Freud e A Arte - Revista Cult

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Freud e a arte - Revista

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15-21 minutos
Como espectador, Freud confessa seus

limites e suas afinidades estéticas, mas não
deixa de oferecer à arte um modo de pensar
“Não sou um conhecedor de arte, mas
simplesmente um leigo (…). Sou incapaz de
apreciar corretamente muitos dos métodos
utilizados e dos efeitos obtidos em arte (…).
Não obstante, as obras de arte exercem
sobre mim um poderoso efeito,
especialmente a literatura e a escultura e,
com menos freqüência, a pintura. Isto já me
levou a passar longo tempo contemplando-
as, tentando apreendê-las à minha maneira,
isto é, explicar a mim mesmo a que se deve
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seu efeito. Onde não consigo fazer isso,

como, por exemplo, com a música, sou
quase incapaz de obter qualquer prazer.” É
com tais palavras que Freud (1914) se
dirige aos seus leitores, tentando assegurar
indulgência para o resultado de suas
incursões no campo das artes. Na posição
de espectador, confessa seus limites e suas
afinidades estéticas, sugerindo uma
diferença de estatuto entre as artes que
constituem os pólos de referência da
Psicanálise – literatura e artes plásticas.
Tragédia e pintura
Nascida entre a medicina e a literatura, a
Psicanálise tem lugar garantido no campo
da construção ficcional, encontrando na
tragédia uma chave para o trabalho de
interpretação, uma vez que ela já oferece
uma representação privilegiada do que é
posto em jogo em uma Psicanálise: a
relação do desejo com a castração
(Lyotard). É diferente a situação da pintura.
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No pensamento de Freud, a questão

principal é a seguinte: a tela, assim como
uma cena onírica, representa um objeto ou
uma situação ausentes que, censurados, só
se dão a ver por meio de seus
representantes simbólicos.
Como o sonho, o objeto plástico é pensado
segundo a função de representação
alucinatória e de ludíbrio. Aproximar-se
desse objeto com palavras que permitem a
apreensão de seu sentido significa dissipá-
lo, assim como a conversão da imagem
onírica em discurso conduz a significação
para o espaço da racionalidade, rasgando o
véu das representações sob o qual essa
significação se ocultava. O objeto plástico,
enquanto construção muda e visível, situa-
se no espaço de realização imaginária do
desejo. E é nisto que reside a função da
arte, conforme aparece no ensaio Escritores
criativos e devaneio (1908), quando Freud
distingue dois componentes do prazer
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estético: um prazer propriamente libidinal

que provém do conteúdo da obra à medida
que esta nos permite realizar nosso desejo
(o que fazemos por identificação com o
personagem ou com algum elemento do
assunto tratado na obra) e um prazer
proporcionado pela forma ou posição da
obra que se oferece à percepção não como
um objeto real, mas como uma espécie de
brinquedo, de objeto intermediário, a
propósito do qual são permitidos
pensamentos e condutas com os quais o
espectador pode se deleitar sem auto-
acusações nem vergonha.
Essa função de desvio com relação à
realidade e à censura é uma característica
das obras de arte. E, considerando que o
interesse de Freud pela arte relaciona-se à
leitura dos significados reprimidos e
inconscientes, o trabalho artístico é
entendido como uma atividade de
expressão sublimada de desejos proibidos.
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E o artista, nessa medida, é concebido

como um ser talentoso o bastante para
transformar os impulsos primitivos, sexuais
e agressivos, em formas simbólicas, isto é,
culturais. Como os sonhos e os jogos de
linguagem, o trabalho artístico facilita a
expressão, o reconhecimento e a
elaboração de sentimentos reprimidos, tanto
para os artistas quanto para os
espectadores que, por sua vez,
compartilham com os primeiros a mesma
insatisfação com as renúncias exigidas pela
realidade e, por intermédio da obra, a
experiência estética. Assim, o vínculo entre
psiquismo e arte pode chegar a ser
concebido de um modo tão direto ou
imediato que a singularidade da obra é
perdida de vista, ao mesmo tempo em que o
psiquismo passa a ser simplesmente
ilustrado pela obra.
A partir dessa concepção de arte, duas são
as perspectivas analíticas possíveis:
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privilegia-se o conteúdo, isto é, o motivo na

