Bárbara García

Matrícula: A7261
Año: 2017

Crash: El devenir del sujeto en objeto tecnológico bajo la mirada de

dos dispositivos.

Crash es una novela apocalíptica que narra desde la voz de James Ballard, (el
personaje), la relación de su matrimonio pesadillesco con Catherine, basado en una
perversa relación en la que comparten en sus encuentros sexuales historias que tienen
con otros. Una noche conduciendo a su casa, Ballard tiene un accidente con el auto de la
Dra. Helen Remington, matando al acompañante y esposo de ella. Ya en el hospital,
Ballard conoce a Vaughan mediante la doctora. Con Helen comienza a tener una
relación erótica basada en el incidente acontecido. En esa dinámica empieza a sumarse
la presencia de Vaughan, un personaje siniestro que goza de los accidentes
automovilísticos y comparte sus preferencias con un grupo de fetichistas de los
accidentes, del que forma parte Gabrielle. A partir de allí, los personajes comienzan a
tener diversas relaciones sexuales entre sí, ocupando un primer plano, el sexo, y el
fetichismo por la tecnología automovilística.

Desde esta sinopsis sobre la novela, Ballard aproxima su perspectiva sobre la sociedad
posmoderna y apocalíptica. La posmodernidad está caracterizada por la interacción
entre el armamento tecnológico, la publicidad, la ciencia y la pornografía (Ballard,
1979). “El sexo y la paranoia presiden nuestras existencias” (Ballard, 1979, 7) Este tipo
de manejos de la posmodernidad ha dado por resultado la muerte del afecto, el
abandono del sentimiento y la emoción. Desde allí el sexo y la mutilación pasaron a
ocupar el primer plano: parte de nuestra propia psicopatología. Así define Ballard en su
prólogo que da marco a la escritura de Crash. En esta novela se muestra cómo ese
dominio psicológico, que antes aparecía por ejemplo en el surrealismo, hace que el
mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se fundan. En este punto,
Ballard da cuenta de cómo la posmodernidad forma parte de la sociedad y el arte lo
denuncia. Entonces para el autor, frente a este mundo propio del siglo XX donde la
fantasía y lo irracional forman parte de la realidad, la ficción viene a ocupar el espacio
para narrar ese fenómeno. Ahí es donde se ubica su novela: “creo con firmeza que la
ciencia ficción, considerada a menudo un mero retoño, es al contrario la principal
tradición de una respuesta de la imaginación frente a la ciencia y la tecnología (...)”
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(Ballard, 1979, 8). Ballard entendió que al escribir Crash necesitaba posicionarse en un
futuro, para poder hablar del presente y no situarse en el pasado.
Laura Cerrato, aplicando su estudio a Beckett, observa una serie de características de lo
posmoderno que podemos observar a lo largo de la novela. La ausencia del tiempo, la
ausencia de lo histórico, la discontinuidad y el erratismo de la acciones generan una
tensión en la relación entre el sujeto y el objeto que da por resultado el derrumbe de las
ideologías, la ausencia de valores, la estética del fracaso. Estos aspectos se pueden ver
marcados en el libro de Ballard por la imposibilidad de tener un hilo conductor sobre la
vida de los personajes. La decadencia de los personajes serán los que marcarán el paso
del tiempo, como por ejemplo la prótesis de Gabrielle. Por todos estos motivos
consideramos que el autor construye una novela distópica. Dentro de esta novela
distópica se provoca una tensión entre la idea de la posmodernidad, el sexo y la
tecnología.

Badiou plantea que el amor como el encuentro de un Dos (y no un encuentro romántico

que provoca un Uno), permite la duración en la diferencia de ese Dos. Es la creación de
un mundo nuevo en esa diferencia. A su vez retoma a Lacan para observar la
inexistencia del Dos en el sexo. Lacan observa que no existen las relaciones sexuales,
sino que el sexo es con uno mismo. Mientras que lo sexual es efímero y proveniente de
uno, el amor se ubica en la ontinuación y construcción de un mundo entre Dos. Esta
dinámica en la novela se puede observar por momentos en la relación entre Catherine y
Ballard, pero que la misma se rompe en las interacciones sexuales con los otros
personajes. Allí, sólo existe la relación perversa. No amor.

