BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO X - Nº 94 - JUNIO 2001

c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
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El disco del mes

Dido & Aeneas: Le Concert Spirituel de Hervé Niquet nos brinda
en GLOSSA su lectura de la joya operística del Barroco inglés

La madre de todas
Nigra sum sed formosa y Ars Trobar nos
asoman al medievo sacro y profano

BIS no descansa: Monteverdi por

Suzuki y Haendel por la Kirkby

Etienne Ozi y Pieter van Maldere: el Clasicismo olvidado

Corelli, Wunderlich, Di Stefano, Domingo,

Del Monaco y Björling: los seis tenores

Nuevas operetas de Lehár y Von Suppé en CPO

Así tocaba José Cubiles

Mustonen, Kutavicius, Akses... nuevos autores
de nuestro tiempo se incorporan al disco

VERSO rescata el repertorio

para trompa y piano del siglo XX

De Pärt a Paul Motian:

novedades WINTER & WINTER
 E
l DVD llega por fin a las
páginas de DIVERDI. G. VERDI
Otello
Sellos en Distribución Pioneer presenta la produc-
ción de la Royal Opera House
~

exclusiva Covent Garden que no hace

Otello
Plácido Domigo
Desdemona
(Junio 2001) mucho tuvimos ocasión de Kiri Te Kanawa
Los sellos indicados con un ✺ admirar en nuestra capital, diri- Iago
Sergei Leiferkus
disponen de catálogo gratuito a gida por Sir Georg Solti y con un Cassio
disposición de nuestros lectores Domingo en plena forma y la Robin Leggate
Montano
excelente Desdémona de Te Roderick Earle
Kanawa. Emilia
ACCENT Claire Powell
En lo que se refiere a los
AGORA✺ aspectos técnicos, se ofrecen tres
Lodovico
Christopher Lackner
ALIA VOX✺ bandas de sonido, entre las que Un heraldo
Mark Beesley
ALMAVIVA✺ no podía faltar el Dolby 5.1. En ~
AMBROISIE✺ cuanto a los idiomas, cinco sub- Orchestra of the
Royal Opera House
ARCANA✺ titulados... castellano incluido. Sir Georg Solti
El mes próximo nuestros lec- ~
ARKADIA tores contarán en estas mismas PIONEER
ARTS✺ Ref.: DVD 8920
páginas con una reseña comple- (1 DVD)
BBC LEGENDS✺ ta. No obstante, ya se encuentra P.V.P.: 5.995 ptas.-

BIS Audio: [1] LPCM 2.0 [2] Dolby 5.1 [3] DTS Surround 5.1 disponible para quienes no quie-
BONGIOVANNI Subtítulos: Inglés, Francés, Alemán, Italiano, Castellano ran esperar hasta entonces.
COL LEGNO
CPO✺ relhkñuwerhjafbdfgneyerrk,gbbasngkjmn
DURIAN
DYNAMIC✺
EL TELETIPO
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ENCHIRIADIS Entre las novedades que se avecinan del sello sueco destaca, sobre todo, la aparición del
ENSAYO✺ tercer volumen de la integral pianística de Isaac Albéniz por Miguel Baselga. Las obras
incluidas son: el tercer cuaderno de Iberia; Zambra granadina (Danza oriental); Pavana
EUFODA muy fácil para manos pequeñas, op. 83; Barcarola, op. 23; Rapsodia cubana, op. 66, etc. Pero hay más: en su labo-
GLISSANDO✺ rioso recorrido por la obra de J.S. Bach, el infatigable Suzuki se detiene en una de sus páginas más célebres, los
Conciertos de Brandenburgo. Y, por fin, una de esas «bombas» a las que nos tiene acostumbrados el ínclito Robert
GLOSSA von Bahr, quien afirma tener la primicia nada menos que de un nuevo Gloria de G.F. Händel recién descubierto
GOLDEN MELODRAM✺ en la Royal Academy of Music. Cosas oiredes, como aquel que dice...
KOCH El sello belga prepara el inminente lanzamiento del octavo volumen de su serie Música de cámara barroca
LINDORO alemana, dedicado a Tríos y Cuartetos para cuerdas y vientos de uno de los más prolíficos compositores de
todos los tiempos, Georg Philipp Telemann. El registro, firmado por el conjunto homónimo de la casa,
MUSIC & ARTS Ricercar Consort, bajo la dirección de Philippe Pierlot, estará en principio disponible el próximo mes de julio.
MYTO✺
Tras su anterior gala rossiniana en el maravilloso catálogo OPERA RARA, aparecerá un nuevo recital pro-
NUOVA ERA✺ tagonizado por la soprano rumana Nelly Miricioiu, reconocida por la crítica internacional como uno de
OLYMPIA los principales exponentes del bel canto en nuestros días. Con obras de Mercadante, Costa y Donizetti
inéditas en el sello británico, la Miricioiu viene arropada por la Philharmonia y la Filarmónica de Londres, ambas
ONDINE✺ bajo la habitual batuta de David Parry. Habrá comentario de Fernando Fraga en el próximo boletín.
ON STAGE
DYNAMIC, uno de esos sellos que, hagan lo que hagan, siempre parecen ir mejo-
OPERA RARA✺ rándose a sí mismos, nos propondrá en breve un delicioso disco de oberturas y
OPERA TRES✺ Sinfonie del gran clasicista italiano Giovanni Paisiello y un registro que recoge la obra completa para violoncello
y piano de ese gran romántico «menor» que fue Johann Nepomuk Hummel (del que también se anuncia el tercer
ORFEO✺ volumen de su integral pianística). Y ya en el capítulo operístico, una grabación integral de la Anna Bolena doni-
PANTON✺ zettiana en la que se incluyen fragmentos discográficamente inéditos de la obra. La encargada del rol principal no
es otra que la griega Dimitra Theodossiou, a la que acompañan Sonia Ganassi, el tenor Fabio Sartorio, la contral-
PEARL✺ to Sonia Prina y el bajo Andrea Papi. Tres discos como tres joyas que estarán disponibles en breve.
PREISER✺
Con motivo del centenario del nacimiento del compositor alemán Werner Egk, el sello ORFEO publi-
RICERCAR ca, en su «división» ORFEO D’OR la que es su primera ópera encargada por y compuesta para el
RICORDI medio radiofónico: Columbus, fechada en 1933. El libreto es del propio autor, y los principales pape-
les corren a cargo de dos figuras de la talla de Ernst Gutstein y Fritz Wunderlich. Por si el registro no tuviera sufi-
ROMOPHONE✺ cientes elementos de interés, es el propio autor quien se encarga de dirigir la obra. La grabación, realizada en vivo,
STRADIVARIUS tuvo lugar en la sala Hércules de Múnich entre el 21 y el 26 de enero de 1963.
SUPRAPHON✺ André Caplet, gran admirador y amigo de Claude Debussy, de quien orquestó diversas obras, verá
SYMPHONIA✺ un disco de canciones publicado por la discográfica que más exhaustivamente ha contribuido a la
difusión de la mélodie francesa. Que un sello llamado TIMPANI añada a su catálogo las obras de
SYMPOSIUM quien, además de compositor y director, fue timbalero, no deja de ser una coincidencia jocosa. Lo que de verdad
TESTAMENT✺ importa, esto es, el resultado, será a buen seguro excelente.
TIMPANI✺ Y, por fin, un muy escueto adelanto de lo que serán las dos próximas novedades en el nuevo
WERGO✺ soporte DVD: el Stiffelio verdiano con José Carreras y Catherine Malfitano, bajo la dirección de
Edward Downes, y un Homenaje de gala a P.I. Tchaikovsky con Plácido Domingo, Kiri Te Kanawa y el Royal Ballet.
WINTER & WINTER✺ Ahí es nada.
(2)
 Le Concert Spirituel de Hervé Niquet nos brinda en GLOSSA su lectura de Dido y Eneas
La madre de todas
E sta breve obra maestra de Purcell tiene encima el largo peso de
lo seminal. Ella sola habría fundado o fecundado el género de
la ópera británica, y sus hijos, tanto directos como putativos,
llevan años de fascinado amor edípico. Pero como es sabido, la
Gran Madre purcelliana dejó una herencia tácita o fragmentaria, y
parte del celo filial se consume en hacer cábalas matriarcales.
Britten, sin duda el más genial hijo legítimo, mantuvo toda su vida
una relación de alto erotismo con el compositor
del siglo XVII, y en 1951, tras fallidos intentos
anteriores, montó una nueva versión escénica de
Dido & Aeneas con su English Opera Club, graba-
da por la BBC en 1959 y disponible en disco.
Han pasado cuarenta años desde entonces, y los
retoños le siguen saliendo a la gran operita de
Purcell por todas partes. La firma GLOSSA (que
está haciendo lo imposible: superarse artística y
formalmente en cada nueva entrega de su refinado
catálogo) presenta ahora una versión de Hervé
Niquet quien, como cualquier ambicioso hijo de
vecino, quiere señalarse. Britten, por ejemplo,
potenció el uso del bajo continuo (tenía a su lado,
y eso ayuda, al gran clavecinista George Malcolm)
y tomó préstamos para las escenas de Dido &
Aeneas que nos han llegado incompletas de otras
piezas escénicas de Purcell. En la grabación de
Alfred Deller la gran soprano Honor Sheppard
convirtió a Belinda en la protagonista de la obra,
que recuperó la honra del rôle de titre gracias a la
extraordinaria Dido de Janet Baker en la versión de Anthony Lewis.
Imposible hacer el censo de todos los «didoeneístas», en los últimos
años encaprichados -como tiene que ser- con sus instrumentos ori-
ginales.
El equipo vocal reunido por Niquet quizá no alcance el aura de los
de Geraint Jones (en mono, pero con la Flagstad y la Schwarzkopf)
Andrew Parrott o Harnoncourt, quien, consciente de que tal vez la
famosa representación del colegio de señoritas de Chelsea (que
EL DISCO
pasa, no sin discusión, por ser la première) tuvo
un elenco completamente femenino, tomó la
decisión, seguida en el disco de GLOSSA, de
que no sólo Eneas sino también el Marinero y el
DEL MES
Espíritu fueran cantados por hombres. Niquet
dispone en cualquier caso de su excelente grupo Le Concert
Spirituel, con unos músicos que entienden bien la «veta francesa»
de la obra de Purcell y dan su justa medida al esti-
lo arioso. La llamativa preponderancia de esta
escritura musical declamatoria en Dido & Aeneas
respecto a las siguientes obras teatrales del autor
ha sido achacada -por Andrew Pinnock- al influjo
en Purcell del gran John Blow y su mascarada cor-
tesana Venus & Adonis, que habría que ver -y me
sumo a la propuesta- como la Ur-Madre de la
madre operística británica.
Pero volvamos a Niquet. Sin duda su mayor atre-
vimiento en esta depurada -y comparativamente
poco «bailable»- versión radica en el repetido
reparto de papeles a sus cantantes femeninas, que
espero no se deba al ahorro (me habría gustado
leer en el libreto alguna reflexión del propio direc-
tor al respecto). La soprano canadiense Laura
Pudwell da todos los matices de pasión y melan-
colía requeridos por el personaje de Dido y canta,
con una voz maravillosamente aguardentosa, el de
la Hechicera. Ella y Salomé Haller (que alterna
Belinda con la Primera Bruja) son las cabeceras de
un reducido elenco de muy alta calidad media en el que destaca la
magistral interpretación del coro en el «In our deep- vaulted cell»
del acto segundo.
Leopoldo Baroja
H. PURCELL: Dido y Eneas / Pudwell, Harvey, Haller, Duthoit, Maire, White / Le
Concert Spirituel. Dir.. Hervé Niquet / GLOSSA / Ref.: GCD 921601 (1 CD) D2 [-20%
precio especial de lanzamiento]

G. MUFFAT (1653-1704): Armonico Tributo, 1682

/ Sonatas I-V / Ars Antiqua Austria. Dir.: Gunar
Letzbor / SYMPHONIA / Ref.: SY 00183 (1 CD)
D2 [-20% precio especial de lanzamiento]

LA MÚSICA EN LA ÉPOCA DE LUCA GIORDANO

(Nápoles, s. XVII) - Obras de Salvatore, Strozzi, Greco y A.
Scarlatti / Enrico Baiano (clave) / SYMPHONIA / Ref.: SY
00184 (1 CD) D2 [-20% precio especial de lanzamiento]

J. BRAHMS: Cuarteto para piano, violín, viola y vio-

loncello en do menor, op. 60; Quinteto para piano, 2
violines, viola y violoncello en fa menor, op. 34 / La
Gaia Scienza / WINTER & WINTER / Ref.: WIN
910052-2 (1 CD) D1

VILLA MEDICI «nata per la musica» - Un exhaustivo

retrato de un sello único / Obras de diversos autores en
interpretación de Uri Caine, Vittorio Ghielmi, Teodoro
Anzellotti, Paolo Beschi, etc. / WINTER & WINTER /
Ref.: WIN 910065-2 (1 CD) D1

(3)
 Dos novedades en música medieval: RICERCAR inicia Ars Trobar,
y BONGIOVANNI presenta varias Cantigas

Las dos caras de la diosa en la

música medieval: la dama y la Virgen
E ste mes podemos destacar dos inte- ante la brutalidad en un tiempo en el El primer compacto nos presentaba
resantes novedades en el terreno que la violación estaba a la orden del la reminiscencia medieval del lado
de la música medieval. Por una día. Sin embargo, algunos estudios oscuro de la diosa. Su rostro amable
parte, acaba de hacer su aparición la antropológicos (Jean Markale) sugieren -bajo la apariencia de la madre fértil,
primera entrega de Ars Trobar, una serie que el amor cortés medieval es más nutricia y protectora- se manifiesta en el
que el sello RICERCAR dedicará en bien una vaga reminiscencia de rituales
exclusiva a la música de trovadores, tro- indoeuropeos de los que el tantrismo
veros (poetas y compositores) y juglares hindú sería otra muestra palpable. La
(músicos profesionales), con el amor ascesis a través del control de los instin-
cortés como leit motiv. Aunque desco- tos es una dolorosa vía iniciática. El Joy,
nocemos por el momento las intencio- el gozo de los amantes, está general-
nes de los editores, es de esperar que en mente vinculado al sufrimiento, e inclu-
el futuro esta prometedora serie saque a so puede desembocar en la muerte. Esta
la luz piezas hasta ahora inéditas por las tortura de los instintos insatisfechos es
que sin lugar a dudas nos veremos cau- perfectamente descrita también por
tivados. Y BONGIOVANNI ha publica- Wagner en esa desgarradora serie de
do Nigra sum sed formosa, un compac- gamas cromáticas descendentes presen-
to sobre el culto mariano en la época de tes en Tristán e Isolda. La pareja del
Alfonso X el Sabio. amor cortés es una pareja infernal del
El amor cortés supuso una revolu- estilo Lilith-Sammael; la dama, como la
ción en el concepto de las relaciones diosa Kali, subyuga, domina y ordena, y
entre el hombre y la mujer que no ha resulta a ojos del hombre demasiado
tenido parangón a lo largo de la libre y peligrosa, devoradora y castrado- Cristianismo en el culto mariano, la
Historia: su manifestación más excelsa ra, como la viuda negra, como la man- devoción a la Virgen María. Algunas de
fue la poesía trovadoresca. Los las más bellas obras de arte musi-
trovadores y troveros, verdaderos cales dedicadas a la madre de
cinceladores de la palabra, con- «El placer pasa casi Dios se escribieron durante este
virtieron la expresión poética en siempre por el Infierno, período. El ejemplo más conoci-
la sublimación de una sensuali- aunque lleva a las puertas del Paraíso.» do son las Cantigas de Alfonso X,
dad inalcanzable. La mística de la corpus poético por excelencia
[Jean Markale]
fusión de los principios masculino cuyos tintes de inocencia y fres-
y femenino se expresaba así en su cura aún nos conmueven en
máxima pureza, como una especie de tis religiosa. nuestros días.
«adulterio platónico» inmerso en una Varios ejemplos de la producción La grabación de BONGIOVANNI,
sociedad feudal en la que el matrimonio poética generada por el amor cortés - interpretada por el Ensemble San Felice
político o de conveniencia les era donde figura la lista pormenorizada de y Federico Bardazzi, incluye nueve
impuesto a las mujeres a veces desde su sus devastadores efectos- pueden ser Cantigas (241, 247, 252, 270, 272, 273,
nacimiento y no solía tener nada que escuchados en este disco. La intención 301, 310 y 326) que se intercalan entre
ver con el amor. La dama, generalmen- de los intérpretes ha sido resaltar el las partes de unas Vísperas gregorianas
te casada y por lo tanto inasequible, colorido instrumental de la música de la Virgen que aún se cantan hoy. Los
tenía sin embargo el permiso de la medieval ofreciendo una panorámica lo intérpretes son conscientes de la forma
sociedad para tener un amigo, uno y más completa posible. Apoyándose en inusual de la presentación de las piezas.
sólo uno, al que debía ser siempre fiel. el espíritu anticonformista y bohemio La idea es contraponer el estilo monás-
que tradicionalmente se atribuye a tico y el que se gestaba en la corte de la
juglares y trovadores, el grupo famosa España de las Tres Culturas. La
Millenarium (con Christophe Deslignes interpretación intenta realzar la influen-
y Thierry Gomar, a quienes ya hemos cia de la música árabe mediante la
escuchado en otro disco de RICERCAR estructura microinterválica que aparece
dedicado al organetto) realiza una ver- en Parade mentes ora y Assi como
sión un tanto libre, mezclando piezas Jhesocristo.
vocales e instrumentales de muy diver- En esta ocasión, el libreto, cuyas
sas procedencias y estilos. Entre las notas han sido exquisitamente cuida-
obras de Thibaut de Champagne, das, contiene los textos en el idioma ori-
Bernard de Ventadorn y Gaucelm Faidit ginal (galaico-portugués o latín) con tra-
se intercalan algunas danzas anónimas ducciones al italiano y al inglés, y pre-
(La nova estampida real, cisiones muy interesantes sobre los
Comminciamento di gioia) cuyas melo- modos griegos utilizados para la vene-
días resultarán muy familiares a los ración de la Virgen en el canto mariano.
oídos del aficionado. Sólo se interpretan
Sellaban su pacto con un beso; la dama algunos fragmentos de los poemas; sin Rafael del Fresno
podía solicitar a su amado el assag, una embargo, los textos completos de éstos
prueba de la pureza de su amor. Ella le son ofrecidos en el libreto en su lengua ARS TROBAR (I) - JOY: Canciones de trovadores y
danzas de juglares / Obras de Thibaut de
invitaba a yacer en su lecho por una original, aunque tan sólo se ha incluido Champagne, Bernard de Ventadorn, Beranguier de
sola noche, pero él tan sólo podía estre- su traducción al francés moderno y un Palol, Gaucelm Faidit, etc. / Millenarium / RICER-
CAR / Ref.: 233462 (1 CD) D2
charla tiernamente entre sus brazos, breve resumen de la intención y el sen-
besarla y acariciarla; de ninguna mane- tido general en inglés y en alemán. Las NIGRA SUM SED FORMOSA - El culto a María en
ra podía consumar el acto carnal. Varios notas suministran detalles biográficos monasterios y cortes [Cantigas de Santa María del
Rey Alfonso X el Sabio] / Ensemble San Felice. Dir.:
autores han creído ver en este compor- de los compositores e información Federico Bardazzi / BONGIOVANNI / Ref.: GB
tamiento una sutil venganza femenina sobre la procedencia de las fuentes. 5611-2 (1 CD) D2

(4)
 Emma Kirkby interpreta motetes romanos de G.F. Haendel (1685-1759) en el sello BIS

