99

Gran reserva del 58

El último Anillo de «Kna» en Bayreuth
Jordi Savall: Ostinato
Il Paria, gran primicia donizettiana
Tres Uri Caine tres
 BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA
AÑO X ~ Nº 99 ~ DICIEMBRE 2001
DIVERDI, S.L. ~ ELOY GONZALO, 27 - 6º ~ 28010 MADRID
TEL.: 91 447 77 24 ~ FAX: 91 447 85 79
email: diverdi@diverdi.com

Sellos en
distribución exclusiva Selección Navidad 2001
(Diciembre 2001)
Los sellos señalados con un ✺ El testamento de Bach
poseen un catálogo gratuito a
disposición de nuestros lectores
EL ARTE DE LA FUGA
Gini, Pandolfo, etc.
Hespèrion XX. Dir.: Jordi Savall
ACCENT ALIA VOX
AGORA✺ Ref.: AV 9810 (2 CD) D10 x 2

ALIA VOX✺ UNA OFRENDA MUSICAL

P. y M. Hantaï, Duftschmid, etc.
ALMAVIVA✺ Le Concert des Nations. Dir.: Jordi Savall
ALIA VOX
AMBROISIE✺ Ref.: AV 9817 (1 CD) D2
ARCANA✺ EL TESTAMENTO DE BACH
(Edición conjunta)
ARKADIA El arte de la Fuga
Una ofrenda musical
ARSIS ALIA VOX / Ref.: AV 9819
ARTS✺ D2 x 2 [3 CD al precio de 2]

BBC LEGENDS✺
BIS✺
relhkñuwerhjafbdfgneyerrk,gbbasngkjmn
BONGIOVANNI✺
COL LEGNO EL TELETIPO
scmncbDhnfnaldiverdimsldlsnw,q.cckdhd
fvdbsgwfdwefaghfdhjgnbxasto.kanakssfj
.yuiukouthdtqwertrtyiuliñ.lçlldfrjkkj
CPO✺
DURIAN El sello fetiche de los amantes de las sorpresas líricas anuncia la llegada de dos exquisitos bocados
DYNAMIC✺ que harán las delicias de sus fieles. En primer lugar, Il sibilo –«El susurro»–, cuarto volumen de la serie
Il Salotto, con una selección de canciones de Donizetti, Rossini, Pacini y otros grandes belcantistas;
ENCHIRIADIS por otra parte, y de una muy similar selección de autores, se nos brinda una recolección de emparejamientos líri-
ENSAYO✺ cos de registros anteriores, agrupados bajo el muy descriptivo título de Duets To Die For («Dúos para morirse»),
EUFODA epígrafe que, según explican los propios productores, alude tanto al frecuente destino dramático de los héroes
canoros que los interpretan como a los extremos a los que muchos aficionados estarían dispuestos a llegar para
GLISSANDO✺ hacerse con ellos... en fin, confiemos en que no sea para tanto. Y para los que exigen de OPERA RARA platos autén-
GLOSSA ticamente fuertes, paciencia: en el 2002 el catálogo se expandirá con la llegada de –cuando menos– tres flaman-
tes incorporaciones de pleno derecho: Carlo di Borgogna, de Pacini; Ginevra di Scozia, de Mayr; y una Elisabetta
GOLDEN MELODRAM✺ rossiniana que, sin ser tan novedosa, sí ofrecerá una excelente alternativa de calidad sonora e interpretativa a las
KOCH versiones ya existentes. De todas ellas iremos dándoles cumplida información.
LINDORO Y, sin abandonar el sur, al menos en lo que a autores se refiere, otra auténtica
MYTO✺ rareza: nada menos que Lo spazzacamino («El deshollinador»), ópera de
Marcos Antonio da Fonseca Portugal (Lisboa 1792–Rio de Janeiro 1830) –conocido en la Italia de su época como
NUOVA ERA✺ «Portogallo»– que, bajo la dirección del también portugués Alvaro Cassuto, nos ofrecerá, al decir de los responsa-
OLYMPIA bles del sello, un chispeante ejemplo del mejor clasicismo... italiano, toda vez que la obra se compuso en Nápoles,
ONDINE✺ se estrenó en Venecia y aquí se graba por primera vez al frente de la orquesta de cámara Milano Classica. Y, en
IDIS, una Giovanna d’Arco de 1950 con Tebaldi, Bergonzi y Panerai.
ON STAGE
OPERA RARA✺ Pero sigamos con ópera, y sigamos también con primicias, que parece mentira que aún queden
tantas: el sello boloñés prepara la primera grabación mundial de Gina, ópera de Francesco Cilea
OPERA TRES✺ que dirige Christopher Franklin al frente de la Philharmonia Mediterranea. Junto a ella nos lle-
ORFEO✺ garán un Socrate immaginario de Paisiello dirigido por Giovanni di Stefano y un disco de obras instrumentales y
camerísticas de Gaetano Braga (1829–1907)
PANTON✺
PEARL✺ También CPO aporta su propia curiosidad lírica: La pequeña vendedora de fósforos (de título
original danés tan prolongado como impronunciable), adaptación operística del célebre cuento
PIONEER DVD de Hans Christian Andersen por su compatriota August Enna (1860–1949); a ella se añadirán
PREISER✺ nuevas entregas de diversos autores: obras sinfónicas de Richard Wetz, lieder de Loewe, pági-
REGIS✺ nas camerísticas de Kloecker y canciones de Grieg, así como un disco –las Variaciones Goldberg– que se sale de
la tradicional vocación innovadora del sello. Si hemos de creer lo que nos dicen, la lectura de Markus Becker
RICERCAR –quien ya ha alcanzado renombre internacional con su integral regeriana– merece tal «digresión» y mucho más.
RICORDI
Del baúl de la BBC nos llegarán, en primer lugar, variopintas sonatas para violín y piano (Haydn
ROMOPHONE✺ y Schubert, pero también Debussy) en versión de dos grandes músicos del siglo recién termina-
STRADIVARIUS✺ do: Yehudi Menuhin y Benjamin Britten. También habrá más Beecham (un programa ruso de
Balakirev, Rimsky y Borodin) y un recital Kempff de Schumann y Brahms.
SUPRAPHON✺
SYMPHONIA✺ Y, finalmente, lo que para muchos ha de constituir un esperadísimo regreso. Nos referimos a la reedición,
por parte del sello que dirige Jordi Savall, de uno de los mayores éxitos de la moderna fonografía clásica:
SYMPOSIUM la banda sonora de Tous les matins du monde (¡más de 1.000.000 de ejemplares vendidos!), en una extra-
TESTAMENT✺ ordinaria edición consistente en el registro integral de la partitura –remasterizado con el sistema
TIMPANI✺ 24bit/96kHz–, un lujoso digipak con nueva cubierta, un libreto de fotografías a todo color y una recopi-
lación de nuevos textos debidos a la pluma de dos reconocidos escritores franceses: Pascal Quignard y
WERGO✺ Philippe Beaussant. A ello se añadirá, como oferta especial de lanzamiento, un CD gratuito de 62 minutos de dura-
WINTER & WINTER✺ ción que, bajo el título 10 Years On, incluye músicas procedentes del catálogo ALIA VOX y directamente vincula-
das a la película, con obras de Lully, Marais, Forqueray y Sainte–Colombe.
(2)
 ALIA VOX presenta su último disco, Ostinato, con Jordi Savall y Hespèrion XXI

Obstinación contagiosa
E n la música antigua, el término ostinato designa una figura armó-
nica o melódica que se repite incesantemente y sobre la cual el
intérprete o el compositor está llamado a tejer todo tipo de varia-
ción. En los últimos tiempos, este género parece gozar de un interés
creciente por parte de los grupos dedicados a este repertorio.
Chaconas, passacaglias, folías, passamezzi, romanesche y canarios son
algunas de las formas que cada vez van cobrando más presencia en los
programas de discos y conciertos. Quizá la actual fortuna del género
del ostinato guarde alguna afinidad con formas más actuales de músi-
ca repetida, sean éstas el minimalismo, la new age, el rock o el pop.
Sin ir más lejos podríamos recordar el reciente disco de I Suonatori
della Gioiosa Marca (Erato) dedicado a las folías italianas, o la próxima
edición del compacto de Rolf Lislevand, Alfabeto (Naïve). Sin embar-
go, también en este género de propuestas Jordi Savall ha desempeña-
do una tarea pionera. A comienzos de los años noventa, publicó un
disco de arreglos de Folías y Canarios de varios autores. En su nuevo
sello, ALIA VOX, ha llegado recientemente un disco dedicado a las
folías –premiado por una extraordinario éxito de crítica y público–, del
que Ostinato representa ahora una ideal continuación, dedicada a los
géneros barrocos del ostinato.
El viaje a través de la amplia gama de los ostinati que nos proponen
Savall y su Hespèrion XXI se divide en seis etapas. La primera se abre
con los humores sureños y populares de la Gallarda napolitana de
Antonio Valente y el Pasacalle de Andrea Falconiero, equilibrados por
la severidad española de la Zarabanda de Ortiz, que en su Passamezzo
moderno se entrega también a la vitalidad de los compositores italia-
nos (no en vano publicó su obra en Roma).
La elegancia de la Ciaccona de Falconiero abre la segunda parte del
disco. Las formas de los ostinati cruzaban entonces las fronteras; la
española Guárdame las vacas se convierte en Italia y Francia en la
Romanesca, que aquí podemos escuchar en versión de Diego Ortiz. El
mismo Ortiz no desdeña el bajo ostinato italiano del Aria di Ruggiero,
explorada también por el mantuano Salomone Rossi. Al Passacalio
[sic] de Biagio Marini que abre la tercera parte, sigue una improvisa-
ción colectiva sobre el Canario. Aquí la escucha alcanza su momento
más suelto y entusiasmado. La
cuarta sección es protagonizada
por la figura de Tarquinio Merula
con dos obras (Ruggiero y
Ciaccona), mientras que la quinta
está ocupada por la figura impres-
cindible de Henry Purcell. En efec-
to, el músico inglés destacó sobre
todo en la composición sobre
ground, que es el correspondiente inglés del bajo obstinado. De las dos
piezas aquí incluidas, Sonata a 2 y 3 Parts upon a Ground – ambas
magníficas– la segunda sorprende por sus constantes disonancias.
Cierran el disco el conocidísimo Canon y Giga de Pachelbel interpre-
tado con notable virtuosismo– y una amplia pieza polifónica de com-
positor inglés anónimo que utiliza como ground el bajo de
Greensleeves.
Tras un largo paréntesis en el que ha concentrado su actividad dis-
cográfica con Le Concert des Nations, Savall ha vuelto a tomar las rien-
das de su grupo Hespèrion (ahora XXI), con un equipo de colaborado-
res renovado pero no menos efectivo. En la nueva fisonomía del grupo
van cobrando cada vez más presencia y protagonismo los extraordina-
rios violines de los argentinos Manfredo Kraemer y Pablo Valetti, junto
con el violonchelista francés Bruno Cocset, mientras que la presencia
de Sergi Casademunt al violone y Pedro Estevan a las percusiones
representa una línea de continuidad con el pasado. Savall y sus com-
pañeros de Hespèrion XXI ofrecen versiones cercanas al espíritu origi-
nal de las piezas, sin caer en las exageraciones que se escuchan en
ciertos arreglos a cargo de otros grupos barrocos y que dan lugar a
híbridos sin sentido. Un disco que ofrece un repertorio variado, entre-
tenido y espléndidamente interpretado.
Stefano Russomanno
OSTINATO – Obras instrumentales de Valente, Ortiz, Falconiero, Rossi, Marini,
Merula, Correa de Arauxo, Purcell, Pachelbel y autores anónimos / Hespèrion XXI.
Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV 9820 (1 CD) D2

VERSO presenta una exquisita antología del Ars subtilior

A
unque
en nin-
g ú n
momento se
hace alusión
a este término
en las notas o
en el título,
este disco es
un claro
homenaje al Ars subtilior, uno de los movi-
mientos más apasionantes y curiosos de la his-
toria de la música, y también uno de los peor
entendidos quizá por no haber sido estudiado
con la profundidad y el rigor que el caso mere-
ce. Se ha acusado a este movimiento de ser
«excesivamente académico» y algunos autores
han llegado a burlarse de lo que ellos conside-
raban «pura superficialidad intelectual».
Afortunadamente, en los últimos tiempos músi-
cos de la talla de Kees Boeke o Pedro
Memelsdorff han rescatado del olvido algunos
de los más bellos y escasos ejemplos de esta
música. El trabajo de restauración siempre es
penoso; en aquella época se reconocía y valo-
raba en el músico la capacidad de la improvi-
sación, por lo que las partituras no reflejan
detalles que hoy nos serían imprescindibles
para una reconstrucción precisa del estilo de
música que se ejecutaba en esta época. Vaya
por delante este comentario para que se com-
prenda la dificultad a la que se enfrentan los
intérpretes que se deciden a abordar este
repertorio y sirva como elogio a la valentía de
Tritonus XIV (Fernando y Patricia Paz,
Leonardo Luckert y José Manuel Navarro).
Uno de los puntos que parecen definir las
composiciones del Ars subtilior es su contexto
polifónico; una polifonía que puede sonar
disarmónica a oídos poco acostumbrados, ya
que cada una de las voces parece proclamar
abiertamente su independencia y autonomía
de las otras. Otras composiciones medievales
suenan rotundas, sólidas. El Ars subtilior es
completamente diferente. La audición de estas
obras crea en el oyente la sensación de sentir-
se inmerso en una atmósfera vaga, ligera, éte-
rea... y al mismo tiempo increíblemente subli-
me y fascinadora, como un tornasolado y casi
transparente velo de la mejor seda. Pero como
ocurre también en las mejores telas, bajo la
apariencia externa subyace una no tan obvia
trama geométrica de los hilos que la forman; la
urdimbre de estas voces es matemática. El tra-
mado de las voces sigue leyes precisas que el
compositor conoce y que no deja en manos
del azar. Del contaste de voces tan diferentes
surge un conflicto expresado armónicamente a
través de cada una de las melodías, y como
consecuencia un escuchamos una suerte de
diálogo alegórico, durante el cual el cantus , el
tenor y el contratenor usan los recursos más
variados para hacerse entender: disonancias,
síncopas, metáforas sonoras del texto poético...
Las notas del compacto no entran en estos
detalles; en su lugar, nos proponen el ejercicio
lúdico de imaginar las aventuras de tres minis-
triles y una cantora de aquella época que acu-
den a Aviñón a recoger unos instrumentos
encargados y pagados por su señor.
Imaginemos también que hubieran recibido en
préstamo y, tan sólo por una tarde, unos cua-
Medée fu
dernos de música –uno de estilo francés y otro
de estilo italiano– de manos de algún amigo
cantor. Mientras ejercitan su arte tratan deses-
peradamente de retener en la memoria las can-
ciones que hay que devolver. Al mismo tiempo
recuerdan que deben acudir a una fiesta que
amenizarán con unas danzas, y encuentran
entre las composiciones de corte profano del
cuaderno un Credo de Ciconia que también
interpretan. Quizá estuvieran estudiando las
posibilidades de la combinación de la voz
femenina con una flauta y dos vihuelas de
arco. Este disco pretende ser la reconstrucción
de tal jam session medieval, y el resultado es
un hermoso registro que incluye algunos clási-
cos del género, como las estampidas Isabella y
Tre fontane, Una panthera y un Credo de
Ciconia, Che cosa è quest’amor, Fortuna ria y
Nella mi vita de Landini, Quant joyne cuer y
En seumillant de Trebor; Sumite, Karissimi de
Zacharias y Fumeux fume par fumeé de Solage.
También se ofrece Medée fu de Johan Simon
de Haspre y la chace anónima Très dous com-
pains.
El libreto incluye los textos originales y sus
traducciones al español. Hay que destacar la
importancia de este hecho, ya que en aquella
época la música y el texto iban ligados indiso-
lublemente.
Rafael del Fresno
MEDÉE FU – Ballades & Ballate: Música francesa e ita-
liana de finales del siglo XIV / Obras de Landini, Ziconia,
Zacharias, etc. / Patricia Paz (canto); Fernando Paz (flau-
ta); Leonardo Luckert y José Manuel Navarro (vihuela de
arco) / Tritonus XIV / VERSO / Ref.: VRS 2005 (1 CD) D2

(3)
 Bella antología de chaconas instrumentales y vocales RICERCAR presenta el volumen VI de
del Seiscientos italiano en SYMPHONIA I Fiamminghi, dedicado a Guillaume Dufay

Sola la chacona Una misa para

encierra la vida bona el apóstol
A nimada y alegre, sensual y
pecaminosa, embarullada y
de baja estofa. Así pintaba
Cervantes la chacona, por boca de
Angelo Maria Bartolotti). Y para
evitar la monotonía, la salpican
con otras danzas igualmente popu-
lares en la época, como una ber- C
uando en noviembre de 2000 comentábamos en
estas mismas páginas, con verdadero entusiasmo,
la aparición de los volúmenes IV y V de la intere-
Lope–Asturiano, en el baile que gamasca –preciosa, por cierto– de sante serie I Fiamminghi que el sello belga RICERCAR
«mulantes y fregatrices» organizan Salomone Rossi, las conocidas viene editando con notable éxito desde hace algunos
a la puerta de la toledana posada folías de Falconieri –que también años, aventurábamos la posibilidad de próximos lanza-
del Sevillano en La ilustre fregona, aporta una hermosa chacona mientos dedicados a maestros franco– flamencos de la
proclamando que «sola la chacona vocal–, la capona de Kapsberger – talla de Dufay, Ciconia, Binchois o Dunstable. Pues bien,
/ encierra la vida bona». {Ver también de la parentela de la cha- tras un silencio de casi un año, aparece ahora, con nota-
ble expectación por parte de todos los seguidores de esta
«Entren, pues, todas las ninfas / y los ninfos que han de entrar, / que excepcional colección y de todos los amantes de la músi-
el baile de la chacona / es más ancho que la mar. / (...) Santígüense ca del siglo XV en general, el volumen VI, que además
y den al diablo / dos higas de su higueral. / Escupan al hideputa / por- cuenta con el atractivo
que nos deje holgar / puesto que de la chacona / nunca se suele apar- añadido de estar cen-
tar / (...) Esta indiana amulatada / de quien la fama pregona / que ha trado en uno de aque-
hecho más sacrilegios / e insultos que hizo Aroba; / ésta a quien es llos músicos de los que
tributaria / la turba de las fregonas, / la caterva de los pajes / y de deseábamos una graba-
lacayos las tropas, / dice, jura y no revienta / que, a pesar de la per-
sona / del lacayo zambapalo [otro baile venido de Indias] / ella es la
ción monográfica:
flor de la olla / y que sola la chacona / encierra la vida bona» Guillaume Dufay. De
entre la abundante pro-
ducción musical de
recuadro]. cona y que este compositor, toda
Había venido no olvida de contrastada calidad,
de América y c i t a r se ha optado por grabar
gozaba de tan Quevedo en en esta ocasión la
poco predica- uno de sus Missa Sancti Iacobi y el
mento entre romances fes- motete Rite maiorem
moralistas y tivos en que iacobum canamus,
mentes bien- repasaba obras ambas destinadas al culto del apóstol Santiago,
pensantes danzas y bai- patrón de España. Parece probado que la composición de
como las otras les– y tres estas polifonías tuvo lugar en torno a los años 1426–1430
danzas con las piezas instru- y que fueron dirigidas al obispo veneciano Pietro Emiliani
que solía mentales de (al menos figuran copiadas en el famoso códice boloñés
emparejarse, Selma y Q15, que le perteneció en vida), uno de los más grandes
la folía y la Salaverde humanistas e intelectuales del primer Renacimiento, al
zarabanda. –bellísima, la que su profunda devoción jacobea llevaría incluso a dejar
Pero nunca fantasía sobre en su testamento (1429) una importante dotación econó-
tuvieron los moralistas mucha for- el Canto del Caballero–. El grupo mica para financiar el viaje de cuatro peregrinos hasta
tuna en materias tales. Y sus diatri- nipón Anthonello, que hizo su Compostela. En el plano puramente musical hay que
bas no lograron impedir la popula- aparición en estas páginas recien- señalar la gran destreza de Dufay, todavía un joven de
ridad de las tres primas hermanas. temente con un magnífico y sava- veintitantos años, para otorgar a los textos sagrados unas
Ni que cruzaran fronteras, asen- lliano disco dedicado a estructuras polifónicas de enorme complejidad técnica en
tándose prácticamente en toda Frescobaldi (BIS), recrea todo ello las que son todavía patentes algunas influencias estilísti-
Europa. Aunque, curiosamente, en con una variada gama de color cas de J. Ciconia, muy perceptibles en el motete y, en
el viaje y con el paso del tiempo se instrumental, haciendo saltar al menor medida, en la misa, considerada por algunos
ennoblecieron –después de todo, primer plano, sucesivamente, especialistas como la primera «misa plena» conservada
también los frondosos árboles clave y guitarra, tiorba y viola de de la historia.
genealógicos de muchos aristócra- gamba, arpa doble, corneta y flau- Para la presente grabación, la doctora Stewart ha deci-
tas tenían raíces de lo más plebe- tas, a veces acompañando a la dido, con excelente criterio científico, ofrecernos la ver-
yo– y perdieron bastante de su vio- bella voz de la soprano Midori sión copiada en el códice custodiado en el Museo
lencia y erotismo originarios, pau- Suzuki, siempre sobre un rico bajo Bibliográfico Musicale de Bolonia, manuscrito Q15, ya
sándose y hasta, en el caso de la continuo y dotando al conjunto de que se trata de la única fuente en la que se conservan
zarabanda, adquiriendo cierto aire un ritmo y una vitalidad contagio- completas las obras que ahora presentamos. Stewart y la
reflexivo. sas. El viaje –por el momento, Cappella Pratensis nos ofrecen una vez más un trabajo de
Fuera de España y todavía en el interminable– de la chacona pasa verdadera calidad musical, apoyado en investigaciones
Seiscientos, fue en Italia, por la ahora por Japón. Y con Anthonello musicológicas sólidas y de primera mano, base indiscuti-
presencia hispana, donde la cha- como valedor, lo conquistará, esta- ble sobre la que se asienta una interpretación bellísima y
cona tuvo mayor aceptación, sien- mos seguros. Pero al mismo tiem- de gran calidad, repleta de momentos de emocionante
do numerosos los compositores po ¿no son los japones –como profundidad mística, en la que los cantores, de refinada y
que aplicaron su machacón basso diría Cervantes– quienes nos están elegante técnica vocal y profundo conocimiento del
ostinato a piezas independientes o conquistando a nosotros? repertorio y el lenguaje musical de la época, nos devuel-
al estribillo de ciertas arias. El sello ven, aunque sólo sea por espacio de poco más de una
SYMPHONIA presenta una cum- Mariano Acero Ruilópez hora, todo el esplendor artístico de un período irrepetible
plida antología de ambos tipos, en e inigualable en la historia de la cultura europea.
la que junto a las grandes figuras CIACCONA – El gozo de la música en la
Italia del XVII / Obras de Merula,
(Frescobaldi, Monteverdi, S. Frescobaldi, Selma y Salaverde, Monteverdi, Francisco de Paula Cañas Gálvez
d’India, Merula...) aparecen nom- D’India, Ferrari, Storace, Falconieri,
Kapsberger, etc. / Ensemble Anthonello. Dir.:
bres bastante menos frecuentes en Yoshimichi Hamada / SYMPHONIA / Ref.: G. DUFAY: Missa sancti iacobi; Motete / Cappella Pratensis / RICERCAR /
la discografía (Benedetto Ferrari, SY 01187 (1 CD) D2 [20% descuento ~ Ref.: 233482 (1 CD) D2
Precio especial de lanzamiento]

(4)
 Nuria Llopis Areny y VERSO presentan un bello recorrido por el Barroco español

Ramillete oloroso
L a música para arpa en España, sin llegar a la importancia que
tiene la francesa en la edad contemporánea, presenta una
larga y gloriosa tradición que se remonta al menos al siglo XV,
donde ya aparece la figura de Ludovico. La fama de este arpista de
la corte de los Reyes Católicos llega hasta la época de Mudarra, en
pleno siglo XVI.
En ese siglo, fray Juan Bermudo preconizaba la necesidad de un
arpa cromática que permitiese abordar la semi-
tonía de la música «ficta». Desde entonces
hasta figuras tan destacadas como Esmeralda
Cervantes (llamada en realidad Clotilde Cerdá
e hija del autor de los planos del Eixample de
Barcelona) en el siglo XIX o Nicanor Zabaleta
en el XX, el arpa ha tenido y sigue teniendo un
cultivo y florecimiento relevante en la España
moderna.
Si, como hemos apuntado, fue muy cultiva-
da en el Renacimiento, no hay que olvidar la
importancia que el arpa tuvo durante el perío-
do barroco como instrumento destinado a
reforzar o a intervenir en solitario en la realiza-
ción del bajo continuo, esencial en la elabora-
ción del nuevo estilo monódico surgido a finales del siglo XVI y
comienzos del XVII. En esas dos centurias y hasta comienzos del
siglo XVIII se mantuvo la grafía cifrada, es decir, con números
correspondientes a las notas de la escala diatónica.
De ahí el bonito título del disco que ahora comentamos, Ecos
de cifras, grabado en un arpa de dos órdenes, réplica de otra exis-
tente en el Museo de la Casa del Deán en Ávila, realizada por
Pedro Llopis y Juana Delgado. El instrumento original data del año
1704, y la réplica construida por Llopis y Delgado se ha basado,
aparte de los estudios sobre el instrumento conservado en el Museo
de Ávila, en los datos ofrecidos por Pablo Nasarre en su libro
Escuela Música según la práctica moderna (Zaragoza, 1724).
Todo el disco, dedicado a música española para arpa de los
siglos XVII y XVIII, ha sido grabado por Nuria Llopis Areny, en la
actualidad arpista de la Orquesta Nacional de España. De ella son
también los interesantes y documentados comentarios que acom-
pañan al disco. Suele ser frecuente que la amplia cultura musical
de un intérprete sobre el instrumento que practica o su historia
corresponda a una ejecución, si no virtuosa, profunda. Pero en el
caso de Nuria Llopis se dan ambas cosas a la vez. Comenzando por
la elección del instrumento, del que ya Lucas Ruiz de Ribayaz pre-
sentó un dibujo con las cifras sobre cada cuerda en su volumen
teórico–práctico Lux y norte musical (Madrid, 1677) bajo el preci-
so título Demostración del Arpa en dos ordenes, y forma de practi-
car el Diapaçon. Ribayaz mostraba o «demostraba» un tipo de arpa
con un orden diatónico y otro cromático en el que, por tanto, se
podía tocar toda clase de música. Frente a otros arpas europeos de
la época, es éste un instrumento netamente español e ideal para
acometer la interpretación del repertorio aquí ofrecido.
Nuria Llopis lo hace con autoridad, dominio, claridad y belleza
de sonido muy superiores a lo conocido hasta ahora dentro del
género y las épocas que aborda esta grabación. Llopis ha tenido en
cuenta los consejos de uno de los autores grabados, el arpista de la
catedral de Toledo Diego Fernández de Huete
(c.1655–c.1712), autor de los dos volúmenes
del Compendio numeroso de zifras armónicas...
(Madrid, 1702 y 1704).
Tanto Huete, del que figuran cinco piezas en el
disco, como el sacerdote castellano Lucas Ruiz
de Ribayaz, de quien se incluyen cuatro, adap-
taron al arpa obras ajenas. Ribayaz, por ejem-
plo, advierte en su libro haber recogido compo-
siciones de Gaspar Sanz, Andrés Lorente y Juan
del Vado. Huete presenta influencias afroameri-
canas en su Zarambeque y acude a piezas euro-
peas, entre ellas la adaptación de la «Entrée» del
ballet L’Impatience (1661) de Lully. Ocurre lo
mismo con ese gran recopilador de danzas y
tonos que fue el reusense Antonio Martín y Coll (c.1680–c.1735),
discípulo de Andrés Lorente y monje franciscano en Alcalá de
Henares y en Madrid. La música recogida por Coll en sus manus-
critos, como esos precisos canarios que incitan a bailar, desprende
así tocada su añejo perfume «suave y oloroso».
Incluye también Llopis piezas –la mayor parte anónimas– del
Manuscrito 816 de la Biblioteca Nacional, que procede de Ávila.
Es hermosa y llamativa la titulada San Juan de Lima, ejemplo sor-
prendente de la presencia sudamericana en un manuscrito español
de tiempos de Carlos II. En el Instituto Nacional de Musicología de
Barcelona se encuentra el llamado, por su procedencia,
Manuscrito de Jaca. Nuria Llopis ha elegido de él una Tocata apa-
rentemente anónima, pero que es adaptación al arpa de la «corren-
te» y la «giga» de la Sonata, op. 2/7 de Arcangelo Corelli, para dos
violines y continuo.
En fin, excelente disco por contenido y realización y por su cui-
dada presentación en texto e ilustraciones. Sólo por ese precioso
ángel barroco del cultísimo pintor vallisoletano Diego Valentín
Díaz (1586–1660) merece la pena adquirir este disco si no fuera
por otras cosas que lo hacen imprescindible.
Andrés Ruiz Tarazona
ECOS DE CIFRAS – Música española para arpa de los siglos XVII y XVIII / Obras de
Ruiz de Ribayaz y Fonseca, De Zala y Galdiano, Fernández de Huete, Martín y Coll y
autores anónimos / Nuria Llopis Areny (arpa de dos órdenes) / VERSO / Ref.: VRS 2004
(1 CD) D2

EL VIOLÍN DE PAGANINI - Su EL LEGADO DE CREMONA -

A. ROLLA: 3 Cuartetos para
cuerda, op. 5 / Cuarteto Rolla /
DYNAMIC / Ref.: CDS 293 (1
CD) D2
historia, su sonido, sus imáge-
nes / Obras de Francescatti,
Milstein, Suk, Sarasate,
Joachim, Elgar, Kochanski,
Kroll, Shostakovich, Ravel,
Benjamin, Hubay, Debussy y
Szymanowski / Salvatore
Accardo (Guarneri del Gesù
[1742], propiedad de
Paganini); Laura Manzini
(piano) / DYNAMIC / Ref.: CDS
137 (1 CD + libro de 105 págs.
a todo color + cartel exclusivo)
D2 x 2
G. VERDI: Attila / Furlanetto,
Theodossiou, Gazale, Ventre,
Cosentino, Tonini / Coro y Orquesta
del Teatro Lirico Giuseppe Verdi de
Trieste. Dir.: Donato Renzetti /
DYNAMIC / Ref.: CDS 372/1-2 (2
CD) D2 x 2
Ruggiero Ricci, en 18 violines
contemporáneos / Obras de
Nardini, Dvorák, Prihoda, HANS KNAPPERTSBUSCH EN
Sibelius, Milstein, Ricci, Achron,
RADIO Y EN VIVO [1950] - J.
Kreisler, Sarasate, Dohnányi,
BRAHMS: Sinfonía nº 3 en fa
Paganini, Wilhelmj, Wienawski, mayor, op. 90 - F.J. HAYDN:
Grunes y Leonard / Instrumentos
Sinfonía nº 94 en sol mayor, La
de Alf, Zygmuntowicz, Greiner, sorpresa / Orquesta Filarmónica
Pistoni, Muller, Dilworth, Robin,
de Berlín / IDIS 6362 (1 CD) D10
Giordano, Bagué, Hargrave,
Götting, Bellini, Chaudière,
Fantin, Curtin, Regazzi, etc. /
DYNAMIC / Ref.: CDS 373 (1 CD
+ libro de 56 págs. a todo color)
D2 x 2

(5)
 Integral de las Fantasías y otras piezas orquestales de Henry Purcell (1659–1695) por el London Baroque

Consort de violines
E n el verano de 1680, mientras la corte
residía en Windsor, Purcell desplegó
una importante actividad creativa,
componiendo buena parte de su música
orquestal independiente. Trabajó cierta-
mente deprisa, ya que siete de las fantasías
estuvieron listas en tan sólo veinte días.
Pero no llegó a culminar el plan que tenía
in mente: en la pulquérrima copia que hizo
de las citadas fantasías dejó espacio en
blanco para incluir otras que quedaron en
mero proyecto. Y cosa curiosa, cuando los
gustos imperantes en la corte apuntaban
hacia la música más ligera y preferiblemen-
te con ritmos de danza, Purcell, trabajando
sólo para sí mismo y no para los demás,
decidió mirar hacia atrás y escribir una
serie de obras en la vieja tradición inglesa,
dejando los últimos ejemplos conocidos de
un género que tenía sus grandes momentos
anteriores en las fantasías de Orlando
Gibbons (de 1625, aproximadamente) en el
caso de las piezas a tres partes y en el
Consort of Four Parts de Matthew Locke
(1660) en las de a cuatro. También miraba
hacia atrás al recrearse en la compleja
estructura (siete voces) de los dos arreglos
del In nomine (los últimos habían visto la
luz, aproximadamente, cuarenta años
antes) y al escribir la pavana en sol menor
(esta vez, el modelo era Jenkins), esa danza
que, pasada ya de moda, se había converti-
do prácticamente en un ejemplo más de
música abstracta. Sólo la chacona era una
danza todavía en vigor –había llegado a la
corte inglesa procedente de Francia– y, sin
renunciar a su ritmo característico, lo recu-
bre de un cromatismo ciertamente original.
Clausuraba géneros, pero como sólo los
grandes maestros pueden hacer, llevándo-
los a la cima y haciendo, de paso y con sólo
21 años, una elocuente demostración «de
[su] consumado dominio del contrapunto»
y de su «sorprendente habilidad para trans-
mitir los más sutiles matices y sorpresas
armónicas» (R. King).
La mayoría de estas obras suelen inter-
pretarse, siguiendo los modelos en que se
inspiraron, con el clásico consort de violas
y hay acuerdo bastante generalizado (den-
tro de lo que en esta materia se dan tales
acuerdos) en que así tratadas es Jordi Savall
quien ha firmado la versión de referencia.
Pero Charles Medlam, al frente de su sem-
piterno London Baroque, que en este caso
cuenta con ocho componentes, hace en
este disco de BIS una interesante propuesta:
sabiendo que en torno a 1660 los aficiona-
dos de Oxford preferían ya los violines a las
violas, ha optado por interpretarlas con ins-
trumentos de la familia del violín. Y, sin que
pierdan ni un ápice de su carácter, las fan-
tasías, los In nomine y las danzas adquieren
aires nuevos que les sientan muy bien.
Seguiremos fieles a la interpretación de
Jordi Savall, faltaría más, pero a su lado ten-
dremos esta otra de London Baroque, que
en nada desmerece de aquélla. Es la músi-
ca, en definitiva, la beneficiada.
M.A.R.
H. PURCELL: Fantasías para diversos instrumentos /
London Baroque / BIS / Ref.: BIS 1165 (1 CD) D2

