BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO X - Nº 90 - FEBRERO 2001

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El disco del mes

José Miguel Moreno publica el quinto volumen de La guitarra española

El burgués gentilhombre

Sigismondo d’India: motetes y bailes

Cuatro nuevos volúmenes de la integral para teclado de Haydn

Gencer es Anna Bolena; Rysanek es Salomé y Tatiana

Klemperer: el primer acto de una Walkyria truncada

Una selección sinfónica de Strauss por Strauss

Maderna, Penderecki, Sciarrino:
estrellas... del siglo pasado

MacMillan y Beamish, dos ingleses de nuestro tiempo

Lachenmann: un nuevo par de ojos en Collage

 DIVERDI se complace en anunciar la reciente
incorporación a sus páginas del sello AMBROISIE,
un catálogo en el que el disco se convierte en obje-
to artístico más allá de su contenido musical. Entre
sus próximas novedades, aún no disponibles, se
anuncian una selección de Cantatas barrocas ale-
Sellos en Distribución manas por el Ricercar Consort y Carlos Mena y una
exclusiva interesante colaboración entre Teresa Berganza y el
afamado Octeto de violoncellos Conjunto Ibérico.
(Febrero 2001)
Los sellos indicados con un ✺
disponen de catálogo gratuito a
disposición de nuestros lectores YA DISPONIBLES
FURIOSO MA NON TROPPO - La Italia de 1602-1717 en obras de
Pandolfi, D’India, De Selma y Salaverde, Frescobaldi, Falconieri,
ACCENT Caccini, Lotti, Corelli y Jacchini / Ensemble Amarillis / Ref.: AMB 9901
(1 CD) D2
AGORA✺
AMOUR ET MASCARADE - Purcell e Italia / Obras de Purcell,
ALIA VOX✺ Frescobaldi, Mancini y autores anónimos / Ensemble Amarillis / Ref.:
ALMAVIVA AMB 9902 (1 CD) D2

AMBROISIE R. SCHUMANN: Phatasiestücke / Ophélie Gaillard (cello); Eric Speller

(oboe); Olivier Peyrebrune (piano) / Ref.: AMB 9903 (1 CD) D2
ARCANA JEUX DE DAMES À LA COUR - Obras de Philidor, Barriére, Rameau,
ARKADIA✺ De la Barre, Hotteterre y Boismortier / Ensemble Amarillis / Ref.: AMB
9904 (1 CD) D2
ARTS✺
J.S. BACH: Las Suites para violoncello solo (Vol. 1) - Suites núms. 1, 2
BBC LEGENDS✺ y 6, BWV 1007, 1008 y 1012 / Ophélie Gaillard (cello) / Ref.: AMB
9905 (1 CD) D2
BIS✺
ARIA - J.S. BACH: Sonata nº 2, BWV 1028; Sonata nº 6, BWV 530;
BONGIOVANNI✺ Concierto Italiano, BWV 971; Arias diversas / Ensemble Amarillis / Ref.:
AMB 9907 (1 CD) D2
COL LEGNO
CPO✺
DURIAN
DYNAMIC✺ relhkñuwerhjafbdfgneyerrk,gbbasngkjmn
ENCHIRIADIS
ENSAYO✺
EL TELETIPO
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EUFODA
Próximamente, el sello austríaco KOCH lanzará una nueva grabación de Sly, la maltratada obra maes-
GLISSANDO✺ tra de Wolf-Ferrari, compuesta en 1927 y estrenada el 30 de diciembre de ese mismo año en La Scala.
GLOSSA✺ El presente registro procede nada menos que de Barcelona (junio del pasado año), con un espléndi-
do José Carreras en el papel estelar y la compañía de Isabelle Kabatu y Sherrill Milnes.
GOLDEN MELODRAM✺
KOCH✺ Las próximas novedades de MYTO incluyen tanto reediciones como primicias absolutas.
Entre las primeras, el Ballo de Gencer y Bergonzi (Bolonia, 1961) y la célebre Bohème
LINDORO dirigida por Carlos Kleiber en Milán en 1979 con unos Pavarotti y Cotrubas en plena
MUSIC & ARTS forma. Ambas grabaciones, con excelente sonido. Las primicias son aún más variopintas:
La africana (completa), con Arroyo y Casellato Lamberti, dirigida por Gerd Albrecht en 1977, y Romeo y Julieta
MYTO✺ con Corelli desde el Met (1973); por último, el único Tristán de Zubin Mehta, con una Nilsson que en 1972 se des-
NUOVA ERA✺ pedía de los escenarios italianos en lo que a Wagner se refiere.
OLYMPIA El sello británico continúa derrochando nombres estelares a manos llenas en un claro empeño
ONDINE por ponerse a la altura de los más grandes sellos históricos en un tiempo récord: sus próximas
novedadesincluyen un programa de Shostakovich e Ysaÿe en el que los arcos de los dos
ON STAGE Oistrakh rivalizan en interés con la presencia de Rozhdestvensky, Svetlanov y Sargent en el podio. Seguimos con
OPERA RARA✺ lecturas de Dvorák y Prokofiev por Rudolf Kempe y con un nuevo disco del Cuarteto Amadeus y Clifford Curzon,
esta vez, con Mozart y Franck como protagonistas. El teclado aparece representado por un variadísimo recital
OPERA TRES✺ Chopin de Shura Cherkassky, y al Kempe antes mencionado se añaden las grandes batutas de Stokowski (Liszt,
ORFEO✺ Tippett y Nielsen) y Monteux (Brahms y Schumann). Casi nada.
PANTON Además de un nuevo disco de dúos a cargo de las señeras voces de Dagmar Pecková e Ivan
PEARL✺ Kusnjer (salvo tres contribuciones mozartianas, todo puro XIX), la discográfica checa por excelen-
cia anuncia dos reediciones líricas de considerable interés: por un lado, la Lenore de Antonín
PREISER✺ Rejcha, compuesta a modo de «Gran cuadro musical para solistas, coro y orquesta»; por otro,
RICERCAR Ariane («Ariadna»), penúltima ópera de Bohuslav Martinu que aquí cuenta con la dirección de Václav Neumann
y un variado plantel vocal.
RICORDI
ROMOPHONE✺ La lírica es también, tradicionalmente, caballo de batalla por excelencia del sello italiano
BONGIOVANNI, que en breve añadirá a su extenso catálogo un magnífico oratorio scar-
STRADIVARIUS lattiano -Il Sedecia, Re di Gerusalemme-, el Stabat Mater de Tommaso Traetta y un disco
SUPRAPHON✺ de canciones para soprano y piano de Tosti que hará las delicias de los aficionados al géne-
ro. Pero también los instrumentos tienen su apartado, en este caso el violoncello, del que se reúnen diversas sona-
SYMPHONIA✺ tas dieciochescas para este instrumento por Andrea Noferini con acompañamiento del incansable Bruno Canino.
SYMPOSIUM
Y de un catálogo cada vez más centrado en dos terrenos polares y fundamentales, cuales
TESTAMENT✺ son la música antigua y la música de nuestro tiempo, nos llegarán sendas contribuciones a
TIMPANI✺ uno y otro: los Conciertos Eclesiásticos para diversas agrupaciones vocales de Giacomo
Moro da Viadana y una moderna y revolucionaria interpretación de la Misa en LmcsL Messa, con obras de Solbiati,
WERGO✺ Gorli, Landuzzi, Morricone, Donatoni, Verrano, De Pablo, Rimoldi, Castagnoli, y Pennisi.
WINTER & WINTER✺
(2)
José Miguel Moreno publica en GLOSSA el quinto volumen de su colección La guitarra española
El burgués gentilhombre
L a colección La guitarra española del sello GLOSSA se apunta un
éxito seguro con la edición discográfica de una importante
selección de la Instrucción de música sobre la guitarra españo-
la, el célebre libro de Gaspar Sanz (c.1640-c.1720), preciosa heren-
cia del Seiscientos español.
Y decimos preciosa porque la escasez de ediciones de música,
las guerras y desastres más o menos naturales, el poco cuidado de
nuestros archivos y la falta de verdadera cultura hacia lo musical
redujeron de modo considerable el seguramente escaso patrimonio
de música instrumental pura en España
durante el siglo XVII.
Por eso nos parece importante poder
escuchar versiones tan atinadas en lo
que se refiere a la ejecución como ima-
ginativas respecto a la música escrita y
por si fuera poco auténticas en su reali-
zación instrumental. Todos los aficiona-
dos a la guitarra, sean o no intérpretes
profesionales, admiran la seriedad y pul-
critud de José Miguel Moreno. Gracias a
él y al grupo que dirige, Orphenica Lyra,
hemos disfrutado de espléndidas realiza-
ciones y registros de nuestra música his-
tórica para vihuela y guitarra.
En el caso de Gaspar Sanz, la presen-
te grabación nos libera de las consabidas suites que, interpretadas
con una guitarra actual, popularizaron hasta cierto punto esta músi-
ca. Una música que pide, ante todo, aproximación a la época para
dar cuanto encierra dentro de sí. Y ello es ni más ni menos que el
espíritu evasivo de aquel período histórico caracterizado por una
franca decadencia política y, quizá por ello, de un especial refina-
miento. En cualquier caso, no está de más recordar grabaciones del
pasado, como la integral de Sanz realizada por Ernesto Bitetti.
Como en la grabación dedicada a Miguel de Fuenllana, de nuevo
renuncia Moreno al protagonismo absoluto que podría haber osten-
tado, sin extrañeza de nadie, en el disco que nos ocupa, con el
noble objetivo de enriquecer el arte de Sanz, culto e improvisatorio
en buena medida, con su grupo Orphénica Lyra. Una Orphénica
Lyra diferente, por supuesto, a la que permitía Fuenllana, pues ahora
la integra el cuarteto formado por José Miguel Moreno (guitarra
barroca), Eligio Quinteiro (tiple y tiorba), Juan Carlos de Mulder
(tiorba y guitarra barroca) y Pedro Estevan (percusión). Todos los ins-
trumentos de cuerda pulsada, salvo el tiple construido por Carlos
González en París, han salido del taller escurialense de Lourdes
Uncilla y del propio José Miguel, guitarreros de excepción.
La vida del músico de Calanda, todavía llena de interrogantes, se
desarrolló entre España e Italia. En España admiró al maestro
Capitán (Mateo Romero), y en Italia a Leilo Colista, ilustre maestro
romano que fue, según él, «vere Romanae Urbis Orpheus»; compo-
sitor, dibujante, grabador de música, guitarrista, escritor y hasta
poeta. Gaspar Sanz publicó su Instrucción en tres partes (1674,
1675 y 1697) en Zaragoza, donde él mismo preparó las planchas de
cobre de la publicación. La obra, dedicada a Don Juan José de
Austria, hijo natural del rey Felipe IV y de la actriz María Calderón,
representa una de las primeras aportaciones españolas a la
«Seconda prattica» del barroco, es decir, la melodía acompañada
por el bajo, en un momento en que todavía nuestro país vivía de las
rentas de la policoralidad manierista.
(3)
EL DISCO
La Instrucción está dividida en tres libros,
todos ellos con teoría y ejemplos musicales de
su invención. De las treinta y una piezas graba-
das por Orphénica Lyra tan sólo cinco pertene-
DEL MES
cen al primer libro, el editado en 1674 (la
Chacona está en el segundo y no en el primero como una errata
indica). Al Libro Primero pertenece el Passacalles sobre la D con
muchas diferencias, acaso la prueba más concluyente de que la
Instrucción no es una mera antología de piezas populares como se
ha querido ver desde Mitjana, sino una
obra creativa, heredera del Tratado de
glosas de Ortiz, cuyas danzas son más
cortesanas que «villanescas». El maestro
aragonés practicó las diferencias a la
manera cabezoniana, pero fue moderno
y muy de su tiempo en su modo de
entender la danza, como franceses e ita-
lianos lo hacían entonces. Lo español
napolitano y lo español aragonés y
madrileño aparecen entre los géneros
cultivados por Sanz. No negamos que,
en su Instrucción, aparece en muchos
momentos lo popular tradicional, pero
hay más recreación de música cortesana
y de glosas sobre melodías y ritmos, usa-
dos como tenores para desplegar su invención, como se ve en el
Tercer Libro, aquí no abordado. Rodrigo de Zayas, en su edición de
Gaspar Sanz (Sevilla, 1985) nos habla de la expresividad y la elo-
cuencia de la música del aragonés como resultado de su conoci-
miento de lo retórico, nada raro en un humanista como él. Pero ese
es tema de complejo estudio y aquí se trata de elogiar los resultados
prácticos de un registro ejemplar, fruto del rigor y la frecuentación
de la música de esa época. Así es posible marcar los tempi más pro-
picios para cada pieza, sus acentuaciones, el frenesí rítmico de algu-
nas, la dulzura de otras. Sabía muy bien elegir Joaquín Rodrigo
cuando recurrió a la obra de Sanz para dotar de cortesana elegan-
cia a su españolísima -y al tiempo molieresca- Fantasía para un gen-
tilhombre. Estoy convencido de que esta grabación le hubiera emo-
cionado. Muy documentadas las notas de Jesús Sánchez.
Andrés Ruiz Tarazona
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 5) - G. SANZ: Instrucción de música sobre la guitarra
española (1674-75) / Orphènica Lyra / José Miguel Moreno (guitarra barroca y direc-
ción) / GLOSSA / Ref.: GCD 920206 (1 CD) D2 [-20% descuento]
También disponibles:
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 1) - Obras de De Narváez, López, Milán, Mudarra, De
Murcia, Guerau, Sanz y Sor / José Miguel Moreno (guitarra barroca, guitarra clásico-
romántica, vihuela) / GLOSSA / Ref.: GCD 920103 (1 CD) D2
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 2) - Obras de Sor, Mertz, Tárrega y Llobet / José Miguel
Moreno (guitarra clásico-romántica y postromántica) / GLOSSA / Ref.: GCD 920105 (1
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LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 3) - CLAROS Y FRESCOS RÍOS - Canciones de Daça,
Vázquez-Pisador, Flecha-Fuenllana, Mudarra, Valderrábano, Pisador, etc. / Nuria Rial
(soprano); José Miguel Moreno (vihuelas, guitarra renacentista) / GLOSSA / Ref.: GCD
920205 (1 CD) D2 [-20% descuento]
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 4) - L. BOCCHERINI: Quintetos con guitarra en mi
menor (G 451) y re mayor (G 448) / José Miguel Moreno (guitarra) / La Real Cámara /
GLOSSA / Ref.: GCD 920305 (1 CD) D2 [-20% descuento]
VOLÚMENES 3, 4 y 5:
PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIENTO: 20% DE DESCUENTO
 Kees Boeke presenta en STRADIVARIUS una antología de la monodia medieval

Monodias medievales en flauta de pico

L a trayectoria del excéntrico Kees Boeke
es sobradamente conocida para los
seguidores habituales de la música anti-
gua. Fue fundador del Quadro Hotteterre y
miembro de Sour Cream, Little Consort
Amsterdam y Mala Punica, y director musi-
cal de Cantica Symphonia, con quienes ha
compartido el honor de llevar al disco unas
memorables y laureadas misas de Dufay
para el sello Stradivarius; todos estos grupos
han marcado en su momento hitos en la
evolución de los criterios interpretativos.
Paralelamente a su actividad como compo-
sitor y a su interés por la música contempo-
ránea se dedica a la producción de vino y
aceite de oliva típicamente mediterráneos
en su villa de la Toscana… No se puede
negar que estamos ante un hombre polifacé-
tico. Recientemente (2000), STRADIVARIUS
ha publicado Monodia. La idea que sirve
como argumento y nexo de unión entre las
composiciones del disco es presentar la evo-
lución de la monodia desde el año 800
hasta el final de la Edad Media. Así pasare-
mos por formas como el tractus (Qui
Habitat, anónimo c. 800/900, antiguo salmo
gregoriano extraído de un gradual de
Solesmes), la sequentia (Lauda Sion, anóni-
mo c.1100 cuyo texto atribuído a Santo
Tomás de Aquino data del s.XIII), el leich
(Der Mynnekliche Leych, nacido del prodi-
gioso talento musical de Heinrich von
Meissen -conocido como «Frauenlob»- uno
de los más famosos minnesinger alemanes,
artífice de la transición entre los estilos de
Vogelweide y Wolkenstein), el saltarello
(anónimo, c.1380), el lay (donde el ejemplo
tenía necesariamente que provenir del
maestro Machaut; se ofrece aquí Le lay de
l’Ymage, y si no me falla la memoria creo
que es la única versión disponible), la balla-
ta (con una muestra del arte de Gherardello,
Io vo amando, y tres de Lorenzo Masini:
Non vedi tu, amore, Non perch’i’ spiri y
Donne, e fu credenza) o la istampitta
(Belicha, anónimo, c.1380, con el acompa-
ñamiento de una fídula cuyo sonido ha
debido mezclarse con la melodía durante la
postproducción, ya que su tañedor es el pro-
pio Boeke).
El disco fue grabado realmente en 1997 y
seguramente fue concebido para ser ofreci-
do en sellos como Attaca o Glossa. ¿Por qué
no se había publicado antes? Desde luego,
un disco de solos de flauta de pico siempre
resulta difícil para el gran público, y más
aún si se trata -como es el caso- de música
monódica medieval, concebida inicialmen-
te en casi todos los casos para ser cantada -
salvo el saltarello y la istampitta-, pero inter-
pretada aquí en versión instrumental. Para
los melomános puristas tal atrevimiento
podría resultar rayano en lo herético; sin
embargo hasta el sector más crítico no podrá
evitar emitir una apreciación favorable. Los
esquemas melódicos se presentan despoja-
dos de todo ornamento, en su más puro
grado de abstracción. De esta manera resul-
ta más factible captar lo esencial de la sere-
na belleza de estas piezas… No obstante el
intérprete no olvida ni por un momento el
destacado papel que en este momento his-
tórico juega la vinculación entre la música y
los significados de los textos, y por ello en el
libreto se adjuntan los de todas aquellas
composiciones que los poseen, aunque sin
traducir, solamente en sus lenguas origina-
les. La ejecución, merced a la proverbial
facilidad de Boeke para la modulación es
arrebatadora; utiliza en esta grabación una
flauta tenor medieval de Canevari y Livirghi,
y dos contraltos y una soprano Ganassi de
Fredrick Morgan, a cuya memoria está dedi-
cada esta grabación. La especial acústica de
Badia Agnano en Arezzo donde ha sido
tomado el registro, es otro de los atractivos
adicionales del disco.
Rafael del Fresno
MONODIA - Tractus; Sequens; Leich; Saltarello; Lay;
Ballata; Istampitta / Obras de Frauenlob, De Machaut,
Masini, Gherardello y autores anónimos italianos de los
siglos XIII y XIV / Kees Boeke (flauta dulce) / STRADIVA-
RIUS / Ref.: STR 33570 (1 CD) D2

Segunda entrega de las Misas de Palestrina (1525-1594) basadas en Motetes de Jacquet de Mantua

Texturas de luz
E
l conjunto Delitiae Musicae, bajo la dirección de Marco Longhini, realizó para STRADIVARIUS una grabación de las misas de
Palestrina basadas en madrigales de Cipriano de Rore (STR 33423). La lógica continuación fue un primer volumen (STR 33477) de
las misas basadas en motetes de Jacquet de Mantua (Aspice Domine Salvum me fac Domine), y ahora se publica el segundo volu-
men, que incluye las misas Spem in Alium y Repleatur os Meum y los motetes homónimos en los que están basados.
Jacquet de Mantua (1483-1559) fue uno de los músicos más destacados del Cinquecento italia-
no, y coautor -junto a Willaert- de los Salmi Spezzati, uno de los primeros experimentos «este-
reofónicos» de la historia de la música. Mediante la colocación estratégica de dos coros que se
situaban en posiciones opuestas de San Marcos de Venecia se aprovechaban las particulares
características arquitectónicas del edificio con el fin de crear ese efecto peculiar.
Las dos misas que aquí aparecen son muy diferentes: mientras que en la Missa Repleatur Os
Meum la perfección de la divinidad es expresada al estilo antiguo de la música flamenca como
el reflejo de las complejas relaciones matemáticas que ligan las voces, en la Missa Spem in
Alium es la sencillez que permite al oyente la inteligibilidad del mensaje de las escrituras la que
se convierte en el máximo exponente de la gloria de Dios.
Mientras que otras lecturas de la obra de Palestrina explotan el carácter coral de estas compo-
siciones, esta interpretación emplea un solo cantante para cada una de las voces, lo que enfa-
tiza un carácter lineal presente en estas obras. Como se aclara en las notas del libreto, en aque-
lla época el número de cantantes era variable dependiendo del tipo de servicio que se cantaba.
Este estilo no es innovador (recordemos versiones casi añejas y pioneras como las de Pro
Cantione Antiqua), pero si entre el conjunto encontramos intérpretes de la calidad de Claudio
Cavina, Giuseppe Maletto, Roberto Abbondanza o el propio Marco Longhini, la nitidez en la
ejecución está asegurada. Y eso es lo que en esta grabación escuchamos: texturas prístinas, cristalinas, que envuelven con ternura una
estructura opalescente que deja entrever la importancia de los textos.
Las inteligentes notas de Longhini realizan un pormenorizado estudio musicográfico de las particularidades de las obras, imprescin-
dible para la comprensión de la armazón lógica de estas composiciones.

R.F.
G.P. DA PALESTRINA: Misas inspiradas en Jacquet de Mantua - Missa «Spem in alium»; Missa «Repleatur os meum» / Delitiae Musicae (con Paolo Costa, Claudio Cavina,
Roberto Abbondanza, etc.). Dir.: Marco Longhini / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33478 (1 CD) D2