Haendel también sabía latín

N
o caeremos en la tentación de compararla con alguna de las
sopranos que más tiempo trabajaron para Haendel
(Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni o Anna Strada del
Pò, por ejemplo), pero nadie negará que en la época de su recupe-
ración musicológica y discográfica Emma Kirkby ha sido una de las
voces femeninas más fielmente asociadas al
Sassone. De memoria y sin pretender ser exhaus-
tivos, recordamos, desde aquella fugaz aparición
como Ángel -algún apasionado admirador dirá
que no podía ser otra cosa- en el Jehptha de
Marriner (1979), su intervención en alguna
ópera, en su más importante partitura de escena
-¡cuánto placer nos sigue proporcionando la her-
mosísima aria de sueño «Gentle Morpheus»!- y
en media docena larga de oratorios, a lo que se
suma una serenata, otro disco de cantatas (algu-
na más hay en un registro misceláneo), cuatro o
cinco de arias (sin olvidar las alemanas), dos con
odas y anthems, algún motete latino bajo etique-
ta alemana y las supuestas Vísperas del Carmen.
Y la verdad es que, aunque no siempre alcance
idénticos niveles, no le sienta nada mal a la música del germano-
inglés dicha asociación. Que, a lo que parece y felizmente, no va a
terminar por el momento, pues mientras esperamos esa sensacional
primicia que es el recién descubierto Gloria que ya ha grabado para
el sello BIS, acaba de editar dos discos más. Uno, con rarezas, en
un pequeño sello inglés que no se distribuye por estos pagos -ya
saben, a recurrir al invento electrónico o a incordiar al amigo que
viaja frecuentemente-. Y el otro, que ahora nos ocupa, también en
BIS, dedicado a música religiosa en latín y acompañada por London
Baroque. Son cuatro las obras incluidas en él: la primera versión del
salmo Laudate pueri, quizá compuesta en Halle o Hamburgo y que
contiene ya el esqueleto de la que sería una de sus más conocidas
y celebradas arias («Oh, had I Jubal’s lyre»), y tres motetes escritos
en Roma para la residencia campestre del marqués Ruspoli: Salve
Regina, O qualis de coelo sonus y Coelestis dum spirat aura. Todos
tienen un sobrio acompañamiento instrumental (dos violines y con-
tinuo, aunque la Salve añade una preciosa intervención de órgano
obligado) y son, con la lógica excepción del
juvenil Laudate, buenas muestras de la produc-
ción litúrgica del Haendel romano, plenamente
italianizada y con detalles de virtuosismo (es
hasta posible que, haciendo caso omiso de
prohibiciones, fueran cantados en su día por la
Durastanti). Salve aparte, no han sido obras muy
frecuentadas por la discografía: sólo hay otra
versión en el mercado (en dos discos distintos,
ambos con Maria Zadori como solista). ¿Hay
que emplear mucho espacio para describir, una
vez más, las cualidades de la voz de Emma
Kirkby, para encomiar su transparencia y musi-
calidad y para justificar que quien esto firma
prefiera en estas obras -y no sólo en ellas- su
interpretación a otras? Además, el cuarteto
London Baroque le presta un elegante y mesurado soporte instru-
mental y ofrece, por su parte, una bella e infrecuente (y, todo hay
que decirlo, de atribución dudosa) Sonata en trío, la HWV 393,
cuya única competencia discográfica seria es una vieja grabación
en un sello inexistente en nuestras tiendas. Larga vida a la asocia-
ción de la inmaculada voz de la Kirkby y el Haendel de sus (nues-
tros) amores.
Mariano Acero Ruilópez
G.F. HAENDEL: Salve Regina; O qualis de coelo sonus; Coelestis dum spirat aura;
Laudate pueri; Trio Sonata en sol menor / Emma Kirkby (soprano) / London Baroque /
BIS / Ref.: BIS 1065 (1 CD) D2

Tras Bach y Haendel, Suzuki y su Bach Collegium Japan se remontan a Claudio Monteverdi

Vísperas cantadas
L a revisión de los pilares de la música
sacra barroca por parte de Suzuki y su
Bach Collegium Japan alcanza ahora a
las Vísperas de Monteverdi. Después de las
Pasiones y las Cantatas de Bach y el Mesías
de Haendel, el grupo japonés hace un salto
hacia atrás de casi un siglo y se enfrenta
con un repertorio muy distinto. Los intér-
pretes japoneses realizan su acercamiento a
un autor tan complejo como Monteverdi
desde la perspectiva de una alta responsa-
bilidad. Ante todo, resulta acertada la deci-
sión de incluir la Misa In illo tempore, lo
que además permite aprovechar integral-
mente la duración de los dos compactos.
Aunque la Misa forma parte de las Visperas
publicadas en 1610, la mayoría de las gra-
baciones disponibles en el mercado tienden
a omitirla por su disparidad estilística con el
resto de la colección. Decisión discutible,
puesto que el objetivo de Monteverdi era
ofrecer una doble demostración de maestría
tanto en el ámbito del contrapunto osserva-
to renacentista como en el más reciente
estilo concertato sobre bajo continuo. La
presente edición ofrece por lo tanto la
correcta imagen de las Vísperas, obra puen-
te entre dos épocas y no sólo exaltación del
nuevo estilo.
Acerca de los criterios generales con los
que Suzuki enfoca la obra, es evidente que
el director japonés prefiere resaltar los
aspectos de introversión y ahondar en la
vertiente mística de la partitura más que
subrayar sus aspectos teatrales y festivos.
No en vano, Suzuki escoge la opción de
Andrew Parrot de transportar toda la parti-
tura una cuarta abajo. Esta decisión se
apoya en criterios filológicos relacionados
con la práctica de la época, aptos a facilitar
el papel de cornetas y trombones. No obs-
tante, no todos los directores se han adheri-
do a esta tesis, porque quita brillo a la obra.
Para compensar en parte las texturas más
bajas, Suzuki utiliza un diapasón medio
tono más alto que el actual (490 contra
440), tal como hubiera podido ocurrir en la
época de Monteverdi. La Misa In illo tem-
pore es interpretada por seis voces solistas.
Pese a ello, la polifonía no siempre ofrece
la máxima transparencia debido a algunas
descompensaciones de las partes agudas
(Kyrie), obligadas a cantar en registros más
bajos que los habituales y por lo tanto sin
poder ofrecer una adecuada proyección
sonora. En estas Vísperas hay que subrayar
la óptima prueba de los instrumentos, aquí
encabezados por las cornetas y trombones
del Concerto Palatino del siempre excelen-
te Bruce Dickey. Como ya se apuntaba,
Suzuki prefiere unas Vísperas cantadas más
bien que «representadas», a diferencia de
algunos destacados monteverdianos de la
actualidad como Savall y sobre todo
Garrido. Estas Vísperas gustarán por lo
tanto a quien busque en ellas un tono intro-
vertido y recogido, una sustancia reflexiva y
ajena a la sensualidad de la carne y el esce-
nario. En la misma óptica, los cantantes pri-
vilegian la atmósfera general de la pieza
sobre la coloración puntual de la palabra.
En un plantel en el que las voces masculi-
nas brillan más que las femeninas, resalta la
prestación de Gerd Türk y Stephan Van
Dick, ya habituales de la estética montever-
diana y más en general de la estética musi-
cal del primer barroco.
Stefano Russomanno
C. MONTEVERDI: Missa in illo tempore; Vespro della
Beata Vergine; Magnificat (11) a 6 voci / Suzuki,
Nonoshita, Hida, Hatano / Bach Collegium Japan.
Dir.:Masaaki Suzuki / BIS / Ref.: BIS 1071/1072 (2 CD)
D2 x 2