Sub olea pacis..., hermosa alegoría de J.D. Zelenka (1679–1745), en SUPRAPHON

Coronación en Praga
J an Dismas Zelenka, el eterno segundón de Dresde, vivió su
particular momento de gloria durante los festejos que tuvie-
ron lugar en Praga en septiembre de 1723 con motivo de la
solemne coronación como rey de Bohemia, bastantes años des-
pués de su acceso al trono, del empera-
dor Carlos VI. Los poderosos jesuitas
participaron en las ceremonias con una
disputa académica celebrada en el
Collegium Clementinum. Desarrollada,
como todo acto académico, en latín,
tenía un título tan pomposo como Sub
olea pacis et palma virtutis conspicua
orbi regia Bohemiae Corona (Bajo el
olivo de la paz y la palma del valor res-
plandece para el orbe la corona real de
Bohemia) o Melodrama de San
Wescenlao. Y el tema, obligado, era el
enaltecimiento del trono checo y la
dinastía austríaca que lo ocupaba,
remontándose hasta el santo fundador y
sin olvidar al primer titular Habsburgo,
aquel Fernando I nacido en Alcalá de
Henares. Integraba retórica, música y danza, debiéndose aqué-
lla a la pluma de un padre de la Compañía, M. Zill; el ballet
(que no ha sobrevivido) era de un maestro vienés de apellido
(latinizado) Thiringus y el núcleo músico–vocal se encargó a
Zelenka, antiguo alumno del colegio, que asumió también la
dirección. Fue un espectáculo magnífico, en el que participaron
150 personas, y que satisfizo sumamente al emperador y su
esposa, Elisabeth Christina. En la corte se comentó con insisten-
cia que la música superaba en calidad a la de Costanza e
Fortezza, la ópera que el Kapellmeister imperial J.J. Fux había
preparado para la ocasión.
No es de extrañar el impacto causado por la obra de Zelenka.
Porque el compositor, dando lo mejor de sí mismo, preparó una
obra italianizante en la forma, con una orquestación brillante,
detalles de sólida polifonía (coro «Fortitudo mea») y espléndidas
arias a las que dotó de bellísimos acompañamientos instrumen-
tales con chalumeau («Ave Deus, ave
redite»), violoncelo («Huc coeli
Principes») o la combinación de flautas
dulces y traveseras («Veni, Auster lux
perennis»). Pero su gloria fue tan efímera
como la propia fiesta, volviendo de inme-
diato a la soledad de Dresde, donde de
vez en cuando y posiblemente con nos-
talgia, aprovecharía fragmentos de aque-
lla partitura para otras composiciones (Te
Deum, alguna cantata navideña...).
Casi tres siglos después (julio de 2000),
Praga recuperó la música de Zelenka. Y
como perdurable testimonio de dicha
resurrección ha quedado este álbum gra-
bado poco después que ahora comenta-
mos. Está a su frente uno de los más con-
sistentes valores de la interpretación his-
toricista centroeuropea, Marek Stryncl. Que, tratando de apro-
ximarse a las fuerzas del estreno, ha sumado a su grupo Musica
Florea el eslovaco Musica Aeterna y el galo Ensemble Philidor,
logrando un sonido pleno, suntuoso, vibrante, que sostiene y
arropa magistralmente al competente sexteto de solistas (dos
sopranos, contratenor, dos tenores y bajo) y al coro juvenil Boni
Pueri. Un álbum cautivador.
M.A.R.
J.D. ZELENKA: San Wenceslao (Melodrama) / Kiss, Hlavenková, Forster, Brezina,
etc. / Musica Florea, Musica Aeterna, Ensemble Philidor y Boni Pueri. Dir.: Marek
Strynd / SUPRAPHON / Ref.: SU 3520–2 (2 CD) P.V.P.: 5.990 ptas.-

(6)
 Cinco bellas cantatas de cámara de Reediciones de conciertos para violín y clave de J.S. Bach en SUPRAPHON
G.B. Pergolesi en BONGIOVANNI

Amores, Viejos astros aún brillantes

desamores,
A
unque probablemente nadie llegue a rasgarse las vestiduras –la cosa no es para
tanto–, más de uno esbozará una sonrisa despectiva al ver que se acaba de ree-

celos y mitos ditar una grabación de los Conciertos para violín de J.S. Bach realizada en
1965–66 por Josef Suk –nieto y bisnieto de eminentes músicos–, acompañado por la
Orquesta Sinfónica de Praga bajo la dirección de

N
o encontramos sorpresas formales en las Václav Smetácek. En la era de los instrumentos ori-
cinco cantatas de cámara de Pergolesi que ginales, cuando hasta «los de siempre» se esfuerzan
presenta el sello BONGIOVANNI. por adaptarse a los criterios de los historicistas,
Conservada una de ellas en manuscrito (y graba- ¿puede decirnos algo esta antigualla? Podríamos
da aquí por primera vez) y publicadas las cuatro apelar al interés de conocer la evolución de los esti-
restantes hacia 1736 en Nápoles, están estructu- los interpretativos y otros argumentos de este tipo.
radas en la serie de recitativos y arias da capo Pero tal vez sea mejor recordar lo que no hace
que consagró Alessandro Scarlatti como canóni-
muchos años escribía J.C. Hoffelé en la prestigiosa
ca para el género. Hay, eso sí, variaciones de
detalle: ausencia del primer recitativo en una de
Guide de la musique ancienne et baroque editada
ellas, inclusión de recitativos acompañados en por la revista Diapason.(1) Decía el crítico francés:
varias, alteración del orden habitual en otra ... «Es por la simplicidad por lo que Suk llega a reali-
Los textos, anónimos, siguen los senderos de la zar con un violín moderno una lectura tan vigorosa
literatura arcádica, con sus ambientes pastoriles, rítmicamente y perfecta musicalmente».
paisajes estilizados, artificiosos protagonistas y Continuaba afirmando que «el acompañamiento de
lamentos por el amor perdido emanados de un Smetácek, roborativo, sostiene a los solistas
corazón (masculino o femenino, tanto da) infla- [Ladislav Jásek es quien acompaña a Suk en el BWV 1043] en sus menores volunta-
mado de des expresivas manteniendo un tactus imperturbable». Y concluía: «A nuestro parecer,
pasión por por su agógica perfecta, esta versión domina la discografía de los tres conciertos toca-
otro (conse- dos con instrumentos modernos». ¿Que es demasiado personal y arriesgada esta ulti-
cuentemen- ma apreciación? Tan personal como todas las opiniones de los críticos. Sobre su ries-
te, femenino go... atrévanse y juzguen ustedes mismos. Puede ser un (re)descubrimiento. Y ya zam-
o masculi- bullidos en la noche de los tiempos, dejamos igualmente constancia de otra reedición:
no), que, la de tres conciertos para clave del cantor interpretados por Zuzana Ruzickova –que,
ingrato, hace ciertamente, no vuela tan alto como su compatriota Suk–, acompañada por los Solistas
las delicias de Cámara de Praga y el gran Václav Neumann a la batuta.
de un rival
(«gelosia
M.A.R.
crudele»,
«empia furia (1) París, Robert Laffont, 1993, pág. 238.
spietata»,
«non ho per J.S. BACH: Conciertos para violín en la menor, mi mayor y re menor, BWV 1041, 1042, 1043 y 1060) / Josef
mio consolo Suk y Ladislav Jásek (violín); Jan Adamus (oboe) / Orquesta Sinfónica de Praga. Dir.: Václav Smetácek /
ch’il solo Orquesta de Cámara Suk. Dir.: Josef Vlach / SUPRAPHON / Ref.: SU 3567–2 (1 CD) D5
lagrimar»... ¿les suena?). En la última aparecen J.S. BACH: Conciertos para clave BWV 1052, 1055 y 1057 / Zuzana Ruzicková (clave) / Solistas de Cámara
–tampoco es novedad– Orfeo y Euridice. de Praga. Dir.: Václav Neumann / SUPRAPHON / Ref.: SU 3569–2 (1 CD) D3
Pero, por tópicos que fueran, dichos textos
daban pie al compositor para describir senti-
mientos y estados de ánimo... Lo que Pergolesi
aprovechó magníficamente, dejando una mues-
tra más de cómo las cualidades que apuntó
desde muy temprano empezaban a cuajar en
jugosas y hasta espléndidas realidades cuando la
Parca se lo llevó precozmente, dotando a estas
obritas de unas bellísimas melodías (de alguna de
ellas se serviría Stravinsky para Pulcinella) y unos
delicados acompañamientos instrumentales,
construyendo unos dramáticos recitativos acom-
pañados, explotando sagazmente las posibilida-
des expresivas de los diálogos voz–instrumento y
desplegando una capacidad para conmover al M.A. CHARPENTIER: Te Deum / Le Concert
Spirituel. Dir.: Hervé Niquet / GLOSSA / Ref.:
alcance sólo de un reducido puñado de elegi- GCD 921603 (1 CD) D2 [20% descuento ~
dos... Cobran vida en una sugerente interpreta- Precio especial de lanzamiento]
ción de Fabio Maestri, al frente de un Complesso
barocco In Canto algo más nutrido de lo que
piden las partituras (los porqués se explican en el
folleto) y, en primer plano, la contralto Gloria
Banditelli, bien conocida y apreciada por los
amantes de la música barroca, y la soprano
Susanna Rigacci, cuya hermosa y distinguida voz
se ve ligeramente ensombrecida por cierto abuso
del vibrato que, sin embargo, no resta interés al
disco.

M.A.R.
M. D’AGINCOUR: Piezas para clave / Hervé
G.B. PERGOLESI: Cantatas de cámara – Questo è il piano e Niquet (clave) / GLOSSA / Ref.: GCD 921702 (1
questo è il rio [1ª grabación mundial]; Dalsigre, ahi! Mia CD) D2 [20% descuento ~ Precio especial de
Dalsigre; Luce degli occhi miei; Chi non ode e chi non lanzamiento]
vede; Nel chiuso centro / Susanna Rigacci (soprano); Gloria
Banditelli (contralto) / Complesso Barocco In Canto. Dir.:
Fabio Maestri / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2185–2 (1 CD)
D2

(7)
 Selección de cantatas sacras de Josef Leopold Václav Dukát (1684–1717) en SUPRAPHON

Entre bosques, riscos y corrientes

H emos leído en algunos libros que fue
la Guerra de Sucesión Española, y
más en concreto, la ocupación de
Nápoles por los Habsburgo en 1707, la que
propició la sustitución de la influencia musi-
cal vienesa por la italiana en Bohemia.
Mejor sería decir que aceleró e intensificó
una tendencia iniciada con anterioridad.
Porque en esa fecha ya había llegado, y no
débilmente, a centros como el monasterio
premostratense de Zeliv, aunque ubicado en
un lugar solitario y apartado de la civiliza-
ción, uno de los más importantes y activos
foros musicales del país.
Prestaba allí sus servicios como organista
y maestro de capilla Josef Leopold Václav
Dukát, compositor de origen moravo del
que, exceptuando que se formó con los
jesuitas, no es mucho lo que se sabe –ni
siquiera si fue monje o seglar–, pero que
poseía no escaso talento y demostraba ser
buen conocedor del nuevo lenguaje venido
de Italia. Lo testimonian sus tres únicas
obras que han sobrevivido al paso del tiem-
po (de otras sólo existen alusiones docu-
mentales). Y especialmente, la que denomi-
nó Cithara nova, precisando a renglón
seguido que se había creado inter nemora,
rupes et undas (entre bosques, riscos y
corrientes). Se trata de una colección de
doce cantatas sacras para solista, dos violi-
nes y órgano, estructuradas en la clásica
sucesión de recitativos y arias, pensadas
tanto para ceremonias litúrgicas específicas
cuanto pro omni tempore y que llevan un
chispazo de luz mediterránea a los umbro-
sos bosques checos.
La partitura, que se inventarió por prime-
ra vez en 1916 y ha permanecido inédita
hasta nuestros días, refleja en su curiosa his-
toria de traslados, olvidos y abandono la
propia historia del país. La rescata el joven y
emprendedor Marek Stryncl para ofrecernos
una amplia selección (siete cantatas) al fren-
te de su grupo especializado Musica Florea
–a estas alturas, bastante más que una pro-
mesa en el ámbito de la música antigua–,
que acompaña con extraordinario vigor a un
conjunto de solistas (soprano, contratenor y
bajo) más que digno. Los amantes de las
rarezas y curiosidades (para los checos, por
descontado, es mucho más que eso: es un
jalón fundamental en su evolución musical)
tienen asegurada una hora larga de disfrute.
M.A.R.
J.L.V. DUKÁT: Cithara Nova / 12 Cantatas sacras para
solistas vocales, dos violines y órgano / Hlavenková,
Forster, Procházka / Musica Florea / SUPRAPHON / Ref.:
SU 3474–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-

La Pastorella ofrece en RICERCAR siete conciertos de cámara de Vivaldi

Magia vivaldiana
V ivaldi compuso un total de 22 conciertos de cámara, canti-
dad no demasiado significativa dentro del corpus de más de
500 conciertos que aparece en su catálogo de obras. Se
trata de conciertos para tres, cuatro o seis (RV 97) partes obligadas
que presentan una prescripción de una sola voz por parte –con la
excepción del bajo continuo, que dobla la
parte más grave–, en oposición a los conciertos
«normales» con orquesta, en los que las partes
de rigor pueden ser dobladas por los instru-
mentos del ripieno (relleno) orquestal. Estos
conciertos de cámara vivaldianos suponen una
tipología camerística rara en la Italia barroca,
pues no se conocen otros ejemplos concertísti-
cos transalpinos de esta naturaleza. De hecho,
las composiciones italianas intrínsecamente
camerísticas –caracterizadas por un orgánico
reducido que no contempla duplicaciones– se
adscribían normalmente al campo de la sonata,
y no al del concierto, algo que sí ocurría con
más facilidad en Alemania o Francia. Con este
original procedimiento –una prueba más de la
inconfundible extravagancia del prete rosso– Vivaldi consumó la
pretensión de llevar el muy libre estilo de sus conciertos orquesta-
les al terreno da camera –algo que también llevó a cabo en sus
sonatas, aunque más moderadamente– y así experimentar su fanta-
sioso genio musical en medio de una textura compleja pero al
mismo muy transparente. La destinación instrumental de estos con-
ciertos observa casi siempre la presencia de uno o dos instrumen-
tos de viento –traverso, flauta de pico, oboe, fagot y hasta trompas
de caza en el caso del RV 97–, que suelen contar con la compañía
de uno o dos violines, además de los instrumentos del bajo conti-
nuo. Se da por seguro que Vivaldi los compuso –en la década de
1720– para el Ospedale della Pietà, el veneciano orfanato de niñas
en el que ejercía de maestro di violino y que contaba con una muy
nutrida orquesta formada por las propias muchachas –figlie di
coro–, que eran consumadas virtuosas de toda la gama de instru-
mentos barrocos; también es posible que algunos fueran escritos
para la corte de Mantua, donde por esos años Vivaldi trabajó igual-
mente al servicio del Gobernador de la ciudad –el príncipe Filippo
d’Assia–Darmstadt–, o para compradores particulares, como es el
caso del célebre concierto con láud RV 93. La sustancia musical de
todos ellos es, en cualquier caso, espléndida, y hace gala de la pro-
verbial creatividad de Vivaldi, inagotable inventor de melodías y
contrapuntos. Aunque es cierto que el arrojo de estos conciertos da
camera es menor que el de los conciertos para orquesta, en ellos
hallamos unos movimientos rápidos de irresisti-
ble magnetismo, plasticidad y animación,
mientras que en los tiempos lentos comparace
una bucólica poesía expresiva. Prueba de su
talla musical es el hecho de que Vivaldi reela-
borara varios de ellos para convertirlos en con-
ciertos orquestales, algo especialmente notable
en el caso de cinco de los seis conciertos para
flauta travesera, cuerdas y continuo que forman
el Op. X vivaldiano. Destacable es también el
inmenso conocimiento del lenguaje específico
de cada instrumento demostrado por Vivaldi,
que logra extraer la más inmediata elocuencia
expresiva de todos los medios sonoros partici-
pantes, ya sean de viento o cuerda. El conjunto
La Pastorella presenta una significativa selec-
ción de siete conciertos de cámara –curiosamente no han grabado
el concierto RV 95 La Pastorella, al que evidentemente se sienten
tan allegados–, en los que siempre comparece la flauta de pico
–tocada por el director Frédéric de Roos–, unas veces por destina-
ción original y otras por elección – musicalmente convincente– de
los intérpretes, que la utilizan en lugar de la travesera prescrita en
los casos del RV 88, RV 99, RV 106; –por otra parte hay que seña-
lar que el concierto RV 94 aparece en el CD erróneamente nume-
rado como RV 217–. Y como no podía ser de otra forma en unos
especialistas de la talla de los que forman La Pastorella, la graba-
ción resulta una lección de interpretación historicista, por el domi-
nio del estilo, la excelencia técnica, la claridad discursiva y el vigor
expresivo de los ejecutantes, virtudes limpiamente recogidas por la
toma sonora de un CD que debe figurar en lo más alto de las refe-
rencias camerísticas vivaldianas.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
A. VIVALDI: 7 Conciertos de cámara para diversos instrumentos / Varios solistas /
Ensemble La Pastorella / RICERCAR / Ref.: 233492 (1 CD) D2

(8)
 Música vocal religiosa de Selección Navidad 2001
J.C.F. Fischer (1656–1746)
en rigurosa primicia de SUPRAPHON

Para los Caballeros

de la Cruz
J
ohann Caspar Ferdinand Fischer fue uno más de los
innumerables compositores bohemios que fecunda-
ron con su ingenio el panorama de la música barro-
ca europea. Aunque se ignora parte de su biografía y
hasta se suelen errar la fecha y lugar de su nacimiento
(las últimas investigaciones señalan que vio la luz en
Krásno, en el noroeste de Bohemia, en la fecha señala-
da en la entradilla),
la literatura especia-
lizada no olvida con-
signar que fue uno
de los primeros,
junto con J.S. Kusser
y G. Muffat, en llevar
al territorio imperial
las suites orquestales
de corte lulliano en
una publicación de
P.I. TCHAIKOVSKY: La bella durmiente /
bello título (Le jour- Durante, Solymosi, Dowell, Hussein, Tuckett /
nal de printemps, Orquesta de la Royal Opera House. Dir.: Barry
G. VERDI: Aida / Studer, D’Intino, O’Neill, Wordsworth / Coreografía de Marius Petipa /
Augsburgo, 1695); Agache, Lloyd / Orquesta de la Royal Opera Ref.: DVD 8926 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.-
que dejó una notable House. Dir.: Edward Downes / PIONEER / Ref.:
obra para teclado DVD 8924 (1 DVD) P.V.P.: 5.495 ptas.– P.I. TCHAIKOVSKY: Cascanueces /
Mukhamedov, Yoshida, Cipolla, Madgwick /
(clave y órgano) que influyó al mismísimo J.S. Bach; y C. GOUNOD: Romeo y Julieta / Alagna, Orquesta del Royal Ballet de Birmingham. Dir.:
que también escribió composiciones vocales, en su Vaduva, Le Roux, Clarke, Sidhom / Orquesta de Barry Wordsworth / Coreografía de Peter
la Royal Opera House. Dir.: Charles Mackerras Wright, Lev Ivanov y Vincent Redmon / Ref.:
mayoría perdidas. En disco, sin embargo, sólo es posi- / PIONEER / Ref.: DVD 8925 (1 DVD) P.V.P.: DVD 8927 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.-
ble encontrar parte de su música para teclado (en varias 5.995 ptas.–
GALA ORO Y PLATA CON PLÁCIDO DOMIN-
y muy buenas versiones, por cierto) y algunos ejemplos G. VERDI: Otello / Domingo, Te Kanawa, GO - Con Alagna, Croft, Gheorghiu, Graham,
de sus composiciones orquestales. Nadie se había ocu- Leiferkus, Leggate, Earle, Powell, Lackner, Lloyd, Vaduva, Villarroel y Watson / Orquesta
pado hasta ahora de su música vocal, aunque en los Beesley / Orquesta de la Royal Opera House. de la Royal Opera House. Dir.: Asher Fisch /
Dir.: Sir Georg Solti / PIONEER / Ref.: DVD PIONEER / Ref.: DVD 7204 (1 DVD) P.V.P.:
últimos tiempos algunas de ellas han sido objeto de 8920 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.– 4.995 ptas.-
ediciones críticas.
G. VERDI: Stiffelio / Carreras, Howell, Yurisich, GALA HOMENAJE A TCHAIKOVSKY
Por fortuna, Marek Stryncl, que lleva ya algún tiem- Paxton, Leggate, Atkinson, Malfitano / Orquesta Domingo, Te Kanawa, Tomowa-Sintow,
po consagrando sus energías (que parecen ser muchas) de la Royal Opera House. Dir.: Edward Downes Burchuladze, Leiferkus, etc. / Dirs.: Downes,
/ PIONEER / Ref.: DVD Stiffelio (1 DVD) P.V.P.: Domingo, Barlow y Wordsworth / PIONEER /
a rescatar del olvido el considerable patrimonio musi- 5.495 ptas.– Ref.: DVD 8922 (1 DVD) P.V.P.: 5.495 ptas.-
cal checo, ha decidido enfrentarse a ellas. Y ha elegido
un puñado de obras religiosas (dos motetes, un oferto-
rio y una Misa) que Fischer compuso probablemente en
los primeros quince años del Setecientos para los G. SANZ: Instrucción de música sobre la gui-
tarra española (1674-75) / Orphénica Lyra.
Caballeros de la Cruz, orden autóctona de origen Dir.: José Miguel Moreno / GLOSSA / Ref.:
medieval que, además de dedicarse a tareas asistencia- GCD 920206 (1 CD) D2
les, desempeñó junto a los jesuitas un relevante papel
en las luchas –espirituales y de las otras– contrarrefor-
mistas. Escritas para las dos festividades principales de
la orden, la Invención y la Exaltación de la Cruz, lla-
man, según su carácter, a los triunfales clarines o a la
cuerda sola y muestran a un compositor que, cono-
ciendo muy bien la tradición germánica, no ignora la
música italiana (vieja y nueva) y francesa, que posee
inventiva melódica y domina los recursos expresivos y
que, en definitiva, también en este ámbito de su pro-
ducción merecía mejor suerte de la que le reservó la PEDRO ESTEVAN - El aroma del tiempo / Con
Marco Ambrosini, Julio Andrade, Dimitris
posteridad. Para su interpretación, Stryncl, buscando Psonis, Arianna Savall y Salvador Vidal /
adaptarse a la esencia de la música y a la práctica his- GLOSSA / Ref.: GCD 921002 (1 CD) D2
tórica de la citada orden, recurre al coro juvenil mas-
culino Boni Pueri, en el que se integra con naturalidad
un quinteto solista de adultos (parte del cual es habitual
en sus grabaciones) que salva con soltura los escollos
de las partituras. Por supuesto, el grupo instrumental es
el espléndido Musica Florea. El disco, ya lo verán,
merece la pena y no sólo por la novedad del repertorio.

M.A.R.
J.C. F. FISCHER: Archivo praguense de los caballeros de la Cruz –
Concertus de Sancta Cruce; O Crux Venerabilis; Offertorium de J.S. BACH: Las 6 Suites para cello, BWV
Dedicatione Templi; Missa Inventionis Sanctae Crucis / Hlavenková, 1007-1012 / Transcripción e interpretación:
Eibenová, Forster, Brezina, Pospísil / Musica Florea. Dir.: Marek Stryncl Paolo Pandolfo (viola da gamba) / GLOSSA /
/ SUPRAPHON / Ref.: SU 3534–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.- Ref.: GCD 920405 (2 CD) D2 x 2

(9)
 GLISSANDO presenta una integral de la Op. 2
de Michel Blavet (1700–1768) por el Noname
El traverso
dieciochesco francés
S
e dice que Michel Blavet, como consecuencia de un
aprendizaje autodidacta con los instrumentos fabri-
cados por su padre, tocaba el traverso inclinado
hacia la izquierda. Pero, eso sí, lo hacía con un virtuo-
sismo excepcional. Así que, todavía joven, abandonó su
Besançon natal para probar fortuna en París. Y no le fue
mal en la France de la France. Tras estar fugazmente al
servicio de ciertos
aristócratas, halló
pronto acomodo con
el conde de
Clermont, un curioso,
melómano y manirro-
to personaje que lle-
vaba su manía –más
que gusto– por la
música hasta el extre-
mo de elegir prefe-
rentemente a sus
numerosas amantes,
con quienes gastó un
fortunón, entre las
cantantes de ópera. Y
aunque recibió tenta-
doras ofertas, incluida una del flautista y príncipe here-
dero de Prusia Federico, nunca abandonó a su patrón,
con quien permaneció hasta su muerte y para cuyo tea-
tro privado escribió algunas obras escénicas de modes-
tas dimensiones –¿adivinan quiénes eran sus intérpretes
femeninas?–. Pero fueron sus regulares apariciones en el
Concert Spirituel y sus composiciones para flauta los
fundamentos de su fama. Sus cualidades como intérpre-
te merecieron elogios, por ejemplo, de Quantz y
Telemann. De su producción no nos ha llegado sino un
solitario concierto para flauta y orquesta y tres coleccio-
nes de sonatas. De ellas es la Opus 2, publicada en
1732, la preferida por estudiosos y flautistas. Porque pre-
senta indicaciones precisas sobre respiración y otros
interesantes detalles pedagógicos. Y ante todo, por la
riqueza de su inspiración y la belleza de sus melodías,
por la habilidad con que funde aromas italianos y fran-
ceses, por su exigente virtuosismo...
Los buenos aficionados no han olvidado que allá por
1979 Bartold Kuijken grabó una de estas sonatas (Op. 2
nº 2). Y tal vez recuerden otras dos grabadas por Dan
Laurin (BIS) y las antologías algo más amplias de
Allain–Dupré y Arita en sellos que por aquí se distribu-
yeron muy mal. Nos la ofrece ahora completa, lo que es
muy de agradecer, un joven Trío Noname integrado por
veteranos intérpretes: Peter Holtslag (traverso), Rainer
Zipperling (viola de gamba y violoncelo) y Ketil
Haugsand (clave). Aunque asociamos más a Holtslag
con la flauta dulce que con la travesera, hay que decir
que domina ésta igualmente y está muy bien secundado
por sus compañeros, firmando conjuntamente una inter-
pretación elegante y exquisita. Pero si alguien cree que
hasta las exquisiteces pueden mejorar con un toque
excitante de especias y otros aditamentos cuyo secreto
sólo poseen algunos chefs, no debería olvidar a Barthold
Kuijken. Que en su grabación (Accent, 67909) no haya
sino una solitaria sonata de Blavet no debe importarle:
va engarzada en el más maravilloso CD de música
barroca francesa para traverso que ha conocido la histo-
ria del disco.
M.A.R.
M. BLAVET: 6 Sonatas para flauta y bajo continuo / Trio Noname /
GLISSANDO / Ref.: 779035–2 (1 CD) D2
Quintetos para cuerda de Michael Haydn
por el Concilium Musicum Wien
El hermano pródigo
A
pesar de haber desarrollado una carrera musical alejada de los ámbi-
tos en los que trabajó Joseph, la figura –pero sobre todo la importan-
te producción musical– de Michael Haydn ha permanecido desde el
siglo XVIII bajo la sombra de su gran hermano, hecho que sin duda ha pro-
vocado una carencia hiriente de grabaciones que nos ha impedido conocer
hasta fechas muy recientes la gran calidad de su interesante obra.
Posiblemente sea la producción camerís-
tica del Haydn de Salzburgo la menos
atendida de todas las facetas que, como
compositor, cultivó durante su vida. Los
cinco quintetos que ahora se nos presen-
tan, compuestos entre 1773 y 1784, y en
los que es más que patente la influencia
de su gran amigo W.A. Mozart –quien, tal
vez en sincero homenaje, escribiera su
célebre Quinteto, KV 174 en la estela de
Michael–, atestiguan la gran maestría
contrapuntística, la brillante combina-
ción y el delicado tratamiento que Haydn
otorga a cada una de las voces, caracte-
rísticas que sin duda evidencian la des-
treza que también quedaría plasmada en
su abundante obra sacra, destinada a los servicios litúrgicos de distintas ins-
tituciones eclesiásticas de Salzburgo, entre ellas la Catedral, para las que tra-
bajó como organista desde 1777 hasta el momento de su muerte, en 1806,
después de una vida realmente enigmática y, en cierto modo, extravagante
(rechazó un importante puesto como maestro de capilla en Eisenstadt y uti-
lizaba un lenguaje secreto para escribirse con uno de sus pocos amigos,
Benedik Hacker), marcada por las desgracias personales (además de pade-
cer un fuerte alcoholismo sufrió la pérdida de su única hija cuando ésta con-
taba tan sólo un año) y el estudio de los clásicos latinos y de la meteorolo-
gía.
Son los miembros de la formación Concilium Musicum Wien, dirigidos
por el violinista Paul Angerer, los encargados de recrearnos, con gran acier-
to y resuelta calidad técnica, esta música sensual y brillante, repleta de
inmensas sutilezas y deslumbrantes armonías; bellísimos sonidos que en los
instrumentos dieciochescos utilizados para la grabación adquieren su ver-
dadera y auténtica dimensión.
F.P.C.G.
M. HAYDN: Los Quintetos para cuerda / Concilium Musicum Wien. Dir.: Paul Angerer / KOCH /
Ref.: 367592 (2 CD) D2 x 2
Josef Vlach dirige dos obras clásicas
de Mozart y Tchaikovsky para SUPRAPHON
Música del aire
O
bras suficientemente conocidas las ofrecidas en el disco de refe-
rencia, aunque no por ello faltas de atractivo. En este caso, y
fechadas en 1960 y 1964, versiones de brillante ejecución por la
Orquesta de Cámara Checa dirigida por
su antiguo primer violín, Josef Vlach,
quien se incorporaría al mando de
dicha formación desde 1957, una vez
abandonada ésta por su antiguo funda-
dor Václav Talich.
Serenatas y Divertimentos son obras
instrumentales en varios movimientos
que se constituyeron, ya en el siglo
XVIII, como música de placer o entrete-
nimiento, siendo tocadas como música
vespertina y en su mayor parte al aire
libre. Al mundo cortesano Mozart apor-
ta no sólo una inspiración que rebasa
con mucho lo puramente «ornamental»,
sino también esas intuiciones prerro-
mánticas por las que supera el mundo en torno.
La Pequeña música nocturna nos suministra uno de los más bellos
ejemplos de inspiración y de estética mozartiana. Aquí no falta ni sobra
( 10 )
 3 Divertimentos, op. 16, de Luigi Boccherini, por el Piccolo Concerto Wien