(4)
 Música (no sólo) navideña del Barroco
por Emma Kirkby y el London Baroque, en BIS
Mejor a toro pasado
C
iertos discos navideños están destinados a llevar
una vida efímera y, al parecer, no tienen otra razón
de ser que la comercial. Con determinadas licen-
cias -o auténticos licenciones- en programa e interpreta-
ción -¿se aceptaría en otras circunstancias algo lejana-
mente parecido a lo de «...próspero año y felicidad»?-, se
anuncian y difunden machaconamente en medios audio-
visuales y centros comerciales, se venden más o menos
bien... y se acabó: el día siguiente de Reyes -en ocasiones,
mucho antes: el mismo día de San Esteban protomártir-, se
guardan con las figuras del nacimiento y las bolas del
árbol y se olvidan hasta el año próximo (o para siempre,
que en las siguientes
navidades se repetirá
cuasi religiosamente
el ciclo promoción-
venta-olvido de otra
novedad similar). Con
la Navidad vienen
también, por supues-
to, productos más
dignos y serios, con
programa -monográfi-
co en principio, cla-
ro- e interpretación
cuidados como si no
fueran meramente co-
yunturales. Y, aunque a veces no se vean enteramente
libres de algún pecadillo (al menos, venial), suelen resis-
tir bien el paso del tiempo: oídos más serenamente y al
margen de emotivos condicionamientos ambientales,
siguen resultando atractivos. Por eso no lamentamos, sino
todo lo contrario, que los enredadores duendes que de
vez en cuando hacen de las suyas en los despachos de las
distribuidoras, nos hayan traído el disco que ahora nos
ocupa a toro pasado; tan pasado, que estamos práctica-
mente a las puertas de la Cuaresma, anulándose casi, por
el prosaico realismo del calendario, el metafórico prodi-
gio primaveral aludido en una de sus cantatas. Ahora
bien, visto en la distancia, podemos hacer abstracción del
título general y olvidar lo que era incoherencia progra-
mática, al incluir el Canon y Giga de Johann Pachelbel y
el Air de la suite BWV 1068 de J.S. Bach, más propios de
un disco de delicias barrocas que de uno navideño.
Completado con obras de Böddecker (a quien ya encon-
tramos recientemente en un fascinante disco dedicado al
fagot y que aquí rinde tributo al popularísimo en su tiem-
po Resonet in laudibus), A. Scarlatti, A. Corelli y J.S. Bach
(con fragmentos que tampoco parecen muy navideños),
es un programa, ya que no original, sumamente bello, que
puede disfrutarse al margen de si fue fatto per la notte di
Natale, como el archiconocido concierto corelliano, o
para cualquier otro momento -pongamos al azar el 25 de
marzo, día de la Anunciación-. Nada pierde con el des-
plazamiento la pulquérrima intervención, tanto en las pie-
zas instrumentales como acompañando a la voz, de un
escueto London Baroque. Y, sobre todo, está por encima
de circunstancias concretas el deleite de oír de nuevo, lo
que a estas alturas es ya, por desgracia, infrecuente, a
Emma Kirkby con su clara, pura, cristalina y para muchos
emblemática voz, quizá algo maculada por el tiempo,
pero sin que éste haya afectado lo más mínimo a su musi-
calidad, su buen decir, su elegancia y finura, su agilidad y
su gracia... Discos como éste, mejor a toro pasado.
Mariano Acero Ruilópez
A. SCARLATTI: Non sò qual più m’ingombra (Cantata pastoral); O di
Betlemme (Cantata para la Navidad) - P.F. BÖDDECKER: Natus est Jesus,
para soprano y bajo continuo - J.S. BACH: 3 Arias - A. CORELLI: Concerto
grosso en sol menor / Emma Kirkby (soprano) / London Baroque. Dir.:
Charles Medlam / BIS / Ref.: BIS 1135 (1 CD) D2
Motetes y obras diversas de Sigismondo d’India
bajo la dirección de Claudio Chiavazza
Con y sin continuo
U
na de las innovaciones más destacadas del recién nacido estilo
barroco fue la introducción del bajo continuo. Mientras que en la
época anterior las voces del edificio polifónico se desarrollaban en
un plano de perfecta paridad, el bajo continuo otorgó a la voz inferior un
papel eminentemente armónico que abrió el camino para la independencia
de las voces superiores, ahora entrelazadas en un libre juego concertado.
No obstante, el cambio fue gradual. Sobre todo en el repertorio sacro, la
composición polifónica siguió gozando de muy grande consideración, y
ningún compositor podía considerarse
completo si no dominaba las reglas de la
polifonía. Por lo tanto, no ha de sor-
prender que Sigismondo d’India, uno de
los campeones del nuevo estilo barroco,
publicara en 1610 motetes de las dos
maneras: algunos con bajo continuo y
otros para coro a cappella. No es casual
que en el mismo año y en la misma ciu-
dad (Venecia) Claudio Monteverdi
publicara sus Vísperas según criterios
análogos: a las piezas concertadas
añade una misa al más puro estilo fla-
menco (la misa In illo tempore). En
suma, no era suficiente estar afianzado
en lo nuevo, había también que conocer
lo antiguo.
De las dos colecciones de Sigismon-
do, los Novi concentus ecclesiastici
están escritos para dúos y tríos vocales
con bajo continuo. Sin alcanzar la
genialidad de Monteverdi, el compositor
demuestra una cuidadosa atención por
los affetti contenidos en el texto; sus pie-
zas poseen un fresco atractivo que estri-
ba en un tratamiento aéreo de la pala-
bra, en una calibrada teatralidad que
desemboca en una expresividad contro-
lada. El Liber secundus sacrorum concentuum contiene piezas al más puro
estilo polifónico a cappella, en donde emerge el magisterio polifónico de
D’India. El propio compositor, en la dedicatoria del Liber primus motecto-
rum (1627), lamentaría el abandono del contrapunto en favor de fáciles
melodías por parte de la mayoría de sus colegas. Sin renunciar a una con-
ducta polifónica rigurosa, los motetes a cappella que aquí se escuchan
muestran una vivacidad rítmica y un tratamiento expresivo del texto más
próximos al madrigal que al repertorio sacro propiamente dicho. Al
comienzo de Pastor egregie las dos voces superiores se separan del resto del
conjunto para entonar un breve diálogo de conmovedora belleza.
El segundo compacto nos presenta la faceta más cortesana de
Sigismondo. Se trata en su mayoría de piezas escritas cuando el compositor
trabajó en la corte de los Saboya. En 1619, las bodas entre María Cristina
de Francia y el duque Vittorio Amedeo supusieron un cambio en los gustos
de la corte. La llegada de la soberana francesa impuso la moda del ballet
de cour, junto con puestas en escena particularmente fastuosas y coreogra-
fías muy elaboradas, con un notable despliegue de medios y recursos. Por
ello, Sigismondo tuvo que enfrentarse con un género nuevo, el ballet, del
que tenía hasta entonces poco conocimiento. Ello no le impidió asimilar
enseguida el estilo foráneo y ofrecer en este campo una contribución sus-
tanciosa para el Ballet del Rey de la China, estrenado en 1621, para el que
escribió seis canciones. Para la ocasión se emplearon alrededor de treinta
músicos entre cantantes e instrumentistas. Músicas festivas y jubilosas, los
bailes de Sigismondo saben comulgar las razones coreográficas con la
expresividad del canto a solo y coral. La prueba que en ambos discos ofre-
ce el grupo italiano Gli Affetti musicali rinde honor a su nombre, ahondan-
do en la búsqueda de los affetti vocales e instrumentales del discurso musi-
cal, aquí dominado con gran acierto.
Stefano Russomanno
S. D’INDIA: Ecco il sol mirate [Músicas y bailes para las bodas de Victorio Amadeo y Doña
Cristina] - Gli Affetti Musicali & Corale Polifonica di Sommariva Bosco. Dir.: Claudio Chiavazza
/ STRADIVARIUS / Ref.: STR 33576 (1 CD) D2
S. D’INDIA: 19 Motetes de Novi concentus ecclesiastici binis ternis vocibus concinendi y Liber
secundus sacrocrum concentum / Gli Affetti Musicali. Dir.: Claudio Chiavazza / STRADIVARIUS
/ Ref.: STR 33577 (1 CD) D2
(5)
 Obras vocales e instrumentales de Hans Leo Hassler (1564-1612)
por Manfred Cordes y Weser-Renaissance en CPO
Ecos venecianos
en Alemania
N o ha sido hasta fechas muy
recientes cuando la obra musi-
cal de H.L. Hassler (1564-
1612), tanto en su vertiente sagrada
como profana, ha comenzado a recibir
una tímida atención por parte del
mundo discográfico, sin que, desde
luego, todavía ocupe el puesto que un
compositor de
esta envergadu-
ra y calidad
debe merecer
dentro del ac-
tual panorama
fonográfico.
Nacido en la
ciudad alemana
de Nuremberg
en 1564, parece
probado que
durante su ado-
lescencia y ju-
ventud recibió
las influencias
musicales de
genios de la
talla de Roland
de Lassus o Leonhard Lechner. Con tan
sólo 20 años de edad, en 1584, y gra-
cias a una importante ayuda económi-
ca que le concedió Hans Fugger, uno
de los miembros melómanos de la afa-
mada dinastía de financieros, marchó a
la vanguardista y cosmopolita Venecia,
ciudad en la que enseguida trabó amis-
tad con Giovanni Gabrieli y otros
músicos italianos afincados allí y de los
que recibiría el influjo de la música
policoral y colorista que se practicaba
en la ciudad de los canales. A su vuel-
ta a Alemania, en 1586, Hassler traba-
jó para distintos patronos, entre los que
cabe destacar Octaviano Fugger (1601-
1607), al que sirvió como organista de
cámara, después en Nuremberg, como
organista de la ciudad (1607-1608), y
finalmente, también como organista,
en la Corte de Dresde, cargo que
desempeñaría hasta 1612, año en el
que murió tras una larga enfermedad.
Sin embargo, tras su desaparición la
obra de Hassler siguió siendo admirada
en Alemania, fundamentalmente por su
alta calidad; todavía a finales del siglo
XVIII se interpretaban en algunas cate-
drales alemanas arreglos del psalmo
Vater unser im Himmel-reich fugen-
weiß, extraído de una colección publi-
cada en la ciudad de Ulm en 1607. La
presente grabación quiere contribuir de
forma acertada y eficaz a rescatar del
olvido algunas páginas extraordinarias
de la obra de un compositor injusta-
mente olvidado. Las once piezas voca-
les incluídas en el CD se pueden carac-
terizar por una gran maestría y destreza
compositiva, características de las que
hace alarde Hassler a lo largo de toda
su produción musical; entre ellas
sobresalen, de manera abrumadora -
posiblemente espectacular en algunos
momentos- y con efectos coloristas
cargados de una deslumbrante riqueza
de ideas que nos recuerdan mucho el
estilo de Giovanni Gabrieli y la prima
prattica veneciana, el sublime Exsultate
Deo a 5 voces o el conmovedor Veni
Sancte Spiritus también a 5 voces. Son,
por su parte, las
obras instru-
mentales, tañi-
das con ma-no
magistral por el
veterano Mar-
tin Böcker en el
órgano barroco
de la Iglesia de
San Cosme y
San Damián en
Stade, mucho
más rígidas y
a u s t e r a s ,
haciéndose eco,
quizá, de la gra-
vedad de aque-
llos tiempos se-
ñalados por un
profundo sentimiento místico, y aquí,
de nuevo, las influencias de los gran-
des maestros organistas de finales del
siglo XVI como Gabrieli, Merulo o
Sweelinck, quedan patentes, anuncian-
do, sobre todo desde el punto de vista
formal, los preludios que tanto arraigo
y desarrollo tuvieron en el Norte de
Alemania desde mediados del XVII.
Manfred Cordes y su excelente con-
junto Weser-Renaissance cuentan ya
con una florida y exitosa colección de
grabaciones dedicadas principalmente
al siglo XVII alemán, de las que estas
mismas páginas han sido testigo en
numerosas ocasiones de extensos elo-
gios y laudatorios comentarios.
Probablemente estemos ante la forma-
ción musical que mejor entiende el
repertorio de la Alemania protestante
del siglo XVII. Las interpretaciones que
Cordes dirige desprenden siempre bri-
llantez y elegancia, emoción y elo-
cuencia musical; la ciudada elección
de los cantores e instrumentistas, y el
sonido impecable de una grabación de
más de 70 minutos, contribuyen de
manera muy decisiva a la consolida-
ción de unos intérpretes que todavía
nos deben aportar muchas sorpresas,
pero también, ante la excelente oportu-
nidad de acercarnos a la obra de un
compositor, y por añadidura, a un tiem-
po histórico, verdaderamente irrepeti-
bles.
Francisco de Paula Cañas
H.L. HASSLER: Motetes y obras diversas para órga-
no / Martin Böcker (órgano) / Weser- Renaissance
Bremen. Dir.: Manfred Cordes / CPO / Ref.:
999723-2 (1 CD) D2
(6)
Una interesante sección de piezas para
vihuela de Luis de Milán y Luis de Narváez
por Massimo Lonardi, en AGORA
Divina vihuela
D
e la extensa, y no siempre digna, literatura
discográfica dedicada a la vihuela, son sin
duda Luis de Milán y su conocida colección
de piezas intitu-
lada El Maestro,
publicada en la
cosmopolita
Valencia de los
Duques de Ca-
labria el año de
1536, quienes
han acaparado
en mayor grado,
y ya desde hace
muchos años, la
atención, no só-
lo de los estu-
diosos de los
instrumentos de
cuerda pinzada, sino también la de los mejores
intérpretes del repertorio. Quizá sea por tratarse de
la primera edición impresa conocida para este ins-
trumento en España, o quizá, también, por la pro-
fundidad, austero recogimiento y gran emoción
que todas las piezas contenidas en la fabulosa
colección atesoran en su interior. Sea como fuere
es sin duda grande el reto que se plantea en esta
ocasión Massimo Lonardi ante una partitura de
semejantes proporciones y que muestra, por otra
parte, a las claras, el largo camino recorrido por
los vihuelistas españoles hasta alcanzar la perfec-
ción, equilibrio y grado de madurez que la obra,
en todo su conjunto, encierra interiormente, desa-
rrollo que culminaría, en los años inmediatamente
posteriores, con la publicación de un legado
vihuelístico sin parangón en la Europa renacentis-
ta. Sin embargo, Lonardi, algo alejado de las glo-
rias de nuestro celebérrimo José Miguel Moreno,
se muestra seguro y virtuoso incluso en las piezas,
todas ciudadosamente seleccionadas, de mayor
dificultad técnica, dotando, de esta manera, a la
grabación de una personalidad propia que hace
que nos acerquemos a estas venerables páginas,
tantas veces admiradas y elogiadas, con una visión
renovadora sin que por ello pierdan el halo mági-
co del que siempre han estado impreganadas. Se
completa el registro con cinco piezas extraídas del
libro de Luis de Narváez Los seys libros del
Delphín de música de cifras para tañer vihuela,
segunda de las colecciones impresas en España,
aparecido en Valladolid el año de 1538. Para este
complemento Lonardi ha recurrido a las obras más
socorridas de la colección, entre las que figura la
famosísima Canción del Emperador, la no menos
célebre Baxa de contrapunto y el sublime roman-
ce Paseabase el Rey moro. A lo atractivo del pro-
grama, la acertada selección de las obras, y la
sonoridad que Lonardi extrae de una vihuela cons-
truída por Stefano Solari en 1987, hay que añadir
un sonido cercano y amplio que nos acerca no
sólo el aterciopelado sonido de la vihuela, sino
también su alma y su esencia divina.
F.P.C.
L. MILAN: El maestro - Obras diversas para vihuela (Valencia,
1536) / Massimo Lonardi (vihuela) / AGORA / Ref.: AG 195.1 (1
CD) D2
 Culmina la integral de la música orquestal de Jan Dismas Zelenka (1679-1745), en CPO

Ilustre perdedor
U
n perdedor. Eso fue en vida Jan
Dismas Zelenka. Consciente de su
notable valía, aspiró a ocupar los más
altos puestos en la capilla musical de la
corte de Dresde, a la que había llegado
como contrabajista en 1710, tras haberse
formado en su Bohemia natal con su padre,
organista, y en el Clementinum jesuítico de
Praga, y haber servido en alguna corte aris-
tocrática de esta ciudad. Pero, siempre
infravalorado por sus egregios patronos
(sucesivamente, los electores Federico
Augusto I y II de Sajonia o Augusto II y III,
respectivamente, como reyes de Polonia), se
vio constantemente relegado a puestos
segundones y preterido en ascensos que
creía merecer frente a músicos desconoci-
dos (Tobias Buz), mucho más jóvenes (J.A.
Hasse) o no residentes (J.S. Bach: la causa de
la Misa en si menor). Y terminó sus días
amargado y aquejado de una profunda
misantropía, muriendo en la soledad casi
absoluta -ni siquiera tenía familia y sólo
Georg Pisendel, su único amigo, le acompa-
ñó en el lecho de muerte- una antevíspera
de Navidad en plena guerra de Sucesión de
Austria, mientras las tropas prusianas asedia-
ban la hermosa ciudad en que había residi-
do casi ininterrumpidamente -algunos viajes
hizo a Viena y Praga- durante los últimos
treinta y cinco años de su vida. Su música,
fundamentalmente religiosa, fue muy apre-
ciada, entre otros, por Bach y Telemann,
quien pretendió editar algunas de sus parti-
turas, sin conseguir la autorización del elec-
tor-rey de Polonia, permaneciendo «en la
corte de Dresde, cerradas bajo siete llaves,
como una rareza» (Telemann, 1756). Su
malhadado sino le persiguió así también
después de la muerte y su memoria, sepulta-
da en el olvido durante más de dos siglos.
Felizmente, hace ya algunas décadas que la
investigación musicológica lo situó en el
dignísimo puesto que le corresponde en la
etapa final del barroco germánico, encon-
trando también su hueco en el mundillo dis-
cográfico. Llega ahora a nuestras manos el
tercero y último disco de la integral que de
su no muy abundante música orquestal ha
editado el sello CPO (si no erramos, prime-
ra realizada con instrumentos originales).
Contiene el Capricho IV (una de las joyas de
la literatura para trompa natural) y la
Obertura à 7 concertanti (con un movimien-
to denominado Folia que nada tiene que ver
con la popular melodía de origen hispano y
sí con el fogoso carácter del fragmento), que
completan las nueve piezas independientes
de su catálogo, más la sinfonía introductoria
del Melodrama de San Wenceslao, de 1723
(con curiosa estructura, semejante a un aria
da capo instrumental), que testimonian, una
vez más, la originalidad y riqueza melódica
y rítmica del compositor. Das Neu-Eröffnete
Orchestre, el nuevo grupo historicista dirigi-
do por Jürgen Sonnentheil, hace justicia a
estas bellas piezas con una interpretación a
su altura, vital y matizada, cerrando muy
lucidamente un estreno discográfico que se
ha visto reconocido con elogiosos comenta-
rios de la crítica internacional. Sinceramen-
te, deseamos volver a encontrar sus nombres
en otros registros. De nuestro ilustre perde-
dor, sin ir más lejos: por ejemplo, en una
integral de sus misas.
M.A.R.
J.D. ZELENKA: Integral de la obra orquestal (Vol. 3) -
Obertura a 7 en fa mayor; Sinfonía del Melodrama de S.
Wenceslao; Capriccio IV en la mayor / Das Neu-Eröffnete
Orchestre. Dir.: Jürgen Sonnentheil / CPO / Ref.: 999697-
2 (1 CD) D2
También disponibles:
J.D. ZELENKA: Integral de la obra orquestal (Vol. 1) -
Capriccios núms. 2 y 3; Hipocondrie a 7 voces;
Concierto a 8 voces / Das Neu-Eröffnete Orchestre. Dir.:
Jürgen Sonnentheil / CPO / Ref.: 999458-2 (1 CD) D2
J.D. ZELENKA: Integral de la obra orquestal (Vol. 2) -
Capriccio nº 5 en sol mayor; Sinfonía concertante a 8
voces; Capriccio nº 1 en re mayor / Das Neu-Eröffnete
Orchestre. Dir.: Jürgen Sonnentheil / CPO / Ref.: 999629-
2 (1 CD) D2

Cantatas I-V de Johann Christoph Pepusch (1667-1752), en BIS

De un inglés que no lo era

PRÓXIMA

E
l berlinés Johann Christoph Pepusch se instaló en Londres en 1700 huyendo de lo que consideraba
una vida política más áspera en Prusia y Holanda. Se puso a trabajar en el Drury Lane Theater -una NOVEDAD
pequeña Babel musical en la que convivían Paisible y Dieupart, Visconti y Fedeli, Finger y Galliard- YA DISPONIBLE
y en 1728 llegó su momento con el estreno, en Lincoln’s Inn Fields, de
su música para La ópera del mendigo de John Gay. Una música que Las Sonatas, op. V
une canciones populares y arias de Händel, Bononcini o Purcell y que de Luigi Boccherini,
llevó al dúo Gay-Pepusch a formar parte de ese soberbio grupo de satí- en interpretación de
ricos de la época que se completa con Hogarth y Swift. La ópera del Emilio Moreno y
mendigo conoció un éxito permanente hasta finales del siglo XIX, se Jacques Ogg
recuperó después tras un cierto olvido y mantiene desde siempre a
Pepusch como el autor de una sola obra. Por eso este disco resulta una
curiosidad y un descubrimiento, por mostrarnos una faceta tan poco
conocida de Pepusch como sus cantatas. Aquí se reúnen cuatro -
Corydon, Love frowns in Beauteous Myra’s Eyes, When Loves soft pas-
sion… y Menaloas- publicadas entre 1710 y 1720 y dedicadas al
Duque de Chandos, lo que explica el papel preponderante de la flau-
ta en el somero acompañamiento -se le añaden violonchelo y clave- a
una voz que se expresa en inglés aunque la estructura de las piezas
sea inequívocamente italiana. Las cantatas, pastoriles y amorosas en
sus textos, son simples en el mejor sentido de la palabra, de expresión eficaz y directa. A modo de inter-
ludios, el registro que aquí se comenta -y cuyo título, The Lonely Shepherd, hace referencia a Corydon,
el protagonista de una de las cantatas- recoge piezas instrumentales de Finger, Paisible, Purcell y Blow
que nos ponen en situación evocadora del tiempo de Pepusch, del Londres, por así decir, pre-handelia-
no. Las versiones del conjunto noruego Bergen Barokk -del que hay que destacar necesariamente a la L. BOCCHERINI: 6 Sonatas para
soprano Mona Julrusd y al flautista Frode Thorsen- son de una extraordinaria naturalidad, fieles a las clave y violín obligado, op. 5
[París, 1769] / Emilio Moreno
intenciones de una música más directa que sofisticada, fresca y desconocida. (violín); Jacques Ogg (clave) /
GLOSSA / Ref.: GCD 920306 (1
Luis Suñén CD) D2 [Precio especial de lan-
zamiento: -20% descuento]
THE LONELY SHEPHERD - J.C. PEPUSCH: Cantatas I a V (+ Obras vocales e instrumentales de Finger, Paisible, Purcell y Blow) / Mona
Julsrud (soprano) / Bergen Barokk / BIS / Ref.: BIS 965 (1 CD) D2

(7)
 Música de cámara de Giovanni Bononcini (1670-1747), en STRADIVARIUS

A falta de óperas, buenos son divertimenti...

G
iovanni Bononcini, como tantos otros anteriores a Mozart, es un compositor al mismo tiempo conocido y desconocido. Miembro
de una destacada familia de músicos, nadie mínimamente versado en historia de la música ignora los grandes rasgos de su biogra-
fía ni el lugar que ocupa en el panorama operístico de su tiempo. Los haendelianos, particularmente, saben bastante de su polémi-
co y contradictorio paso por Londres, donde era admirado desde el éxito espectacular de su Camilla
(1706), primera ópera italiana representada íntegramente (aunque traducida al inglés) en sus escena-
rios, y donde, ya en persona, gozó de mayor fortuna que Haendel en los primeros años de la Royal
Academy of Music hasta que, relacionado con destacados jacobitas (partidarios del pretendiente cató-
lico Estuardo al trono), perdiera el favor de los mandamases de la compañía. No obstante, permane-
ció en Londres hasta 1732, al servicio de la duquesa de Marlborough, que le pagaba una cifra astro-
nómica por dirigir sus conciertos privados y que terminó despidiéndole con cajas destempladas por
su costumbre de adornar sus facturas con injustificados y sustanciosos suplementos y por haber osado
dedicar una de sus publicaciones a la madre y -cosas de la alta sociedad- mayor rival de su protecto-
ra. Y se siguieron representando algunas (muy pocas) óperas suyas, en una de las cuales (Astianatte,
1727) tuvo lugar la famosa pelea, con insultos barriobajeros y tirones de pelo incluidos, protagoniza-
da por las dos prime donne de la Royal Academy, Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni. No menos
famosa, en otro y oscuro orden de cosas, es la acusación de plagio lanzada contra él en la Academy
of Ancient Music, de la que era miembro activo, a propósito de un madrigal realmente perteneciente
a Lotti -toda una ironía, por cierto, estando el sajón tan cerca, quien, dicho sea de paso, esperaría a
la marcha de Bononcini para tomar algún que otro «préstamo» de sus óperas-.
Conocemos su biografía, pero no así su música: sus obras mayores ni se interpretan (en los ámbitos especializados, queremos decir, que
en los otros ya sabemos que la música comienza con el de Salzburgo, dando cabida sólo a algún ilustre precedente) ni se graban. En unos
pocos discos compactos -uno de ellos, muy notable, consagrado a varios miembros de la familia, precisamente en STRADIVARIUS- han
aparecido fragmentos de su Griselda (cantada por la Stupenda) y de sus Muzio Scevola (el de 1710, amplia revisión de otro de 1695, y el
que en 1721 compartió con Haendel y F. Amadei), algún oratorio, un puñado de cantatas (otro de los capítulos brillantes de su produc-
ción) y motetes, alguna serenata y diversas piezas instrumentales. No es mucho, ciertamente. Por eso hoy celebramos la grabación íntegra
de sus Divertimenti da Camera, publicados en Londres en 1722, a punto de concluir su etapa de mayor gloria. Se trata de una música ori-
ginal, variada, elegante y muy bella, con los inevitables ecos de Corelli y los acostumbrados y deliciosos movimientos de danza, señera
muestra de la literatura camerística entonces en boga en la capital británica. Y tiene, como complemento de lujo, la espléndida sonata para
violoncelo aparecida también en Londres póstumamente (1748). Todo ello en una excelente interpretación del bien conocido grupo ita-
liano Tripla Concordia, dirigido por el flautista Lorenzo Cavasanti, que extrae de las dos flautas dulces y el traverso que emplea un sonido
muy hermoso, firmando un disco que, en sí mismo considerado, es, sin lugar a dudas, valioso. Pero que referido a la obra del compositor,
nos parece sólo un estimulante aperitivo que pide a voces su prolongación en opíparo banquete.