(5)
 GLISSANDO presenta una selección de los concerti grossi del violinista Pietro Castrucci (1679-1752)
El entorno del genio
« Murió en la más espantosa miseria el 29 de febrero y tuvo un
espléndido funeral el 3 de marzo». De esta elocuente manera
-todo un testimonio de la eterna hipocresía humana- daba cuenta
la prensa dublinesa, allá por 1752, de la desaparición de Pietro
Castrucci, uno de los más brillantes violinistas de la primera mitad
del siglo XVIII. Nacido en Roma en el seno de una familia de músi-
cos y, posiblemente, discípulo de Corelli, emigró, como tantos
otros compositores e instrumentistas de su tiempo, a Londres,
donde fue concertino de la orquesta de Haendel, a quien había
conocido años atrás, cuando ambos estaban en la ciudad papal al
servicio del marqués Ruspoli. Compartió trabajo y aplausos con su
hermano Prospero y con músicos de la talla de F. Geminiani, M.
Dubourg o el oboísta G. Sammartini, mereciendo los elogios de J.J.
Quantz, y fue el destinatario de muchos de los más hermosos pasa-
jes para violín solista de las óperas de su patrón, además de lucir-
se ocasionalmente con la delicada violetta marina -recordemos,
por ejemplo, las dos que per li signore Castrucci aparecen en
Orlando-, cuya invención le atribuyó Burney. En 1737, mermadas
ya sus facultades, fue relevado como primer violín por un discípu-
lo de Dubourg, trasladándose en fecha imprecisa a Dublín, donde
una semana antes de su muerte todavía daba conciertos para tratar
de aliviar su extrema penuria. Los honores, como tantas veces, lle-
garon demasiado tarde: su entierro, al son de la marcha fúnebre de
Saul tocada por una nutrida banda de música, y su funeral fueron
memorables.
Su labor como compositor fue más bien parca, limitándose a
unos pocos libros de sonatas -algunas, sueltas, han sido grabadas
en sellos como ARTS o el español LINDORO- y uno de concerti
Fuenllana y Narváez, juntos en una novedad vihuelística de GLISSANDO
El sonido desconocido de la vihuela
U na vihuela en la España del
siglo XVI era como un par
de zapatos: cuando ya no
tenía arreglo se echaría al fuego y
se compraría otra. Este carácter
esencialmente fungible de este
mueble menudo que abundaba en
los hogares renacentistas españo-
les, que mantenía incluso una
industria a su alrededor -la de los
violeros, que ya tendrían bastante cuidado de no hacer instrumen-
tos irrompibles-, unido al hecho de su fácil transformación en guita-
rra barroca, el instrumento que la sustituyó en el siglo XVII, ha dado
lugar a un accidente histórico que nos priva de conocer con la más
mínima certeza cómo sonaban las vihuelas del siglo XVI: hoy día
sólo se conservan tres vihuelas, y las tres son instrumentos rarísimos
por su factura, por su aspecto o por su fecha de construcción, lo que
hace que, a diferencia de lo que ocurre con el laúd, el sonido de la
vihuela sea algo sobre lo que sólo podemos conjeturar. En este sen-
tido, cualquier grabación de música vihuelística que se precie debe
ser antes que nada una propuesta de sonoridad y la grabación que
presentamos aquí, que sí se precia, propone una sonoridad conven-
cionalmente antigua, lánguida y original, frente a propuestas más
modernas, claras y guitarrísticas u otras más indolentes y laudísticas,
que también abundan.
Buen gusto entonces en la elección del sonido y mejor gusto aún
en la elección del repertorio: obras de Luis de Narváez y Miguel de
Fuenllana, feliz ayuntamiento de músicas y tratamientos afines del
instrumento que, desde luego, casan mejor que la pareja más nor-
mal de estas grabaciones formada por Luis Milán y Narváez, cuyas
músicas son dos universos distintos. Y la intérprete argentina,
Dolores Costoyas, realiza una lectura sensible en el concepto y sol-
vente en la técnica en la que destaca esa joya del repertorio instru-
mental de todos los tiempos que es la Canción del Emperador, inta-
bulación realizada por Narváez de la canción Mille regretz de
Josquin, que más que una transcripción es la creación del genio
Narváez acumulada sobre la creación del genio Josquin, dando así
lugar a una obra de una belleza redoblada e insuperable que nues-
(6)
grossi, publicado en 1736.
Beben éstos, como no podía
ser menos, en las fecundas
aguas corellianas y en las más
próximas de Haendel, pero
sin que los modelos supongan
un corsé rígido para Castruc-
ci, que supo manejarse con
libertad en los planos formal,
estructural y temático, dejan-
do unas obras frescas y llenas
de encanto, muy representati-
vas de la música producida en el Londres de Haendel, en absoluto
desdeñable por su calidad, pero ensombrecida por la gigantesca
figura del genio. Seis de estos conciertos -¿por qué no todos?- apa-
recen ahora en el joven e inquieto sello GLISSANDO, interpreta-
dos por la Orquesta del Festival Haendel de la Ópera de Halle, no
hace mucho transformada en formación historicista, con Anton
Steck a la batuta: una interpretación vibrante y seductora -se nota
el paso de Steck por Musica Antiqua Köln y Les Musiciens du
Louvre-, modélica en todos los aspectos, que explota y potencia las
cualidades de la música y despierta el deseo de oír a sus protago-
nistas en nuevos registros. Un disco estimulante.
M.A.R.
P. CASTRUCCI: 6 Concerti grossi de la op. 3 [Conciertos núms. 4, 5, 6, 9, 11 y 12] /
Orquesta del Festival Händel de Halle. Dir.: Anton Steck / GLISSANDO / Ref.: 779034-
2 (1 CD) D2
tra intérprete rinde emotiva y lindamente, mejor que la interpreta-
ción un tanto pesante de la también hermosa intabulación de
Fuenllana de una de las joyas de la chanson parisina como es el Tant
que vivray de Claudin de Sermisy o del Con qué la lavaré de Juan
Vásquez. Un repertorio, en definitiva, en el que se equilibran cui-
dadosamente los distintos géneros de intabulación, fantasía y dife-
rencias, y se adorna con la inclusión de tres de las piezas de
Fuenllana para dos vihuelas, ejecutadas ambas por la misma intér-
prete y, según parece, con el mismo instrumento, lo que da un cier-
to aire de inverosimilitud, de rareza, que quizá vaya bien con el
repertorio interpretado, pero que a nosotros no nos acaba de con-
vencer: un dúo son dos instrumentos distintos y dos personas distin-
tas; lo otro son, con perdón, engendros de la técnica.
Dentro siempre del buen gusto con que se desarrolla la interpre-
tación de Dolores Costoyas, llama la atención su comienzo y su
final. La primera obra grabada son Siete diferencias sobre Guárdame
las vacas de Narváez, pero esta obra resulta de la acumulación de
dos juegos distintos de diferencias que los guitarristas se han com-
placido en mezclar desde el principio de los tiempos de recupera-
ción del repertorio vihuelístico, y es una pena, porque el primer
juego solo es una maravilla del arte por su equilibrio perfecto y per-
fectamente balanceado entre la primera aparición del tema y la
especie de coda final y ese equilibrio se destruye o, cuando menos
se tergiversa, si se intermedia con diferencias provenientes de un
juego distinto -como solían hacer los guitarristas- o, como sucede en
este caso, se acumulan los dos juegos. Y por lo que respecta a la
obra que cierra la grabación, el Fabordón del VIII tono Quoniam
confortavit, intabulación de Fuenllana para dos vihuelas sobre ori-
ginal de Francisco Guerrero, otra obra de máxima belleza, llama la
atención cómo se concluye la brillante interpretación de Costoyas
desvaneciendo poco a poco el sonido por procedimientos técnicos,
algo que se hace extraño, pero que se puede entender simbólica-
mente como un «perdiéndose» de la vihuela en la noche de los
tiempos que la sepultaron negándonosla.
Javier Suárez-Pajares
LA VIHUELA EN LAS CORTES REALES ESPAÑOLAS - Obras de Miguel de Fuenllana y
Luys de Narváez / Dolores Costoyas (vihuela) / GLISSANDO / Ref.: 779016-2 (1 CD) D2
 ORFEO D’OR presenta un histórico
recital bachiano de Elena Kuschnerova
Excelencia técnica
y convicción
L
a rusa Elena Kuschnerova, afincada en
Alemania desde 1992, nos ofrece un recital
bachiano en vivo celebrado en el año Bach en
su ciudad de acogida, Baden-Baden. Recital marca-
do por un programa de obras bien conocidas y gra-
bado con espléndido sonido por la SWR, que per-
mite apreciar lo bueno -que es mucho- y lo menos
bueno de esta artista, desconocida hasta ahora para
quien esto firma, que no ha tenido ocasión de escu-
char sus anterio-
res registros de
Prokofiev y Scria-
bin. Como es de
esperar en quien
procede de la su-
perdisciplinada
escuela rusa, su
técnica y meca-
nismo son impe-
cables. Hay aquí
múltiples eviden-
cias de ello, em-
pezando por el
fulgurante Presto
del Concierto ita-
liano. La articulación es de gran nitidez y la utiliza-
ción del pedal de resonancia es mínima. Lo son tam-
bién la planificación y claridad en la exposición
contrapuntística. El impulso rítmico que la moscovi-
ta da a sus interpretaciones es envidiable, como
puede apreciarse tanto en el citado Concierto italia-
no como en los movimientos de danza de las Suites.
Su sentido para recrear con éxito los pasajes impro-
visatorios (principio de la Toccata) es a veces enco-
miable, otras no tanto (la Toccata inicial de la sexta
Partita suena, en opinión de quien esto firma, un
punto demasiado mecánica en cuanto a medida; la
música pide algo más de fantasía y flexibilidad en
este punto). Otro asunto es que su sonido en el forte
pueda parecer -una vez más, opinión personal- un
tanto agresivo, demasiado cercano a un ímpetu per-
cusivo que se antoja excesivo para la música de
Bach. La vitalidad de su interpretación no se resen-
tiría, incluso ganaría en ligereza y elegancia, con
una pulsación menos agresiva y sistemáticamente
contundente que la mostrada aquí, y con algo más
de flexibilidad en el fraseo. En una palabra, eso en
lo que a menudo insisten los profesores de piano
cuando hablan de «quitar peso». Por lo demás, el
Bach de Kuschnerova no se ciñe a demasiados rigo-
res estilísticos (los rusos, alejados durante años de la
investigación que en ese sentido ha cambiado tantas
cosas, raramente lo hacen), por lo que los puristas
mejor se abstienen. Pero tampoco incurre en exce-
sos, ni de tempo ni de interpretación, que puedan
interpretarse como exageradamente románticos. Es
el suyo un Bach ágil, vitalista y brillante, ejecutado
con sólida convicción, bien cantado en los movi-
mientos lentos y sólo, como se apuntó, quizá dema-
siado contundente y machacón en cuanto a pulsa-
ción, en los rápidos. Un recital solvente, en suma,
en el que quizá lo que más llama la atención es la
energía y perfección técnica con que está realizado.
Rafael Ortega Basagoiti
J.S. BACH: Concierto Italiano en fa mayor, BWV 971; Suite
Francesa nº 2 en do menor, BWV 813; Toccata en mi menor, BWV
914; Partita nº 6 en mi menor, BWV 830; Preludio y Fuga en do
menor, BWV 847 / Elena Kuschnerova (piano) / ORFEO / Ref.:
C547011A (1 CD) D2
ORFEO publica un disco de obras sacras de
Nicolò Jommelli (1714-1774), un italiano cosmopolita
Elegancia y sabiduría
C
on estas dos palabras resumía el erudito musicólogo inglés del siglo XVIII
Charles Burney la música sagrada de Nicolò Jommelli, y no era para
menos. Cuando el maestro italiano, ya cincuentón, compuso las dos obras
aquí grabadas, entre 1763 y 1766, la destreza, elegancia y sabiduría que había
alcanzado en el arte musical sobrepasaba todas las fronteras europeas de la
época. Nacido en Aversa en 1714, sus primeros años estuvieron marcados por
una estricta educación musical en Nápoles,
donde años después, en 1737, y con apenas
veintitrés años, estrenaría con gran éxito su
primera ópera, L’errore amoroso, lo que le
convertiría en poco tiempo en un reputado
músico dentro y fuera de su Italia natal.
Después vendrían los años en L’Ospedale
degl’incurabili en Venecia, algo más tarde en
Roma como vicemaestro de capilla, etapa en
la que escribiría lo mejor de su obra sacra, y
finalmente en Stuttgart, también como maes-
tro de capilla, en la corte del Duque Carlos
Eugenio, donde llegaría a ser uno de los músi-
cos mejor pagados de todo el siglo XVIII. Su
actividad en esta exquisita corte palaciega
estuvo marcada por una notable producción
operística (una o dos óperas al año) que cosechó importantes éxitos (Il Vologeso,
Didode abbandonata, ambas grabadas en ORFEO), pero también por sobresa-
lientes obras sacras destinadas a los oficios religiosos de la familia ducal. Entre
ellas hay que destacar las dos aquí incluidas, el solemne Te Deum, fechado en
1763, y la Misa en re mayor de 1766, composiciones que aúnan todas las virtu-
des y excelencias que la música del maestro italiano había alcanzado en sus
años de madurez. Ambas están todavía impregnadas del espíritu clásico y refi-
nado de las composiciones sagradas de mediados del siglo XVIII, aunque tam-
bién avanzan las nuevas tendencias estéticas que en el campo de la música de
iglesia se impondrían algunos años después, alternándose con perfecto equili-
brio y definida maestría las arias galantes y dramáticas de bellísima factura (Te
ergo quaesumus, del Te Deum) con las partes instrumentales, tan frecuentes en
la obra sagrada de Jommelli en Stuttgart (Sinfonia, en la Missa), y con los coros
fugados (In te Domine speravi), donde el maestro despliega toda su erudición
musical evidenciando una firme y sólida formación académica que los conjun-
tos Virtuosi di Praga y Prager Kammerchor, dirigidos por Hilary Griffiths,
demuestran conocer a la perfección a pesar de no tratarse de una orquesta y un
coro clásicos en cuanto a sus dimensiones y al origen y procedencia de sus ins-
trumentos. Les acompañan unos solistas de gran nivel, entre los que destacan la
soprano norteamericana Judy Berry (deslumbrante en las partes solistas del
Credo) y la contralto eslovaca Marta Benacková (especialmente emotiva en Te
ergo quaesumus), sin pasar por alto las intervenciones del tenor estadounidense
John La Pierre y el bajo alemán Nikoalus Meer. Comprobando los buenos resul-
tados obtenidos y la dificultad de acercarse a unas obras de gran hermosura que
rara vez se volverán a grabar, esta es una ocasión excepcional para hacerse con
un disco que difícilmente defraudará.
Francisco de Paula Cañas Gálvez
N. JOMMELLI: Te Deum en re mayor; Misa en re mayor / Berry, Benacková, La Pierre, Meer / Virtuosi
di Praga. Dir.: Hilary Griffiths / ORFEO / Ref.: C453001A (1 CD) D2
G. BONONCINI: 30 Divertimentos de
cámara para violín y flauta en transcrip-
ción para clave / Ero Maria Barbero (clave)
/ AGORA / Ref.: AG 191.1 (1 CD) D2
(7)
 Prosigue la integral de los Conciertos para
violín de Giuseppe Tartini (1692-1770) en DYNAMIC
Con paso firme
Y
a va siendo agradable rutina recibir periódicamente una
nueva entrega, la octava en este caso, de esa formidable
empresa discográfica que es la grabación integral de los
Conciertos para violín y orquesta de Giuseppe Tartini emprendi-
da por Giovanni Guglielmo con su grupo L’arte dell’arco en el
sello DYNAMIC. Como viene sien-
do habitual desde el tercer volumen,
se reúnen en este disco, en primera
grabación, cuatro conciertos -con lo
que el total de los editados asciende
a cuarenta y dos, más los cuatro
para violoncelo y flauta-, pertene-
cientes todavía al primero y más
fecundo período del compositor, el
de juventud, delimitado por el musi-
cólogo Dounias entre 1721 y 1735.
Estructurados en los tres clásicos
movimientos de la por entonces ya
bien asentada tradición veneciana
que casi siempre adoptó Tartini, presentan la acusada diferencia-
ción entre solo y tutti característica de esta etapa y, en algún caso
(D 116, del que se incluye un movimiento lento alternativo), una
clara influencia vivaldiana. Por lo demás, hay que subrayar la ori-
ginalidad del D 47, con un primer movimiento desbordante de
fantasía; la expresiva utilización de las pausas en el D 90; la poé-
tica belleza, impregnada de dulzura, serenidad o patetismo, de
los tiempos lentos; el virtuosismo de los capriccii que, a modo de
cadencias, se insertan en algunos movimientos finales (D 47 y D
90)... en fin, las señas de identidad que hicieron del de Istria una
personalidad única en el panorama musical de su tiempo.
Guglielmo los lleva al plano sonoro con el dominio técnico, ade-
cuación estilística y equilibrio expresivo a que nos tiene acos-
tumbrados, labrando un nuevo y bien rematado eslabón en esta
sólida, rigurosa y homogénea integral que ya es, en conjunto y
por derecho propio, referencia inexcusable en la música de aquel
hombre que imaginó haber oído al diablo tocar el violín.
M.A.R.
G. TARTINI: Integral de los Conciertos para violín (Vol. 8) / Conciertos D 17, 90, 47,
116 y 116a / L’Arte dell’Arco. Dir.: Giovanni Guglielmo / DYNAMIC / Ref.: CDS 355
(1 CD) D2
Il cantico de’ tre fanciulli, oratorio de Johann Adolph Hasse (1699-1783), en BONGIOVANNI
El canto del cisne
E l 1774, casi octogenario, aquejado de gota y artritis y retirado
en la ciudad de Venecia de toda actividad oficial tras abando-
nar la Corte Imperial de Viena dos años antes, J.A. Hasse vol-
vía a escribir por cuarta y última vez la música del oratorio Il can-
tico de’ tre fanciulli, con libreto de Stefano Benedetto Pallavicini,
hijo del compositor Carlo Pallavicini, que originalmente había
compuesto en 1734 por encargo del elector de Sajonia y rey de
Polonia Federico Augusto II (1733-1763) para la Capilla de la Corte
de Dresde donde sería estrenado el 23 de abril de aquel mismo
año. La música de esta última versión (recordemos que tras la pri-
mera de 1734, Hasse revisó la obra en 1743 y 1763 para sendas
ejecuciones en la Capilla de la Corte de Dresde, también a instan-
cias de su augusto patrón), prácticamente idéntica a las primeras,
cuenta ya, sin embargo, con la prestancia y elegancia de los nue-
vos aires del estilo preclásico y brillante de los que se empapó la
obra de Il Padre della musica durante los años de madurez de su
espectacular carrera. La elegante galanterie de las dos sinfonie que
abren cada una de las partes en las que está dividido el oratorio nos
invita a sumergirnos en la atmósfera de una corte suntuosa y mag-
nífica, y el brillo de sus arias -todas cargadas de una emoción y un
lirismo deslumbrante-, y la sutileza de los recitativos acompaña-
dos, plenos de acción dramática y maestría musical, significan, en
definitiva, la culminación -el canto del cisne- de toda una vida
dedicada al arte y de una carrera musical cargada de éxitos que
finalmente se extinguiría en la ciudad de los canales en 1783.
(8)
Stefano Bagliano dirige e interpreta a
G.P. Telemann (1681-1767) en DYNAMIC
Sota, caballo y rey
E
l sello DYNAMIC ha reunido en este disco algunas de las obras
más conocidas para flauta dulce concertante de G.F. Telemann:
la Suite en la menor y un par de conciertos en que la flauta
comparte protagonismo con el fagot y la viola de gamba. A estas
alturas, algo así como sota, caballo y
rey. Entiéndase esto sólo en cuanto a
la elección del repertorio, porque su
indudable calidad y belleza queda-
ría mejor reflejada mediante otra
imagen. Como la del solomillo en el
mus, por seguir con los naipes.
Ahora bien, no hace falta ser un
jugador excepcional para saber que
ligar un solomillo tras un par de des-
cartes, siendo postre y habiendo cor-
tado el mus un contrario no garanti-
za nada. Que hay que combinar
sabiamente prudencia y audacia
para no resbalar en un envite mal
querido a grande, pasar a chica, quién sabe si arriesgar un poquito
a pares y con el juego... lo que salga. Porque siempre hay alguien
que puede ganarnos, aunque sólo sea por la mano. Lo que, vol-
viendo a lo nuestro, quiere decir que hay que tener en cuenta lo
hecho previamente por otros. Que son muchos y buenos. Sin
embargo, Stefano Bagliano es un flautista que se codea sin comple-
jos con lo más granado del gremio. Y está muy competentemente
acompañado por el fagot de Paolo Tognon y la viola de gamba de
Mauro Valli y arropado por un Collegium Pro Musica que disco a
disco se afianza como una formación cuya solidez le permite afron-
tar arriesgados retos. Sus interpretaciones, en conjunto, dejan muy
buen sabor de boca y son en muchos aspectos equiparables a las
varias que tenemos como referencias. Pero actúa en su contra eso,
que existen ya otras firmadas por grandes maestros. Bagliano y los
suyos no lanzan ningún órdago, aunque sí se anotan, piedra a pie-
dra, algún amarraco. Y no pierden la partida. O dicho de otro
modo: si alguien en cuya discoteca falten estas obras opta por el
disco de DYNAMIC, no se verá defraudado.
M.A.R.
G.P. TELEMANN: Suite en la menor para flauta dulce; Concierto para flauta dulce y
fagot en fa mayor; Concierto para flauta dulce y viola de gamba en la menor / Stefano
Bagliano (flauta dulce) / Collegium Pro Musica / DYNAMIC / Ref.: CDS 289 (1 CD) D2
Para esta grabación, que el sello
italiano BONGIOVANNI aborda
con verdadero esmero y acierto, se
han elegido, desde nuestro punto
de vista, unos intérpretes que en
algunos momentos rozan la exce-
lencia. Tanto la orquesta -el
Ensemble Musica Rara- y el coro
Ars Antica, dirigidos ambos por el
joven Arnold Bosman, se muestran a la altura de un elenco de
solistas de gran calidad en líneas generales, con mención especial
para el contratenor Gianluca Belfiori Doro en el papel de Misaele
(espectacular en el aria «Notte amica...», de más de 10 minutos de
duración). Finalmente, cabe destacar la buena calidad sonora, a
pesar de tratarse de una grabación efectuada en directo. Se redon-
dea así un trabajo de auténtica arqueología musical y de resultados
verdaderamente satisfactorios que, desde luego, no dejará de agra-
dar ni al más exigente de los amantes de la música del siglo XVIII.
¡Bravo, Caro Sassone!
F.P.C.G.
J.A. HASSE: Il cantico de’ tre fanciulli / Bossa, Donzelli, Doro, Sandivari, Ewing /
Ensemble Musica Rara. Dir.: Arnold Bosman / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2283/84-2
(1 CD) D2
 CPO presenta en primicia mundial una selección de obras sacras de juventud de Johann Christian Bach (1735-1782)
El Bach católico...
E n 1762 Johann Christian Bach marchaba rumbo a Inglaterra,
poniendo fin a su carrera jalonada de éxitos en tierras transal-
pinas, adonde había llegado en 1754 procedente de Berlín,
ciudad en la que había estudiado composición y clavecín con su
hermano Carl Philipp. Durante sus años de músico profesional en
Italia fue alumno en Bolonia del célebre padre Martini, con quien
mantuvo una fluida e interesante relación epistolar y con quien
aprendería a componer a la manera de la escuela romana tradicio-
nal. Se convirtió al catolicismo (1757), fue nombrado uno de los
organistas de la catedral de Milán (1760) -etapa en la que compu-
so la mayor parte de su producción de música sagrada destinada al
culto divino- y, finalmente, consiguió estrenar algunas de sus pri-
meras óperas serias con general aplauso: Artaserse, (Turín, 1760),
Catone in Utica (compuesta para la onomástica de Carlos III de
España y representada en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1761)
y Alesandro nell´Indie (también en Nápoles, el año 1762 y de la
que Mozart haría años después algunos comentarios sobre su
belleza musical), todas con libreto del célebre abate Pietro
Trapassi, más conocido como Metastasio.
Las tres bellas obras recogidas en este compacto, auténticas pri-
micias mundiales, pueden resumir de manera ejemplar aquellos
años dorados de aprendizaje, pero también de expansión y madu-
rez de la música del Bach católico al servicio del domo milanés.
Piezas que discurren desde la belleza intrínseca de un emotivo
Salve Regina, de idílica armonía musical (escuchen atentamente el
ensoñador Eja ergo, advocata nostra), donde se adivinan ya las
directrices que la música del genio tomaría años después, funda-
mentalmente en el campo de la ópera, al expresivo salmo de vís-
peras Laudate pueri Dominum, obra exquisita cargada de una pro-
Nuevos lanzamientos de la obra para teclado de C.P.E. Bach (1714-1788) en BIS
L a integral de la obra
para tecla de C.P.E.
Bach continúa impara-
ble en el sello sueco BIS, y
dos nuevos compactos de
esta excelente colección
acaban de aparecer en el
mercado confirmando las
buenas expectativas que
desde el primer momento
habían despertado entre
todos los aficionados a la música del genio alemán. Se trata en este
caso de los volúmenes 6º para teclado solo y 10º de los dedicados
a los conciertos para tecla solista (19º y 20º, respectivamente, de la
edición completa). Todas las obras aquí recogidas, salvo el
Concierto en sol mayor, H419 (Wq.16), datado en 1745 (aunque
para la grabación se ha escogido la versión más tardía, quizá de
1762), constituyen auténticas primicias mundiales desde el punto de
vista discográfico; verdaderas joyas musicales compuestas entre los
años 1757 y 1764, respondiendo por lo tanto a un período de madu-
rez y clara definición estilística del maestro, y en las que se eviden-
cia desde los primeros compases la tendencia hacia el gusto galan-
te y preclásico que se iba imponiendo en prácticamente todos los
compositores de aquella generación.
El compacto consagrado a las piezas para tecla sola presenta las
bellísimas Sonatas H120 (Wp. 62/20) en do mayor, y H118 (Wq.
62/18) en sol mayor, ambas compuestas en 1757, y en las que son
perceptibles los influjos del Empfindsamer Stil (estilo sensible) que
por aquellas décadas impregnaba la música, cosmopolita y a la vez
intimista, de Carlos Felipe, además de las tres últimas sonatas de la
colección Sechs leichte klaviersonaten (Seis Sonatas fáciles para
teclado), interpretadas, como en los volúmenes anteriores, con un
clavicordio construido en 1999 por T.F. Steiner siguiendo un mode-
lo de C.G. Hubert de 1772, obras de una gran envergadura musical
y repletas de pasajes con enormes dificultades técnicas para el intér-
prete a pesar del título de la edición de 1766, que evidentemente
(9)
funda y sincera religiosidad cató-
lica, para concluir con el motete
Si nocte tenebrosa, interpretado
aquí con un tenor (aunque pre-
sumiblemente escrito para un
castrato soprano), el más breve
de los aquí grabados, y quizá el
más operístico de todos ellos,
con una aria final -«Alleluja,
Alleluja!»- que recuerda mucho
el Alleluja con que concluye el
motete Exsultate, jubilate KV 165
que el joven Mozart compondría en Milán en 1773, lo que evi-
dencia la influencia musical y admiración personal que el salzbur-
gués profesaba a Bach.
Las interpretaciones que nos propone la formación historicista
L´Orfeo Barockorchester, dirigida por la violinista Michi Gaigg y
arropada por las voces de una excelente Emma Kirkby de renova-
dos bríos y de un impecable Markus Schäfer que despliega toda su
brillante técnica vocal en el motete Si nocte tenebrosa, son todo un
dechado de virtudes. La precisión, el buen gusto, la destacada
musicalidad de esta orquesta, especializada en el repertorio de
transición entre el Barroco y el Clasicismo, hacen de esta graba-
ción una referencia indiscutible en la todavía desconocida y poco
grabada pero magnífica obra vocal religiosa del Bach londinense.
F.P.C.G.
J.C. BACH: Salve Regina / Kirkby; Schäfer / L’Orfeo Barockorchester. Dir.: Michi Gaigg
/ CPO / Ref.: 999718-2 (1 CD) D2
... y el Bach protestante
respondía más a cuestiones meramente comerciales que obedecían,
sin duda, a aliviar las dificultades económicas del maestro (no olvi-
demos que estas obras fueron publicadas pocos años después de la
Guerra de los Siete Años, siendo una de las múltiples consecuencias
de la contienda el retraso de la paga de los músicos del rey de
Prusia), más que a una auténtica realidad musical objetiva.
Por su parte, el volumen 10º de los Conciertos para teclado, con
dos importantes ejemplos, el H419 al que nos hemos referido más
arriba, y el H 477 (Wq. 36) en si bemol mayor, fechado en 1762,
además de una refinada y galante Sonatina en fa mayor, H452 (Wq.
99) también escrita en ese año de 1762, sigue idénticas directrices
que los compactos anteriores de esta misma serie, es decir, exce-
lentísima música magníficamente interpretada por el gran protago-
nista de toda la serie, Miklós Spányi, arropado en las obras orques-
tales por el Concerto Armonico que dirige el violinista Péter Szüts.
Este joven teclista húngaro está llamado a ser en los próximos años
uno de los grandes intérpretes de la tecla del siglo XVIII. Sus ejecu-
ciones musicales están siempre adaptadas al espíritu de la época y
de las partituras originales, adoptando para ello los instrumentos
solistas más adecuados para cada caso. Reflejan, además, un cono-
cimiento muy profundo de esta música y una enorme sensibilidad
musical que queda puesta de manifiesto a lo largo y ancho de todas
sus grabaciones, desde los pasajes más rápidos y dinámicos a los
más recogidos y melancólicos, creando en todo momento una
atmósfera dieciochesca, sentimental e ilustrada tan necesaria para
comprender en toda su amplitud la música de C.P.E. Bach.
F.P.C.G.
C.P.E. BACH: Edición completa (Vol. 19) - La obra para teclado solo (Vol. 6) / Sonata
en do mayor, H 120; Sonata en sol menor, H 118; Leichte Sonaten (II) - Sonatas 4-6 /
Miklós Spányi (clave) / BIS / Ref.: BIS 978 (1 CD) D2
C.P.E. BACH: Edición completa (Vol. 20) - La integral de conciertos para teclado (Vol.
10) / Conciertos en sol mayor, H 419 y en si bemol mayor, H 447; Sonatina en fa mayor,
H 452 / Miklós Spányi (pianoforte) / Concerto Armonico. Dir.: Miklós Spányi / BIS / Ref.:
BIS 914 (1 CD) D2
Volúmenes anteriores también disponibles. Solicite información.
 Sinfonías del flamenco Pieter van Maldere
(1729-1768) en EUFODA
Descubriendo
el clasicismo
musical belga
N
o hay ninguna duda de que la música escrita en los
Países Bajos a partir del año 1700 ha carecido tra-
dicionalmente del prestigio, renombre y proyec-
ción internacional que alcanzara durante los siglos XV y
XVI, seguramente más como consecuencia del desconoci-
miento y la falta de interés de musicólogos e intérpretes en
general, que por la calidad musical de los autores flamen-
cos del último Barroco y primer Clasicismo. Un buen
ejemplo del inmenso patrimonio que todavía queda en
este ámbito por recu-
perar del olvido de
archivos y bibliotecas
es el de Pieter Van
Maldere, uno de los
compositores más bri-
llantes y reputados del
siglo XVIII en el territo-
rio de la actual Bél-
gica, país en cuya ca-
pital nació en octubre
de 1729, en el que tra-
bajó como violinista al
servicio de la Capilla
Real en Bruselas, diri-
gida en aquellos días por maestros de la talla de J.H.
Fiocco y H.J. de Croes, institución para la que además
compondría un importante número de obras sagradas de
hermosa factura, y en el que, finalmente moriría, en
noviembre de 1768 después de haber efectuado varias
giras de conciertos por casi toda Europa y haber servido al
Duque de Lorena como valet de chambre. Lo más desta-
cado de su no muy extensa, aunque sí interesante obra,
reside, fundamentalmente, en las obras instrumentales, en
especial sus sonatas para violín y excelentes sinfonías, ver-
daderos eslabones, tanto desde el punto de vista histórico
como estético, entre el Barroco tardío y el clasicismo vie-
nés que despuntaría definitivamente años después con las
obras sinfónicas del gran Haydn.
Las cuatro sinfonías registradas en este compacto testi-
monian a la perfección la evolución que sufrió la música
de Van Maldere, desde el estilo todavía barroquizante,
muy evidente en las números 23 y 18, en mi bemol mayor
y la menor, respectivamente, divididas todavía en tres
movimientos (rápido-lento-rápido) siguiendo los modelos
de la sinfonía italiana y que nos recuerda mucho las pri-
meras obras orquestales de este género de Haydn, en
abierto contraste con las de plena madurez creativa, las
números 38 y 43, en re mayor ambas, en cuatro movi-
mientos y ya plenamente insertas en el espíritu del más
ortodoxo y puro clasicismo de las últimas décadas del
siglo XVIII.
La orquesta Collegium Instrumentale Brugense, que
dirige Patrick Peire, es la encargada de recrear una músi-
ca aterciopelada y sensual que estos músicos parecen
entender a la perfección. La calidad y atinada afinación de
sus instrumentos de cuerda queda puesta de manifiesto en
la bella sinfonía número 18 y en la destreza y elegancia de
los vientos y maderas de la número 43, con unos fagotes,
oboes y trompas que nos acercan mucho a la producción
sinfónica del Mozart de finales de la década de 1770-80,
no sólo por sus efectos sonoros, sino también por su cali-
dad, riqueza y dimensión musical. Sin duda, un disco
revelador.
F.P.C.G.
P. VAN MALDERE: Sinfonías núms. 18, 23, 38 y 43 / Collegium
Instrumental Brugense. Dir.: Patrick Peire / EUFODA / Ref.: EUF 1206 (1
CD) D2
Danny Bond interpreta música para fagot
de Etienne Ozi (1754-1813) en ACCENT
El olvidado fagot
N
o hace mucho (noviembre 2000) presentábamos en estas páginas un
extraordinario disco de RICERCAR dedicado a los complejos oríge-
nes históricos del fagot, que terminaba su recorrido a mediados del
siglo XVII. Éste que hoy nos trae el sello ACCENT muestra en ciertos aspec-
tos el camino recorrido en siglo y medio. El peculiar timbre del fagot hace
tiempo que ha dejado de ser un elemento más del bajo continuo o un mero
y oscuro integrante del tejido orquestal para emerger como solista. Bach o
Haendel, entre otros compositores, le asignaron un papel destacado en
alguna de sus obras y Graupner, Graun, Schaffrath, Mütthel o el joven
Mozart escribieron conciertos para él. Fue,
sin embargo, Vivaldi quien lo hizo en más
ocasiones. Y en 1787 Etienne Ozi publicó su
Méthode de basson, el primer tratado didác-
tico importante.
Nacido en Nîmes y habiendo aprendido
a tocar el fagot, probablemente, en el ámbi-
to militar, Ozi fue un extraordinario virtuoso
del instrumento que cosechó éxitos ininte-
rrumpidos en el París de finales del Antiguo
Régimen. Miembro de una de las principales
orquestas parisinas y, durante algunos años,
de la Chapelle et la Chambre du Roy, llegó
a actuar como solista nada menos que trein-
ta y siete veces en el Concert spirituel antes de su disolución en 1790. Tras
la Revolución pasó a formar parte de la Guardia Nacional y fue profesor de
su escuela de música, que en 1795 se transformaría en el Conservatorio
Nacional Superior de Música, permaneciendo en la institución hasta su
muerte. La amplia aceptación de su método le llevó a realizar dos reedi-
ciones ampliadas. La última, de 1803, iba acompañada de una copiosa
serie de obras para la práctica, entre las que destacan doce sonatas «de difi-
cultad progresiva». Las seis primeras son las que se recogen en este disco.
Son obras de sabor clásico entroncadas con los divertimentos de salón tan
en boga en la época y sólo accesibles a consumados instrumentistas, que
combinan un exigente virtuosismo en los rápidos movimientos extremos
-deliciosos, los rondós o polonesas finales- con un expresivo lirismo en los
lentos (llama particularmente la atención el bello siciliano de la tercera).
Danny Bond, con un instrumento francés de la época y eficazmente acom-
pañado por Richte van der Meer al violoncelo, demuestra, como ya hiciera
en otro registro similar dedicado a François Devienne, ser el intérprete ideal
de esta música olvidada, pero con elementos sobrados para proporcionar
muchos momentos de deleite.
MA.R.
E. OZI: 6 Grandes Sonatas del Nuevo método para fagot - París, 1803 / Danny Bond (fagot);
Richte van der Meer (violoncello) / ACCENT / Ref.: ACC 20142 (1 CD) D2
J.S. BACH: Las 6 Suites para vio-
loncello, BWV 1007-1012 /
Paolo Pandolfo (viola de gamba)
/ GLOSSA / Ref.: GCD 920405
(2 CD) D10 x 2
( 10 )
 Tras el boom Suzuki, BIS pone en manos orientales las Sonatas para teclado y violín de Mozart