Músicas reales para don Luis de Borbón

G
racias a jóvenes sellos independientes como SYMPHONIA
vamos conociendo cada vez más y mejor no sólo gran can-
tidad de interesantes músicas escritas por
autores olvidados en la actualidad, sino también
un buen número de composiciones hasta ahora
desconocidas de algunos compositores tan céle-
bres como Luigi Boccherini. Este es el caso de los
6 Divertimenti Op. 16, de los que ahora se han
grabado los números II, III y V para dos violines,
flauta obligada, viola, dos cellos y ripieno com-
puestos en 1773 para la corte del Infante don
Luis de Borbón. Estas interesantes obras camerí-
siticas, repletas de un encanto y una sensualidad
desbordantes, representan uno de los géneros
menos conocidos del genio luqués, en el que,
una vez más, se nos muestra el inigualable y
genial sello personal que inunda toda su produc-
ción musical. La afortunada proliferación de
pasajes virtuosísticos a solo, tanto para la flauta (escuchen con aten-
ción las Variazioni. Allegro giusto del Divertimento II), como para
los violines o el violoncello (instrumento este último, como bien
saben, preferido de don Luis de Borbón, del que era un gran intér-
prete, y también de Boccherini), nos dibujan la imagen de un com-
positor en el que las ideas musicales, llenas de poesía y encanto, bri-
llan por doquier y se convierten en las protago-
nistas de unas obras que tras haberlas escucha-
do se convierten en absolutamente indispensa-
bles.
Los miembros del Piccolo Concerto Wien, for-
mación historicista de reconocida competencia
en el campo de la música de cámara de la
segunda mitad del siglo XVIII, nos vuelven a
brindar una ejecución musical deslumbrante y
ejemplar que cubre todos los sutiles detalles que
tanto abundan en la música de Boccherini, ade-
más de posibilitarnos la oportunidad de acercar-
nos a una de las páginas más gloriosas, pero
menos conocidas, de nuestro gran músico adop-
tivo.
F.P.C.G.
L. BOCCHERINI: 3 Divertimentos para 2 violines, flauta, viola, 2 violoncellos y con-
trabajo / Marcello Gatti (flauta) / Piccolo Concerto Wien / SYMPHONIA / Ref.: SY 01188
(1 CD) D2 [20% descuento ~ Precio especial de lanzamiento]

una nota, no hay un solo sonido falso, Cuartetos de Gaetano Brunetti (1744–1798) para Carlos IV de Borbón, en CPO
inorgánico o forzado. Aquí, decíamos,
todo ocupa el lugar adecuado, todo se
desarrolla orgánicamente: las modulacio- En la corte de España
nes del primer movimiento, la técnica de

imitación en la Romanza, las modifica-
ciones del impulso rítmico. La impresión
de simplicidad infantil, indiscutible, que
se desprende de la música constituye
también, sin duda, la razón de la sin igual
popularidad de esta Serenata. ¡Cuántas
delicadezas encierra la partitura, cuántas
dificultades ofrece para una descripción
analítica! El arte de la composición ha
sido impulsado hasta los más altos nive-
les.
Qué mejor que la inclusión con estas
páginas de Mozart de la Serenata para
cuerda de Tchaikovsky, conexión progra-
mática acertada, por su consagrada vene-
ración y amor hacia el músico de
Salzburgo. En el año 1880 nacieron tres
obras que figuran hoy día entre las más
célebres del maestro ruso: el Capricho
italiano, la patriótica Obertura 1812 y la
Serenata en do mayor, Op. 48, obra que
por su expresión exaltada y sus medios
sonoros más íntimos, contrasta con la rui-
dosa Obertura. Tchaikovsky estaba con-
vencido del valor artísticos de su
Serenata, escrita por auténtica inspira-
ción, nacida de una necesidad interior,
absorto en los pensamientos de la «bie-
namada ausente». Es bien sabido que
muchos críticos y amantes de la música
indican que la primera parte de esta par-
titura constituye un homenaje a Mozart y
que había encontrado, en el primer movi-
miento, el estilo de éste. Permítaseme
discrepar o dudar de tal opinión.
Disco de hermoso contenido al que
puede añadirse que goza de una excelen-
te toma de sonido.
Manuel García Franco
W.A. MOZART: Eine kleine Nachtmusik;
Divertimento en re mayor – P.I. TCHAI-
KOVSKY: Serenata en do mayor / Orquesta de
Cámara Checa. Dir.: Josef Vlach / SUPRAPHON
/ Ref.: SU 3565–2 (1 CD) D5
R
esulta notorio, a la par que gratificante, el imparable interés que la música española
del siglo XVIII ha suscitado en los últimos 3 o 4 años tanto entre los intérpretes como
entre algunos sellos discográficos independientes. Sin duda estamos ante un atracti-
vo, excelente e inexplorado repertorio musical que
todavía debe arrojar a la luz muchas de las obras que
brillaron con luz propia en la Corte de España, y tam-
bién en otros ámbitos como el eclesiástico o nobiliario,
a finales del Antiguo Régimen. Buena prueba de este fas-
cinante mundo por descubrir son los cuartetos del ita-
liano Gaetano Brunetti (1744–1798) que ahora presen-
tamos. De virtuosa formación violinística a cargo de
Carlo Tessarini, fue adscrito, desde su misma llegada a
Madrid en 1767, al servicio del Príncipe de Asturias don
Carlos de Borbón, personaje del que ya no se separaría
hasta su prematura muerte, acaecida repentinamente en
1798 cuando tan sólo contaba 44 años de edad, después
de haber formado parte de la Real Cámara, conjunto ins-
trumental formado por don Carlos al subir al trono en
diciembre de 1788, y haber compuesto para su augusto
patrón una gran cantidad de música camerística y orquestal en la que sobresalen sus más
de 60 quintetos para cuerdas (uno de los géneros preferidos por el Rey), 50 cuartetos (algu-
nos de ellos escritos para la Casa del Duque de Alba), 39 sinfonías, un Gran Concierto y
un buen número de piezas destinadas a los bailes de gala celebrados en la Corte Real. Las
obras aquí grabadas fueron compuestas entre los años 1774 y 1792 para ser interpretadas
en los círculos privados de don Carlos (él mismo interpretaba las partes del segundo vio-
lín) y reflejan el proceso de madurez seguido por el compositor durante sus años de tra-
bajo en España, discurriendo su estilo por un proceso evolutivo que va desde los aires
haydnianos de sus primeras composiciones camerísticas al sello personal e inconfundible
de Brunetti, patente en su Cuarteto en la mayor, que abre el compacto y que sería escrito
para celebrar la subida al trono del Príncipe de Asturias con el nombre de Carlos IV, o en
los opus 2 de los que aquí se recogen los números 1 y 2.
El Schuppanzigh–Quartett, que toma su nombre de Ignaz Schuppanzigh (1776–1830),
uno de los mejores violinistas de finales del siglo XVIII, además del creador en 1796 del
primer cuarteto de cuerda estable de la historia, fue fundado en 1996 con motivo del
bicentenario de la creación de su predecesor. Esta joven y dinámica formación de instru-
mentos originales tiene la virtud de mostrarnos, en primicia mundial, algunas de las pági-
nas más hermosas de la música que inundó los salones cortesanos de la borbónica España
de la Ilustración, pero también la de regalarnos una interpretación llena de poesía y encan-
to, en la que el equilibrio y la serenidad del sonido de los instrumentos dieciochescos nos
devuelven en estado casi original la frescura de una música que nunca debería haber per-
manecido tanto tiempo en silencio.
F.P.C.G.
G. BRUNETTI: 4 Cuartetos para cuerda / Cuarteto Schuppanzigh / CPO / Ref.: 999780–2 (1 CD) D5

( 11 )
 BIS prosigue ambiciosa su integral de música para teclado de C.P.E. Bach

Y van siete...
C
on la aparición del este séptimo –y hasta la fecha último–
volumen, la excelente integral de la obra para tecla sola de
C.P.E. Bach que el sello sueco BIS inauguró hace ya algunos
años, alcanza su mayoría de edad y comienza
a ser una referencia indiscutible para los aman-
tes del repertorio para tecla del siglo XVIII. El
balance de la colección, a la que hay que unir
las 10 entregas editadas hasta ahora de sus con-
ciertos para teclado, no ha podido ser más hala-
güeño. Críticas favorables y considerables ven-
tas sobre la base de excelentes músicas poco
conocidas, arropadas, a su vez, por un intérpre-
te de excepción como es Miklós Spányi, cata-
pultan este importante proyecto hacia uno de
los lugares más destacados de la edición disco-
gráfica reciente en el mundo de la música culta.
Las 5 Sonatas que ahora se presentan serían
compuestas entre los años 1748 y 1749 para la
estricta Corte de Federico II el Grande de
Prusia. Son obras que responden perfectamente a los patrones
musicales imperantes en la Alemania ilustrada de mediados del
siglo XVIII, en la que todavía convivían algunas influencias del esti-
lo barroco tardío con los nuevos aires del Stil Galant que habría de
dominar el gusto musical de Europa durante algunas décadas. En
estas composiciones volvemos a encontramos, una vez más, con la
elegancia omnipresente en toda la obra del Bach de Berlín, en la
que se alternan con genial magisterio los movimientos lentos, de
increíble belleza (en especial el Andante de la sonata en sol mayor
Wq. 65/22 o el Adagio de la sonata en fa mayor Wq. 62/8) con el
expresivo dinamismo de los rápidos en los que Bach pone de mani-
fiesto su deslumbrante técnica a la hora de
dotar a estas composiciones de estructuras
polifónicas que las convierten, además de en
un auténtico regalo para el oído, en obras que,
sin paliativos, deben ser calificadas como
mayores.
A estas alturas poco es lo nuevo que se puede
decir de Miklós Spányi. Este extraordinario
músico húngaro, afincado en Finlandia e inte-
grante de la joven generación de grandes
teclistas que en la actualidad están remozan-
do el mundo de la interpretación historicista,
está llamado a ser en breve espacio de tiempo
uno de los herederos de las grandes glorias de
Leonhardt o Koopman y no sólo por su bri-
llante técnica interpretativa, sino también por
el estudio exhaustivo y riguroso al que somete las obras grabadas y
la elección de los instrumentos a utilizar, siempre contrastada con
fuentes originales de las que hace un uso inteligente y científico.
F.P.C.G.
C.P.E. BACH: Integral de la obra para teclado (Vol. 7) – Sonatas W.65/22, W.65/25,
W.62/8, W.65/23 y W.62/10 / Miklós Spányi (clave) / BIS / Ref.: BIS 1086 (1 CD) D2
[Anteriores volúmenes también disponibles: consulte catálogo y precios]

Giob, un Oratorio de C.D. Von Dittersdorf (1739–1799), en CPO

Un reencuentro con la historia

E
n estos tiempos actuales, en los que las
producciones discográficas están suje-
tas a la tiranía de las leyes del merca-
do, resulta francamente difícil, cuando no
arriesgado, la grabación de obras musicales
de gran amplitud en las que intervienen un
elevado número de intérpretes y que ade-
más son desconocidas para un público
amplio aunque bien dispuesto a recibir
novedades de calidad. Por ello, las efeméri-
des, que se han convertido en los últimos
años en una mera excusa para lanzar algu-
nos de los tesoros musicales olvidados,
constituyen un marco cultural inigualable
para la difusión de todo un legado musical
y artístico que no debe permanecer durante
más tiempo en silencio. En esta ocasión, y
con motivo del bicentenario del falleci-
miento de Dittersdorf, el sello alemán CPO
y los conjuntos barrocos Rheinische
Kantorei y Das Kleine Konzert, que tan bue-
nos momentos nos han regalado, han gra-
bado en primicia mundial el oratorio Giob,
segunda incursión de Dittersdorf en el
género tras su Esther de 1773. Estrenado
para la Sociedad de Músicos en Viena
durante la Cuaresma del a ño 1786, consti-
tuyó uno de los mayores éxitos de nuestro
ennoblecido compositor, que recibiría,
incluso, los más calurosos elogios por parte
del Emperador José II. Tras el estreno vie-
nés, el oratorio sería interpretado en Berlín
en 1789, donde el exigente Guillermo
Federico II de Prusia ordenaría su represen-
tación en el Teatro de Corte con la partici-
pación de 232 intérpretes, a la que asistió
buena parte de la nobleza alemana afinca-
da en la Corte prusiana, cuyos miembros,
movidos por el interés que suscitó el estre-
no, llegaron a pagar en algunos casos hasta
diez veces más del precio estipulado por las
entradas.
Evidentemente nos encontramos ante
una obra de grandes dimensiones musica-
les; en ella, la mano maestra de Dittersdorf
nos brinda una partitura maestra en la que
una música de altísima calidad y gran belle-
za melódica y armónica arropa el bello
texto bíblico (posiblemente a cargo de S.I.
Pintus) que le sirve de base argumental.
Dittersdorf, de sólida formación contrapun-
tísitica, recurre en numerosas ocasiones a
lo largo de toda la obra a los modelos más
estrictos del barroco centroeuropeo (no
descuiden el coro final fugado Al
Redentore) pero confiriendo a su vez a la
obra los aires del Clasicismo vienés, en los
que sin duda fue uno de los grandes maes-
tros junto con Haydn y Mozart, y una
buena dosis de carga dramática bien paten-
te en sus numerosos e impresionantes reci-
tativos acompañados, pasajes que unidos a
la fina elegancia de sus arias y dúos (con
algunos ejemplos verdaderamente memo-
rables en Sì, vorrei dallalma scotere,
Quando ride serene la sorte, I miei figli? o
Ah quella man, o sposo entre otros nume-
rosos ejemplos), más próximos al genero
operístico que al del oratorio sacro, termi-
nan de convencernos de que el encuentro
con la música de Dittersdorf era un reen-
cuentro ineludible con la historia.
El empeño de Hermann Max por devol-
vernos del olvido muchas de las páginas
más bellas de la música alemana del siglo
XVIII ha tenido, una vez más, un magnífico
resultado. Este veterano director nos descu-
bre ahora una gran obra, brillante y magis-
tral, que exige la participación de unos
intérpretes y una dirección de gran calidad
para poder llevarla a cabo con garantías de
éxito. Sin duda, las formaciones Rheinische
Kantorei y Das Kleine Konzert, expertos en
estos repertorios, y el gran elenco de solis-
tas, entre los que sobresalen el tenor
Markus Schäfer en el papel de Giiob, la
soprano Romelia Lichtenstein en el de Zara
o el sopranista Jörg Waschinski como
Baldad, terminan de rubricar un excelente
registro que no debería dejar de figurar
entre sus próximas adquisiciones.
F.P.C.G.
C.D. VON DITTERSDORF: Giob / Schäfer, Lichtenstein,
Waschinski, Abele / Das Kleine Konzert. Dir.: Hermann
Max / CPO / Ref.: 999790–2 (2 CD) D2 x 2

( 12 )
 Pequeñas obras para cámara
de Alessandro Rolla (1757–1841)
Desde Italia,
un vienés...
E
l nombre de Alessandro Rolla no es des-
conocido para las páginas de este bole-
tín. Ya en fechas anteriores nos ocupába-
mos de presentar y comentar un álbum con
numerosas piezas para música de cámara
grabadas para el sello SYMPHONIA durante
el año 1997. Ahora es DYNAMIC quien nos
ofrece otros atractivos Dúos y Caprichos
cuya grabación se efectuó el pasado año en
la ciudad de Génova.
Lo que no cabe la menor duda es que
Rolla está considerado como el compositor
más prolífico de dúos para instrumentos de
cuerda en la historia de la música. Su impre-
sionante obra (211 composiciones de las que
hay publicadas 163) prueba no sólo una apti-
tud para
compo-
ner, sino
también,
después
de un
profundo
análisis,
el talento
creativo
en el
autor y su
experien-
cia a la
hora de
sacar el
máximo provecho del instrumento. Los Seis
dúos para flauta y violín –los tres primeros
«concertanti», publicados en 1828 por
Francesco Lucca y los tres siguientes en los
que la flauta juega un rol principal, publica-
dos entre 1831–32 por Carulli y Ricordi en
Milán– son composiciones de carácter neo-
clásico y presentan una escritura elaborada,
bien estructurada, armoniosa y sólida, fresca,
fluida y rica en virtuosismo. Similares e
incluso superiores son los tres magníficos
Capricci para viola, cuyo título original es
Exercizio I e II para las dos primeras piezas y
Exercizio e Arpeggio para la tercera, en los
que se muestra el extremo virtuosismo violi-
nístico del maestro pavesano. Si los dos pri-
meros son más reflexivos y polifónicos, el
tercero es una verdadera lección de destreza
instrumental que obliga al intérprete a un
esfuerzo técnico considerable. Es una com-
posición en la que se nos hace presente el
fenómeno Paganini. Algunas enciclopedias
señalan a Rolla como maestro del violinista
genovés.
El lombardo Rolla, en definitiva, manten-
dría en Italia el modelo al estilo de Mozart y
Haydn, aunque estilizado y simplificado, y si
sus creaciones fueron clasificadas y cataloga-
das en 1981 por Luigi Alberto Bianchi y a
Luigi Inzaghi, aquí, tanto Bianchi como
Mario Carbotta nos obsequian con una
memorable interpretación.
M.G.F.
A. ROLLA: 6 Dúos para flauta y violín; 3 Caprichos para
viola / Mario Carbotta (flauta); Luigi Alberto Bianchi (vio-
lín y viola) / DYNAMIC / Ref.: CDS 371 (1 CD) D2
SUPRAPHON presenta un recital «napolitano» de Peter Dvorsky
... y un eslovaco
L
a canción napolitana o aledaños, desde los modelos impuestos por Caruso, Schipa
o Gigli, es como una segunda piel para los tenores italianos. Ello no quiere decir
que intérpretes de otras latitudes no se hayan ten-
tado por estos temas melancólicos o patéticos, vitales
y extravertidos, ostentosamente varoniles y sensuales,
llenos de luminosidad y colores mediterráneos.
Ahora se ha sumado a esta lista de tenores «napolita-
nos» el eslovaco Peter Dvorsky, cantante bien cono-
cido en los escenarios operísticos internacionales,
donde lleva bregando desde hace un cuarto de siglo,
y que en septiembre de este año cumplirá sus cin-
cuenta años. Dvorsky ha elegido el repertorio más
competitivo, abarcando desde hasta los archifrecuen-
tados «Cor ´ngrato», «Torna a Surriento» y «O sole
mio» –además de «Lolita», «Vivere», «A vuchella»,
«Mamma», etc.–, añadiendo como propina final una
canción hispanomexicana que, por su lenguaje
ostentoso y su osadía interpretativa, se codea bien
con sus hermanas italianas: «Granada» de Agustín Lara. Dvorsky tiene el timbre latino
asociado con este repertorio cancioneril, y a esa voz limpia y brillante se añade el tem-
peramento generoso que corresponde. Así surge este bonito disco de fácil y agradable
escucha, como el repertorio que contiene, convenientemente acompañado por una
buena orquesta como es la Praga Filarmonía que dirige el joven Rastislav Stúr.
Fernando Fraga
RECITAL PETER DVORSKY – Vivere [Célebres «canzonettas» italianas] / Obras de Bixio, Tosti, Gastaldon, etc. /
Filarmonía de Praga. Dir.: Rastislav Stúr / SUPRAPHON / Ref.: SU 3577–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
ORFEO D’OR publica la Ifigenia en Táuride del Festival de Salzburgo 2000
Emociones a flor de piel
E
l Festival de Salzburgo del año 2000, que tuvo como tema central la reinterpreta-
ción de los mitos clásicos, anunció a bombo y platillo las nuevas producciones de
Los troyanos de Berlioz y La bella Helena de Offenbach a cargo de Herbert
Wernicke, así como las reposiciones del Tristán e Isolda de Klaus Michael Grüber y
Eduardo Arroyo y del Don Giovanni de Luca Ronconi. Sin embargo, la gran sensación
fue un montaje de pretensiones mucho más
modestas, pero que consiguió como ninguno de
los citados llegar directamente al corazón. Claus
Guth presentó en el patio de la Residencia de los
antiguos arzobispos una Ifigenia en Táuride que
era una admirable transposición moderna de los
ideales estéticos de Gluck. La tragedia de los átri-
das adquirió una dimensión freudiana con la utili-
zación de unos dobles de los personajes corona-
dos por unas cabezas descomunales que les daban
un aspecto entre naïf e inquietante, reflejando toda
la fuerza dramática de la extraordinaria música.
Incluso un director como Ivor Bolton, muy correc-
to pero que difícilmente roza la genialidad, pare-
cía sacar chispas de una magnífica Orquesta del Mozarteum.
Pero lo que elevó las veladas a la altura de lo irrepetible fue la interpretación de
Susan Graham. Difícilmente asistimos a una compenetración tan absoluta entre un can-
tante y su personaje como la alcanzada por esta estupenda mezzo norteamericana, sin
duda uno de los mayores temperamentos operísticos de hoy. Con un timbre bellísimo
en toda la tesitura, una impecable adecuación estilística y una musicalidad a flor de piel
nos hace sufrir con ella de todo el destino de la infortunada hija de Agamenón, pero lo
logra con una dulzura y una naturalidad absolutamente conmovedoras. A su lado, Paul
Groves es un Pílades que sabe aunar delicadeza y resolución, y Thomas Hampson (que
resultaba un tanto excesivo en el plano gestual) un Orestes de inequívoca energía,
mientras Philippe Rouillon logra plasmar la brutalidad del rey Toas sin caer en el arque-
tipo.
Con una magnífica toma sonora en vivo, esta Ifigenia se sitúa a la altura de las mejo-
res versiones discográficas de la obra. Y, sin duda, una de las más veraces.
Rafael Banús Irusta
G.W. GLUCK: Ifigenia en Tauride / Graham, Hampson, Groves, Rouillon, Schalaeva / Orquesta del Mozarteum
de Salzburgo. Dir.: Ivor Bolton (2000) / ORFEO / Ref.: C563012I (2 CD) D4 x 2
( 13 )
 40 grabaciones legendarias, acústicas y eléctricas, L’impresario in angustie, una comedia musical
de escenas y arias de Vincenzo Bellini de Cimarosa, en BONGIOVANNI

Casi medio siglo Nápoles alla moda

cantando a Bellini
P
articularmente fecundo para Domenico Cimarosa fue el año
de 1786. Al estreno en el Teatro del Fondo de Nápoles del

E
l mejor homenaje discográfico dedicado a Vincenzo Bellini,
con motivo de los doscientos años de su nacimiento, es el que
publica Lebendige Vergangenheit. El sello ha buceado en sus
archivos históricos y ha seleccionado páginas esenciales de su dis-
cografía realizadas entre 1905 , con el «A te, o cara» de Alesandro
Bonci, y 1949 con «Qui la voce sua suave», uno de los primeros
registros de Maria Callas. Por los dos discos de grabaciones acústi-
cas y eléctricas se pasean
algunas grabaciones ya míti-
cas de nuestros antepasados
cantores, permitiéndonos
poder admirar los trinos ina-
cabables y la pureza tímbrica
de Amelita Galli–Curci com-
pitiendo como Amina con la
austriaca Selma Kurz, el ini-
gualable Elvino de Tito
Schipa (junto a la citada
Galli–Curci o la angélica Toti
Dal Monte), los caprichos de
Fernando de Lucia (que se
come los agudos de Elvino),
la línea de canto y el legato
impecable de Ezio Pinza
(pese a que, como se sabe, cantaba de oído), las Normas pre–calla-
sianas de Ester Mazzoleni, Celestina Boninsegna o Giannina Russ,
la original agilidad de la aniñada Amina de Maria Ivogün en la
cabaletta final de la obra, la clase de Giuseppe de Luca en una
página baritonal que parece hecha a medida, la cavatina de
Riccardo de Puritani, la energía de Hipólito Lázaro, la autoridad del
barítono de barítonos Titta Ruffo, la elegancia de Mattia Battistini, la
fuerza de Claudia Muzio en el ya legendario «Sorgi o padre» o en
la no menos admirable «Ah non credea mirarti» (con esa capacidad
de aclarar las vocales y subrayar las consonantes que supo asimilar
y ampliar Callas), la pudibundez de Lina Pagliughi, la opulencia ins-
trumental de Rosa Ponselle (también Norma que, se aprecia, supo
asimismo «escuchar» Maria Callas), el buen hacer del bajo valen-
ciano Andrés Perelló de Segurola, la virginalidad de la exótica Elvira
rusa de Antonina Nezhdanova, el Oroveso incalificable de Feodor
Chaliapin, la osadía de acentos de Giacomo Lauri–Volpi en extre-
mos como son Pollione y Arturo, la solidez y autenticidad de una
gran mezzo como Irene Minghini–Cattaneo (un registro casi extin-
guido hoy, donde abundan las sopranos cortas disfrazadas de tal),
etc. Un disco sin desperdicio en el que el oyente, a lo largo de más
de dos horas y media, tiene la obligación de no distraerse, de no
perder ni un momento de la audición, so pena de dejar pasar algu-
na genialidad o cualquier detalle único de estas personalidades irre-
petibles.
F.F.
EN ALAS DEL BEL CANTO – Vincenzo Bellini en 40 grabaciones legendarias, acústicas
y eléctricas (1905–1949) / Registros de Galli–Curci, De Lucia, Chaliapin, De Luca,
Battistini, Pinza, Lázaro, Schipa, Siepi, Pasero, Lauri Volpi, Ponselle, Callas, Tagliabue,
etc. / PREISER / Ref.: 89240 (2 CD) D2 x 2
oratorio Il sacrificio d’Abramo, le siguieron Il Credulo, com-
media per musica en 3 actos representada durante los carnavales,
seguido de Le trame deluse, otra brillante commedia per musica
también en tres actos y, finalmente, la desenfadada farsa
L’impresario in angustie, todas ellas con libreto de Giuseppe
Diodati y representadas en el
Teatro Nuovo de aquella misma
ciudad de Nápoles en la que un
público entusiasta y completa-
mente entregado comenzaba a
ver en Cimarosa, a la sazón de
37 años, una de las grandes
figuras operísticas que habrían
de marcar los gustos del género
bufo de finales del siglo XVIII
(todavía tendría que estrenar
con un espectacular éxito, en
febrero de 1792, ante la corte
imperial de Viena, su gran obra
maestra Il matrimonio segreto)
y principios del XIX, y que en
buena medida prepararía, junto a Paisiello, el camino por el que
pocos años después caminaría el gran genio de Rossini.
L’impresario es una de esas obritas en un acto que nos muestran
la frescura, inteligencia y ágil pluma de Cimarosa a la hora de
dotar a cada uno de los personajes de la trama teatral de una psi-
cología musical propia y característica que los hace extremada-
mente atractivos para el oyente actual. La savia italiana de todo el
entramado dramático queda perfectamente reflejada en sus diver-
tidos recitativos, pero además, la elegancia, el lirismo y virtuosis-
mo de sus arias y un bellísimo tratamiento de los conjuntos voca-
les, del que es un magnífico ejemplo el Finale, de más de diez
minutos de duración, hacen de L’impresario uno de esos momen-
tos culminantes del teatro musical cómico del Siglo de las Luces.
Fiel a su larga tradición el sello BONGIOVANNI nos ofrece un
registro efectuado en directo, en esta ocasión durante las repre-
sentaciones celebradas en el Teatro Sociale di Amelia en noviem-
bre de 1997 y en las que la Associazione Sinfonia Umbra y la
Orchestra In Canto, dirigidas por un Fabio Maestri excelente junto
a un conjunto de solistas entre los que destacan con luz propia un
virtuoso Angelo Romero como don Crisobolo, una soberbia Paola
Quagliata como Merlina (verdadera revelación en el mundo de la
ópera dieciochesca: recuerden su gran papel de Condesa en el
Don Chisciotte de Paisiello recientemente editado por DYNA-
MIC) o una deslumbrante Patrizia Zanardi en el papel de
Fiordispina, nos devuelven, y con verdadero acierto, una obra
que desde luego merecería figurar en la discoteca de cualquier
aficionado a la buena ópera del siglo XVIII.
F.P.C.G.
D. CIMAROSA: L’impresario in angustie / Romero, Zanardi, Zarrelli, Quagliata,
Codeluppi / Assciazione Sinfonica Umbra – Orquesta In Canto. Dir.: Fabio Maestri /
BONGIOVANNI / Ref.: GB 2255–2 (1 CD) D2

J.-G. ROPARTZ: Le Pays / Delunsch, Ragon,

Lallouette / Orquesta Filarmónica de
Luxemburgo. Dir.: Jean-Yves Ossonce / TIMPANI
/ Ref.: 2C2065 (2 CD) D2 x 2

TIMPANI PRESENTA LA PRIMERA

GRABACIÓN MUNDIAL DE LA ÚNICA
ÓPERA DE JOSEPH-GUY ROPARTZ, UN
TÍTULO EMBLEMÁTICO DE LA ÓPERA
FRANCESA DEL SIGLO XX
G. GASPARIAN: Intermedio para clarinete en la y
piano; Ciclo vocal; Pulsions, para flauta y piano;
Quinteto para cuatro saxofones y piano; Balada para
piano; Sonata para violín y piano / Diversos intérpre-
tes / TIMPANI / Ref.: 1C1055 (1 CD) D2

( 14 )
 Don Chisciotte della Mancia, «commedia per musica» en tres actos de Giovanni Paisiello (1740– 1816), en DYNAMIC

Don Quijote cabalga de nuevo... por Nápoles

L
a extensa producción operística de Giovanni Paisiello (cerca
de 90 obras destinadas al teatro, entre las que figuran títulos
tan celebrados como Il barbiere di Siviglia, overo La precau-
zione inutile [1782] o Nina, ossia la Pazza per amore [1789]) va
contando poco a poco, y gracias a sellos, sobre todo italianos,
como DYNAMIC o BONGIOVANNI – verdaderos promotores del
gran legado musical transalpino– con un inte-
resante listado de grabaciones que nos ha ido
abriendo un mundo sorprendente, y en gran
medida revelador, de las grandes dotes que
como compositor dramático atesoraba el
genio de Roccatagliata. Tras varias produccio-
nes operísticas dedicadas a este gran músico,
muy poco explorado todavía en este terreno,
DYNAMIC ha decidido seguir apostando por
su gran talento musical y lanzar al mercado un
sorprendente Don Chisciotte della Mancia,
ópera en tres actos, con librero del napolitano
G.B. Lorenzi (que realiza aquí una versión
muy libre del texto cervantino), estrenada en el
verano de 1769 para el Teatro dei Fiorentini de
Nápoles. A pesar de tratarse de una obra dramática compuesta por
un Paisiello de tan solo 29 años, quedan reflejadas las trazas de
compositor de envergadura en el que ya sobresale en todo momen-
to la deslumbrante vena dramática, en algunos casos, y cómica en
otras, con las que siempre supo dotar a sus personajes; no en vano
Pasiello atesoraba ya a esa edad una gran experiencia en el mundo
de la música teatral, con más de 15 óperas estrenadas.
La interesante versión que nos propone DYNAMIC (grabada en
directo –norma habitual en este sello italiano– en diciembre de
2000, durante las representaciones celebradas en el bellísimo
Teatro Communale dei Filodrammatici de Piacenza) corre a cargo
de la Orchestra Filarmonica Italiana di Piacenza, dirigida por un
inspirado y destacado Valentino Metti, y de un elenco de jóvenes
cantantes que, en líneas generales, cubren la
partitura con acierto, soltura y buen hacer, y
en el que destacan con luz propia el tenor
Segio Rocchi, en el papel protagonista de Don
Chisciotte, un brillante Davide Paltretti, como
Don Platone, la dinámica Paola Quagliata, (ya
veterana en el repertorio operístico italiano de
finales del XVIII) en La Contessa, o la aparen-
te ingenuidad de un simpático Maurizio Leoni
como Sancio Panza, sin pasar por alto la gran
carga lírica de cada uno de los tres finales de
acto (que suman en total casi media hora), en
los que se encuentran algunos de los momen-
tos más destacados de toda la ópera.
Una magnífica oportunidad para acercarnos a
una de las obras menos conocidas del gran Giovanni Paisiello.
F.P.C.G.
G. PAISIELLO: Don Chisciotte / Rocchi, Leoni, Quagliata, Macrelli, Gandaglia /
Orquesta Filarmónica Italiana de Piacenza. Dir.: Valentino Metti / DYNAMIC / Ref.:
CDS 366/1–2 (2 CD) D2 x 2

Loewe y Brahms: dos ciclos liederísticos que avanzan imparables en CPO

De la descripción a la reflexión poética

E ncontramos aquí reunidos dos CDs per-
tenecientes a las colecciones que el
muy competente y serio sello alemán
CPO está dedicando a dos compositores tan
diversos, aunque provenientes de la misma
área geográfica e imbricados en idéntica tra-
dición, como Carl Loewe y Johannes
Brahms. Del primero aparece el volumen nº
15, del segundo, el nº 5. Son productos sóli-
dos, bien pensados y realizados. El
firmante ha hablado aquí ya de algu-
nos de estos logros y recomendaba,
por ejemplo, vivamente, casi más por
la compacta interpretación de Kurt
Moll que por la propia música, el
disco que este bajo había grabado
con baladas del autor más antiguo. Y
resaltaba el valor musical del que
Juliane Banse y Andreas Schmidt
brindaban con los lieder op. 47, 48,
49 y 57 del más moderno.
En este caso son la soprano polaca
Urszula Kryger y el barítono alemán
Thomas Mohr quienes intervienen en el
nuevo compacto Loewe. Ella es una
lírico–ligera, de buenas hechuras, timbrada,
con un metal ligeramente estridente y con
un arte algo primario no exento de la gracia
que piden las piezas a ella destinadas, que
son las siete primeras del disco, que tiran a
humorísticas, en especial la que abre la
selección, Pani Twardowska, op. 51, H, III,
2. Son todas canciones provenientes de poe-
mas de Adam Mickiewicz e integradas en un
ciclo de baladas polacas. De ahí que la elec-
ción de la soprano parezca acertada, pues
Loewe las plasmó en el idioma original. En
el libreto aparecen traducidas al alemán por
Carl Blankensee, autor también de las ver-
siones en inglés. La balada titulada
Switezianka, op. 51, H, III, 1, es larguísima.
A despecho de sus episódicos aires valsísti-
cos, se hace pesada: 15 minutos, con esca-
sas sorpresas melódicas y armónicas, son
muchos.
Mohr, que canta en la lengua de Goethe,
como está prescrito, posee un instrumento
de tinte muy lírico, casi de tenor; claro, lige-
ro, fácil, un punto engolado en la zona alta.
El intérprete es correcto pero no nos levanta
del asiento; ni siquiera en la dramática Saul
und Samuel, op. 14, 1, cruzada casi de prin-
cipio a fin por un viento de agrestes corche-
as, que encierra pasajes en los que la voz ha
de declamar abiertamente y que es sin duda
una de las piezas más valiosas de la selec-
ción. Buen trabajo del experto y eficaz pia-
nista Cord Garben.
Mayores quilates artísticos entraña en
todos los sentidos el disco Brahms, en el que
las voces de Banse y Schmidt, más templa-
das, timbradas, mejor emitidas y de más
bella pasta, ya analizadas en nuestro
comentario anterior, se muestran a buena
altura y recrean con propiedad las bellas
músicas. No es que la soprano, también
( 15 )
muy lírica pero de timbre grato y comproba-
do gusto, pueda compararse a las grandes
que han sido y son, ni que el barítono, epí-
gono de Dieskau y buen oficiador de estas
líricas ceremonias, entre lo popular y lo
serio, nos subyugue, a pesar de su atractivo
color y de su excelente dicción: siempre
pensamos que le falta algo para penetrar en
el fondo de estos pentagramas, y que en
ocasiones no anda del todo justo de
afinación. Pero hay que alabar su
magnífica interpretación de algunos
de los lieder, como el nº 5 de la op.
58 Schwermut, con texto de
Candidus, una canción muy lenta,
muy schumanniana, muy fúnebre.
Sin exquisiteces, que serían propias
de un Quasthoff o un Goerne, por
hablar de dos de los más grandes lie-
deristas de hoy, el barítono deja buen
sabor de boca también en otras pie-
zas de tan intenso lirismo como Ich
sah als Knabe Blumen blühn, nº 9 de
la op. 63, de elevado clima poético, estu-
pendamente resaltado por el piano, que
aquí tañe, con su acostumbrada maestría,
Helmut Deutsch, sin duda uno de los acom-
pañantes más musicales y expresivos del
momento. Un lujo.
Papageno
C. LÖEWE: Integral de lieder y baladas (Vol. 15) / Urszula
Kryger (soprano); Thomas Mohr (barítono); Cord Garben
(piano) / CPO / Ref.: 999412–2 (1 CD) D5 [Volúmenes
anteriores también disponibles – Consulte catálogo y pre-
cios]
J. BRAHMS: Integral de Lieder (Vol. 5) – Lieder y cancio-
nes, opp. 58/1–8; 59/1–8 y 63/1–9 / Julane Banse (sopra-
no); Andreas Schmidt (barítono); Helmut Deutsch (piano)
/ CPO / Ref.: 999445–2 (1 CD) D5 [Volúmenes anterio-
res también disponibles – Consulte catálogo y precios]
 BONGIOVANNI incorpora a su catálogo Il Paria, una esperada primicia donizettiana

