Índice

Prólogo 9

Introducción 11

Cambios en la edición 2013 13

Preguntas Frecuentes 15
Primera parte: la voz 17

1 LA FÁBRICA DE SONIDOS 19
Cualidades de la voz 21
Respiración para locución 36
Ejercitación de la respiración 40
Organización de prácticas en grupo 48

2 ARTICULACIÓN 51

La realización de los fonemas 55

Información técnica 66
Organización de prácticas en grupo 72

3 DISFUNCIONES 73
Disfunciones por recortes, errores y dispersiones 75
Disfunciones por uso inadecuado del sistema de
fonación 83
Disfonías 87
Organización de prácticas en grupo 93

4 RASGOS SONOROS RETÓRICA DE LA VOZ 95

Rasgos retóricos 99
 Rasgos indicadores de significado 107
Organización de prácticas en grupo 124

Segunda parte: Géneros 126

5 LOCUCIÓN INFORMATIVA 127

Distribución de los rasgos en el informativo 131
Organización de prácticas en grupo 138

6 LOCUCIÓN PUBLICITARIA 139

Pautas para la locución publicitaria 142
Ejercicios de publicidad 151
Organización de prácticas en grupo 152

7 LECTURA COLOQUIAL 153

Pautas y sugerencias para la lectura coloquial. 156
Ejercicios de lectura coloquial 169
Organización de prácticas en grupo 170

8 NARRACIÓN 171
Pautas para locutar una narración 172
Para practicar 183
Organización de prácticas en grupo 184

9 IMPROVISACIÓN 185
Improvisaciones planificadas 186
Improvisación en situaciones imprevistas 187
Extractores 190
Ejercitación de la improvisación en situaciones
imprevistas 194
Organización de prácticas en grupo 195
10 INFORME 197
Producción del informe 198
Informes desde un móvil 202
Informes descriptivos 203
Para practicar 204
Organización de prácticas en grupo 205

11 RADIOTEATRO 207
Práctica 208
Objetivos 209
Organización de prácticas en grupo 210

12 ENTREVISTA 211
Consideraciones generales 211
Tipos de Entrevista 213
Organización de la entrevista 217
Ejercitación 227
Resumen 227
Organización de prácticas en grupo 228

13 DOCUMENTAL 229
Locución 231
Organización de prácticas en grupo 232

14 CONDUCCIÓN 233
Conducir 233
Ser personal 234
Ejercicios 239
Organización de prácticas en grupo 240
15 PRESENTACIONES EFECTIVAS 241
La organización del evento 248
El público 250
Organización de prácticas en grupo 257

16 CONSIDERACIONES GENERALES 259

Textos relacionados 265

 Prólogo
Únicamente quienes hemos transcurrido toda una vida dedicada a
trabajar en medios de comunicación, podemos saber del valor que
tiene el contenido de este libro.
Quienes me conocen personalmente, me han visto muchas veces en
los pasillos de las radios, y en los estudios de televisión, transmitiendo
a los colegas recién iniciados (entre ellos, el autor de este libro) los
secretos que la práctica y el trabajo frente al micrófono, me fueron
enseñando. He tenido la paciencia de formar a muchos de los colegas
que hoy se escuchan en los medios de Argentina y también en el exte-
rior, trabajando como jefe de locutores en las emisoras de mayor en-
cendido del país.
Soy egresado del Instituto Superior de Enseñanza en Radiodifusión, el
que más tarde cambió por Radiotelevisión, obligado por el avance de
la técnica. Aquello sucedió en 1960, y desde entonces toda vez que me
preguntaron qué tipo de bibliografía práctica se podía adaptar a esta
carrera, dije que era difícil encontrarla, dado que de lo que se trata es
de desarrollar la personalidad en base a técnicas que se van adaptando
a cada individuo.
Sin embargo, luego de leer detenidamente Locución, el entrenador
personal, encuentro que por primera vez se han tenido en cuenta todos
aquellos detalles que esta profesión requiere. Sin duda, hay una in-
fluencia mutua entre Alejandro Guevara y yo, resultado del trabajo
compartido en radio y en televisión, y de la actividad docente que nos
dio muy buenos resultados en muchos que hoy son profesionales.
Es por eso que me atrevo a recomendar que este libro no sea de lectu-
ra, sino de consulta permanente. Es necesario cierto tiempo para ma-
durarlo si se quiere obtener la real medida de lo que se expone.