Buenas maneras
C
uatro buenos ejemplos de sonatas mozartianas nos ofrecen estas dos jóvenes instrumentistas
japonesas, que muestran una aplicación sin duda hija del estudio concienzudo de las parti-
turas, que escuchamos medidas, equilibradas de voces, con la adecuada presencia protago-
nista del teclado, como era preceptivo en la época: se trata de obras para clave -en este caso forte-
piano- con acompañamiento de violín. La primera obra, la KV 296, pertenece al grupo de siete
Sonatas de Mannheim o Palatinas de 1778. Su tercer movimiento, Rondó, tiene una parte que
recuerda mucho a la Música nocturna de Madrid, de Boccherini. Las tres restantes se integran en el
conjunto de obras que va precisamente de la KV 376 (374d) a la KV 380 (374f), los dos extremos,
aquí interpretadas. Composiciones que ya muestran una innegable madurez e introducen elemen-
tos novedosos. La primera de las citadas, por ejemplo, en fa mayor, presenta un segundo y nuevo
tema de origen danzable al comienzo del desarrollo. La KV 379 (373a), en sol mayor, sigue una
ordenación en dos movimientos propia del estilo francés y se cierra con un tema con variaciones. La KV 380, en tres tiempos, recuerda
al grupo de Mannheim por la presencia de elementos de signo concertante y cuenta con un magnífico Rondó final de caza, que muy
bien podría haber sido utilizado como broche de un concierto para piano. Como decíamos, la interpretación es notable. La violinista
tiene uno sonido corpóreo y lustroso, si bien con cierta tendencia a lo metálico; frasea muy correctamente y revela un arco ágil -impe-
cable el Allegro vivace de la KV 296-, aunque, tanto ella como la teclista, de excelentes maneras asimismo, tocan de forma tirando a
académica, sin demasiada fantasía. Es cierto que, y esto puede ser un atractivo, imprimen a veces a sus lecturas un impulso de sabor un
tanto prerromántico. En este sentido son preferibles, por sonoridad más muelle, naturalidad de exposición y claridad constructiva las KV
379 y 380 grabadas hace unos años para Accent por Luc Devos y Sigiswald Kuijken (por cierto, profesor durante un tiempo de Natsumi
Wakamatsu). La toma de sonido del disco BIS que comentamos resulta un poco retumbona, con demasiado eco.

Papageno
W.A. MOZART: Sonatas para piano y violín núms. 1, 2, 4 y 7 / Natsumi Wakamatsu (violín); Yoshiko Kojima (pianoforte) / BIS / Ref.: BIS 1123 (1 CD) D2

Desde Buenos Aires nos llega el Rapto mozartiano con un Wunderlich en plena forma

Un rayo de luz
E
s lo que usualmente nos parece la resplandeciente voz de Fritz Wunderlich, que embellece todo
aquello cuanto toca. Su purísimo y argentino timbre, tantas veces loado en estas páginas, especial-
mente por el que firma, muy afectado, como podrá suponerse, con cualquier cosa que tenga que
ver con Mozart, es, en efecto, como un rayo de luz en medio de la mediocridad general que reina en
este registro bonaerense de El rapto en el serrallo de 1961. La Orquesta del Colón era, como mucho,
decorosa y en esta ocasión no disimula -la toma sonora tampoco es
una maravilla- un tinte algo ratonero, poco favorecida por la batuta,
más bien anodina, de Heinz Wallberg, que nunca fue un director
especialmente distinguido y sí un práctico funcionario que sabía
ensamblar y concertar con cierta solvencia. Wunderlich, ya se ima-
ginarán ustedes, canta como un ángel, sin dengues, sin trucos, sin
miedos. Exceptuando quizá su aria de entrada, en la que la voz pare-
ce no estar aún asentada y muestra un vibrato raro en él, lo demás
es muy bueno, tanto en los conjuntos, donde emerge muy por enci-
ma, como en los solos. Admirable, por ejemplo, ese detalle en el cie-
rre del aria Konstanze! dich wiederzusehen -dicha con mucha ter- R. LEONCAVALLO: Zazà / Houben,
nura y con un apoyo extraordinario en las medias voces-, en la que Mastromarino, Scano, Branchini,
el cantante repite la última frase con un piano de rara delicadeza, Hubbard / Orquesta Filarmónica de
Roma. Dir.: Silvano Frontalini / BON-
que insufla toda la poesía del mundo a las palabras del texto. GIOVANNI / Ref.: GB 2289/90-2 (2 CD)
Lástima que el equipo, en su mayoría germano, que lo acompaña no D2 x 2
esté, como se ha avanzado, a su altura. Anneliese Rothenberger,
siempre gentil, muy musical, se revela aquí insuficiente para pruebas tan arduas como Martern allen
Arten: no tiene graves y anda apuradilla en las agilidades y sobreagudos, lo que le sucede también en
su otro gran reto: Traurigkeit, en donde al menos, pese a la evidente guturalidad del timbre, otorga sen-
sibilidad a su canto. Renate Holm se muestra precisa en los sobreagudos de su primera aria y está en
soubrette graciosilla sin más. Kurt Böhme era un espléndido bajo cantante en sus buenos años, aunque
siempre tendió a exagerar un tanto la nota. Aquí, con medios vocales aún importantes pero algo dis-
minuidos, pone de manifiesto una alarmante falta de cuerpo en la zona grave: las notas abisales -re y
fa 1- que exige Osmin son disimuladas con efectos teatrales de dudoso gusto, similares a los que el can-
tante aplicaba a un personaje straussiano como el de Barón Ochs, del que hacía una caracterización
quizá en exceso caricaturesca. Destemplado en el agudo el agentino Eugenio Valori, que compone un
Pedrillo de comicidad eficaz pero también pasada de vueltas en sus diálogos con el eunuco. El álbum
ofrece un regalo que nos permite escuchar de nuevo la voz de Wunderlich: seis canciones de Ludwig
Senfl (1490-1543), grabadas en Freiburg en época de la primera juventud del tenor, 1954, con acom-
G. ROSSINI: Elisabetta regina d’Inghilte-
pañamiento de violín, viola y chelo. Son piezas de severo trazado, cuatro de ellas lentas, de signo para- rra / Balabanova, Amou, Bienkowska /
rreligioso, y dos más animadas, de carácter danzable. La voz del cantante, un poco en barbecho, sin Orquesta Filarmónica de Stuttgart. Dir.:
los armónicos que la adornarían más tarde, cumple con gusto el cometido y se pliega a las volutas de Herbert Handt [Festival de Wildbad] /
la música con aplicación. BONGIOVANNI / Ref.: GB 2291/92-2 (2
CD) D2 x 2
Papageno
W.A. MOZART: El rapto en el serrallo / Wunderlich, Rothenberger, Holm, Böhme / Coro y Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires.
Dir.: Heinz Wallberg (8.9.61) / MYTO / Ref.: 2MCD 021.241 (2 CD) D10 x 2

( 11 )
 La serie MYTO Histórico nos retrotrae a las conmemoraciones
del cincuentenario de la muerte de Verdi con dos grabaciones ultramarinas

Verdi 50
E n 1951, el orbe operístico celebró con cierto relieve el cincuente-
nario de la muerte de Giuseppe Verdi. Las mejores festividades las
protagonizó la RAI italiana, que sacó de cierto anonimato títulos
como Ernani, Nabucco (que un año antes triunfaba en Nápoles con
Callas y Bechi), Giovanna D’Arco, Luisa Miller o Don Carlo. Sí, Don
Carlo era entonces una rareza que en 1950 el Metropolitan de Nueva
York programaba en un alarde de imaginación y riesgo. Llevaba el
Infante de España sin aparecer por su escenario, situado entonces entre
las calles 39 y 40, en Broadway, nada menos que treinta rutinarios años,
habiendo sido su última representación la de diciembre de 1920. Eso sí,
con un equipo como para dar envidia, despertar nostalgias y desear que
disco pirata se hubiera inventado antes: Rosa Ponselle, Margarete
Matzenauer, Giovanni Martinelli, Giuseppe de Luca y Adamo Didur.
Para su esperado retorno, la «House» tiró la casa por la ventana, como
era preceptivo: Jussi Bjoerling, Robert Merrill, Cesare Siepi, un terceto
infalible, al que por la parte femenina se sumó a Delia Rigal y Fedora
Barbieri, las cuales hacían con sus respectivos roles sus debuts en el
Met. La velada fue de triunfo total. Los neoyorkinos descubrieron una
inmensa partitura que se instalaría para siempre en el repertorio base del
teatro norteamericano. Manoseada con cierta delectación por la disco-
grafía pirata, he aquí una nueva edición de este Don Carlo neoyorkino
propuesta por MYTO en su capítulo Historical Line. Así, las jóvenes
generaciones tienen la oportunidad de redescubrir al abultado Don
Carlo de Bjoerling, donde la intensidad del sonido lleva aparejado un
timbre de un color irresistiblemente varonil y lozano; al atrevido Posa
de Merrill, un barítono de incalculable atractivo canoro; al atormentado
Filippo de Siepi, que encuentra en el Inquisidor de Jerome Hines un
complemento magnífico para su ingente, gélido, agobiante dúo, cuya
ejecución es de escalofríos. Barbieri, que cuatro años después volvería
a repetir la hazaña de ser Éboli en la asimismo mítica producción lon-
dinense de Giulini y Visconti, no es la voz ideal para la tuerta princesa.
Le sobra madurez y le falta el peliagudo registro agudo de la parte. Sin
embargo, la gran personalidad vocal de la triestina logra el milagro de
hacerse perdonar las carencias. Elisabetta es la cantante argentina Delia
Rigal, a quien se puede emparentar en muchos sentidos con el arte de
Zinka Milanov. Las dos poseían un centro de soprano lírica untuoso,
opulento y de pianísimos aterciopeladamente cálidos, pronunciaban a
la antigua usanza -con una dicción escandida y nítida-, y daban, sobre
todo, a sus personajes un señorial empaque musical y una presencia
escénica imponente. Precisamente, Delia Rigal (que fue, como la
Milanov, una cantante decididamente verdiana: Leonoras, Amelia, Aida,
Violetta, Amelia) es protagonista,
cuatro meses antes de su presenta-
ción metropolitana, de una Desdé-
mona del Otello verdiano en el
Colón de Buenos Aires, donde había
debutado en 1941. Su presencia es
un hallazgo, aunque la pintura de la
infeliz mujer maltratada y asesinada
(en el caso más famoso, sin duda, de
violencia doméstica hoy tan al día)
resulte más maternal que sensual,
algo en que suelen caer otras insignes intérpretes sopraniles. Sin embar-
go, lo más atrayente de esta edición, también de MYTO Historical Line,
es que se trata del primer Otello de Mario del Monaco, el Moro por
antonomasia de los años 50 y 60. Además, para rizar el rizo, Yago es un
barítono bonaerense, que luego trasvasado a tenor (como tantos otros
casos) fue un notable Otello, como atestigua una edición justamente de
la RAI de Turín de 1954. En 1950, el Otello de Del Monaco ya es esa
fuerza de la naturaleza que arrasa cualquier ataque posible en su con-
tra. Primitivo y directo, este retrato de un hombre ciego y brutal, des-
bordado por los acontecimientos y los propios prejuicios, tiene ya la efi-
cacia dramática que surge de la espontaneidad y la vitalidad de un intér-
prete nato, que una voz de un timbre férreo como el bronce, convertía
de inmediato en convincente y persuasivo personaje, más allá de su fra-
seo (siempre) algo atropellado. Mario del Monaco cantaría en 1972 en
Venecia su último Otello verdiano. Tenor y barítono levantan chispas:
escúchese el dúo «Cio m’accora» y luego el final del Acto II, a partir de
«Non pensateci più».
Dos discos para comprobar cómo se cantaba Verdi en los años cin-
cuenta. Han pasado otros tantos años más y ha habido cambios en el
estilo y en las maneras, pero las grandes voces y las fuertes personali-
dades dramáticas siguen ahí, sirviendo de referencia y modelo.
Fernando Fraga
G. VERDI: Otello / Del Monaco, Rigal, Guichandut, Valori / Orquesta y Coro del Teatro
Colón de Buenos Aires. Dir.: Antonino Votto (Buenos Aires, 21.7.50) / MYTO / Ref.:
2CD004.H051 (2 CD) D10 x 2
G. VERDI: Don Carlo / Björling, Rigal, Barbieri, Merrill, Siepi / Coro y Orquesta del
Metropolitan Opera de Nueva York. Dir.: Fritz Stiedry (Nueva York, 11.11.50) / MYTO /
Ref.: 2CD004.H052 (2 CD) D10 x 2

MYTO publica un Trovador con un cuarteto «de los de antes»

Feliz centenario
O
jalá este centenario verdiano con el que, oportunamente, ha comenzado el nuevo siglo, nos reser-
ve sorpresas tan gratas como la que motiva esta reseña. Ahí es nada: un Trovador con un cuarteto
vocal «de los de antes», de esos que pedía Toscanini para esta ópera: las cuatro mejores voces del
mundo. ¿Quiénes pueden pretender reemplazarlos hoy día? Los honores deben ir, en primer lugar, a Franco
Corelli, que canta un Manrico excelente. De entrada, una voz sensacional, idónea para la parte: potencia
y proyección, brillo en toda la gama con espléndido squillo en el agudo, color y metal broncíneos. Todo
lo que un tenor que se atreva con Manrico debiera poseer. Además, una línea de canto casi siempre irre-
prochable, que se enriquece con pianísimos de la mejor ley (un solo ejemplo: «Ai nostri monti»). El «casi»
alude a esa costumbre de intercalar «haches» o aspiraciones en un legato por lo demás excelente -defec-
to al que no siempre escapaba, en teatro, todo un Bergonzi-. Lástima que Gavazzeni no convenciese a Corelli de eliminar esa imper-
fección.
Máximos honores también para una debutante en su papel: Fiorenza Cossotto, llamada a ser la Azucena de los 60 y los 70, sucesora
de las Stignani, Barbieri y Simionato, como atestigua su estupendo registro para RCA con Mehta en 1969. Voz clara, sí, pero de mezzo
auténtica: penetrante, timbrada, fácil en el agudo y con esa cualidad que define al verdiano de raza: el acento incisivo, mordiente. De
lo que, precisamente, carece Antonieta Stella, y que explica que su Leonora no alcance el nivel de excelencia que correspondería a su
voz lírica, bella, fácil, extensa y bien emitida. Pero la expresión es más bien inerte y nunca evoca a la quinceañera impulsiva, capaz de
seguir a su amado al fin del mundo, y dar la vida por él. Finalmente, Ettore Bastianini, de quien el libreto nos informa que cantó esta fun-
ción conocedor ya del cáncer que acabaría con su vida cinco años después: prematuro y terrible final para una voz de excepción.
También Gavazzeni debiera haberle persuadido de matizar más su línea, aquí bastante tosca: un Conde de Luna que hubiera debido ser
sobresaliente y se queda en notable. Bien Ivo Vinco y muy buenos secundarios.
Se ofrece la partitura con los cortes habituales en la época y sin la cabaletta de Leonora en el Acto cuarto. Corelli canta la Pira muy
bien, pero medio tono baja. Como propina, figura la Escena del Conde con Bastianini y De Fabritiis en Berlín, dos meses antes. Buen
sonido y texto completo en italiano con letra microscópica.

Roberto Andrade
G. VERDI: Il Trovatore / Corelli, Stella, Bastianini, Cossotto, Vinco, De Palma / Coro y Orquesta del Teatro alla Scala de Milán. Dir.: Gianandrea Gavazzeni (7.12.62) / MYTO
/ Ref.: 2MCD 012.243 (2 CD) D10 x 2