Haciendo el indio
E n setenta óperas censadas, Donizetti tuvo ocasión de ambien-
tar sus músicas espacialmente en lugares tan remotos como
Livonia o Santo Domingo, y temporalmente desde la antigua
Roma o Mitilene al París contemporáneo (suyo). España figura bien
representada en su producción, en acciones que ocurren en Toledo,
Granada, León o el País Vasco. En ninguna obra recoge la música el
colorido ambiental porque nadie se lo pedía ni lo esperaba. A lo
más, puede haber pequeñas alusiones tímbricas o rítmicas. En la
India ambientó Alina, regina di Golconda e Il
Paria. Esta última, felizmente, acaba de recupe-
rar una posición que apenas había ganado tras
su estreno en Nápoles nada más comenzar el
año 1829, celebrando la ciudad con este estreno
la onomástica de un regio representante local.
Donizetti creía en el valor de esta música y la
reutilizó en partituras posteriores, aunque siem-
pre adaptándola y variándola conforme a las
necesidades de la nueva situación dramática.
Incluso en el dúo del final del acto primero,
entre padre e hijo, ambos parias, cuya baja cate-
goría social da lugar al conflicto escénico, se
pueden descubrir una fugaz cita al magnífico
terceto rossiniano de La donna del lago.
Franco Piva, responsable de no pocas restau-
raciones de partituras que el tiempo archivó en el olvido, y BON-
GIOVANNI, siempre atento a dar cuenta de cualquier rareza que
programe un teatro italiano, son los que de nuevo nos facilitan el
conocimiento de este título donizettiano, ofrecido en el Teatro
Masini de Faenza. (Masini por el famosísimo tenor Angelo, uno de
los herederos directos del mítico Giovanni Battista Rubini, uno de
los cantantes que intervinieron, por cierto, en el estreno de Il Paria.)
Il Paria, con un cuidadoso texto de Domenico Gilardoni (que le
escribiría diez más al prolífico bergamasco, entre ellos uno tan inte-
resante como el de Fausta), es como se adelantó de enero de 1829;
por lo tanto, está situada entre Gianni di Calais e Il giovedí grasso,
todas obras napolitanas, haciendo el número veinticuatro del catá-
logo donizettiano. Puede decirse, siguiendo la opinión del músico,
que es una de las mejores obras escritas antes de Anna Bolena, por
la riqueza expresiva de sus recitativos de acompañamiento muy
detallado, por la exuberancia de muchos de sus ariosos y, especial-
mente, por la belleza melódica de sus páginas cantables que, ade-
más de producir ese disfrute sonoro, sirven de soberano soporte a la
situación dramática que vienen a describir.
La imaginación musical de Donizetti parece aquí no detenerse
nunca, en un derroche de exhibición tal que cada página que se
llega parece mejor y más bella que la anteriormente escuchada. La
soprano Neala comienza su tarea con «Parea che mentre l’àloe»,
página solista con coro y pertichino del sumo sacerdote Akebare
(una especie de Oroveso oriental), ideal para retratarla en toda su
inquietante y sana juventud, y luego tiene su expansión amorosa en
el bellísimo dúo del acto segundo con el tenor Idamore, que en el
larghetto «La mano tua, deh vedi» encuentra su momento de irre-
sistible y acariciadora afectuosidad, con la cuerda aguda haciéndo-
se eco de la línea vocal mientras la grave introduce un preocupan-
te colorido anunciando el descalabro final. Neala fue pensado para
la soprano Adelaida Tosi e Idamore, como ya fue escrito, para el
tenor Rubini (de ahí que el tenor deba ascender a algún que otro re
sobreagudo), a quien se le destinó un desprendi-
do momento solista, «Là dove il cielo s’estolle»,
donde se combina depurado belcanto y energía
de acentos. El cuarteto «Da sì caro e dolci istan-
te» (del que se acordará después el músico para
Marin Faliero) es un remate espléndido para la
obra, en lugar de una escena solista para la
soprano como podría ser previsible.
Entre los solistas del equipo napolitano que
estrenó Il Paria se encontraba un cantante de la
categoría de Luigi Lablache, encargado del
papel de Zarete el padre paria de Idamore. Con
un intérprete de este rango, es lógico que el
compositor le destinara una gran escena (la
cuarta del segundo acto): «Notte, ch’eterna a me
parevi», un expresivísimo recitativo, seguido de
un aria esplendorosa, rematada por una solemne cabaletta con
coro. Un instante inmenso de canto italiano que el intérprete de la
velada de Faenza, el barítono Marcin Bronikowski, saca adelante
con brillante disposición.
El resto de los intérpretes es holgado en los casos de la soprano
Patricia Cigna-Neala (nada que ver con su homónima Gina, muerta
recientemente a los 101 años) y de Alessandro Verducci–Akebare,
un interesante bajo cantante, ya conocido entre otros papeles por un
Conde Rodolfo de una Sonnambula bellinina protagonizada por
Mariella Devia. El tenor Filippo Pina Castiglioni ofrece el lado más
fino y cordial del personaje por encima del otro aspecto canoro de
Idamore, el arrebatado o de fuerza.
No es raro encontrar alguno en la producción donizettiana (por
ejemplo, el del acto primero de Lucia di Lammermoor), pero el
intermedio orquestal de Il Paria, situado entre el dúo de la soprano
y el tenor y la escena del barítono, es de los más justificados del
músico bergamasco y queda muy bien aprovechado por Marco
Berdondini, al frente de una orquesta y coros (con momentos mag-
níficos de lucimiento) provincianos pero no por ello negligentes o
insensibles.
F.F.
G. DONIZETTI: Il Paria / Verducci, P. Cigna, Bronikowski / Orquesta «Pro Arte
Marche». Dir.: Marco Berdondini / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2300/1–2 (2 CD) D2 x 2

OPERA RARA recopila grabaciones del Bruce Ford «serio»

Retrato de tenor rossiniano

E
l norteamericano Bruce Ford es hoy el tenor rossiniano «serio» mas cualificado, digno sucesor de sus
coterráneos Chris Merritt y Rockwell Blake. Ford no tiene la osadía vocal del primero en empuje y
volumen, ni el despliegue técnico del segundo, pero gana a ambos en la posesión de un timbre teno-
ril más meridional. Este disco recorre parte de su discografía para el sello inglés OPERA RARA, entre la
cual encontramos los papeles del malvado Agorante de Ricciardo e Zoraida (una especie de Aida rossi-
niana), el «amoroso» Rinaldo de la espectacular Armida (una de sus mejores partituras), el de Osiride en
el bellisimo cuarteto «Mi manca la voce» de Moisés en Egipto (que tanto modelo fue para el Nabucco
verdiano), el del agresivo Otello de la ópera del mismo título (obra que está remontando su injusto ostra-
cismo, ofuscada por la homónima partitura verdiana) y el Ugo en la inconclusa ópera «londinense» Ugo, rey de Italia. Héroes destina-
dos en su momento al bergamasco (una tierra bien de tenores) Andrea Nozzari, del cual puede considerarse hoy a Ford una especie de
clonación vocal moderna. Ford comenzó cantando los roles que Rossini destinó al tenore di grazia, como los de Almaviva, Don Ramiro
o Lindoro. El paso a la vocalidad tenoril más heroica demuestra la inteligencia con la que ha sabido plantearse este inquieto cantante su
carrera, que también se desliza con probada eficacia por los más comprometidos personajes del repertorio mozartiano.

F.F.
RECITAL BRUCE FORD – El Rossini serio / Extractos de Ricciardo e Zoraide, Armida, Mosè in Egitto, Otello y Ugo re d’Italia / Philharmonia Orchestra y Academy of St.
Martin–in–the– Fields. Dir.: David Parry / OPERA RARA / Ref.: ORR 218 (1 CD) D1

( 16 )
 Grandes obras de Dvorák y Novák, SUPRAPHON dedica dos registros a una de sus sopranos más afamadas
en una reedición de SUPRAPHON

Belleza, Eva Urbanová y los malditos

mucha belleza «salchichen» de Bayreuth
H
a tenido mala suerte la pobre gran soprano checa Eva Urbanová con este artí-

S
e reedita este viejo álbum, y podríamos
culo. Cuando más entusiasmado andaba el crítico con el contenido de su últi-
decir que con honores de estreno. Los
mo compacto – un estupendo concierto de arias de óperas checas grabado
honores que merece. Se trata de tres viejos
durante una memorable gala celebrada el 10 de diciembre de 2000 en la Sala Smetana
LPs de 1961 (Dvorák) y 1956 (Novák) que pasa-
de Praga– los melómanos cacos de Bayreuth forzaron el 7 de agosto el coche del cro-
ron a formato CD hace unos siete años y que
nista y arramplaron con todo: desde la Tetralogía de Knapertsbusch del 56, al Parsifal
encierran bellezas innumerables. Por lo pronto,
del idem del 62 o los Maestros cantores de Furtwängler del 53. El profanado y wagne-
hay que decir que La novia del espectro (Las
riano santuario móvil comprendía también este disco de la Urbanová que, finalmente,
camisas de boda, en la versión checa) es una de
junto a otras joyas del atracado tesoro, fue repuesta por el siempre dadivoso y diver-
las obras más importantes y más bellas de
diano Monseñor.
Dvorák, una pieza que está a mitad de camino
La verdad es que los chorizos alemanes –¿o quizá se llamen allí salchichen?– mos-
entre la cantata y la ópera, que tiene acción
traron un gusto exquisito al seleccionar el botín. Nada de cedés de Tamara o de
dramáti-
Enrique Iglesias. Ni siquiera de la Pantoja, que tanto gustan a los tironeros sevillanos
ca, situa-
vecinos del crítico. En Alemania son más finos, casi habría que hablar de cleptómanos
ciones,
más que de salchichen. ¡Wagner y fragmentos de óperas checas! Los pájaros se fueron
persona-
a lo mejor. Porque este compacto con fragmentos de óperas de Smetana, Dvorák,
jes y
Fibich y Janácek es una maravilla por contenidos e interpretación. La poderosa voz de
narra-
soprano spinto con ribetes dramáticos de la Urbanová cautiva por el inteligente y sen-
ción, casi
sible uso que de ella hace su dueña, una artista de
como si
enorme atractivo y poder de seducción, que es
fuera una
encauzado por una naturaleza musical de primer
obra pen-
orden.
sada para
La grabación en vivo recoge además la suma tea-
el teatro
tralidad y realismo de la actuación, que se comple-
lírico. La
mentó con la implicada y solvente participaron de
obra parte
diversos cantantes checos, entre los que figuran la
de uno de los textos del inagotable legado de
soprano Martina Bauerová, los tenores Leo Marian
Karel Jaromír Erben (1811–1870), el mismo que
Vodicka y Jaroslav Brecina, el barítono Dalibor Tolas
inspiró los cuatro poemas sinfónicos de la etapa
y el bajo Richard Novák. El auditorio aplaude con
final del mismo compositor (Paloma, Duende,
entusiasmo y con verdadero fervor cada interven-
Rueca y Bruja), el autor de Kytice (1853), el
ción de la Urbanová. Desde los primeros momentos
despliegue floral en pleno renacimiento checo
del compacto, con el impresionante recitativo de la
que ha inspirado a varias generaciones de
quinta escena del acto III de Libuse hasta la inter-
compositores de esa nación. Durante casi hora
vención de Jenufa que cierra el recital, el cualificado
y media estamos prendidos de esos personajes,
público praguense se vuelve loco con su diva. Probablemente, usted, yo y hasta los
de esa acción, de esa leyenda, del acecho de la
malditos salchichen de Bayreuth también hubiéramos aplaudido de lo lindo de haber
muerte y la pelea por la vida, de la historia de
tenido la fortuna de estar en Praga aquel 10 de diciembre.
amor y del odio de la muerte al amor. Si hay
Más popular y placentero, también menos dramático y ambicioso, es el gustoso
algún aficionado que desconozca esta obra de
disco de antiguas canciones populares checas de los siglos XVIII y XIX grabado por Eva
luminosa belleza, que no lo piense más, porque
Urbanová en el año 2000. Delicioso intimismo melódico, y un cuidado acompaña-
aquí tiene su oportunidad. Ha habido algunas
miento instrumental son las bases de estas hermosas canciones reflejo del inagotable
lecturas posteriores, pero ésta es de lejos la de
sustrato musical que subyace en la cultura sonora del pueblo checo. La voz poderosa
superior nivel en todos los sentidos, incluidos
de la Urbanová se repliega al mundo intimista de la canción popular, del lied en su
los puramente emotivos: voces de la edad de
más genuino estrato, para transmitir la suave belleza de los quince títulos que integran
oro de la lírica checa, como las de Tikalová y
el compacto, que cuenta con el lujazo del acompañamiento instrumental de virtuosos
Blachut, una orquesta y un coro en su mejor
tan prominentes como el formidable violinista Václav Hudecek o el sabio órgano posi-
momento y uno de los grandes directores de
tivo de Jaroslav Tuma.
ese maravilloso país de músicos y artistas,
¿quién puede dar más?
Justo Romero
Svatopluk Cech, el mismo poeta que le apor-
justito@arrakis.es
tó a Janácek su Broucek es el autor del poema
La tempestad, que Vitezslav Novák puso en EVA URBANOVÁ – Arias checas / Obras de Ryba, Brixi, F. Benda, Flies, Gruber, Führer, Kuchar y Macha /
música en 1910 para celebrar los cincuenta Václav Hudecek y Jaroslav Tuma / SUPRAPHON / Ref.: SU 3525–2 (1 CD) D3
años de la Asociación Filarmónica de Brno. Es EVA URBANOVÁ – Célebres dúos de la ópera checa / Con Leo Marian Vodicka y Jaroslav Brezina (teno-
una obra grandiosa, tardorromántica, vertida res), Martina Bauerová (soprano), Dalibor Tolas (barítono) y Richard Novák (bajo) / Dúos de Libuse, La
hacia el pasado. La interpretación de solistas, novia vendida y Dalibor [Bedrich Smetana], Jakobín y Rusalka [Antonín Dvorák], Sarka [Zdenek Fibich]
y Jenufa [Leos Janácek] / Orquesta Filarmónica Janácek de Europa. Dir.: Frantisek Preisler (hijo) /
coro y orquesta es inmejorable en su dramatis- SUPRAPHON / Ref.: SU 3555–2 (1 CD) D3
mo, en su garra, en su expresividad y musicali-
dad. Grabada en 1956, el sonido es algo menos
brillante que en el caso del despliegue de La
novia del espectro que la acompaña. Selección
En resumen: un doble disco que hará las Navidad 2001
delicias de cualquiera, porque contiene muchí-
sima belleza en sus casi dos horas de musicali-
dad desbordante.

