fondèrent les manifestes et les mouvements du XXe siècle. Ainsi de
cette fameuse participation du spectateur dont l'interactivité apparaît
aujourd'hui comme la réalisation concrète. 18
- Les technologies ne promettent nul eldorado, elles ne déterminent aucunement
la création artistique, mais elles en bouleversent les conditions. 21
- Les images numériques présentent deux caractéristiques communes: 1. elles
sont le résultat de calculs automatiques effectués par des ordinateurs; 2. elles
sont capables d'interagir avec celui qui les crée ou celui auquel elles sont
destinées. 23
- Sur l'écran de l'ordinateur, l'image numérique se présente sous l'aspect d'une
matrice à deux dimensions de points élémentaires lumineux et colorés- les
pixels- coïncidant exactement avec une matrice numérique- dite «mémoire
d'image»- qui contient les valeurs mathématiques (couleur et lumière)
attribuées aux pixels. Le pixel fonctionne ainsi comme une sorte d'échangeur
entre l'image et le nombre et permet le passage dans les deux sens de l'un à
l'autre. 23
- Alors que les images traditionnelles sont toujours obtenues par
l'enregistrement d'une trace- trace matérielle (pigments, encres, etc.) dans le
dessin, la peinture, l'imprimerie, trace optique-chimique dans la photographie,
l'holographie et le cinéma ou trace optique-électronique dans la vidéo-télévision-
, l'image numérique n'est plus une marque ou une empreinte laissée par un objet
matériel sur un support, elle est le résultat d'un calcul effectué par un ordinateur.
Ses processus de fabrication ne sont plus physiques mais computationnels,
langagiers.23

- On interagit avec les images numériques au moyen d’interfaces dont les


plus usuelles sont le clavier, la souris et l’écran sur lequel les résultats des
calculs sont visualisés.
- Remarque importante : si toutes les images numériques ne sont pas
interactives lorsqu’on les regarde, toutes sont réalisées avec des outils
informatiques qui, eux, sont interactifs. Toute image numérique est
interactive à un moment ou à autre de son existence. 24
- Ces caractéristiques -calcul et interactivité- font l’incontestable nouveauté
technique de l’image numérique et la dotent de qualités qu’aucune image
n’avait possédées auparavant. Pour la première fois dans l’histoire des
techniques figuratives, la morphogenèse des images ( création des
formes) et leur distribution (diffusion, conservation, reproduction et plus
largement socialisation) sont dépendantes de la même technologie. Ce qui
change profondement le statut traditionel de l’image et retenti
directement dans le champ artistique. Œuvres, médiateurs et publics
vivent dorénavant à l’heure du numérique.
- Les matériaux et les outils numériques sont essentiellement d’ordre
symbolique et langagier.
- Il est vrai que le plus souvent les utilisateurs n’ont pas d’acc’s direct à la
conception et à l’écriture de ces programmes, encore qu’ils soient obligés
donner leurs instruction à la machine sous la forme d’un langage
intermédiaire (icônes, menus de fonctions, etc) qu’ils doivent conaitre,
mais ce sont toujours des programmes qu’ils manipulent indirectement.
Quoique le langage de la programation soit symbolique et abstrait, il reste
cependant différente du langage naturel. En effet, tous les programmess
sont élaborés à partir de modèles logiques et mathématiques issus des
sciences les plus diverses.
- Les technologies numériques sont dans son ensemble des technologies de
simulation.
- Toutes les relations entre l’art et la science au cours des XIXe et XXe siècle
s’établissent sur un mode <Métaphorique>. La science fournit à l’art des
représentations ou des modèles abstraits du monde que celui-ci
transfigure en images sensibles ; l’art opère par substitution analogique,
transfert et déplacement de sens. 33
- Il en résulte que sur un écran d’ordinateur on ne peut figurer, donner une
forme visible, sensible, qu’à ce qui est déjà intelligible, déjà interprétation
rationnelle du monde. Les artistes se trouvent alors dans la délicate
nécessité de créer du sensible (des formes artistiques) avec de
l’intelligible (des programmes informatiques), en quelque sorte des
résidus applicatifs de la science. 34
- Toutefois, l’utilisation de ces modèles réintroduit, paradoxalement, une
très haute technicité, celle du numérique, que l’auteur fasse l’effort de
passer par apprentissage de la programmation ou qu’il se contente
d’exploiter les possibilités de programmes standard qui lui évitent ce
détour. Un retour au savoir-faire fort décrié jusqu’à maintenant s’effectue.