pintura, e compreende-se o enquadramento
plástico, conforme a função representativa,
como um suporte atrás do qual se
desenvolve uma cena inacessível; ou,
então, busca-se, escondido sob o objeto
representado, uma forma supostamente
determinante do imaginário do pintor.
Entretanto, através dessas análises, corre-
se o risco de identificar efeito estético e
efeito narcótico. Se a forma estética é uma
espécie de véu destinado a subornar as
defesas do destinatário, somos obrigados a
admitir, paradoxalmente, que o efeito
estético é anestésico (Thévoz).
E, nesse sentido, no tocante à ordem social,
tal visão da arte é conservadora.
Psicanálise e arte moderna
Não é um exagero pensar que tudo o que
importa em matéria de pintura, pelo menos
após Cézanne (1839-1906) – ao contrário
da facilitação do adormecimento da
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consciência e da realização do desejo

inconsciente do espectador –, é produzir no
suporte uma espécie de análogo do próprio
inconsciente, suscitando inquietude, revolta,
perplexidade, interrogação. Desde o
começo do século 20, a situação das obras
parece não mais satisfazer as condições
propostas por uma estética derivada de
Freud. E isto porque o sinistro e o vazio
descaradamente assaltam as formas. Se,
ao ser comparada à arte clássica, a arte
moderna mostra-se diferente é porque a
angústia a perfura, subvertendo a sua
função: a obra desublima as formas
culturais, abrindo-as às forças disruptivas. E
talvez seja esta uma razão pela qual Freud
suspeitava da arte de seu tempo, contrária
às suas convicções. Porém, se a análise
freudiana parece inadequada à pintura é
que não só a pintura diferenciou-se, mas no
próprio tempo dos escritos freudianos
(1895-1938), a arte já mudara de maneira e
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de temática.
Principalmente com as vanguardas, o
espaço pictórico construído no Quattrocento
decai e com ele a função da representação
que ocupava o centro da concepção
freudiana da arte. Assim, compreender a
arte moderna com a noção de
representação e sua correlata – a
sublimação – é ignorar a modernidade das
artes. Ora, desde a primeira década do
século 20, a Psicanálise coexiste com o
modernismo. As obras de Klimt, Schiele,
Moser e Kokoschka convulsionaram a Viena
moderna de Freud, embora este nunca
tenha se referido a tais artistas e nem
mesmo a algum outro seu contemporâneo.
E, no entanto, é possível visualizar algumas
aproximações entre arte moderna e
Psicanálise: o fascínio pela origem e o valor
atribuído aos sonhos, às fantasias e à
sexualidade; a sensibilidade à mulher, à
criança e ao louco; a reflexão sobre o
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estranho, a alteridade e a intersubjetividade.

Além disso, os surrealistas inspiraram-se na
Psicanálise para elaborar suas idéias no
campo visual e muitos outros incorporaram
termos psicanalíticos em seus próprios
discursos críticos como, por exemplo,
repressão, sublimação, fetichismo… E,
mesmo que a compreensão da arte tenha
se diferenciado com os chamados pós-
freudianos, a tese da leitura simbólica
permanece, como se a obra de arte fosse
sempre análoga ao sonho a ser decifrado,
como se ela fosse a codificação de um
enigma ou a representação de complexos
estados mentais a serem decodificados.
Trata-se de um modo de interpretar a arte
que curiosamente pode se aproximar da
crítica moderna da arte.
Psicanálise como perspectiva crítica
Diferentemente da crítica moderna,
entretanto, na vertente inaugurada por
Baudelaire que põe o crítico como intérprete
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entre público e artistas, a crítica da arte

contemporânea não se aproxima das obras
sabendo o que elas são, pois tais obras
resistem à crítica armada de valores
estéticos pré-estabelecidos para interpretá-
las e legitimá-las como arte. Nesse sentido,
um aspecto importante da crítica
contemporânea é a abertura a outras
perspectivas com origens diversas – na
Filosofia, nas ciências humanas e até nas
ciên-cias naturais. E muitos dos estudiosos
que contribuem para esse campo não se
consideram especialistas em estética, mas,
antes, filósofos, antropólogos, teóricos da
linguagem e, evidentemente, psicanalistas.
No caso da Psicanálise a questão é
particularmente interessante porque, no
século 20, constatamos a emergência de
um sentir definido no âmbito da afetividade
e da emoção que não se deixa reconduzir
com facilidade às referências clássicas da
estética, desenvolvidas na passagem do
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século 18 para o 19. Nessa medida, Freud é