M.A.R.
G. BONONCINI: Divertimentos de cámara I-VIII (Londres, 1722) / Ensemble Tripla Concordia / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33578 (1 CD) D2

Integral de los Conciertos para violoncelo de Leonardo Leo (1694-1744), en BIS

... y conciertos
U
n aperitivo, precisamente, es lo que nos sugieren los apeti-
tosos crustáceos diseñados por el director Makoto Akatsu -
quizá él tenía más elevadas y para nosotros crípticas inten-
ciones, pero somos tan prosaicos...- para ilustrar la cubierta de este
otro disco, dedicado a Leonardo Leo, composi-
tor al que, mutatis mutandis, puede aplicarse lo
dicho de Bononcini. Su biografía, más reposada,
se ciñe sustancialmente a Nápoles, donde se
formó en los Turchini (llegaría a enseñar allí y en
Sant Onofrio, contándose Nicolò Jommelli entre
sus discípulos) y donde se vinculó desde muy
pronto a la capilla musical de la corte (primero
virreinal, luego real), aunque sólo al final de su
vida alcanzaría sus más altos puestos. Sus sali-
das de la populosa ciudad, esporádicas y breves,
estarían condicionadas, sobre todo, por la repre-
sentación de sus óperas (no parece que viniera a
España, aunque sí recibió encargos desde aquí).
Porque, aunque dejó un importante corpus de
música religiosa, que pretendió reformar, fue en
el ámbito teatral donde cosechó sus mayores éxitos. Que hoy, por
supuesto, desconocemos casi totalmente: aunque se han grabado
algunas de sus óperas y oratorios (Amor vuol sofferenza o La Morte
di Abele, por ejemplo) y están disponibles, igualmente, algunas
selecciones de arias, lo más importante de su producción operísti-
ca y religiosa permanece inédito en disco, si bien interesantes pro-
yectos en marcha comenzarán pronto a paliar tal carencia.
Pero mientras llegan los primeros resultados, damos la bienve-
nida a este registro de sus seis Conciertos para violoncelo, cuerda
y continuo, escritos en 1737-38 para uno de sus mecenas, el duque
de Maddaloni. Son seis piezas soberbias que a la novedad relativa
de asignar un papel protagonista y con muy elevada exigencia vir-
tuosística a un instrumento asociado «de siempre» al bajo conti-
nuo, añaden el nada frecuente empleo, al menos en Nápoles, de
una rudimentaria forma sonata en los primeros
movimientos, y las hermosas melodías cantabi-
le y llenas de expresividad que tienen su equi-
valencia en una peculiar y sugerente denomi-
nación de los tiempos (andante piacevole, larg-
hetto e gustoso, andantino grazioso, amoro-
so...). Seis conciertos que por sí solos habrían
asegurado a su compositor un puesto en la his-
toria de la música. Y que encuentran en los vio-
loncelos mágicos (normal y piccolo) de Hidemi
Suzuki -uno de esos intérpretes japoneses que
hizo del barroco europeo su segunda piel-,
magníficamente arropados por la orquesta Van
Wassenaer, que dirige el también nipón
Makoto Akatsu -como aquél, de la fecunda
escuela de Sigiswald Kuijken y mucho más
estimable como músico que como diseñador gráfico-, su traduc-
ción sonora ideal: setenta y nueve minutos inolvidables que, no
obstante y como en el caso de Bononcini, no sacian -¿pueden
hacerlo dos, o seis, gambitas a la plancha?-, sino que, por el con-
trario, aguijonean el apetito...
M.A.R.
L. LEO: 6 Conciertos para violoncello / Hidemi Suzuki (cello barroco; cello piccolo) /
Orquesta «Van Wassenaer». Dir.: Makoto Akatsu / BIS / Ref.: BIS 1057 (1 CD) D2

(8)
 12 Sonatas para violín y continuo de G.M. Alberti (1685-1751),
en primicia historicista del sello BONGIOVANNI
El fuego del violín barroco
L P
a literatura para violín y bajo con-
tinuo producida durante el
Barroco italiano resulta abruma-
dora hasta niveles inimaginables, y no
ya sólo por la cantidad de colecciones
destinadas a este legendario orgánico,
sino por el verdadero interés y calidad
musical que albergan la generalidad
de ellas. Ciertamente en aquella irre-
petible edad de oro de la música los
compositores
transalpinos
demostraban,
más que en nin-
gún otro lugar de
Europa, una ina-
gotable inventiva
musical, ciñén-
dose a unos pa-
rámetros estilísti-
cos muy concre-
tos y definidos,
lo cual concede
a sus legados la
categoría supre-
ma de arte refi-
nado y minucio-
so donde los haya. Y es que es real-
mente fascinante la capacidad de los
maestros del último Barroco que,
siguiendo los modelos de Corelli y
Torelli, desplegaban una imaginación
que les hacia volar sobre el conven-
cionalismo o la rutina en la explota-
ción de un estilo desarrollado incansa-
blemente desde hacía lustros. El caso
de Giuseppe Mateo Alberti es todo un
exponente del periodo: virtuoso violi-
nista boloñés, formado en la excelsa
escuela de San Petronio e integrante
de la prestigiosa Accademia Filar-
monica de Bolonia, dejó unas obras
instrumentales que se ajustan perfec-
tamente a las convenciones del
momento. Sin embargo, tras su con-
vención estilística y su perfecta estruc-
tura formal, esconden sus deliciosas
pinceladas personales un rapto poéti-
co por aquí o una fulgurosa catarata
dramática por allá, en un auténtico
ejercicio creador. Alberti fue famoso
en su época por la popularización de
un tipo de bajo -por otra parte ya bien
difundido- que se compone a base de
rápidas semicorcheas repetidas cuyo
último fin es la excitación rítmica y
casi percutiva de la línea que acompa-
ña a la voz superior. Algo que no gustó
demasiado a los teóricos más eruditos,
caso de Johann Joachim Quantz, que
lo calificó despectivamente como
trombelbass (algo así como «bajo-
tambor»). Ello demuestra que la mente
musical de Alberti poseía unos con-
ceptos bien modernos (sin que ello
supusiese dar la espalda a la docta
escritura contrapuntística que palma-
riamente dominaba), lo que también
se ve confirmado por el hecho de ser
uno de los más decididos seguidores
de Vivaldi, el extravagante cura rojo
veneciano que convulsionó el reperto-
rio postcorelliano. De todo esto
encontramos cumplido testimonio en
la grabación que se nos ofrece, las 12
sonatas para violín y bajo continuo
Op. II de Alberti, publicadas en
Bolonia en 1721, todo un epítome del
arte violinístico italiano a caballo
entre Corelli y Vivaldi. Del primero
toman la seriedad formal, la jugosa
textura imitativa
y su exquisita
plenitud armóni-
ca; del segundo,
los arranques pa-
sionales, la con-
tagiosa vitalidad
y la tierna poéti-
ca en los líricos
tiempos lentos,
en los que la
línea de violín
resulta ser casi
vocal. Por su
arrebatadora
fuerza sobresa-
len las sonatas
en tonalidad menor, y no hay que
dejar de destacar la joya de la colec-
ción: la sonata nº 8 en do menor,
cuyos dos movimientos rápidos,
ambos fugados -un allegro y un alle-
gro assai-, son de una intensidad imi-
tativa irresistible. La interpretación de
las sonate corre a cargo del conjunto
de instrumentos barrocos Gli Strali di
Cupido, capitaneado por el violín
barroco -un original de finales del
siglo XVIII- que toca Davide Amodio,
un joven pero ya experimentado violi-
nista que colabora habitualmente en
formaciones de primer nivel. Sus lec-
turas cabe calificarlas de excepciona-
les, luciendo una técnica historicista
de máxima solvencia, extrayendo un
sonido cálido, carnoso y robusto de
las cuerdas de tripa. La articulación
del fraseo, la limpieza de ejecución de
los endiablados pasajes rápidos, la
retórica ornamental y la comunica-
ción expresiva del intérprete hacen
que sus lecturas haya que tomarlas
como un hito de la intepretación vio-
linistica barroca. Y para colmo, está
acompañado en el bajo continuo por
un trio -violonchelo, clave y laúd- de
exquisitos especialistas continuistas,
entre los que hay que destacar al cla-
vecinista Alessandro de Marchi -cuyas
realizaciones armónicas resultan de
una apabullante y esplendorosa pleni-
tud- y al laudista Luciano Contini.
Estamos sin duda ante un disco de pre-
mio, que cuenta además con una
transparente toma de sonido.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
G.M. ALBERTI: Sonatas para violín y bajo conti-
nuo / Gli Strali di Cupido / BONGIOVANNI /
Ref.: GB 5604/5- 2 (2 CD) D2 [2 discos al precio
de 1]
(9)
De G.P. Telemann, Oberturas para clave,
en CPO
El clave cantarín
or alguna razón que ignoramos, no son las
composiciones para clave lo más conocido
y grabado de la ingente producción de
Telemann. Y no porque constituyan un capítulo
menor de su obra, que cuenta con bastantes más
de trescientas entradas agrupadas bajo diversas
rúbricas (fantasías, oberturas, fugas...) en el catá-
logo TWV. Ni porque carezcan de interés musical
-no idéntico en todos los casos, por supuesto-.
Pero, afortunadamente y aunque casi con cuen-
tagotas, les va llegando también el turno. En este
caso CPO presenta las Seis oberturas publicadas
en Nüremberg en 1745 y 1749. Constituyen una
buena muestra de la evolución estilística del
compositor, que fue abandonando progresiva-
mente la complejidad del estilo contrapuntístico
en favor de progresiones más ligeras y naturales.
Comienzan con el tradicional estilo francés, pero
al hacer su aparición el material fugado, éste
suele mantenerse en dos voces: la entrada de una
nueva lleva consigo, por lo general, la desapari-
ción de otra de las existentes. Y, al contrario de lo
que ocurre con las Suites, no van seguidas por
una serie de movimientos de danza, sino tan sólo
por dos de carácter libre, aunque el central, habi-
tualmente lento, está mayoritariamente matizado
por la indicación e scherzando, que el autor aso-
cia con frecuencia al estilo alla polacca que tanto
apreciaba. Al margen de los detalles técnicos,
hay que subrayar la frescura que exhalan estas
obras y el aire de sutil distinción que encierran
sus pentagramas. Completa el registro la trans-
cripción, realizada por el mismo Telemann, de un
concierto para violín y orquesta supuestamente
suyo actualmente perdido. Poco importa la atri-
bución: lo que ha quedado es una obrita con
interesantes detalles estilísticos, como la diferen-
cia de tempi entre solista y ritornelo en el tercer
movimiento, y tan deleitable como las anteriores.
Es Haral Hoeren, clavecinista de larga y sólida
trayectoria, quien da vida a oberturas y concierto
en un instrumento de reciente construcción
(según modelos flamencos de mediados del XVIII)
y bello timbre. Hoeren lo hace cantar en una
interpretación ágil, luminosa y atenta a los mati-
ces, donde conviven la voz y el susurro, la relati-
va solemnidad de los movimientos iniciales y la
chispa y vivacidad de los restantes. Un disco deli-
cioso que, pese a su larga duración (hora y cuar-
to), se antoja corto.
M.A.R.
G.P. TELEMANN: VI Oberturas para clave, TWV 5-10;
Concierto en si menor, TWV App. 33:1 / Harald Hoeren (clave)
/ CPO / Ref.: 999645-2 (1 CD) D5
 Piramo e Tisbe, Cantata de Vincenzo Segunda parte de la Opus 2 de
Fiocchi (1767-1843), en BONGIOVANNI Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), en AGORA

Un clásico entre La flauta del violinista

románticos D
ineros mandan (y desde hace
mucho tiempo, no vayan a creer).
Pietro Antonio Locatelli llegó a
tual, resultaba gratamente nueva. Para
violín o flauta -en la versión que vio la
luz también causó honda impresión en
los ambientes musicales europeos-, estas

E
l prolífico sello BONGIOVANNI continúa
su ya larga andadura por las páginas
menos conocidas de la música italiana.
Nos descubren para esta ocasión, en absoluta
primicia mundial, una excelente cantata para
dos voces, cuerdas y clave, del desconocido
Fiocchi, compositor que, aunque nacido en
Roma y formado en el Conservatorio della
Pietà de Turchini de Nápoles y más tarde con el
padre Martini en Bolonia, pasó la mayor parte
de su carrera en la cosmopolita París de princi-
pios del siglo XIX. Tras algunos éxitos iniciales
obtenidos en el campo operístico en su Italia
natal, en el año 1802 decidió trasladarse a la
ciudad del Sena, donde compaginó de manera
admirable y durante muchos años -hasta su
muerte, acaecida en 1843- la composición
musical con la enseñanza del canto, siguiendo
una trayectoria estelar en la que no faltaron
importantes éxitos (Sophocle, en 1810).
Piramo e Tisbe, a pesar de tratarse de una
composición de juventud (1798), evidencia las
excelentes dotes compositivas y dramáticas de
un Fiocchi verdaderamente revelador. La larga
y bellísima obertura inicial, de más de 10
minutos de duración, nos sumerge ya en el
mundo ensoñador de la música de transición
entre el Clasicismo y las primeras manifestacio-
nes del movimiento musical romántico. Sin
Amsterdam en 1729 precedido de una
sólida fama como violinista, adquirida y
cimentada en Italia -donde llegó a ser
discípulo de un ya achacoso Corelli- y
difundida a los cuatro vientos en un
largo periplo por cortes y salones de
media Europa que
precedió a su esta-
blecimiento en aque-
lla ciudad. Sin em-
bargo, una vez en las
Provincias Unidas,
su primera publica-
ción de música de
cámara (Opus 2; la
nº 1, de 1721/29, fue
de concerti grossi) no
estaría dedicada al
instrumento de sus
amores, sino a la
flauta. Había logrado
un privilegio para
editar sus propias
obras de cámara y quiso apostar sobre
seguro -la flauta estaba bien arraigada
entre los burgueses aficionados, clientes
potenciales de la edición- para no com-
prometer el resultado financiero de la
operación. Ahora bien, se sabe que
varias de estas sonatas habían sido con-
cebidas originalmente para violín (hay
versiones manuscritas anteriores a 1732)
y es más que probable que algunas de
ellas fueran escritas e interpretadas
durante el viaje triunfal que tuvo por des-
tino Amsterdam. Es explicable la admira-
ción que suscitó por doquier. Porque, al
margen de su indiscutible virtuosismo
como instrumentista, la música que
interpretaba (al menos, la que terminó
formando parte de su Opus 2), menos
severa de lo que hasta entonces era habi-
sonatas, vanguardistas y personalísimas,
presentan una bien delineada y elegante
línea melódica, sin renunciar de vez en
cuando a efectos fantásticos y capricho-
sos que llegan a romper la tersura de los
contornos, adornándose, además, con
gran variedad de rit-
mos. Una música
que puede cautivar
al oyente de nuestro
tiempo con la misma
fuerza con que atra-
pó a los hombres del
XVIII. Nos viene hoy
en una grabación
realizada con instru-
mentos convencio-
nales, pero cuidada
estilísticamente y
muy mesurada en la
elección de tiempos,
a cargo del flautista
Giampaolo Pretto, que exhibe un sonido
limpio y depurado, y Roberto Giaccaglia
(fagot) y Paola Poncet (clave), que le
apoyan con un discreto bajo continuo.
Todo muy aceptable, aunque nos habría
gustado que se informara de cómo se ha
grabado la espléndida sonata duodéci-
ma, para dos flautas.
M.A.R.
P.A. LOCATELLI: XII Sonatas para flauta, op. II (Vol.
2) / Sonatas núms. 7-12 / Giampaolo Pretto (flauta);
Roberto Giaccaglia (fagot); Paola Poncet (clave) /
AGORA / Ref.: AG 122.1 (1 CD) D2
También disponible:
P.A. LOCATELLI: XII Sonatas para flauta, op. II (Vol.
1) / Sonatas núms. 1-6 / Giampaolo Pretto (flauta);
Roberto Giaccaglia (fagot); Paola Poncet (clave) /
AGORA / Ref.: AG 102.1 (1 CD) D2

embargo, son las tres Scene de la cantata, rebo-
santes de acción dramática, donde se encuen-
tran, desde nuestro punto de vista, los pasajes
más interesantes y destacables de toda la obra.
Las arias, sensuales y bellas, rebosantes de gra-
cia y perfecto equilibrio formal, muy cercanas
ya al estilo de lo que habría de venir poco des-
pués en el mundo de la ópera, con una Elena
Befiore que es excelente Tisbe y un Enrico
Facini impoluto en su papel de Piramo, arropa-
dos con la sólida orquesta barroca La
Magnifica Comunità, dirigida por el veterano
Ricardo Correa, contribuyen a engrandecer
una partitura, pero también a un compositor,
verdaderamente soberbios que con esta graba-
ción deberían recuperar el sitio que les corres-
ponde en la historia de la música.
Un grato y sensacional descubrimiento.
C
onfirmando la creciente presencia de los intérpretes españoles en el mundo de la Música Antigua,
nos es grato anunciar el nacimiento de un nuevo y prometedor sello: ENCHIRIADIS. Tomando su
nombre del primer testimonio teórico del arte polifónico (escrito a principios del siglo X), este sello
enriquece así el nutrido panorama de marcas especializadas en las músicas del pasado más remoto.
Las dos primeras referencias ven la luz de la mano de un grupo bien conocido por los aficionados a la
polifonía renacentista -Musica Ficta-, y su contenido no podía ser más atractivo. Por una parte, el sobre-
cogedor Réquiem de Cristóbal de Morales, ofrecido desde un prisma innovador, muy diferente al de las
versiones ya existentes de esta magistral página; por otra, la Missa Gaudeamus, la más extensa y ambi-
ciosa de las escritas por Tomás Luis de Victoria: todo un homenaje al canto llano por partida doble.
En nuestro próximo número incluiremos reseñas de ambos discos, así como una entrevista con Raúl
Mallavibarrena, director de Musica Ficta e ideólogo de este nuevo y sugerente proyecto.
CRISTÓBAL DE MORALES: Réquiem; Lamentabatur
Jacob; Inclina Domine aurem tuam; Miserere nostri
Deus / MUSICA FICTA. Dir.: Raúl Mallavibarrena /
ENCHIRIADIS / Ref.: EN 2002 (1 CD) D2

F.P.C.
V. FIOCCHI: Piramo e Tisbe [Cantata para dos voces, cuer-
das y clave] / Belfiore, Facini / La Magnifica Comunità. Dir.:
Ricardo Correa / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5105-2 (1 CD)
D2
TOMÁS LUIS DE VICTORIA: Missa Gaudeamus;
Jubilate Deo; Regina caeli; Cum beatus Ignatius; Salve
Regina a 6 / MUSICA FICTA. Dir.: Raúl Mallavibarrena
/ ENCHIRIADIS / Ref.: EN 2003 (1 CD) D2

( 10 )
 BIS presenta nuevas entregas de la integral de obras para teclado solo de F.J. Haydn
Actualización de un legado
H ace unos meses hablábamos en estas páginas del primer
volumen de la integral sonatística de Haydn que publica la
firma sueca BIS. Y no nos dolían prendas al destacar la cali-
dad de la interpretación, en las manos del fortepianista holandés
Ronald Brautigam, y la oportunidad de la edición, en un momento
en el que parece que, aunque con inevitables dudas y lagunas, los
estudios e investigaciones han permitido conocer la realidad cro-
nológica e incluso el número real de las obras. Ya decíamos en
nuestro trabajo anterior que desde 1966, gracias a la musicóloga
Christa Landon, se ha establecido que las piezas de la colección
son 62, cuyo orden temporal no coincide con el establecido en su
día por Hoboken que, siguiendo la relación de Karl Päsler de 1921-
22, comprendía
en su numera-
ción, en el capí-
tulo XVI de su
catálogo temáti-
co, 52 partitu-
ras, lo que, con-
tando las ocho
desaparecidas y
todavía no en-
contradas -hace
unos años hubo
una falsa alar-
ma, un supuesto
hallazgo, como nos recuerda puntualmente
Domingo del Campo-, las situadas entre la 21 y la
28, daban un total de 60. Landon añadió cinco
nuevas (4, 7, 17, 18, 19), pero restó tres (Hob.
XVI/15-17) por ser una en realidad un divertimen-
to para seis instrumentos (Hob. II/11) y no saberse
quién era el autor de la transcripción y por haber-
se probado que las otras dos eran apócrifas. Lo que
daba el total antedicho de 62. Es interesante, a
efectos de ubicación cronológico-estética, cono-
cer la clasificación de Jens Peter Larsen, recogida
también por Del Campo: (1) Sonatas de juventud,
desde los años vieneses a partir de 1750 hasta los
primeros de actividad al servicio de los Esterházy, hacia 1765; (2)
Años 1766-1771, el llamado periodo Sturm und Drang; (3) Aquí
son el centro las tres series, de seis sonatas cada una, de los que
podemos estimar años de madurez, 1773-1789; (4) Periodo que
comprende desde los últimos años en Esterhaza a los pasados en
Londres, es decir, entre 1788 y 1795. Brautigam nos facilitaba en
el volumen I de la colección BIS las conocidas como Sonatas
Auenbrugger, dedicadas a las ricas hermanas así apellidadas,
números 48-52. En esta nueva entrega de cuatro volúmenes, nos
encontramos en el 4 y el 5 con las llamadas Sonatas 1776, núme-
ros 42-47, cuyas fechas de composición son inciertas -como suce-
de en relación con otras muchas obras de la colección- y que nos
muestra al Haydn experimentador, todavía influido por la corrien-
te Sturm und Drang. A estas piezas se suman la importante nº 31,
una de las más tocadas, partitura impresionante, cuyo Adagio es
una de las cimas de la música para teclado en opinión de Vignal,
y las números 32 y 34, en las que encontramos también los afanes
investigadores del compositor. La última parece que incluso fue
destinada directamente a un pianoforte, a diferencia de las inme-
diatamente anteriores, que seguramente estaban pensadas para un
clavecín. En este aspecto hay que mostrarse de todos modos muy
abierto, y así lo señala Julius Wender, autor de las estupendas notas
que acompañan a estos discos: Haydn era consciente de los avan-
ces que en la fabricación de teclados se iban haciendo en su tiem-
po y nunca tuvo una predilección especial por uno o por otro.
Prefería el que pudiera dar más juego expresivo y el que tuviera
mayores recursos técnicos. De hecho, aparte la Sonata nº 34,
muchas de las posteriores, y desde luego, las últimas, estaban pen-
sadas para un fortepiano e incluso para un piano primitivo, que él
sin duda llegó a conocer. Las postreras sonatas aparecen en los
volúmenes 2 y 3. En el primero se sitúan las denominadas Bossler
(nombre del editor que las publicó en 1784), números 54-56, que
tienen la particularidad de estar estructuradas en dos movimientos
( 11 )
y llamadas por Lászlo Somfai Sonatas de damas, seguidoras en su
estilo delicado de las de Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los
compositores que influyeron más en Haydn a la hora de escribir
para el teclado. Encontramos en este volumen la Sonata nº 57, que
algunos consideran de dudosa autoría, y la nº 58, que se cierra con
un enérgico rondó (Presto) de gran aliento sinfónico (recuerda al
finale de la Sinfonía nº 88, dos años anterior). En el segundo volu-
men aparecen las cuatro últimas composiciones de la serie, núme-
ros 59-62. La primera de ellas lleva el apellido de la dedicataria,
Marianne von Genzinger, al parecer uno de los amores de Haydn,
y está coronada por un híbrido y fantasioso minueto-rondó. Las tres
postreras obras de la colección son conocidas como Sonatas
Londres -al igual
que las sinfonías
de la misma
época- y revelan
una extraodina-
ria factura y una
expresividad pre-
rromántica indis-
cutible. Los Ada-
gios de la 60 y
62 poseen alta
temperatura y el
Andante de la
brevísima 61
piensa Wender que recuerda a Schubert o
Mendelssohn y que el Presto final tiene algo de
schumaniano. Nos es dado apreciar todas estas
características gracias a la magnífica interpretación
de Brautigam, que vuelve a demostrar ser un
espléndido fortepianista, como ya pusiera con
anterioridad de manifiesto que era un pianista a
tener en mucha consideración. Revela una sor-
prendente claridad de digitación, una nitidez de
ataque proverbial, una sonoridad de una limpidez
sensacional y una manera de frasear de notable
naturalidad. Quizá en determinados momentos le
pediríamos algo más de calor, como en el Adagio
de la nº 31: se queda un poco en el estupendo juego de los meca-
nismos perfectos. Pero la homogeneidad, la regularidad, los con-
trastes dinámicos, el legato, teniendo en cuenta que lo que mane-
ja es un fortepiano, y la variedad de registros son virtudes que figu-
ran asimismo en estas interpretaciones, que se colocan por lo
dicho a un nivel muy alto y que probablemente sobrepasan el mar-
cado por John McCabe en su integral para Decca (12 CDs con
inclusión de otras composiciones pianísticas) o por Carmen
Piazzini, en sus grabaciones (sólo las Sonatas) para Arte (9 Cds),
ambos tañendo un piano moderno. En el recuerdo quedan aisladas
recreaciones, asimismo al piano, de Brendel (Philips) o sobre todo
Richter (Decca); en menor medida Buchbinder (EW). Esperamos las
siguientes entregas de BIS.
Papageno
F.J. HAYDN: Integral de la música para teclado solista (Vol. 2) / Sonata nº 53, Hob.
XVI/34 / Las Sonatas Bossler: Sonatas núms. 54, Hob. XVI/40; 55, Hob. XVI/41; 56,
Hob. XVI/42 / Sonata nº 57, Hob. XVI/47; Sonata nº 58, Hob. XVI/48 / Ronald
Brautigam (piano) / BIS / Ref.: BIS 993 (1 CD) D2
F.J. HAYDN: Integral de la música para teclado solista (Vol. 3) / Sonata nº 59, Hob.
XVI/49, Genzinger / Las Sonatas Londres: Sonatas núms. 60, Hob. XVI/50; 61, Hob.
XVI/51; 62, Hob. XVI/52 / Ronald Brautigam (piano) / BIS / Ref.: BIS 994 (1 CD) D2
F.J. HAYDN: Integral de la música para teclado solista (Vol. 4) / Las Sonatas 1776 [1]:
Sonatas núms. 42, Hob. XVI/27; 43, Hob. XVI/28; 44, Hob. XVI/29 / Sonata nº 32,
Hob. XVI/44; Sonata nº 34, Hob. XVI/33 / Ronald Brautigam (piano) / BIS / Ref.: BIS
1093 (1 CD) D2
F.J. HAYDN: Integral de la música para teclado solista (Vol. 5) / Las Sonatas 1776 [2]:
Sonatas núms. 45, Hob. XVI/30; 46, Hob. XVI/31; 47, Hob. XVI/32 / Sonata nº 31,
Hob. XVI/46 / Ronald Brautigam (piano) / BIS / Ref.: BIS 1094 (1 CD) D2
También disponible:
F.J. HAYDN: Integral de la música para teclado solista (Vol. 1) / Las Sonatas
Auenbrugger: Sonatas núms. 48, Hob. XVI/35; 49, Hob. XVI/36; 50, Hob. XVI/37; 51,
Hob. XVI/38 y 52, Hob. XVI/39 / Ronald Brautigam (piano) / BIS / Ref.: BIS 992 (1 CD)
D2
Leyla Gencer es Anna Bolena en un nuevo registro ON STAGE

Entre Callas y Caballé

E
l 14 de abril de 1957 la Scala de Milán ofreció su primera representación moderna de Anna
Bolena de Donizetti, confinada durante años al caprichoso territorio del olvido. Fue un triunfo
memorable para Maria Callas, el regista Luchino Visconti, el director Gianandrea Gavazzeni y
el cuidado equipo de los restantes solistas vocales. Aquellas siete representaciones de la tempora-
da, la primera de ellas grabada en disco, entraron rápidamente en el catálogo de la mitología calla-
siana. Un año después, la alter ego de Callas, Leyla Gencer, ofrecía su particular Bolena en la RAI
de Milán con los mismos director (Gavazzeni) y Seymour (Giulietta Simionato) que tuvo junto a sí
la griega. En 1965, el Festival de Glyndebourne acogió esta hermosa ópera donizettiana; de nuevo
la Gencer en reina inglesa sufridora, de nuevo Gavazzeni sosteniendo desde el foso tantas cuitas
regias. En 1982 la Scala de Milán programó la recuperación de la producción viscontiana de Anna
Bolena , encargando el protagonismo a la soprano entonces más cualificada para traducir el reper-
torio del bergamasco: Montserrat Caballé. Las modistas escalígeras comenzaron su ardua tarea de
ensanchar el vestuario de la reina Tudor para la nueva protagonista, al mismo tiempo que los viudos de Callas iniciaron una sorda tarea
de descalificación de la cantante. Fue tal la orquestada campaña de desprestigio que la cantante catalana sólo pudo ofrecer alguna fun-
ción en unas condiciones físicas inapropiadas, siendo sustituida por la joven y emergente soprano veronesa Cecilia Gasdia. Caballé se
resarciría de la afrenta cantando la ópera en «su» Liceo barcelonés. En medio de todas estas fechas, en la primavera romana de 1977,
Gencer volvió a cantar una de sus últimas Bolenas, que ahora nos llega recogida por vez primera en CD. La cincuentona cantante mues-
tra signos de madurez, pero la artista ofrece otra visión más profunda y atormentada, más agresiva y rebelde, de la infeliz reina decapi-
tada, bastante más asumido y acomodado el personaje. La vocalidad que consigue para definir el abatimiento inicial, la nostalgia en el
encuentro con Percy, el atormentado enfrentamiento con Seymour donde descubre la terrible verdad de su dama de compañía o la de
la patetísima escena final, tienen un colorido nuevo, más definido, más decisivo. Junto a la turca aparece una voz mítica en un papel
poco asociado a su titánica personalidad: Boris Christoff. El búlgaro, algo monolítico de canto, sí, también con tempi lentos para que su
densa voz pueda correr tranquila y fácil, abre la boca y algo extraño, ciclópeo, algo como sobrenatural, nunca oído, se apodera de nues-
tros sentidos. ¡Qué voz! ¡Que manera de decir el texto! ¡Qué presencia vocal! Se trata de la primera y última ocasión en que el grandí-
simo cantante hará Enrico VIII. Compañero de sesiones rossinianas con la Gencer, el Percy de Pietro Bottazzo es delicado y musical,
agradable y gentil, pero está con el registro agudo un poco limitado en esa noche o en esa época. Maria Luisa Nave hace una Seymour
tan digna como convencida.
Una curiosidad: en la escena doce del acto primero, en la antesala a las habitaciones privadas de Bolena, Gencer y Bottazzo cantan
el bellísimo dúo, con toques bellinianos y rossinianos, «Sì, son io, che a te ritorno». La partitura, además, se canta muy completa, pero
Bottazzo no canta el momento estelar de Percy «Vivi, tu, te ne scongiuro».