35
- Mais avec le numérique, la science ne peut plus être interprétée
métaphoriquement comme elle l’a été au cours de l’histoire, elle impose
directement et de l’intérieur sa présence à l’art en lui fournissant, par le
biais des modèles de simulation, ses matériaux, ses outils, et plus
largement encore ses processus.
- Grâce au numérique, on peut associer symbiotiquement, hybrider à un
niveau très profond- quasi génétique- des domaines de la connaissance
extrêmes divers qui n’avaient jusqu’alors aucun point cummun.35
- Rompant avec toutes les techniques antérieures de figuration (au sens le
plus large, car cette rupture ne concerne pas seulement l’image), rompant
avec tous les modes de socialisation des œuvres (reproduction,
conservation, diffusion, monstration), réintroduisant par sa très forte
technicité la présence active de la techno science au sein de l’art, l’art
numérique, en tant que technique de simulation, porte cependant en lui
les moyens de s’inscrire dans le prolongement des techniques
traditionnelles utilisées par les artistes, voire dans le prolongement de
cette dé-spécification technique propre à l’art du XXe siècle. Le numérique
est facteur à la fois de rupture et de continuité. C’est à ce paradoxe que
s’affrontent tous ceux qui utilisent un ordinateur pour faire œuvre. De la
manière dont ils conjuguent le calculable et le sensible, le nouveau et le
traditionnel, de définit leur esthétique.
- À la manière de Duchamp qui parlait d'un«coefficient d'art», on pourrait
évoquer un «coefficient de numéricité» à propos d'une œuvre. Il existe des
œuvres à fort coefficient, d'autres à faible. 39
- La technique et l'esthétique de l'animation tombent sous l'influence
cinématographique. 44
- La plupart des recherches artistiques qui maintenait l'image numérique dans
des zones d'échanges, d'influences réciproques avec la peinture, les arts
plastiques ou l'art vidéo, sont en partie délaissées au profit de l'animation 3D. La
place des arts visuels numériques mais non cinématographiques dans les
manifestations internationales est de plus en plus réduite. 46
- La variété des solutions adoptées pour ces installations témoigne de la
plasticité de la technologie numérique et de sa capacité d'adaptation aux besoins
des auteurs. 58
- Mais l'originalité du multimédia est d'offrir la possibilité de créer entre les
médias traditionnels des rapports de formes et de sens qui n'existaient pas
auparavant. Enoutre, le lecteur a le loisir de naviguer à travers les données
visuelles, sonores et textuelles structurées en arborescences, en sautant d'un
embranchement à un autre. […] Si les techniques multimédias sont de plus en
plus utilisées dans l'édition électronique et les jeux vidéo, elles sont aussi
l'occasion pour de très nombreux artistes d'explorer les nouvelles esthétiques de
l'interactivité dans les domaines de l'image et du son, du récit.
- Marcello Atiani: «L'usage des nouvelles technologies dans le but d'imiter
électroniquement le pinceau ne m'intéresse pas particulièrement; leur utilisation
me semble plus vitale si l'on veut sortir de la configuration des environnements
spatiaux, temporels et mentaux du passé. I faut au contraire penser à une
typologie artistique diverse, avec un travail qui se déroule par flux
d'informations, dans le cadre de ce nouveau nomadisme rhapsodique-
télématique qui est en train de se former et qui replace peut-etre le temps au
centre de notre univers culturel et symbolique, alors que la prépondérance de la
sensibilité spatiale a duré plus d'un millénaire.» 64
- Selon Barbeu, «les choses n'ont pas besoin, sur internet, de la caution, du label,
ou de la reconnaissance des experts- bref, du consensus, pour exister dans un
monde, le monde de l'art: les øuvres sur l'Internet sont déjà en réseau, et donc
déjà dans un monde. 76
- Dénonciateur, critique, utopique ou délirant, l'art en réseau reste optimiste,
allègre et libre.
- L'attention portée à la corporéité reprend une place qu'elle a en partie perdue
dans un certain art contemporain. 108
- Il n'existe pas désormais d'œuvre numérique qui ne mette en jeu des processus
interactifs à un moment ou à un autre de sa création ou de sa mise en circulation.
Or la volonté de faire participer peu ou prou, à travers un dialogue le plus
souvent plurisensoriel, le spectateur à l'élaboration de l'œuvre change en
profondeur les rapports traditionnels entre l'auteur, l'œuvre et le spectateur.