considerado um autor importante pela crítica
de arte contemporânea.
Com efeito, considerando que o discurso
psicanalítico não é normativo e que a
Psicanálise compatível com a arte não pode
ser “aplicada”, mas implicada – isto é,
derivada da arte ou engastada nela, pois
não é uma forma pré-moldada a se aplicar à
matéria exterior, não é um modelo que
ajusta abstratamente o objeto artístico às
suas exigências teórico-conceituais –, a
Psicanálise reivindicada pelas artes não é
método de investigação da cultura, mas um
modo de pensar que busca escapar da
repetição ao infinito daquilo que
teoricamente já se sabe. É a esse modo de
pensar inventado por Freud que os analistas
são obrigados a se referir, se pretendem
estar fazendo Psicanálise e se pretendem
expressar os sentidos de uma obra –
clássica, moderna ou contemporânea.
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A obra no lugar do analista

São basicamente dois os estudos de Freud
que abordam as artes plásticas – Leonardo
da Vinci e uma lembrança de sua infância
(1910) e Moisés de Michelangelo (1913).
Se, no primeiro, Freud já tentava operar a
partir do cruzamento entre dois pontos de
vista, o endopoiético e o exopoiético – isto
é, o que considera os constituintes internos
à obra e o que considera os fatores
provenientes do contexto que a sustenta –,
na leitura do Moisés, a primeira perspectiva
fica mais clara, aprofundando o campo
compreendido pelas estruturas subjetivas
do artista que não se confundem com os
dados biográficos do criador. As estruturas
subjetivas não são da ordem dos
acontecimentos, mas resultam da
transformação das relações entre exterior e
interior. Nesse sentido, o crítico que toma o
partido das estruturas subjetivas não pode
excluir de sua pesquisa sua própria
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estrutura subjetiva (André Green). E, devido

à implicação do sujeito no objeto, a
interpretação será sempre arriscada, pois o
intérprete está livre de um lado exatamente
porque está ligado ao outro, podendo
acontecer que as descobertas afetem sua
relação com seu próprio inconsciente. E
talvez seja este o tributo a ser pago por esta
transgressão epistemológica mediada por
um outro – o universo oculto do artista
implicado na obra.
Quando se trabalha com obras de arte, é
preciso reconhecer este risco e aceitá-lo. No
entanto, não é fácil manter-se aberto à
alteridade que nos interroga, uma vez que
as obras estão sempre a exigir de nós
criação para delas termos experiência. É
uma experiência propriamente estética que
Freud elabora na relação com a peça de
Michelangelo. Livre de todo jogo de
projeções teórico-conceituais, Freud se
deixa guiar pela obra ao analisar os seus
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detalhes plásticos e a sua fortuna crítica,

dispondo-se a uma percepção nova: a obra
como momento de uma história invisível a
reconstruir. E, a partir da hermenêutica
formada no campo entre seu olhar e a obra,
rompe com a ideologia artística da verdade
universal, fixada anacronicamente. Diferente
foi seu trabalho com Leonardo da Vinci.
Embora a estética da criação esteja
pressuposta, o artista não é tratado como
“divino”, mas como um homem comum.
Nesse caso, não é a estética a questão
principal, mas a temática da vida.
O que Freud faz é apontar para a troca
contínua entre passado e futuro, mostrando
que cada vida sonha enigmas cujo sentido
final não está fixado em parte alguma, e
exige liberdade criativa para a fiel retomada
de si mesma. É, portanto, um equívoco
eleger o Leonardo como modelo da
aproximação psicanalítica das artes
plásticas. Ao contrário, é a análise do
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Moisés que legitima essa relação, levando o