Anselmo Marini

9
 Introducción

Locución, el entrenador personal está dividido en dos secciones, con

objetivos diferentes, pero complementarios. La primera se ocupa de la
profilaxis, proyección y calidad de la voz y tiene aplicación en todas
las circunstancias. La segunda, dedicada al tratamiento de los géneros,
es algo más específica y se ajusta a su exposición en los medios au-
diovisuales.
Los primeros capítulos, en los que conocerá por dentro el proceso de
creación y emisión de la voz y la manera de optimizar su calidad y su
rendimiento, están dirigidos a aquellos que trabajen exhaustivamente
con la voz y, desde luego, a los profesionales y a los estudiantes de las
carreras afines a comunicación y locución. Los niveles primario y
medio de la enseñanza básica son determinantes en la formación de
los futuros comunicadores. Este material también está dirigido a esos
estadios de formación, previa adaptación por parte de los docentes del
área.
El tratamiento de los géneros, que se desarrolla a partir del capítulo 5,
me ha demandado una paciente tarea de recopilación de datos para
sistematizar los conocimientos fuertemente autodidácticos de quienes
trabajamos en medios audiovisuales.

He condensado en este volumen el resultado de años de trabajo para

sistematizar conocimientos del uso del instrumento vocal y su aplica-
ción en diferentes géneros de la comunicación multimedia y para ayu-
dar a reemplazar los hábitos y las creencias disfuncionales que suele
producir el aprendizaje hecho sin mayor guía que la de la imitación.

Debo esos conocimientos a la interacción con colegas de medios au-

diovisuales y a mis estudiantes de diferentes lugares del mundo de
habla hispana. De mis estudiantes, aprendí que los secretos de la teor-
ía y solfeo del habla se transmiten mejor cuando se propicia una acti-
vidad dinámica, práctica y divertida. Para implementarlo, recurrí a la
11
invalorable colaboración del genial dibujante y humorista Eduardo
Maicas y al trabajo de edición de Juan Pablo Maicas, quienes pusieron
imagen y espíritu a las ilustraciones chistosas, y redacté la informa-
ción y las indicaciones en segunda persona para establecer la relación
singular que se producirá, como en la radio, si usted sintoniza este
texto.
¡Bienvenido/a a estas páginas!

NOTA

Debido a la insistencia de nuestro idioma en aclarar que lo universal

pertenece al género masculino (y a la insistencia de mi hija Marina en
este punto), coloqué una barra cada vez que quería dirigirme a locuto-
res y locutoras sin discriminarles (Omití las barras en las demás gene-
ralizaciones, como, por ejemplo, al referirme a “los entrevistados”,
para disminuir la dispersión visual). Espero que eso no les distraiga y
ruego al mismo tiempo a quienes corresponda (tal vez a cada uno/a de
nosotros/as) que se arbitren los medios para que en el futuro se nos
libre de esta molesta tarea.

12
 Cambios en la edición 2013

Después de escribir el “Ensayo Fundamental sobre el Relato”, donde

propongo un cambio de paradigma, he reemplazado expresiones como
“oyente” o “destinatario” por “relatador”. Para evitar confusiones
entre quienes no conocen los alcances de la nueva propuesta, he deja-
do entre paréntesis la original, por ejemplo: “Los relatadores (oyen-
tes)…”. En el mismo sentido, en lugar de considerar que usted, como
productor de contenidos, “envía unos contenidos a unos oyentes”,
digo que “ofrece contenidos a relatadores”. Puede usted regresar al
viejo paradigma simplemente reemplazando los términos o puede
interiorizarse sobre los “relatadores” en el “Ensayo Fundamental sobre
el Relato” Ed. Iberoamericana/Comunicación (2013).

13
14
 Preguntas Frecuentes
(Antes de comenzar el trabajo con la voz)

¿Mi voz puede mejorar? ¿Por qué no me gusta?