Un punto interesante de observar es cómo los personajes se relacionan con el cuerpo del
otro. Señala Barthes:
“Algunas partes del cuerpo son particularmente apropiadas para esta
observación: las pestañas, las uñas, el nacimiento de los cabellos, los
objetos muy parciales. Es evidente que estoy entonces en vías de
fetichizar a un muerto. La prueba de ello es que si el cuerpo que yo
escruto sale de su inercia, si se pone a hacer algo, mi deseo cambia; si ,
por ejemplo, veo al otro pensar, mi deseo cesa de ser perverso, vuelve a
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hacerse imaginario, y regreso a una Imagen, a un Todo: una vez más

amo” (2016, 91).
En este sentido, tanto la novela en sus descripciones precisas de las partes genitales o
los instrumentos encarnados en las partes de cuerpos mutilados, como el film con sus
planos detalle de los genitales o de los fragmentos de autos, le quitan el sentido amoroso
para dar paso a la catástrofe, a la perversión, al goce acontecido desde lo escópico, hacia
la violencia del siniestro y de los cuerpos lacerados.

En medio de las preocupaciones cotidianas el amor y la muerte surgen de la nada. Así lo

plantea Bauman. Nosotros podemos observar que en la sociedad apocalíptica de Crash
el sexo y la tecnología serían instrumento de control que le ponen una fecha de
vencimiento a la muerte y al amor. Determinan lo indeterminado. La angustia de los
personajes por querer controlar y no poder, frente al surgimiento de la nada, los lleva a
buscar el peligro, el siniestro que les brinda la posibilidad de muerte y el sexo que les
brinda el simulacro del vínculo con el otro mediante un erotismo vacío y perverso.

Los problemas de la transposición entre el film y la novela: a propósito de Crash.

La transposición se piensa como el pasaje de un dispositivo (literario, novela) a otro

(cinematográfico). El problema de este pasaje es que por más que el cineasta intente
realizar una copia fiel, esto no parece ser posible por el divorcio que existe entre los
lenguajes. Sergio Wolf (2001) señala diferentes problemas alrededor de la transposición:
la economía del lenguaje cinematográfico frente a la descripción exhaustiva de la
literatura, los diálogos, la voz off, el monólogo interior y el punto de vista.

En relación al conflicto de la extensión o la economía del lenguaje, Wolf (2001) plantea

que la literatura habilita una mayor descripción sobre el mundo interno de los
personajes. Por ejemplo, vemos a simple vista que la novela de 250 páginas se reduce a
un film de una hora y media. Esto da cuenta de supresión de escenas y de la
condensación de las palabras reducidas en el film a un plano específico. Sobre los
diálogos, este autor sostiene que se privilegian unos y no otros, justamente por la
funcionalidad que estos tengan en el film. Por ejemplo, Cronenberg decide que Vaughan
narre la historia del choque de James Dean, no así el autor de la novela que sólo bajo la
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narración del protagonista conocemos que existe un orador sobre el evento y que éste es
Vaughan. En esa misma escena mientras que aquel presenta el accidente que se va a
representar, Helen y Ballard dialogan sobre él. Mientras que en la novela el diálogo es
corto y se completa la información a través del monólogo interno, en el film parte de ese
monólogo se transfiere al diálogo. Helen expresa la curiosidad de no poder ubicar en
una profesión a Vaughan. Esto es funcional para suplir la sensación por parte del
protagonista de la novela de estar frente a un director de cine. A su vez, Wolf (2001)
señala que los relatos construidos en primera persona podrían derivarse al cine mediante
la voz off, pero este recurso, agrega, no es efectivo necesariamente. Cronenberg, al
trasponer la novela de Ballard, elije no utilizar este recurso, en cambio plantea gran
cantidad de planos detalle, paneos sobre el cuerpo de los personajes, cual voyeur. De
esta manera genera una mirada focalizada que varía desde el protagonista y los otros
personajes. Así dirige el punto de vista del espectador. Por su parte, la novela posibilita
la identificación mediante el recurso de la descripción de los cuerpos a través de la
palabra del narrador que es el personaje principal. Consideramos que la palabra en
Ballard es más potente que la imagen producida en el film. Sostenemos este supuesto
porque la novela tiene la posibilidad de extender sus descripciones mientras que la
película, en su necesidad de sintetizar o transponer en forma sintética, ve cercenados sus
recursos. Sobre el monólogo interior, acordamos con Wolf (2001) que se produce una
asimetría entre la novela y lo cinematográfico. Mientras que el dispositivo literario se
nutre del lenguaje escrito y consigue una identificación con el personaje en la
utilización de la primera persona, en el cine, si bien se podría utilizar la voz off, este
recurso distancia al espectador del narrador. De esta manera, la imagen es lo que prima
en lo cinematográfico. Por ejemplo, en la escena del hospital donde Ballard reconoce a
la Dra. Helen Remington y ve por primera vez a Vaughan se pueden percibir estas
diferencias de recursos expresivos. Mientras que la novela apunta a reconstruir lo que
siente Ballard sobre Helen y sobre el fotógrafo a través de descripciones físicas y
gestuales, la película trabaja con planos detalles y primeros planos sobre las acciones
físicas y los gestos. Cronenberg elije presentar en esta escena al personaje Vaughan a
través de su composición: a lo largo de varios planos vemos la pierna herida de Ballard,
las fotografías que lleva el supuesto médico y la expresión de su rostro sobre la pierna
del herido apreciándolo como un objeto. A partir de esto entendemos que Vaughan es un
fetichista al igual que todos los personajes que se irán presentando a lo largo del film. El
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mismo desplazamiento se produce en la descripción del vestuario de los personajes y el