108
- On peut donc dire que l'œuvre est in fine créée par deux auteurs. Un «auteur-
amont», à l'origine du projet, qui en prend l'initiative et qui définit
programmatiquement les conditions de la participation du spectateur (et de sa
liberté, qui n'est jamais totale) et un «auteur-aval» qui s'introduit dans le
déploiement de l'œuvre et en actualise les potentialités. Ce qui est interdit à un
spectateur traditionnel qui n'a aucune prise sur l'œuvre capable d'en modifier
l'aspect. 109
- Malheureusement, cette éducation est trop souvent laissée à l'initiative du seul
spectateur qui doit découvrir tout seul, sans aucune aide, les règles de navigation
ou d'interaction. Il se transforme alors en machine à cliquer- cliquer sur
n'importe quoi sans raison ni conscience du geste- et abandonne très vite. 111
- Une analyse plus approfondie nous montrera cependant que si le numérique
sait fort bien se mettre au service de pratiques artistiques déjà définies, il
bouleverse en retour assez profondément ces pratiques. 113
- Mais cette capacité d'hybridation, l'art numérique la fait glisser du plan
technique au plan esthétique. L'art numérique est un art de l'hybridation.
Renouant ici avec la tradition, la prolongeant et la consolidant, rompant
radicalement ailleurs, il occupe dans l'ensemble du champ artistique une place
singulière. Sa puissance d'hybridation le rend paradoxalement transversal et
spécifique. Transversal à l'ensemble des arts déjà constitués dont il continue de
dissoudre les spécificités, les hybridant intimement entre eux, les redynamisant
en les déplaçant. Mais aussi spécifique, totalement original dans la manière dont
il redéfinit les rapports de l'œuvre, de l'auteur et du spectateur, dans la manière
dont il mobilise en les conjuguant les modes de socialisation de ces formes, dans
la manière enfin dont il s'enracine dans la science et la technologie.115
- Il serait injuste de ne pas évoquer dans ce panorama le rôle et l'influence
considérables de l'École de Francfort, même s'il a été fait, depuis, un usage
immodéré de certains textes de Benjamin. L'École de Francfort a jeté les bases
d'une théorie de l'art à l'âge des industries de la culture et de la communication
qui reste à ce jour non dépassée, même si elle doit être critiquée. Les textes de
Benjamin et d'Adorno sont des outils irremplaçables pour l'analyse de ces deux
modèles et de ces deux cultures qui s'opposent aujourd'hui à propos des
relations entre l'art et la technologie. L'un s'enracinerait dans une tradition
continentale que résiste au développement du monde industriel, valorise la
singularité, l'expression individuelle, et même l'expressionisme en art. L'autre,
d'inspiration anglo-saxone, s'ancrerait plutôt dans un certain constructivisme,
dont les fondements peuvent être recherchés chez Leibniz. Cette tradition
s'exprime et se perpétue, entre autres, à l'âge moderne, à travers la promotion
des arts de masse et des industries culturelles, comme le cinéma. 124
- C'est par conséquent dans un climat plutôt indifférent dans le monde, et
franchement technophobe en France que certains chercheurs ou certains
artistes-chercheurs se sont saisis des ordinateurs dans le courant des années
soixante pour créer ce qu'on appelle maintenant l'art numérique.127
- On réentand alors les reproches adressés à la photographie plus d'un an
auparavant: perte de la main, perte de l'imagination de l'artiste qui se contentait
désormais d'enregistrer des phénomènes lumineux sur lesquels il n'avait aucun
contrôle.129
- Ce n'est pas l'immatérialité qui caractérise les technologies numériques, mais
leur programmaticité.131
- L'interactivité restant toujours programmée, «la machine impose
toujours ses raisons», disait Marc Le Bot. En fait, la participation n'est
qu'une illusion. Le spectateur ne fait qu'emprunter les voies que lui ouvre
le programme. 132
- D'autres reprochent à l'nteractivité de priver l'«interacteur» de la possibilitéde
contempler l'œuvre, occupé uniquement par l'action qui lui est demandée. Il ne
serait alors plus que le jouet du programme, d'autant plus manipulé qu'il a
l'impression d'agir de son propre gré. 132
- Debray: « Les arts plastiques étaient un travail du corps sur un matériaux; et
l'imagerie, une forgerie et une rencontre. La simulation numérique, cet art de la
tête, met les muscles au chômage. […] On ne s'implique pas émotionnellement
dans des opération de calcul, des combinatoires de paramètres qui excluent le
hasard et neutralisent l'impulsif. » (Remarquons sans attendre qu'un tel
raisonnement interdirait toute écriture musicale, voire toute écriture, dans la
mesure où l'écriture est une abstraction et une automatisation hautement
technique du geste vocal). 133
- Qu'elle soit un outil, certes, mais considérer qu'elle n'est qu'un outil, c'est forcer
toute création artistique à n'être d'abord et essentiellement qu'un projet conçu
in abstracto, loin de toute expérience technique, dû au seul génie de l'artiste, à sa
pure intention. (On reconnaît là une certaine influence de l'art conceptuel
lorsqu'il est poussé à ses extrêmes.) 135
- Baudelaire: «Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde.»