Fernando Fraga
G. DONIZETTI: Anna Bolena / Gencer, Nave, Di Stasio, Bottazzo, Christoff / Coro y Orquesta del Teatro de la Ópera de Roma. Dir.: Gabriele Ferro (7.4.77) / ON STAGE / Ref.:
OS 4719 (3 CD) D3 x 3

Le donne vendicate, de Niccolò Piccinni (1728-1800), en BONGIOVANNI

Goldoni, de nuevo con Piccinni

E
l veneciano Carlo
Goldoni es sin duda
el autor teatral, con
permiso de Pietro Metas-
tasio, que más música
operística inspiró. Cola-
borador habitual con el
buranés Baldassarre Ga-
luppi, a quien facilitó la mayoría de sus libretos cómicos, su obra
tentó a la mayoría de los compositores italianos de su diecioches-
ca época, como Vivaldi, Giuseppe Scarlatti, (presunto sobrino del
más famoso Domenico), Traetta, Paisiello o Sarti. Pero el interés
por sus textos traspasó fronteras espaciales, llegando hasta Gluck,
Haydn y Mozart, y temporales: Ermanno Wolf-Ferrari, en pleno
siglo XX, fue capaz de poner al día la socarronería goldoniana en
títulos tan importantes como injustamente olvidados: Il campiello,
I Quattro Rusteghi o Le Donne curiose. Niccolò Piccinni, el rival
de Gluck en París, hijo de una hermana de Gaetano Latilla (el
napolitano actualmente recuperado por Florio y sus «Turchini»
merced a La Finta cameriera), debe su más inmediato recuerdo a
una ópera basada en situaciones sentimentales imaginadas por
Goldoni, la deliciosa Buona figliola (también conocida por La
Cecchina) una mezcolanza de situaciones cómicas y dramáticas
que dio mucho de sí en la operística italiana posterior y que cuen-
ta con una magnífica página, «Furia di donna», con la que Joan
Sutherland nos entusiasmó al grabarla hace ya unos cuantos años.
En 1763, tres años después del triunfo de la Figliola, Piccinni escri-
bió el «intermezzo» Le donne vendicate, que el Teatro Piccinni de
Bari, lugar de nacimiento del compositor, repuso en marzo del año
pasado. La agudeza goldoniana para describir la sociedad de su
tiempo aparece aquí a través de estas dos hermanas casaderas: una
astuta y dispuesta a cazar marido; otra intelectual, con ribetes de
escritora. Enamoradas o más bien encaprichadas y rivalizando en
la conquista de un conde que veranea en la localidad cercana a
Bolonia donde moran las muchachas. Un cuarto personaje es
Ferramonte, «defensor de las mujeres», ridículo pero finalmente de
reacciones nobles, que llevará al altar a la intelectual Aurelia,
mientras que su hermana Lindora se casará con Flaminio, persona-
je mudo que por allí pasa, asegurando un final feliz para las «muje-
res vengadas», vengadas del desprecio que les hace aquel petime-
tre, narcisista Conte, a quien imaginamos para siempre solo, admi-
rando su belleza ante un espejo, tal como entra en escena cantan-
do «Sono bello, io già lo so». Agradable, bella música la de
Piccinni, que caracteriza perfectamente a estos cuatro ociosos per-
sonajes del siglo dieciocho y continúa seduciendo a los oyentes del
veintiuno. Y permite a sus intérpretes brillar con enorme luz musi-
cal, sobre todo cuando encuentran páginas tan exigidas e inspira-
das como «Le povere donne» encargada a Lindora, no tan compli-
cada como la antes citada «Furia di donna», pero casi tan deslum-
brante en coloratura y aliento. Cuatro valerosos cantantes sacan
adelante esta joyita de la operística meridional, bien sostenidos por
una orquesta en estos menesteres especializada y un director que
se hace eco del entusiasmo que tiene en el escenario.
F.F.
N. PICCINNI: Le donne vendicate / Calandra, Casucci, Sanso, Guarino / Orquesta de
Cámara Collegium Musicum. Dir.: Rino Marrone / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2282-2
(1 CD) D2