espacio. Esta diferencia en la construcción de la escena en uno y otro dispositivo genera
un circuito de identificación distinto. Mientras que en la novela, Ballard es el personaje
con el que nos identificamos y que dirige nuestra mirada, en el film el foco va variando
y el espectador se termina identificando más que con un personaje, con el vínculo
perverso que se arma entre ellos. Así, Cronenberg apunta a focalizar sobre las
incrustaciones de las prótesis metálicas en las heridas y en las diversas cicatrices. Tal
como dice Wolf (2001) mientras que la literatura posee mayor autonomía en su relato
para dar cuenta del punto de vista, el cine se circunscribe a su imagen que será la que
formatee el relato y el foco sobre tal o cual personaje.

Ballard en su prólogo señalaba:

“A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora sexual
sino también como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad
contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política
completamente separada del contenido sexual, pero aun así prefiero pensar que
Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología” (1979, 14).

Plantea entonces la pornografía como la forma narrativa más interesante a nivel político
porque denuncia cómo el hombre objetiva al otro en vez de relacionarse con él. He aquí
el dilema entre el sujeto y el sujeto objetivado. Por ejemplo, la descripción que Ballard
realiza sobre la relación que mantiene el protagonista con Gabrielle se propone narrar la
preferencia de él por las máquinas y las prótesis que contienen el cuerpo de ella. En ese
capítulo se entremezcla justamente la pornografía con la tecnología como metáfora
total. Cronenberg lo resuelve mediante un conjunto de planos que destacan el interés de
Ballard por la pierna herida de Gabrielle. De este modo, se juntan el film y la novela en
tanto que la intención es mostrar que en la sociedad posmoderna el sujeto deviene en
objeto.

Conclusiones
A lo largo del texto pudimos ver que la transposición entre la novela y el film, si bien
contiene los conflictos propios de llevar un lenguaje hacia otro dispositivo, mantiene en
la película la intención poética de Ballard. Hace hincapié en cómo la sociedad
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posmoderna está atravesada por la tecnología, no mediante la palabra pero sí a través de

la imagen, transformando el recurso de la fantasía de la novela en escenas que apuntan a
despertar el placer escópico del espectador/ voyeaur.

Bibliografía

BALLARD, James G., Crash, Barcelona: Minotauro, 1979.

CERRATO, Laura, “La postmodernidad y una estética del fracaso”, en Beckett: El
primer siglo, Buenos Aires: Colihue, 2007.
BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, México: Siglo XXI editores,
1996 [1977].
WOLF, Sergio, Cine/literatura: ritos de pasaje, Buenos Aires: Paidós, 2001.
BAUMAN, Zygmunt, Amor Líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos,
Buenos Aires: F.C.E, 2005.
BADIOU, Alain y Nicolás TRUONG, Elogio del amor, Buenos Aires: Paidós, 2012.