( 12 )
 Espléndido Pagliacci de Di Stefano,
en una noche escalígera del 56
Noche flamígera
P
ayasos de Leoncavallo llegó tardíamente a la Scala de Milán.
Estrenada en 1926, en programa -obviamente- con Cavalleria rusti-
cana y bajo la dirección de Mascagni, Payasos contaba ya con 34
años de vida, y el compositor llevaba siete bajo tierra. ¿Razones de esta
dilatada presentación? Pueden ser varias: la mala relación de Leoncavallo
con el editor Ricordi, que en cierta manera «organizaba» la programa-
ción escalígera, o el hecho de que la ópera hubiera sido estrenada en un
teatro rival, el del Verme milanés. Retardada, pues, la llegada al santa
sanctorum de la ópera, pero con una entrada triunfal, acreditada por la
fabulosa interpretación de la «pucciniana» Rosetta Pampanini (Nedda),
del «toscaniniano» Aureliano
Pertile (Canio) y del grandioso
barítono Benvenuto Franci (To-
nio), heredero de la gran tradi-
ción baritonal italiana del Die-
cinueve. Ese estreno se fecha el
19 de diciembre de 1926. Treinta
años después, el escenario mila-
nés retomó Payasos, producién-
dose una de esas veladas de las
que hacen leyenda. Canio era
Giuseppe Di Stefano. A turnos
con Franco Corelli, Pippo here-
daba un papel que habían canta-
do anteriormente mitos como el
Pertile del estreno, además de
Francesco Merli y Giacomo
Lauri-Volpi, pese a todo no muy
relacionado con el cornudo titiritero. Di Stefano salió a escena a arrasar.
Y lo logra. Hay debilidades vocales, pero es tal la intensidad del concep-
to, apoyado en una generosidad instrumental (sólo estropeada por algu-
nos agudos demasiado abiertos) que los reparos se volatilizan, incapaces
de hacer mella ante al estatura artística del tenor. Dos años después de
haber grabado Canio al lado de la Nedda insuperable de Callas, el tenor
siciliano mantiene la credibilidad de sus acentos y parece haber encon-
trado mayor facilidad al comunicarlos. A su lado, es ahora Nedda la que
mereció la consideración de reina del verismo, ya que brilló como Zaza,
Butterfly, Giorgetta, Iris, etc., además de Nedda por supuesto, así como
en algunas otras heroínas epígonas de esa estética realista, cual Fiora de
L’amore dei tre re de Montemezzi o Magda de El cónsul de Menotti.
Llamada también la Duse del canto, obviamente por sus cualidades de
actriz, la voz de Petrella era ancha de centro, sólida de agudo, de una
dicción impecable y de un empuje apropiado para este capítulo que la
distinguió como intérprete. Dos barítonos de medios espectaculares se
midieron aquella noche milanesa con Tonio y Silvio. Respectivamente
Aldo Protti y Enzo Sordello. Dos voces sin trucos, amplias y generosas,
aptas para el sonido rotundo y la emisión desprendida. Para el concilia-
dor papel de Beppe, que tiene una deliciosa serenata en la escena de la
commedia dell’arte, dignificando repentinamente un papel hasta ese
momento de gris secundario, se eligió a Luigi Alva, reputado cantante
rossiniano compañero con el mismo papel en estudio con Callas (además
de otros de mayor enjundia, como el Almaviva rossiniano). El tenor
peruano desgrana su página solista con la elegancia de un virtuoso, y el
resto del papel con las intenciones de un experto actor cómico. Pero este
equipo excepcional no podría funcionar sin las llamaradas sonoras que
desde el foso envía Nino Sanzogno, director capaz de extraer la fuerza
dramática de la obra y además cantar con la orquesta al unísono del
intérprete vocal que tiene en escena. ¡Qué temporada aquella! Al lado de
estos Payasos, Callas, Simionato y del Monaco abrían la marcha con una
inolvidable Norma y luego la griega repetía su sublime Traviata montada
por Visconti; Corelli y la Frazzoni cantaban una aparatosa Fanciulla del
West; Karajan dirigía a Gedda y a Schwarzkopf en La flauta mágica;
Callas, de nuevo, se turnaba con Victoria de los Ángeles en El barbero de
Sevilla y poco después representaba las únicas Fedora de su carrera;
Christel Goltz y Hans Hotter cantaban Salomé de Strauss... ¿Quién dijo
eso de que «tiempo pasado fue mejor»?
F.F.
R. LEONCAVALLO: I Pagliacci / Di Stefano, Petrella, Protti, Alva, Sordello / Coro y Orquesta
del Teatro alla Scala de Milán. Dir.: Nino Sanzogno (24.4.56) / MYTO / Ref.: 1MCD012.244
(1 CD) D10
( 13 )
Plácido Domingo acompaña a una Verrett magnífica
en una Carmen original con diálogos hablados
Verrett y Solti
en una
Carmen diferente
C
uando la función que recupera MYTO tuvo lugar en
Covent Garden (4 de julio de 1973; RNE la transmi-
tió), la edición Oeser de Carmen era reciente. Sin
querer en-
trar en as-
pectos
musicoló-
g i c o s ,
recorde-
mos que
tal edición
supuso un
retorno a
la partitu-
ra original
de Bizet,
con diálo-
gos habla-
dos. Er-
nest Gui-
raud, a la
muerte
del autor, había preparado la versión con recitativos, la
habitual hasta 1970. Solti optó por Oeser y, además de ese
acierto filológico, dio musicalmente en el centro de la
diana. Por obra y gracia de su dirección fina, matizada,
musicalísima, dominadora y a la vez flexible con las voces,
este registro de sonido espléndido se une al grupo de mejo-
res versiones de esta obra inmortal: Abbado, Karajan I,
Beecham y el propio Solti (Decca). La pareja protagonista
es excelente, en particular Shirley Verrett, cuyo acabado
retrato de la gitana ninguna firma discográfica tuvo interés
en inmortalizar. ¡Qué vergüenza! Y merecía la pena, como
estos CD demuestran. La voz es idónea para la parte, con
centro y grave cálido y sensual -con un leve matiz velado
o «ahumado» muy atractivo- y un agudo deslumbrante.
Además, el personaje está muy bien trabajado, sin apenas
exageraciones veristas, la línea de canto es irreprochable y
la dicción francesa, bastante correcta, es la mejor del repar-
to, excepción hecha de Van Dam. Cualquier fragmento
puede dar fe de la excelencia de Verrett como gitana, desde
la sensual habanera hasta el dúo final, pasando por una
memorable escena de las cartas. ¡Bravísima Verrett!
Plácido Domingo añade un nuevo Don José a sus varias
grabaciones oficiales y en vivo (Abbado, Solti, Kleiber...) y
es, de nuevo, un gran protagonista por estupenda calidad
vocal, entrega y comunicatividad, que aquí se unen a una
muy matizada expresión, rica en medias voces, como en el
aria de la flor, con un bello fa3 inicial. La dicción francesa
es -o era por entonces- aceptable sin más. Muy bien Kiri Te
Kanawa con Micaela, en el esplendor de sus generosos
medios vocales, con su bello timbre cremoso, de empaste
delicado. Y excelente el Escamillo de José Van Dam, por
todos los conceptos. Secundarios ingleses en tono discreto,
salvo el muy grato Morales de Thomas Allen, poco antes de
dar el «salto a la fama». Bien la orquesta, algo menos el
coro; los niños, regular. Pero de todos sabe extraer Solti lo
mejor, con una labor concertadora sobresaliente. Como
complemento, Domingo cinco años atrás -aún mejor de
voz- con la opulenta Carmen de Mignon Dunn, más una
amplia muestra de su presentación como Lohengrin en
Hamburgo, 1968: una fiesta para los seguidores del tenor.
R.A.
G. BIZET: Carmen / Verrett, Domingo, Te Kanawa, Van Dam, Allen, Van
Allen / Orquesta y Coro de la Royal Opera House de Londres. Dir.: Sir Georg
Solti (4.7.73) / MYTO / Ref.: 3MCD 012.242 (3 CD) D10 x 3
 BONGIOVANNI publica Nozze istriane, de Antonio Smareglia

Verismo triestino
A ntonio Smareglia fue contemporáneo de Puccini -al que le
llevaba cuatro años-, de Leoncavallo -nacido tres años des-
pués que él- y de Catalani, mes y medio menor. Nació en
1854, una década prodigiosa flanqueada por otras dos que vieron
aparecer en el operismo italiano también a Franchetti (1860),
Mascagni (1863), Ferruccio Busoni y Francesco Cilea (ambos en
1866) y Umberto Giordano (1867). Con todos estos colegas hubo
de medirse el triestino Smareglia, y la fuerza con que arrasaron las
personalidades de alguno de ellos, preferentemente Mascagni y
Puccini, quizá entorpecieron la difusión de una obra que era, sin
embargo, muy admirada en Europa central. Smareglia es, sobre
todo, compositor de óperas como La Falena, rescatada por Leyla
Gencer y Gavazzeni en 1976, e I Pittori Fiamminghi, programada
por el Teatro Verdi de su ciudad natal últimamente, en 1991.
Porque es su ciudad natal la que mantiene la memoria del músico,
con cariño, respeto y cuidado, descubriendo de vez en cuando
alguna de sus partituras. Ya en 1973 había propuesto una loable
lectura de Bodas triestinas (con Wolf- Ferrari, Maria Chiara y
Ruggero Bondino, grabada en vivo por Bongiovanni) y aquella
Falena más arriba recordada también es debida al interés del Teatro
de Trieste. En otros centros musicales italianos pueden aparecer en
programa algún fragmento orquestal de otras obras que actualicen
la existencia del compositor, como la obertura de Oceana o algu-
no de los hermosísimos preludios de Preziosa o de Los pintores
flamencos y en disco y, de nuevo, Bongiovanni nos ofrece alguna
de estas ejecuciones. Pero es bastante rara su presencia en atriles
peninsulares. Lástima, porque Smareglia no es sólo un buen músi-
co, sino que tiene, además, un talento dramático de primer orden.
Su mejor obra puede que sea Nozze istriane, la Cavalleria rustica-
na del norte, como a veces se la ha denominado. Basada en un
hecho real (como Payasos de Leoncavallo) cuenta una historia de
amores contrariados (¡cómo no!) que se desenvuelve con bastante
semejanzas argumentales a otra obra cumbre del repertorio lírico
italiano: Lucia di Lammermoor de Donizetti. Estéticamente hablan-
do, Smareglia está aquí muy cercano al momento en que la obra se
estrenó (1895, a cinco años de Cavalleria y a tres de Payasos).
Además, la historia que cuenta necesitaba un tratamiento verista, y
no es de extrañar que sus primeros intérpretes fueran la legendaria
pareja Gemma Bellincioni (Marussa) y Roberto Stagno (Lorenzo),
asimismo primeros Santuzza y Turiddu, respectivamente, de la
imperecedera ópera mascagniana. La obra de Smareglia es exce-
lente si se juzga la belleza de la música, su intensidad dramática -
que no encuentra el
más mínimo tiempo
muerto o inútil divaga-
ción-, el enorme poder
descriptivo que hace
del ambiente y la vida
que da a todas las situa-
ciones. Los que no
hayan descubierto aún a este meritorísimo compositor que es
Smareglia, en general, o sus Bodas istrianas en particular, gracias a
la grabación anterior ya citada se van a asombrar al encontrase con
músico tan sólido, inspirado y conocedor de los recursos escéni-
cos. Por algo -y volvemos aquí al principio- es un músico italiano
surgido de una época cultural pródiga y rica para este medio de
expresión artística que es la ópera. La partitura es exigidísima de
canto y de expresión, y hay que reconocer la labor del equipo reu-
nido por el novísimo Teatro Verdi -el nombre que los triestinos dan
a su teatro, antes llamado Grande, quizá se deba a sentimiento de
culpa hacia el maestro de los maestros que estrenó en su ciudad,
sin éxito, Stiffelio-, que surgía por entonces boyante tras un largo
periodo cerrado por las necesarias obras de rehabilitación. De
entre la meritoria actuación de todo el reparto, incluido el tenor Ian
Storey (con una escritura terrible para la voz), hay que destacar los
oficios de Svetla Vassileva como principal personaje femenino (hay
otra fémina, Luze, con una buena aria a su cargo en el acto prime-
ro, que saca adelante la mezzo Katya Litting). La búlgara es capaz
de transmitir la multiforme personalidad de Marussa, que combina
una serie de características que comparte con varias heroínas veris-
tas como Santuzza, Nedda (la Vassileva está hoy muy bien consi-
derada como tal, un papel que suele compatibilizar con la Valery
de Traviata), en un personaje tan contrastado que comienza evo-
cando la ingenuidad y la dulzura de Suzel en L’amico Fritz mas-
cagniano. Todo el proyecto de poner al días estas Bodas se iría al
traste sin una orquesta de nivel y un director inspirado, requisitos
básicos para partitura de tamaña riqueza. El doble reto está sobra-
damente superado por Tiziano Severini.
F.F.
A. SMAREGLIA: Nozze istriane / Vassileva, Storey, Mastromarino, Surjan, Capuano /
Coro y Orquesta del Teatro Verdi de Trieste. Dir.: Tiziano Severini (1999) / BONGIO-
VANNI / Ref.: GB 2265/66-2 (2 CD) D2 x 2

SUPRAPHON añade a su extensa colección Dvorák varios ciclos de canciones a cargo de la Pecková

El Dvorák más exquisito

E
l Dvorák más exquisito se encuentra tal vez en el compositor de pequeño formato. No se trata de desva-
lorizar ahora al sinfonista, ni mucho menos. Pero el autor de música de cámara y de canciones sobresa-
le en esa especial síntesis suya entre nacionalismo y tradición germánica. El Dvorák de estos cuatro ciclos
de canciones de madurez es como el miniaturista de los Cipreses para cuarteto de cuerda, pero está empa-
rentado con el autor sinfónico-coral de obras como La novia del espectro; el parentesco no se debe sólo al
tratamiento de la voz, sino a la expresión contenida, de un lirismo que no es elocuente, sino rico en interio-
rización. Aquí está el Dvorák que afirma su idioma y su estro plenamente checo, pero que está emparentado
de manera deliberada (y no hay en ello contradicción) con el legado de Schubert, Schumann y su contem-
poráneo y en ocasiones protector Johannes Brahms. Casi podría decirse que el melodismo insobornable de
Dvorák le lleva en ocasiones más cerca de Schubert que de los demás (como en el caso de las cuatro can-
ciones del op. 73), pero ese melodismo viene a menudo del legado popular, real o deducido (como en las 7
Canciones gitanas). Las muestras de madurez culminante están al final, como sucede en este compositor de
progresivos logros, cuyas últimas obras casi siempre eran superiores a las anteriores, en esos ciclos magistrales que son las Canciones de amor y
las Canciones bíblicas. Pero en estos casos sólo a veces recuerda a Brahms, porque el joven checo ya no es joven, ni es prometedor, es un artista
reconocido y una realidad que ha dado ya demasiados cuartetos, sinfonías y óperas como para necesitar modelos.
Hay que lanzarle un especialísimo bravo a la mezzo checa Dagmar Pecková. Después de su Janácek y su Eben, después de su Mahler, su Mozart,
su Strauss y su Berg, su Schoenberg o su Zemlinsky, que se han comentado en estas páginas y que forman una muy bella serie de álbumes de
SUPRAPHON, este Dvorák redondea la aportación liederística de una voz que constituye otro equilibrio: juvenil en el agudo, rotunda en el grave,
de sencilla apariencia en el paso de una a otra altura; de un timbre bello y de gran capacidad de frase, de retención y de incremento del sonido,
de apertura y de matización en el dominio de las gamas; perfectamente desgranadora de sentidos líricos y dramáticos. Esto último se demuestra
sobre todo en la introspección de las diez Canciones bíblicas, que cierran y culminan un espléndido recital. Dagmar Pecková se sitúa plenamen-
te y con todo derecho en la tradición de la canción checa en que dieron muestras excelentes nombres como Soukupová, Jindrák, Blachut, Kusnjer
o Kozená, por sólo incluir voces checas.

Santiago Martín Bermúdez

A. DVORÁK: 4 Canciones, op. 73, En tono popular; 7 Canciones gitanas, op. 55; 8 Canciones de amor, op. 83; 10 Canciones bíblicas / Dagmar Pecková (mezzo-soprano); Irwin
Gage (piano) / SUPRAPHON / Ref.: SU 3437-2 (1 CD) D1

( 14 )
CPO presenta una excelente versión de La bella Galatea, de Franz von Suppé CPO publica Primavera,
obra comparativamente
Mitología feminista menos conocida
de un gran operetista

Lehár
L
a bella Galatea constituye el título más célebre del compo-
sitor Franz von Suppé (1819- 1895). Inspirada libremente en
las Metamorfosis de Ovidio, su argumento relata la historia
de la hermosísima estatua femenina de la que su autor,
Pigmalión, llega a estar tan enamorado que pide a Venus que le
el breve
E
insufle vida. Pero aquí llegarán los problemas, pues también se n 1922, cuando Franz
han prendado de ella el mítico rey Midas, que pretende conse- Lehár era el mundialmente
guirlo todo mediante el oro, y Ganimedes, favorito de Júpiter y famoso autor de La viuda
guardián de la eterna juventud de los dioses. Pero, al igual que alegre y El conde de Luxem-
en la moderna versión de Bernard Shaw que dio origen al musi- burgo y el Imperio Austrohún-
cal My fair lady, Galatea no se limitará a ser una figura pasiva, objeto del capricho de los hombres, garo había sido deshecho por la
sino que empezará a imponer su voluntad y a revolucionarlos a todos, hasta el punto de que será
reclamada la ayuda de la diosa del amor para que restituya a la bella pero nada dócil muchacha a su
rigidez original.
La obra se presentó al público (después de un preestreno berlinés) en el Carl-Theater de Viena el
9 de septiembre de 1865, en una época en la que las operetas de Offenbach causaban furor en la
capital austriaca. Suppé quiso aprovechar este éxito, y la huella del llamado Mozart de los Campos
Elíseos se deja sentir plenamente en la gracia y vitalidad que rebosa la partitura. Pero también intro-
duce elementos populares procedentes de la mejor tradición del teatro vienés, y hasta un punto de
psicología en el tratamiento de los personajes, especialmente en la figura de la protagonista y su
defensa de los derechos de la mujer. Siempre, claro, en clave de diversión.
La versión que nos ocupa tiene como base unas representaciones ofrecidas el pasado año en el
Teatro Municipal de la ciudad alemana de Coblenza, al mando del joven maestro Thomas Eitler, vie-
nés él también y con varios años de experiencia en la Volksoper, lo cual se traduce en una dirección
llena de espíritu y de agilidad. El cuarteto vocal está muy integrado en el estilo, aunque habría que
destacar la Galatea de la soprano Andrea Bogner, de agudos fáciles y resplandecientes, que forma un
perfecto dúo con el Ganimedes (como era de esperar, encarnado por una voz femenina) de Juliane Primera Guerra Mundial, se es-
Heyn en uno de los momentos más seductores de la pieza. Una magnífica ocasión para conocer una trenó esta breve opereta de cá-
de las obras maestras del mal llamado género ligero. mara denominada con el incau-
to nombre de Primavera. Estaba
Rafael Banús Irusta destinada a un cabaret de la
equívoca posguerra, con esca-
F. VON SUPPÉ: La bella Galatea / Bogner, Rickenbacher, Heyn, Kupfer / Orquesta Filarmónica Estatal de Renania. Dir.: Thomas sos recursos que confinaban el
Eitler / CPO / Ref.: 999726-2 (1 CD) D2
género a la música de cámara y
evocando las penurias de la
época: escasez de vivienda,
STRADIVARIUS reúne oberturas y ballets en un empleos modestos, bohemia
disco únicamente instrumental del autor de Il trovatore sempiterna de los artistas de la

Verdi recogido Europa central... Finalmente,

Lehár habría de conciliar todas
estas escaseces con sus acari-
ciantes melodías, conveniente-

E
l Parma Opera Ensemble, a quien ya se conoce por otros discos mente adecuadas a la moda, o
donde es sólido acompañante de voces de prestigio actual como sea, al fox-trot importado por
Mariella Devia o Michele Pertusi, aprovecha el centenario verdiano los triunfales americanos del
ahora para presentar un nuevo registro con páginas del maestro que
norte.
aportan diversos orígenes y significado, pero agrupadas con inteligente
Esta partitura no cuenta entre
cuidado. El intenso preludio de Luisa Miller se codea con el encantador
ballet de Trovatore (escrito para el estreno parisino, utilizando algunos las más afortunadas del más que
temas de la partitura original, pertenecientes a los coros de gitanos y sol- afortunado músico húngaro,
dados); la vigorosa obertura de Nabucco con otro bailable parisino, el pero no desmerece del resto de
de Macbeth; la gran sinfonia de La forza del destino con una fantasía de su afamada producción, tenien-
Rigoletto que casi se erige en poema sinfónico que resume el decisivo acto segundo de la ópera; apor- do en cuenta el escaso disposi-
tando finalmente, el último ballet escrito por Verdi, esta vez para el estreno francés de Otello, al lado de tivo: cuatro solistas ligados por
ese brillantísimo vals que el mundo conoció gracias al impresionante filme de Luchino Visconti sobre la una ingeniosa trama del «teatro
novela de Lampedusa, El Gatopardo, rescatado inteligentemente por Nino Rota. El conjunto parmesano dentro del teatro» y una orques-
(flauta, flautín, oboe, clarinete, trompa, fagot y contrabajo) toca con un respeto y una admiración por esta ta reducida a la intimidad del
música como sólo es posible en solistas orquestales surgidos de una región que considera a Verdi como caso. Intermedios pimpantes de
«su» músico, y esos diez integrantes del grupo han elegido para grabar el disco el Teatro Regio de Parma, diversas danzas animan la rápi-
el escenario «verdiano» por antonomasia, el que se considera salvaguarda de sus valores más auténticos. da secuencia de las escenas.
Los resultados, por tantas felices coincidencias, no podían ser menos que óptimos. Pero no solamente eso: En la empeñosa tarea de
las melodías verdianas parecen adquirir otros climas más directos e íntimos al ser desplegadas por estos exhumar toda la obra de Lehár,
intérpretes, agrupados en sacra concentración musical. Al escuchar el lamento del oboe y el flautín cuan- completan el compacto un vals
do recordamos la desgracia de Gilda nos parece que cobra más vida y es más comprensible la terrible y una fantasía húngara con vio-
situación de la muchacha ante el descorazonado padre. Asimismo, en un plano contrario, oír la exube- lín solista (gitano, según cuadra)
rancia del vals gatopardiano (demasiado breve la ejecución) ilumina en nuestro interior la belleza de
que nos instalan, por si fuera
aquellas imágenes viscontianas de las impresionantes escenas finales de la película, con Burt Lancaster
menester, en la Viena inmortal
bailando con Claudia Cardinale, una flor multicolor en medio de aquella marchita sociedad. Muy espe-
ciales encantos tienen también los tres ballets aquí reunidos, porque esos aires, frágiles y volátiles, exóti- que resiste a cualquier guerra.
cos y delicuescentes, al mismo tiempo que recios y viriles, adquieren con los sonidos vaporosos del con-
junto italiano un nuevo sentido, menos pomposo, más relajante y cordial. Un disco delicioso. Blas Matamoro
F. LEHÁR: Primavera / Krahnenfeld,
F.F. Browner, Wörle, Köhler / Deutsche
Kammerakademie Neuss. Dir.: Johannes
G. VERDI: Oberturas y ballets / Páginas de Luisa Miller, Il Trovatore, Nabucco, Macbeth, La forza del destino, Rigoletto, Otello / Goritzki / CPO / Ref.: 999727-2 (1 CD)
Parma Opera Ensemble / STRADVIARIUS / Ref.: STR 33588 (1 CD) D2 D2