A muchas personas no les gusta su voz, sobre todo después de escu-

charla grabada. Pero las voces no trabajadas tienen un enorme poten-
cial de crecimiento y su sonido mejora hasta el punto de tornarlas
irreconocibles. Si usted se ha hecho estas preguntas, encontrará res-
puestas muy claras después de la práctica.

¿Yo, sirvo?

En todas las disciplinas hay personas que juzgan y sentencian sobre la

calidad del trabajo de otros. Hace muchos años, los cantantes de tango
se caracterizaban por su voz aguda y melodiosa. Entonces, llegó a una
discográfica un joven cantor de aspecto desaliñado y voz gruesa.
Tras el escritorio, la voz del empresario, exagerada por el movimiento
de la cabeza, sentenció:
- No, pibe, no servís, no vas con el tango... cualquier cosa te aviso...
¿dejaste tu nombre?
- Sí... -intentó el cantante en un tono aún más grave, que trató, infruc-
tuosamente, de colarse a través de la puerta que se cerraba.
- Rivero... Edmundo... Rivero.

La historia que sigue es conocida (la del cantante). Edmundo Rivero

grabó y vendió muchísimos discos en virtud del juicio favorable del
público (y no era para menos). Claro, con el sello de otra discográfica.

Lo que le ayudó a Rivero a resolver el problema fue la filosofía con

que se respondió a sí mismo la pregunta inicial. Luego,

¿A quién elegirá usted para juzgar su desempeño?

15
¿Cómo hago para evitar la tensión nerviosa?

La tensión y la parálisis que acontecen cuando se “enfrenta al” públi-

co (miles de relatadores, uno solo o un micrófono) tienen que ver con
el temor al fracaso y al consiguiente ridículo. Algunos de los caminos
que conducen a evitar el pánico escénico son:

Revisar y relativizar el peso de las palabras éxito y fracaso y dejar de

relacionar el resultado de un programa, un trabajo o una competencia
con el fracaso o el éxito personales. Este camino es fácil de enunciar y
difícil de seguir, pero no imposible.
Cambiar el concepto “enfrenta al” del encabezado por “comunica con”.
Correr el punto de atención desde su persona hacia lo que está produ-
ciendo (ofreciendo).
Adquirir una buena preparación para minimizar las posibilidades de
cometer errores: quien sabe de qué habla suena mejor y se equivoca
menos.

16
Primera parte: la voz
Esta primera parte, en los capítulos 1, 2, 3 y 4, se ocupa del análisis y
desarrollo de las posibilidades de la voz, así como de ciertas carac-
terísticas de la recepción y la decodificación, para facilitar la com-
prensión de los relatadores (a quienes antes llamaba “destinatarios”).
Responde al objetivo de optimizar la dicción para la situación particu-
lar de los medios audiovisuales, en especial de la radio, donde la au-
sencia del contacto visual, y por lo tanto gestual, obliga a poner espe-
cial atención a cada sonido que se emite.
Quienes tengan la intención de realizar los ejercicios en forma perso-
nal, han de capacitarse antes de emprender el trabajo, como sus pro-
pios entrenadores. A ese efecto les recomiendo una primera lectura
general, prestando atención al apartado “Organización de prácti-
cas”(que encontrarán al final de cada capítulo) para después ponerse a
andar abordando la sección que les resulte más atractiva. Notarán
cambios alentadores desde el inicio pero la gimnasia que modifique su
estructura anatómica (nuevo hardware) y desarrolle su memoria mus-
cular y la incorporación y automatización de los conocimientos (nue-
vo software) les insumirá algún tiempo. El proceso es similar al del
aprendizaje de otras destrezas, como la de conducir automóviles, por
ejemplo: se inicia con el estudio de la teoría (leyes y procedimientos),
luego se reconocen los movimientos mecánicos (identificación de
controles y comandos) y, finalmente, se experimenta a partir de acier-
tos y errores hasta que el proceso se automatiza.