L'artiste vit dans les promesses du futur, le public dans la banalité du présent.
L'on comprend mieux alors la mission de la critique d'art depuis le milieu du XXe
siècle: combler ce fossé, servir d'intermédiaire entre le génie et le commun des
mortels, et par là même rendre esthétiquement légitime ce qui ne l'est pas
encore. Cette sorte de «décalage horaire» entre le génie et l'artiste a été le
fondement d'une modernité qui n'a, depuis Baudelaire, cessé d'imposer sa
logique avant-gardiste. 165
- En cela qu'il tend à déposséder le critique de sa mission de médiation, car il
change beaucoup plus profondément que l'art participationniste les relations
entre l'œuvre, l'auteur et le spectateur. 166
- L'idée d'une «avance» de l'artiste sur la société, déjà fortement contestéee mais
toujours valide, est définitivement caduque. L'un et l'autre lisent désormais
l'heure à la même horloge: celle du temps réel. 167
- Il paraît d'abord indispensable que le critique reprenne en considération la
technique et les savoir-faire. La dé-spécification de l'art depuis Duchamp a
habitué le critique à ne plus attacher d'importance à la technique. Or, quand les
artistes manipulent une technique (plus exactement une techno-logie) aussi
complexe, aussi répandue et aussi décisive pour nos sociétés que le numérique, il
n'est pas pensable qu'un critique, voire un esthéticien ou un historien, ignore
tout de la technique avec laquelle l'artiste q réalisé son œuvre. 169
- Il ne s'agirait donc pas de nier la notion de valeur mais de la fonder autrement:
de la dissocier de la foction de légitimation à laquelle le système l'a attachée.
Pour qu'une nouvelle critique soit possible il faut abandonner toute idée de
l'légitimation. 171
- C'est au marché, nœud et sommet du réseau de médiation, qu'aboutissent les
mécanismes de légitimation de l'art; c'est lui qui les régule. 182
- Le rôle qui était dévolu principalement à la critique, et qui consistait à remettre
à l'heure «juste» l'horloge retardataire du public, se transfère vers le marché.
184
- Quelle que soit l'évolution de l'art, des nouveaux supports et des techniques,
des goûts et des jugement, dans cette économie de la rareté, le modèle de la
peinture fait toujours loi. TOutes les tentatives s'attachent à faire entrer les
installations, la photo, la vidéo ou d'autres supports dans le jeu du marché
s'alignent sur le modèle de la peinture.186
- Il (le marché)est prêt à créer de la valeur avec n'importe quoi à condition de
trouver le moyen d'introduire de la rareté. On pourrait penser que le numérique,
en tant que technologie du moins, ne peut fonctionner sur le modèle de la rareté.
Une image de synthèse, rappelons-le, n'a pas d'original: ses copies, illimitées,
sont autant d'originaux virtuels se réduisant à une matice de nombres
absolument identiques (on l'a d'ailleurs beaucoup dit: l'image de synthèse n'a
pas d'origine!). 187
- L'œuvre, au temps de la esthétisation généralisé de la réalité, de la montée en
puissance des arts de masse, semble avoir renoncé à la superbe de son
autonomie et à l'élitisme qui la soutenait.