( 15 )
 SUPRAPHON presenta una integral de absoluta
referencia de los Tríos con piano de Antonín Dvorák
Tempestad
de emociones
E E
ste doble álbum contiene los cuatro tríos para cuerda y piano
que la inteligencia del checo Antonín Dvorák creó y que el sello
SUPRAPHON incluyó en su serie Archiv. Son grabaciones efec-
tuadas durante los años 1977 y 78 a cargo de tres intérpretes con
mayúscula, como son: Josef Suk (1929-), Jan Panenka (1922-1999) y
Josef Cuchro (1931-), a quienes tenemos ocasión de escuchar en
unas magníficas versiones de esta música para cámara de cuerdas
con piano cuya frescura y pureza siempre llamaría la atención de un
maestro como Johannes Brahms.
Dvorák, en realidad, compondría seis tríos para piano. Los dos
primeros no nos ha sido concecido conocerlos, ya que el propio
compositor los destruyó. Databan de 1871-72. Sólo cuando él cree
encontrar una coherencia
compositiva es cuando va
aceptando su obra y publi-
cación. Así, podemos
hablar de que la etapa de su
consolidación culmina ha-
cia finales de los años
setenta del antepasado
siglo. Para entonces el
maestro checo había con-
cluido el Trío para piano en
si bemol mayor, op. 21, que
escribirá durante la prima-
vera de 1875, período al
que pertenece su Sinfonía
en fa mayor, en la que da un
paso decisivo en el proceso
de conformación de su esti-
lo más personal. En esta primera obra de cámara -con piano inclui-
do- que publicara, puede evidenciarse, encubierto, el tema del final
de su Cuarteto, op. 96 (Americano). Al año siguiente acabaría su
segundo Trío para piano en sol menor, op. 26, ya en plena fuerza cre-
ativa, pieza a la que le da un tono de humor ensombrecido, doloro-
so y triste. Parece transmitir una experiencia personal: la muerte de
su hija Josefa.
Siete años separan el Trío para piano en fa menor, op. 65, de los
dos anteriores. Es obra de gran magnitud, escrita en un estilo madu-
ro, expresión de profunda emotividad y al mismo tiempo fruto de la
crisis estética en la que su autor se encontraba sumergido. Afrontó
este trío refugiándose en un estilo brahmsiano. Raramente oiremos
un comienzo tan delicado para el inicio de una obra como el de este
trío, y tampoco podremos dejar de apreciar su poderoso y casi sin-
fónico primer movimiento ni dejar de percibir una anticipación en la
conmovedora coda del tercer movimiento -Poco adagio- del Finale
de la Sinfonía en re menor, op. 70.
Meses antes de partir para Nueva York para hacerse cargo del
nuevo Conservatorio de Música producirá su último Trío para piano,
el llamado Dumky, op. 90, inspirado en el canto popular eslavo y
terminado en 1891. Esta obra explora nuevos caminos expresivos,
siendo una de las creaciones más originales del músico por su
estructura libre, consistente en una sucesión de seis piezas en forma
de dumka hábilmente ordenadas, como queriendo seguir de manera
oculta la forma sonata. Es una composición de claros contrastes:
riqueza de temas, colorido y un excepcional tratamiento de la idea
nostálgica o, si se prefiere, de la melancolía.
Tanto el intenso y conmovedor lirismo como la tormenta de emo-
ciones que rezuman las partituras referidas nos son expresadas
magistralmente por ese extraordinario conjunto de cámara llamado
Trío Suk que, desde 1951, ha venido prestando un altísimo nivel
interpretativo, como se desprende, por supuesto, de este registro
ejemplar.
Manuel García Franco
A. DVORÁK: Integral de los Tríos para piano, violín y violoncello - Trío nº 1 en si bemol
mayor; Trío nº 2 en sol menor; Trío nº 3 en fa menor; Trío nº 4 en mi menor, Dumky /
Trío Suk - Jan Panenka (piano); Josef Suk (violín); Josef Chuchro (cello) / SUPRAPHON /
Ref.: SU 3545-2 (2 CD) D2 x 2
( 16 )
Las transcripciones brahmsianas
de Schönberg y Leinsdorf, en BIS
La transfiguración
de Johannes Brahms
l Cuarteto para piano y cuerdas nº1 en sol menor, op.25,
del maestro hamburgués Johannes Brahms (1833-1897)
ocupó gran parte de su tiempo durante el curso del año
1861 en la ciudad ale-
mana de Hamm, finali-
zándolo a finales del
mes de septiembre. El
primer movimiento -
Allegro-, fue tildado de
«flojo» por su amigo,
violinista y compositor
Joseph Joachim, pero el
último -Rondó alla zin-
garese- recibió elogios
por doquier. De esta
camerística pieza se
conservan dos transcrip-
ciones. Una de ellas es
una transcripción para
piano a cuatro manos
realizada por el propio compositor, y la otra una grandilo-
cuente orquestación llevada a cabo por el padre del sistema
dodecafónico, Arnold Schönberg.
Para el compositor vienés, el año 1932 significaría tanto el
nacimiento en Barcelona de su hija Núria -futura esposa de
Luigi Nono en 1955- como la sensacional revisión de este
brahmsiano opus 25. En mayo de 1933, su perseguida condi-
ción judía le obligaría a abandonar Berlín y acudir a París, ins-
talándose posteriormente en Estados Unidos, donde impartiría
clases en el Conservatorio Malkin de Nueva York y en las uni-
versidades de California y en Boston. En el cromatismo y la
mezcolanza instrumental encontramos a un Bramhs cercano al
sinfonista de la Obertura trágica en los primeros compases y al
Dvorák de las Danzas eslavas en el Presto, con un leve influjo
del hacedor de Noche transfigurada.
Bruno Walter llamaría como asistente en Salzburgo a un
joven de veintidós años llamado Erich Leinsdorf (1912-1993)
que trabajó en la deliciosa ciudad austríaca de 1935 a 1937
junto a Arturo Toscanini, quien le recomendaría para ocupar el
Metropolitan Opera House neoyorquino y para pasar algún
tiempo en Cleveland, Rochester o Boston. El «aniquilador» del
frac en sus conciertos (Leinsdorf lo odiaba y lo catalogó como
una prenda anacrónica), transcribió Vier ernste Gesänge
op.121 y Dos preludios corales op. 122. Los «Cuatro cantos
serios» para barítono y adaptación orquestal constituyen un
paralelismo en los solos vocales con el Réquiem alemán, y sus
connotaciones bíblicas también son similares, aunque por
momentos nos recuerde al Mahler de las sinfonías Segunda y
Séptima. Sentimentalismo -Denn es gehet dem Menschen- y
patriotismo germánico -Wenn ich mit Menschen und mit
Engelzungen redete- la definen. Tanto Es ist ein Ros entsprun-
gen como O Gott, Du frommer Gott están dedicados a la mujer
que siempre amó, Clara Schumann, y no pasa inadvertido ese
romanticismo de exacerbada dulzura hacia la mujer de Robert.
BIS, bajo su habitual excelente calidad sonora y con unos
principios categóricos de indiscutible eficacia, nos acerca
repertorios habituales en condiciones de extraordinaria nove-
dad.
El trabajo de la Orquesta Sinfónica de Norrköping -con el
oriental Lü Jia coordinando, batuta en mano, su descomunal
sección de percusión- es más que reseñable; el viento-metal
suena equilibrados, aunque ligeramente frío, y la cuerda, con
Tale Olsson como concertino, es exquisita.
Jaime Arroyo Moya
J. BRAHMS: Cuarteto con piano nº 1 en sol menor; 4 Canciones serias, op. 121;
2 Preludios corales de la op. 122 [Transcripciones para orquesta de Schönberg,
Leinsdorf y Leinsdorf] / Olle Person (barítono) / Orquesta Sinfónica de
Norrköping. Dir.: Lü Jia / BIS / Ref.: BIS 1140 (1 CD) D2
Nuevas obras camerísticas de Hans Pfitzner en el sello alemán CPO

Su lugar bajo el sol

C uando a finales del pasado enero pude satisfacer un deseo
largamente acariciado y que no quería dejar insatisfecho en
esta vida, esto es, asistir a una representación de Palestrina,
no sólo comprobé que la obra «funciona» magníficamente en la
escena, contra lo que puede en principio imaginarse ante la extra-
ña duración de los actos, sino que también me convencí -si es que
aún me quedaba alguna duda al respecto- de que Hans Pfitzner fue
el último gran compositor de la gran tradición alemana. Al final su
cuita no fue la incorrección política y la posición reaccionario-
combativa frente a la «moderna», como aún dijeron para intentar
aguar la fiesta -el público del Covent Garden se mostró entusias-
mado- un par de criticastros, sino la coincidencia con Richard
Strauss, dotado de la brillantez y la mundología negadas al melan-
cólico autor de El pobre Enrique. Thomas Mann, que fue amigo y
panegirista suyo hasta que «el bicho que picó al tren», como yo
mismo he llamado a Pfitzner no recuerdo ahora si en la Hoja parro-
quial o en Scherzo, promovió y firmó la invectiva de la Ciudad
Múnich-Wagner, en el peligroso año 1933, contra el ensayista-con-
ferenciante de Grandeza y sufrimiento de Richard Wagner, anotó
una vez algo así como que nuestro hombre «no se llevaba bien ni
consigo mismo». Por el contrario, Strauss se consideraba tan inte-
resante como los grandes héroes de la Antigüedad, y por eso no
podía entender las «tontas» críticas, por ejemplo, a la Sinfonía
Doméstica.
Christian Thielemann -atención, «creyentes», a este nombre-,
que dirigió soberbiamente la obra, ha dicho también algo así como
que a él le importan un bledo los dimes y diretes sobre el hombre
Pfitzner, que él cree que «su música tiene derecho a ser oída», es
decir, que al compositor hay que reconocerle su lugar bajo el sol.
Pero este lugar no se llena sólo con Palestrina, que es una obra
rayana en la genialidad, sino con el conjunto de una producción
que, pese a su apariencia de limitada en el número y no evolutiva,
se revela bastante más rica y variada cuando se le presta la aten-
ción que merece. CPO tiene ya en su espléndido catálogo casi toda
la obra orquestal y buena parte de la instrumental, amén de los lie-
der completos, que ya he comentado e «ilustrado» aquí: de la ins-
trumental faltan aún sólo la Sonata para violonchelo, el Quinteto
con piano, la Sonata para violín y el tardío Sexteto (1945). Este
capítulo, el de la música instrumental, me parece ahora funda-
mental para acceder a Pfitzner. Vayamos ya a la reciente edición de
los dos Tríos para piano, violín y violonchelo que se conservan,
pues se sabe que Pfitzner compuso un tercero, perdido, y también
un cuarto, que sólo se conoce fragmentariamente.
El Trío en Si bemol mayor en tres movimientos, pertenece, como
los perdidos, a la etapa escolar de Pfitzner, en Fráncfort, bajo la
severa guía de Iwan Knorr. No se sabe a ciencia cierta si esta
estructura fue la querida -la pieza concluye con un breve scherzo-
o si el cuarto movimiento fue asimismo víctima de los archivado-
res; el firmante de las muy informativas notas, Hans Rectanus,
quien descubrió la obra en la Biblioteca Nacional de Viena y en la
del Estado de Baviera, no se decanta a favor de una u otra hipóte-
sis. Cuando lo compuso, Pfitzner tenía dieciséis años y, quizá,
pocas razones para caer ya en la hipocondría. Aquí hay fuerza
juvenil, salud, buenos conocimientos del contrapunto, capacidad
para el desarrollo de la forma Sonata y bella invención melódica.
No es poco, pues todo esto acredita talento musical. Pero esta
pieza, que en el CD de CPO se ofrece a continuación del gran Trío
en Fa mayor, palidece al lado de la obra grande, para la que no
hallo mejores calificativos que «monumental» y «franckiana». Paso
a explicarme, tras atreverme a
recomendar al oyente la audi-
ción a la inversa, esto es, pri-
mero la obra escolar y luego
la escrita porque Pfitzner
quiso hacerlo libremente.
Es obvio que Pfitzner y
Franck no tienen nada en
común. Pero el belga compu-
so dos obras capitales de la música instrumental, el Quinteto con
piano y la Sonata para violín y piano, y, sin llegar a colocarlo a su
lado, creo que el Trío en Fa mayor del alemán es también una
pieza muy importante entre las de su género. Desde luego, lo de
«monumental» no puede negársele, empezando ya por la dura-
ción, tres cuartos de hora. Pfitzner sumaba en 1896 -el año de la
composición- sólo veintiséis primaveras, pero ya acumulaba cargas
anímicas de signo negativo; es característico su comentario al
recordar años después las duras críticas que siguieron al estreno en
Berlín: «Me sacudieron el polvo terriblemente, sí, incluso fui seña-
lado como jefe de la Socialdemocracia en la Música». Esto es,
como mínimo, sorprendente si se considera que Pfitzner fue siem-
pre deudor de Schumann. Pero resulta francamente escandaloso
cuando, al oír la obra, se advierte la riqueza de las ideas, la maes-
tría en los desarrollos y, sobre todo, la capacidad para crear gran-
des contrastes emotivo-musicales, otro rasgo schumanniano, no
sólo entre los distintos movimientos, sino también dentro de cada
uno. Así, si el primero -vigoroso y fogoso- se concentra en la pre-
sentación y el tratamiento del material temático básico, el segundo
es una «romanza» de gran belleza y destacado protagonismo del
violonchelo, interrumpida por un motivo de llamada (Rectanus
dixit) que introduce una suerte de advertencia -la llamada es la de
una aldaba- sobre la fugacidad de lo bello. Este procedimiento
expresivo es aún ampliado en el vasto finale, señalado rápido y
salvaje en referencia a la primera idea, pero moroso cuando se pre-
senta y reaparece la segunda. Creo interesante reproducir aquí lo
que dice el firmante de las notas: «El tema nuclear, dulce- resigna-
do, que también estuvo presente en este movimiento, recibe poco
antes de la conclusión furiosa una entrada dilatada, meditativo-
reflexiva, y se desenmascara así una vez más como el elemento
cohesionador también en este movimiento lleno de un tratamiento
temático tendente a la disociación, que parece servir al principio
de la forma Sonata, antes que como armadura abierta, como espe-
jo de un proceso de tensión armónica predeterminado».
La ejecución del Trío Robert Schumann, grupo holandés, es
magnífica; además oímos un violín salido de las manos de Antonio
Stradivarius y un violonchelo que lleva la firma de David Tecchler.
Y ahora, una pregunta obligada: ¿Por qué Pfitzner, bien representa-
do ya en el disco, sigue sin tener su lugar bajo el sol del repertorio?
Una vez, un admirador le dijo a Juan Belmonte: «Juan, has estado
muy bien, pero podías haber dado más pases». El Pasmo de Triana,
que era algo tartaja, contestó: «Pu-pu-pues el que quiera más, que
ven- ven-venga mañana, que “atoreo” otra vez». Eso digo yo ahora:
la respuesta, la próxima vez que yo «atoree» otro ejemplar de Hans
Pfitzner.
Ángel-Fernando Mayo
H. PFITZNER: Trío con piano en fa mayor, op. 8; Trío con piano en si bemol mayor /
Trío Robert Schumann / CPO / Ref.: 999736-2 (1 CD) D5

M. SCHERBER: Sinfonía nº 3 en si menor /

Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Dir.: Elmar
Lampson / COL LEGNO / Ref.: WWE 20078 (1 FESTIVAL
CD) D1
MUSICA
VIVA
Vol. 3
G. USTWOLSKAYA: Sinfonía nº 3, ¡Jesús, Mesías, sálvanos!
- W. RIHM: Música para clarinete y orquesta - B.A. ZIM-
MERMANN: Photoptosis - Preludio para gran orquesta /
Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. Dir.: Sylvain
Cambreling / COL LEGNO / Ref.: WWE 20083 (1 CD) D1

( 17 )
Roland Pöntinen graba para CPO
las 6 Sonatinas para piano de
Ferruccio Busoni (1866- 1924)
Busoni
en blanco
y negro
N
o se trata de una fotografía de
época ni de una de aquellas
adorables películas llamadas
«de estudio» porque exhibían una
feliz ausencia del pedestre y banal
colorido que nos aqueja en nuestros
días. Se trata de la blancura marfileña
del piano, de vez en cuando alterada
por la ilustre negrura de las alteracio-
nes. Uno de los que más supo de su
frecuentación fue el italiano germani-
zado Ferruccio Busoni, que vivió
tanto como para ser contemporáneo
de Liszt y de Schönberg.
Él mismo, pianista eximio, maestro
de pianistas no menos eximios,
demostró conocer los secretos del
arpa escondida en la caja y las acro-
báticas de teclas y pedales.
En la serie completa de las sonati-
nas, iniciadas en los años diez del
siglo pasado, cabe observar su gusto
por la paráfrasis y la sutil imitación
(cabe recordar, evidentemente, a
Bach y Bizet, lo cual demuestra la
amplitud y el eclecticismo de Busoni).
La habilidad de la escritura y las finas
oportunidades de lucimiento para el
instrumentista van en el precio.
En el Diario indio caben algunas
reminiscencias de la música indígena
escuchada en los Estados Unidos
durante la Primera Guerra Mundial,
tarea en la que, como sabemos, fue
precedido por Dvorák. Y en la final
Toccata, lo que nunca olvidó Busoni,
o sea: pertenecer a una aquilatada
tradición, el pianismo italiano, el de
Clementi y Domenico Scarlatti, sin el
cual nada sería el teclado posterior.
Más o menos conocidas estas pági-
nas, ya tocadas por la discografía, la
presencia de Pöntinen acredita un
altísimo nivel, tanto de solvencia téc-
nica cuanto de identificación estilísti-
ca con la obra busoniana.
B.M.
F. BUSONI: Integral de las 6 Sonatinas para
piano; 4 Estudios, K 267; Toccata, K 287 /
Roland Pöntinen (piano) / CPO / Ref.: 999702-2
(1 CD) D5
Tres sugestivas obras para violín y piano de Enescu, en OLYMPIA
Parlando rubato
G ustaba George Enescu (1881-1955)
decir de sí mismo: «En el mundo de la
música yo soy cinco en una sola per-
sona: compositor, director de orquesta, profe-
sor, pianista y violinista». Tal personalidad
pentavalente nació en el pueblo de Liveni (en
la Moldavia rumana), el cual después de falle-
cer tan ilustre hijo recibió su epónima nomi-
nación. Con un cariz de romántico tipismo la
biografía de Enescu asegura que, simplemen-
te de oído, a la tierna edad de cuatro años
recibió las enseñanzas de un violinista cínga-
ro, y además la misma
fuente añade que esto le
permitió dar su primer
recital violinístico a los
siete años. Realmente, su
inicial mentor musical fue
el compositor residente en
Iasi Eduard Caudella
(1841-1924), prolífico
autor de veintidós óperas
y dieciséis sinfonías.
Enviado por sus padres
a estudiar en Viena con
Hellmesberger de los siete
a los doce años, tuvo allí
ocasión de entablar cono-
cimiento y relación con Brahms. Atraído en
1893 por París, magnético faro de prometedo-
ras luminarias internacionales del pensamien-
to y del arte, Enescu escogió en el
Conservatorio a Massenet y Fauré como pro-
fesores de composición. Cuando más tarde él
mismo ejerció de educador, se contaron entre
sus alumnos a los violinistas Grumiaux,
Ferras, Gitlis y Haendel. Yehudi Menuhin, su
discípulo predilecto, ha relatado cómo la pro-
digiosa y envidiable memoria de Enescu le
posibilitó ejecutar la Sonata para violín y
piano de Ravel tras sólo dos lecturas con el
compositor, demostrando en 1927 su enver-
gadura de virtuoso violinista en el estreno de
la pieza. Dedicadas a sucesivos instrumentos
Stradivarius, Guarnerius y Koll, escribieron
sendas obras Ysaÿe, Ropartz y Pizzetti. Bien
que la presentación del Poema rumano para
orquesta op. 1, acontecida en París el 6 de
febrero de 1898 en el marco de los Conciertos
Colonne, dio a conocer su talla sinfónica, con
destino a su propio violín (y acompañamiento
pianístico) ya había compuesto en 1895 las
Piezas tempranas, a las que sucederían las
sonatas Primera, op. 2 (estrenada con Cortot
en 1898) y la Segunda, op. 6 (interpretada
junto a Thibaud en 1900).
En 1911 -un año antes de fundar en
Bucarest el Premio de composición que porta
su titularidad- Enescu inició la creación de
una pieza para violín y piano perteneciente a
la tradición de la sonata romántica, de la que
se ignora si quedó inconclusa o más tarde se
perdió, y de la cual únicamente resta un dila-
tado Movimiento en la menor -publicado en
la póstuma y tardía fecha de 1983, presunto
principio de la obra íntegra al que se ha titu-
lado Torso de sonata-, a más del manuscrito
de la primera página de un supuesto segundo
movimiento.
La linfa de la música popular de Rumanía
fluye por los pentagramas de la Tercera sona-
ta en la menor para violín y piano, op. 25 In
caracter popular românesc («En el carácter
popular rumano»), datada en 1926, al año
( 18 )
siguiente de tomar Enescu a su cargo la for-
mación de Menuhin. Se enraízan sus tres
movimientos en la médula del nacionalismo,
y pese a que todos los temas folclóricos sean
del autor, la incitación rumana es la que ver-
tebra y aporta carnadura a la pieza.
Laboriosamente planeada, su libertad impro-
visadora se aúna con una construcción rigu-
rosa. Merced a un logrado lenguaje modal de
intenso cromatismo en continua fluctuación
sonora y al sapientísimo uso del estilo parlan-
do rubato, evoca atmósfera empapadas de
tristeza y sosegadas emo-
ciones nocturnales.
Caudella había dedicado
en 1915 su Concierto para
violín a su antiguo edu-
cando Enescu, y en 1940
éste le reciprocó con la
dedicatoria de su Suita
Impresii din copilárie
(«Suite Impresiones de
infancia») para violín y
piano, op. 28. Dividida en
diez secciones explícita-
mente programáticas, ricas
en colorido y expresividad
descriptiva, rememora con
tierna nostalgia la sonoridad y las imágenes
del mundo infantil de su autor. Asume el vio-
lín la relevancia de un minucioso narrador de
las inquietudes diurnas y nocturnas de su
autobiografía pueril, que tornan encalmadas
con acentos de gran delicadeza tímbrica y
melódica.
Escribió Enescu que en las dos últimas
obras citadas logró «... la fusión del modo de
expresión folclórico rumano, esencialmente
rapsódico, con su naturaleza de sinfonista
nato». Ambas están consideradas por los
especialistas rumanos como sus creaciones
para violín y piano más importantes; a tal
punto que la discográfica estatal ELECTRE-
CORD registró en 1979 las interpretaciones
modélicas de los hermanos Gheorghiu: el vio-
linista Stefan y el pianista, aparte de estimable
compositor, Valentin.
OLYMPIA gratifica los oídos con la graba-
ción de las tres piezas comentadas, realizada
en Inglaterra en enero de 1999, en las dignísi-
mas versiones de la violinista Anne Solomon,
formada en la Guildhall School of Music, y el
pianista Dominic Saunders, instruido musical-
mente en la Universidad de York.
Innúmeras veces Enescu retornó a su país
natío para estancias dilatadas, y en éste per-
maneció durante toda la Segunda guerra
mundial. Para él la patria no fue una circuns-
tancia ni su dedicación a ella impuesta, sino
un idilio de elección. Después de batallar
infatigable por activar y engrandecer la vida
musical de Rumanía, cuando en 1946 se mar-
chó para no regresar jamás -alertado por la
amenaza que los nuevos dirigentes hacían
presagiar-, el Estado le recompensó confiscan-
do todos sus bienes. Y es que los recuerdos
pueden evocarse, pero el pasado nunca se
recupera.
José Luis Gómez Lozano
G. ENESCU: Sonata para violín y piano nº 3 en la menor,
op. 25; Impresiones de niñez, op. 28; Movimiento de sona-
ta en la menor / Anne Solomon (violín); Dominic Saunders
(piano) / OLYMPIA / Ref.: OCD 690 (1 CD) D2
 De Antonio Soler a Manuel de Falla: un variopinto recorrido por el arte de un pianista legendario