Aunque la distribución de los capítulos en este libro indica que ha de

comenzarse por el reconocimiento de las cualidades de la voz y el
estudio de las disfunciones, puede comenzar la lectura repasando las
características de los géneros (informativo, publicidad, oratoria) y en
función de las dudas o limitaciones que surjan, retomar en busca de la
información que las resuelva.

17
18
 La fábrica de sonidos

1 La fábrica de sonidos
En donde se revisa el aparato fonador, la fuente de energía y las cuali-
dades de los sonidos que son capaces de producir.

La voz proviene de un instrumento que fabrica sonidos a partir de una

fuente de energía muscular que le envía aire a presión.
Lo que usted hace cuando habla es crear vibraciones en el entorno
cercano de los oídos de las personas a las que les ofrece. Esos graba-
dos sonoros se elaboran en una línea de producción que fue montada
sobre cañerías que, en principio, estaban destinadas a la alimentación
y a la respiración. Esto iba a determinar muchas de sus características
y limitaciones.
Los hechos se sucedieron así: desde el inicio de los tiempos, el siste-
ma respiratorio lleva y trae aire hacia los pulmones a través de los
conductos que comunican con la boca y con la nariz. Era de esperarse
que una masa de aire circulando por un tubo produjese ruido y así fue
que, a partir de la difusión de ciertos ronquidos algunas etapas atrás en
la evolución de la especie y de su aprovechamiento en materia de co-
municación, se abrió paso un sistema capaz de producir una gran va-
riedad de nuevos sonidos, el aparato fonador. El nuevo sistema creó
algunos elementos en la anatomía, modificó otros y duplicó las fun-
ciones de diferentes elementos que encontró en el camino de salida del
aire.

19
Se desarrollaron dos cuerdas vocales (figura 1) en la laringe, respon-
sables primarias de la producción del sonido, y con la participación de
otros actores físicos como la lengua, el paladar, la nariz, los maxilares,
los dientes y los labios, que conforman cavidades en el sistema respi-
ratorio y digestivo superiores, el sonido se enriqueció y el resultado
fue la voz.
La nueva moradora, al compartir el “condominio”, debió asumir car-
gos tales como: conceder pausas para oxigenar el cuerpo, mantener
airadas disputas con los administradores (los Gallo) y bajar la potencia
cuando hubiese muchos ocupantes en el apartamento de abajo (abdo-
men), entre otras. Al interactuar con el sistema auditivo, la voz apren-
dió a hablar y a cantar cada vez mejor y requirió que, para ajustarla a

20
 La fábrica de sonidos

su máximo potencial, se entrenase al sistema fonador (incluidos los

músculos de la respiración).
De esto nos ocupamos en El entrenador personal.
En este capítulo, específicamente, reconoceremos en primera instancia
las cualidades del producto (la voz) de la fábrica de sonidos y luego
nos ocuparemos de la fuente de energía de la que se abastece (el fuelle).

Figura 1 Cuerdas vocales

A la altura de la garganta, en la laringe, se encuentran las cuerdas vo-
v
cales. Cuando se cierran, el paso del aire las hace vibrar.

Cuerdas abiertas Cuerdas en instante cero y en el pico de un ciclo

(Detrás se ve la tráquea)

La vibración o vaivén de las cuerdas produce la variación de presión

mecánica que llamamos sonido. Ese sonido va a ser procesado en el
resto del instrumento, filtrándolo, amplificando distintas armónicas
para dar lugar a los formantes y regulando su salida al exterior.
exterior

Cualidades de la voz

El aparato fonador se vale, para componer la voz, de sus posibilidades

de producir sonidos identificables por el oído. En materia de evolución,
21
también podemos decir que los propios oídos, con sus posibilidades y
limitaciones, habrán moldeado al sistema fonador, el que a su vez ha
de haber ampliado las fronteras de la audición.
Como consecuencia de esta interacción, la voz está dotada de distintas
cualidades, a las que llamamos: timbre, volumen, tono, y duración o
velocidad. Vamos a estudiarlas una a una, teniendo en cuenta que
todas están presentes cuando el sonido se emite. Estas cualidades se
han combinado para producir fonemas (a los que se representa con
letras) y organizar con ellos códigos y lenguas.