- Un élément essentiel distingue ces tentatives nouvelles de «sculpture
social» de celle qui fondaient la démarche des artistes de Fluxus, par
example. Le principe d'expérimentation qui les gouverne ne ressortit plus
au modèle en vigueur au temps des avant-gardes. En effet, ces modèles
étaient assujettis à un principe de rupture politique avec les cadres, les
normes et les traditions en vigueur (et on peut même dire qu'elles
assujettisaient leurs spectateurs, dans leur volonté de les affranchir et de
les libérer). Au contraire, les espoirs de changement ne gouvernent plus les
expérimentations actuelles: celles-ci reposent plutôt sur un modèle
provisoire et «emergeant de l'œuvre. 196
- Il devient impossible d'en déduire une vérité autre que partielle et provisoire
quant à ce que serait l'art, ce qu'il devrait être ou ce qu'il sera. 198
- SOn objectif, et souvent son problème, est de créer des formes sensibles, à
partir de programmes abstraits, réduits à des menus, des icônes, des boutons, ou
des lignes de code dont le moindre caractère mal employé, la oindre erreur peut
bloquer le fonctionnement. 203
- Il semble alors qu'une solution se tienne dans l'expérimentation. L'art
numérique serait un art à vocation expérimentale. Encore faut-il apporter
quelques précisions à cette hypothèse. L'intérêt pour l'expérimentation n'est pas
nouveau dans l'art du XXe siècle, mais il s'est fortement manifesté autour des
années soixante-dix: littérature expérimentale, theâtre expérimental… 204
- L'art expérimental est un art qui donne une priorité à la recherche (et non pas
au processus) sur l'œuvre elle-même. L'œuvre expérimentale doit surprendre
d'abord son créateur, se détacher de son autorité, en parti du moins; elles
s'inscrit dans l'imprévissible, l'indeterminé. […] dans l'art expérimental elles
sont recherchées pour elles-mêmes, non pas intuitivement, mais avec méthode.
204
- C'est pourquoi la question est non pas de savoir si la machine est capable de
créer à l'instar du «génie» humain, mais de savoir comment la pensée- naturelle-
se transforme, s'enrichit (ou s'appauvrit) quand l'intelligence de l'homme fait
couple avec une intelligence artificielle, dans la situation singulière qui est celle
de l'expérience esthétique. 206
- L'œuvre en art est l'analogue de la théorie en science. Mais, au lieu de se
condenser en une abstractiion formalisée, l'œuvre s'offre comme expérience
sensible, tout entière contenue dans la suite des expériences perceptives
singulières que vit le spectateur au cours du dialogue. 207
- Si l'œuvre induit alors des effets de sens, ces effets ne passent pas
prioritairement par des jeux de symboles ou de langage, des concepts, mais
par l'activation d'une forme de pensée souvent déprécié ou méconnue: la
pensé du corps. Faire œuvre, dans les conditions ouvertes par
l'interactivité numérique, c'est donc faire dialoguer deux intentions
esthétiques, l'une portée par l'auteur-amont qui en garde l'initiative,
l'autre par le ou les auteur(s)-aval qui actualise(nt) les potentialités. Il faut
constater alors que l'œuvre en appellerait à une nouvelle prise en compte
de son environnement et de l'espace qui l'accueille, et ouvrirait par la
même un nouveau champ d'investigation à la médiation culturelle.
- Et si l'art apparaît sous la forme d'un kaléidoskope de pratiques, d'artistes, de
propositions que rien ne paraît devoir unifier, c'est pourtant autour de quelques-
uns que s'accordent marché, médias et musées pour estampiller les grands noms
incortournables du label «art contemporain». 216
- En ce sens, la condition de l'œuvre, il faudrait la chercher plutôt du côté du DJ,
même si celui-ci ne travaille pas spécifiquement en numérique. Ce qui nous
importe ici, c'est le fait que l'«œuvre nouvelle», celle qui se produit en temps réel
devant un public (même si elle peut être enrégistrée), s'incrit fondamentalement
dans la lecture et l'interpretation d'une œuvre antérieure. 217
- De ce point de vue, la distinction entre objet (dispositif) et œuvre reste
fondamentale. 219
- L'automate à pile de Turing, cette machine universelle capable d'imiter
n'importe quelle machine, se trouve réalisée avec l'ordinateur de Von Neuman,
dans la foulée de Turing, e l'on utilise encore aujourd'hui des «architecture de
von Neuman» pour fabriquer les ordinateurs. 224
- S'appuyant sur les fameuses divisions googmaniennes entre arts
autographiques et arts allographiques, on pourrait parler d'un devenir
«allographique», des arts visuels numériques. 227
- Le mulotimédia se présente moins comme un outil à intégrerque comme un
espace à organiser. 230
- À l'heure du self media, ou de l'automédiation, quelque chose change en
profondeur par rapport aux mass media antérieurs: l'équilibre culturel,
éducatif, que rendait possible l'existence d'institutions uniques au service
de la société et de sa mémoire telles que les bibliothéques publiques, lécole
publique, et même la télévision publique. Ces institutions contribuainet à
assoir la culture sur une base commune, condition nécessaire à l'existence
même de la société et à son développement. 231
-Dans le même sens, on sait que l'espace réel est devenu de plus en plus abstrait,
et aux lieux réels qui fondaient la relation humaine succéderaient aujourd'hui les
«non-lieux» dans lesquels on se croise sans se rencontrer.