( 12 )
 Die Singphoniker vuelve a CPO con una selección
de canciones de Conradin Kreutzer (1780-1849)
Un músico
Biedermeier
C
uando nombramos el apellido Kreutzer, rápidamente pen-
samos en ese músico nacido en Versalles, excelente violi-
E
nista, que en Viena se ganó el favor de Beethoven, quien le
dedicó la Sonata para violín y piano, op. 47, conocida por el
nombre universal de Sonata a Kreutzer, obra que aunque para la
mayoría de los oyentes aparece como una pieza razonable y
medida en su expresión, para Tolstói, que la oyó noventa años
más tarde, resultó apasionada y excitante, y le llevó a imaginarla
como la causante de los terribles sucesos relatados en su novela
homónima. Se dice que
Rodeolphe Kreutzer nunca
tocó esta sonata en público.
Aparte de la gloria que le
confirió el músico de Bonn,
se le recuerda actualmente
por sus estudios técnicos
para el violín, aún de gran
valor.
Pero, miren por dónde, el
disco que presentamos no es
del tal Kreutzer que hemos
mencionado, sino del desco-
nocido compositor suabo
que vio la luz en 1780 y fue
virtuoso del piano y viajero a
través de toda Europa. A la edad de nueve años fue admitido en
el monasterio de Zwiefalten por su bella voz de soprano y allí per-
maneció hasta 1796; después de varios años de estudio, llegó a
Viena para tomar lecciones con Albrechtsberger y conoció a
Haydn y a Beethoven. Tomó contacto con la corte de Stuttgart
hasta 1816 y más tarde fue maestro de capilla de la de
Wurtemberg, en Donaueschingen. Pasó los mejores años de su
vida en Viena, desde 1822 hasta 1840, en el Kärtnetortheater, y
formó parte de los músicos privilegiados de la época Biedermeier.
Luego, volvió a Alemania y desde allí emprendió largas tournées
de conciertos en París, Bélgica y Países Bajos. Acompañando a
Rusia a su hija, cantante de ópera, moriría de un ataque de apo-
plejía.
Se puede argumentar que Conradin Kreutzer fue un fecundo y
buen compositor, y en cuanto se oiga el registro de referencia no
les cabrá la menor duda. Lo de fecundo viene por sus 50 óperas,
casi 200 lieder para solista, diversas piezas de música sacra, com-
posiciones para piano, música de cámara, conciertos y 165 obras
para voces masculinas que crearía a partir de 1821 con la toma
de contacto con las asociaciones de coros de hombres que a par-
tir de la primera mitad del siglo XIX comenzaron a desarrollarse
en el sur de Alemania, al mismo tiempo que Austria desarrollaba
el arte del canto en el cuarteto al que Michael Haydn y Franz
Schubert habían consagrado más de cien composiciones. Este
disco revive y saca del olvido un género que refleja el espíritu del
tiempo, hoy ya difícil de acceder, pero que dejó un aura en los
espíritus delicados.
No es posible determinar si las obras vocales para varias voces
de Kreutzer habían sido pensadas para coro o para solistas, pero
algunas sí parecen destinadas para voces de hombre o cuartetos
solistas que él designaba con el nombre de «coros». Se han esco-
gido 24 composiciones para este CD con textos de Ludwig
Uhland, Hölty, Vogl, Stieglitz y Goethe. Todas ellas poseen una
gran maestría técnica y un don infalible y casi sensual de la melo-
día: un encantamiento para los oídos de los oyentes.
Contemplación y reflexión sobre la naturaleza, comunicadas sin
reservas por las seis voces que forman el conjunto Die
Singphoniker, quienes nos devuelven a una tradición perdida, al
apogeo de un arte que buscaba agradar y, con ello, el placer. Todo
con una magia vocal de un refinamiento supremo.
Manuel García Franco
C. KREUTZER: 24 Canciones para voces masculinas / Die Singphoniker / CPO / Ref.:
999693-2 (1 CD) D2
( 13 )
I Compagnacci, un éxito olvidado de principios de siglo,
se incorpora al catálogo BONGIOVANNI
Descubriendo
a Riccitelli
admirativamente
strictamente contemporáneo de Maurice Ravel (del mes de
marzo) y de Italo Montemezzi (mes de mayo), Primo Riccitelli
nació el 9 de agosto de 1875 en Cognoli de Campli. Fue alum-
no y protegido de Mascagni y condiscípulo de Zandonai (ocho años
menor) en Pésaro, formando filas como compositor asociado a la
casa Sanzogno, que le
encargará su primera
ópera, Maria sul Monte.
En 1920, Riccitelli com-
pone, con libreto del
«pucciniano» Giovac-
chino Forzano la ópera
en un acto I Compag-
nacci, su obra más re-
cordada, si de recuerdo
puede hablarse cuando
sólo la Storia dell Opera
de UTET le dedica ape-
nas unas quince líneas y
luego una cita de pasada
al ocuparse de aquel más
famoso libretista, mien-
tras que para el Dictionnaire des Musiciens de Bouquins el músico
le merece algo más de nueve renglones. I Compagnacci se estrenó
en 1923 en el Teatro Costanzi de Roma (hoy Teatro de la Ópera) con
un éxito considerable. Entre sus cantantes, el tenor valenciano
Antonio Cortis superó las nada fáciles exigencias del personaje de
Baldo. Luego pasó a La Scala y a otros importantes teatros italianos,
llegando al Metropolitan nada más iniciado el año 1924 con una
pareja de ensueño, Beniamino Gigli y Elisabeth Rethberg en el agra-
decido papel de Anna Maria. La Eiar, preludio de la RAI, ofreció la
obra en varias ocasiones, una en 1948 con Renato Capecchi -en el
tenso rol de Bernardo del Nero- y Africo Baldelli (que los callasia-
nos recordarán como el Parsifal italiano de la Diva); otras dos veces
en Turín con el magnífico Antonio Melandri, que hizo de Baldo un
papel electivo. Cuando murió Riccitelli en 1941 dejó inacabada el
Capitán Fracassa, indudablemente basada en la entretenida novela
de Théophile Gautier.
Las citas anteriores a Montemezzi y Zandonai no fueron traídas
al azar, pese a la posible conveniencia literaria o descriptiva. Los
dos compositores, con sus respectivas L’Amore dei tre re de 1913 y
Francesca da Rimini de 1914, inspiran la estética de Riccitelli. En
efecto, I Companacci se estructura en un amplio y fluido tejido
vocal en forma de recitativo, más o menos melódico, que toma alas,
se despliega, cuando la situación sentimental, poética o dramática
lo permite, encontrando su pivote musical en el espléndido dúo
entre Baldo y Anna Maria («Anima mia!... Quanto ho sofferto!»). O
sea, el mismo recurso vocal, apoyado en parecido ropaje armónico
e instrumental que ofrecen aquellas dos magníficas y no justamen-
te valoradas óperas, de las que la de Riccitelli se aparta únicamen-
te por el tema, que no es tan trágico. Aquí, en la Florencia de tiem-
pos de Savonarola, soprano (Anna Maria) y tenor (Baldo) luchan por
defender su amor contra el tío de ella, barítono (Bernardo del Nero),
que quiere casarla con el impresentable Noferi. Baldo hace una
apuesta con Bernardo en relación con un juicio de Dios en torno a
Savonarola y gana la partida, resolviéndose todo en el final feliz de
la boda de los protagonistas. Interesantísima partitura, con bellísi-
mos momentos cantables, sutil orquestación y buenas oportunida-
des para el lucimiento de los cantantes. El disco recupera una toma
en vivo en el Teatro Comunale de Atri, después de treinta años de
no haberse cantado. Riccitelli y su ópera, «corta» (apenas una hora)
pero no «pequeña», va a resultar para muchos oyentes una agrada-
ble sorpresa.
F.F.
P. RICCITELLI: I Compagnacci / Ariostini, Frusoni, Laudi, De Angelis, Tornincasa,
Fazzini / Orquesta Sinfónica «Primo Riccitelli» de Teramo. Dir.: Antonio Pirolli / BON-
GIOVANNI / Ref.: GB 2273-2 (1 CD) D2
 Nino Ederle y Luigi Fort,
dos semiolvidados en BONGIOVANNI
La toma de Fort Ederle
E
l período de entreguerras, al margen de los tenores enfáticos, de
canto incendiario y expresiones desaforadas (que en ocasiones
E
eran tan buenos como Pertile o Roswaenge o Lorenz), supo pre-
sentar también la otra mejilla dentro de esta cuerda, ofreciendo a su
vez, y por hablar sólo de Italia, la nutrida vertiente de los Schipa,
Borgioli, Landi, Ederle, etc.
El veronés Nino Ederle, de voz un tanto neutra -cuya frecuenta-
ción hace devenir grata-, ocupa la primera mitad de este CD, y justo
es decir que su filiación vocal y
estilística, lejos de los patrones
inherentes al verismo y sin ser
tampoco un «belcantista» en
estado puro (aunque le gusta y
sabe jugar con el tempo y sus
posibles suspensiones), lo
emparentan lejanamente con el
arte de un Anselmi, que en
España, Rusia, Argentina y, en
grado algo menor, Italia, había
sido ídolo absoluto del público
poco antes de que Ederle debu-
tase. El disco documenta su
arte con presunta fidelidad, por
cuanto era especialista en Sonámbula, Rigoletto o, muy especial-
mente, Barbero de Sevilla. En estas como en otras obras o, por
mejor decir, en algunas de sus arias correspondientes, el cantante
adorna discretamente cadencias y valores de engarce entre dos fra-
ses, y tiene un gusto marcadísimo por los diminuendi, que docu-
mentan tanto estas piezas como La favorita. Al filar tanto las notas,
como ocurre en «Dai campi, dai prati» de Mefistófeles, a menudo
topa con leves impurezas de emisión, con roces (a los que el pro-
pio Anselmi no era capaz de sustraerse en sus grabaciones). Si hace-
mos discurrir el tiempo hasta hoy, presenta semejanza en esto con
Giuseppe Sabbatini, de timbre seguramente inferior. Ahora bien, en
Sabbatini los roces aparecen al atacar una nota, y en Ederle al redu-
cir la emisión para concluir. Son, de todos modos, valorables estas
once muestras ederlianas, dado que su discografía es muy rara.
El turinés Luigi Fort sí tiene una voz francamente bonita, algo
gutural por su emisión, y una expresión insinuante. Íbamos a decir
una voz abiertamente bonita, pero puede sonar a involuntaria chu-
fla, dado que su filiación vocal (en este caso clara), lo emparenta
con Di Stefano. Detalle de interés, por cuanto siendo muchos los
imitadores de Del Monaco (pongamos por caso), la línea distefa-
niana parece algo más exigua, siendo posible, con todo, establecer
un cierto aire de familia entre la voz, los modos o ambas cosas, den-
tro del trazado que inaugura Luigi Fort y que incluirá al propio
Giuseppe di Stefano, a Doro Antonioli o a José Carreras. Este matiz
fundacional, que acaso percibo demasiado subjetivamente, confie-
re una entonación particular a quien, en principio, estaría destina-
do a tener cierto carácter epigonal, por su situación en una calle de
mediana numeración más que en las grandes avenidas de la histo-
ria del canto.
Tampoco Fort fue un asiduo de los estudios de grabación.
L os ruidos parásitos derivados de una transmisión radiofónica,
Algunas de sus cosas habían salido ya en vinilo, editadas en
Norteamérica por el sello OASI. Su «obra maestra» (que fue inclui-
da en la última entrega de Un secolo di voci al Teatro Carlo Felice
di Genoa y ahora aquí) es su calidísima versión de «E’ arrivata pri-
mavera», de Vittadini, con susurros y abandonos sentimentales sin
duda deliciosos. Más competencia, es obvio, tiene en las otras diez
arias, que pertenecen al más franco repertorio. Como peculiarida-
des (que también pueden serlo de Di Stefano), tenemos sus intuiti-
vos piani y la forma de susurrar algunos finales de frase, ciertos
encogimientos y suspiros y otros sonidos ya en linde con el falsete,
apurando al máximo la reserva de aire y ya casi sin apoyo.
Olvidando ahora al siciliano, hay que añadir en su propia cuenta
cierta cortedad arriba, así como apreciables problemas de tesitura
que le plantean páginas como Pescatori o Werther.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
RECITAL NINO EDERLE - Obras de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Boito y Massenet
[Grabaciones de 1931-1936] - RECITAL LUIGI FORT - Obras de Mozart, Rossini,
Donizetti, Gounod, Bizet, Verdi, Puccini y Vittadini [Grabaciones de 1937-1938] /
BONGIOVANNI / Ref.: GB 1094-2 (1 CD) D2
( 14 )
MYTO publica un Eugenio Oneguin vienés del 55,
con London y Rysanek
Póker de ases
n los comienzos de su carrera, Leonie Rysanek interpretó con
frecuencia el papel de Tatiana en Eugenio Oneguin de
Chaikovski. Curiosamente, el último personaje que incorporó
a su larga galería fue la Condesa
de La dama de picas, también del
compositor ruso. Entretanto, la
soprano vienesa fue la más sen-
sual de las Salomés y Sieglindes,
la más aguerrida de las Sentas o
la más exultante de las Empera-
trices straussianas. Su visión de la
heroína pushkiniana está, como
no cabía esperar de otro modo,
inflamada por una arrebatada pa-
sión, que contiene algo de auto-
destructivo en su propio fuego.
Esta representación, tomada en
vivo en el Theater an der Wien de
la capital austríaca en 1955, donde, por aquel entonces, el reper-
torio eslavo se interpretaba en alemán, nos permite además gozar
de otros imponentes cantantes que formaban parte de la compa-
ñía de la Staatsoper en aquellos años. El bajo-barítono canadien-
se George London es un Oneguin de voz casi lujuriosa, al que
sólo podríamos echarle en falta un punto más de pulsión juvenil.
El tenor yugoslavo Anton Dermota, por el contrario, es un Lenski
absolutamente conmovedor en sus románticos y enamorados
acentos. Y Gottlob Frick como Gremin aporta una enorme huma-
nidad a su aria, además de su robusta voz de bajo wagneriano.
Estos cuatro artistas son, sin duda, el centro de la versión, que
Berislav Klobucar dirige con más oficio que auténtica inspiración,
en un momento en el que, por lo general, se daba más importan-
cia a los solistas que a los conjuntos, que no pasan de un tono
algo provinciano. En cualquier caso, los aficionados a las buenas
voces no quedarán defraudados.
Rafael Banús Irusta
P.I. TCHAIKOVSKY: Eugen Onegin / Rysanek, London, Dermota, Frick, Kalin, Klein
/ Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Viena. Dir.: Berislav Klobucar (1955) /
MYTO / Ref.: 2MCD 005.233 (2 CD) D10 x 2
GOLDEN MELODRAM presenta dos tesoros straussianos
bajo las batutas de Böhm y Beecham
Mensaje nítido
que hoy, gracias a las modernas líneas telefónicas o a los per-
feccionados satélites, se han eliminado casi por completo,
jugaban malas pasadas décadas atrás y ensuciaban no poco la
señal; hasta el punto de perjudicar la calidad tímbrica y la sonori-
dad global de un mensaje musical. Tenemos claros ejemplos de
ello en estas dos grabaciones de sendas óperas de Strauss, cuyo
espectro aparece seriamente dañado y difuminado, lo que es lásti-
ma, porque lo que el sello GOLDEN MELODRAM nos ofrece es de
muy alto nivel. Claro que el propio fabricante se cura en salud al
anunciarnos en la portada «las pobres condiciones bajo las que el
disco ha sido realizado» y que solamente los entendidos, los cono-
cedores, sabrán apreciar el gran valor documental de lo encerrado
en estos compactos. Así es, aunque imaginamos que más de uno
saldrá corriendo y se refugiará en más confortables registros, con
mayor claridad, presencia y limpieza. Hay que advertir, sin embar-
go, que si esto hacen se perderán interpretaciones de un valor
artístico impresionante; recreaciones realmente históricas, no sólo
por su antigüedad, sino por su calidad. Ahí tenemos, por ejemplo,
esa singular visión de la versión original de Ariadne auf Naxos -la
pensada como complemento de El burgués gentilhombre de
Molière, sin el Prólogo luego escrito por el compositor-, prove-
niente del Festival de Edimburgo de 1950. Se nos ofrece un resu-
men muy peculiar, en inglés, del trabajo que hiciera Hofmannsthal
para esa primera representación de la comedia del autor francés:
 TESTAMENT publica el primer acto de La valquiria wagneriana por Otto Klemperer
Un trozo de Valquiria
E n 1968, y tras un sinfín de conversaciones, el anciano Otto
Klemperer (1885-1973) logró convencer a los gerifaltes de EMI
para que aprobaran su muy acariciado proyecto de registrar La
valquiria en Londres al frente de la New
Philharmonia. La agenda acordada entre el
venerable maestro nacido en Wroclaw y los
máximos responsables de su multinacional casa
discográfica preveía registrar el primer acto en
octubre de 1969, mientras que los dos restantes
serían ultimados en 1971.(1) La enfermedad del
respetable wagneriano y último maestro de la
vieja tradición germánica -Klemperer había diri-
gido su primer Anillo completo en 1912, en
Hamburgo, con 26 años; y en Barcelona, en
noviembre de 1921, asumió tres ciclos íntegros
de la Tetralogía- dio al traste con tan prometedor
proyecto, del que únicamente llegó a materiali-
zarse este impresionante primer acto, en el que
la vieja y joven batuta de Klemperer se erige
absoluta protagonista de una lectura monumen-
tal; lenta, sólida y grandiosa hasta la más suntuosa ampulosidad.
Nadie podría imaginar que quien lidera tan vibrante y emocionante
Wagner es un seriamente enfermo anciano de 85 años, que cuatro
años después -el 6 de julio de 1973- fallecería en Zúrich.(2)
Nutrido por la maravillosa música de Wagner, el viejo y gruñón
Klemperer se deja invadir por el entusiasmo de la partitura y depa-
ra una arrolladora versión cargada de tintes épicos y aquilatada
organización interna. La orquesta londinense, preparada por su asis-
tente en el Covent Garden, Reginald Goodall, suena espléndida-
mente, fiel y dúctil al férreo y sabio dictado del honorable maestro.
Lo menos entusiasmante de este histórico documento musical de
moderno y muy cuidado sonido estereofónico es el trío de voces
solistas pactado entre Klemperer y la casa discográfica. El jovencísi-
mo tenor estadounidense William Cochran contaba sólo 25 prima-
veras cuando grabó este convincente pero no extraordinario
unos 11 minutos en total. Luego se desarrolla la ópera propiamente
dicha -con algunas morcillas en la lengua de Shakespeare-, que
encuentra en la batuta de Beecham un intérprete de un lirismo exa-
cerbado, de una claridad -sí, pese a la mediocre
sonoridad y a los lloriqueos de la grabación- y
de una pureza de trazo proverbiales. Sin que
descuide por ello esos arrebatos pasionales tan
característicos de esta música y que alcanzan su
cénit en los incandescentes dúos finales entre
Ariana y Baco. Siempre fue el baronet un
espléndido recreador de los pentagramas del
bávaro, y aquí tiene magníficos mimbres en las
voces de Hilde Zadek y sobre todo de Peter
Anders. Ella está firme y expresiva, pero nunca
tan refinada como otras (Schwarzkopf, Cebotari,
De la Casa) y algo gutural. Él, con su timbre pla-
teado, rotundo, es un fenomenal servidor del
dios, bien que pueda parecer a veces un tanto
falto de metal dramático. Pero la voz corre fácil,
plena, sonora, elocuente y asciende olímpica-
mente, en esos difíciles pasajes en los que el cantante ha de frasear
por las alturas, al la y al si natural. Un buen equipo los secunda, con
un estupendo Scaramuccio de Alexander Young y una ajustada
Zerbinetta de Ilse Hollweg, no por completo impecable en la com-
pleja coloratura y de instrumento poco rico.
Siempre se asoció a Karl Böhm con las óperas de Strauss, de
quien fue buen amigo; en especial se lo relacionó con La mujer sin
sombra, obra proteica y densa, simbólica y metafórica donde las
haya, pero de extraordinario valor musical y literario. En 1955 el
director de Graz había sido el artífice de unas históricas representa-
ciones en la renacida Ópera de Viena, de las que existe reflejo en
disco compacto (Decca). Antes no quiso que los vieneses estuvieran
más tiempo sin degustar la obra y organizó, dentro de las
Festwochen de 1953, unos conciertos en los que contó también con
cantantes de relieve. Una de estas sesiones es la que se recoge en
la grabación. Dadas las circunstancias lo que se nos brinda es un
mero resumen de 100 minutos de una obra que dura casi 200. Una
caricatura. Y es lástima, porque la interpretación tiene méritos
( 15 )
Siegmund klempereriano. Su sana, hermosísima y generosa materia
vocal adolece de la bizarría e intensidad con la que la expertísima
batuta entiende y dibuja al desdichado welsungo. Hoy, sin duda,
sería un lujo contar con un Siegmund como él,
pero en aquellos años al gran Klemperer aún
se le podría haber encontrado un Siegmund de
mayor empaque.
El papel de la lírica e incestuosa hermanastra
Sieglinde fue encomendado a la vienesa Helga
Dernesch (1939), una cantante de admirable
carrera que aquí sólo sirve un personaje blan-
do y sin ese contagioso ímpetu que caracteriza
los últimos momentos de liberación de la sólo
en apariencia sumisa esposa del tosco
Hunding. Un sólido y conveniente Hans Sotin
(1939) en los albores de su carrera completa
el, en esta ocasión, poco protagonista trío
solista.
Justo Romero
<justito@arrakis.es>
(1) Incluso llegaron a comprometerse algunos artistas para la grabación del
segundo y tercer acto: la bellísima Anja Silja sería ¡Brunilda!, Janet Baker
inesperada Fricka y Theo Adam volvería a asumir su por todos admirado
Wotan.
(2) Es errónea la fecha de grabación señalada en la carátula del disco, que
indica que este primer acto de La valquiria fue registrado el 15 de noviem-
bre de 1972. Las últimas grabaciones discográficas de Klemperer fueron el
famoso Così fan tutte (concluido en febrero de 1971); la Sinfonía Oxford de
Haydn y la Serenata para instrumentos de viento, K. 375, de Mozart. Todas
estas obras fueron registradas en Londres durante los últimos días de sep-
tiembre de 1971.
R. WAGNER: La Walkyria (Acto I) / Cochran, Dernesch, Sotin / New Philharmonia. Dir.:
Otto Klemperer (1973) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1205 (1 CD) D2
importantes. Primero por la solidez de la dirección, de una claridad
de exposición y un vigor acentual sensacionales -que llegaría al cul-
men en esa versión de 1955- y de una sabiduría preclara para seguir
a las voces, que es capaz de realizar pasajes tan
intensos como el de la larga intervención
orquestal del segundo acto, en la que se recrea
el tema de Barak. A la cabeza de los solistas
debemos situar a Eleanor Steber, que no se pro-
digó mucho por Viena, una antecesora de
Leonie Rysanek, sin duda la gran Emperatriz del
siglo XX. La soprano norteamericana, ídolo del
Met, es más exquisita, más dulce y suave, de un
lirismo más concentado que la vienesa, pero no
tiene sus enormes recursos vocales. La voz de
Steber nos encandila y nos introduce en un
mundo más delicado y soñador que el de
Rysanek. Pero tiene tantos cortes su parte que
no nos da algunos de los instantes de mayor
dificultad. Por ejemplo, toda su extensa inter-
vención en el último acto, reducida aquí hasta
el ridículo. Svanholm se nos antoja algo endeble para Emperador,
pero canta como siempre bien, bonito. Espléndida, como siempre,
en la mujer de Barak Christel Goltz, toda nervio, metal y pasión, y
regular el tintorero de Karl Kamann, de timbre baritonal no muy
atractivo, un cantante que murió joven. En su punto de seriedad la
Nodriza de otra clásica, Elisabeth Höngen, la única, con Goltz, que
aparece en el reparto de 1955. Por tanto y en resumen y con los
matices y salvedades expuestos, tenemos aquí dos ilustrativas y
valiosas interpretaciones de sendas óperas straussianas. Su mensaje
artistico nos llega nítido no obstante las carencias sonoras ya apun-
tadas.
Papageno
R. STRAUSS: La mujer sin sombra / Svanholm, Steber, Höngen, Goltz, Kamann,
Wiener, Steingruber / Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Karl Böhm (Viena, 11.6.53)
/ GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 6.0006 (2 CD) D10 x 2
R. STRAUSS: Ariadna en Naxos / Zadek, Anders, Hollweg, Springer, Thomas, Cantelo,
Craig,Young / Royal Philharmonic Orchestra. Dir.: Sir Thomas Beecham (Edimburgo,
23.8.50) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 6.0007 (2 CD) D10 x 2
 Avalancha de novedades históricas en MUSIC AND ARTS y GOLDEN MELODRAM
El lobo en el siglo XXI
E l viejo lobo melómano anda últimamente un poco mohíno. Desde
que la lustrosa cabra Diverdi se caló el sombrero de Indiana Jones
y se fue a hacer las américas con una cámara de cine al hombro,
ya no recibe su visita mensual con el saco de las tentaciones discográ-
ficas. Por otra parte, el lobo reumático no tiene ganas de desplazarse
él mismo del bosque a la ciudad. Llueve últimamente mucho, en cuan-
to se descuida se deja olvidado aquí y allá el paraguas y, claro está, se
resfría. Además, como en la noche de San Silvestre del año 1999 vio
por la tele la exhibición mundial de fuegos artificiales, que es una cosa
que siempre le hace abrir las fauces y lanzar un prolongado
«¡auuuuuhhh!» de asombro, para la del 2000 razonó: «Si el año pasa-
do, que fue el del falso cambio de siglo, alcaldes y munícipes quema-
ron así el erario, ¿qué no harán ahora, cuando sí
vamos a entrar en el tercer milenio?»
El lobo se puso, pues, un jersey, la gabardina, la
bufanda y la boina y se vino casi al filo de la media
noche y de incógnito -al menos esto es lo que él
creía- hasta la urbe que regenta el burgomaestre
Dupont de la Pomme. Los fuegos no estuvieron mal,
aunque no llegaron a los anteriores. Pero había nie-
bla, los dibujos y los colores se veían confusos y
apagados y, además, el humo y el olor a pólvora
quemada se le metieron por todas partes: ¡cómo le
picaban la garganta, los ojos y las fosas nasales! Al
poco, el lobo tosía, lloraba y estornudaba feroz-
mente, todo al mismo tiempo, así que se vio obliga-
do a retirar la bufanda y a echar mano del inmenso
moquero colorado que, allá por los tiempos de
Perrault, le bordó Caperucita Roja: un corazón atravesado por la con-
sabida flecha y las iniciales -LF/CR- entrelazadas.
Nunca lo hiciera. Una pandilla de chicos y chicas -gorros de papel,
pitos, matasuegras, botes de spray de serpentinas, varias botellas de
sidra mala y de vino espumoso aún peor- descubrió con regocijo la faz
lobuna, los dientes afilados y la larga lengua roja, al tiempo que oía los
gruñidos y estornudos al sonarse: «¡grrrrr!, ¡aaattchísssss!».- «¿Pasa
contigo, colega? ¡Que no estamos en carnaval! ¡Quítate la careta, tío!».
Tres o cuatro le agarraron por las orejas y por el hocico y empezaron a
tirar con fuerza mientras otro le vertía encima el contenido de una
botella y los demás hacían corro y cantaban: «No cambié, no cambié,
no cambié. Sigo siendo la misma, pero ya no sufro por tu querer». En
vano gritaba el lobo: «¡Dejadme! ¡Soltadme!». Seguían invariables la
murga, las rociadas y los tirones: «¡Qué orejas tan largas tienes! - ¡Son
para oírte mejor! ¡Ja, ja, ja, ja! - ¡No cambié, no cambié, no cambié!».
Desesperado, el lobo se acordó de Lon Chaney Jr., pero cayó a tiempo
en la cuenta de que aquella turba no podía tener ya la menor idea
sobre las viejas películas de terror de la Universal. ¿Quién sonaría
ahora? ¡Ah, sí! Y recurriendo al registro más cavernoso de su voz y al
acento californiano que aprendió en los estudios de Walt Disney, gritó:
«¡Soy Jack Nicholson, el hombre lobo! Erräst du auch dieser Raben
Geraun’? Rache rieten sie mir!». Inmediatamente, mezcla de
Nicholson-Hagen-Lobo Feroz, cargó contra sus acosadores, quienes
huyeron dando alaridos y dejando entre sus garras el sombrero tejano
de éste, las narizotas de pega con gafas de aquél, una carraca y una
barba postiza como la de Charlton Heston en los Diez Mandamientos
al bajar del Sinaí. Disfrazado con todo esto, aún aturdido y con taqui-
cardia, el lobo acertó a encontrar un taxi que le llevó hasta la terminal
norte del ferrocarril; allí pasó la noche, sentado en un banco al lado de
dos borrachos que dormían la mona recostados el uno en el otro, hasta
que de madrugada pudo coger el tren de cercanías que para en el
apeadero a la entrada de su bosque. Serían las ocho horas del día 1 de
enero del año 2001 cuando, agotado y murmurando: «¡Nunca jamás!»,
pudo al fin atravesar el umbral de la puerta de su choza-villa, llamada,
¡qué ironía!, El lobo feliz.
Quince días ha pasado en cama el imprudente. Tisanas, cataplas-
mas, tres mantas y el edredón que encargó en Alemania cuando estu-
vo en el Festival de Bayreuth de 1962. El veterinario de cabecera de la
nueva cooperativa sanitaria a la que cotiza el lobo, Animalitos En Lista
De Espera, le ha prescrito chuletones a la brasa y sopicaldos con más
carne y huesos que pan. «¿Y las vacas locas?», se atrevió a objetar el
convaleciente.- «¡El que está loco es usted, a sus años, irse de juerga la
Nochevieja y volver borracho y con una pulmonía que casi no lo cuen-
ta!».- «Le repito, doctor Raposo, que apenas lo cato desde hace casi
dos años».- «Entonces, ¿por qué le huele todavía la gabardina, ahí, en
la percha, a vinazo apestoso? ¡Vaya usted a los hombres con ese cuen-
to, no a mí!».- «Ay», suspira el lobo, «unos escardan la lana y otros...»;
pero se interrumpe, porque lo de la «lana» le trae de pronto malos
( 16 )
recuerdos: cabritillos, ovejas, cazadores...
Afortunadamente tiene a mano el consuelo de la música. Haciendo
un esfuerzo, se levanta y vuelve a meter en el lector de compactos las
últimas cosas de Hotter, aparecidas en Testament. ¡Qué maravilla!
¡Qué bien se está así, con esta compañía, en casa. De repente, siente
curiosidad, va a la mesa, escribe esta nota: «Por favor, si disponéis ya
de la reseña del guardabosques, la que me anunciasteis para febrero,
tened la bondad de enviármela», abre la jaula donde tiene a la paloma
mensajera de Schubert, le ata en una pata la nota, entreabre la venta-
na y la suelta. Cinco horas después, otra paloma mensajera que se
parece mucho a la del lobo picotea en el cristal de la ventana. El lobo
la hace entrar, le retira un pequeño estuche, lo abre, extrae de él tres
folios cuidadosamente doblados, va junto al fuego,
se sienta en el sillón de orejas y lee:
***
De DIVERDI para su cliente 357 L.F.: «El sello ame-
ricano MUSIC AND ARTS reaparece en estos pagos
con una reiteración y tres novedades. La reiteración
es la enésima edición del tercer acto de Parsifal
(Berlín, 1942) de Knappertsbusch. Es bien sabido
que este curioso registro parece realizado durante
una retransmisión radiofónica, aunque la presencia
de Elsa Larcén, soprano nórdica activa entonces en
Berlín, para decir las dos únicas palabras que pro-
nuncia Kundry en este acto, permite pensar también
en una representación en la Ópera Alemana de la
capital de Reich, esto es, la que tenía como protec-
tor a Goebbels, quien dos o tres años antes había
dicho aquello de: «No podemos dejar a Knappertsbusch morirse de
hambre». No es, pues, éste el momento de repetir lo dicho ya otras
veces sobre la importancia histórica del documento. Al lector le inte-
resará ahora, quizá, saber si hay mejora sustancial en la calidad del
sonido. Pues bien, sustancial no puede haberla; pero sí se ha conse-
guido homogeneizar algo la grabación, la cual siempre apareció empo-
brecida -reducción de la dinámica, para evitar saturaciones- desde el
interludio de la transformación hasta el final. Quiere decirse con esto
que, para quienes no tengan ya alguna edición anterior o posean sólo
una en la que se acusa excesivamente la citada reducción, ésta es la
primera opción en términos de sonido (otra cosa puede serlo el precio).
Una curiosidad: como Amfortas se cita a Hans Reinmar, notable intér-
prete de este atormentado personaje, o al mucho menos conocido
Hans Wocke. Ignoro el porqué de la duda, pues hasta ahora no se
había puesto en cuestión la atribución a Reinmar y, además, no se
comprende que se buscara un cantante de segunda después de selec-
cionar al gran Weber y al eficiente Hartmann».
El lobo repasa su discoteca: «Acanta, Gramófono 2000, Preiser y
ahora esto. Me lo pensaré. Sigamos»:
«Novedad en España es el segundo acto de Los maestros cantores
de Arthur Rother (Berlín, 1942), que figura también en el catálogo
Preiser. Esta edición de MUSIC AND ARTS trae, además, el bonus del
final del acto III a partir de la canción de Walther (Robert Heger, Berlín,
1943), permitido porque la dirección de Rother es liviana. Lo más inte-
resante es el buen Sachs del gran Georg Hahn (recordemos su Barbero
de Bagdad), que dice y hace muy bien el segundo acto; en el tercero,
Jaro Prohaska resulta algo indiferente. También tiene interés Thea
Kempf, la Eva de voz más próxima a la imaginable en una muchacha
de dieciséis años en toda la historia de la discografía de esta obra.
Sorprende aún el carácter apolítico de la versión de Rother. Es bien
sabido que el Tercer Reich usó y abusó de Meistersinger como ópera
alemana, como ópera característica del humor y la alegría del buen
pueblo alemán. Pero aquí Beckmesser (un tal Hans-Heinz Nissen, que
no parece ser el famoso barítono-bajo Hans-Hermann) no es un mal-
vado de guardarropía y, al menos en el segundo acto, las cosas trans-
curren con sana comicidad. Otro detalle: la pelea está muy bien gra-
bada, para su tiempo, y nos llega con suficiente claridad. Así, y en con-
clusión, oír para creer».
Nuestro amigo lobuno relee el parrafito precedente y, con gesto de
resignación, apunta unas cifras al margen de él. Después, vuelve a arre-
llanarse en el sillón y continúa la lectura:
«Asimismo llega a España por primera vez, salvo error, el registro de
El ocaso de los dioses que se obtuvo en Bayreuth en 1942, que igual-
mente figura también en el catálogo de Preiser. Éste fue el último
Ocaso de A la fuerza por la alegría, la organización que gestionó el
Festival desde 1939 a 1944. Este año de 1942 fue representado suelto,
desgajado de la Tetralogía de Tietjen y de Preetorius, la cual había lle-
gado a ser dirigida aún por Furtwängler. El documento, de gran impor-
tancia histórica, procede del Archivo de la Radio del Reich y tiene
buen sonido en general. Las circunstancias bélicas se dejan sentir en
los coros, lejos del estándar de Bayreuth, y también un poco en algu-
nos papeles secundarios. Por el contrario, la orquesta exhibe buen
nivel a las órdenes del eficiente Karl Elmendorff, una suerte de
Keilberth del Bayreuth del Tercer Reich: hay visión general, construc-
ción, finos detalles y grandes momentos (por ejemplo, la escena de
Hagen solo y la subsiguiente transición musical a
la roca de Brünnhilde). Martha Fuchs, mezzo o
incluso contralto bastante oscura de timbre en el
comienzo de su carrera, tiene serios problemas en
el registro agudo; pero dominaba el difícil papel.
Buena caracterización de Friedrich Dallberg
(Hagen) y de Camilla Kallab (Waltraute). El
Alberich de Robert Burg es un malvado malísimo,
realmente ominoso. Pero la estrella, claro, se llama
Set Svanholm a sus 38 años de edad y en su única
aparición en Bayreuth, donde se alternó con Max
Lorenz. Además, parecía arrancado de Los
Nibelungos, de Fritz Lang, mas con el hándicap de
ser relativamente corto de estatura. En conclusión,
un documento para wagnerianos natos o conver-
sos»
Empieza a oscurecer fuera. El lobo se levanta, deja
en el sillón los folios y enciende el bonito fanal que
adquirió en una tienda de antigüedades de Ámster-
dam después de que el anticuario, un tal Van
Kallejien, le aseguró que había sido propiedad del
Holandés errante. Torna a sentarse, se suena con el
pañuelo de Caperucita, vuelve a apuntar unos núme-
ros y reanuda la lectura:
«Dentro de la conmemoración Strauss de 1999,
MUSIC AND ARTS editó, al parecer por primera vez,
los registros que la Radio del Reich hizo de varios de
los poemas sinfónicos del compositor muniqués -la
Alpina, Don Juan, Macbeth, Muerte y Transfiguración- en 1936 y 1937,
en Múnich, y de los dos realizados en 1942, en Viena, en este caso el
Till y el Zaratustra, todos ellos dirigidos por su autor ya a edad avan-
zada. Estas grabaciones no son las largamente conocidas desde los
tiempos del disco de 78 revoluciones; las autorizadas notas de Michael
Kennedy, biógrafo de Strauss, informan suficientemente sobre estos
extremos: así, por ejemplo, nos dice que aquí está el único Macbeth
registrado por Strauss y también que ahora aparece su primera Alpina,
pues la segunda y última data de 1941. Naturalmente, el sonido de
estas grabaciones no tiene nada que ver con el magnífico de la reedi-
ción Testament de los registros de Clemens Krauss, recientemente
comentada en la Hoja parroquial. Además, varias de ellas presentan
ruidos de fondo -lo que convencionalmente llamamos fritura- que
parecen ya impropios de la época y del nivel técnico de las radios ale-
manas. Mas dicho esto, hay que destacar también que, en términos de
luminosidad, color y potencia orquestal, se oye aquí más de una mara-
villa. La grabación más apagada -¿ha sido limpiada en exceso?- es la
de Don Juan; también padece la misma relativa insuficiencia, aunque
aquí hay momentos estupendos, la del Zaratustra (curiosamente son los
registros de 1942, ambos con la Filarmónica de Viena). Pero si el Till
está muy bien grabado y suena con gran claridad, Muerte y transfigu-
ración responde a las propias indicaciones de Strauss en la partitura -
timbales percutientes, trombones lacerantes- y Macbeth tiene fuerza
dramática, la Alpina señala una cima -nunca mejor dicho- en la disco-
grafía de la obra: brillo en la cuerda, finura tímbrica, atención a los
detalles (¡esquilas!), tensión lírica, canto épico... Sí, los dioses moran
en las cumbres. Ya sólo por esta Alpina merece la pena hacerse con
este incunable aunque aparezca roído un poco por los ratones».
¿Ratones? El lobo recuerda que debe carta a Mickey Mouse, quien
vive retirado en Acapulco, y piensa después: «Con lo que a mí me
gusta Garmisch... y la casa de Strauss, con su bulbo» Una vez más
anota algo en el folio, atiza el fuego, añade un tronco mediano, se
calienta un poco las manos y sigue leyendo:
«Sorpresa, y de las grandes, es el registro GM de la Salomé del
Festival de Orange (14 de julio de 1974). Allí hacía furor Jon Vickers,
quien es más que un lujo para Herodes, y en París lo hacía la inmensa
Rysanek. Aquella noche no sopló el temido mistral. Además, la
Orquesta Nacional de Francia, riquísima en el color, se sintió galvani-
zada por Rudolf Kempe. Posiblemente es éste el mejor registro operís-
tico del extraordinario director alemán, incluido el de sus segundos
Maestros cantores, y uno de los tres o cuatro imprescindibles en la dis-
cografía general de Salomé. Es difícil describir con palabras la caracte-
rización, vocal y dramática, del tenor canadiense; pero aún lo es más
el poder transmitir la impresión que produce la soprano. He oído algu-
nas grandísimas interpretaciones del complejo personaje que es la hija
de Herodías; hasta ahora, mis preferencias iban a recaer siempre en
( 17 )
Ljuba Welitsch, con su voz de niña a la vez lasciva e ingenua, a la vez
perversa e inocente. Desde hoy me parece que no podré quitarme de
los oídos a Leonie Rysanek, cuya voz, claro, no suena aniñada, pero
que parece venir desde el fondo del subconsciente para hacernos mor-
der la manzana del pecado y aniquilarnos y aniquilarse ella misma con
el sabor de la sangre en los labios. Es tan hondo aquí el abismo abier-
to a nuestros pies que sólo acercarse ya a su borde, sin mirar aún den-
tro de él, aterra. ¿Qué prodigios de voz, técnica,
temperamento, talento dramático e inteligencia
sensible confluyeron en esta trágica, la última que
ha pisado la escena lírica? A su lado, Thomas
Stewart resulta pálido. Por eso tiene aún mayor
importancia el Herodes de Vickers, quien siente
verdadero horror ante tal monstruo, pues él mismo
no es más que un degenerado. Ruth Hesse habría
sido una Herodías más impactante en otras cir-
cunstancias. Interesante, por el contrario, el
Narraboth de Horst Laubenthal. Mas hay que
insistir: la Salomé de la Rysanek es el terremoto
que hace saltar la escala de Richter. Así que, como
mi traducción duerme en un cajón desde hace ya
dos años, es para mí un honor ofrecerla a los
parroquianos de DIVERDI que crean lo que aquí
digo y firmo y deseen juzgar por sí mismos».
«¡Caramba, qué entusiasta se muestra aquí el guar-
dabosques! La cosa parece que va muy en serio», se
dice el lobo: «Esto hay que regarlo». Y el muy ladino
busca entre las mantas de la cama, saca la botella de
whisky, se sirve dos dedos -nada de on the rocks ni
de agua- y se dispone a concluir la lectura:
«Por último, GOLDEN MELODRAM edita una toma
del Murciélago que Carlos Kleiber dirigió en la
Ópera de Múnich el día 31 de diciembre de 1975.
¿Fue por la noche? ¿Hubo cotillón y champán -el
«Rey de los vinos»- en la escena y en la sala? No lo
sé. Lo que sí resulta evidente es la vitalidad de la representación, la ale-
gría general, la acogida con ovaciones a los cuadros presentados por
Otto Schenk (uno de los contadísimos directores de escena lírica que
merecen aún el nombre), las risas y carcajadas durante los diálogos
hablados, que se ofrecen en su totalidad en una versión algo reelabo-
rada respecto a la original, y la felicidad que rezuma de esta represen-
tación a años luz de la grisura, el estéril intelectualismo y la boba
actualización presunta de casi todo lo que se ofrece hoy día en los tea-
tros de ópera. En estos momentos, éste es el único registro completo
con Carlos Kleiber. El sonido llega un tanto precario, aunque mejor que
en la Elektra del Covent Garden. «A mí, esto no me incomoda», como
dice repetidamente Alfred, pues el reparto, presidido por una Gundula
Janowitz que hacía una Rosalinde espléndida como cantante y como
actriz, reúne nombres señeros que forman eso tan raro que llamamos
equipo. Hasta Otto Schenk, también consumado actor, presta magnífi-
ca vis cómica a Frosch, el carcelero borrachín, la «rana» conservada en
aguardiente. No quiero dejar de citar a Brigitte Fassbaender como el
Orlovsky ideal. Esto es una fiesta. La cuestión consiste en tomarse dos
copas, pagar la entrada y pasar a divertirse en ella».
«Bien, seguiré el consejo», se dice para su coleto el lobo. Alarga la
mano a la botella, se sirve dos dedos más de whisky, saca del cajón de
la mesa la calculadora y, como siempre, se dispone a hacer cuentas.
Ángel-Fernando Mayo
R. WAGNER: Parsifal (Acto III) / Weber, Hartmann, Reinmar (o Wocke), Larcén / Coro
y Orquesta de la Ópera Alemana de Berlín. Dir.: Hans Knappertsbusch (1942) / MUSIC
AND ARTS / Ref.: 1067 (1 CD) D2
R. WAGNER: Los maestros cantores de Nuremberg (Acto II completo y fragmentos del
III) / Hahn, Prohaska, Nissen, Schirp, Willer, Noort, Suthaus, Wessely, Witte, Kempf,
Müller, Schilp, Hoffmann / Coro de la Ópera Alemana de Berlín. Orquestas de la Radio
y Staatskapelle. Dirs.: Arthur Rother y Robert Heger (1942/43) / MUSIC AND ARTS /
Ref.: 1068 (1 CD) D2
R. WAGNER: El ocaso de los dioses / Svanholm, Fuchs, Dalberg, Koch, Fischer, Kallab,
Lachnow, Siewert, Scheppan, Imghammer, Booth / Coro y Orquesta del Festival de
Bayreuth de 1942. Dir.: Karl Elmendorff / MUSIC AND ARTS / Ref.: 1058 (4 CD) D2 x 4
RICHARD STRAUSS DIRIGE RICHARD STRAUSS - Sinfonía Alpina, Don Juan, Till
Eulenspiegel, Así habló Zaratustra, Macbeth, Muerte y transfiguración / Orquestas de
la Radio de Múnich, de la Radio Alemana de Berlín y Filarmónica de Viena (1936,
1937, 1942) / Grabaciones inéditas / MUSIC AND ARTS / Ref.: 1057 (2 CD) D2 x 2
R. STRAUSS: Salomé / Rysanek, Hesse, Vickers, Laubenthal, Stewart, Schilm /
Orquesta Nacional de Francia. Festival de Orange de 1974. Dir.: Rudolf Kempe / GOL-
DEN MELODRAM / Ref.: 3.0047 (2 CD) D10 x 2
J. STRAUSS: El murciélago / Janowitz, Malone, Wächter, Kmentt, Brendel, Kusche,
Lenz, Fassbaender / Coro y Orquesta de la Ópera del Estado de Baviera. Dir.: Carlos
Kleiber (31.12.1975) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: 6.0008 (3 CD) D10 x 3
 Ashkenazy dirige obras orquestales
de S.I. Taneiev (1856-1915)
Un músico
por descubrir
E n los comienzos de su
carrera musical, Sergei
Ivanovich Taneiev des-
tacó como pianista: discípu-
lo de Nicolás Rubinstein en
el Conservatorio de Moscú,
su estupenda versión del
Primer Concierto de Brahms
causó gran impacto y le
granjeó admiración general
y la medalla de oro del
Conservatorio. Posterior-
mente, fue intérprete desta-
cado del célebre Primer
Concierto de Chaikovsky y
estrenó los otros dos. Ade-
más, Taneiev, acompañó al
violinista Leopold Auer en
giras de conciertos y le dedi-
có la obra que motiva esta
reseña, única que escribió
para violín solista y última
de su catálogo en que
empleó la orquesta. En esta
Suite de concierto, Op. 28,
Taneiev recuerda a su amigo
y maestro de composición,
Chaikovsky, tanto en el
manejo de los timbres instru-
mentales como en su predi-
lección por los aires de
danza y en el plan de la
obra: el amplio tema con
variaciones que forma el
cuarto movimiento -que
incluye un vals y una mazur-
ca- es análogo formalmente
al que usa Chaikovsky para
concluir su Trío en la menor,
op. 50. Además, la doble
fuga revela al maestro del
contrapunto que fue Taneiev.
Realmente, este concierto
para violín y orquesta tiene
todo lo preciso para figurar
en repertorio: una parte
solista difícil y muy bien
escrita; inspiración, dominio
de la amplia estructura -la
obra dura unos 40 minutos-
y orquestación brillante. El
porqué de su infrecuente
presencia en las salas de
conciertos no resulta claro.
Tampoco abundan las ver-
siones fonográficas; aparte
de ésta, sólo conozco la de
referencia que firmaron en
1956 David Oistraj y Nicolai
Malko al frente de la
Philharmonia para EMI. Por
tanto, es de agradecer este
reciente registro de muy
buen sonido y sobresaliente
interpretación. El jovencísi-
mo Pekka Kuusisto -24 años-
produce con su Stradivarius
una sonoridad muy bella en
todos los registros y domina
bien una parte técnicamente
ardua. Ashkenazy
concierta con calor
y precisión, emplea
tempi bien cons-
trastados y da a
cada movimiento
de esta bella obra
su personalidad y
el adecuado encaje
en el conjunto, que
se cierra con una
brillante tarantela.
El CD se comple-
menta con un frag-
mento de la ópera
Oresteia -que ocu-
pó a Taneiev entre
1887 y 1894-, el entreacto
Templo de Apolo en Delfos,
y con la llamada Obertura
Oresteia, op. 6, que no
forma parte de la ópera sino
que es una página de con-
cierto elaborada sobre temas
de ésta. Una y otra despier-
tan el interés por conocer la
ópera completa, que figura
en el catálogo del sello
OLYMPIA. Además de las
obras indicadas, Taneiev
compuso cuatro sinfonías,
nueve cuartetos y dos quin-
tetos para cuerda.
En suma, un CD muy inte-
resante que revive la figura
del buen músico que fue
Taneiev, amigo de Chai-
kovsky y de Tolstoi, profesor
de Glière, Rachmaninoff y
Scriabin, y experto en histo-
ria, filosofía, matemáticas y
ajedrez: toda una polifacéti-
ca personalidad.
Roberto Andrade
S. TANEYEV: Suite de concierto para
violín y orquesta, op. 28; Entr’acte (El
templo de Apolo en Delfos);
Obertura de Oresteya / Pekka
Kussisto (violín) / Orquesta
Filarmónica de Helsinki. Dir.:
Vladimir Ashkenazy / ONDINE / Ref.:
ODE 959-2 (1 CD) D2
CPO añade los «sin opus» a su integral
de Conciertos para violín de Spohr
El violín belcantista
L
ouis Spohr (Brunswick, 1784-Kassel, 1859) fue un compositor, violi-
nista y director de orquesta alemán que en vida disfrutó de la gloria
y de la admiración de Mendelssohn, Schumann y Chopin. Su exten-
sísima producción cubrió todos los géneros: conciertos, sinfonías, óperas
y música de cámara para diversas combinaciones. Como director desa-
rrolló una importante labor en Inglaterra y, sobre todo, en Kassel, ciudad
que hoy alberga a la Sociedad Internacional encargada de mantener viva
la llama musical de este autor, vacilante desde muy poco después de su
muerte. No es Spohr el único caso en la historia de la música cuya fama
se eclipsa tras fallecer. A remediar ese
olvido, no del todo justo, contribuirá
esta iniciativa de CPO, que ha culmi-
nado la publicación de los dieciocho
Conciertos para violín y orquesta por
él compuestos, quince de ellos con
número de opus. Técnicamente nada
sencillos, rara vez han merecido la
atención de los máximos violinistas:
Heifetz grabó el octavo, Erica Morini
el noveno, y poco más. El motivo prin-
cipal es, a juicio de quien suscribe, el
mismo que ha relegado al olvido a tan-
tos autores de ópera más o menos coe-
táneos de Spohr: una inspiración
melódica convencional.
Sea como fuere, los conciertos de Spohr, que se extienden en el tiem-
po entre 1799 y 1844, no muestran una marcada evolución en su len-
guaje, y en todos ellos el autor subordina la orquesta a los dictados del
instrumento solista, que despliega su virtuosismo y canta siempre -en
ocasiones con elegantes giros melódicos- al estilo de las «primadonnas»
de la época. En tal sentido es paradigmático el nº 8 (que CPO acopla con
los números 12 y 13), el más popular, titulado Escena de canto y com-
puesto antes de una gira por Italia.
En suma, he aquí el remate debido a una publicación sin competen-
cia que merece cálida acogida por ofrecer la colección completa de
estos conciertos con sonido excelente y un trabajo serio y profesional de
Ulf Hoelscher al violín y Christian Fröhlich al frente de la Orquesta
Sinfónica de Radio Berlín, fundada en 1923 y que, en sus casi 80 años
de historia, cuenta con un imponente elenco de directores que han tra-
bajado con ella, incluido nuestro Rafael Frühbeck desde 1994.
R.A.
L. SPOHR: Los conciertos para violín sin número - Concierto para violín WoO 9 en sol
mayor; Concierto para violín WoO 10 en mi menor; Movimiento de concierto en re mayor,
WoO 16; Potpourri, op. 23 / Ulf Hoelscher (violín) / Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín.
Dir.: Christian Fröhlich / CPO / Ref.: 999751-2 (1 CD) D2
También disponible:
L. SPOHR: Integral de los 15 Conciertos para violín / Mismos intérpretes / CPO / Ref.: 999657-
2 (6 CD) D2 x 3 [6 discos al precio de 3]
NUEVAS PRODUCCIONES
ÓPERA 3
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE
ÓRGANO BARROCO EN EUROPA -
Obras de diversos autores de los siglos
XVII y XVIII / Soledad Mendive y
Antonio Duart e (órgano) / ÁLABE / Ref.:
CD 1034 (1 CD) D2
CANTARES - M. DE FALLA: 7 Canciones
populares españolas - R. GERHARD:
Cantares - F. GARCÍA LORCA: Colección
de canciones populares antiguas / Juanita
Lascarro (soprano); Marco Socías (guitarra)
/ OPERA TRES / Ref.: CD 1035 (1 CD) D2
( 18 )
 Patrick Cohen culmina su integral de las Mazurcas de Chopin