En esta parte del capítulo 1, se describe a las cualidades desde el punto

de vista acústico. Recórrala, en la primera lectura, sin demasiado dete-
nimiento. El objetivo es que adquiera la noción de sus características y
diferencias para que, cuando en distintas circunstancias se las aluda
(por ejemplo: “si sube el volumen...”, “una inflexión hacia el agudo”),
sepa de qué se tratan. Podrá volver sobre las definiciones cuando lo
necesite, por ejemplo, si ha de poner en práctica las propuestas de
otros capítulos.

Timbre

La mayor parte de las personas puede ser reconocida por su voz. El

rasgo que hace posible ese reconocimiento tiene origen en cada apara-
to fonador. La densidad y la dureza de algunos materiales, la flexibili-
dad de otros, el tamaño y la forma de las cavidades (Figura 2) y la
articulación dinámica del conjunto, dan lugar a un determinado timbre
o color de voz.
No obstante, una de las características que definen al instrumento fo-
nador es la posibilidad de modificar, dentro de ciertos límites, su es-
tructura. Esa característica determina que algunas personas puedan
confundir su timbre con el de otras (por ejemplo, que usted pueda
imitar a su jefe).
Para hacer una imitación, es necesario copiar el instrumento a repro-
ducir (o al menos algunos parámetros) observando las características

22
 La fábrica de sonidos

físicas visibles de la persona (expresión facial, falta de piezas dentales,

postura física) y deduciendo las demás: creando galerías de resonan-
cia parecidas, copiando la densidad de sus partes blandas, la destreza
o torpeza en el uso de sus articuladores (entre los que se destaca la
lengua) y el funcionamiento del diafragma y/o los músculos que use
para respirar.

Algunas de esas réplicas se hacen razonando su origen y otras, bus-

cando el sonido hasta encontrarlo. En general, los rasgos que caracte-
rizan a la voz de algunas personas son los que salen de lo común, co-
mo algún defectillo foniátrico o la tonada regional o incluso ciertos
tics o muletillas. Puede, entonces, referirse la voz sin necesidad de
hacer una copia exacta si se toman dos o tres de esos parámetros.

El timbre se califica de diversas maneras de acuerdo al parámetro que

se destaque al nombrarlo. Para locución, nos interesa especialmente su
calidad de brillante o de resonante. Si usted emite un timbre brillante,
producirá un sonido que alcanzará a percibir como limpio. Si lo hace
resonante, engordará una serie de armónicas y ecos en sus cavidades
de resonancia y su voz habrá de percibirse con mayor cuerpo (de esto
trata la segunda parte del capítulo 2, “Colocación de la voz”).

Nota: Algunos medios exigen cierta uniformidad en las voces de sus

conductores/as para que los relatadores (oyentes) los identifiquen in-
dependientemente de las promos. Con ese objetivo, buscan rasgos en
las voces de los locutores o las locutoras que den identidad al medio.
A quienes no estén familiarizados con la ductilidad del aparato fona-
dor podría parecerles que esa voz estándar es la verdadera voz del
locutor/a. En realidad, se trata de profesionales que adaptan su instru-
mento al sonido que se les requiere. La diversidad de voces es casi tan
amplia como la de las huellas digitales y no hay un criterio objetivo
sobre cuáles son más bellas, más allá de la medida estética que propo-
ne una voz sana y bien colocada.

23
Volumen (intensidad1)

El volumen de la voz es la cualidad que la hace sonar más o menos

intensamente. De la misma manera que en los equipos de audio, cuan-
do usted suba el volumen, escuchará más fuerte y cuando lo disminu-
ya, más débilmente. Si graba su voz y la reproduce, podrá modificar el
volumen desde el control del equipo y escuchar las variaciones con
facilidad.
Veamos ahora cómo hacer lo mismo con el sistema fonador:
En principio, el volumen de la voz se regula en función de la potencia
con que expulsa el aire desde los pulmones. Si sopla fuerte, el volu-
men será alto y si baja la presión, bajará el volumen de la voz.
Lo que hace el soplo es provocar el movimiento vibratorio de las
cuerdas vocales. Para subir el volumen, usted necesita que sus cuerdas
se muevan más alto y lo produce enviando el aire con mayor fuerza.
Luego, aumentará la presión con el diafragma y se desinflará rápida-
mente. Si baja la presión, obtendrá el efecto contrario: su volumen
será bajo y también el consumo de aire.