José Cubiles y los dólares del mundo

« Que no nos quede noticia sonora del
Falla que hacía Cubiles, de su Jueves
Santo a medianoche, de Turina, me parece
pecado tan grave como irremediable».
Afortunadamente, estas palabras de Enrique
Franco se han visto vulneradas por la irrup-
ción de este disco compacto de espartana
presencia y suntuoso contenido, que
«remedia» definitivamente para todos el
Falla de Cubiles y el turinesco Jueves santo
a medianoche, que aparecen englobados
en los once cortes que comprende un com-
pacto que resulta imprescindible para
quien quiera conocer de primera mano a
uno de los protagonistas fundamentales del
piano español, pero también para todo
aquel dispuesto a disfrutar de unas recrea-
ciones llenas de estilo, intuición, sensibili-
dad y elegancia.
Las grabaciones proceden de un disco
de 78 r.p.m. que grabó el inolvidable pia-
nista andaluz (Cádiz, 15 de mayo de 1894-
Madrid, 5 de abril de 1971) el año 1961
para la Columbia y que por extrañas razo-
nes jamás llegó a ser publicado. El Jueves
santo a medianoche es, como bien apunta
Enrique Franco, absolutamente magistral.
De una introspección, de una tensión dra-
mática y contención absolutamente insupe-
rables. Y es que las músicas de Turina,
como las de Albéniz o Falla, formaban
parte consustancial de la genética del ilus-
tre gaditano, quien transmitió esta pasión a
la interminable nómina de alumnos que
pasaron por su fecunda aula de virtuosismo
del Conservatorio de Madrid, en la que des-
tacan nombres como Joaquín Achúcarro,
Cristina Bruno, Manuel Carra, Guillermo
González, Luis Izquierdo, Felix Lavilla,
Julián López Gimeno, Jacinto Matute,
Marisa Montiel, María Orán, Rafael
Orozco, Rafael Quero, Luis Rego, Ángeles
Rentería o Miguel Zanetti.
Cubiles -y este valioso disco es buena
prueba de ello- fue un artista de inusitado
refinamiento y enorme talento, que pudo
hacer una importante carrera internacional
de no ser por su indeclinable vocación
pedagógica. Ya lo advirtió el agudo Adolfo
Salazar en una crítica aparecida en enero
de 1932 en el madrileño diario El Sol:
«Tengo que meterme con Cubiles y no he
de dejar de hacerlo. Cubiles deja pasar el
tiempo sin salir al extranjero. Si atendiese
mejor sus intereses, se habría puesto ya en
manos de un empresario de trueno, y a
estar horas estaría harto de ganar dólares
[...] ¿Por qué ese apego a sus clases del
Conservatorio, a sus discípulos, a su vida de
perfecto casado y de burgués incipiente?
Con sus magníficas facultades, hoy en la
plenitud de su fuerza y de su brillo; con su
vasta capacidad de interpretación que le
permite abordar con igual éxito cualquier
aspecto del repertorio; con la perfección
magistral de su técnica y su vuelo de pia-
nista de gran cartel, Cubiles tiene el deber
de ponerse en circulación continental y tra-
satlántica».
Los once números que integran el com-
pacto son el mejor testimonio de los valores
del gran pianismo de Cubiles. Desde las
tres sonatas en un movimiento de Soler-
Nin, Díaz Serrano y Mateo Albéniz que
Cubiles gustaba interpretar como unitaria
sonata en tres movimientos, hasta el exul-
tante Falla de las danzas de La vida breve,
El amor brujo y El sombrero de tres picos,
pasando por la maravilla de La maja y el
ruiseñor de Granados o La madrileña clási-
ca y la Orgía de Turina, todo el compacto es
un ejemplo de esa inconfundible manera
de tocar y decir que siempre caracterizó el
gran arte de Cubiles. Poco importa que se
perciban accidentales notas falsas y algún
que otro tropiezo -especialmente en El
Albaicín- que no hacen sino conferir fres-
cura y naturalidad a las lecturas de un
auténtico maestro cuyas realizaciones esta-
ban y estarán siempre más allá del bien y
del mal.
Por todo ello, y aunque grabado cuando
el maestro contaba ya 67 años, este disco
infamemente presentado -ni una sola línea
de información: más parece un compacto
de esos que regalan revistas de baja estofa
que el continente de unas interpretaciones
legendarias- supone uno de los documen-
tos fundamentales del piano español. No
sólo por el valor intrínseco de sus conteni-
dos sino también por ser testimonio de una
manera de hacer la música española que
hoy, afortunadamente y merced a su admi-
rable vocación pedagógica, sigue viva en el
corazón y talante de sus estupendos alum-
nos y de los alumnos de sus alumnos... Esta
dimensión última y maravillosa del arte de
Cubiles, que ha hecho pervivir su magiste-
rio más allá de su propia existencia, vale
más que todos los dólares del mundo. Algo
que Adolfo Salazar jamás intuyó.
Justo Romero
<justito@arrakis.es>
JOSÉ CUBILES - Recital de música española / P.A.
SOLER: Sonata en sol menor - DÍAZ SERRANO: Sonata
en si bemol mayor - M. ALBÉNIZ: Sonata en re mayor -
J. TURINA: La madrileña clásica; Jueves Santo a media
noche; Orgía - E. GRANADOS: Quejas o La maja y el
ruiseñor - I. ALBÉNIZ: El albaicín - M. DE FALLA: Danza
de «La vida breve»; Danza del terror; Dos vecinos y La
danza del molinero / José Cubiles (piano) / Ref.:
50000140 (1 CD) P.V.P.: 1.995 ptas.-

HOMENAJE A LOU HARRISON (Vol. 2)

First Concerto; The Clays’ Quintet; A
Majestic Fanfare; Rhymes with Silver;
The Perilous Chapel; Bomba; Ariadne /
Tammittam Percussion Ensemble. Dir.:
Guido Facchin / DYNAMIC / Ref.: CDS
263 (1 CD) D2

HOMENAJE A LOU HARRISON (Vol. 3)

Music for Violin with Various F. GARCÍA LORCA: Zorongo - Homenaje al poeta
Instruments; Jahla; Avalokiteshvara;
Labyrinth nº 3; Serenade; In Praise of / 10 Canciones populares españolas - R. SMITH-
Johnny Appleseed / Tammittam BRINDLE: El polifemo de oro - S. TALLINI: Deseo
Percussion Ensemble. Dir.: Guido / Ada Montellanico (voz); Arturo Tallini (guitarra) /
Facchin / DYNAMIC / Ref.: CDS 359 (1 AGORA / Ref.: AG 250.1 (1 CD) D2
CD) D2

( 19 )
 Ernest Chausson (1855-1899) se incorpora al catálogo STRADIVARIUS
con el cuarteto de cuerda como conjunto protagonista

La sabiduría de Monsieur Chausson

L as obras de Chausson incluidas en este compacto nos resultan
conocidas por su variada y calificada discografía. Con todo,
las echamos de menos en nuestros progra-
mas de conciertos, acaso por lo atípico de su
Más normalito es su cuarteto para arcos, aunque el uso delicues-
cente de los motivos melódicos deja mucho que pensar.
Y muy interesante es lo que puede llegar a ser
Chausson en manos italianas, porque tenemos
dispositivo instrumental, que no es el menor de en ellas la escueta tradición de la camarística
sus encantos. En especial, cabe detenerse en su clásica, de modo que se da, sobre todo, la aus-
Concerto opus 21. Instrumentalmente es un sex- tera lectura, la claridad de las voces, el análisis
teto, pero la tarea del primer violín le otorga un de la sutil y astuta trama chaussoniana, de
matiz concertante. A su vez, la disposición de manera que a través del tiempo Boccherini y
los movimientos es propia de una sinfonía. Con Tartini escuchan al músico francés y nos lo
lo que tenemos: un sexteto, un conciertito o hacen escuchar, sin traducirlo pero haciéndo-
concertino y una sinfonía de cámara para llevar nos presente que Italia era de la partida.
en el bolsillo durante unas distendidas vacacio-
nes bajo un sensual y acariciante sol de la Costa B.M.
Azul, porque Chausson nos lo proporciona con
sus abandonos decadentes de excelente melo- E. CHAUSSON: Concierto para violín, piano y cuarteto en re
mayor, op. 21; Cuarteto en do menor, op. 35 / Franco Gulli
dismo. (violín); Enrica Cavallo (piano) / Cuarteto Tartini / STRADIVA-
RIUS / Ref.: STR 33465 (1 CD) D2

Finaliza el ciclo sinfónico de

Benjamin Frankel (1906-1973), en CPO El finlandés Olli Mustonen llega al catálogo
ONDINE con una selección de obras propias
Últimos paseos El intérprete
de un solitario y su obra
C
on la presente grabación el audaz Werner Andreas Albert, alumno de

O
Rosbaud y Karajan, y sus excelentes músicos australianos concluyen lli Mustonen (Helsinki, 1967) es un músico pre-
para el disco el legado sinfónico del londinense Benjamin Frankel; coz al que conocemos sobre todo por su gran
extenso en número y tan denso como breve de gestación -ocho sinfonías categoría de pianista. Este CD nos lo presenta
creadas entre 1958 y 1971-, ejemplifica con precisión las preocupaciones e como compositor e intérprete de sus propias obras con la
inquietudes que caracterizaron al músico excelente formación Tapiola Sinfonietta. Y es que
y a todo un heterogéneo grupo de com- Mustonen ha crecido al mismo tiempo como compositor
positores ingleses de nacimiento o resi- y como intérprete. El Barroco fue su primer contacto en
dencia, todavía insuficientemente cono- tanto que intérprete (del clave), y ese aprendizaje tem-
cidos, -entre los que cabe destacar a prano se advierte en las obras suyas que escuchamos en
Mátyás Seiber, Peter Racine Fricker, la este CD, en especial la que lo abre, el Triple Concerto. El
fascinante Elisabeth Lutyens, Humprey Triple Concerto (1998) evoca el modelo del Concerto
Searle e, incluso, el mismísimo Roberto grosso, que tanto furor provocó al menos durante las dos
Gerhard- que fueron seducidos en mayor primeras décadas del Neoclasicismo. Hay, además, toda
o menor medida por la estética dodeca- una serie de
fónica. guiños venecia-
La obra de Frankel, hijo de judios pola- nos, todo un
cos y eminentemente autodidacta, se plantel de ges-
movió siempre entre el deseo de innova- tos (más que de
ción y la dificultad en renunciar a una procedimien-
sintaxis de escritura clásica; una dicoto- tos) vivaldianos.
mía que su asidua dedicación a la música cinematográfica y a otros trabajos El primero de
puramente alimenticios -incursiones en la música «ligera» o comercial- no los Nonetos
hizo sino refrendar. Tanto A Shakespeare Overture, Op. 29 como Overture (1995) reincide
to a Ceremony, Op. 51 -estrenadas respectivamente por Süsskind y Downes en el modelo (el
en 1956 y 1970- constituyen brillantes ejemplos de música de circunstancia; Adagio, que
pero no es precisamente el brillo exterior, acaso algo forzado, el territorio prácticamente
por el que mejor transite un temperamento tan adusto como el de Frankel. es un Largo,
Las atmósferas angustiosas, los climas hipnóticos atravesados de gritos también recuer-
desesperados, las abruptas alternancias rítmicas, el gusto por los colores da al cura peli-
oscuros y hasta siniestros y una expresividad poco común, resultado quizá rrojo, pero el
de las múltiples voces -polaca, inglesa, centroeuropea- que resuenan en esta planteamiento
música a veces desesperada (el sarcasmo del Allegro assai de la Octava pre- contrapuntísti-
senta más de una semejanza con el humor negro de Chostakovich) y que co bien podría reclamarse de otra inspiración), pero estos
siempre parece reflejar, a manera de confesión musical, los más íntimos pro- cuatro breves movimientos también se permiten una
blemas personales de su autor, encuentran en sus dos últimas y notables sin- escapada por el Clasicismo y un guiño nacionalista final.
fonías, fechadas en 1970 y 1971, un reflejo veraz: he aquí las que podría- Ahora bien, tantos modelos no indican mimetismo, sino
mos denominar últimas e insobornables meditaciones sinfónicas de un pase- una voluntad de modernidad que resulta evidente, mani-
ante solitario. fiesta, en la resolución de las ideas, en especial cuando
se sugieren programatismos (cuyo seguimiento no nos
Jean Marie Viardot parece aconsejable en la escucha). La Petite Suite (1996)
B. FRANKEL: Obertura para una ceremonia, op. 51; Obertura Shakespeare, op. 29; Sinfonía nº 7,
no dura ni catorce minutos y se desgrana en siete movi-
op. 50; Sinfonía nº 8, op. 53 / Orquesta Sinfónica de Queensland. Dir.: Werner Andreas Albert / mientos, algunos de ellos fugaces. Provienen casi todos
CPO / Ref.: 999243-2 (1 CD) D2

( 20 )
 Necil Kâzim Akses (1908-1999): un nuevo descubrimiento de CPO Obras para piano de Nikos Skalkottas,

Delicias turcas por su compatriota Samaltanos

Noche loca con

C
onviene advertir al eventual comprador que, atraído por el colorista puntillis-
mo del óleo que ilustra la portada de esta grabación y amparado quizá por el
exotismo asomado tras el nombre de su autor, espere tropezarse con cierta y
por lo demás previsible tentación orientalista: algo así como un Ippolitov-Ivanov o
piano griego
un Khachaturian con fez y recortado sobre un fondo de minaretes. Nada de esto se
encuentra en la obra que motiva estas líneas, el extenso Concierto para violín (1967-

P
69) del turco Necil Kâzim Akses. Nacido en Estambul, Akses estudió violín y violon- oco a poco, y gracias a los discos, la obra
chelo en el Conservatorio de su ciudad de Nikos Skalkottas (1904-1949) va llegan-
natal y en 1926, una vez diplomado, se do hasta nosotros. A este griego, discípulo
trasladó a Viena en cuya Academia de de Schoenberg, Weill -al mismo tiempo que
Música se formó con el romántico rezaga- Maurice Abravanel y Claudio Arrau- y Jarnach,
do Joseph Marx en las disciplinas de armo- para Harry Halbreich a veces tan sombrío como
nía, contrapunto y composición. Pero no Berg, tan refinado como Webern, tan rítmico
acabaron ahí sus enseñanzas europeas. En como Stravinski, el destino pareció jugarle la
1931, Akses se trasladó a Praga; en el mala pasa-
Conservatorio de la ciudad del Moldava da de una
estudió con Suk y Haba. Cuando tres años fama pós-
más tarde regresó a Turquía trabajó como tuma que
asistente de Paul Hindemith, por entonces comienza
encargado de organizar las estructuras por la cu-
musicales de este país, y muy pronto fue riosidad y
nombrado profesor de composición del acaba en la
Conservatorio de Ankara. Desde entonces convic-
hasta su muerte una extensa sucesión de ción. Vivió
galardones, doctorados y cargos honorífi- en el cogo-
cos jalonaron una fructífera vida dedicada a la enseñanza musical -por sus aulas llito de la
pasaron los más importantes músicos turcos de las últimas generaciones- y a la com- vida cultu-
posición de un generoso catálogo que, a través de su militancia como miembro des- ral centro-
tacado del grupo turco de Los Cinco, abrió las puertas de la música de su país a los europea en
nuevos vientos de la Europa occidental. los años de entreguerras, pero también hubo de
Con este verdadero descubrimiento prosigue CPO su insólito periplo por la letra trabajar como pianista en salas de cinematógra-
pequeña de las enciclopedias y los territorios musicales más periféricos del pasado fo antes de que la familia Salomon lo tomara
siglo, como atestiguan sus anteriores grabaciones dedicadas a la obra de Hristic, temporalmente bajo su patrocinio. Según
Slavenski, Gotovac, Tajcevic y un rimero venturosamente inacabable de músicos Schoenberg, Skalkotas fue uno de sus discípulos
nórdicos. El joven Cihat Askin sortea con extraordinaria habilidad y ayudado por el que llegaron a alcanzar el grado de composito-
bellísimo sonido de su instrumento -un Vuillaume de 1846- todos los escollos de una res, pues, decía, «he oído hablar de ellos». En la
escritura violinística especialmente densa y exigente. Junto a Rengim Gökmen, naci- lista formaban, además del griego, nombres
do también, como Akses y Askin, en Estambul, y con la entusiasta complicidad de como los de Anton Webern, Alban Berg, Hanns
los excelentes músicos de la Radio de Hannover, consiguen todos ellos una versión Eisler y Roberto Gerhard. El conjunto que for-
incandescente de esta ambiciosa partitura, verdadera sinfonía con violín solo obli- man las 32 Piezas para piano, compuestas en el,
gado. Hermoso ejemplo de convivencia cultural en el país de Günter Wallraff, autor para el compositor, muy fructífero año de 1940,
de aquel terrible testimonio que llevaba por nombre Cabeza de turco. constituye, sin duda, una de sus obras maestras.
Escritas en «atonalidad libre» frente a otras pági-
J.M.V. nas en las que se sirve de lo que él mismo llamó
«sistema multi-serial dodecafónico», su ambi-
N.K. AKSES: Concierto para violín / Cihat Askin (violín) / Radio Filarmonía de la NDR de Hannover. Dir.: ción es comparable a las grandes obras pianísti-
Rengim Gökmen / CPO / Ref.: 999799-2 (1 CD) D2
cas del siglo XX, de Albéniz a Messiaen, de
Shostakovich a Stockhausen y, según afirma su
estudioso Christophe Chirodeau, van de lo ínti-
ellos (todos, menos el quinto, Menuet) minutos de la obra, evoca al Dvorák y mo a lo irónico, desde la conciencia de lo inte-
de series anteriores del compositor. La al Schubert de las más intensas páginas rior hacia la realidad del mundo, en un ejercicio
primera pieza, Berceuse, es de una deli- camerísticas para cuerda. que el intérprete de este disco, el estupendo pia-
cadeza romántica en su desarrollo can- Nacido en 1967, y además en nista griego Nikolaos Samaltanos, califica de
tabile. La última es una pieza de bravu- Finlandia (la Finlandia de Sibelius y de «loca noche cinematográfica un poco a lo
ra tanto para el acompañamiento (o la Rautavaara, aunque casi cuarenta años Kubrick». Si a ello le añadimos el deseo del
franca oposición, según queramos) más joven que este último), Mustonen autor por conseguir, a través del seguimiento de
como para el solista. En medio hay una ha nacido libre de la vanguardia. Pero las reglas de la sección aúrea de Fibonacci un
pequeña síntesis de estilos y evocacio- sabe que el pasado es fuente siempre ciclo indivisible o su idea de lo fractal como
nes; de ricas sugerencias. La breve nutricia, porque el arte a menudo trata propuesta de organización, obtendremos una
Ranas que bailan sobre los nenúfares del arte. Ese es el sentido del diálogo de obra apasionante, cerrada y abierta al mismo
(1999-2000) es arreglo para cello y estas obras de Mustonen, que propician tiempo, unitaria y múltiple, dispuesta para ser
orquesta de una pieza compuesta para una interlocución con el otro, que es el descubierta por quien no se conforme con cual-
cello y piano. Aquí sí hay programatis- pasado. Que es una forma de construir quier cosa. En este disco se añaden a ella la
mo y referencia externa; es decir, hay el presente, contra los ruidos y el caos Suite n% 1 (1936), en la que se anticipan rasgos
ranas (que bailan) y nenúfares (que lo de sonoridades informes heredado de de las 32 Piezas, a veces como si se tratara de
soportan). Un parte lenta puede sugerir las omnipresencias y abusos sonoros un cuaderno de apuntes, y los Cuatro estudios
que estamos ante una estructura de sonoros del siglo anterior. (1941), consecuencia directa de la obra cumbre
Scherzo, pero nos defrauda el retorno del autor. Toda una aventura.
del tema, que no se produce. El Noneto S.M.B.
nº 2 (2000) sigue el esquema del prime- Luis Suñén
ro, pero con mayor riqueza de sentidos, O. MUSTONEN: Triple concierto para 3 violines;
Nonetos núms. 1 y 2; Pequeña Suite para violonce- N. SKALKOTTAS: 32 Piezas para piano; 4 Estudios para piano;
si cabe. El bellísimo Adagio, que ocupa llo y orquesta de cuerda / Tapiola Sinfonietta. Dir.: Suite nº 1 / Nikolaos Samaltanos (piano) / BIS / Ref.: BIS
la mitad de los poco menos de quince Olli Mustonen / ONDINE / Ref.: ODE 974-2 (1 CD) 1133/1134 (2 CD) D2 x 2
D2