Limpio de polvo y paja

P oco nuevo cabe ahora añadir a lo ya
dicho por el sagaz Papageno en la crí-
tica correspondiente a los dos primeros
discos de este ahora completado integral de
la mazurcas para piano de Chopin firmado
por el versátil e infatigable Patrick Cohen.
Los dos compactos que integran el nuevo
álbum, admirablemente grabado en San
Lorenzo de El Escorial en septiembre de
1997, depara las mismas virtudes y caren-
cias de la primera entrega. Se trata de un
Chopin cuidado y monocorde, plano de
aliento romántico y de cualquier exceso
expresivo. Cohen, que ha recurrido a un
piano Érard para el registro, muestra y exhi-
be sus cualidades de exquisito e inteligente
artista para despolvorear y rehuir toda la
paja que, a lo largo de los años, se ha
impregnado a las deliciosas y populares
miniaturas escritas por Chopin reanimando
la famosa danza de su tierra natal.
La plausible idea purificadora del intér-
prete estadounidense choca, sin embargo,
con la cortedad de aliento y monotonía que,
en ocasiones, depara la audición atenta de
estos dos generosos y muy bien editados
compactos, cuyos contenidos se perciben
presididos por una mente rectora acaso
excesivamente ocupada en restituir una
sonoridad añeja a la realidad de un ámbito
sonoro y auditivo radicalmente distinto al
que enmarcó las primeras audiciones de
estas deliciosas piezas. La idea de recuperar
la realidad de valores supuestamente perdi-
dos conlleva, inevitablemente, la utopía de
acercar igualmente espacios sonoros, sensi-
bilidad y oídos al tiempo original. En el
mundo del cine, ninguna lluvia parece tan
real como la producida artificialmente.
Cohen se muestra demasiado respetuoso,
excesivamente comedido, en su afán puris-
ta. Algo más de arrebato, ironía, locura y
sensualidad hubiera hecho ganar enteros a
este poco coloreado y suavemente acentua-
do Chopin. La mesura del intérprete guarda
absoluta coherencia con el planteamiento
historicista de unas visiones cabales y bien
construidas, que indagan en su vena popu-
lar y guardan un bien definido equilibrio
estético que más mira al pasado clásico que
al esplendor romántico del que estas deci-
monónicas páginas forman parte tan sustan-
tiva.
El Chopin de Cohen, como escribía
Papageno en esta misma Hoja parroquial,
«no arrastra ni apasiona, no nos inflama del
ímpetu romántico, pero sí nos hace seguir
con atención, con agrado y en ocasiones
con sorpresa el discurrir de la música». No
es poco en los rutinarios y estereotipados
tiempos que corren.
J.R.
<justito@arrakis.es>
F. CHOPIN: Integral de Mazurkas (Vol. II) / Opp. 50/1-3;
56/1-3; 59/1-3; 63/1-3; 67/1-4; 68/1-4; 8 Mazurkas sin
núm. de opus / Patrick Cohen (piano Érard) / GLOSSA /
Ref.: GCD 920507 (2 CD) D2 [2 discos al precio de 1]
También disponible:
F. CHOPIN: Integral de Mazurkas (Vol. I) / Opp. 6/1-4;
7/1-5; 17/1-4; 24/1-4; 30/1-4; 33/1- 4; 41/1-4 / Patrick
Cohen (piano Érard) / GLOSSA / Ref.: GCD 920506 (2
CD) D2 [2 discos al precio de 1]

Heinrich von Herzogenberg (1843-1900)

y sus tres Sonatas para violoncello

Un amigo de Brahms
PRÓXIMAS NOVEDADES YA DISPONIBLES

N
o era fácil destacar en la música germánica de la segunda
mitad del Ochocientos. Entre Brahms, que era el albacea de De Jan Beran, nacido en Praga en 1959 y hoy profesor de la Universidad de Konstanz
la historia, y Wagner, que era el artista del porvenir, quedaba (Alemania) tras largos períodos de trabajo y residencia en Suiza y Estados Unidos,COL
poco espacio a la luz, quiero decir para ocupar y hacerse ver, evi- LEGNO presenta Santi, su segundo concierto para piano, obra en la que la forma clá-
tando las gigantescas sombras sica se mezcla con la meditación oriental dentro de un estilo acaso evocador de las
proyectadas por los dos enormes obras de Arvo Pärt por su espiritualidad y romanticismo.
y optativos maestros. En su segunda novedad, el sello alemán funde los tres siglos exactos que separan la
muerte de John Dowland y el nacimiento de Hans Werner Henze con una colección
Sin duda, esta situación influyó de piezas para laúd y guitarra interpretadas por Stephan Stiens.
en la carrera de Heinrich von
Herzogenberg, que fue uno de
los fundadores de la Sociedad
Bach, encargada de editar orde-
nada y críticamente la obra del
Cantor. Organizó en Alemania
algún festival Brahms, músico J. BERAN: Santi - Concierto
que de hecho funcionaba como para piano nº 2 (versión elec-
trónica) / COL LEGNO / Ref.:
vienés aunque era de Ham- WWE 20062 (1 CD) D1
burgo. Se estableció entre am-
bos una relación desigual:
Brahms era un maestro y un
hombre distante y frío, en tanto que Herzogenberg le proponía ser su
fiel discípulo y su cálido amigo. El resultado es que la obra del
segundo quedó diluida en la penumbra que proyectaba la estatua del
primero.
Herzogenberg compuso cantatas, sinfonías, música de cámara. En
estas sonatas, sin duda, se advierte la huella brahmsiana, pero es difí-
cil que en aquellos años, si alguien quería componer en Alemania J. DOWLAND: Danzas y Fan-
una sonata para chelo y piano no le saliera una brahmsería más o tasías para laúd - H.W.
menos brahmseria. Con todo, nuestro músico demuestra que tiene HENZE: Royal Winter Music
(1ª y 2ª Sonatas sobre perso-
las lecciones bien aprendidas y que las puede exponer con pulcri- najes shakesperianos, para
tud. Su escritura es limpia y decorosa, sus estructuras tienen la debi- guitarra) / Stephan Stiens
(laúd y guitarra) / COL
da economía y los instrumentistas se pueden dar por bien servidos. LEGNO / Ref.: WWE 20104
(1 CD) D1
Blas Matamoro
H. VON HERZOGENBERG: Sonatas para violoncello y piano 1-3 / Claudius Herrmann
(cello); Saiko Sasaki (piano) / CPO / Ref.: 999625-2 (1 CD) D5

( 19 )
 Primicias pianísticas de Agathe Backer Grondahl (1847-1907), en BIS Lieder de Paul Dessau

A la sombra de Grieg (1894-1979) para diversas

cuerdas, en un
registro ORFEO

E n su libro Las mujeres y la música Patricia

Adkins Chiti nos desvela la peripecia biográ-
fica de esta desconocida dama noruega:
nacida en 1847 en la peque-
ble George Bernard Shaw no dudó en calificar
como pianista y compositora para piano de pri-
mera calidad, comparable sólo a Clara Schumann.
La romanza de salón y el
Cantando
con
ña localidad de Holmestrand, piano ocupan casi en
a los cuatro años ya tocaba e
imitaba en sus primeros tante-
os compositivos las obras
exclusiva su legado com-
positivo: setenta opus que
incluyen más de 250 can-
Dessau
escuchadas en las veladas ciones y 150 piezas pia-
musicales que su padre, el
cónsul Nils Backer, ofrecía en
la casa familiar. A los dieci-
séis años obtiene el permiso
nísticas. El presente regis-
tro ofrece una rica selec-
ción de estas últimas,
defendida con exquisita
P aul Dessau, el autor de
piezas teatrales musicales
para Brecht como El pro-
ceso de Lúculo, nunca fue un
vanguardista. El Lied es uno de
paterno para estudiar piano y musicalidad por Geir Hen-
los géneros a los que se dedicó
composición en la célebre ning Braaten. A través de con mayor exigencia y hasta
Academia de Theodor Kullak un virtuosismo casi cons- exquisitez. Hay muchos lieder
en Berlín. En 1864 debuta tante en la escritura pianís- al principio y al final de su
brillantemente como pianista tica pueden rastrearse ecos carrera. En medio, y sobre todo
en Kristiania con el Empera- innegables de Chopin, en su época en la RDA, hay
dor dirigido por Grieg. Du- Mendelssohn y Liszt que mucha pieza orquestal, bastan-
rante 1871-72 completa sus -en las páginas más logra- te teatro, obras pedagógicas y
estudios con Bülow en Florencia y Liszt en das, como los magníficos Seis estudios, Op. 11 de numerosas piezas sinfónico-
Weimar. A partir de entonces su carrera como 1881 (excelente asimilación del estilo chopiniano corales que celebran esto y lo
concertista, compaginada con la creación, será en los números 2 a 4) y los Cuatro bocetos, Op. 19 otro. Pero su evolución en el
imparable hasta el punto de ser considerada la de 1886- consiguen proporcionar al oyente muy lied nos muestra un compositor
mejor pianista y la primera mujer compositora de agradables sorpresas. inquieto, que nunca se estuvo
su país. En 1907, exactamente tres meses antes sentado en la poltrona y que,
después de partir de un lengua-
que Grieg, fallece en su residencia de Ormoya, Juan Manuel Viana
cerca de Oslo, la que fuera primera intérprete del
Concierto de Grieg, definida por un crítico de la A.B. GRONDAHL: 6 Estudios de concierto compuestos para el
piano, op. 11; 3 Piezas, op. 15; 4 Esbozos, op. 19; Suite, op. 20;
época como «una extraordinaria mezcla de gracia 3 Estudios, op. 22 / Geir Henning Braaten (piano) / BIS / Ref.: BIS
femenina y energía masculina» y a la que el temi- 1106 (1 CD) D2

Nuevo rescate de CPO: obras de Wilhelm Middelschulte (1863-1943)

La historia del órgano

L
a obra de Wilhelm Middelschulte pertenece a la enciclopedia de los olvidos que la proliferación
industrial del compacto colabora a enmendar. Nacido y educado en Westfalia, por su matrimo-
nio con una norteamericana pasó largos años en Chicago. Volvió a Europa a punto de estallar la
Segunda Guerra Mundial y se instaló en Rapallo y luego en Dortmund, donde murió. Músicos de fuste
y de más que sólida formación, como Ferruccio Busoni, lo encomiaron en su momento, pero hoy je tradicional, llegó al despoja-
yace en los catálogos de los especialistas. miento de la expresión y a la
quintaesencia del género. Para
Sin embargo, la obra de nuestro compositor ofrece mate- las fechas que siguen habrá que
rial al melómano corriente. La base de su trabajo es una tener en cuenta sus fechas de
amplísima capacidad de redacción organística y un cono- nacimiento y muerte.
cimiento exhaustivo de todos los recursos tímbricos y Los cuatro primeros lieder
combinatorios del imponente instrumento. Su punto de de este recital (tres de ellos con
partida es el contrapunto barroco, pero escuchado a través texto de Dehmel) muestran un
de la experiencia de la literatura orgánica que se cumple joven compositor que se está
en el siglo XIX, especialmente con Mendelssohn, Brahms haciendo con el material y con
y Widor. el oficio. Estamos en 1914-
Las atmósferas producias por Misselschulte son de una 1917, y la tradición está presen-
sugestiva riqueza, siempre dentro de un planteamiento de te; no de manera aplastante,
sonoridad titánica, catedralicia, que algunos calificaron de pero sí para insinuar que se
gótica (de hecho, el adjetivo circuló bastante en el mundo trata de un buen aprendiz, que
promete. Tres lieder de 1931-34
orgánico de la época). Se trata de comentarios, glosas,
con textos de Villon (uno de
perífrasis y variaciones sobre temas bachianos, tanto litúr- ellos en el original francés) nos
gicos como profanos. A veces el desarrollo compositivo muestran ya al ácido y satírico
alcanza la estructura de una sinfonía para instrumento solo (vaya soledad, que equivale a una orques- artista que hará de las suyas con
ta), otras se mueve con la apariencia de una improvisación sobre tema dado o se articula como expo- Bertolt Brecht. De 1934 son las
sición y fuga. Los climas conseguidos son de una irresistible intensidad, y el eco de Bach resuena por Dos canciones del poeta y dra-
los espacios seculares que llegan hasta nosotros. maturgo americano negro
Digno del desafío, Sonnentheil pone en juego su ancha competencia como intérprete y como téc- Langston Hughes, de gran carga
nico de la selva sonora que el órgano despliega desde el ángulo sombrío de la catedral. social (Porter, brevísimo, es
como un escupitajo en sus
B.M. repetidas y agresivas «afirma-
ciones»). De estos años y de la
W. MIDDELSCHULTE: Obras para órgano - 2 Estudios sobre el Coral «Vater unser im Himmelreich»; Fantasía cromática y Fuga; década de los cuarenta, ya en el
Sinfonía contrapuntística; Toccata sobre «Ein feste Burg ist unser Gott»; Perpetuum mobile; Chacona / Jürgen Sonnentheil (órgano) exilio, data su primera aventura
/ CPO / Ref.: 999739-2 (1 CD) D5
serial y vanguardista, represen-

( 20 )
tada en este CD por varios lie-
der, entre los que destaca
Abbitte, con texto de Hölderlin;
y Chamber Music XXXII, sobre
uno de los poemas de Joyce de
la serie del mismo título. A
veces, la línea vocal parece
provenir de Pierrot Lunaire,
pero todavía se trata de canto.
En 1949 se fundó la RDA
(que, como sabemos, duró cua-
renta años justos, apenas ni un
minuto más), y Dessau creyó
que aquella parte de Alemania
era la que le correspondía. No
llegó allí como Prokofiev a la
URSS, ni tuvo que sufrir las
sevicias enormes de éste, pero
de todo hubo. El exilio de antes
se convirtió, como para tantos,
en exilio interior. Su amigo
Brecht murió pronto, por suerte
para el propio Brecht, y el
bueno de Dessau tuvo que tra-
gar quina. El Lied era el único
género en el que podía expresar
algo, aunque para muy pocos.
De esa época -años cincuenta,
sesenta y setenta- son los ciclos
con textos de Rhingelnatz,
Claudius, Neruda, Heine y
hasta Brecht, para el que com-
puso bastante música escénica
y canciones teatrales. Neruda le
sirve a Dessau para protestar
contra el sangriento golpe de
estado chileno de 1973, aun-
que el dolor de ese año provie-
ne de dolores demasiado ante-
riores: en 1973, el Muro del
bueno Walter Ulbricht cumplía
doce años. Lieder como el muy
breve Das Herz («El corazón»,
con texto de Lenz) sorprende-
rán por su especialísimo recita-
do, casi en hoquetus. Pero este
CD está lleno de sorpresas por
el estilo, como el terrible lied
«Bombardeo» (texto de Neruda,
traducido al alemán). No esta-
mos ante un compositor confor-
mista ni atento a las consignas
del realismo socialista. Vivió
una dictadura horrenda, pero
los años de Stalin duraron poco
allí.
Cuatro excelentes cantantes,
especialistas en el género, rin-
den plena justicia a la obra lie-
derística de Dessau, que bien lo
merece. Los acompaña a todos
ellos un magnífico pianista que
sabe lo que se hace, que a
veces canta con los solistas y
que a menudo sabe diferenciar
el acompañamiento y hasta
enfrentarlo al canto o apartarlo
de él. Que es lo que hubiera
querido Dessau, sin duda.
ORFEO sigue con este CD la
línea que ya emprendió en su
día Eterna (ahora Berlin
Classics), sello de la RDA dirigi-
do por gentes que hacían lo que
podían.
Santiago Martín Bermúdez
P. DESSAU: 36 Lieder / Hanna Dóra
Sturludóttir (soprano); Stella Doufexis
(mezzo); Dietrich Henschel (barítono);
Axel Bauni (piano) / ORFEO / Ref.:
C435001A (1 CD) D2
Finalización y prosecución de los ciclos de Cuartetos para cuerda
de Shebalín y Váinberg, respectivamente, en OLYMPIA
Sobrevivir a la coacción
sin perder la traza humana
T odo creador -igual que los demás seres
humanos- no está verdaderamente muerto si
aún no ha sido olvidado. Al culminar OLYM-
PIA la edición de los Cuartetos para cuerda de
Shebalín y proseguir la correspondiente a
Váinberg, hace que ambos sean recordados y, por
tanto, revividos.
Zozobraba la Unión Soviética abrumada por
las adversidades sobrevenidas en el curso de un
conflicto bélico que, a pesar de las proclamas ofi-
ciales, por no deseado nada tenía de grande ni de
patriótico, cuando en 1943 Vissarión Ia. Shebalín
(1902-1963) concluyó su Sexto cuarteto para
cuerda. Hacía un año que
ocupaba el cargo de director
del Conservatorio de Moscú y
acababa de ser agraciado con
la apetecible golosina del
Premio Stalin por su anterior
cuarteto Eslavo. Bien que el
autor se atuvo a los requisitos
pautados de esencialidad
positiva y optimista que alen-
taban su nueva obra, optó en
ella por moderar aquellos
acentos folclóricos que en
modo tan lisonjero le habían
retribuido previamente, en
beneficio de una arquitectura
y un lenguaje armónico tradi-
cionales, y una escritura elegante de impulso
dinámico directo mas sin premura.
A consecuencia de la malsindad que entrañó la
zhdanóvshchina, en 1948 Shebalín presentó su
Séptimo cuarteto a manera de ejercicio peniten-
cial que atestiguaba las posibilidades de curarse
de su enfermedad de «formalista» y de llegar a
escribir según las directrices del Partido. Sabía el
compositor que aderezar la pieza con una buena
dosis de tipismo ruso resultaría infalible en la
receta que mitigase los efectos ocasionados por la
culpa que se le imputaba. No obstante las nume-
rosas alusiones a la música popular esparcidas por
la partitura, la facilidad pegadiza de ciertos com-
pases y la ostentada vitalidad palpitante de ener-
gía, los peculiares rasgos estilísticos del autor tras-
parecen de la colorida indumentaria nacionalista.
Diez años después, en la revista Música soviética
(el Boletín oficial musical del PCUS), una pluma
afecta al régimen subrayó la importancia de la
canción folclórica como fuente de inspiración
temática en la obra de Ronia. ¿Pervivencia de una
fórmula opresiva en un estado totalitario?
Primero de los dedicados por Shebalín al
Cuarteto Borodín, el Octavo data de 1960, una
fecha en la que clínicamente su vida se presenta-
ba tan precaria que parecía efímera su actividad;
lo cual no merma la hondura conceptual ni la
amplitud de los logros con respecto a sus creacio-
nes precedentes. Ultima OLYMPIA el ciclo con
estos tres cuartetos que tienen la similitud de estar
conformados por cuatro movimientos, interpreta-
dos con empeño -igual que los previamente publi-
cados- por el meritorio Cuarteto Krasni, formado
por dos siberianos y dos petersburgueses tan insul-
tantemente jóvenes que apenas han arribado al
veintenario.
Con la aparición del volumen decimoséptimo
consagrado al invaluable legado de Mieczyslaw S.
Váinberg (1919-1996), reanuda OLYMPIA su pro-
( 21 )
yecto de editar la integral de los diecisiete cuarte-
tos para cuerda con una segunda y bienllegada
entrega, confiada al buen hacer del juvenil y
femenino Cuarteto Dominant, afincado en Moscú
y fundado en 1995 por el violonchelista Valentin
Berlinski, miembro del Cuarteto Borodín.
Compuso Váinberg su Cuarteto núm. 7 al inicio
del «deshielo» jruschoviano (1957), en contempo-
raneidad de su razonablemente tonal Cuarta sin-
fonía. Dedicado al colega compositor Iuri Levitin,
al que Metek profesaba un gran respeto, fue estre-
nado a finales de año en la Sala pequeña del
Conservatorio de Moscú por el Cuarteto Borodín,
quien sucesivamente ofrece-
ría las primicias de los veni-
deros cuartetos Octavo y
Noveno -en el mismo esce-
nario-, Undécimo y Deci-
mosexto. En los tres movi-
mientos del Séptimo se alter-
nan el recogimiento de una
atmósfera meditativa con las
reminiscencias del pianísti-
co estudio Revolucionario
(Duodécimo) del conterrá-
neo Chopin, o con un fugato
exornado por variopintas
variaciones. Malició el autor
que su éxito fue empañado
por el conseguido por la
reciente Undécima sinfonía de Shostakóvich, mas
al poco le deparó una gratificante recompensa a
escala internacional la música escrita para el filme
del georgiano Mijaíl Kalatozov Letiat zhuravli (en
España titulado Cuando pasan las cigüeñas), que
cosechó la Palma de Oro en el Festival de Cannes
de 1958.
Tuvo el ulterior Octavo cuarteto (1959) por
dedicatario al dilecto Borodín, el que en el trans-
curso del único movimiento en cuatro claras sub-
divisiones efundió virtuosismo efusivo y depurada
sutileza, así como en la sensible melodía del pri-
mer violín con acompañamiento de pizzicati del
resto de la cuerda en la sección Poco andante.
Al día siguiente (21 de julio de 1964) de termi-
nar Shostakóvich su propio Décimo cuarteto,
escribió a su amigo Isaak D. Glikman: «Me había
fijado el objetivo de alcanzar y aventajar a
Váinberg, y es lo que he hecho». Solventó Mitia la
amistosa competición dedicando la obra a Metek,
en la que incluso había diseñado su retrato. En el
cuatripartito Noveno cuarteto de Váinberg -fecha-
do en 1963 y presentado en marzo del año subse-
cuente- prima un carácter de índole grave que
ocasionalmente deriva hacia una rítmica motriz
rebosante de pujanza o retorna al talante elegía-
co-melancólico, interferido por raptos dramáticos,
para acabar con un bonísimo humor danzarín y
jubiloso. Y es que en paralelismo músico-social,
pese al institucionalizado empeño por hacer infe-
liz al ciudadano soviético, acceder a la alegría no
siempre resultaba írrito afán.
José Luis Gómez Lozano
M. VAINBERG: Cuartetos para cuerda núms. 7 en do mayor, 8
en do menor y 9 en fa sostenido menor / Cuarteto Dominant /
OLYMPIA / Ref.: OCD 686 (1 CD) D2
V. SHEBALIN: Cuartetos para cuerda núms. 6 en si menor, 7 en
la bemol mayor y 8 en do mayor / Cuarteto Krasni / OLYMPIA /
Ref.: OCD 665 (1 CD) D2
Obras orquestales de Alexandre Tansman, en KOCH y OLYMPIA