Cuanto más alto es el volumen, más caro resulta en materia de energ-

ía, lo que obliga a respirar con mayor frecuencia o con tomas de aire
más importantes. Compruébelo leyendo esta página, primero a volu-
men bajo y luego, a volumen alto. Compare el número de inspiracio-
nes que necesitó. Esta información le será de utilidad para organizar
las pausas.

1
La palabra “intensidad” suele usarse para nombrar a la misma cualidad a la que
llamamos “volumen”.

24
La fábrica de sonidos

25
Cuadro de la figura 2. Tracto vocal
El sonido parte de las cuerdas vocales y pasa por distintas galerías de
resonancia donde va sumando ecos, seleccionando algunas armónicas
y filtrando otras, para dar lugar a los llamados “formantes”. Esas ga-
lerías están comprendidas por: a) la zona supralaríngea con la base de
la lengua y la amígdala lingual; b) la faringe bucal con las amígdalas
palatinas; c) la cavidad de la boca con la bóveda palatina, la lengua,
los dientes, las mejillas y los labios; d) la faringe nasal con la amígdala
nasofaríngea; e) las faringes nasales con los senos y las fosas nasales.
Las galerías tienen dimensiones variables, regulables a partir de ele-
mentos fijos y móviles:
Fijos o duros: el maxilar superior, los huesos de las fosas nasales, de
los senos y de la bóveda palatina ósea, los dientes y la nariz.
Móviles o blandos: las paredes musculomembranosas de la faringe, el
velo o paladar blando, la lengua, las mejillas, los labios y el maxilar
inferior (que es el único móvil, no blando).

La forma y composición de las galerías y la densidad y elasticidad de

los materiales con que están hechas son distintas en cada anatomía (en
cada ser humano) y son determinantes del timbre de la voz.

La experiencia del reconocimiento del volumen suele hacerse en los

talleres con una flauta dulce: se pide a una persona que, sin usar los
dedos, busque distintos tonos o notas musicales. Luego de intentarlo,
comprueba que no puede y que, con el soplo, la única cualidad que
consigue variar es el volumen2. Para variar el tono, hubiese necesitado
tapar algunos de los agujeros de la flauta. La conclusión se hace explí-
cita: el volumen depende fundamentalmente del fuelle (aire) y el tono,
del instrumento.
La disposición articulatoria también ha de ayudarle a amplificar o
atenuar el volumen: si estuviese atenuándolo (con una articulación
cerrada, por ejemplo), podrá aumentarlo cambiando el esquema (por

2
Pueden también producirse sutiles cambios (intrascendentes para esta experiencia)
en el timbre y otros parámetros con menor incidencia.
26
125
 Segunda parte: Géneros

En esta segunda parte, encontrará material sobre características de los

géneros orales de comunicación masiva: informativo, publicidad, lec-
tura coloquial, narración, improvisación, informe, radioteatro, entre-
vista, documental, conducción y presentación.
Los conceptos integran fundamentos teóricos con la experiencia con-
creta y los aportes que recibí de muchos colegas a partir del trabajo
compartido en los estudios de grabación, en la radio, la televisión y en
la animación de eventos. Encontrará ideas y recetas que les debo, entre
otros, a Anselmo Marini, Martín Pugliese, Pablo Baqué, Daniel Vitar,
Mario Portugal, Nora Perlé, Barbara Straccali, Silvia Grasso, Laura
Capa, Sandra Capel, Patricia Agostinelli, Mario Giorgi, Oscar Bosetti,
Celia Pagán, Arturo Cavallo, Mariano Grandi, Luis Otero, Jaime Font
Saravia y a mis maestros en el ISER, Maisabé Ramírez, Jorge Gonza-
les Melo, Jaime Lázaro, Luis Di Fonti y muchos colegas más que no
nombro para no hacerlo tedioso.

