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Aun/que la letra calle*

Por Fernanda Álvarez Chamale

Todo puede ser reciclado en la escritura, todo


gesto narrado; el sonido, ubicado; enmarcadas las
frases. Sin embargo, siempre algo quedará
marginado, es decir, vaciado. Los márgenes son
parte constitutiva de la escritura, pertenecen a un
lugar que es un no-lugar, donde el tener sentido
no tiene ningún sentido. ¿Y si incluso las huellas
que dejamos impresas estuviesen destinadas a
desaparecer como la carne?

La escritura cuida el centro de los espejismos.

Chantal Maillard, Filosofía en los días críticos

“Aunque” es una conjunción concesiva, en principio. Pero si un antojo lúdico de la persona


que habla (o escribe) interpone una barra entre aun y que damos justo con la división
entre lo oriental y lo occidental. Por un lado el “aún”, que puede dar cuenta de un
presente continuo o gerundio (“dialogando”, por ejemplo) que se caracteriza, a la vez, por
la reiteración y el principio de la impermanencia. Del otro lado, el “que” como “logos”,
esto es, como palabra razonada o inteligible o como “sentido” que se obtiene de la
interpretación.
Defino el “aún” más que como presente, como pulso del presente que crea espacios para
nuevos movimientos aunque y por la repetición, es decir, a través de ella (en el sentido de
“atravesando-la”). Aquí la repetición cobra el valor de “iteración”, un proceso en el que se
repiten los mismos pasos o movimientos para alcanzar algo (o para que algo nos
alcance…). No obstante, cada reiteración se realiza sobre la base del corte que el último
movimiento iterativo produjo como efecto, o del efecto que ese corte produjo. Pienso en
la filtración de la lluvia en forma de goteo sobre un techo de zinc: una gota cae sobre otra
gota configurando un movimiento aparentemente idéntico, aunque sus
estancias/instancias son diferentes y también sus efectos. Esta imagen nos remite a la
noción de semiosis infinita que vuelve obsoleto al referente como “realidad”, en tanto el
signo opera un recorte sobre el objeto que simboliza: “el signo es algo que representa algo

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para alguien” (Peirce). De la semiosis también puede dar cuenta el logos, como palabra
que significa o significado. Sin embargo, mientras en la idea de aún como pulso del
presente que crea atravesando la reiteración hay un afluir de significantes que van por
otros significantes, en la noción de logos la búsqueda se orienta hacia el sentido, pues no
se concibe la impermanencia de lo que “es”, es decir, su no-ser o su no-todo. Confronto,
así, una versión del ser, esto es, una versión sustancialista contra una versión del
movimiento, es decir, una versión procesual/recursiva. En efecto, el chino es una lengua
de ideofonogramas que expresan procesos, cuentan una historia y no sugieren la
existencia de cosas estables, tal como ocurre con la escritura fonética occidental. Nosotros
al suceder lo reducimos a cosa, a ente, lo paralizamos. No debe extrañarnos que esa fue la
ganancia de la ciencia sobre el lenguaje: la extorsión de la modernidad occidental, diría.
Ahora bien, no todo concluye en el “aunque”. La “letra” para la lingüística estructural
europea es una representación de segunda mano: grafica un fonema (digamos que lo
mata), pues la escritura no es sino una tecnología o artificio del que se vale la lengua para
ser representada unívocamente. Ahora bien, en la escritura china la “letra” es un trazo
devenido no sólo en semiosis sino en estesis, es decir, en proceso estético, el cual consiste
en prescindir de la propia trayectoria o desalojarse de ella. El cuerpo en movimiento, el
blanco o vacío de la superficie y el trazo/tinta configuran un juego de tres escrituras en
una. Aquí no hay fondo ni figura; no hay gestalt posible. Y es que la letra no representa, es
un estar-siendo de lo trazado, es decir, su curso: su vacío.
Podrá apreciarse que vengo hablando de oídas. Pero ahora se notará más. Si la versión
freudiana de letra, en tanto soporte material o instancia reguladora está más próxima al
logos, considero que la versión lacaniana de letra, en tanto litoral entre el goce y el cuerpo
se encuentra más del lado del “aún”, como marca que constituye un aparato enuncivo o
un discurso que es semblante, pero que, no obstante, se resiste a cualquier
interpretación.
“Aunque la letra calle” o porque la letra calla, seguimos hablando. Ese blanco entre
significante y significante es un espacio donde algo siempre cae, pero en la caída la letra
ya instaló su marca: un trazo sobre el que “aún”: eso: aún.

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“Aunque la letra calle” es el título que elegí para mi juego con el lenguaje. Tal vez no
encuentro otra manera posible de ponerme en palabras en el campo del psicoanálisis y de
la filosofía oriental, cuyas singularidades no me pertenecen, aunque me resultan
profundamente atractivas. Mi incorporé a este módulo cuando comenzaba a tratarse el
tema de la escritura china y las referencias que al respecto realiza Lacan en el Seminario
18, del cual aprendí muy bien el número (del seminario), las ironías que alcanzan a Roland
Barthes (sobre su interpretación del “bunraku”1 en su ensayo “Las tres escrituras” en El
imperio de los signos) y a un biólogo de cuya clase Lacan sólo recuerda el pizarrón escrito
con signos que no le transmitían nada –por desconocer de la materia–, dice él, aunque
nada le impide considerarlos válidos y verosímiles, y, por ello, una “comunicación” en el
sentido estricto de la palabra (en contraposición a la idea de malentendido cultural que
impera en la comunicación que no se jacta de científica).
Para los chinos la caligrafía es el arte más básico de todos y la fuente de la que fluye el
resto de las tradiciones artísticas (Gómez Pino, 2010). Es un arte porque requiere del
cuerpo como material artístico –la mano, fundamentalmente en el trazo y todo el cuerpo
acompañando en singulares movimientos– y porque supone el juego entre experiencia y
mecanización. Cualquier arte oriental es un aprendizaje sobre la no-intención; a partir de
la repetición y la imitación, el sujeto se coloca en sintonía con su deseo: se alcanza lo que
se busca cuando se deja de buscarlo.

1
El bunraku es un tipo de representación teatral tradicional japonesa que se practica desde 1700 y que se
compone de tres elementos in presentia: la marioneta, el manipulador-titiritero, que está a la vista del
público y un vociferante narrador de la historia; todos ellos ubicados en un mismo nivel enunciativo. En esta
puesta en escena queda excluida la espontaneidad, ya que impera la polifonía por vía de la cita y la
intertextualidad y, en esta dinámica, ningún participante puede tomar a cuenta propia un texto que se
escribe con fragmentos de otros.

* Trabajo presentado en las Jornadas del IOM – Salta, 2012.


Fernanda Álvarez Chamale es integrante del Módulo de Investigación de Filosofía Oriental y Psicoanálisis del
Centro Freud, Salta.