( 21 )
 En su disco más reciente para W&W, el histórico batería de jazz
rinde homenaje al público y a los músicos europeos
Los 70 primaverales
años de Paul Motian
P aul Motian entró en la historia
del jazz de la mano de Bill
Evans en 1959. En los escasos
cuatro años transcurridos desde su
llegada a Nueva York había tenido
tiempo de colaborar con lo más gra-
nado de la gran manzana, tanto del
sector avanzado (Lennie Tristano,
Gil Evans, George Russell,
Thelonious Monk) como del tradi-
cionalista (Stan Getz, Coleman
Hawkins, Roy Eldridge), pero la
música que pianista y batería graba-
ron aquel año, en vivo en el Village
Vanguard junto al inolvidable con-
trabajista Scott LaFaro, parecía reso-
nar en el mismo umbral de la leyen-
da.
Cuando Motian abandonó el trío
de Evans en 1964, otros dos pianis-
tas de enorme peso histórico (Paul
Bley y Keith Jarrett) le esperaban
con los brazos abiertos para unirse
a su percusión de nítida vocación
melódica, rica en colores y texturas
y mucho más atenta a la interacción
espontánea con los demás músicos
que a seguir el guión cerrado de
cada canción concreta. Resulta del
todo imposible resumir aquí la mul-
titud de iniciativas y colaboraciones
que han convertido después a
Motian en un músico plural y abso-
luto, capaz de trascender holgada-
mente las funciones de instrumen-
tista para convertirse en lúcido
organizador de grupos propios,
incansable alentador de ideas ima-
ginativas y pertinaz oteador de nue-
vos talentos (el guitarrista Bill Frisell
y el guitarrista Joe Lovano, entre
otros, se dieron a conocer en su
banda).
El Motian independiente comen-
zó a despuntar en los años 70,
cuando sus esfuerzos se concentra-
ron en el desarrollo de una forma-
ción estable de carácter inconfor-
mista y abierto. El sello alemán
ECM fue su primer trampolín disco-
gráfico de importancia, y en su
catálogo siguen figurando algunas
de sus obras maestras, pero la
mayor parte de su producción
reciente se ha desarrollado bajo la
mirada casi fraternal de Stefan
Winter, inicialmente en el sello
J.M.T. (algunas de cuyas referencias
más importantes anuncian su pro-
gresiva reedición) y ahora en WIN-
TER & WINTER.
La estrecha relación del produc-
tor germano con Motian ha fructifi-
cado en una impresionante colec-
ción de discos esenciales
para comprender el desa-
rrollo del jazz en los últi-
mos 25 años. Su fecunda
alianza ha deparado títulos
tan insignes como Monk In
Motian, los tres excepciona-
les volúmenes que compo-
nen Paul Motian On
Broadway, Trioism, Rein-
carnation Of A Love Byrd,
You Took The Words Right
Out Of My Heart, o Motian
In Tokyo, este último una
especie de regalo que
Winter hizo a Motian con
motivo del 60º cumpleaños
del batería.
Lógicamente al emprende-
dor dueño de WINTER & WINTER
no le podía pasar desapercibido
que su amigo había llegado tam-
bién a los 70 con la mente jovial-
mente despejada y el vigor creativo
intacto. Para celebrarlo, nada mejor
que lanzar al mercado un disco tan
estimulante como Europe, sincero
homenaje al público y a los músi-
cos del viejo continente, sin cuyo
respaldo el batería hubiera visto
drásticamente reducida su cuota de
mercado. Aunque el nuevo disco
trae algunos cambios de personal
en la Electric be-bop band (el
espléndido saxofonista italiano
Pietro Tonolo ha sustituido a Chris
Potter y el bajista Anders
Christensen ha hecho lo propio con
el veterano Steve Swallow), el
núcleo estético que ha hecho de
Motian uno de los músicos más
influyentes del momento, permane-
ce inalterable y firme. La elección
de repertorio, basado en maravillo-
sas piezas de Thelonious Monk,
Tadd Dameron, Charlie Parker y
Herbie Nichols, parece sugerir cier-
to apego al pasado, pero lo cierto es
que la actitud innovadora y valiente
con que Motian trata estos clásicos
obligan a seguir considerándole un
músico en evolución constante.
Federico González
PAUL MOTIAN Y LA ELECTRIC BEBOP
BAND - Obras de Thelonius Monk, Charlie
Parker, Paul Motian, Steve Cardenas, etc. /
WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910063-2 (1
CD) D1
( 22 )
Oratorios paganos y profanos de
Bronius Kutavicius (1932-), en ONDINE
Lituano y pagano
C
uando las marcas BIS u ONDINE hacen aparecer
un nuevo CD de algún compositor nórdico o del
este, nacido entre los años 30 y 40, y cuyas obras
tienen un carácter místico-orquestal-coral, me pongo a
temblar. Si el título de las obras y de las partes que las
componen está escrito en un latín macarrónico, digno de
espiritista de película italiana, sudores fríos comienzan a
recorrer mi espinazo. Bengt Hambraeus y su Apocalipsis
cum Figuris fue el último exponente de este tipo de sufri-
miento estereofónico.
Pero la experiencia de escuchar estos Últimos ritos
paganos (1978) y el Epitaphium Temporum Pereunti
(1998), monumentales oratorios del personalísimo com-
positor lituano Kutavicius, suponen la presentación y el
hallazgo afortunado de un autor que ya es un personaje
de culto en su país, del cual nos sorprende en una pri-
mera audición la impactante habilidad para dominar los
equilibrios sonoros y cinéticos de un coro en constante
movimiento, utilizando una concepción casi minimalista
de los temas, que no de la orquestación. En este sentido,
podemos colocar a Kutavicius como puente entre la paz
y el letargo de Pärt y la falsa modernidad de «composito-
res» como Glass o Nyman, pero, a diferencia de ellos,
dotado de un talento y un mensaje. Respecto a este
miniaturismo, tanto en estos Ritos como en el siguiente
Epitaphium, la inspiración directa a nivel estructural son
las típicas canciones folclóricas lituanas tituladas «sutar-
nine», que invocan repetidamente y sin fin el despertar
de las fuerzas de la naturaleza.
Y si los Ritos están escritos para coro, órgano y trom-
pas situadas en un escenario, las diferentes secciones del
coro deben estar situadas alrededor del público, rodeán-
dolo en círculo, y desplazándose de un sitio a otro duran-
te la ejecución de la obra, produciéndose con ello un
efecto litúrgico y ritual. En el Epitafio se utiliza la orques-
ta en su totalidad, aderezada por las imponentes masas
corales que narran y exaltan musicalmente el origen y el
desarrollo de la ciudad de Vilnius, capital y símbolo de la
construcción de Lituania. Las minúsculas medidas de las
escuetas secuencias sonoras derivan aquí además del clá-
sico cuadrado mágico latino denominado «sator-arepo-
tenet-opera-rotas», y su ejecución sincopada sume al
oyente en una especie de estado de trance.
Nace pues para nosotros una nueva leyenda, la del
gurú Kutavicius, en un CD espectacular e impactante
para el que recomendamos usar cinturón de seguridad:
así no se lastimarán con el techo los oyentes que leviten
demasiado rápido.
Mel Smith-Window
B. KUTAVICIUS: Los últimos ritos paganos; Epitaphium temporum
pereunti / Orquesta Sinfónica Nacional Lituana. Dir.: Robertas Servenikas
/ ONDINE / Ref.: ODE 972-2 (1 CD) D2
 Tras su delicioso disco de obras de Caldara y el meticuloso trabajo organístico
de La música extremada, VERSO vuelve el rostro hacia la música de nuestro tiempo

Un siglo para una música

o una música para un siglo
U na dualidad entre sutileza y disimulada tosquedad puede atra-
er o repeler, pero la pasividad no debería ocupar lugar algu-
no. El sonido de la trompa nos remonta a unas épocas, a unas
obras y a unos compositores: Cavalli y Lully en
el siglo XVII, Haendel en su Water Music,
Mozart en sus famosos conciertos dedicados a
Ignaz Joseph Leutgeb o Richard Strauss en su
poema sinfónico Don Quijote, op.35. El actual
registro incluye piezas destinadas al instrumento
de viento con embocadura de vibración labial,
respaldado por el piano.
Volker David Kirchner (1942) y Tre poemi
nos inician en el conocimiento del alumno de
Bernd Alois Zimmerman y ganador del Premio
Renania-Palatinado para Jóvenes Compositores
por su ópera Die Trauung. Lamento (1986) es el
primero de los poemas «experimentales» del
maestro de Mainz, ya que se produce un leve
vibrato de las cuerdas del piano de cola median-
te el enfoque del instrumento aerófono hacia el interior. Danza fue
realizada un año después, sirviéndose de algunos intervalos y tonos
del anterior, ecos y evocaciones stravinskianas e inclusive jazzísticas;
dando fin al ciclo La góndola fúnebre (1989), en la cual, estridencias
y cantabiles desfilan coherentemente.
Pero Una letanía para el siglo XXI no sólo da nombre al presente
CD, sino que constituye el sobrenombre de una sonata, y más con-
cretamente de la número 1, op. 39 del noruego Wolfgang Plagge
(1960) : Lamento over the divided world y Libera nos, Domine refle-
jan una detestable situación histórica acaecida en la Alemania divi-
dida de los «dos Berlines», uno occidental y otro oriental. Esperanza
agónica.
De contrastada, colorista, perfeccionista en el fugato o audaz-
mente disonante ha sido catalogada la ingeniosidad de Willy
Burkhard (1900-1955). En Romanze, el ostinato y la dureza lineal
sucumben al pianissimo que da fin a la obra. Edgar Cosma (1925),
por su parte, escribió la Sonatine en su Rumanía natal, mediante la
cual plasma -especialmente en el transcurso del último movimiento-
un sentimiento folclórico de amplio dinamismo. La Sonata del ali-
cantino José Vicente Egea (1961) comienza
sinuosamente, para seguidamente dinamizarla
con diferentes y complejas modulaciones, resal-
tando su carácter de obra en tres partes: rápido-
lento-rápido. Ernst Mahle (1929), por fin, usa en
su Sonatina -que cierra la grabación- unos rit-
mos brasileños al estilo de los utilizados por
Louis Moreau Gottschalk en Noche en los
Trópicos, imprimiendo a su vez lo aprendido en
los cursos de composición impartidos por
Olivier Messiaen o Ernst Krenek.
Las trompas -doble y triple- del instrumentista
de la Orquesta Nacional de España y colabora-
dor en Les Concert des Nations, Javier Bonet,
suenan perfectamente afinadas; del mismo
modo, el piano Steinway de Aníbal Bañados
actúa de fiel y exacto acompañante.
La sobresaliente toma de sonido, gracias a la tarea casi artesanal
de José Miguel Martínez y Pilar de la Vega y lo novedoso del reper-
torio incluido (primicias mundiales) hacen de esta grabación un
auténtico placer melómano-vanguardista.
Esperamos con impaciencia e ilusión un próximo volumen de este
cuidado sello discográfico madrileño que, apostando por músicos y
agrupaciones españolas del máximo nivel, lleva editados con éste su
tercer y recomendabilísimo CD.
Mi enhorabuena.
J.A.M.
UNA LETANÍA PARA EL SIGLO XXI - Obras para trompa y piano de V.D. Kirchner
(1942- ), W. Plagge (1960-), W. Burkhard (1900-1955), E. Cosma (1925-), J.V. Egea
(1961-) y E. Mahle (1929-) / Javier Bonet (trompa); Aníbal Bañados (piano) / VERSO /
Ref.: VRS 2003 (1 CD) D2 [-15% descuento - Precio especial de lanzamiento]

Arvo Pärt y el órgano, protagonistas del último lanzamiento de WINTER & WINTER

Consonancia extravagante
I
rritábase un crítico, no ha mucho tiempo, a propósito de la escasísima -o nula- documentación que
suele acompañar a las producciones de WINTER & WINTER, tratándose, como a la sazón se trataba,
de un repertorio prácticamente ignoto para la generalidad de los compradores potenciales. El sello
de Stefan Winter se acoge con orgullo al rasgo diferencial de un producto discográfico en el que prima
la coherencia artística sobre todo lo demás. Que no es una marca cualquiera, eso está fuera de duda.
En este caso, la (ausencia de) presentación literaria, digamos, raya en lo provocativo. Nada, más allá
del título y el autor de cada corte; apenas, eso sí, la ficha técnica de los dos órganos tiroleses emplea-
dos, el Ebert de 1558 de la Hofkirche de Innsbruck (para las obras del siglo XVI) y el Metzler de 1998
de Hopfgarten (para las contemporáneas, de Arvo Pärt). Mensaje transparente: la música, por encima
de todas las cosas (bueno, la música y un poco también el diseño gráfico). Y una escucha sin coartada ni resquicio alguno para el habitual des-
vío erudito.
Bien, se dirán, ¿y qué hace un intérprete como Lorenzo Ghielmi tocando contemporáneo? Ghielmi, ya lo saben ustedes, es un preclaro repre-
sentante de la nueva escuela italiana de música antigua. Causa cierta sorpresa encontrárselo ante Pärt, ante cuatro exactamente de sus páginas
de los años ochenta intercaladas en el seno de un programa renacentista; a saber: Annum per annum, Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler,
Trivium y Pari intervallo. La paradoja es sólo aparente. Hay afinidad, antes que contraste. Ninguna compañía mejor para el estonio arcaizante
que la de estos maestros pretéritos, con los que llega a hermanarse y a los que llega incluso a superar en economía de medios, ya que no en
antigüedad. Extravagante consonancia. Dada su naturaleza, le viene que ni pintado el temperamento «ligeramente desigual» que el organista le
aplica. El proceder del compositor Arvo Pärt es conocido: al suprimir el régimen de cadencias tonales logra instalar su discurso en una especie
de océano en calma ilimitado, en el que reina el movimiento inmóvil de la intemporalidad.
Una suerte de remanso del espíritu constituye toda la grabación (las campanas que evoca, y que lo adornan con sus sones, podrían conside-
rarse un símbolo). Estatismo de fondo, si se quiere, pero no en lo explícito, como sería de temer. Nada de sopicaldo misticoide, en una palabra.
Abierto y clausurado con sendos muy animosos Redeuntes del Libro de Buxheim, el rosario de piezas del XVI, finamente seleccionadas por el
experto Ghielmi, se basa fundamentalmente en breves versos espirituales (tres, sencillos y emotivos, de John Redford; un Da pacem del ciego
Arnold Schlick, pendant germano de nuestro Antonio de Cabezón...) junto a perlas del mundo de las variaciones sobre bajo obstinado -el ground
inglés-, la más soberbia y admirable de las cuales -y que habrá proporcionado, adivino, la idea de todo el disco- es esa maravilla de The Bells,
legada por William Byrd: un moderno ya, casi.

Jesús S. Villasol
OBRAS PARA ÓRGANO DE ARVO PÄRT Y LA MÚSICA DEL SIGLO XVI Y EL SONIDO DE LAS CAMPANAS - Obras de Pärt, Kotter, Redford, Schlick, De Macque, Byrd, etc.
/ Tintinnabulum - Lorenzo Ghielmi / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910055-2 (1 CD) D1

( 23 )
 Sorprendente Hartmann

El gabinete de las figuras de cera, una insólita colección de cinco «mini-óperas»

de Karl Amadeus Hartmann, llega al disco de la mano de WERGO
Q uien conozca las sinfonías -ocho-, densas, emocionantes, hondas,
soberbiamente construidas, de Karl Amadeus Hartmann, se sorprende-
rá al escuchar estas cinco pequeñas óperas agrupadas bajo el título de
Gabinete de figuras de cera. Quien haya escuchado ya su ópera Simplicius
Simplicissimus sabrá de la habilidad del autor para las voces, para lo teatral y,
sobre todo, para implicar al oyente en ese especial proceso de comunicación
que es la ópera, en esa suerte de emoción distinta que emana de ella. Y quien,
finalmente, sepa de la militancia socialista de Hartmann en los años veinte y
de su decisión de quedarse en Alemania a pesar de lo que se le podía venir
encima con la llegada al poder de los nazis, entenderá perfectamente que
aquel sinfonista del principio del párrafo sea el mismo autor de estas breves
pero intensas operitas de bolsillo. Hartmann trabajó en estas piezas entre 1929
y 1930 a petición de Erich Bormann -que sería su libretista- y Max See con
destino al estudio de creación contemporánea de la Opera Nacional de
Baviera. Sólo subieron a las tablas una vez. Problemas económicos primero y
es de suponer que políticos después impidieron la continuidad. En 1988, Hans
Werner Henze, siempre agradecido a un Hartmann que le ayudó en algún mal
momento, programó la obra completa en la Bienal de Munich. Amigos y dis-
cípulos de Hartmann, como el propio Henze, Günther Bialas y Wilfried Hiller
remataron pequeños detalles, completaron fragmentos y dejaron listas para la
representación unas obras que nunca habían sido pasadas a limpio por su
autor desde aquella primera y única vez.
Este Gabinete de figuras de cera se suma con toda naturalidad a la línea del
teatro musical y de agitación social y política de Kurt Weill pero sin imitarlo a
pies juntillas, con menos influencia del estilo y las maneras del cabaré, pero
siguiendo la temática social, el tratamiento crítico de la realidad, un cierto
deseo didáctico y, en lo musical, el uso de un lenguaje directo pero a la vez
brillante en el que los instrumentos de viento, la percusión, el piano o el armo-
nio sostienen a las voces con una presencia en ocasiones tan cantante como
la de aquellas. También, claro está, aparece la sombra de La historia del sol-
dado strawinskiana. Rasputín, Charlot, los americanos, la locura colectiva pro-
piciada por los medios de comunicación son servidos por tango, fox-trot, vals
o marcha en una muestra de lo que Hartmann creyó su obligación en aque-
llos años difíciles, suponiendo que para él los hubiera fáciles alguna vez. De
esa burla se pasará a la crítica bien seria de Simplicius Simplicissimus y luego
a la admirable lección de las sinfonías. Y todo de la misma mano. La recupe-
ración de estas pequeñas óperas, de estos juguetes musicales en el fondo tan
serios -en versiones, por cierto, absolutamente espléndidas que distinguen
muy bien a Hartmann de sus posibles modelos y, por tanto, lo sacan de su teó-
rico carácter epigonal-, ayudará sin duda a trazar el verdadero retrato de este
músico que supo pasar por su tiempo con inteligencia y valor, así como a
conocer y reconocer los cambios en la estética musical de los años de la post-
guerra. Unos cambios que quizá llegaban demasiado tarde para él. Gracias a
eso no fue nunca un dogmático, no se apuntó a la modernidad oficial como
el resistente que reclama su premio. El tiempo, poco a poco, le va haciendo
justicia.

p o r L u i s S u ñ é n

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

K.A. HARTMANN: El gabine-

te de las figuras de cera /
Barainsky, Breedt, Harper,
Kraus, Ginzel / Miembros de
la Orquesta Sinfónica
Alemana de Berlín. Dir.: Roger
Epple / WERGO / Ref.: WER
6640-2 (1 CD) D6 x 2