Santiago Martín Bermúdez

A. DVORÁK: La novia del espectro – V. NOVÁK: La tormen-
ta / Tikalová, Tauberová, Blachut, Mráz, Jedenáctík, Veverka
/ Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Jaroslav Krombholc /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3574–2 (2 CD) D3 x 2 ENY 9811 (1 CD) D3 ENY 9810 (1 CD) D5
( 17 )
 GOLDEN MELODRAM completa el histórico ciclo de los Anillos de «Kna» en Bayreuth de 1956 a 1958
Gran reserva del 58
H ubo un tiempo en que me interesó saber algo sobre el vino, las
uvas empleadas para su fabricación, las denominaciones de ori-
gen, las diferencias entre un caldo de crianza, el llamado reser-
va y el gran reserva. Incluso me atrajo conocer un poco los de siem-
pre prohibitivos vinos franceses, los italianos y sobre todo los alema-
nes.(1) También he probado el tokay húngaro –el mismo que engolo-
sina al barón Ochs von Lechernau–, excelentes oportos, el sake japo-
nés, tal o cual tinto argelino y australiano y varios chilenos, si bien
estos últimos son en realidad trasplantes de la casa Torres allende los
Andes. Naturalmente, excluyo ahora a nuestros vinos generosos,
champañas y cavas, licores y aguardientes, pues no hacen al caso.
Pero hablando de Torres, mi amigo Luis el de la Lonja me reservó
durante varios años las seis botellas de Waltraud –un Riesling catala-
nizado– que le proporcionaba el representante, pues la producción de
este buen blanco –que lleva el nombre de la esposa, alemana, del fun-
dador de la casa– era entonces y creo que es hoy muy reducida. En
aquella época –digamos los años setenta y la propinilla– también
podían conseguirse a precio razonable determinadas añadas de Vega
Sicilia en la categoría de «Único». Yo había observado que, cuantas
menos botellas daba de sí una añada, más caro era el producto, y vice-
versa; también comprobé que no había una continuidad exacta en los
años y que el llamado Tinto Valbuena tenía siempre menos grados de
alcohol que el «Único», así que deduje que en tales casos se trataba
de caldos procedentes de cosechas sin la calidad necesaria para el ver-
dadero Vega Sicilia. Todo esto me lo confirmó el representante, hom-
bre simpaticón y locuaz además de feliz, una de las veces que coinci-
dimos en la barra de la antes citada La Lonja.
Mas estos sencillos saberes comenzaron a hacérseme inaplicables
en la práctica desde que, a partir de noviembre de 1982, empezó a
implantarse en «este país» el reinado de la tarjeta Visa Oro, la sustitu-
ción de la legítima por otra generalmente más joven o menos vieja,
uniformada con el abrigo de visón estándar –así aparecían incluso en
los supermercados, llevando debajo el chándal y
calzando zapatillas–,(2) el saqueo de los erarios
públicos (incluidos en el plural los de las CCAA) y
el «to pa’el» pueblo, pero, claro, dicho en sentido
metafísico o en el de darle forraje al asno. El Vega
Sicilia se me hizo pronto inalcanzable material y
económicamente, así como los gran reserva en
general, con lo que hube de conformarme con
vinos juveniles o simplemente de cosechero, pues
con tiempo, paciencia y una caña todavía es posi-
ble pescar algún cachuelo no devorado aún por
lucios y siluros.
Naturalmente, este introito me ha venido dado
en virtud del orden de aparición, cronológico, de
los Anillos bayreuthianos de 1956 a 1958, tan bri-
llantemente editados por GOLDEN MELODRAM.
Mas hace dos días –escribo esto el 18 de noviembre– vi en la Guía de
Madrid semanal, de ABC, una croniquilla titulada Chinchín, la cual
pretende ilustrar sobre los restaurantes, tabernas y tiendas que rinden
culto idolátrico al vino y también sobre lugares de catas y cursos de
formación(!): por ejemplo, uno de estos últimos, de carácter básico
(catorce horas), le cuesta al iletrado 28.000 pesetas. Vi allí también
que en la Villa y Corte hay templos etílicos que ofrecen más de 900
vinos distintos de todo el mundo, con lo que comencé a ponerme
melancólico, pues es evidente que, a estas alturas de la vida, mi híga-
do no me permitiría la cata, aunque fuera escalonada, de todos ellos.
Mas mi tristeza se hizo ya congoja cuando, además, leí que darme «el
gustazo de invitar a los amigos» –¿a cuántos?– a paladear «un Mersault
de Madame Lalou Bize Leroy, del que sólo hay 1.100 botellas en el
mundo», me costará 12.000 duros. Finalmente, rompí en amargo llan-
to al releer tres veces que un Vega Sicilia de 1960 se cotiza ya en
90.000 pesetas, aunque volví a consolarme en seguida al descubrir
que por un Petrus de 1985 piden 391.000 [sic], pues supongo que su
bondadoso propietario, un hombre sonriente que atiende por el nom-
bre del patriarca de los patriarcas y uno de los apellidos más corrien-
tes en España, tras largo pero amable regateo –«No puedo, de verdad
que no puedo, ésa es mi ganancia, qué cruel es usted»– me rebajaría
al fin los cuatro mil reales del pico. Hablando ahora en plata, que
alguien pague 2.350 euros por una botella de vino y además se lo
beba, sin que por ello le remuerda la conciencia, me parece obsceno.
¿Pero a quién le remuerde hoy la conciencia si Dios se murió y el
Diablo no existe?
No recuerdo si la cosecha de 1958 –ahora me refiero sólo al Rioja–
fue buena o no; la de 1964 permanece inolvidable porque resultó
quizá la mejor del siglo pasado y, si no me equivoco, también ha sido
notable la de 1992, que debe de estar aún madurando su calidad y
( 18 )
–¡cómo no!– su precio en las barricas. Así que clasificaré los Anillos
de Kna antes bien por las uvas que por las añadas; mas, como segun-
do y definitivo introito, quiero evocar todavía al «terrible» en sus jue-
ves de Bogner am Thal, hoy Paulaner, muy cerca del Mercado de
Abastos de Múnich, donde invitaba alternativamente a los cabales. El
pintor Hans–Jürgen Kallmann, amigo íntimo de Kna, ha relatado en sus
memorias que la comida empezaba con cerveza de Wuppertal, la
patria chica del anfitrión, que éste se hacía traer de allí para él, seguía
con alguno de los potentes platos de la cocina bávara regado con un
burdeos, y terminaba de sobremesa con champán francés. Astrid
Varnay ha confirmado que «a Kna le interesaba más la bebida que la
comida», y cuenta asimismo en su autobiografía cómo el maestro ape-
nas acabó una tortilla a las finas hierbas, en París, bien mojada por otra
parte: durante esa cena los Knapertsbusch, Hans y Marion, se emo-
cionaron al tener noticia de que la cantante había nacido el mismo
año, 1918, que la pobre Anita, hija única del matrimonio, fallecida
hacia 1937. La Varnay dice también que desde entonces sintió que la
relación de aquellas personas con ella se había hecho especial, casi
afectiva.
En fin, el carácter jugoso, fresco, gozoso del ciclo de 1956 –véase
la Hoja parroquial de diciembre de 1996– puede asociarse con la ale-
gría de un vino de reserva elaborado con tempranillo; el ser homogé-
neo, maduro y fuerte del ciclo de 1957 (Hoja parroquial de diciembre
de 2000) pertenece a la denominación de origen Ribera de Duero, con
mezcla de cabernet–sauvignón y meloc; pero la rotunda manifestación
de la garnacha en todo su vigor se halla en el ciclo de 1958, que con
razón GOLDEN MELODRAM ha dejado madurar como gran reserva
en sus barricas de Croacia. Si yo me pusiera ahora cursi, como el
común de los supuestos expertos, describiría la cosa así: «Vino color
de cerezas maduras con irisaciones de grosellas, aroma de setas y
especias, perfecto equilibrio del tanino de hollejos de frutas del bos-
que, jubiloso estallido en la boca que se prolonga en el sabor intenso
a almendras, pasas, la madera de roble americano
y delicados toques de azafrán, bellotas y camami-
la, retrogusto pleno y largo que deja el recuerdo
de zarzamoras. Precio: en torno a 25.000 ptas.
Relación calidad/precio, muy buena». Dicho
ahora en cristiano, aunque 5.000 duros no son
grano de anís, la categoría de lo que se ofrece es
tan alta que, quien pueda hacerlo, bien hará
encargándose este incomparable regalo de Reyes.
Lo que más interesará a los creyentes, muchos de
los cuales poseen sin duda la edición de Hunt o la
de Arkadia, es saber que la restauración técnica
produce asombro. Al comentar el ciclo de 1957,
dije: «Seguramente es imposible el ir hoy más allá
en el reprocesado de un material sonoro de ori-
gen, como éste, no profesional». Pues sí, señor, se
ha ido ahora más allá. La cinta madre en todas las ediciones es la
misma y presenta dos momentos deficientes: la saturación del mi
bemol mayor del preludio de El oro del Rin, cuya causa he explicado
en repetidas ocasiones, y la destemplanza parcial de los trombones en
el fortissimo durante el derrumbamiento de la sala de Guibich (un
compás), que después vuelve a percibirse cuando los mismos instru-
mentos atacan el motivo de la maldición en el momento en que Hagen
se precipita como loco en medio de la corriente del Rin, desbordado
(otro único compás). La primera perturbación no ha podido ser elimi-
nada, aunque no suena tan densa; GOLDEN MELODRAM podría
haber practicado aquí un truco técnico, esto es, sustituir este preludio
por el maravilloso de 1957, pero no lo ha hecho: considerémoslo un
rasgo de honradez; por el contrario, el oyente que posea ese cacharro
que creo llaman «tostadero», puede arreglarse la cosa a su conve-
niencia. En cuanto a la destemplanza, que no tiene precedentes ni
consecuentes en todo el documento, quizá sea atribuible a que los
pabellones de los instrumentos fueran apuntados demasiado hacia
arriba y así el micrófono captó el sonido igualmente demasiado desta-
cado; este problema tampoco ha sido solucionado, aunque la extraor-
dinaria calidad de la restauración general permite que ahora se oigan
bien todos los otros instrumentos que describen el cataclismo.
Mas advertido lo antedicho, también ha de decirse que hoy por hoy
esta edición reclama el primer puesto, en cuanto al sonido, entre todas
las que GOLDEN MELODRAM ha ofrecido ya con testimonios del
Nuevo Bayreuth. Por eso los preludios e interludios, con la Marcha
fúnebre a la cabeza, alcanzan transparencia, nitidez y a la vez toda su
enorme plenitud dentro de lo que es la verdadera acústica del
Festspielhaus; pero también se oyen maravillas durante la acción: he
ido anotando, por ejemplo, los prodigios que Wagner hacía con las
violas, a su vez magníficamente destacadas por este Kna pletórico, en
la cima de su arte, monarca absoluto obedecido por todos –luego ha quedado para siempre como la referencia insu-
hablaré de Vickers–, y eso que sus frecuentes ritardandi, siempre guia- perable.(3) Wiener y Uhl han fallecido, respecti-
EL DISCO
dos por la lógica dramática, reclaman la máxima atención de los intér- vamente, poco antes del último Festival del siglo
pretes. Aquí hay incidentes menores, pero no accidentes como el pre- XX y del primero del XXI. Sirva, pues, la ocasión
cipitarse de Vinay al reconocerse como Siegmund o el desbarajuste al para recordarles en las horas altas del Nuevo
comienzo del tercer acto de Sigfrido en el ciclo de 1957, bien cono- Bayreuth.
cidos por los creyentes y comentados en su día por mí: un trompa –me Párrafo aparte merece la singular pareja de
parece que es siempre el mismo– ataca varias veces en semipifia las welsungos. Hoy me parece la mejor oída desde DEL MES
notas cortas de los fortissimi del metal (ejemplo: el motivo de la lanza 1945 hasta el presente. Jon Vickers y Leonie
cuando Wotan la interpone para detener al violento Donner, realizado Rysanek tenían 31 años de edad. Él estaba intac-
después de la corchea del «pecado» sólo por los imperiosos y perfec- to, ella alcanzaba ya la plena madurez dramática. La tarjeta de visita
tamente ajustados trombones mediante negras); Andersson confunde de Vickers: «Wes Herd dies auch sei, hier muss ich rasten», asombra
el texto del verso que dice: «Süsseste Maid!» y canta dos veces: ya por la nobleza de la voz, su timbre y el expresivo fraseo. El tenor
«Hielt’ich dich immer!»; Kónya –era la primera vez que cantaba el canadiense transmite inmediatamente al oyente la situación desespe-
papel de Froh y con toda seguridad también la penúltima– no dice rada en que se halla el perseguido Siegmund. Del repertorio wagne-
adonde conduce el puente (el arcoiris), pues se come «Zur Burg», que riano, Vickers cantó sólo Tristán, Parsifal y el welsungo. En mi opinión,
es mucho comer materialmente (la fortaleza llamada después Siegmund era «su» papel, y más en esta primera etapa de su carrera.
Walhall), pero musicalmente supone sólo el escamoteo vocal de dos La calidad del registro medio le permitía frasear con gran sensibilidad
negras; Windgassen tiene con Kna algunos pequeños tiras y aflojas rít- y capacidad de comunicación, pues su escuela era muy buena.
micos en el primer acto de Sigfrido, pues el gran tenor suabo nota que, También proyectaba la voz hacia el registro agudo con notable brillo,
si él querría ir más ligero, desde el foso no le aflojan las riendas; en fin, y sólo en el registro grave se revela –a diferencia de Windgassen– esa
queda el famoso gallo de Vickers, falta de apoyo que le desaconse-
sobre el que también volveré des- Personajes 1956 1957 1958 jó arriesgarse a cantar los tres
pués. En resumen, veinte segun- papeles para tenor heroico más
dos de incidentes en quince horas Wotan/Viandante H. Hotter H. Hotter H. Hotter exigentes: Tannhäuser y los dos
de trabajo musical soberbio en la Donner A. Herwig T. Blankenheim E. Saedén Siegfried. La imagen de la emi-
letra y en el espíritu, en el que la Froh J. Traxel J. Traxel S. Kónya sión algo nasal y del feo acento es
plasticidad de los motivos es a la Loge L. Suthaus L. Suthaus F. Uhl en parte engañosa, al menos en
vez descriptiva y psicológica: por Fricka G. von Milinkovic G. von Milinkovic R. Gorr 1958 no se nota nada de esto: su
ejemplo, preste atención el oyen- Freia G. Brouwenstijn E. Grümmer E. Grümmer
alemán no es modélico, pero
Alberich G. Neidlinger G. Neidlinger F. Andersson
te al primer motivo de Loge, al Mime P. Kuën P. Kuën G. Stolze
tampoco suena «raro». Es eviden-
breve ondulante y sinuoso, no al Fasolt J. Greindl A. van Mill Th. Adam te que vino a Bayreuth con la
segundo, largo y cromático, y Fafner A. van Mill J. Greindl J. Greindl intención de emplearse a fondo,
comprobará que el parentesco Erda J. Madeira M. von Ilosvay M. von Ilosvay ya que sin duda buscaba aquí la
con las figuraciones corcovadas y Woglinde L. Wissmann D. Siebert D. Siebert consagración, y quizá por eso
renqueantes de Alberich y de Wellgunde P. Lenchner P. Lenchner C. Hellmann llegó el accidente, el gallo, en
Mime se hace aquí evidente, pues Flosshilde M. von Ilosvay E. Schärtel U. Boese una nota difícil por ser culminan-
al fin y al cabo Loge es primo de Siegmund W. Windgassen R. Vinay J. Vickers
te y fuerte, pero que no es más
Hunding J. Greindl J. Greindl J. Greindl
los nibelungos. Yo no estuve allí, Sieglinde G. Brouwenstijn B. Nilsson L. Rysanek
que un La. Antes se había mostra-
como tampoco estuve en París en Brünnhilde A. Varnay A. Varnay A. Varnay do disciplinadísimo y atento a las
mayo del 68, pero poseo los pro- Gerhilde P. Lenchner P. Lenchner M. Siemeling indicaciones de Kna, había emo-
gramas de mano. Los trabajos Ortlinde G. Lammers G. Lammers H. Schepann cionado en el Monólogo y en la
para los programas de Bayreuth Waltraute (W.) E. Schärtel E. Schärtel E. Schärtel Canción de la primavera, y segu-
han sido encargados siempre, en Schwertleite M. von Ilosvay M. von Ilosvay M. von Ilosvay ro de sí se lanzó al espacio sin red
su mayoría, como refuerzo de Helmwige H. Schepann H. Schepann Lt. Rysanek para acabar en punta el apasiona-
cada producción. En estos de Siegrune L.Ch. Kamps H. Bader G. Hoffman
do acto primero de La Walkyria;
Grimgerde G. von Milinkovic G. von Milinkovic R. Gorr
1958 pueden leerse dos colabora- Rossweise J. Madeira H. Plumacher U. Boese
así le encontró indefenso el temi-
ciones, una de Jolande Jacobi y Siegfried I W. Windgassen B. Aldenhoff W. Windgassen ble imprevisto, anunciado por un
otra de Harald Kaufmann, que Siegfried II W. Windgassen W. Windgassen W. Windgassen par de leves temblores aquí y allá
vienen de perlas para este queha- Pájaro del bosque I. Hollweg I. Hollweg D. Siebert apenas perceptibles: al público
cer de Kna, pues la primera versa Gunther H. Uhde H. Uhde O. Wiener no le importó, pues su respuesta
sobre Arquetipos en El anillo del Hagen J. Greindl J. Greindl J. Greindl fue entusiasta. En cuanto a la gran
Nibelungo y la segunda se refiere Gutrune G. Brouwenstijn E. Grümmer E. Grümmer Rysanek, no me extenderé tanto,
a los cuatro elementos: El oro del Waltraute (G.) J. Madeira M. von Ilosvay J. Madeira ya que he escrito sobre ella bas-
Rin o el agua, La Walkyria o la 1ª Norna
2ª Norna
J. Madeira
M. von Ilosvay
M. von Ilosvay
E. Schärtel
J. Madeira
U. Boese
tante en la Hoja parroquial.
tierra, Sigfrido o el fuego y El 3ª Norna A. Varnay B. Nilsson R. Gorr Derrotada, humillada, sola, curio-
ocaso de los dioses o el éter sa, esperanzada, amorosa, gozo-
(bueno, el aire). Hay otro trabajo sa... ¡Qué progresión! ¡Qué arte
llamado Reconciliación con el mito y aún uno más Sobre la historia para pasar de la femineidad sufriente, sojuzgada por un medio mas-
del drama de Wotan. Y es que el revolucionario Wieland Wagner se culino brutal, a la jubilosa al entregarse al hombre igualmente desdi-
sabía mucho más próximo a su conservador servidor–hostigador que chado, y redimirse así por el amor! La veo en el recuerdo, en Bayreuth,
lo que él estaba dispuesto a admitir en público. desde 1965 a 1969 y mucho después –¿en 1988?– en el Monumental,
El reparto ofrece novedades importantes. Son nuevos los dos nibe- en Madrid, y siempre vuelvo a reconocer en ella a la hija de Wälse.
lungos: Andersson canta muy bien, su timbre es personal, con un Cantantes de su calidad las hubo y las habrá; pero la fuerza dramática
vibrato que le hace amenazador, y Stolze suponía frente a Kuën la de Leonie Rysanek permanecerá también como otra referencia insu-
renovación psicológica en la visión de Mime, ahora más astuto y mal- perable.
vado. La distribución de los gigantes se evidencia sencillamente insu- Elisabeth Grümmer, Maria von Ilosvay, Jean Madeira y Dorothea
perable, pues el Fasolt enamorado que recrea Theo Adam contrasta a Siebert vuelven a regalar su calidad. La última citada repite la lumino-
las mil maravillas con el Fafner brutal –¡pero qué bien cantado!– de sa Woglinde de 1957 –el terceto de ondinas se completa con otras dos
Greindl. Fritz Uhl se presentó en Bayreuth con este Loge estupenda- estupendas debutantes, Claudia Hellmann y Ursula Boese– y gorjea el
mente matizado: su salto a los papeles heroicos fue un error, mas aquí más bello Pájaro del bosque escuchado en estos años. El octeto de
la voz y el estilo son casi ideales. Rita Gorr, mezzo importante, posee walkyrias – véase el cuadro de personajes– es de lujo y presenta la
la autoridad, el despecho y el deseo de venganza, amparado por la curiosidad de hacer oír a la hermana de Leonie Rysanek, Lotte. Las
Ley, que definen a Fricka: cuando oigo hablar de una mujer enamora- Nornas son una vez más antológicas. En realidad, el único cantante
da de su marido o la veo actuar como la secretaria con ascendiente que parece algo pobre para este reparto es Eric Saedén (Donner),
«especial» sobre el jefe de la empresa, al que chantajea, no sé si reír dicho en términos relativos. Los cuatro puntales del Anillo I de
o llorar, pues Wagner ejemplificó aquí su tesis de que los matrimonios Wieland –Astrid Varnay, Hans Hotter, Wolfgang Windgassen y Josef
de conveniencia, y el formado por Wotan y Fricka es su paradigma, Greindl–, nuestros viejos y admirados amigos, merecen aún algunas
contribuyen a la ruina del orden social, el cual, carente de amor, va a consideraciones. La soprano, deslumbrante en los «Hojotoho» de sali-
parar en la esterilidad. Otto Wiener supone un descenso de nivel en la da, donde tiene que llegar al Do agudo, aparece con la voz tensa a
realización de Gunther, pero no por insuficiencia vocal ni deficiencias partir del La; tenía sólo 40 años de edad, pero la habían echado a los
en la caracterización, sino porque lo que lograba aquí Hermann Uhde leones ya a los 22; claro que la «inalcanzable», la cantante que llegó
( 19 )
sigue en pág. 20
viene de pág. 19
a compenetrarse más con Kna, disponía todavía de medios de la mejor ley para
ser la Brünnhilde más trágica que se ha conocido, y en cuanto al valor, lo tenía
archidemostrado. El barítono–bajo no es sólo Mr. Wotan, como Hotter era lla-
mado en el mundo anglosajón, sino que aparece también en mejor estado res-
piratorio que en 1956 y 1957, pues las tomas de esos años se obtuvieron en los
segundos ciclos, plenamente agosteños, y la de 1958 recoge el primero, repre-
sentado entre el 27 de julio y el 1 de agosto:(4) es decir, la emotividad, la auc-
toritas y el material vocal en sí del gran Hotter, no afectado por la fiebre del
heno, dan como resultado otro hito insuperable. El caso de Windgassen raya en
lo prodigioso. El día 26 de julio había sido Tristán, y ahora lidia y mata a espa-
da al dragón bicéfalo de Siegfried con una frescura increíble y sin mancharse el
traje: así como el Siegfried I de 1956 significa su maximum heroico, en parte
gracias al estado vocal de la Varnay, el Siegfried II de 1958 se eleva a otro maxi-
mum lírico–dramático. A las críticas en 1965, cuando este artista excepcional
apareció en el nuevo Anillo de Wieland ya incuestionablemente en decadencia
vocal, el responsable opuso: «Sin el Sr. Windgassen tendríamos que cerrar la
tienda». De hecho, como ya he apostillado en otras ocasiones, la cerraron cuan-
do el tenor de Stuttgart se despidió de Bayreuth. Por último, el lector recordará
que hace poco tuve que destacar la aspereza del bajo en el Parsifal de 1966.(5)
Los incondicionales de este otro gran wagneriano y –¡ojo!–liederista, entre los
que me cuento, tienen ahora la ocasión de desquitarse y hasta de salir a la calle
en manifestación: «Nos gusta Greindl», «Justicia para Greindl», etcétera.
Nuestro hombre había sido Marke el ya citado 26 de julio, y aquí apechuga con
los tres malos de su cuerda sin una fisura vocal, sin una gangosidad, sin un roce:
Fafner, Hunding y obviamente Hagen son con Greindl graníticos, amenazado-
res, temibles, y así, en resumen, el segundo acto de El ocaso de los dioses, con
los pitzianer en acción, se convierte en el epicentro del terremoto anunciado ya
desde el lejano momento en que Alberich maldijo el anillo.
Kna había cumplido 70 años pocos meses antes del evento bayreuthiano.
¡Qué regalo se hizo a sí mismo! La noche del 1 de agosto fue cuando, sentado
en su pequeño camerino mientras la «afición» reclamaba en vano su presencia
en el escenario, recibió así al exultante Wieland: «Hans Richter habría estado
hoy contento de mí». Detrás quedaba su Anillo más homogéneo, más posado,
pues el segundo ciclo –el último que dirigió en Bayreuth– fue «agosteño». Bien
pudo suceder que bajara a cenar al centro urbano, al Eule, y que allí le espera-
ra un buen burdeos: se lo había ganado a pulso. Nosotros, los creyentes que
hemos luchado años y años por conseguir que «lo más grande» llegara a recu-
perarse para el mundo –recuérdese la batalla del Ocaso de 1951, que ahora se
ha reavivado(6)– de la mano de su sumo sacerdote, también nos hemos ganado
a pulso el ver editados con tan bella calidad técnica los tres impagables docu-
mentos que demuestran que sí es posible estar a la altura de la mayor obra de
arte de nuestra Civilización, y que para tal logro no hace falta un río de millo-
nes, sino talento, conocimiento y amor a la obra y a su creador. Gracias Kna,
gracias Wieland, gracias a todos –cantantes, músicos, técnicos, profesionales de
oficios, apuntadores– los que hicisteis posible el gozo de ayer y el júbilo de hoy.
Brindo por vosotros. Y para quienes han intentado impedir una y otra vez que
la verdad se abriera paso, o quisieron desfigurarla, vergüenza, acíbar y vino
peleón aguado.
Ángel–Fernando Mayo
(1) En Wurzburg, la capital de Franconia, me invitaron a catar en una bodega varios
blancos servidos en pequeñas jarras de cristal. Corría el año 1971 y nos sirvieron de
tapa pececillos del Meno fritos en mantequilla. Me temo que hoy no debe de quedar
de los tales ni la muestra.
(2) En El Corte Inglés de Castellana, dos muchachos buscaban aquel viejo registro de
gregoriano, cantado por monjes ahora ya exclaustrados de Silos, que de repente se ven-
dió en todo el mundo sin que nadie diera una explicación del suceso satisfactoria: ¿aso-
ciación con el movimiento minimalista?, ¿fondo acústico para una raya de cocaína?
Cuando lo encontraron, los chavales gritaron: «¡Éste es! ¡Éste es!». Entonces, su mamá,
vestida de la manera descrita, cogió el CD, lo miró, y dijo: «¡Huy, qué antiguo debe
(de) ser esto!». La preposición la he añadido yo.
(3) En 1958 no volvieron ya a Bayreuth tanto Ludwig Suthaus, peleado con los Wagner,
como Hermann Uhde, quien se consideraba maltratado (quería cantar Wotan y el
Viandante). Lo sucedido el año pasado con Waltraud Meier tiene, pues, este y otros
antecedentes.
(4) El Festival se abrió el día 23 de julio con el nuevo Lohengrin y continuó con Los
maestros cantores, Parsifal, Tristán e Isolda y El anillo del Nibelungo. Fue ésta la pri-
mera vez que la Tetralogía se dio aquí en seis días. Anteriormente había sólo uno de
descanso entre La Walkyria y Sigfrido.
(5) Resulta que la «gran sorpresa» para el nuevo Parsifal, el año 2004, así anunciada
por Wolfgang Wagner el pasado verano, consiste en el regreso de Boulez. ¡Y yo que
me había hecho la ilusión de que se preparaba la reposición de la escenografía de
Wieland!
(6) La actual Orquesta del Festival ha demandado a Testament porque no fue consulta-
da directamente durante las negociaciones para la edición de esta joya. Al parecer,
Wolfgang Wagner –¡ay!– concedió autorización sólo de palabra. El representante, un
oboe o corno inglés de Mannheim, ha declarado que no piden dinero, sino la destruc-
ción del stock existente (!). Por el momento, la edición es inhallable en Alemania. A mí
el cuerpo me está pidiendo escribir sobre La Orquesta Talibán. Ya veremos.
R. WAGNER: El anillo del Nibelungo/ Reparto: véase el cuadro de personajes / Orquesta y
Coro del Festival de Bayreuth de 1958. Dir.: Hans Knappertsbusch / GOLDEN MELODRAM /
Ref.: GM 1.0052 (14 CDs) D4 x 12 [14 discos al precio de 12]
( 20 )
La Elena egipcíaca, de Richard Strauss,
por el Teatro Lírico de Cagliari
Hacen falta
más truenos
E
l organista de Fürstenfeldbruck en las cercanías
de Múnich, amigo mío desde hace ya unos cuan-
tos años, hizo un gesto como de echarse para
atrás cuando empezó a hojear, por supuesto en ale-
mán, Ópera y Drama, que yo le había puesto entre las
manos con la intención de que advirtiera las dificulta-
des para traducir de manera inteligible el gran ensayo
estético de Wagner; después, Roland, que así se llama
el caballero, me miró socarronamente y me dijo: «Ésta
es una de esas cosas que hay que leer dos veces, para
empezar a enterarse».
He recordado estos días el caso porque, al comen-
tarles a un par de conspicuos colegas que yo iba a
reseñar en DIVERDI una grabación reciente de La
Elena egipcíaca y que, con tal motivo, había decidido
traducir el texto de Hugo von Hofmannsthal, me
expresaron, casi con idénticas palabras, que no les
gusta esta ópera. Aquí fui yo el que sonreí y respondí
en ambas ocasiones en tono burlón: «Sabes, es que
hay que oírla al menos dos veces y después de haber
leído el libreto». Doy ahora, pues, fe de que he tradu-
cido dos veces la obra, pues el estilo de Hofmannsthal
es aquí más simbólico, enrevesado y deliberadamen-
te decadente que nunca, y la he escuchado cuatro,
alternando para esto el registro que nos ocupa y el
obtenido con motivo de la reposición en Múnich en
1956 (ORFEO D’OR). Y así, con algún conocimiento
de causa, puedo decir ahora: a mí si me gusta –o
mejor, me interesa– La Elena egipcíaca, aunque sin
perder de vista aquello que alguien sentenció en la
citada ocasión muniquesa: «No es una obra maestra,
pero sí la obra de un maestro».
Ciertamente, y hecha ahora abstracción de las
juveniles Guntram y Feuersnot, La Elena egipcíaca
comparte con Friedenstag el farolillo rojo en cuanto
hace a la difusión, popularidad y representación de
las óperas de madurez de Strauss. La responsabilidad
del suceso ha sido atribuida ante todo al texto del
poeta, en particular al del segundo acto, que leído
superficialmente puede parecer el de una opereta de
asunto árabe con ínfulas intelectuales; pero también
le ha sido pasado el cargo al compositor, caído a
veces en la rutina –ojo, en sentido alemán!– y en el
manierismo –más ojo, en el sentido de manera o pro-
cedimiento, no en el de la escuela pictórica!–, o lo
que es lo mismo dicho con una expresión que acaba
de ponerse de moda en la España más mostrenca y
envidiosa: en el autoplagio (1).
¿Es esto justo? La ópera pasó por vicisitudes, duran-
te la gestación y después del estreno, que revelan
inseguridad en las intenciones y desconfianza en los
logros. En un principio se pensó en una obra de carác-
ter ligero, pero en tres actos. Mientras Hofmannsthal
daba vueltas a las fuentes: Homero (la Elena de Troya
real) y Eurípides (la Elena de Troya falsa) con el pro-
pósito de recrear el mito del efecto devastador de la
belleza femenina en los valores masculinos, sobre
todo dentro del matrimonio, Strauss tenía en mente La
bella Elena, de Offenbach, y quería intercalar ballets.
Después se pensó en un singspiel, pues el músico sen-
tía la necesidad –recordaba los problemas de inteligi-
bilidad de La mujer sin sombra– de llegar con claridad
al público. Tras mil discusiones y una larga interrup-
ción del trabajo por Strauss, que no sabía cómo poner
mano al acto árabe, se llegó al estreno el día 6 de
junio de 1928, en Dresde, de la llamada primera ver-
sión. Antes, la última explosión de Hofmannsthal
–una carta bomba– fue tremenda. Él quería en el esce-
nario una Elena que fuera efectivamente «la más bella
en la tierra», esto es, quería a la maravillo-
sa Maria Jeritza, quien reunía lo jamás visto
antes y después en los escenarios líricos:
rostro y pelo bellísimos, figura esbelta y ele-
gantísima, atractivo infinito, condiciones de
actriz sobresalientes y, para colmo de per-
fecciones, una voz y sobre todo una calidad
canora excepcionales. Pero no pudo ser a
causa de las exigencias económicas de la
dama, y así a Hofmannsthal se le abrían las
carnes al saber que «su» Elena iba a ser, y
efectivamente fue, Elisabeth Rethberg,
quien cantaba también «como un ruise-
ñor», pero no era en lo demás la impresio-
nante Jeritza. Ítem más, Fristz Busch no
estudió a fondo la obra y además apareció
por allí Pauline, la mujer de Strauss, a la
que Hofmannsthal temía más que al demo-
nio –sus sarcasmos sobre el libretista eran
terribles–, quien, al acabar el ensayo gene-
ral del primer acto, les espetó a todos: «¡No
hay bastantes truenos! ¡Hacen falta más!»,
tras lo que Strauss suspiró y susurró a quie-
nes se hallaban a su lado: «Las mujeres
están siempre para el tronar» (2).
El estreno en Dresde y los sucesivos en
Viena (Strauss), Múnich (Knapperstbusch) y
otros teatros no constituyeron fracasos
rotundos, pero tampoco éxitos francos.
Fallecido Hofmannsthal en 1929, Strauss se
dejó convencer por el regisseur Lothar
Wallerstein y también por su chambelán,
Clemens Krauss, para que aceptara y reali-
zara cambios, simplificación de versos,
retoques e incluso nuevas aportaciones
orquestales. Todo esto afectó sólo al segun-
do acto, sin que con ello se consiguiera
mejorarlo sustancialmente ni tampoco el
triunfo buscado con esta segunda versión,
estrenada el día 14 de agosto de 1933 en el
marco del Festival de Salzburgo.
Las diferencias no son fáciles de apreciar
mediante la mera audición, pues tanto las
escasas representaciones como las asimis-
mo contadas grabaciones de la obra pade-
cen siempre cortes, que desorientan. Sería
necesario consultar la edición crítica com-
parada de ambas versiones. En mi caso dis-
pongo sólo de la partitura que han editado
en 1996 las casas Schott y obra y que me gustaría tener la ocasión de
Boosey&Hawkes. Hay que deducir que se
corresponde con la segunda versión, que es
la más conocida, pero el libreto de DYNA-
MIC, sello que anuncia la grabación reali-
zada en Cagliari como la de la versión de
1928, es más extenso que el de ORFEO
D’OR, sello que recogió una representa-
ción muniquesa de la versión de 1933; sin
embargo, este registro supera en unos quin-
ce minutos la duración del italiano, y esto
no parece deberse solo a una cuestión de
tempi. Sea como fuere, la obra ligera
demanda una plantilla orquestal completí-
sima, que incluye 6 trompetas, un desplie-
gue de percusión muy considerable, órga-
no, máquina de viento y 29 instrumentos
–viento y percusión– que forman la música
de escena. Además, aunque la acción se
desarrolla sólo en dos escenarios, puede
leerse que Rudolf Hartmann, el excelente
regisseur de Múnich, exigió en 1956 nada
menos que 240 trajes y dos gigantescas
redes, que tuvieron que ser tejidas en una
fábrica de artes de pesca, en Kiel. Quiero
resaltar así que La Elena egipcíaca es ante
todo un espectáculo operístico lujoso, en el
que la orquesta straussiana despliega tanto
la cota de mallas como el velo de tisú y hay
ocasión para escuchar cinco voces impor-
tantes: las dos sopranos han de alcanzar el
Re sobreagudo, Aitra tiene además bellas
coloraturas; la Concha omnisciente necesi-
ta de la solemne gravedad de las contraltos
auténticas; Menelao está escrito para tenor
heroico y el monolítico y un tanto artificial
Altair, para un barítono–bajo autoritario y
despótico.(3) Seguramente merece la pena
llegar a conocer los motivos conductores y
su entramado, descubrir una vez más la
archirrepetida falsedad de que Strauss diera
varios pasos atrás en el camino de la
modernidad después de haber alcanzado el
territorio de Elektra, y seguir la lujuriosa
escritura vocal de la protagonista. También
puede ser gratificante engarzar a este
Hofmannsthal exquisito, arcaizante y un
tanto oscuro con el de sus restantes colabo-
raciones con Strauss, en realidad tan distin-
tas entre sí pese a las apariencias aunque
todas ellas giran alrededor de la mujer
como foco o sol que a la vez da la vida al
hombre y le abrasa. Literariamente, yo veo
ahora La Elena egipcíaca como hija tardía
del jugendstil; es más, imagino el primer
acto, el interior del palacio de Poseidón y
Aitra, como una gruta de conchas a la vez
real y simbólica –en el centro de ella o en
lugar destacado la omnisciente– y taracea y
mosaicos gaudianos, todo obviamente
curvo, sin rectas ni ángulos. La verdad es
que me apetece familiarizarme más con la
presenciar una buena representación de
esta Elena que no quiere apurar el filtro del
olvido de Tristán e Isolda, sino el quizá aún
más peligroso del recuerdo, pues puede tra-
erle la muerte a manos de Menelao y, con
ella, la destrucción de su belleza absoluta.
Con todo, lo sorprendente ahora es la
calidad de la producción del Teatro Lírico
de Cagliari, insospechada a priori después
de conocer los registros de Las Hadas y de
Roberto el Diablo con la misma proceden-
cia. Las representaciones tuvieron lugar en
enero del año que ahora se va, este odioso
2001. En Cagliari se tomaron muy en serio
el compromiso contraído con «la más
excelsa de las mujeres». Aquí no están,
claro, Leonie Rysanek, Annelies Kupper, Ira
Malaniuk, Bernd Aldenhoff, Hermann
Uhde y Joseph Keilberth; pero el trabajo de
todos es homogéneo y merece el notable
alto. Lo más asombroso procede de la labor
de la orquesta y de su director, el para mí
desconocido Gérard Korsten. Ya al comien-
zo –el recuerdo del cataclismo o colapso de
Troya– posee auténtica contundencia, y las
plenitudes sonoras no faltarán allí donde
están prescritas; mas Korsten sabe clarificar
( 21 )
asimismo la densidad del bosque orquestal,
hace justicia a los juegos de luces y colores,
acompaña finamente a los cantantes, tiene
el instinto de la melodía y de la cantilena
straussianas. Insisto: su labor sorprende,
interesa y convence. ¿Habrá aquí más que
una joven promesa?
Las dos sopranos verdaderas, Vitalija
Blinstrubyte (Elena) y Yelda Kodalli (Aitra),
son cantantes asimismo jóvenes y capacita-
das para dar lo escrito por Strauss: cuestión
distinta es la personalidad de cada una, más
atractiva en la primera, aunque la segunda
posee una voz más luminosa y fresca; pero
por aquello de las coloraturas, ésta última
ha sido escogida seguramente en razón de
su condición lírica con apuntes de ligera, y
a mí me parece que Aitra –esposa del dios
del mar, madre de Teseo y maga– necesita
de un poco más de cuerpo vocal: la cosa no
tiene mayor importancia. La contralto, no
soprano, Regina Mauel exhibe una voz
muy grave y oscura; no está mal, pues
representa a un molusco de las profundida-
des que, además, es omnisciente (4). El
tenor Stephen O’Mara, posiblemente barí-
tono en el origen, no atrae ni por el color ni
por la línea; sin embargo, pertenece al hon-
rado clan de aquellos tenores de hoy que
no molestan, que no destrozan una repre-
sentación. Johannes von Duisburg, quizá
antes bajo que barítono, resulta suficiente-
mente áspero, sin matices, como Altair.
Todos los demás cumplen irreprochable-
mente. El coro femenino revolotea con la
insidiosa levedad de los elfos– mosquitos y
el coro de guerreros de Aitra posee la nece-
saria bizarría. Por último, la técnica que uti-
liza DYNAMIC es parangonable a la de
cualquier sello de campanillas.
Una consideración todavía; ya me daría
yo con un canto en los dientes si, en la
hipótesis remota del estreno madrileño de
La Elena egipcíaca, se alcanzara el nivel de
Cagliari, especialmente en lo que afecta a
la orquesta. Pero para que este sueño dese-
ado se hiciera, llegado el caso, realidad, ya
lo saben ustedes: «¡Hacen falta más true-
nos!» y además, precediéndolos, algunos
rayos fulminantes.
Á.-F.M.
(1) Conste aquí que el actual Cela, el escritor y la
persona, no me interesa; pero me ha hecho gra-
cia que se le acuse de autoplagio por repetir tres
veces aquí y allá el mismo discurso.
(2) La anécdota la cuenta Norman del Mar. No
olvidemos que Pauline Strauss era hija de un
general y ella misma una artillera de cuidado.
(3) De pasada, conste que Altair y su hijo Da–ud
llevan nombres árabes auténticos. Aquel se
corresponde con la estrella principal de la cons-
telación del Águila y Da–ud significa David. El
dato procede también de Norman del Mar.
(4) Como la Concha está puesta sobre un trípode,
Strauss decía chuscamente que se parecería a un
fonógrafo. Además, quería que la voz llegara a
través de una bocina como la de Fafner en su
cueva. Afortunadamente desechó la idea. Lo de
soprano se arrastra de la partitura, donde figura
como tal en la relación de personajes; pero basta
echar una ojeada a la escritura para ver que no
es así.
R. STRAUSS: La Elena egipcíaca / Blinstrubyte, O’Mara,
Kodalli, Von Duisburg, Mauel, Haselsteiner / Orquesta y
Coro del Teatro Lírico de Cagliari. Dir.: Gérard Korsten /
DYNAMIC / Ref.: CDS 374/1–2 (2 CD) D2 x 2
 El Teatro del Príncipe Regente, en un excepcional documento de PREISER
El Bayreuth del sur
B ayreuth, la poco conocida ciudad
francona que en 1876 fue confundida
aún con Beirut por los fabricantes
ingleses de un curioso dragón de guarda-
rropía, hay sólo uno. Pero Zoppot, a orillas
del Báltico, fue llamado el Bayreuth del
Norte a causa de las representaciones en su
famoso escenario natural, y Múnich bien
mereció un tiempo la calificación de
Bayreuth del Sur. (1)
En realidad, Múnich había tenido todo a
su favor para convertirse en sede del
Festival Wagner, lo que habría llevado con-
sigo que por Bayreuth pasaran hoy sólo los
viajantes de comercio; pero desaprovechó
neciamente la oportunidad, como es bien
sabido. Mas a Múnich le quedó primero la
mala conciencia y después el resquemor
por la estupidez cometida. Así, en 1878, la
Ópera de la Corte representó el primer
Anillo allende Bayreuth, en 1883 se dieron
allí todas las obras escénicas del reciente-
mente desaparecido Wagner, desde Rienzi
hasta El ocaso de los dioses (2), y en 1886
se procedió al estreno mundial de Las
Hadas. Por aquel entonces empezó a fra-
guarse la idea del Festival de Múnich, dedi-
cado en lo sustantivo a Wagner, pues el de
Bayreuth no tenía periodicidad anual. El
impulsor del proyecto fue Ernst von Possart,
intendente del Teatro de la Corte; paralela-
mente empezó a hablarse de levantar de
nueva planta un Festspielhaus a imagen y
semejanza –foso oculto, sala en forma de
graderío– del original, pero con algunas
diferencias: materiales resistentes a las
inclemencias invernales, sillería menos
incómoda (3), preciosa decoración
jugendstil e instalaciones –foyer, pasillos,
restaurante– de teatro estable. Cuando la
viuda del maestro tuvo noticia de las tales
intenciones, puso el grito en el Walhall. Las
relaciones de Bayreuth con Múnich eran
pésimas, pues, para amortizar el principal y
los intereses del crédito que en 1874 con-
cedió in extremis la Hacienda bávara, el
Teatro de la Corte retenía los derechos de
autor primero de Wagner y después de sus
herederos (4); ¡y ahora Múnich quería aña-
dir a esta gravosísima obligación una com-
petencia que a Cosima había de parecerle
por fuerza perversa y desleal! Como se
recoge en el excelente comentario en ale-
mán e inglés que trae el álbum, la indigna-
da guardiana del Grial llegó a llamar a
Possart y a Hermann Levi, éste el hombre
que había estrenado Parsifal, «Alberich y
Mime». ¿Qué le vendría ahora al recuerdo
al hijo del antiguo rabino de Giessen cuan-
do repasara las fotografías de él con Cosima
y sus hijos, testimonios de confianza, cama-
radería y afecto mutuos?
Por fin, un consorcio bancario aportó el
dinero necesario y el Teatro del Príncipe
Regente tomó forma, siempre con la oposi-
ción de la Casa Wahnfried. La inauguración
oficial tuvo lugar el día 20 de agosto 1901;
la real llegó el día siguiente con, casi es
obvio decirlo, Los maestros cantores. Con
Bayreuth se alcanzó el compromiso de no
representar Parsifal y no coincidir en la pro-
gramación anual (recuérdese que el Festival
auténtico no se celebraba todos los años).
La nueva sala funcionó como teatro lírico y
de verso. En los veranos era la sede del
Festival de Munich, y en ese marco dirigió
Kna todos sus Parsifales. Un hito fue el
estreno de Palestrina, en 1917. Otro, la
representación en 1933 –cincuentenario de
la muerte de Wagner– del ciclo wagneriano
completo, dirigido también por Kna.
Arrasada en 1944 la Ópera Nacional, el
Teatro del Príncipe Regente cumplió las
funciones de ésta y la propia hasta el día 23
de noviembre de 1963, cuando de nuevo
Kna puso en atriles Lohengrin (o quizá fue
Fidelio). De su largo silencio y progresivo
deterioro no salió hasta enero de 1988 –la
llamada pequeña solución–, y ello gracias
al empeño personal de August Everding,
que había trasladado allí su despacho de
intendente de la Ópera de Múnich. La nor-
malización se alcanzó el 10 de noviembre
de 1996 con una nueva producción de
Tristán e Isolda. Hoy acoge teatro de verso,
ópera, opereta, las actividades de la
Academia Teatral y los conciertos de la
Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera.
Para más detalles, recomiendo a quienes
adquieran el álbum la lectura del, como he
dicho, excelente comentario, que he resu-
mido aquí, uniéndolo a datos provenientes
de otras fuentes.
El programa preparado por Lebendige
Vergangenheit merece el mayor elogio. Está
estructurado de manera que puede seguirse
la evolución de este teatro singular, el único
construido según el modelo del
Festspielhaus de Bayreuth. Sería interesante
considerar las causas de que ambos edifi-
cios hayan quedado como excepciones;
pero éste no es el momento de las pertinen-
tes disquisiciones. Son cincuenta los regis-
tros aquí reunidos, si bien los cantantes
suman ocho más. El programa se abre con
un ejemplo de Heinrich Knote, que fue el
Walther en la función inaugural antes cita-
da, y se cierra con otro de Hans Hopf, bri-
llantísimo Turiddu en 1943, esto es, con
solo veintiséis años de edad. Naturalmente,
Wagner es el protagonista con treinta y un
fragmentos, pero también le acompañan
Beethoven, Bizet, Gluck, Humperdinck,
Mascagni, Mozart, Pfitzner, Smetana, Verdi
y Weber. Los fondos sonoros tienen diversas
procedencias: Gramophone, Odeon, Vox,
Electrola, Telefunken, Imperial, Columbia,
DGG, Period, Urania y también la Radio
del Reich, otras emisoras y grabaciones
obtenidas en vivo en Glyndebourne y en el
propio Príncipe Regente (Tristán de 1950
( 22 )
con Kna; Maestros cantores de 1949 con
Jochum). En relación con el álbum dedica-
do a Zoppot, he advertido sólo dos repeti-
ciones: los fragmentos con Desider Zador
(histriónico Alberich) y Gertrude Kappel
(magnífica Brünnhilde). Diecinueve regis-
tros (el primer CD) proceden de la era acús-
tica; los restantes son de la eléctrica y al
menos ocho de ellos alcanzan ya la época
del disco de larga duración. El conjunto
presenta buen sonido y es notable la cali-
dad, en este sentido, de muchas de las gra-
baciones. Todos los números están canta-
dos en alemán.
La audición según el orden propuesto
resulta reveladora sobre todo en lo que
afecta al canto wagneriano. Justamente los
tenores Heinrich Knote (1870–1953) y Ernst
Kraus (1863–1941) son quienes muestran
voces fijas, nasales y vulgares, además de
una pobre técnica; otros abusan de las con-
sonantes, aunque son cantantes notables:
Desider Zador (1873–1931), Karl Erb
(1877–1958); pero ya con Berta Morena
(1878–1952), el famoso Paul Bender
(1875–1947), Hedwig Fichtmüller
(1894–1975) y Fritz Krauss (1883–1976)
mejora sustancialmente todo: la calidad
vocal, la técnica y el estilo. A partir del
número 15, Friedrich Brodersen
(1873–1926), bajo que canta con clase y
elegancia un fragmento de Los hijos del rey,
se entra de lleno en un verdadero festival de
las voces y del canto noble y expresivo. En
particular, el segundo CD me parece una de
las mejores y más equilibradas selecciones
canoras wagnerianas –con algunos comple-
mentos– que he oído nunca. Pero antes ya
han preparado la fiesta Maria Olszewska
(honda Waltraute), el doctor Schipper (sen-
sacional Borromeo, papel que él mismo
alumbró en 1917), la citada Kappel y un
magistral Wilhelm Rode de treinta y siete
años, quien bautiza, confirma y hasta le da
la forma en la primera comunión a la can-
ción del sueño matutino de Walther.
La edad media de estos artistas –la
mayoría en la treintena, menos en la cua-
rentena– tiene aquí suma importancia, pues
las voces suenan frescas, no gastadas
–¡atiéndase al timbre y el fiato de Hotter
(Mr. Wotan) con sólo treinta y tres años!–,
naturales; y cuando su propietario suma ya
cincuenta primaveras o más –Ludwig
Weber (¡Kaspar!), Georg Wieter (¡Rocco!),
Hans Reinmar (¡apabullante Amonasro!)–
ocurre que a la calidad se une la sabiduría.
Aquí vuelven a la vida los cantantes de la
era Knappertsbusch: Hans–Hermann
Niessen, en su mejor monólogo del
Holandés; Elisabeth Ohms, Senta con línea
y personalidad; el magnífico George Hann,
quien cantó en el Príncipe Regente más de
treinta papeles y es aquí el Daland ideal; la
excelsa Luise Willer, la Brangäne que más
bellamente ha dicho su advertencia desde
la atalaya; Julius Patzak, con su lírica voz
en perfecto estado a los treinta y dos años,
Tamino musical y comunicativo; o la mara-
villosa Maria Reining, dulce, sensible, refi-
nada Elsa. Pero después no se puede pasar
por alto a Günther Treptow, admirable
Walther en 1942; a Helena Braun, Isolda ese
mismo año, que canta una muerte de amor
estupendamente movida desde el íntimo éxta-
sis del absorto comienzo hasta la exaltación
del transfigurado final; a Käthe Nentwig, deli-
cada Bastiana y auténtica lírica de coloratura;
al excepcional Beckmesser de Wieland
Wagner, Karl Schmitt–Walter, quien en 1943
muestra la calidad real de su voz como
Wolfram; a Karl Kronenberg, Telramund de
carácter fuerte, hombre vigoroso, ambicioso,
convencido de su derecho; a Paul Kuën, Max
Proebstl y Benno Kusche, pilares del Príncipe
Regente en los años cincuenta; a Maud Cunitz
y Franz Völker, plenamente convincentes en
el dúo de amor de Otelo; a Elisabeth
Lindermeier, la novia vendida por antonoma-
sia; y no en último lugar a Lorenz
Fehenberger, quien me ha dejado atónito con
su bellísima romanza de la flor de Carmen.
Aún quiero dedicar unas líneas a Marianne
Schech (Elisabeth), August Seider (Tannhäuser)
y Franz Klarwein (Walther von der
Vogelweide). Sus intervenciones están extraí-
das del viejo Tannhäuser de Urania (1950),
que tuvo al frente a Robert Heger. Aunque he
defendido siempre a la ninguneada Schech,
en mi Guía de Wagner considero este registro,
en la reedición de Acanta Pilz, «pura rutina
alemana». Escuchada ahora la pequeña selec-
ción que hace Lebendige Vergangenheit, me
apresuro a rectificarme a la espera de que otra
firma recupere –quizá circula ya sin que me
haya llegado noticia– la grabación completa.
El dúo entre la Schech y Seider es muy bueno,
en particular la soprano da lecciones de afina-
ción, articulación y expresión (algunas veces
he insinuado que fue un antecedente de Pilar
Lorengar); en cuanto al omnipotente
Klarwein, no se puede sacar más partido a la
breve intervención del minnesinger.
Al final, después de comprobar la riqueza,
la variedad, el elevado nivel medio de casi
todos los cantantes que aparecen aquí, reuni-
dos en razón de su participación en la historia
del Teatro del Príncipe Regente desde 1901 a
1963, se agolpan las preguntas, empezando
por ésta inevitable: ¿qué ha sucedido para que
lo que ayer era normal sea hoy excepcional?
Mas el amable lector no debe hacerme mucho
caso, pues «hoy se canta mejor que nunca» y
cosas como ésta, sean testimonio del Bayreuth
del Norte, del sureño o del verdadero, quedan
para nostálgicos que –¡pobres infelices!– no
han podido o no han querido acomodar su
paso a la marcha de los tiempos.
Á.-F.M.
(1) Las fuerzas vivas que firmaron en 1933 la diatri-
ba contra Thomas Mann se expresaban así
«Múnich–ciudad Richard Wagner».
(2) Parsifal había quedado reservado para Bayreuth.
Luis II respetó el deseo de Wagner, aunque sus dere-
chos sobre la obra le habrían permitido ignorarlo.
(3) Los asientos son más anchos y tienen brazos aba-
tibles. Sólo hay una galería de palcos al fondo. Las
filas de butacas son veinte. La capacidad es de
1.300 espectadores.
(4) El capital sumaba unos 220.000 marcos de 1972.
Toda la ayuda de Luis II a Wagner a fondo perdido
no alcanzó, en diecinueve años, un tercio de la
deuda oficial.
ASÍ CANTARON EN EL PRINZREGENTENTHEATER –
Documentación para la conmemoración del centenario
(1901–2001) / Grabaciones de 54 voces históricas, inclui-
dos Hann, Hotter, Treptow, Weber, Holm, Böhme, Hopf,
Knote, Feinhals, Morena, Bender, etc. / Diversas orquestas
y directores / PREISER / Ref.: 89305 (3 CD) D2 x 3
La mezzo Janet Baker, en dos nuevos registros de la BBC
Entre el lied y la chanson
D
e 1950 para acá, ningún cantante británico ha suscitado el reconocimiento
internacional de Janet Baker (Yorkshire, 1933). Idolatrada en Inglaterra, sus
entusiastas son también muy numerosos en España. Aunque estos dos regis-
tros no aportan gran novedad a su muy amplia discografía (Saga, L’Oiseau Lyre, EMI,
Philips), el recital Schubert añade, si las cuentas no me fallan, doce lieder no inclui-
dos en el conocido doble CD de EMI Forte. Janet Baker fue una excelente liederis-
ta, capaz de crear el clima requerido por cada canción con una facilidad intuitiva
que es privilegio de los grandes; así fue reconocido por su paisano Gerald Moore y
así lo admite Arturo Reverter en su indispensable estudio sobre los lieder schuber-
tianos. A modo de ejemplo, cito y suscribo lo que
dice a propósito de Abendstern, D806, versión
con Moore de 1970 (la muy bella aquí incluida,
de 1980, es con Geoffrey Parsons): «Baker capta
como ningún otro cantante el clima sereno y des-
pojado de la pieza, envuelto en una inevitable
tristeza». La mezzo era maestra en canciones de
este tipo, que permiten el juego con la media voz
y la sfumatura y que propician la sobriedad y la
discreción (el «understatement», tan británico). En
El hijo de las musas, D764, cabe preferir el enfo-
que más vivaz y espontáneo de ciertos intérpretes
masculinos (Hüsch o Wunderlich) y el mejor arti-
culado de una Schwarzkopf. Pero en este CD pre-
dominan –acaso en exceso– los lieder intimistas
en que Baker puede lucir esas cualidades, su
impecable escuela y su rigor estilístico. Los tres
pianistas, excelentes, no necesitan presentación:
Geoffrey Parsons, Martin Isepp y Graham
Johnson. Por ejemplo, escúchese a este último en
La joven monja: realmente memorable. En suma,
un CD excelente con la única reserva –importan-
te– de que no figuran los textos cantados.
El segundo CD ofrece una colaboración inha-
bitual, la de Janet Baker con Giulini. Su versión de
las Noches de verano de Berlioz es, como cabía
prever, muy hermosa, pero no se llegan a alcanzar
las cotas de excelencia que uno hubiera anticipa-
do. Baker, que ya había registrado magníficamen-
te esta obra con Barbirolli para EMI (1968), vuel-
ve a mostrarse intérprete sutil y matizada de estas
preciosas canciones, pero su voz no tiene las cualidades de otras grandes intérpre-
tes: el mordiente equilibrio tímbrico de Eleanor Steber, la carnosidad y el terciopelo
de Victoria de los Ángeles o Jessye Norman, la sensualidad de Crespin... Además, su
dicción francesa, blanda y poco contrastada, no es perfecta, lo que limita el resul-
tado final. Giulini colabora con matices exquisitos, pero la orquesta suena con poco
relieve, y la «química» no acaba de establecerse. Por su parte, Svetlanov es un cola-
borador tan imprevisto como notable en el Poema de Chausson, en el que Baker nos
seduce de nuevo con su calidad vocal, sus matices y su elegancia; pero la dicción
francesa sigue dejando que desear. Excelente, en cambio, la vibrante canción de la
paloma torcaz de los Gurrelieder, grabada en 1963 con Norman del Mar.
Roberto Andrade
JANET BAKER CANTA SCHUBERT – 19 Lieder / Janet Baker (mezzo) / Graham Johnson, Martin Isepp y
Geoffrey Parsons (piano) / BBC / Ref.: BBCL 4070–2 (1 CD) D2
RECITAL JANET BAKER – E. CHAUSSON: Poème de l’amour et de la mer, op. 19 – H. BERLIOZ: Les nuits
d’eté, op. 7 – A. SCHOENBERG: Lied der Waldtaube / Janet Baker (mezzo) / Diversas orquestas. Dirs.:
Evgeny Svetlanov, Carlo Maria Giulini y Norman del Mar / BBC / Ref.: BBCL 4077–2 (1 CD) D2
NUNCA MÁS VERÁN MIS OJOS - Música vocal trans-
crita para vihuela / Obras de Valderrábano, Narváez,
Daza, Del Enzina y otros autores - Páginas proceden-
tes del Manuscrito de Simancas y de los cancioneros
de Uppsala y Elvas / Alfred Fernández (vihuela) /
ENCHIRIADIS / Ref.: EN 2004 (1 CD) D2
( 23 )
 Paumgartner, Soudant y Norrington: tres miradas sobre un genio