analista a repensar noções constituídas no
campo da interpretação: o contato com a
obra suscita no espectador questões a
analisar. Mas, apesar de diferentes, os dois
ensaios contestam o falado
conservadorismo de Freud. Ao tratar um
gênio clássico como homem comum, nosso
autor reafirma a vocação da Psicanálise
para a subversão do instituído.
E, com o ensaio sobre a escultura, quase
meio século antes de a crítica ser sacudida
com a tese de Duchamp – “são os
espectadores que realizam as obras” –,
Freud dá seus próprios passos na linha da
estética da recepção. Com isso, a
Psicanálise, talvez à revelia de seu inventor,
entra dignamente no campo da crítica
contemporânea, oferecendo às obras um
modo de pensar que, como a arte, busca
transcender a familiaridade das formas
culturais.
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Referências bibliográficas
FREUD, S. Escritores criativos e devaneio
(1908). Obras Completas. Rio de Janeiro,
Imago,1970, vol. IX, ps. 135-143.
FREUD, S. O Moisés de Michelangelo
(1914). op.cit., vol. XIII, ps. 249-280.
FREUD, S. Leonardo Da Vinci e uma
lembrança de sua infância (1910). op.cit.,
vol. XI, ps. 55-124.
GREEN, A. Revelações do inacabado. Rio
de Janeiro, Imago Ed. Ltda, 1994.
LYOTARD, J.-F. Freud selon Cézanne. Des
dispositifs pulsionnels. Paris, Christian
Bourgois,1980, ps.67-88.
THÉVOZ, M. Art, folie, graffiti,LSD,etc.
Suisse, Editions de l’Aire, s/d.
João A. Frayze-Pereira
é professor, livre docente do Instituto de
Psicologia da Universidade de São Paulo
(USP). Psicanalista do Instituto de
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Psicanálise da Sociedade Brasileira de

Psicanálise de São Paulo. Membro da
Association Internationale des Critiques
d’Art (AICA). Publicou, entre outros, Olho
d’Água. Arte e Loucura em Exposição
(Escuta / Fapesp, 1995).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
A Editora Imago detém os direitos de
publicação da obra de Sigmund Freud em
língua portuguesa. No Brasil, os textos
estão reunidos na Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de
Sigmund Freud :
Freud vol l – Publicações pré-analíticas e
rascunhos inéditos (1886-87)
Freud vol II – Estudos sobre a histeria
(1893-95)
Freud vol III – Primeiras publicações
psicanalíticas (1893-99)
Freud vol IV – A interpretação dos sonhos I
(1900)
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Freud vol V – A interpretação dos sonhos II

(1900-01)
Freud vol VI – A psicopatologia da vida
cotidiana
Freud vol VII – Um caso de histeria/Três
ensaios sobre a sexualidade
Freud vol VIII – Os chites e sua relação com
oinconsciente (1905)
Freud vol IX – Gradiva de Jensen e outros
trabalhos (1906 – 08)
Freud vol X – Os casos do pequeno Hans e
do homem dos ratos (1909)
Freud vol XI – Cinco lições de Psicanálise/
Leonardo da Vinci e outros trabalhos (1910)
Freud vol XII – O caso Schreber/ Artigos
sobre a técnica e outros trabalhos (1911-13)
Freud vol XIII – Totem e tabu e outros
trabalhos (1913-14)
Freud vol XIV – A história do movimento
psicanalítico/ Artigos sobre metapsicanálise
18 de 20 10/03/18 07:36
(1914- 16)
Freud vol XV – Conferências introdutórias
sobre Psicanálise partes I e II (1915-16)
Freud vol XVI – Conferências introdutórias
sobre Psicanálise parte III (1916-17)
Freud vol XVII – Uma neurose infantil e
outros trabalhos (1917-19)
Freud vol XVIII – Além do princípio do
prazer/ Psicologia de grupo (1920-25)
Freud vol XIX – O ego e o id/ Uma neurose
demoníaca do século XVII ( 1923-25)
Freud vol XX – Um estudo autobiográfico/
Inibições sintomas e ansiedade/ Análise
leiga e outros trabalhos
Freud vol XXI – O futuro de uma ilusão/ O
mal-estar na civilização (1927-31)
Freud vol XXII – Novas conferências
introdutórias sobre a Psicanálise e outros
trabalhos (1932-36)
Freud vol XXIII – Moisés e o monoteísmo/
19 de 20 10/03/18 07:36
Esboço de Psicanálise e outros trabalhos

(1927-39)
Freud vol XXIV – Índice geral das obras
20 de 20 10/03/18 07:36

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