126
 Locución informativa

5 Locución informativa
En donde se describen las características de un tipo de locución que
intenta informar con claridad.

La locución informativa es el género objetivo por excelencia. Si bien

esta es una declaración utópica, podríamos acordar que en ocasiones
se intenta, al describir unos acontecimientos, colocarles la menor car-
ga de subjetividad y opinión posible. Es que si, intentando ser estric-
tos, postulásemos que la objetividad no existe, inmediatamente decre-
taríamos por falta de contraste la muerte de la subjetividad. Por obje-
tivo, entonces, entenderemos aquí: lo más objetivo posible.

Entendamos que el sesgo impuesto por la selección de lo que es o no

“noticiable” y la necesidad de vender el servicio de noticias, entre
otros factores, hacen que tenga que hablarse de un género relativa-
mente objetivo en el mejor de los casos.
En la génesis del informativo, que nace como tal con los medios masi-
vos de comunicación, subsiste la idea de que unos hechos (una des-
cripción de ellos) pueden ser recabados, ordenados y expuestos de
manera que no hayan sido contaminados en el proceso. Luego, y de-
jando de lado las discusiones sobre la viabilidad de esto último, el
relatador (oyente) esperará que se le ofrezcan indicadores desprovistos

127
de opinión para, con esa información, elaborar un juicio propio. Él
decidirá alegrarse, preocuparse, memorizar o descartar la noticia.
La clave para la locución de noticias es colocar esa objetividad en los
rasgos de la voz.

128
 Locución informativa

Como material de locución, le resultará muy sencillo de abordar por-

que no le exigirá mayor compromiso personal. Por eso suele elegirse
para comenzar las prácticas39.

No obstante, hay una subjetividad permitida en la locución de infor-

mativos que resulta de la necesidad de auto promocionarse de la que
hablamos al inicio. Para destacarse, los servicios de noticias buscan
distinguirse resaltando diferentes atributos como el de ser el más rápi-
do o el más serio o el mejor informado o el que está “siempre antes
con la verdad”. Esos eslóganes, además de explicitarse, se refuerzan
con las actitudes de la voz (los rasgos retóricos). Luego, la locución
deberá mostrar esas cualidades con cada noticia que exponga.

Ahora bien, ¿cómo puede proponerse objetividad con los rasgos sonoros?

La respuesta es: tomando solo la parte “administrativa” del instructivo

que, le recuerdo, incluye rasgos destinados a la organización de la
información, por un lado, y a conmover, convencer o deleitar a la au-
diencia, por otro40. Los rasgos desprovistos de parte de sus funciones
pueden definirse como lineales. De esta manera, si bien permitirán
diferenciar las distintas partes del discurso o las palabras clave, no
aportarán mayor información personal. Todos los locutores de un ser-
vicio informativo locutarán las noticias en forma similar de manera
que usted podrá identificar el servicio pero no sabrá qué piensa cada
uno de ellos de cada noticia. Entonces, usted hará variaciones con
tonos, volúmenes, velocidades y pausas en forma suficientemente
uniforme como para no dejar trascender su opinión y, aún así, el rela-
tador (oyente) podrá distinguir las diferentes palabras y frases. La
locución informativa suena parecido cuando difunde un accidente y
cuando lo hace con un nacimiento.

39
Para el análisis, tomaremos al informativo de radio. No obstante, muchas de las
pautas valen para otros casos en los que se haga una locución informativa.
40
Más información sobre el Instructivo en “Virus” en la locución en el capítulo 3.
129
El tipo de recursos que verá a continuación dan a la locución informa-
tiva un ritmo levemente cantado que, a partir de ligeras variaciones,
distingue a los diferentes servicios de noticias. Por otro lado, la con-
taminación con el virus del canto favorece la objetividad de la locu-
ción en función de sus efectos despersonalizadores. No obstante, no-
tará que no todos los informativos hacen locuciones puramente infor-
mativas y que algunos suman recursos de otros géneros como la na-
rración, la publicidad o el editorial. Se trata de elecciones artísticas y
éticas que atañen a cada medio. En el último tiempo, la frontera entre
noticia y espectáculo se he hecho difusa.

130