Tres viñetas salzburguesas

N unca está de más volver a Salzburgo.
Algunas razones para hacerlo pue-
den ser: advertir cómo se interpreta a
Mozart con el paso del tiempo; encontrarse
con los mejores músicos del mundo; pensar,
aun en contra de la evidencia, que seguimos
prefiriendo la paz a la guerra. No
casualmente, el Festival fue una
empresa crecida sobre las ruinas
humeantes de una Europa que
creía disipado para siempre el
fantasma de la masacre.
Dejemos el patetismo a un
lado, pues esta vez se trata,
mayormente, de Wolfgang
Amadeus, que rehuyó, como casi
toda la gente de su tiempo, el
estremecimiento, aunque no la
pasión ni el drama. La primera
viñeta nos lleva a 1957, diría más
concretamente al Mozart de Bernhard
Paumgartner. Se trata de un Mozart austría-
co, si se quiere, aunque no estrechamente
vienés: elegante, de un lirismo distanciado,
medido, inteligente, que busca la convic-
ción a partir de la claridad. Los elementos
en juego no pueden ser mejores: Haskil es
una de las mejores mozartianas posibles,
más allá de cualquier fecha, y Anda le pisa
los talones; Erika Köth tiene esa cristalina y
cándida timbración de la soprano soubrette
dotada de una línea impecable y unos
momentos de virtuosismo deslumbrantes; la
Camerata local suena ajustada y colorida.
En 1998, la ciudad de Mozart nos propo-
ne una velada Norrington y el toque británi-
co –si pensamos que Thomas Beecham lo
era– se torna notable. Roger Norrington es
de una precisión y una claridad casi metáli-
cas, de un metal precioso que luce especial-
mente en una lectura a la vez recogida y
enérgica de la sinfonía Júpiter. Como añadi-
do aparecen las Danzas concertantes de
Stravinsky (también conocido como
Strawinsky, Strawinski o Stravinski) que es
un homenaje a la distancia y a la vuelta de
los siglos, al legado neoclásico, o sea que
encaja armoniosamente en la noche salz-
burguesa.
Por fin, Herbert Soudant, en 1999, se
mete en esa obra inclasificable que es la
serenata Haffner, que es una suerte de doble
sinfonía, suite de danzas por medio y todo
enmascarado en la actitud de la
serenata, como si estuviéramos
en una baile de disfraz ilustrado
por un genio de la música. Lo
hace con brío y color, sin salirse
de los límites razonables que
exige la música del Setecientos.
Han pasado cuatro décadas
sobre Salzburgo, Mozart sigue en
pie y promete permanecer, con
nosotros y más allá de nosotros.
El sonido del siglo XX, sin ane-
mias arqueológicas, lo recupera
y lo aproxima a nuestra sensibili-
dad. Somos Mozart por unas horas y él nos
hospeda en su pabellón inmarcesible.
Blas Matamoro
W.A. MOZART: Divertimento en re mayor, KV 136;
Sinfonía n 41 en do mayor, KV 550, Júpiter – I.
STRAVINSKY: Danzas concertantes / Camerata
Academica Salzburg. Dir.: Sir Roger Norrington /
ORFEO / Ref.: C567011B (1 CD) D4
W.A. MOZART: Marcha en re mayor, KV 249;
Serenata en re mayor, KV 250, Haffner / Orquesta del
Mozarteum de Salzburgo. Dir.: Herbert Soudant /
ORFEO / Ref.: C568011B (1 CD) D4
W.A. MOZART: Der Schauspieldirektor (Obertura);
Sinfonía en fa mayor, KV 112; L’amerò, sarò cos-
tante, KV 208; Concierto para dos pianos y orques-
ta en mi bemol mayor, KV 365 / Erika Köth (sopra-
no) / Clara Haskil y Géza Anda (piano) / Camerata
Academica Salzburg. Dir.: Bernhard Paumgartner /
ORFEO / Ref.: C572011B (1 CD) D4

Selección Mozart, Beethoven y un Wagner de excepción, por una batuta inmortal

Navidad 2001
La magia de Barbirolli
ENY 9712 (2 CD) D2 [2 CD al precio de 1]

S ir John Barbirolli (1899–1970) figura asidua-

mente en los lanzamientos del sello BBC
Legends. No podría haber sido de otro modo: él
y Beecham, o viceversa, fueron los dos mejores
carente en ocasiones del último grado de sutileza que
Mozart y Beethoven requieren, y a la que nos han
acostumbrado tantas batutas y orquestas de excep-
ción. No obstante, ambas versiones satisfarán a cual-
directores ingleses del siglo XX quier aficionado, que podrá dis-
(dejemos a Rattle que confirme su frutar con la magistral regulación
valía en el XXI). Las publicacio- de los crescendi (Andante de la
nes de la BBC amplían sustancial- Séptima), siempre acompañados
mente la discografía actual del del calor e impulso característicos
maestro, mucho menos abundan- de Barbirolli.
te de lo que su valía exige; las Los seguidores del maestro inglés
grabaciones de los años 50 para se verán colmados por un exquisi-
Pye aún esperan una reedición to Idilio de Sigfrido, cálido de
sistemática. Así, salvo error de mi sonoridad, tocado con el afecto
ENY 9731 (1 CD) D10

parte, las tres obras aquí propues-
tas son novedad. Dos de los tres
registros proceden de conciertos
en Londres, y el tercero, el Idilio
de Sigfrido, fue grabado en estu-
dio en Manchester. Y esta es, en mi opinión, la perla
de este CD. Por descontado, las versiones de Mozart
y Beethoven son muy notables, en particular los dos
últimos tiempos de la Séptima. Pero los resultados
hubieran sido seguramente mejores con alguna de las
ENY 9740 (1 CD) D10
que la ocasión exige, a tempo
lento pero fluido. Toda la sección
final, desde la modulación a do
mayor (16’22»), es admirable por
la perfecta retención del tempo,
que permite a músicos, director y oyentes deleitarse
con esta música preciosísima: un episodio mágico.
Buen sonido en las tres obras.
R.A.

orquestas de Londres que trabajaron con Barbirolli en

los años 60: Filarmonía, Sinfónica de Londres o BBC. W.A. MOZART: Sinfonía nº 35 en re mayor, KV 385, Haffner – L.
VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 – R. WAGNER:
A la cuerda de la Hallé de Manchester le falta finura Idilio de Sigfrido / Orquesta Hallé. Dir.: Sir John Barbirolli / BBC /
en la articulación, lo que se traduce en un fraseo Ref.: BBCL 4076–2 (1 CD) D2

( 24 )
 Dos sellos independientes coinciden en honrar la memoria de Lovro von Matacic Suites, danzas e intermedios:
la mejor música ligera
La granada madurez de un maestro del género

de un director importante Un álbum

Franz Lehár
G
racias a sellos emprendedores como Testament, BBC y SUPRAPHON, con frecuencia
«redescubrimos» a directores excelentes del siglo recién terminado que no ocuparon los

D
e sobra conocemos al Lehár
puestos más altos del escalafón, y cuya discografía no ha alcanzado el «status» de clási- compositor de operetas.
co que les permita sobrevivir, por la vía de las reediciones, a la Menos sabido es su curioso
precaria situación actual del mercado. Uno de ellos es el cro- destino musical, que se inicia
ata Lovro von Matacic (1899–1984), quien se formó en Viena cuando cumple la mili en las tro-
como «niño cantor», luego en Alemania y, más tarde, en su pas del entonces emperador de
Croacia natal (Zagreb), en Ljubljana y en Belgrado. Por los Austria–Hungría y trabaja para un
años cincuenta, ya talludito, conectó por azar con Walter
Legge y fue una de las muchas batutas «todo terreno» que el
sagaz productor inglés supo potenciar y emplear admirable-
mente. Para EMI grabó Bruckner (4ª Sinfonía), diversos con-
ciertos de violín con Oistraj, La viuda alegre y una selección
de Arabella con Schwarzkopf, La fanciulla del West con la
Nilsson, Payasos con Corelli... De entonces data su primera
asociación con la orquesta Filarmonía (1954–62), que se
amplió en un segundo período entre 1977 y 1983. De él pro-
cede esta interesante Tercera de Bruckner que recupera BBC
Legends. Respecto de la edición empleada, puedo confirmar
que no se trata de la versión Nowak habitual (1889) que hemos
escuchado a Szell, Wand o Celibidache. Por la fecha del regis-
tro (1983) bien puede tratarse de la versión original editada por
Oeser. Someto el asunto a la autoridad competente de
Ángel–Fernando Mayo, que acaso disponga de la partitura conjunto de músicos militares. Su
necesaria (yo sólo tengo la Nowak), y que en 1994 fue guía padre quería hacerlo artista formal
excepcional a través del intrincado laberinto de las versiones y él, a pesar de tener buenos tuto-
brucknerianas en el número extraordinario que SCHERZO res, como Antonin Dvorák, prefirió
dedicó a la música sinfónica. En cuanto a la ejecución, es sin ir por libre y ejercer la autodidácti-
duda sobresaliente: la Filarmonía toca segura y confiada en la ca. El resultado es una obra en la
sólida batuta que la gobierna, cuyo gesto conoce y entiende que se mezclan los géneros y
bien, y a la que ha seguido en ensayos que se intuyen genero- donde se alternan las páginas
sos en el tiempo. Excelente sonido digital. serias con las menos serias, todas
SUPRAPHON nos ofrece un estuche con las archipopulares ellas dignas del mejor cuidado téc-
sinfonías Quinta y Patética de Chaikovsky, con Matacic al fren- nico y estético. No es mala refe-
te de la Filarmónica Checa. De nuevo escuchamos a un riguroso constructor que, con tempi rencia el hecho de que Mahler le
movidos, resulta siempre plástico y elegante en su fraseo (Valses de una y otra sinfonías), apa- encargara una música de ballet
sionado (Andante de la Quinta, movimientos extremos de la Sexta) y capaz de arrastrarnos con para la Ópera de Viena, en prueba
su enérgico pulso y su vitalidad en la célebre marcha de la Patética. No pretendo que Von de la estima que le merecía su tra-
Matacic alcance las cimas de los máximos intérpretes de estas obras, Mravinsky y Svetlanov, pero bajo.
con la estupenda colaboración de la Filarmónica Checa y el mágico sonido de la Sala Dvorák En este compacto hay buena
del Rudolfinum de Praga, sus versiones figuran entre las mejores de estas obras inmortales. muestra de su variado ingenio,
aunque siempre ceñido al formato
R.A. orquestal y sin las voces que tanto
A. BRUCKNER: Sinfonía nº 3 en re menor / Orquesta Philharmonia. Dir.: Lovro von Matacic / BBC / Ref.: BBCL 4079–2 (1
le atraía concitar. Hay páginas de
CD) D2 algunas óperas juveniles olvidadas,
una polca de El conde de
P.I. TCHAIKOVSKY: Sinfonía nº 5 en mi menor, op. 64; Sinfonía nº 6 en si menor, Patética / Orquesta Filarmónica Checa.
Dir.: Lovro von Matacic / SUPRAPHON / Ref.: SU 3544–2 (2 CD) D5 x 2 Luxemburgo, diversas escenas y
dos series de danzas, una que res-
ponde al encargo citado y otra,
Suite china de ballet, que nos
RAMILLETE DE CANTIGAS, recuerda la evocación más o
VILLANCICOS, ENSALADAS,
ROMANCES, PAVANAS, GLO- menos chinesca de su famosa ope-
SAS, TONOS E OTROS ENTRETE- reta El país de las sonrisas.
NIMIENTOS - Obras de Alfonso
X, Mateo Flecha, Francisco de En ninguna falta el infatigable
Peñalosa, Luis Milán, Antonio de melodismo lehariano, unido a un
Santa Cruz, Robert Dowland, Joan excelente dominio de los colores
Cabanilles y autores anónimos /
Grupo Sema / DISCOS OBLI- orquestales y con los infaltables
CUOS / Ref.: DO 0003 (1 CD) D2 toques de exotismo que exigen los
temas, así como, hoy, el encanto
de revivir un mundo que desapare-
ció al son de estas páginas, porque
ellas, como si supieran que esta-
A L’OMBRA DEL LLEDONER ban animando un final, lo rescatan
Poesía de Tomàs Garcés / del olvido y la extinción.
Obras de Blancafort, Bonet,
Llongueres, Massià,
Mompou, Montsalvatge, B.M.
Pujol, Serra y Toldrà i Vives /
Ana Ibarra (soprano); Rubén
Fernández (piano) / ENSAYO F. LEHÁR: Suites, Danzas e intermedios
/ Ref.: ENY 9816 (1 CD) D2 / Orquesta Sinfónica de la Radio de
Berlín. Dir.: Michail Jurowski / CPO /
Ref.: 999761–2 (1 CD) D2

( 25 )
 Dos magníficos discos schubertianos, en ORFEO y CPO
¿Un Schubert menor?
L a firma muniquesa ORFEO, en con-
junción con la Radio Alemana de
Berlín, se ha decantado por las
Sonatas para violín y piano del vienés.
Por otra parte, CPO prosigue con su
Edición Klöcker, esta vez haciendo fren-
te, apoyado por su Consortium
Classicum, de partituras como el Adagio
y rondó concertante D
487 para piano, violín,
viola y violonchelo o
los Tres minuetos para
dos oboes, dos clarine-
tes, dos trompas, dos
fagotes y trompeta.
El primero de los
compactos, el que está
integrado por esas
«piezas menores» que
son las Sonatas para
violín y piano, es una
auténtica gozada
desde todos los puntos
de vista. Franz
Schubert compuso la
op.137/1 en tres movi-
mientos, a diferencia
las otras, con un
Allegro molto en el
cual se manifiestan
igualmente ambos ins-
trumentos. El Andante
llega a parecernos
mozartiano, en una
yuxtaposición de moti-
vos muy interesante,
para en el último tiempo, Allegro vivace,
remontarnos directamente a la Sonata
K.526 de Wolfgang Amadeus.
La Segunda sonata dota en el Allegro
moderato al violín de la primacía virtuo-
sística (dobles octavas en crescendos,
decrescendos súbitos…). El Andante está
construido sobre la forma de lied, y el
Menuetto sobresale por su originalidad y
diálogo armónico. El final es dramático,
con un Allegro que pone fin a la D. 385
en la menor.
Más cercana a Beethoven se puede
situar a la tercera Sonata, sobre todo en
el inicio, en el apasionado Allegro gius-
to. El Andante toma del anterior el
impulso rítmico, consiguiendo con los
silencios una bellísima sonoridad. En si
bemol mayor, el Menuetto es brioso, y el
Finale, con su aroma de folclore, de
popular, «huele» al sordo genial.
En agosto de 1817, con el nombre de
Dúo (por asignación de Diabelli), ideó
Schubert su Opus 162. Alfred Einstein
diría: «No pretende descender a regio-
nes muy profundas, pero aspira a una
elocución sana y al equilibrio, bien que
un poco inestable, de los dos instrumen-
tos».
El Allegro moderato se define por la
alternancia entre las notas con puntillo
del piano y por la flexibilidad del violín,
con una repetición temática. En el Presto
se da una mayor fusión entre ambos, es
más cromático, con esa marcha glissée
del instrumento cordófono. Brigitte
Massin apunta al Andantino: «Pasan
como un recuerdo las sombras de
Mozart y de sus personajes, especial-
mente las de Pamina y Tamino».
Realmente nos lleva a pensar en La flau-
ta mágica. Un Allegro vivace en 3/4 con-
cluye en tono de vals.
Con Andrea Duka Löwenstein y
Phillip Moll parece como si escucháse-
mos al Schubert sinfónico, ya que logran
entresacar todos aquellos matices que se
adentran en esta música, tan sutil, tan
campestre, tan dulce.
CPO, nos ofrece un
volumen más del clari-
netista y director
Dieter Klöcker, en un
registro de 1977 que,
además de Schubert,
incluye una pieza de
Anselm Hüttenbrenner
(1794– 1868).
Respondiendo a la
solicitud de su amigo y
violonchelista
Heinrich, en octubre
de 1816 escribió el
Adagio y rondó con-
certante en fa mayor,
constituyendo un
ejemplo de lo que se
llamó Hausmusik o
«música para casa».
Aquí hay un bitematis-
mo, la conexión entre
la cuerda deja al piano
un papel más solemne,
que le conduce al luci-
miento al término de la
pieza.
Los tres minuetos (sin número de
catalogación) son todos para oboes, cla-
rinetes, trompas, fagotes y trompeta. Son
obras frescas, en absoluto sobresalientes,
de escasa duración. Lo mismo sucede
con el inacabado Octeto D 72.
El Allegro del Trío para cuerdas D
471, es como sentencia Einstein: «muy
gracioso, fluyente y armonioso, pero sin
más».
De Anselm Hüttenbrenner podemos
reseñar que fue disc ípulo de Antonio
Salieri y amigo de Beethoven y Schubert.
También sería kapellmeister del
Steiermärkischer Musikverein entre
1825 y 1839. Su Quinteto para dos vio-
lines, dos violas y violonchelo es com-
pletamente académico, y no aporta
novedad alguna: audible y tendente al
estilo de aquellos con los que compartió
amistad, no deja de ser curioso.
Dieter Klöcker no suele decepcionar,
sino más bien todo lo contrario, como
sucede en este CD, pese a algunos desa-
justillos del viento, todo parece regula-
do, con una impecable cuerda.
Jaime Arroyo Moya
jimmysalieri@terra.es
F. SCHUBERT: Adagio y Rondó concertante en fa
mayor, D487; 3 Minuetos para viento; Trío para
cuerda D471 en si bemol mayor (fragmentos);
Octeto inacabado en fa mayor, D72 – A.
HÜTTENBRENNER: Quinteto para cuerda en do
menor / Consortium Classicum. Dir.: Dieter Klöcker
/ CPO / Ref.: 999801–2 (1 CD) D5
F. SCHUBERT: Sonatas para piano y violín / 3
Sonatas, Op. posth. 137/1–3, D384, D385 y D408;
Sonata para piano y violín, Op. posth. 162 / D574 /
Andrea Duka Löwenstein (violín); Phillip Moll
(piano) / ORFEO / Ref.: C575011A (1 CD) D2
( 26 )
Ludmila Peterková, en un monográfico
SUPRAPHON dedicado al clarinete
Elegancia
ante todo
L
a idea de volver a grabar piezas «menores» de
compositores como Rossini, Mendelssohn o
Bruch me parece más que atractiva cuando son
Ludmila Peterková y Jirí Belohlávek los responsa-
bles. En el presente compacto pueden encontrarse
las 2 Piezas concertantes para clarinete y «corno di
bassetto», op.113 y 114 (1832) de Felix
Mendelssohn, que fueron escritas para su amigo y
clarinetista Heinrich Joseph Bärmann (1784–1897)
y el hijo de este,
Carl, un destaca-
do intérprete de
«corno di basset-
to». La primera de
ellas, opus 113,
comienza con un
diálogo entre los
dos instrumentos
solistas, seguidos
por la cuerda y un
despliegue
orquestal que roza
lo beethoveniano.
El Allegro con
fuoco da paso a una parte intermedia, un exquisito
Andante que culminará con una serie de acrobacias
ascendentes y descendentes en el Presto. La opus
114, por su parte, se inicia con un acelerado Presto
al que le sigue un pasaje danzable y juguetón. La
utilización del «corno di bassetto» es todo un acier-
to, pues dota a la partitura de sutileza y de ese soni-
do acuoso tan cercano al del clarinete.
Giaocchino Rossini (1792–1868) aparece aquí
retratado en sus Variaciones para clarinete y peque-
ña orquesta y en Introducción, tema y variaciones
para clarinete y orquesta. Las primeras (1809) tie-
nen ese algo adolescente, juvenil que queda paten-
te en las cinco partes en las cuales está dividida la
obra. La melodía es fresca y alegre, y recurre al
ritornello que Mozart no dudaría en incorporar a
sus conciertos para piano. La Introducción, tema y
variaciones para clarinete y orquesta (1810) está
–como la anterior– fragmentada en cinco variacio-
nes, adquiriendo una complejidad progresiva, sin
perder el tono vital de la escrita un año antes. Los
éxitos rotundos le vendrían un poco más tarde, con
la ópera La pietra del paragone (La Scala de Milán,
1812) como iniciadora de una larga lista.
El CD finaliza con el Concierto para clarinete,
viola y orquesta, op. 88 de Max Bruch. Elaborado
entre 1913 y la fecha de su fallecimiento, este con-
cierto tiene en la conjunción de la viola y el clari-
nete su esencial punto de interés, de novedad, de
melancolía, aportada por el instrumento de cuerda.
Los tres movimientos tienen un algo en sí mismos:
elegancia. Lo nostálgico se da cita en el primero de
ellos, el segundo adquiere una esencia campestre y
en el último la brillantez reluce por doquier. Todas
las secciones quedan perfectamente reguladas por
ese gran maestro que es Jirí Behlolávek, que cuenta
con una orquesta que he tenido el gusto de poder
escuchar en más de una ocasión, la Filarmonía de
Praga. Todo elogio destinado a Ludmila Peterková
sería escaso, pues consigue realmente emocionar.
J.A.M.
jimmysalieri@terra.es
F. MENDELSSOHN: 2 Piezas de concierto para clarinete,
corno di basetto y orquesta – G. ROSSINI: Introducción, Tema
y Variaciones para clarinete y orquesta, Variaciones en do para
clarinete y orquesta de cámara – M. BRUCH: Concierto para
clarinete, viola y orquesta en mi menor / Ludmila Peterková
(clarinete) / Filarmonía de Praga. Dir.: Jirí Behlolávek /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3554–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
 Ivan Kusnjer interpreta un disco de canciones de Josef Bohuslav Foerster (1859–1951)

Un pasado venerable
J osef Bohuslav Foerster, compositor checo de Praga que vivió
más de noventa años, es uno de los músicos creadores que
recoge el relevo planteado por los dos grandes fundadores de
la escuela nacional, Smetana y Dvorák; Foerster sigue en edad a
otro músico poco mayor que él y sus compañeros de generación,
pero que tiene una especie de primacía entre ellos y que desapa-
rece demasiado pronto; se trata de Zdenek
Fibich, que sólo vive entre 1850 y 1900; es
decir, el propio Dvorák le sobrevive. Foerster,
por decirlo de una vez, pertenece a la genera-
ción que consolidará las conquistas nacionalis-
tas, que vivirá la independencia y que aprove-
chará las ventajas materiales que le brindarán
tanto aquéllas como ésta. En este grupo de com-
positores aparecen, además del propio Foerster:
Suk, Novák, Ostrcil y el más grande de todos
ellos, el moravo Leos Janácek.
Foerster compuso seis óperas, que a menudo
llevan nombre de mujer; como Eva, la más
conocida de ellas, con libreto propio a partir de
una obra teatral de Gabriela Preissová, (la misma que escribió el
drama que dio lugar a la Jenufa de Janácek). Foerster tuvo una incli-
nación especial hacia la voz humana, y así compuso esas óperas,
pero también numerosas obras sinfónico–corales, de carácter tanto
sacro como profano, piezas para coros a cappella y muchos ciclos
de canciones, entre ellos los tres que presenta este CD.
Domina este recital el ciclo de quince canciones, casi todas de
pequeño formato, que forman el Cuento de hadas de un largo
anhelo, obra de 1910, muy anterior a los otros dos ciclos del disco
y dividida en tres momentos, un Prólogo, un Epílogo y un episodio
central de seis canciones llamado Sueños defraudados. Desde
luego, se trata de uno de esos ciclos, tan centroeuropeos, de amo-
res frustrados, de dolor por la amada perdida, de itinerancia como
huida, de comunión con la naturaleza en la medida en que ésta es
anuncio de muerte, de negación de eros y afirmación de algo más
amplio y abarcante que la propia individualidad. Los quince poe-
mas son de un contemporáneo de Foerster, Josef Merhaut.
Los Poemas de Pushkin, de 1937, y las Tres canciones termina-
das en 1943, nos muestran a un Foerster tal vez de superior madu-
rez, pero muy cuidadoso en mantener las esencias de una manera
de componer antigua. Recordemos que 1943 es uno de los años
más horribles para la joven nación checoslovaca, dividida en ese
momento. El anciano Foerster dedica las tres
canciones a amigos viejos, a gentes que signifi-
caron mucho; destaca In memoriam Alexandra
Chvanová, que recuerda a esta soprano dramá-
tica que protagonizó papeles de la importancia
de Jenufa y Rusalka (además de obras del pro-
pio Foerster). Cuando la Europa Central muere,
cuando la joven nación desaparece, Foerster
asume su propia muerte; no sabe que aún vivi-
rá ocho años, y que en ellos verá demasiadas
cosas inesperadas.
De nuevo da en el clavo ese gran artista que es
Ivan Kusnjer. Kusnjer se mueve muy bien en el
centro, se ve forzado en ocasiones en el agudo
(algunos compositores se muestran en ocasiones inmisericordes
con sus intérpretes) y se le ve a gusto en el grave. Pero, sobre todo,
Kusnjer es intérprete de gran capacidad de interiorización. El gran
pianista Marián Lapsansky, que ha destacado como acompañante
y como intérprete solitario de ciclos como el de las obras pianísti-
cas de Janácek, se apunta también una importante baza con este
recital, que nos trae un repertorio que no por poco conocido y por
anclado en un pasado venerable ha de ser objeto de menor interés.
Una vez más, SUPRAPHON consigue un éxito artístico en la causa
del repertorio nacional checo.
S.M.B.
J.B. FOERSTER: 6 Canciones sobre textos de A.S. Pushkin; Cuento de hadas sobre un
largo anhelo; 3 Canciones / Ivan Kusnjer (barítono); Marián Lapsansky (piano) /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3550–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-

Más Atterberg en CPO: en este caso, los Conciertos para piano

Enchúfenme el piano
P
rosigue la centelleante integral de la obra sinfónica del genial compositor sueco, auténtica celebridad en su país pero prácticamente
desconocido por nuestras tierras, y por supuesto jamás programado en nuestros conciertos (¿para qué tocar una sinfonía de Atterberg
si ya tenemos Cuadros de una exposición?).
Bien, pues ya sólo nos queda la novena de sus sinfonías por escuchar, así que antes de ese
apoteósico final, Ari Rasilainen (que, por cierto, da miedo: ¿han visto su foto?), con la Orquesta
de Hannover y el pianista Love Derwinger, nos deleita por fin con sus obras para piano y orques-
ta.
La Rapsodia, op. 1 es la primera obra oficial del sueco, aunque a sus 21 añitos ya había com-
puesto entre otras cosas una ópera y una sinfonía. Esta Rapsodia pertenece a un género que
nunca he comprendido, el de los miniconciertos para piano, que exigen a un virtuoso para que
toque y a varios operarios para que saquen un piano de cola a escena y luego lo vuelvan a meter,
total para diez minutitos. A pesar de ello es una pieza digna de mención, brillante mezcla de
tonos nórdicos y exotismos orientales, con un fagot inicial que es todo un homenaje a Rimski.
Pero pasemos al Concierto, op. 37. Inspirado directamente en el Primero de Tchaikovsky,
pero con puntitos aquí y allá de Grieg y Rachmaninoff, tras una primera audición nos asalta una
duda existencial: ¿qué mentes maquiavélicas son responsables de que una cosa así no se haya
grabado jamás, y de que nos azoten en cambio miles de versiones del combinado
Grieg/Schumann? Esta electrizante creación exige desde luego un considerable esfuerzo para el
solista, pero éste se encuentra en diálogo cordial con la orquesta en todo momento, sin produ-
cirse el efecto grandilocuente tan habitual de los conciertos postrománticos. De hecho, ni siquie-
ra existe una sola cadencia. Piano y orquesta efectúan un recorrido por temas melancólicos y
elegíacos, exhaustivas danzas y pasiones desgarradas. Resulta peculiar la utilización del tema del Dies Irae en el movimiento central, por
lo visto es uno de los motivos más socorridos de la historia de la música. El resultado final es una obra arrolladora e impactante.
Como complemento, una obra sin piano, la Balada y Pasacalle, que es una muestra más del buen hacer de Atteberg en el arte de la
variación sobre melodías populares del folklore sueco, cuya máxima expresión llegaría con su Balada sin palabras unos cuantos opus más
tarde.