Un ecléctico en estado puro

T res grabaciones recientes nos permiten
acercarnos, aunque sólo sea muy par-
cialmente, a la obra orquestal, concer-
tante y escénica de Alexandre Tansman, uno
de esos tantos compositores cuya obra -sur-
gida en el período de entreguerras, ajena a
la vanguardia vienesa y adscrita a un eclec-
ticismo militante- se encuentra sumida
desde hace años en una especie de purgato-
rio musical del que todavía no ha consegui-
do salir.
De orígenes judíos y nacido en la polaca
Lodz en 1897, donde comienza sus estudios
musicales, proseguidos después en
Varsovia, es famosa su participación en el
primer Concurso Nacional de Música cele-
brado en su país en 1919: obtuvo los dos
primeros premios con dos obras presentadas
bajo diferentes seudónimos. En octubre de
ese año llega a París, en donde enseguida
entra en contacto con Ravel, Milhaud y
Honegger y, en apenas una década de inten-
so trabajo, consigue que directores como
Golschmann, Koussevitzky, Stokowski,
Toscanini o Mengelberg estrenen sus obras.
Pianista celebrado en giras que le llevan
hasta África o Extremo Oriente, miembro
junto a Martinu y Tcherepnin -del que nos
ocupamos en otra página de este Boletín-
del grupo ambiguamente denominado
Escuela de París, en 1941 la ocupación ale-
mana empuja al músico a emigrar con su
familia a Estados Unidos. Allí vivirá, como
otros muchos exiliados, impartiendo cursos
y conferencias, ofreciendo conciertos y
escribiendo música para el cine a la vez que
gozando de la amistad de Schönberg,
Gershwin, Copland y, muy en especial, su
vecino Stravinsky. En 1946 regresa al viejo
continente, estableciéndose de nuevo en la
capital francesa -ya sólo abandonada con
ocasión de sus numerosas giras europeas-
donde fallece en 1986, ayer como quien
dice. El estilo de Tansman es tan variado que
en ocasiones resulta difícil integrarlo en
escuelas o corrientes concretas: en su ina-
barcable obra se fusionan con pasmosa faci-
lidad -y resultados a veces desiguales- ele-
mentos tonales, politonales e incluso atona-
les, ritmos exóticos, acentos hebreos, colo-
res orientales, temas populares y elementos
jazzísticos.
Las dos Sinfoniettas, de idéntica exten-
sión y escritas en los extremos de su carrera
(1924 y 1979 respectivamente), son una
muestra elocuente del acertado empleo de
elementos folklóricos en su obra. En 1944,
durante su exilio americano, escribe
Tansman su Divertimento para orquesta de
cámara, que aleja, en su ligereza y despreo-
cupación, toda sombra de la tragedía evoca-
da en la Sexta Sinfonía, In memoriam, con-
cluida el año anterior en homenaje a las víc-
timas francesas de la guerra. Pero quizá la
más lograda de estas cuatro obras sea la
Sinfonia piccola, escrita en París en 1951-52
y que combina acertadamente amplios
pasajes líricos -excelente Aria. Andante can-
tabile- con guiños evidentes a Stravinsky y
Gershwin. Las obras concertantes y orques-
tales que contiene el segundo de los discos
evidencian el soberano eclecticismo del
músico: su único y notable Concierto para
violín, fechado en 1937, aúna pasajes de
especial delicadeza -un precioso Adagio
cantabile de atmósfera casi cinematográfica-
con otros extremadamente virtuosísticos -el
Moderato inicial o el Allegro molto conclu-
sivo- en un lenguaje que, en determinados
momentos, puede recordar a maestros como
Prokofiev o Enescu. Las Cinco piezas para
violín y pequeña orquesta conforman una
deliciosa colección de miniaturas, encargo
del gran Joseph Szigeti que las estrenó en el
Carnegie Hall en 1930. La soberbiamente
orquestada Danza de la bruja proviene del
ballet Le jardin du paradis (1923) inspirado
en Andersen. Por último, las Cuatro danzas
polacas y la Rapsodia polaca son otros tan-
tos homenajes basados en material folklóri-
co de su tierra natal, fechados en 1931 y
1941. Aunque lo mejor aún está por llegar:
con la Sinfonía nº 4 de 1939 consigue
Tansman -especialmente en sus dos movi-
mientos iniciales- una obra austera, por
momentos sombría y de insospechada gra-
vedad en un autor al que tantas veces se ha
reprochado un exceso de ligereza. «Su
riqueza
de ideas
melódi-
cas, so-
bre todo
en los
movi-
mientos
lentos,
posee un
calor y una sensibilidad únicos en su géne-
ro. Tansman tiene el sentido agudo de la
dinámica rítmica pero su poderosa virilidad,
a veces dura pero nunca primitiva, no viene
en ningún momento a ensombrecer la belle-
za de su lirismo, que ilustra tan bien la
riqueza de su personalidad». Estas palabras
del crítico americano Edward Lockspeiser
encuentran adecuada plasmación en Bric à
Brac, ballet escrito en 1937 sobre un argu-
mento de Alexandre Arnoux. Por este abiga-
rrado baratillo ambientado en el Marché aux
puces de la Porte de Clignancourt desfilarán
en sucesión trepidante ropavejeros, vende-
dores de artículos inservibles, anticuarios,
jaulas de pájaros, pianos mecánicos, violi-
nes de tres cuerdas, pinturas mitológicas,
maniquíes, rateros y policías y todo un sin-
fín de personajes y situaciones, en una agilí-
sima partitura que -lejanamente emparenta-
da con el Petrouchka stravinskiano o Les
Forains de Sauguet- brilla con mil colores y
constituye quizá la sorpresa más grata: una
obra que ningún amante de la música de
ballet del siglo XX debería desconocer y que
desde aquí reivindicamos.
J.M.V.
A. TANSMAN: Bric à Brac [Ballet]; Sinfonía nº 4 /
Orquesta Sinfónica de Bamberg. Dir.: Israel Yinon /
KOCH / Ref.: 3-6558-2 (1 CD) D2
A. TANSMAN: Sinfoniettas núms 1 y 2; Divertimento;
Sinfonia piccola / Virtuosi di Praga. Dir.: Israel Yinon /
KOCH / Ref.: 3-6593-2 (1 CD) D2
A. TANSMAN: Concierto para violín y orquesta; 5 Piezas
para violín y pequeña orquesta; 4 Polonesas; Danza de la
hechicera; Rapsodia polaca / Beata Halska (violín) /
Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca. Dir.: Bernard Le
Monnier / OLYMPIA / Ref.: OCD 685 (1 CD) D2

CPO presenta la integral para dúo pianístico de Pancho Vladigerov (1899-1978)

Un búlgaro cachondo
P
ancho Vladigerov (no traducir Pancho por Francisco, Curro ni Paco, por favor) era búlgaro, nacido
accidentalmente en Zúrich y fallecido en Sofía (1899-1978). Estudió en Alemania, donde dio a cono-
cer sus obras de cámara y concertísticas (entre sus «descubridores» figura el jovencísimo Herbert von
Karajan en 1926) y colaboró largamente con músicas de escena en los espectáculos dirigidos por Max
Reinhardt. Ante las persecuciones políticas y raciales del nazismo decidió volver a su patria, donde per-
maneció hasta su muerte. Célebres batutas estrenaron distintas partituras suyas: Bruno Walter, Eugene
Ormandy, Fritz Reiner, Karl Böhm, etc.
Pianista él mismo, dejó documentado su interés por el teclado en páginas para dos pianos que datan de
toda su vida como compositor. Vladigerov practica una estética moderada, en parte cercana a las músicas neopopulistas de los años vein-
te, en parte solicitadas por las seducciones del salón, en mejor parte cubiertas por el complejo lenguaje armónico de un tardío romanti-
cismo. El cake-walk, el shimmy, el fox-trot, el invulnerable vals, lo atraen ostensiblemente, lo mismo que algunas muy cribadas suges-
tiones folclóricas, tanto de la inmediata tierra búlgara como de la lejana Suecia y del más aún lejano Oriente.
Vladigerov es refinado y divertido, aparte de ser búlgaro, quiero decir, de un país cuya música ignoramos con entusiasmo. A todo lo
apuntado, agreguemos tales notas para justificar lo oportuno de esta exhumación.

B.M.
P. VLADIGEROV: Impresiones búlgaras - Integral de obras para dúo de pianos / Suite búlgara, op. 21; Danza sueca; Danza rumana; Vals Fantástico, op. 2/4; etc. / Dúo pianís-
tico Genova & Dimitrov / CPO / Ref.: 999733-2 (1 CD) D5

( 22 )
 STRADIVARIUS añade dos monográficos
de Maderna a su colección contemporánea
Síntesis de Maderna
S TRADIVARIUS nos propone un recorri-
do por la obra de Maderna. El recorrido
en cuestión es muy sugestivo. El prime-
ro de estos discos incluye obras poco cono-
cidas, pero que por sí mismas dan una triple
dimensión del autor. Por una parte, el
Concerto (que se nos da en dos versiones de
las tres existentes, si bien
una preparada) y la
Fantasia, ambas páginas
para dos pianos pero la
primera de ellas con
conjunto de diversa per-
cusión afinada y no afi-
nada, más dos arpas y
celesta, son obras juve-
niles, aunque la primera
haya sufrido considera-
bles revisiones en los
años siguientes a 1948,
en que fue compuesta.
Maderna no tiene aún
treinta años, y se deja
guiar por elementos internos y externos.
Externos: Dallapiccola, sobre todo. Pero tam-
bién el descubrimiento maravillado de
Stravinski, Viena, Bartók y Bach, entre otras
inspiraciones. Tanto la Fantasia como el
Concerto tienen esos recorridos en toccata
tan bachianos, pero hay mucho Stravinski
por ahí, como si en fecha tan temprana,
cuando este compositor todavía no se había
pasado al serialismo, alguien quisiera
demostrar que es posible esa síntesis. La dis-
posición del Concerto (dos pianos frente a
dos arpas, celesta, vibráfono, xilófono, tim-
bales, tamburines diversos, bombo y hasta
tam-tam) hace pensar en el Bartók de la
Sonata para dos pianos y percusión, aunque
con más tímbrica, pero el recorrido recuerda
al Stravinski del Concerto y la Sonata para
dos pianos. Los elementos seriales del
Concerto apenas aparecen en la Fantasia. A
continuación tenemos la Serenata nº 2
(1954), una obra que, más que serial (sin
dejar de serlo), es fruto de la capacidad y
vocación constructivas de Maderna, con una
preocupación evidente por utilizar con liber-
tad tanto los saltos interválicos como la
melodía de colores sonoros, la
Klangfarbenmelodie. Por último, el primer
CD incluye dos obras con elementos aleato-
rios, muy propios de la época en que fueron
compuestas, y que no dejan de recordar la
filosofía de la Sequenze de Berio por una
razón: porque se trata de hacer que dé de sí
mucho más de lo corriente un instrumento
concreto, la viola en el caso de Pièce pour
Ivry, para viola sola, compuesta para Ivry
Gitlis en 1971; los oboes en el de Solo, para
museta, oboe, oboe d’amore y corno inglés,
escrito el mismo año para Lothar Faber.
Recordemos que Maderna falleció en 1973,
cuando era uno de los grandes compositores
vivos de la vanguardia y un magnífico direc-
tor de orquesta.
El segundo CD nos propone tres obras
más conocidas, algunas grabadas ya varias
veces. Las tres son de la época final del com-
positor. Dos de ellas, Grande Aulodia (1970)
y el Concierto para violín (1969) son de
amplio aliento. El aulos era un instrumento
de la antigua Grecia, que acompañaba el
canto en una época que desconocía la simul-
taneidad de las voces, que era homofónica.
En 1965 compuso Maderna la breve Aulodia
per Lothar (de nuevo Lothar Faber), para
oboe d’amore y guitarra ad libitum. Grande
Aulodia (también para Lothar Faber) es para
flautista y oboísta, que cambian de instru-
mento dentro de sus respectivas especialida-
des, más una orquesta dispuesta de determi-
nada manera para espacializar el sonido de
manera distinta a la tradi-
cional. Hay una parte pri-
mera dedicada a cadencias
(por decirlo así), en la que
el discurso se lo reparten
ambos solistas. Estamos en
un terreno semejante al de
las dos obras más o menos
aleatorias del CD anterior.
Los episodios en los que
interviene la orquesta,
cuyo discurso está origina-
do en el de la soledad de
los dos instrumentistas, nos
llevan por claras evocacio-
nes de Berg e Ives, el Berg
final y el Ives de los discursos simultáneos y
las sugerencias del caos, más otras invencio-
nes y referencias que le valieron a esta obra
plenamente vanguardista el sambenito de
conservadora (así se escribe la historia inme-
diata). Regresa el reinado de los solistas, que
ya no están nunca completamente solos. El
recorrido por la casi media hora de Grande
Aulodia es fascinante y aleccionador.
Widmung («Dedicatoria»), para violín
solo, es una obra de 1967 que se ha utiliza-
do en alguna ocasión a modo de gran caden-
cia en la interpretación del Concerto que cie-
rra este recital. Estamos en la línea de las
obras aleatorias, pero sin gran aleatoriedad,
sin elementos imprevistos, sino con un dis-
curso monologante, o más bien reflexivo,
introspectivo, que en ocasiones salta (se diría
que) ante un estímulo externo, gesticula,
canta, poetiza y (se) sugiere.
El Concierto para violín comienza, al
menos en este registro, con un elemento
aleatorio para el conjunto, pero el director
puede prescindir de esa especie de «intro-
ducción a la introducción» (en palabras del
propio Maderna). Aquí tarda en surgir el
solista, que va a entablar una auténtica lucha
con el conjunto, que a menudo interrumpe
(no acompaña) su discurso que, se diría, pre-
tende ir por los caminos de Widmung sin que
la orquesta se lo permita. Se trata, en efecto,
de dos mundos opuestos. La dialéctica de
ambos da lugar a un discurso de una belleza
a veces dolorosa.
Las interpretaciones sirven las intenciones
del autor. Los solistas reseñados son profe-
sionales de altísimo nivel que, dirigidos por
Andrea Molino o por Sandro Gorli, dan un
excelente resumen de la obra de Maderna.
Que, sin embargo, era tan varia, tan exigen-
te y tan distinta, que lógicamente no puede
abarcarse en las poco más de dos horas de
estos dos recitales monográficos.
S.M.B.
B. MADERNA: Concierto para 2 pianos e instrumentos;
Serenata nº 2; Fantasía y Fuga; Pieza para Ivry; Solo / Aldo
Orvieto y Marco Rapetti (piano) / Demoé Percussion
Ensemble - Ex Novo Ensemble. Dir.: Andrea Molino /
STRADIVARIUS / Ref.: STR 33536 (1 CD) D2
B. MADERNA: Grande Aulodia; Widmung; Concierto
para violín / Myriam Dal Don (violín) / Orquesta Sinfónica
Giuseppe Verdi de Milán. Dir.: Sandro Gorli / STRADIVA-
RIUS / Ref.: STR 33546 (1 CD) D2
( 23 )
CPO rebusca entre el repertorio
menos habitual
de Krzysztof Penderecki
Penderecki
para pocos
M
uchas veces, los admiradores de
Penderecki nos hemos pregunta-
do cómo quedaría su mundo de
tensiones, patetismos, signos de Apo-
calipsis y dramática piedad católica cen-
troeuropea, traducido a la introvertida so-
noridad de un instrumento solo o un pe-
queño conjunto. Este compacto nos
demuestra que también el músico polaco
se lo preguntó y fue dando a lo largo de
su carrera (las obras reunidas datan de
1953/1991) diversas respuestas que son
como la contrafaz de sus trabajos para
gran dispositivo orquestal y coral.
El resultado es sorprendente, si uno
espera al Penderecki estremecido y espe-
so de sus partituras canónicas, pero previ-
sible si se tiene en cuenta que estamos
ante un artista talentoso, imaginativo,
intenso y dotado de abundantes recursos
técnicos. La habilidad con que hace tra-
bajar a la viola, el clarinete y el chelo en
sus piezas a solo (Per Slava, Preludio,
Cadenza) son altos ejemplos. Pero más
aguda resulta la conversión de lenguajes
cuando las crispaciones de este imagina-
rio dramático y trizado que es el pende-
reckiano se articulan en pequeños con-
juntos que son como el firme esqueleto
de sus orquestas, como si las viéramos en
una radiografía que fuera, además, un
grabado de mano maestra (trío, cuarteto).
Lo reducido del dispositivo obliga, por
otra parte, a desarrollos más concisos y
económicos, donde de nuevo aparece la
inteligencia conformadora del composi-
tor, que reduce todo a sus debidas pro-
porciones.
En ocasiones, el plano de una cate-
dral, un rectángulo de papel cruzado por
líneas de tinta china, sugiere más sus
grandes espacios que la percepción de la
catedral misma. Es lo que ocurre con este
Penderecki de cámara, donde están los
ecos y anticipos de su arquitectura con-
vertidos en miniaturas que exhiben los
mismos desgarros y cicatrices de toda su
obra.
B.M.
K. PENDERECKI: Música de cámara - Trío para
cuerdas; Preludio para clarinete solo; Per Slava,
para violoncello solo; Sonata para violín y piano;
Cadenza, para vola; Cuarteto para clarinete y trío
de cuerda / Eduard Brunner (clarinete); Patrick
O’Byrne (piano) / Trío Alemán / CPO / Ref.:
999730-2 (1 CD) D5
 Beamish y MacMillan:
dos miradas de BIS sobre la música británica de nuestros días
Dos británicos de ahora mismo
L a inglesa Sally Beamish (Londres,
1956) y el escocés James MacMillan
(Ayrshire, 1959) son dos de los nom-
bres más significativos de esa música ingle-
sa que en los últimos años ha sabido abrir
una de las vías más fructíferas de la com-
posición contemporánea en cualquier país.
Quien haya asistido, por ejemplo, a alguna
de las sesiones de los Proms en las que se
interpretan estrenos de
autores británicos ha-
brá observado el interés
con que se escuchan
sus obras y la pasión
con que se reciben,
entre otras cosas por-
que los jóvenes -o ya
no tanto- compositores
del Reino Unido han
conseguido hacerse
con un lenguaje que si,
en parte, los aleja de
propuestas mucho más
rompedoras como las
de Bryan Ferneyhough, también les acerca
a un auditorio que ha visto la evolución de
nombres como los de Harrison Birtwistle,
Peter Maxwell Davies o Colin Matthews o
el nacimiento de otros como los de Mark-
Anthony Turnage o Thomas Adès. Los dos
han pasado por la doble influencia de cier-
to minimalismo y del espiritualismo de
moda años atrás mientras MacMillan se ha
convertido en uno de los nuevos composi-
tores más apreciados por el público a raiz
sobre todo de The Confession of Isabel
Goudie (1990) y Veni, Veni Emmanuel
(1992). Dos obras en las que afloran los
intereses religiosos -que comparte con
Beamish- y también los políticos de su
autor. Se trata, en todo caso, de dos voces
a la vez personales y asequibles, que llegan
muy directamente a quien las escucha a
través de una excelente técnica que confi-
gura un lenguaje nada abstracto puesto al
servicio de cosas que decir.
Sally Beamish utiliza en Caledonian
Road material tomado del Saint Andrews
Music Book, que ya le inspirara un trío
para trompa, y en The Day Dawn una anti-
gua melodía de Shetland. Para No, I’m not
afraid utiliza versos de la poeta ucraniana
Irina Ratushinskaia que lee ella misma en
inglés. The imagined Sound of Sun on
Stone es una celebración del paso de las
estaciones del año, de la llegada de la luz
vencedora de las sombras, para la que se
sirve de cantos religiosos en una vuelta a
una tradición ancestral. El segundo disco
que aquí se reseña recoge tres conciertos
para instrumento solista y orquesta.
Beamish fue violista durante unos cuantos
años y conoce el instrumento perfectamen-
te. Vuelve en el Concierto para viola la ins-
piración religiosa a través de la evocación
de las negaciones de Pedro. El Concierto
para violonchelo, subtitulado River, se
basa en el poemario del mismo título de
Ted Hughes y es una muestra magnífica de
dominio del ritmo y el color. Tam Lin, basa-
da en una leyenda escocesa, es un con-
cierto para oboe y pequeña orquesta en el
que destaca un especial cuidado en el
efecto contrastante de los timbres instru-
mentales que se complementan y se opo-
nen.
James MacMillan compuso su
Sinfonietta como un coral en la que la
intensidad creciera de modo tan inflexible
como sugerente. Cumnock Fair usa distin-
tas danzas del folclore escocés como
homenaje al Club de
Música de la ciudad que
da título a la pieza. La
Sinfonía n% 2 es de 1999
y seguramente la última
de sus obras que ha sido,
por ahora llevada al
disco, y está dominada
por un Adagio flanquedo
por dos breves movi-
mientos extremos y ca-
racterizado por los cam-
bios de tempo y los con-
trastes dinámicos. Epi-
clesis es un concierto
para trompeta y orquesta de extraordinaria
dificultad para el solista -MacMillan fue
trompetista en sus años mozos-, muy ambi-
ciosa en lo expresivo, y su nombre posee
las reminiscencias religiosas -también en
citas concretas de himnos litúrgicos- que
hayamos en tantas obras de su autor.
Ninian toma su título de un santo escocés
que vivió entre los siglos IV y V, patrono de
la diócesis de Galloway, lugar de naci-
miento del autor. Basándose en temas de
su Galloway Mass, MacMillan enfrenta en
la obra al clarinete solista con una orques-
ta a la que se le exige un enorme grado de
virtuosismo instrumental y está llena de
referencias religiosas con algún guiño a
músicas de otros –aquí La mujer sin som-
bra de Richard Strauss mientras en la
Sinfonía nº 2 se trataba del Tristán wagne-
riano.
Las versiones de todas estas músicas, de
distintos lenguajes pero con el nexo común
del pretexto religioso en muchas de ellas,
son en todos los casos irreprochables y sir-
ven para acercarnos una parte de esa músi-
ca británica llena de vitalidad que, en
buena medida, por la relación entre crea-
dores y destinatarios, es la envidia de
medio mundo.
L.S.
J. MacMILLAN: Sinfonía nº 2; Sinfonietta; Cumnock
Fair, para piano y orquesta de cuerda / Graeme
McNaught (piano) / Orquesta de Cámara Escocesa. Dir.:
James MacMillan / BIS / Ref.: BIS 1119 (1 CD) D2
J. MacMILLAN: Epiclesis, para trompeta y orquesta;
Ninian (Concierto para clarinete y orquesta) / John
Wallace (trompeta); John Cushing (clarinete) / Real
Orquesta Nacional Escocesa. Dir.: Alexander Lazarev /
BIS / Ref.: BIS 1069 (1 CD) D2
S. BEAMISH: The Caledonian Road; The Day Dawn;
No, I’m not afraid (6 Poemas de Irina Ratushinskaya);
The Imagined Sound of Sun on Stone, para saxofón /
John Harle (saxofón) / Orquesta de Cámara Sueca. Dir.:
Ola Rudner / BIS / Ref.: BIS 1161 (1 CD) D2
También disponible:
S. BEAMISH: Concierto para viola; Concierto para vio-
loncello, River; Tam Lin / Philip Dukes (viola); Robert
Cohen (cello); Gordon Hunt (oboe) / Orquesta de
Cámara Sueca. Dir.: Ola Rudner / BIS / Ref.: BIS 971 (1
CD) D2
( 24 )
Studi per l’intonazione del mare,
monumental obra de Salvatore
Sciarrino, ahora en CD
En busca del
¿
sonido del mar
Cómo se entona el mar?, se pregunta
Sciarrino. Es suficiente mirar las vibracio-
nes de una charca, las minúsculas ondula-
ciones que se producen en su superficie. No
hay que bus-
car lejos. El
mar existe en
la charca. La
imaginación
puede con-
vertir aquel
simple juego
de luces en
el eco de
vientos sal-
vajes, en la
espuma de
gigantescas
olas. Fiel a su
concepto de
música como universo fantástico y mágico,
hechizo que nos proyecta en universos nuevos
y extraños, el compositor italiano da vida a
una de sus obras más ambiciosas y espectacu-
lares. Studi per l’intonazione del mare, obra
encargada para celebrar la Reconstrucción de
la Basílica superior de Asís (destruida por el
terremoto de 1997) y el Jubileo de 2000, movi-
liza una plantilla singular y suntuosa: una
orquesta de 100 flautas y 100 saxofones a la
que se añaden 4 flautas solistas, 4 saxofones
solistas, un percusionista y una voz humana.
En la música de Sciarrino (que a menudo se
inspira en sugestiones naturales) resulta básica
la distinción entre naturalismo y realismo. El
realismo se contenta con utilizar signos fácil-
mente reconocibles e identificables, mientras
que el naturalismo transfigura el elemento
natural y lo abre a la libre actividad de la ima-
ginación. Por lo tanto, no hay que esperar en
los Studi una representación del mar en sus
aspectos más característicos y evidentes. Al
contrario, Sciarrino ofrece al oyente un largo y
plácido vagabundear a través de ecos, murmu-
llos, silbidos, fluctuaciones y resonancias eté-
reas, a las que el compositor da cuerpo a tra-
vés de su muy personal vocabulario para vien-
tos: sonidos impalpables, trémolos, sonidos
con aire, percutidos, armónicos que constru-
yen un universo sonoro intangible y mágico.
Ausente cualquier presupuesto narrativo, los
cuarenta minutos de la obra ahondan en la
contemplación de atmósferas enrarecidas,
contemplativas y, sin embargo, profundamen-
te naturales. Las sonoridades instrumentales se
funden con la voz de un contraltista, cuyo
registro de cabeza, empujado hacia el extremo
agudo, aparece defisicizado y desexualizado.
Sus entonaciones desmembran el texto (breves
fragmentos procedentes de Thomas Wolf) en
resonancias prolongadas en las que reviven los
ecos abiertos del mar. La imponente orquesta,
que incluye conocidos solistas al igual que un
numeroso grupo de jóvenes entusiastas, ofrece
una prestación proporcionada a la importancia
del acontecimiento.
S.R.
S. SCIARRINO: Studi per l’intonazione del mare, para
voz, 4 flautas solistas, 4 saxofones solistas, percusión,
orquesta de 100 flautas y orquesta de 100 saxofones /
Diversos solistas e intérpretes. Dir.: Marco Angius / STRA-
DIVARIUS / Ref.: STR 33583 (1 CD) D2
 La obra pianística de Alexander Tcherepnin (1935-1982), en OLYMPIA