Mel Smith–Window
K. ATTERBERG: Rapsodia para piano y orquesta, op. 1; Concierto para piano, op. 37 en si bemol menor; Balada y Passacaglia, op. 38 / Love Derwinger (piano) / Orquesta
Filarmónica de la NDR de Hannover. Dir.: Ari Rasilainen / CPO / Ref.: 999732–2 (1 CD) D2

( 27 )
 Ya disponible el segundo volumen de obras pianísticas tempranas del autor de Finlandia

El teclado del joven Sibelius

C
ontinuando la edición ordenada de la obra pianística de La grabación reúne pentagramas que permiten una exploración
Sibelius, BIS ofrece ahora el segundo comparatista, porque se trata de fragmentos y
volumen (ver nuestro número de diciem- apuntes donde se pueden apreciar las correc-
bre 2000). Ahora seguimos explorando los ciones y derivas de un estudiante que, ventajo-
años de aprendizaje del músico finés, tanto los samente, está absorbiendo las lecciones de sus
que pasó en la capital de su país, Helsinki, mayores. Un retrato al lápiz del joven Sibelius
como los que discurrieron en Alemania bajo nos muestra a un músico introspectivo que, de
los magisterios de Albert Becker y Karl vez en cuando, anima la tertulia con encanta-
Goldmark. doras coqueterías de aquellos tiempos, hoy
Las piezas alternan entre la forma articulada mejoradas con un aroma de épocas pretéritas
de la sonata y las páginas de salón, movimien- que le añaden un imprevisto glamour.
tos sueltos de apretado desarrollo, esbozos de
fuga, obras bailables (vals, polca, mazurca), B.M.
más una suite de cuatro números y un Scherzo.
Cabe advertir que el muchacho dominaba J. SIBELIUS: Integral de la producción juvenil para
piano (Vol. 2) – Valses, Suite Florestan; Fragmentos de
la forma y tenía ya en mente un dispositivo sonata y piezas diversas / Folke Gräsbeck (piano) / BIS
armónico bastante sólido, tanto como para / Ref.: BIS 1202 (1 CD) D2
pensar que estaba por acometer un catálogo
También disponible:
mayor, que ahora todos conocemos. La sombra J. SIBELIUS: Integral de la producción juvenil para piano (Vol. 1) – Scherzo en mi
protectora y extensa del tardío romanticismo germánico le sirve de mayor; Piezas breves; El misterio de los suspiros; Variaciones sobre una formula armó-
querencia, pero su personalidad ya está pidiendo un lugar propio. nica, etc. / Folke Gräsbeck (piano) / BIS / Ref.: BIS 1067 (1 CD) D2

BIS presenta un nuevo disco de Sally Beamish SUPRAPHON presenta una colección
y acomete una inusual apuesta operística de pequeñas piezas de grandes autores

Una inglesa casada Vientos de Francia

y un americano mestizo
E
l pequeño conjunto de vientos ha hecho su
camino en la música francesa. En él confluyen
la tradición popular de las bandas pueblerinas

L
os muy arriesgados suecos de la casa BIS apuestan fuerte por la nueva música, y uno
y las retretas con el
de sus nombres, como se dice ahora supongo que mal dicho, emblemáticos es el de
intimismo de la
la inglesa Sally Beamish (Londres, 1956). Gala Water (1994) está escrita para su mari-
sonoridad camarís-
do, el violonchelista escocés Robert Irvine, con el que protagoniza el disco que aquí se
tica, tan ligada a la
comenta, y es una especie de estudio de emociones en el que los temas se suceden en
sensibilidad de los
una suerte de variación lírica. La Sonata para violonchelo y piano (1999) está influida por
compositores ultra-
el jazz, con ecos de Thelonious Monk, y se mueve con sol-
pirenaicos. El pre-
vencia entre lo lírico y lo dramático. El resto de las obras para
sente compacto no
violonchelo y piano aquí incluidas lo forman Bridging the Day
pretende un exa-
(1998) e Iasg (1993), la primera un trabajo sobre las distintas
men, imposible por
luces del día y su relación con el paisaje; la segunda nada
razones de espacio,
menos que la evocación del viaje y muerte de un salmón río
de la historia traza-
arriba, lo que habla a las claras de la ausencia de complejos
da por el dispositivo
de determinados músicos a la hora de buscar sus pretextos.
mencionado, sino
The Wise Maid (2000) está escrita para violonchelo solo y es
que se reduce a una
una variación virtuosística sobre una canción popular irlande-
buena antología de
sa. El programa se complementa con tres obras muy breves
quintetos para maderas, unidos, a pesar de la dife-
para piano. Entre Chien et Loup (1979) se sirve de un poema
rencia de épocas, por un apego digamos que
de Laurie Lee; Lullaby for Owain (1985) reflexiona sobre el
«nacional» al conjunto en cuestión.
amor de una madre hacia su hijo con síndrome de Down; Kyle
Taffanel es un romántico tardío que trabaja en la
Song es una especie de barcarola, regalo de bodas a unos ami-
línea de Gounod, Pierné y Thomas. Milhaud e Ibert
gos de la autora. Toda esta música fluye con facilidad, es evo-
ejemplifican la estética de entreguerras, con su
cadora y sencilla, está bien hecha y revela a una compositora
retorno a los ecos clásicos y las músicas menores
cuya personalidad parece desarrollarse tan cerca de lo que le
de los tabladillos y fiestas populares, conveniente-
rodea como al margen de cualquier influencia bien visible.
mente sofisticadas por un refinado tratamiento
Garry Fisher nació en Michigan en 1970, pero la vida le llevó
armónico. Françaix, sin alejarse demasiado de la
a lugares como Turquía o Noruega, y sus intereses estéticos
misma línea, le añade algunos acentos de desga-
hacia la música india. Todas esas fuentes se remansan en La
rrado expresionismo.
pasión de Santo Tomás Moro, una ópera que incluye un epi-
Si se puede poner en escena una continuidad
sodio coreográfico y que entrevera en su desarrollo apelacio-
histórica, he aquí un excelente muestrario. La
nes a la música medieval, a la del Oriente Medio y hasta a un minimalismo de rasgos per-
música de una sociedad se aquilata en el tiempo
sonales. Tres cantantes –que interpretan a seis personajes: tres ángeles, Tomás Moro,
conservando ciertas actitudes y actualizándolas
Margarita y Enrique VIII– y cuatro instrumentistas –corno inglés, guitarra, armonio indio
con la sensibilidad de cada momento. Los vientos
y percusión– se bastan para llevar a término una partitura de enorme simplicidad, basa-
de la música soplan en las cuatro direcciones de la
da en una melodía inicial que va desarrollándose a lo largo de una pieza que aúna el
geografía y las incontables del espíritu, pero siem-
drama y la reflexión sobre el mismo. Sin caer en los procelosos mares de la fusión, Garry
pre articulando algún idioma. Por ejemplo, el de
Fisher demuestra la variedad de caminos que puede recorrer la música de nuestros días.
Francia.
Sabela Moure
B.M.
S. BEAMISH: Sonata para violoncello y piano y obras diversas para ambos instrumentos / Robert Irvine
(cello); Sally Beamish (piano) / BIS / Ref.: BIS 1171 (1 CD) D2 P. TAFFANEL: Quinteto para viento en sol menor – D. MILHAUD:
La Cheminée du roi René [Suite para quinteto de viento, op. 205]
G. FISHER: La Pasión de Santo Tomás Moro / Vinten–Johansen, Högman, Persson / Diversos instrumen- – J. IBERT: 3 Piezas breves para flauta, oboe, clarinete, trompa y
tistas / BIS / Ref.: BIS 1158 (1 CD) D2 fagot – J. FRANÇAIX: Quinteto para viento / Quinteto Afflatus /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3579–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-

( 28 )
 BIS añade la Tercera sinfonía
a su catálogo de Nino Rota
En formato
orquestal
L
a obra de Nino Rota está sig-
nada por la doble herencia del
neoclasicismo y de la música
de inspiración populista, propia de
la primera posguerra, con algún
ramalazo expresionista. A través de
sus trabajos mayores pueden apre-
ciarse ambas derivas, que irán a
desaguar en la personal constela-
ción de sus partituras para el cine y
su ópera Un sombrero de paja de
Florencia.
En el presente menú cabe
observar, en su Tercera Sinfonía
(1957), trabajo de madurez, un
homenaje a su querencia neoclási-
ca, tanto por ajustarse a los cuatro
movimientos preceptivos como
por el desarrollo melódico y armó-
nico que el género exige. Pero en
su concierto para orquesta, en
cambio, partitura contemporánea
a la anterior, la libertad formal se
inclina del lado más lúdico y bien
humorado de Rota. Resulta una
suerte de suite orquestal con su
obertura y unos números cantables
que evocan el mundo del teatro
lírico a la vez que el de la suite
propiamente dicha, sacada del
orbe de la danza y llevada a la pla-
taforma orquestal.
En 1976, sobre el final de su tra-
yecto, el músico italiano recibió
un encargo del coreógrafo Maurice
Béjart con motivo del tricentenario
de Molière. El resultado es la suite
de ballet Le Molière imaginaire,
jocunda serie de escenas y bailes
que nos llevan a los dominios del
barroco francés, los cuadros de
rápida descripción de Couperin y
la divertida pompa de Rameau.
Hasta el final, Nino conservó su
peculiar manera de celebrar la
vida. Se lo seguimos agradeciendo.
B.M.
N. ROTA: Sinfonía nº 3; Concierto para
orquesta en fa mayor, Concerto festivo; Suite
de ballet, Le Molière imaginaire / Orquesta
Sinfónica de Norrköping. Dir.: Ole Kristian
Ruud / BIS / Ref.: BIS 1070 (1 CD) D2
Francis Poulenc señala un nuevo hito en el viaje
emprendido por TIMPANI al encuentro de la mélodie
Palabras mayores
E
l barítono Pierre Bernac, en su imprescindible Francis
Poulenc et ses chansons (1), nos recuerda cómo el com-
positor parisino, en conversación con Stéphan Audel,
señalaba: «Los tres grandes encuentros de mi vida, los que
influenciaron profundamente mi arte, fueron Wanda
Landowska, Pierre Bernac y Paul Éluard». El estilo aforístico,
tan querido de Cocteau, que caracteriza buena parte de la
producción de Poulenc alcanza en no pocas de sus más de
150 canciones para voz y piano –desde Toréador (1918) a La
Courte–Paille (1960)– algunas de las más indiscutibles e impe-
recederas obras maestras de todo su catálogo. Admirador de
Mozart y de Debussy, de Ravel y de Stravinsky, de Chabrier y
de Satie pero también, y con no menor intensidad, de Musorgski y de Schubert, Poulenc – como
señala Claire Delamarche (2)– procede por manchas, por impresiones, como Derain o Bonnard,
cuyos óleos tanto admiraba. Desde su adolescencia el autor de Les Mamelles de Tirésias gozó de
un refinado, envidiable y lúcido gusto poético, que abarcaba de los clásicos a sus estrictos con-
temporáneos, especialmente los surrealistas, y que llegaría a arrancar de Claude Rostand el
siguiente y precioso elogio: «Deberán dirigirse a Poulenc quienes no han comprendido por com-
pleto lo que significa la poesía de Max Jacob, Jean Cocteau, Louise de Vilmorin y, sobre todo, de
Guillaume Apollinaire y Paul Éluard. En sus canciones descubrirán todos los misterios». Son, por
tanto, estos dos últimos nombres los polos respecto a los que gira lo mejor de su estro hasta el
punto de que el músico expresó, en 1945, desear como epitafio el inequívoco enunciado: «Aquí
yace Francis Poulenc, el músico de Apollinaire y Éluard».
Tres de los cinco ciclos contenidos en este nuevo volumen consagrado por TIMPANI a su
magna antología de la melodía francesa hallan su inspiración en los versos de ambos y reveren-
ciados maestros. Poulenc, que apenas tendría tiempo de conocer a Apollinaire – quien falleció
en 1918, seis meses después de su primer encuentro– siempre recordaría su timbre de voz, a la
vez melancólico y alegre; y esta dualidad es la que resplandece en las doce canciones que inte-
gran Banalités (1940) y Calligrammes (1948): canción popular, sentimentalidad, melodismo
directo y repetitivo, amargura y humor, lentitud hipnótica... son sólo algunos de los múltiples
recursos con los que Poulenc reviste para siempre las palabras del poeta y a cuya música per-
manecerán ya inseparables. Si las Chansons gaillardes (1925–26) muestran la habilidad del joven
músico, la espontaneidad de su inspiración e invención melódica, puestos al servicio de unos tex-
tos anónimos del siglo XVII, sin el menor recurso al pastiche –todo lo más, el empleo de un esti-
lizado aroma arcaizante–, en las encantadoras y delicadas Chansons villageoises (1942). Poulenc,
inspirándose en los poemas de raíz campesina y popular de su coetáneo Maurice Fombeure,
parece confirmar el aserto de Ravel: «Lo bueno de Poulenc es que inventa su folklore». Pero si
hubiéramos de destacar uno solo de sus ciclos vocales ése sería sin duda el admirable Tel jour
telle nuit (1936–37), un viaje del día a la noche, de impecable construcción formal, en nueve
inolvidables canciones sobre poemas de Paul Éluard, extraídos de Les yeux fertiles, que Renaud
Machart en su estudio sobre el músico (3) elogia con justicia: «variedad de colores, de modos
prosódicos (del recitativo a la gran curva elegíaca), de invención pianística (de lo más austero a
lo más refinado): todo confirma aquí la madurez de Poulenc».
Pocos músicos contemporáneos han colaborado con tal perfección en aras de conseguir la
reproducción exacta de un legado vocal como es el caso de Francis Poulenc; además de su
Journal de mes mélodies (4), donde el compositor expone sus quejas respecto a la interpretación
de sus canciones y que no son sino –y citamos a Fischer–Dieskau– «una repetición de las máxi-
mas schumannianas sobre el lied, trasladadas al ámbito lingüístico francés» (equiparación del
acompañamiento pianístico al mismo nivel de importancia que la parte vocal permitiendo que
ambos se relacionen, absoluta identificación del cantante con el texto, etc.), el posible intérpre-
te de su obra vocal ha de acudir ineludiblemente al citado texto de Bernac en la consecución de
una traducción fidedigna de ese singular y especialísimo matrimonio de música y palabra, lleno
de sugerencias, que constituyen las canciones de Poulenc.
El joven barítono Pierre–Yves Pruvot, cuyo timbre fresco y perfecta dicción le permiten recre-
ar con suficiente variedad la multitud de facetas expresivas requeridas a lo largo de estas 35 bre-
ves (en ocasiones brevísimas) composiciones, parece haber entendido a la perfección la suge-
rencia de Bernac –«suplico a los intérpretes que no tiendan la mano al público. Deben perma-
necer en los límites de un estilo clásico, tan lejos de la frialdad como de la exageración»– para
la satisfactoria interpretación de este repertorio, repleto de sutilezas de ejecución nada fácil. El
acompañamiento de Charles Bouisset raya a semejante altura: no en vano en las melodías de
Poulenc se encuentran algunas de las más bellas páginas pianísticas del autor de Les Soirées de
Nazelles. Tras Honegger, Milhaud y Auric, a la espera de que Tailleferre y Durey hagan acto de
presencia en el exquisito catálogo «timbalero» y mientras se nos anuncia un próximo registro
dedicado al grandísimo Albert Roussel, disfruten ahora de este magnífico recital Poulenc: aquí se
encuentran algunos de los más bellos «poemas en música» en lengua francesa de todo el siglo
XX.
Jean Marie Viardot
(1) Buchet/Chastel, 1978.
(2) Guide de la Mélodie et du Lied, Fayard, 1994.
(3) Solfèges, Editions du Seuil, 1995.
(4) Cicero, 1993.
F. POULENC: Mélodies – Banalités; Chanson villageoises; Tel jour telle nuit; Chansons gaillardes; Calligrammes / Pierre–Yves
Pruvot (barítono); Charles Bouisset (piano) / TIMPANI / Ref.: 1C1061 (1 CD) D2
( 29 )
 BONGIOVANNI prosigue su recorrido por el camerismo de Perosi Wigglesworth y la BBC de Gales ofrecen
su visión de la 14º de Shostakovich
Monseñor se entretiene Dmitri y los
poetas muertos
N
o todo en la obra de monseñor Lorenzo Perosi (1872–1956) es de gran apa-
rato oratorial, con asunto grave y de inspiración evangélica. Ciertamente, esta
parte de su obra es la más característica y la que obtuvo mayor circulación,

pero vale la pena examinar otras zonas de su catálogo, las que podríamos denomi-
nar laicas o profanas, pues diseñan curiosos aspectos de su personalidad.
Del presente menú, el título más llamativo es Las cinco horas de Londres (1923),
pequeña suite de impresiones de la capital inglesa
entre cuyos cinco números el piano, a modo de inter-
ludio fugaz, hace oír las campanadas del Big Ben.
Los dos cuartetos son homenajes a la herencia
brahmsiana, que tan bien cuadra a un músico férrea-
mente tradicional y académico, admirador de la gran
síntesis clásico–romántica que Brahms representa. En
cambio, la pequeña sonata para violín y piano, como
el fragmento para chelo y piano, salda una deuda con
el melodismo discreto y la elegancia armónica de rai-
gambre francesa.
Las fechas de composición de estas obras no exceden
el año 1930, aunque el fragmento mencionado en
último término es de datación imprecisa. Quizá se
trate de un elemento significativo, porque Perosi
abordó la música de cámara muy tempranamente y estuvo en ella, por lo que puede
apreciarse, hasta los umbrales de su extrema madurez. El humor que las informa es
cambiante. A veces, una serena melancolía permite pensar en ausencias dolorosas;
otras, la alegría del viajero se permite distenderse; el placer de recorrer los paisajes
de la creación da lugar a meditativas exaltaciones. Todo es contenido en Perosi,
como corresponde a la dignidad sacerdotal. Pero sin caer en adustez ni en sequedad.
Monseñor, a fin de cuentas, era italiano.
B.M.
L. PEROSI: Cuartetos núms. 11 y 12; Pequeña Sonata para violín y piano; Obras diversas para violoncello y
piano / Ensemble L. Perosi / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5107–2 (1 CD) D2
Obras camerísticas para cuerda del griego Nikos Skalkottas (1904–1949)
Sigue el descubrimiento
D
e lo que parece que va a ser integral sinfó-
nica Shostakovich nos llega como nueva
entrega nada menos que la Sinfonía nº 14,
la penúltima, estrenada en 1969, seis años antes
de la muerte del autor de La nariz. El tema de la
muerte ronda y circula por los textos de estos once
movimientos cantados por una soprano y un bajo.
Los dos primeros poemas son de García Lorca, los
seis siguientes de Apollinaire, otro de Wilhelm
Küchelbeker y los dos últimos de Rilke. Es decir, se
trata de cualquier cosa menos de lo que entende-
mos, siquiera
aproximada-
mente, por una
sinfonía. No es
la primera vez
e n
Shostakovich,
ya que la ante-
rior es por el
estilo. En cual-
quier caso, se
trata de una de
las obras más
profundas, con-
movedoras y
apasionantes de
este compositor. En cierto modo, es la continua-
ción de su trabajo de 1962 en la orquestación de
los Cantos y danzas de la muerte de Musorgski.
Además, el compositor estaba en ese momento
seriamente enfermo y se disponía tal vez a aportar
un auténtico testamento. «Mi sinfonía –declaró
Shostakovich el día del estreno en 1969– es una
protesta apasionada contra la muerte, una llamada
a los vivos para vivir decentemente, consciente-
mente, noblemente, para no cometer jamás un
acto innoble […] La muerte nos espera a todos; yo,
por mi parte, no veo nada de bueno al final de
nuestras vidas. La muerte es aterradora, nada hay

Y
a hemos hablado más de una vez en este boletín de la obra de Nikos Salkottas,
el discípulo griego de Schönberg, digno de la exigente confianza de su maestro
pero cuya vida fue demasiado corta. Su Cuarteto nº 1 (1928) es precisamente de
la época de su aprendizaje con aquel y contemporáneo de otros dos, reuniéndose los
tres bajo el título de Música fácil para cuarteto de cuerdas. ¿Rótulo engañoso?, se pre-
guntará alguien un poco mosqueado por la extraña rela-
ción entre el magisterio citado y unos resultados verda-
deramente sencillos. No exactamente, podría responder-
se. Pero sí música clara, muy directa, muy bien trabada
también, hasta apelando a una cierta raíz folclórica en su
último movimiento. Las Diez piezas para cuarteto de
cuerdas (1940), conocidas también en el arreglo que
hiciera el propio autor para orquesta de cuerdas, son a la
vez suma de fragmentos y apuntes aislados, y poseen esa
doble posibilidad para el oyente, que tiende a unirlas
pero que no puede dejar de lado su autonomía. Es músi-
ca de gran altura, demostrativa de una maestría inapela-
ble. El Octeto (1931) es una obra formidable en la que se
advierte con claridad esa idea del autor de utilizar la téc-
nica serial como generadora temática y su uso de una
serie no de doce sino de once notas, una de ellas repetida. El Trío de cuerdas (1935)
juega con una suerte de muy interesante contrapunto serial opuesto, o mejor com-
plementado por una homofonía enriquecida por el trabajo en las dinámicas y en las
técnicas requeridas a cada intérprete. La escritura no pierde jamás ni claridad ni inten-
sidad en lo que es un interesantísimo ejercicio de composición. La breve Gero Dimos
(1949) está en la línea de las Danzas griegas y procede de una canción de Pavlos
Karrer. Las versiones del New Hellenic Quartet rinden justicia a tan buena música.
tras ella». En consecuencia, no se trata de una obra
en la que la muerte inspira bellas sugerencias. Y
no sólo porque trate de la muerte, sino porque
trata de la muerte infligida por otros. Mucho sabía
un ruso como Shostakovich de cierta epidemia
como el asesinato en masa. Estamos ante el
Shostakovich de lo chirriante, de lo violento, de lo
desasosegado. Lo que no decía Shostakovich –por-
que no podía decirlo– es que su Sinfonía nº 14 era
una obra dedicada a las víctimas de ese tipo de crí-
menes.
Los dos solistas, la soprano Joan Rodgers y el
bajo John Tomlinson (obligado éste a especiales
profundidades en determinados momentos), dan
una lección de canto y de dramática. Mark
Wigglesworth dirige con hondura, con incisividad,
con garra, y el resultado total es uno de los discos
más inquietantes y estremecedores que podamos
escuchar. A estas alturas, cuando tanto ha variado
el concepto de belleza, cuando tanto se le ha
puesto en cuestión, no chocará demasiado esta
propuestas terrible y de una emotividad alejada de
la tradición sinfónica. Pero todavía puede haber
por ahí sensibilidades dolientes a las que el men-
saje de Shostakovich y Wigglesworth les resulte
demasiado cuesta arriba. En resumen: un disco
espléndido que nos hace desear nuevas entregas
de esta colección.

Luis Suñén S.M.B.

N. SKALKOTTAS: Cuarteto para cuerda nº 1; Diez Piezas para cuarteto de cuerda; Octeto; Trío para cuerda; D. SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 14, op. 135 / Rodgers,
Gero Dimos / New Hellenic Quartet & Miembros del Vadaux Quintet / BIS / Ref.: BIS 1124 (1 CD) D2 Tomlinson / Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Dir.:
Mark Wigglesworth / BIS / Ref.: BIS 1173 (1 CD) D2

( 30 )
WERGO presenta un nuevo registro monográfico dedicado a John Cage

Escrito sobre el viento

E n pocos autores como John Cage será tan evidente el hecho de
que su música esté ligada a la ejecución directa, bien como
música «pura», bien (como es el caso de algunas de las piezas
que integran el registro objeto de la presente recensión) como músi-
ca para la escena (destinada a la compañía de ballet de Merce
Cunningham en buena parte de su producción). En cierto modo,
casi podría decirse que carece de sentido grabar interpretaciones de
composiciones como (por poner un ejemplo especialmente signifi-
cativo dentro de su producción) el Concierto para piano y orquesta,
absolutamente indisociable de su materialización fugaz en una
sesión pública: si se apura mucho, podríamos incluso afirmar que es
música para ser interpretada, obra concebida como experiencia
trascendente para sus propios ejecutantes, más aún que para un
hipotético público, desconocedor, en definitiva, de las complejas
relaciones entre escritura e improvisación establecidas en tan fasci-
nante partitura como la citada líneas atrás. Cage supone un punto
límite (un lugar de llegada, no un punto de partida) absolutamente
irretornable dentro de la música «occidental» de tradición escrita, y
enfrentarse con cualesquiera de sus composiciones es hacerlo con
los cimientos mismos de aquéllo que denominamos música: una
experiencia que, desde presupuestos de lenguaje enteramente disí-
miles (basta leer la interesantísima correspondencia establecida
entre Boulez y Cage en los años cincuenta para comprobarlo), fue
una de las preocupaciones centrales de lo que cabría llamar «segun-
da vanguardia» (la de los músicos posteriores a la Segunda Gran
Guerra), cuya estética implicaba, en aquella etapa, el tránsito de
una música concebida como manufactura de objetos a otra plante-
ada como desencadenante de procesos.
De este modo, realizar un disco con obras de Cage implica, en
primera instancia, plantearse el hecho mismo de la grabación como
un problema en sí: no basta con realizar las tomas ante los micrófo-
nos. Es preciso articular un resultado que permita discernir un orden
tras las diferentes escuchas, toda vez que el registro queda inmovi-
lizado en el tiempo. No se trata de plantear la contradicción con el
principio de aleatoriedad, sino de la necesidad de una toma de con-
ciencia frente a esa irreversiblidad. El problema radica en que los
medios compositivos de Cage, extremadamente rigurosos, condu-
cen, empero, a resultados enteramente abiertos: en una grabación
es forzoso trabajar con idéntico rigor para arribar a resultados total-
mente cerrados. En las obras integradas en el disco está anotado
escrupulosamente todo...salvo, por poner un ejemplo, cosas tan
esenciales como las grabacio-
nes de música «clásica» que
debe emplearse en una obra
como Credo in US, lo que hace
imposible hallar dos versiones
ni siquiera parecidas. De ahí el
interés del registro que se
comenta, a cargo del Cuarteto
Hêlios. La elección y el manejo
del material (que, en el ejem-
plo citado abarca Prokofieff, Mahler e Ives, entre otras cosas difícil-
mente discernibles), así como –y sobre todo– su delicado trata-
miento electroacústico, parecieran una ilustración de las propias
palabras del autor: «aunque la gente admite que pueden utilizar los
discos como música, deberían comprender que éstos deberían usar-
se precisamente como discos: y la propia música nos enseña que el
empleo de un objeto, para tener sentido, debe ser una acción crea-
tiva. Desdichadamente, la gente solamente utiliza los discos para
coleccionarlos, como una especie de museo inmóvil». Palabras que,
si se piensa que están pronunciadas hacia 1948, resultan asombro-
samente visionarias. Desde este punto de vista, el trabajo del Hêlios,
en esta y las otras cuatro obras cuya re– creación se recoge en este
disco, es verdaderamente encomiable, imaginativo, refinado y efi-
caz: la capacidad de sugestión poética alcanza en algunos momen-
tos, por ejemplo, en la sección final de Inlets, o en el delicado equi-
librio conseguido entre acústica y electrónica en Imaginary
Landscape I (obra de asombrosa concepción si pensamos que data
de 1939 y que supone, entre otras muchas cosas, un proyecto de
música electroacústica en vivo) un grado de sugestión casi paisajís-
tica difícilmente superable.
Escribir en el agua es una especie de parábola zen que Cage uti-
lizaba como divisa de su propia música. Una escritura que alcanza
en el presente registro un resultado de inesperada y contradictoria
belleza que (y como sucede con el poroso «poema sinfónico» dedi-
cado a Jean Arp que pone fin al registro) se dibuja y se desdibuja
sobre sí misma en la propia atmósfera de su escucha.
José Luis Téllez
J. CAGE: Credo in US; Imaginary landscape no. 1; Inlets; Imaginary landscape no. 3,
etc. / Cuarteto Hêlios / WERGO / Ref.: WER 6651–2 (1 CD) D2

Diego Minciacchi (n. 1955), una nueva e interesante aportación al catálogo COL LEGNO

Neurologías acústicas
T
he Aforesaid es el título de un ciclo
de piezas que el compositor italiano
Diego Minciacchi ha escrito entre
1990 y 1994. Alumno de Stockhausen,
Nono y Radulescu, Minciacchi elabora sus
magmas sonoros bajo esta triple influencia.
Del primero mantiene la violencia icástica
del sonido; del segundo y el tercero, la pro-
pensión a ahondar en los pliegues del soni-
do, investigación cargada de implicaciones
veladamente políticas. En efecto, las obras
que conforman The Aforesaid aspiran a una
doble condición. Por un lado, emerge la
metáfora de la «catedral» como fruto de un
acabado, minucioso y hasta maniático tra-
bajo de selección y superposición de multi-
tudes de sonidos grabados, inspirados en
patrones biológicos y neurológicos
(Minciacchi es también médico). Por otro,
el temperamento a menudo inestable y
bullicioso de las especulaciones del com-
positor suena como denuncia del «infierno
colectivo» en el que vivimos.
Las cinco piezas de Minciacchi conteni-
das en el compacto COL LEGNO, utilizan
la cinta magnética como continuum cam- asumir un
biante con el que dialogan uno o más solis- papel más
tas. Así, en Earth Will Have Her Say ..or.. activo.
Say What?, el flujo continuo de la cinta se «Westbau»
acopla con el trombón de Barrie Webb y la from «Der
percusión de Laszlo Hudacseck. Se trata de D o m »
obras que nacen de la interacción de mun- resalta las
dos complementarios (el solista y la cinta), texturas
que evolucionan de forma lenta y gradual. graves del
Las mismas coordenadas se encuentran en trombón,
The Lilliput–août Collection, en donde la el contra-
utilización de la viola orienta al compositor bajo y la voz de bajo. Por primera vez en el
hacia estructuras más transparentes y etére- disco, el compositor introduce la voz
as. En Ritual for the New Morning se recu- humana. Aquí más que nunca, la obra de
rre a siete flautas (todas interpretadas por Minciacchi manifiesta su aspiración hacia
Roberto Fabbriciani) y a sonidos grabados una consistencia de derivación arquitectó-
de guitarra para dar forma a atmósferas más nica, al mismo tiempo que adopta los rit-
eufónicas y distendidas (un oasis placente- mos pausados de un gran ritual laico.
ro dentro de la acostumbrada inquietud de
Minciacchi). Fabbriciani da forma también S.R.
a las sonoridades más estiradas de Cimeli
Zoomorfi. Con respecto a los sonidos gra- D. MINCIACCHI: The Aforesaid / Obras para
diversos conjuntos instrumentales / Roberto
bados (que utilizan sonidos de flauta), el Fabbriciani (flautas); Maurizio Barbetti (viola);
solista adopta en la primera parte una acti- Stefano Scodanibbio (contrabajo), y otros solistas
/ COL LEGNO / Ref.: WWE 20077 (1 CD) D1
tud de espera y observación, para más tarde

( 31 )
Tres siglos de autores pianísticos brasileros, en las manos de Arnaldo Cohen

Teclados brasileños
B
rasil, con ser un país de los llamados jóvenes, tiene una ya larga historia musical, porque la
conquista portuguesa llevó a tierras americanas, tempranamente, un denso bagaje de arte sono-
ro, tanto litúrgico como profano, que se dispersó por capillas y salones. Luego vinieron otras
influencias y se formó un complejo estético donde confluyeron las técnicas modernas con el aporte
folclórico de distinta procedencia, indígena, afroamericana y urbana cosmopolita.
Este compacto examina tres siglos de pianismo brasileño y es una útil y colorida muestra de lo
que se inventó y escribió en tierras tropicales desde finales del barroco hasta nuestros días. Así,
sumamos a los maestros del XVIII, como Alvares Pinto y Nunes García, los románticos Oswald,
Braga, Levy, Míguez, Gonzaga, Nepomuceno y Nazareth, y los modernos Lorenzo Fernández, Villa
Lobos, Mignone, Guerra, Dutra, Gnatalli, Siqueira y Vianna.
La antología exhibe una variedad muy amplia de soluciones: formas canónicas, piezas de salón, miniaturas líricas, folclorismo refinado
y dramáticas fulguraciones contemporáneas. No se sigue un orden cronológico, de modo que no estamos ante una ilustración histórica de
periodos y tendencias, sino frente a un retrato coral de la música brasileña en formato pianístico.
Un elemento esencial para que esta múltiple galería llegue con eficacia al escucha, es la maestría con que vierte las partituras el solis-
ta Cohen. Es brillante de timbre, límpido de mecanismo, imaginativo como intérprete y de intenso y enérgico fraseo. Merecería un trata-
miento discográfico más importante, porque es un pianista de primera calidad.