El piano de las mil caras

« Soy un pianista y mi mayor pasión, ade-
más de la composición, es tocar.» Con
esta declaración de principios, el músico de
San Petersburgo manifestaba la extraordina-
ria importancia que la escritura pianística
habría de constituir en un legado que supe-
ra el centenar de obras y abarca todo tipo de
géneros, desde la canción a la ópera y desde
la pieza para órgano a la sinfonía para gran
orquesta.
Rusia, Georgia, el París de entreguerras,
el lejano Oriente y el Nuevo Mundo consti-
tuyen el paisaje sonoro en el que el músico
-ese «ciudadano musical del mundo» defini-
do por su biógrafo Willi Reich- absorbe todo
tipo de influencias: Rachmaninov y
Scriabin, pero también Prokofiev, el neocla-
sicismo al tiempo que los ritmos mecánicos
y las disonancias o también, por qué no, la
música china. Pero milagrosamente, y a
pesar de la influencia de tan diversas cultu-
ras, el polifacético Tcherepnin continuó
siendo un compositor medularmente ruso a
lo largo de toda su vida y eso queda absolu-
tamente explícito en las obras pianísticas
que ahora nos ofrece OLYMPIA y que moti-
van este comentario.
Desaparecido hace tiempo el recital de
Bennett Lerner (ETCETERA, 1985), es ahora
el escocés Murray McLachlan -un habitual
de estos repertorios, que ya nos ofreció en el
mismo sello los seis Conciertos para piano-
quien nos brinda su sobresaliente interpreta-
ción de una muestra suficientemente elo-
cuente de las distintas «maneras» que a lo
largo de casi seis décadas -de 1918 a 1977-
se dan cita en el piano del compositor ruso:
ciento cuarenta y cinco minutos de música
repartidos en los dos primeros volúmenes de
lo que parece ser su integral pianística.
El temperamento de Tcherepnin no pare-
ce encontrarse cómodo en el manejo de
grandes estructuras: únicamente dos sonatas
jalonan, entre 1918 y 1961, su dilatado cor-
pus pianístico. Es en la pequeña forma, casi
en la miniatura, donde este orfebre del soni-
do consigue sus mayores logros. De esta
manera, desde los Ocho preludios, op. 9 de
1919/20 -pródigos en ecos chopinianos,
scriabinianos y aún impresionistas- hasta su
testamento pianístico, la minúscula Sunny
Day concluida en 1977 el mismo día de su
muerte, un sinfín de obras breves, ricas en
colores y sugerencias, sorprenden al oyente:
la Toccata nº 1, op. 1 es una pieza de bra-
vura compuesta en 1921 para su concierto
de despedida de Tiflis, que Tcherepnin tocó
repetidamente en sus primeros recitales en
Londres y Nueva York. La Canzona, op. 28
(París, 1924), una de sus primeras obras que
incorpora la escala de nueve notas, puede
sin duda medirse, en su exuberante final,
con el mejor Prokofiev. Los Cinco Estudios
de concierto, Op. 52 ejemplifican de modo
sobresaliente la exploración y asimilación
de la música china a lo largo de su estancia
en ese país, con referencias al sonido de la
pipa (especie de mandolina) y a las modula-
ciones de la gama pentatónica. Los Siete
estudios, op. 56 y los Doce Preludios, op. 85
son otras tantas piezas de virtuosismo, a
veces casi desmesurado, en donde las raíces
rusas del músico encuentran acomodo al
lado de otras muchas y variadas influencias.
Galgos, cangrejos, ciervos, hurones y otros
animales de porcelana son descritos con
acierto en Le monde en Vitrine, op. 75, pero
quizá sea en el abrupto Message, op. 39,
una obra soberbia compuesta en 1926 y que
concluye con tres golpes ejecutados sobre la
madera del piano, donde el lenguaje más
radical y novedoso del músico alcanza su
cima.
J.M.V.
A. TCHEREPNIN: Toccata nº 1, op. 1; 8 Preludios, op. 9;
Sonata nº 1, op. 22; Le Monde en Vitrine, op. 75;
Canzona, op. 28; 7 Estudios, op. 56; Message, op. 39 /
Murray McLachlan (piano) / OLYMPIA / Ref.: OCD 681
(1 CD) D2
A. TCHEREPNIN: Toccata nº 2, op. 20; 5 Estudios de
concierto, op. 52; Sonata nº 2, op. 94; 12 Preludios, op.
85 / Murray McLachlan (piano) / OLYMPIA / Ref.: OCD
682 (1 CD) D2

Christopher Staude (n. 1965), una nueva voz alemana en el catálogo WERGO

Universo abierto Music! 1900-2000

100 Grabaciones

C
hristopher Staude es uno de los muchos jóvenes 100 años del
compositores alemanes cuya voz WERGO intenta Phonogramm-Archiv de Berlín
difundir a través de su colección Deutscher
Musikrat. Atraído por el universo de los idiomas y sus Innumerables culturas sonoras reuni-
múltiples funciones, Staude busca crear un universo das en 4 CDs y un extenso y bien
abierto en el que la polaridad de los signos utilizados no documentado libro que abarcan cien
diseñe caminos unívocos, aunque evita caer hacia lo años de músicas del mundo proceden-
tes de los cinco continentes.Desde los
anárquico. El Trío para cuerdas (1994), por ejemplo, se cilindros de cera a la cinta digital, el
articula en ocho breves movimientos de una escritura legado musical de nuestro planeta, que
muy elaborada (efectos tímbricos no tradicionales, hoy se conserva en instituciones como
microintervalos, desfases rítmicos) que recuerda por su el Phonogramm-Archiv de Berlín.
aspecto detallista la grafía de ciertas obras de
Ferneyhough. Sin embargo, los movimientos (que se
suceden sin interrupción) se pueden interpretar globalmente como una forma sonata sui generis. El
compositor no contrapone aquí dos temas sino más bien dos estados sonoros divergentes, otorgando
así cierta claridad a la estructura general. El resultado es una composición de talante expresionista,
basada en fuertes y dramáticas contraposiciones que estallan de forma abrupta.
Le grand ciel gris (1998), para clarinete, trombón, violonchelo y piano, es una interesante y larga
meditación tímbrica que utiliza sonoridades al límite de lo audible, formación de imágenes cuyos
contornos aparecen y desaparecen, figuras efímeras y transitorias. Nakodschayistan (1997), para
piano solo, propone algo parecido a la pieza anterior: captado en las regiones graves del instrumen-
to, es un amplio fresco sonoro impregnado de sugestiones místicas que recuerda de lejos a Scriabin
y, sobre todo, Messiaen. De nuevo, la composición se construye a través de la contraposición entre
dos configuraciones con carácter cromático, que en este caso evolucionan hacia una compenetración
recíproca.
Music! - 100 Grabaciones de 100
años de música / El cilindro de
S.R. cera [1893-1954]; Las grabacio-
nes mono [1951-1974]; La estere-
ofonía [1967-2000] / WERGO /
C. STAUDE: Trío para cuerdas; Le grand ciel gris; Nakodschayistan / Trío Recherche / Cuarteto Avance / Sven Thomas Kiebler Ref.: SM 1701-2 (4 CD + libro de
(piano) / WERGO / Ref.: WER 6546-2 (1 CD) D2 284 págs.) D3 x 3

( 25 )
 Stefano Battaglia publica el primer volumen de su Book of Jazz en SYMPHONIA

El envidiable vigor del jazz italiano

H
ace años que el vigor y la creatividad del jazz italiano han dejado de ser un secreto. En su
panorama actual, cuajado de nombres valiosos pertenecientes a distintas generaciones y ten-
dencias, el pianista Stefano Battaglia destaca por su técnica sobresaliente y por su capacidad
para desenvolverse con envidiable soltura en diversos ámbitos musicales. Nacido en Milán en 1965
y estudiante de piano desde los siete años, su conocimiento tanto del repertorio barroco como del
contemporáneo le ha permitido tocar para las radios italiana y suiza obras de J.S. Bach (El arte de la
fuga y partitas sobre todo) y hacer lo propio con Hindemith en distintos festivales de música moder-
na.
Con todo, es su vocación jazzística la que ha prevalecido en los últimos años. Durante ese fecun-
do período ha editado algunos soberbios discos de decidido talante experimental, centrados mayoritariamente en piezas propias. Pero
este que ahora publica el sello SYMPHONIA en su apartado Odyssey le presenta en su faceta más ortodoxa sobre temas compuestos por
colosos del jazz como, entre otros, Thelonious Monk, Duke Ellington y Eric Dolphy.
El título del disco, The book of jazz, ya adelanta el ambicioso carácter del proyecto. Junto a una excelente sección rítmica compues-
ta por Paolino Dalla Porta (contrabajo) y Fabrizio Sferra (batería), Battaglia propone con audacia siempre controlada su visión de algu-
nos clásicos ineludibles escritos en la segunda mitad del XX. Su pianismo denso y exuberante se adueña de los nueve temas seleccio-
nados, aunque en su caso la autoridad técnica siempre se somete a la expresividad. El volumen 1 que figura a continuación del título
hace suponer que esta feliz idea tendrá pronta continuación. Ojalá mantenga el nivel de este estimulante arranque.

Federico González
THE BOOK OF JAZZ (Vol. I) - Obras de Gismonti, Monk, Shorter, Coleman,Haden, Ellington, Dolphy, Swallow y Silver / Trio Stefano Battaglia / SYMPHONIA Odyssey / Ref.:
SYO 00707 (1 CD) D2

Quintessence y el «jazz esencial»: una insólita novedad de CPO

Cinco saxofones y un destino

E
l número de cuartetos de saxofones que se dedican al jazz es tan elevado que los recién incorporados encuen-
tran serias dificultades para bautizarse con un nombre imaginativo. Desde el pionero World Saxophone
Quartet hasta el 29th Street Saxophone Quartet y el Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet, un grupo inte-
grado exclusivamente por damas, los principales representantes de esta peculiar configuración instrumental han
dejado huella en diversas corrientes jazzísticas, incluido el swing canónico, el bebop, el cool y, por supuesto, las
formas libres.
El grupo firmante del disco Essentials of jazz no entra en disputa con ninguno de los citados más arriba, por-
que su interés parece más bien dirigido a observar el jazz a través de una impoluta lente clásico-académica. Bajo
esa premisa, su trabajo resulta irreprochable, lleno de genuino entusiasmo y entendimiento no pocas veces espectacular. El quinteto alemán (ese
miembro adicional añade otro elemento diferenciador con respecto a los grupos de jazz) muestra con generosidad ambas virtudes sobre un reper-
torio ecléctico que acoge piezas de calidad tan indiscutible como Anthropology, So What, Quintessence o Take five.
A falta de improvisadores de fuste en el quinteto, el protagonismo recae necesariamente en los arreglos. Sobre esa sólida base predeterminada
sus integrantes se encuentran ostensiblemente cómodos, repartiendo con buen juicio los papeles entre el saxo barítono de Bernd Stich, una roca
rítmica, y el de altos y tenores manejados con agilidad y precisión milimétrica por Uli Letterman, Hartmut Salzmann, Tom Göstenmeier y Andreas
Menzel. Es posible que los aficionados al jazz encuentren este disco innecesario, pero los amantes de la clásica encontrarán en sus líneas depura-
das múltiples motivos de goce.

F.G.
QUINTESSENCE - El jazz esencial - We’re here; Take Five; So What; Quintessence; Wildlife; Three to Get Ready, etc. / Quinteto de saxofones Quintessence / CPO / Ref.: 999760-
2 (1 CD) D5

El alma de Yakutia: un sorprendente registro WERGO para arpa de boca

Alma metálica
E
l khomus es el nombre que se da en la región siberiana de Yakutia a un instrumento que en cas-
tellano creo recordar que se conoce como birimbao. Se trata de un pequeño artefacto metálico
que se apoya en la boca. Moviendo una lengua flexible situada en el centro se crea una pecu-
liar vibración de la que se puede extraer un amplio abanico de efectos tímbricos gracias a las reso-
nancias que se producen en la garganta. Aprovechando y seleccionando los armónicos, se produce
una música en la que la distinción occidental entre monodia y polifonía revela toda su relatividad
cultural. Prolongación del espíritu del intérprete, de su respiro y su alma, el khomus es un instru-
mento mágico, que los chamanes siberianos utilizan por sus propiedades curativas y su influencia
sobre la psique. Spiridon Shishigin, un absoluto virtuoso del instrumento, recoge catorce piezas,
algunas populares, otras de su propia composición (entre las que aparece incluso un vals). Su fuente de inspiración es la naturaleza escue-
ta de los paisajes de su tierra. Más que de imitaciones, cabría hablar de una estrecha consonancia entre el instrumento y el intérprete,
por un lado, y las oscilaciones vitales de la naturaleza y el cosmos por otro. Así, percibimos el asombroso trote de la pieza Caballo blan-
co, o el canto del cuco al final del Canto de la totalidad del mundo, una de las cumbres del disco: poema a mitad entre la Pastoral de
Beethoven y la Canción de la tierra mahleriana, traducida al lenguaje místico del chamán. Un disco de no fácil audición pero fascinan-
te y precioso por lo que nos dice acerca de la música universal.
S.R.
EL ALMA DE YAKUTIA - Spiridon Shishigin (khomus o arpa de boca - instrumento de seducción con efectos espirituales y curativos) / WERGO WELTMUSIK / Ref.:
WER 1620-2 (1 CD) D2

( 26 )
 Helmut Lachenmann, nueva
incorporación a la serie Collage

Nuevo par MÚSICA ANTIGUA

de ojos Profana e Instrumental

(Hasta 1600)

IL VIAGGIO DI LUCREZIA

L
a serie Collage de COL LEGNO se Obras para arpa de tres registros
enriquece con una nueva entrega, de Dentice, Luzzaschi, Mayone,
esta vez dedicada al compositor ale- Raimondo, Monteverdi, Trabaci,
mán Helmut Lachenmann. Las tres piezas Kapsberger, Piccinini,
incluidas en el compacto pertenecen a la Frescobaldi, M. Galilei y autores
primera época del compositor, aunque la anónimos del siglo XVII
producción de Lachenmann, su estética Mara Galassi (arpa)
radical e intransigente, se han mantenido GLOSSA
inalteradas en el curso de los años. Ya la Ref.: GCD 921301 (1 CD) D2
pieza que el compositor considera su
Opus 1, Intérieur I, para percusión sola
(1966), es representativa de su particular MÚSICA ANTIGUA
tratamiento del material sonoro en su Coral
condición bruta y desangelada, con el (Hasta 1700)

H.I.F. VON BIBER

Missa Bruxellensis a 23 voces
La Capella Reial de Catalunya
Le Concert des Nations
Dir.: Jordi Savall
ALIA VOX
Ref.: AV 9808 (1 CD) D2

MÚSICA DE CÁMARA
Siglo XX

B. MARTINU
La obra para violín y piano (Vol. 1)
Bohuslav Matousek (violín)
Petr Adamec (piano)
que proclama la imposibilidad de reducir SUPRAPHON
la música a puro objeto hedonista o Ref.: SU 3410-2 (2 CD) D2 x 2
insertarlo en una óptica funcional. Si B. MARTINU
todavía la combinatoria de Intérieur I La obra para violín y piano (Vol. 2)
deja algún resquicio para pautas organi- Mismos intérpretes
zadoras, en las siguientes obras el gesto SUPRAPHON
sonoro se presenta como gesto libre y Ref.: SU 3412-2 (2 CD) D2 x 2
libertario, ofrecido en su gratuidad fuera
de la acostumbrada dialéctica so- ORQUESTAL
nido/rumor y prescindiendo de cualquier
Siglo XX
articulación formal que pretenda cargarlo
de más significaciones que no sean las
A. MAGNARD
inherentes a su inmediato impacto físico. Sinfonías 2 y 4
En esta estela se sitúa Air (1968/69), anó- Orquesta Sinfónica de Malmö
malo concierto (el compositor se limita a Dir.: Thomas Sanderling
definirlo como «música») para percusión BIS / Ref.: BIS 928 (2 CD) D2
y orquesta y, sobre todo, la obra de [2 CD al precio de 1]
mayor envergadora, Schwankungen am
Rand (1974/75), que en algo más de También disponible:
A. MAGNARD
media hora despliega una imponente
Sinfonías 1 y 3
muestra de efectos sonoros reducidos a Mismos intérpretes
su estado más escueto. Pese a la amplitud BIS / Ref.: BIS 927 (1 CD) D2
de la plantilla, los instrumentos son utili-
zados a menudo como solistas, y los esta-
llidos en tutti son infrecuentes. De ello
surge un recorrido sin dirección concre-
ORQUESTAL
ta, una oscilación sonora que, huérfana
Primicia en CD
de un centro fijo, se mueve siempre en el
borde, tal como el título de la pieza pare-
ce sugerir.

S.R. G. ANTHEIL
Sinfonías 1 y 6
Orquesta Sinfónica
H. LACHENMANN: Intérieur I (1966) para percusión;
de la Radio de Frankfurt
Schwankungen am Rand (1974/75); Air, para gran Dir.: Hugh Wolff
orquesta (1968/69) / Christoph Caskel y Christian CPO
Dierstein (percusión) / Orquesta Sinfónica de la SWF. Ref.: 999604-2 (1 CD) D2
Dir.: Ernest Bour & Orquesta Estatal de Stuttgart. Dir.:
Lothar Zagrosek / COL LEGNO COLLAGE / Ref.:
WWE 20511 (1 CD) D5

( 27 )
 Tras las Cantigas de Alfonso X, Kurt Weill protagoniza el segundo lanzamiento de DISCOS OBLICUOS

Kurt y Lotte

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

por Leopoldo Baroja

E
lijo adrede para esta reseña un título que podría ser el de una película romántica sobre una pareja de
enamorados históricos. Bonnie y Clyde, Sid y Nancy, Tom y Viv; escritores, rockistas, bandidos que se
amaron mucho por encima de la tierra baldía, la droga o el atraco con ametralladora. Porque la preten-
sión de Itziar Álvarez Arana y su pianista Bárbara Granados Simón es darnos el concierto de una love story
entre músicos, no simplemente el recital de canciones escogidas de Weill que su musa y a largos ratos espo-
sa Lotte Lenya podría haber interpretado o interpretó.
El disco es, en ese sentido, delicioso, aunque, como toda selección, anima al juego de las variantes per-
sonales. Me habría gustado, por ejemplo, una mayor representación de la etapa norteamericana de Weill y,
dentro de ella, escuchar a la soprano española algún número de la asombrosa opereta sobre Benvenuto
Cellini The Firebrand of Florence, que se estrenó en 1945 con libro de Ira Gershwin; por insistencia del com-
positor, Lotte, que volvía a ser su esposa, cantó en dicha obra el rol de la Duquesa. Muy mal tratada por la
crítica, Lotte no llegaría a interpretar en vida de Weill ningún otro papel suyo.
Pero no seamos mezquinos fijándonos en lo que falta, con todo lo bueno que hay. Primero aparecen Berlín
-donde Kurt y Lotte se conocieron en 1922- y Bertolt Brecht, sombra o fermento de Weill: suya es la letra de
la picante canción «Berlin Im Licht» que abre el disco. De ahí pasamos a París, y el año es 1933, cuando la
impetuosa pareja se ha separado y Kurt apoya su cabeza llorosa en el hombro de Jean Cocteau, que le escri-
be muy francesas letras en alemán. De este período Álvarez Arana canta (excesivamente Piaf para mi gusto)

«Je ne t´aime pas» y, arrebatadoramente, dos piezas

K. WEILL: THIS TIME NEXT YEAR («El año que
viene por estas fechas») / Itziar Álvarez Arana
(soprano); Bárbara Granados Simón (piano);
Nirankar Singh Khalsa (percusión) / DISCOS OBLI-
CUOS / Ref.: DO 0002 (1 CD) D2
célebres, «Complainte de la Seine» y «Youkali», sin
duda una de las obras maestras del repertorio weillia-
no. Álvarez Arana, que se muestra a lo largo de todo
el disco muy cuidadosa con la dicción en las tres len-
guas usadas, acierta aquí plenamente en el arrastrado
punto de melancolía portuaria, que a mí me trae ecos
del cine que por aquel entonces empezaba a hacer
Marcel Carné.
La siguiente parada nos lleva a Estados Unidos, y
allí, unidos de nuevo felizmente Kurt y Lotte, vuelve a
irrumpir en sus vidas Brecht, cuya «Canción de
Nanna», tan conspicuamente socio-sentimental, sirvió
para que Weill compusiera en 1939 una hermosa
ofrenda navideña a su amada. Las cinco canciones
restantes cubren la década final de la corta vida del
músico, y son todas, excepto la última, del género
urgente y comprometido. En inglés, con letra ni más ni
menos que de Oscar Hammerstein, Álvarez Arana,
muy bien acompañada por el eufórico piano de
Granados Simón, canta «Buddy on the Nightshift»,
compuesta, como la siguiente «Schickelgruber», para
elevar la moral (y el rendimiento) de los trabajadores
de las fábricas armamentistas norteamericanas. Tanto
«¿Y qué le trajeron a la esposa del soldado?» como
«¿Cuánto tiempo más?» son canciones de agitación y
protesta anti-hitleriana que se emitían en alemán por
las radios americanas, principalmente destinadas a los
refugiados del nazismo. La primera tiene letra de
Brecht, y la segunda retoma la melodía original del «Je
ne t´aime pas»; ambas las grabó originalmente Lotte
Lenya.
El disco acaba con la pieza que le da título, «This
Time Next Year», y Weill, a punto de morir aunque no
lo sepa, es aquí, por encima del artista combativo, el
embaucador hombre de teatro. Perteneciente al musi-
cal «Lost in the Stars», que dirigió en Broadway el
gran cineasta Mamoulian, entonces, y durante diez
años, en paro cinematográfico, la canción es coqueta
y amarga, y Itziar Álvarez Arana la canta con la debi-
da mezcla agridulce.