B.M.
BRASILIANA – Tres siglos de música brasileña – Obras de Santoro, Guarnieri, Oswald, Mignone, Braga, Levy, Dutra, etc. / Arnaldo Cohen (piano) / BIS / Ref.: BIS 1121 (1 CD) D2

Músicas para piano de inspiración jazzística, en SUPRAPHON

El jazz como pretexto

E
s ya habitual que, de tanto en tanto, determinados sellos discográficos lancen al mercado un
producto bajo la enseña Jazz–Inspired Piano Music. Casi todos coinciden en la elección de
material y en los resultados poco estimulantes. Sencillamente, la mayoría de los convocados no
tuvieron ocasión de escuchar jazz genuino, de modo que sus respectivas aproximaciones a la músi-
ca afroamericana tenían que ser a la fuerza tentativas y algo erráticas. Por lo general, se contenta-
ban con aprovechar determinados aspectos rítmicos de ciertos bailes populares en la era del pre-
jazz. Y poco más.
Aun con tales precedentes, esta referencia jazzófila de SUPRAPHON merece una atención muy
superior a las que, en esta misma onda, despiertan otros catálogos. Junto a la consabida miniatura
de Debussy (Golliwog’s Cake– Walk) de 1906–1908, y a la no menos frecuentada pantomima para piano de Satie (Jack–In–The–Box) de
1809, la antología propone los tres excelentes preludios de Gershwin y los no menos cabales Four Piano Blues de Copland. La proximi-
dad geográfica de los dos estadounidenses a la fuente del jazz resulta decisiva en este caso, aunque lo cierto es que las obras de
Hindemith, Schulhoff y Burian acumulan méritos sobrados para merecer una escucha atenta y analítica, incluso aunque su sustancia jaz-
zística aparezca camuflada y, en algunos casos, por completo oculta. Los espléndidos cinco pianistas encargados de la interpretación
consiguen penetrar en las partituras por esa vía central que exigen las músicas de inspiración extraeuropea.

Federico González
MÚSICAS PARA PIANO DE INSPIRACIÓN JAZZÍSTICA – Obras de Debussy, Satie, Auric, Gershwin, Hindemith, Schulhoff, Copland y Burian / Peter Toperczer, Jan Vrána, Emil
Leichner, Jan Marcol y Milos Mikula (piano) / SUPRAPHON / Ref.: SU 3566–2 (1 CD) D5

La soprano Malena Ernman nos asoma al lado más frívolo de cuatro grandes clásicos

Una cabaretera muy seria

L
a música de lugares marginales y de «mala vida» ha servido desde siempre a la composición de mayo-
res pretensiones. Purcell exploró las tabernas de Londres, las cantilenas del mozartiano Papageno
salen de las carnicerías vienesas y nada digamos de la opereta centroeuropea o francesa y del caba-
retero Satie, para llegar a la estética populista y barraconera de Stravinski y el Grupo de los Seis en los
años de entreguerras.
Malena Ernman es una mezzo de repertorio canónico que se asoma al sabroso mundillo del cabaret,
tanto en las páginas berlinesas de los años veinte, o sea las que Holländer escribió para revistas y pelícu-
las donde asomaron las piernas gloriosas de Marlene Dietrich, como en las que algunos músicos mayo-
res compusieron inspirados en el mundo del tabladillo alegre y confiado. Así, tenemos algunas piezas del
inevitable y ejemplar Kurt Weill, las exquisitas ocurrencias que el norteamericano William Bolcom ha redactado para su mujer, Joan
Morris y las magistrales ocurrencias de Britten sobre –nada menos– poemas de Auden (vaya pavada de letrista).
Ernman no trata de hacerse la cabaretera ni imitar a Marlene o a Claire Waldoff. Tampoco a Lotte Lenya ni a las modernas y desga-
rradas lecturas de Teresa Stratas. Tira por la vía del medio y recuerda, a veces, el ejemplo ilustre que en nuestros días proporciona la
suprema Ute Lemper. Es depurada en su musicalidad, bella de timbre, intencionada en el decir, competente en diversas lenguas, deta-
llista en los pormenores. Si se puede mantener la seriedad al asomarse a las tablas tabernarias, he aquí un excelente ejemplo.

B.M.
CABARET SONGS – W. BOLCOM: 12 Canciones de Cabaret Songs – K. WEILL: Cuatro canciones – F. HOLLÄNDER: Cuatro canciones – B. BRITTEN: 4 Cabaret Songs / Malena
Ernman (mezzo); Bengt–Ake Lundin (piano) / BIS / Ref.: BIS 1154 (1 CD) D2

( 32 )

Fluxus: un nuevo título
parala serie Ars Acustica de WERGO
Zen de la
gran manzana
« Tropa de asalto cultural», así definió en su momento un
crítico a Fluxus, el tan inconformista como disperso
grupo de artistas de la comunidad internacional. Aunar arte
y vida fue el principal objetivo de los carismáticos Joseph
Beuys y Wolf Vostell a través de sus enigmáticos objetos,
acciones directas de tinte político al aire libre, happenings o
cualquier actividad artística
capaz de remover adormeci-
das conciencias. En esencia,
Fluxus es un movimiento de
imposible definición; se dice
que es como querer retener
un río en la mano.
Ha llovido ya un poco, hay
ánimos que se serenan y
artistas que, tras los heroicos
años, inclinan su mirada
hacia paisajes más interiores,
más íntimos. Tres veteranos
representantes Fluxus de
dilatada carrera se reúnen en
esta grabación: Philip Corner
(1933), Alison Knowles (1933) y George Brecht (1926), cuyo
denominador común no es sólo el haber nacido en la ciudad
de Nueva York, sino también el pertenecer al ámbito estéti-
co de John Cage, del budismo Zen y de su inclinación por
las propuestas dentro del campo aleatorio. Asimismo, los
tres cortes presentan sus similitudes conceptuales y estilísti-
cas: textos (poéticos en mayor o en menor grado) de diversa
procedencia leídos en distintas lenguas que se montan,
superponen o juegan sobre unos fondos sonoros estricta-
mente minimalistas.
En Satie’s Rose Cross as a Revelation, de Corner, se aúnan
la mística y el humor en un texto sacado de la misma parti-
tura junto a unos acordes del Primer pensamiento Rosacruz
de Erik Satie que lentamente se van repitiendo en un home-
naje al músico francés considerándolo como uno de los
padres de Fluxus.
Alison Knowles reúne en sus Bean Sequences textos rela-
tivos a la simple, básica y elemental alubia y su relación con
la supervivencia del ser humano. Una obra de investigación
personal en la que, según su autora, se reúnen muchos ele-
mentos de Fluxus.
Un persistente y pausado goteo de agua, como si de un
mantra budista se tratara, es el único sonido ambiente que
vertebra la pieza que presenta George Brecht, cuyo filosófi-
co y poético texto, Hsin Hsin Ming, pertenece a Seng Ts’an
(S–VI) y se considera una relevante enseñanza dentro de la
tradición del budismo Zen. Mediante una operación de azar,
las voces se van superponiendo y mezclando ni más ni
menos que en 4 idiomas (inglés, francés, alemán y chino).
Concebidos en principio para emisiones radiofónicas,
estos trabajos conforman unos particulares paisajes sonoros
en los que la voz humana discurre serenamente sin énfasis,
sin especial afectación o expresividad, en un paulatino acer-
camiento hacia un horizonte de contemplativo silencio, en
una meditativa actitud que quizá exija del oyente una cierta
predisposición que se aleje de algunos prejuicios. Las ense-
ñanzas del maestro Cage están ahí y, sin ir más lejos, en la
memoria resuenan sus Empty Words. Pocas dudas parecen
tener estos artistas respecto a la vitalidad de las actitudes
Fluxus, que podrían resumirse en unas palabras pronuncia-
das en 1983 por Georg Brecht en Estudio de Arte Acústico
WDR y que entresaco del disco: «Todos saben quiénes son
los nuevos realistas, pero nadie sabe quién y qué es Fluxus.
Y esto me hace feliz».
Manuel Luca de Tena
FLUXUS – P. CORNER: Satie’s Rose Cross As A Revelation – A. KNOWLES:
Bean Sequences – G. BRECHT: Das «Hsin Hsin Ming» Des Seng Ts’An / Philip
Corner, Alison Knowles, George Brecht y otros solistas e intérpretes / WERGO
/ Ref.: WER 6312–2 (1 CD) D2
Cuatro bandas sonoras de Alfred Schnittke (1934–1998), en CPO
Kinotheater
L
a dimensión de la genialidad de Schnittke no puede ser valorada en
su totalidad sin escuchar también las partituras que escribió para el
cine. Ya apareció tiempo atrás un CD de la marca Olympia que
recogía algunas de sus obras de este carácter. El que edita ahora CPO es
mucho más interesante y recoge sus cuatro partituras más logradas de
entre las 60 que creó para el Kinotheater. O no exactamente, ya que la
abrumadora suite de My Past and Thoughts («Mi pasado y mis pensa-
mientos»), de 1973, pertenece a una soporífera serie de televisión rusa
en cuyos títulos de crédito ni siquiera aparecía el nombre de nuestro
«drugo» Alfredo: de hecho, no se supo hasta años más tarde, en 1988,
que esa música era suya, pues la suite fue escrita para otro filme que no
se rodó nunca, y la partitura se archivó hasta que los funcionarios de la
cadena de televisión decidieron
utilizarla para la serie. A nivel
musical eso no importa, ya que
subyuga desde el principio, con
su imponente y brumoso tema
titulado Petersburg, para coro y
orquesta. Como es normal en
Schnittke, se alternan momentos
de gran tristeza con otros más sar-
cásticos, e incluso con espectacu-
lares danzas de salón, en este
caso un can–can.
Es curioso el dominio no sólo
de la orquestación y de la melo-
día, sino de la técnica cinemato-
gráfica de componer música. Y
como sólo los grandes maestros
del género suelen lograr, es músi-
ca que funciona dentro y fuera de la pantalla.
La suite de Agony («Suplicio»), película de 1974, es aún más bella.
Incluye un electrizante vals y un fabuloso tango. Podría jurar que en
algunos momentos el macabro vals evoca a Bernard Herrmann, con-
cretamente el duelo con el esqueleto de El séptimo viaje de Simbad. La
música de Agony fue reutilizada por el compositor para obras de con-
cierto (segundo Concierto para cello), y el tango aparece en varias de
las últimas composiciones del ruso, adaptado y orquestado siempre de
manera diferente.
Esta «Agonía» también lo fue en la realidad, ya que trata sobre la vida
de Rasputín (me gustaría saber qué se ve en la secuencia del tango), y
fue calificada como subversiva por las autoridades, retirada de exhibi-
ción y destruida su partitura. Schnittke la reconstruyó, afortunadamen-
te, en 1987, y así se obtuvo la obra maestra de la música para cine de
este autor, que puede equipararse sin reparos a un Nino Rota.
Muy diferentes son las otras dos partituras: The End of St. Petersburg
(«El fin de San Petersburgo») es una antigua película de Pudovkin que
fue restaurada en 1990, para lo cual se encomendó a nuestro Alfredo
escribir una partitura completa (ignoro si en 1927 algún compositor
escribió música para esta película en su estreno, aunque en la Unión
Soviética no era frecuente el acompañamiento de las películas mudas
por parte de una orquesta). Paradójicamente (por la fecha de este filme),
esta creación de Schnittke es mucho más vanguardista que las dos ante-
riores, e incluso utiliza instrumentos electrónicos y sintetizadores, para
lo cual le ayudó su hijo Andrei, que por lo visto era el «techno» de la
familia. Andrei colaboró asimismo en la ingeniosa partitura de The
Master and Margarita («El maestro y Margarita»), libro del cual existen
numerosas versiones en cine, un ballet de música abominable de un
compositor cuyo apellido juré olvidar, una ópera de York Höller (dispo-
nible en el sello COL LEGNO: WWE 20059) y hasta los muñecos arti-
culados de sus personajes, disponibles en las jugueterías. Tras una
impresionante introducción que recuerda mucho al Así habló
Zaratustra, de la cual en cierta medida la novela del Maestro represen-
ta una parodia, de nuevo tenemos tangos y foxtrots mezclados con mar-
chas fúnebres. Como apoteosis, una versión muy desvergonzada del
Bolero de Ravel, en el que cambios en la instrumentación y el ritmo pro-
vocan un efecto cómico y decadente, como los centenares de persona-
jes que pululan por la novela de Bulgakov. Toda esta música está inter-
pretada inmejorablemente por la Orquesta Sinfónica de la Radio de
Berlín, dirigida por el jovencísimo Frank Strobel, especialista en la músi-
ca cinematográfica de Schnittke, y que ha estrenado algunas de estas
obras en los escenarios.
M. S.-W.
A. SCHNITTKE: Música para el cine – My Past and Thoughts; Agony; The End of St.
Petersburg; The Master and Margarita / Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Dir.:
Frank Strobel / CPO / Ref.: 999796–2 (1 CD) D2
( 33 )
 Christmas in Sweden:
músicas navideñas de Suecia, en BIS
Navidad junto
al Círculo Polar
D
icembre acecha, y nos amenaza esa inevitable época del
año en la que las cabeceras de góndola de las tiendas de
discos se ven abarrotadas de las consabidas recopilaciones
de música navideña, los niños cant-ores, los tres ten-ores... ¡los
mil y un horr-ores! ¡Espanto y pavor! Presos del pánico, algunos
aficionados nostálgicos seguimos a pesar de todo adorando la
celebración de la Navidad a través de la historia de la música e,
inasequibles al desaliento, continuamos acercándonos a los
comercios del ramo por si acaso esta vez alguna compañía dis-
cográfica ha tenido a bien mantener su negocio sin renunciar al
buen gusto. Es la ocasión para el coleccionista de hacerse con
alguna de esas rarezas imposibles de encontrar el resto del año
«porque ya no es época».
Seguro que el melómano curioso se sorprenderá si durante su
cacería de discos de esta temporada escucha en alguno de estos
almacenes Daughter of Sion, rejoice! de Haendel, y al poco rato
una versión de la popular canción
napolitana Santa Lucia, pero...
¡ambas cantadas en sueco! No, no
se trata de ninguna banda sonora
experimental para alguna película
de Ingmar Bergman. Es una encan-
tadora y extraña recopilación de
música navideña sueca del sello
BIS. La compilación no pierde su
interés a pesar de que todo el
material sonoro que ha sido aquí
reunido había aparecido ya previa-
mente en otros compactos de esta
casa.
Lo de la canción napolitana tiene su explicación: la populari-
dad de la fiesta de Santa Lucía en Suecia no tiene parangón en la
Europa cristiana. A pesar de ser una mártir siciliana, la patrona de
la luz se ha hecho con un lugar privilegiado en los corazones de
los suecos, que tras meses de penumbra celebran el 13 de diciem-
bre la próxima llegada del solsticio de invierno (casi en Navidad),
cuando los días comienzan a ser de nuevo más largos. Pronto bri-
llará el sol durante más tiempo. Las niñas adornan sus cabezas
con coronas de velas encendidas y son seguidas en procesión. Es
la fiesta del retorno de la luz.
Entre las delicias del disco encontraremos obras de algunos
autores prácticamente desconocidos en nuestro país: un salmo
para coro y barítono de Wennerberg (1817-1901), un Hossiana de
Vogler (1749-1814), piezas corales de Liljefors (1871-1936),
Riedel (1827-1888), Nordqvist y Lotscher y dos canciones para
soprano de Almqvist (1793-1866); piezas de compositores más
conocidos como una hermosa canción para coro de Nielsen, Giv
mig ej glans, ej guld, ej prakt (op. 1 nº4 de Sibelius para órgano y
barítono), cuatro corales para órgano de Bach y el bellísimo y
sobrecogedor Mariä Wiegenlied de Reger para piano; piezas ine-
vitables como Stille Nacht de Gruber, Joy to the World de Mason,
Cantique de Noël de Adam; y también canciones de origen
medieval como In dulci iubilo, Verbum caro o Gaudete en ver-
siones de los Joculatores Upsalienses
Pero lo más interesante del disco son, a mi juicio, las cancio-
nes populares suecas; en particular Staffan och Herodes en un
arreglo para coro de niños, flauta, contrabajo y percusión
¿Es realmente «fría» la música nórdica? Puede ser, pero si me
imagino a mí misma escuchando este compacto en Nochebuena,
a la luz de las velas, rodeada por la gente a la que realmente quie-
ro, junto a un enorme árbol de Navidad y al amor del fuego de
una chimenea, de repente siento mi alma arropada, y las tragedias
de antaño parecen perder su importancia...
R.F.
NAVIDAD EN SUECIA – Músicas tradicionales navideñas / Obras de Händel,
Vogler, Bach, Nordqvist, Gruber, Nielsen, Sibelius, Reger, etc., así como obras
tradicionales y de autores anónimos / Diversos conjuntos e intérpretes / BIS /
Ref.: BIS 1179 (1 CD) D2
( 34 )
Nochebuena en el XVII:
los grandes maestros del Seicento ante la Navidad
«Villancicos»
sin zambomba
¿ Navidad en la Centroeuropa del XVII? Se piensa en el concierto
espiritual, que la época atesora en abundancia, y se diría sinónimo
de afectos más bien sombríos: muerte, aceptación resignada del
sufrimiento y la fugacidad de la vida. E incluso, más al sur, ¿cómo no
acordarse del bueno de Tarquinio Merula y su «canzonetta spirituale
sopra alla nanna» Hor ch’è tempo di dormire (1638), esa obra maestra
del sadomaso musical? Una cosa es insertar premonitoriamente la
melodía del coral de la Pasión
en pleno Oratorio de Navidad,
como Bach llegaría a hacer, y
otra, espetar al Niño Dios las
lindezas siguientes, que no me
resisto a transcribir –traducidas–
de Merula: «Oh, mi amor, oh,
mi corazón / canta ninna, ninna,
na (...) / Estas manos y estos pies
/ que se ven con gusto y goce /
¡Ay!, cómo de otra manera / les
traspasarán agudos clavos. / Esta
faz graciosa, / rubicunda más
que la rosa, / manchada de sali-
vazos y golpes / de tormento y
gran dolor. / ¡Ay!, con cuánto
dolor, / única esperanza de mi corazón, / esa cabeza y esos cabellos /
atravesados serán por agudas espinas / (...) Oh, mi amor, mi corazón, /
canta ninna, ninna, na» . A eso se llama expresionismo y talento para el
contraste. El siglo del claroscuro era, a lo que se ve, propenso a con-
fundir el portal de Belén con las cuevas del sado. O la Nochebuena con
el Viernes Santo, por decirlo con suavidad y corrección.
En este disco, sin embargo, sólo Pál Esterházy –ilustre apellido–, con
su sonata [sic] Cur fles Jesu, que mezcla dulces palabras de cuna con
reminiscencias de sangre y lágrimas, apunta un poco en esa dirección,
y muy comedido. Nadie más. Los trece «cortes» se reparten entre pie-
zas vocales y pastorellas para violín (Schmelzer, Biber, Fux), el interlu-
dio instrumental idóneo para la ocasión. De Buxtehu-de (el conocido
Also hat Gott die Welt geliebet) a Rosenmüller, de Bödekker a
Reichwein o Aufschnaiter, las primeras obedecen grosso modo a esa
fórmula del concierto espiritual, o pequeña cantata de cámara para
canto y –como mínimo– continuo, de ordinario asimismo con un par de
voces de violín (que tejen filigranas imitativas en las líneas superiores) y
otras tantas de bajo de viola: lo típico en el género. Unidad, por lo
tanto, dentro de una diversidad capaz de alcanzar hasta un «Anuncio»
o Weissagung, excepcionalmente tardío, de Johann Georg Reichard
(1710–1782), diminuta joya narrativa alternando recitativo y arioso en
la estela de la fabulosa Historia de la Natividad del más grande entre los
músicos septentrionales del Seiscientos, Heinrich Schütz, el querido
Sagitario.
El espíritu reinante es el intimista del coral de la tradición reforma-
da, que algunos abordan explícitamente: así, Melchior Schildt
(1592–1667), con el Vom Himmel hoch, el himno navideño por exce-
lencia, en su Ach mein herzliebstes Jesulein; Tunder, con el «del
Vigilante», el celebérrimo Wachet auf!. Aunque hay también un latino
Alma Redemptoris Mater, de Georg Christoph Leuttner (1625–1703)
–católico, es de suponer–.
La soprano sueca Susanne Rydén (un nombre habitual entre los intér-
pretes del barroco) pone de su parte toda la ternura y la simplicidad
requeridas, pero, lejos de tratarse de una voz blanca –a la británica–, su
color vocal es de una luminosidad más tamizada, que se funde de mara-
villa con los timbres del conjunto salzburgués, con el brillo nunca agre-
sivo de las cuerdas de tripa de los violines y el terciopelo mate de las
violas, mientras en el bajo se dejan oír las puntuaciones delicadas del
laúd.
Por su suntuosidad, este producto discográfico de Stefan Winter
–como todos los suyos– parece estar hecho ex profeso para el regalo.
Que naturalmente, bien entendido, empieza por uno mismo. He aquí,
pues, un compacto de música navideña fuera del tópico, ideal para
regalar (eso sí, no a cualquiera) o regalarse. No encontrará muchos que
se le parezcan.
Jesús S. Villasol
NOCHEBUENA EN EL SIGLO XVII – Obras de Buxtehude, Rosenmüller, Schmelzer, Tunder,
Reichard, Aufschnaiter, Esterhazy, Biber, Böddeker, Fux, Schildt, Leuttner y Reichwein /
Susanne Rydén (soprano) / Bell’Arte Salzburg. Dra.: Annegret Siedel / WINTER & WINTER
/ Ref.: WIN 910078–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
 Bedrock, Solitaire y Rio: tres nuevas propuestas de la estrella de WINTER & WINTER

El pantagruélico apetito musical de Uri Caine

I
ncluso en versión drásticamente abreviada,
la relación de actividades que ha desarrolla-
do Uri Caine en los últimos años resulta
asombrosa: colaboraciones con la crema de
los jazzmen de avanzada, cantantes sefardíes y
músicos klezmer; repaso en clave creativa de
las canciones de Tin Pan Alley (Sidewalks Of
New York) y de los legados de Wagner
(Wagner e Venezia), Mahler (Primal Light y
Gustav Mahler In Toblach), Schumann (Love
Fugue) y J.S. Bach (The
Goldberg Variations); dis-
cos en diversos formatos
instrumentales, tanto de
carácter acústico como
eléctrico, y hasta un
peculiar encuentro con
Rob Schwimmer, un espe-
cialista en el theremin,
instrumento electrónico
inventado por un físico
soviético en los años
veinte cuya altura se regula con los movimien-
tos de los brazos.¿Le queda alguna iniciativa
por emprender? Pues sí, y no una sola, sino
tres... y además en bloque.
En la primera, el pianista, compositor y arre-
glista rescata aquella estética audazmente
eléctrica que, primero Miles Davis, y luego sus
discípulos más eminentes (Wayne Shorter, Joe
Zawinul, John McLaughlin, Chick Corea),
practicaron en los años 70. Entonces, se exhor-
taba a rehuir la tradicional secuencia formada
por la exposición de tema–turno de solos–reex-
posición del tema, para convertir la música en
un continuo en el que la improvisación se
comportaba como un elemento de importancia
casi estructural. A partir de este principio,
Caine se inspira en tendencias mucho más
recientes, y en Bedrock 3 combina lo maquinal
con lo humano, el determinismo de los ritmos
automáticos del bass & drum con la imprevisi-
bilidad, reforzada por un atractivo punto de
abstracción, de los instrumentos tocados por
artistas de carne y hueso. El resultado es músi-
ca intensa y sugerente sin apostillas, basada en
la sintonía profunda entre los participantes (el
batería Zach Danzinger y el bajista Tim
Lefebvre, más colaboradores como el D.J.
Logic y una pareja de vocalistas) y en la espon-
tánea calidad de las ideas.
Las ideas fértiles también abundan en
Solitaire, el disco que Caine ha reservado a su
talento personal e intransferible. En el que sig-
nifica su bautizo discográfico a piano solo,
opta por composiciones inéditas a las que apli-
ca soluciones que acogen buena parte de la
historia del instrumento, desde el añejo stride
típico del Harlem de los años 20 y 30 a las for-
mas libres, pasando por las enseñanzas de
Cecil Taylor y, por supuesto, el blues. Estas
variantes, lejos de permanecer en comparti-
mentos estancos, aparecen interconectadas
entre sí y perfiladas sin rebordes en la forma de
tocar de Caine. Su técnica de virtuoso y su
chispeante capacidad inventiva hacen el resto.
Dos días le bastaron para completar este ver-
dadero compendio de pianismo contemporá-
neo repleto de soluciones estéticas sugerentes.
Para hacer lo más verídica posible la atmósfe-
ra personal y algo recóndita que respira el
disco, la grabación se efectuó en Schloss
Elmau, un castillo reformado de los Alpes ale-
manes.
Y del retiro encastillado centroeuropeo a la
calidez tropical con vistas al mar. Caine, un
especialista en este tipo de tránsitos, satisface
en Rio su interés por la música brasileña. Un
grupo de samba contemporánea, con el que
había colaborado en Filadelfia, le puso sobre
la pista, y la culminación del proyecto, estimu-
lante como todos los de Caine, adopta ahora
forma de coral urbana rica y reveladora.
Seguramente por sugerencia del productor
Stefan Winter, el disco se
ambienta con sonidos
emblemáticos de la ciu-
dad, como el del funicu-
lar de Santa Teresa, pero
el grueso de la obra
corresponde a un grupo
de músicos en el que,
por supuesto, abundan
los percusionistas. Con
todo, Caine también
reserva una parte sustan-
cial del protagonismo a voces sabrosas y a ins-
trumentos idóneos para exponer melodías cáli-
das y sensuales; en su filosofía de trabajo no
caben restricciones ni prejuicios: la vieja
samba, expuesta con toda su crudeza primiti-
va, tiene el mismo peso artístico que un rapea-
do de última generación. Como es habitual en
las producciones WINTER&WINTER, Rio con-
sigue introducir con plena fidelidad artística en
un apasionante mundo sonoro.
F.G.
URI CAINE: BEDROCK – Uri Caine (piano); Tim Lefebvre
(bajo); Zach Danziger (batería), etc. / WINTER & WIN-
TER / Ref.: 910068–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
URI CAINE: SOLITAIRE – Uri Caine (piano) / WINTER &
WINTER / Ref.: 910075–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
URI CAINE: RIO – Uri Caine (piano); Paulo Braga (bate-
ría, percusión); Jorge Helder (bajo), etc. / WINTER &
WINTER / Ref.: 910079–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-

BIS inicia una ambiciosa colección flautística a cargo de la gran Sharon Bezaly

La flautista valiente y solitaria

L
a flauta fue un instrumento largamente prohibido a las mujeres. Unas hoy pintorescas ordenanzas de socie-
dades musicales alemanas del siglo XVIII, por ejemplo, interdictaban los ingenios de música que las seño-
ras o señoritas debían llevarse a la boca, por considerar que el espectáculo ofrecido era obsceno. No sé por
qué no sería igualmente obsceno en boca de un varón, pero sigamos. Tampoco ellas podían tocar en público
el violonchelo, ya que las obligaba a abrirse de piernas e introducir entre ellas un auténtico armatoste.
Los tiempos han cambiado y las mujeres han adquirido derechos de los que no disfrutaron durante siglos.
Por ejemplo, tocar la flauta. En el caso de Sharon Bezaly, además, de tocarla sola, sin ninguna ayuda de piano
ni orquesta. Ni siquiera una discreta y femenina arpa. Para ello no sólo ha debido adueñarse de la destreza téc-
nica condigna, sino rebuscar en el repertorio unas páginas que no abundan. De hecho, se propone recorrer todo
el abanico de solos flautísticos y ahora, ordenadamente, nos ofrece lo hallado entre los autores que empiezan con A y B.
Bezaly es una instrumentista consumada, que reúne un timbre rico y homogéneo en todos los registros, una afinación infalible, dominio de
las agilidades y limpieza en las virguerías del caso (trinos y frullati). Pero lo más importante es la versatilidad estilística que maneja, ya que, en
el menú examinado, debe saltar desde el barroco hasta nuestros días. Empezando por orden de gloria, vaya por delante la familia Bach, con papá
al frente seguido por uno de sus veinte nenes, en la ocasión Carl Philipp Emanuel. Del primero se exhibe una suite en la cual la solista debe
hacerlo todo, obertura y danzas. Del segundo, una sonata con sus tres tiempos canónicos. Estilo y cantos, aparte de los ritmos bailables, resul-
tan perfectamente asegurados.
En Bozza, músico del siglo ya transcurrido, y en Arnold y Andriessen, contemporáneos, se ponen en juego las herencias románticas pasadas
por el impresionismo en cuanto a soluciones armónicas. La melodía de amplio despliegue y los detalles de modulación están muy cuidados y
expuestos con elegancia. Por fin tenemos a Aho y Berio, con sus abruptas y angustiadas tiradas de exasperado expresionismo, que requieren un
dispositivo de interpretación completamente distinto a los anteriores. Hay que atacar, hacer enormes saltos y desgarrar el fraseo, aunque sin per-
der timbre ni afinación. Bezaly, como siempre, sale airosa de la prueba.
En síntesis: un compacto al que corresponde agradecer lo insólito del programa y la competencia radical de la ejecución.

B.M.
DE LA «A» A LA «Z» (Vol. 1) – K. AHO: Solo III – C.P.E. BACH: Sonata en la menor – M. ARNOLD: Fantasía para flauta, op. 89 – J. ANDRIESSEN: Pastorale d’été – E. BOZZA:
Image para flauta sola – J.S. BACH: Partita en la menor, BWV 1013 – L. BERIO: Sequenza I / Sharon Bezaly (flauta) / BIS / Ref.: BIS 1159 (1 CD) D2

( 35 )
000
DONAUESCHINGER MUSIKTAGE

FESTIVAL DE DONAUESCHINGEN
2000
Primeras grabaciones de obras de Ablinger,
André, Ruzicka, Neuwirth, Globokar,
Dohmen, Newman, Billone, Smolka,
Gervasoni y Tsangaris / Diversas agrupa-
ciones e intérpretes / COL LEGNO /
Ref.: WWE 20201 (4 CD) D1 x 4

Nueva

L
a edición del Festival de Música Contemporánea de Donaueschingen del
pasado año, que ahora publica el prestigioso sello alemán en un álbum de
entrega cuatro compactos de larga duración, recoge estrenos absolutos de once talen-
tos musicales europeos en su mayoría del área germana (Ablinger, Ruzicka,
Neuwirth, Globokar, Dohmen, Tsangaris), pero con la participación de dos estu-
del pendos compositores de origen italiano (Billone y Gervasoni), un parisino
(André), un londinense (Newman) y un checo (Smolka). Muy lejos de cualquier
criterio de uniformidad, estas grabaciones suponen la afirmación de fuertes indi-
anuario vidualidades de gran oficio y no deja de ser un muy estimulante muestreo de
ideas, propuestas y sugerencias en torno a los modos de percepción del fenóme-
no contemporáneo y de su consiguiente reflejo sonoro. De manera que dentro de
Donaueschingen este festín musical cada compositor lanza sus cargas de profundidad intelectual,
política, emocional o poética y vertebran sus obras dentro de militancias estéticas
dispares, proporcionando al oyente un viaje de casi cinco horas de variado estí-
en mulo sensorial que interesa sobremanera por la actitud vitalista de cada uno de
ellos, habida cuenta de que, aparte de la solidez y la veteranía de Globokar
el (1934) y Ruzicka (1948), todos son músicos bastante jóvenes que rondan los cua-
renta años.
Caso a destacar es el de Olga Neuwirth (1968), la única representante femeni-
sello na que, a sus sólo 33 años, se interna por los complejos vericuetos que relacio-
nan música, cine, literatura y política en su Long Rain, obra basada en un cuen-
to de Ray Bradbury. Sutiles juegos de percepción y reconocimiento nos propone
COL LEGNO el austríaco Peter Ablinger en la utilización fragmentada, velada, del antiguo
himno de la RDA, y la aceleración de partículas, su colisión, sus descargas de
energía, son modeladas acústicamente por el francés Mark André, lo que da lugar

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

Prodigios a una interesantísima experiencia que suena clara, novedosa y hasta sensual. Por
su parte, el clarinete y la orquesta sirven a Peter Ruzicka para contrastar repeti-
ción y sorpresa con finísimos efectos de perspectiva y profundidad en su obra
Recuerdo. Vinko Globokar reflexiona en El ángel de la historia sobre el tema de

europeos los países balcánicos, introduciendo el valor de lo étnico dentro de un poderosí-

simo trabajo orquestal. Y el mundo de la plástica se presenta en Música para
Gerhard Richter, que es la recreación acústica que Andreas Dohmen hace del
poderío gráfico del pintor alemán. Y así, Chris Newman, con The state paintings
por with anti–abstract; y Billone, con un trío que nos aleja de la banalización del len-
guaje en una aproximación a lo silencioso e intuitivo en Mani–Giacometti. Del
acento ecológico se encarga Martin Smolka con Walden, obra coral para el texto
de Thoreau; y, en otro orden de cosas, Gervasoni nos plantea la dimensión espa-
Manuel cial de la música con otro trío que explora la profundidad, la estratificación, la
paradoja simplicidad–complejidad, con un delicadísimo juego tímbrico. Por últi-
mo, y firmada por Manos Tsangaris, una ambiciosa y sugerente instalación titula-
da Relieve o la revolución alfabética, concebida como poesía espacial.
Luca Valga este esbozo de presentación para señalar este espléndido caleidoscopio
sonoro y confesar mi entusiasmo por la concepción de conjunto y por el interés
intrínseco de cada pieza. Un álbum pleno de calidades, vigoroso, por el que cir-
cula el refrescante flujo energético que proporcionan las actitudes brillantes,
de capaces de remover los sentidos y la conciencia. Unamos a ello las cuidadas
interpretaciones en vivo, con una toma de sonido que directamente quita el hipo,
y obtendremos una fiesta completa, acicate perfecto para escenarios mentales
que huyen del apoltronamiento que nos invade. Larga vida a Donaueschingen y
Tena que la atenta escucha se convierta asimismo en un acto de creación.