La colonialidad es un sistema de opresión política social y económica, que se

manifiesta en la jerarquización de las relaciones objetivas tanto como

subjetivas. El mercado es el nuevo dispositivo contingente a esa colonialidad,
manifestándose en el espacio público el que en la actualidad ha pasado de ser
el espacio de encuentro para convertirse en la pasarela de exhibición
resemantizado del mercado neoliberal, donde las demandas creadas son parte
del ritual de deseos insatisfechos en la calle, el mall y el centro comercial. Una
neo subjetividad colonial se apodera de los sujetos que han dejado de ser
sujetos de derecho o políticos para transformarse en sujetos consumidos y
consumidores. El mercado como neo dispositivo colonial invisibiliza las
disputas ideológicas, satanizadas por los gobiernos autoritarios, convirtiendo lo
público en un estado de sitio controlado por el modelo neoliberal, donde las
asimetrías identitarias frente a lo originario se subjetivan en el contexto social
para integrarse como moda o mero diseño urbano, despojado de toda herencia
y tensión critica. Así, se ha suprimido la vecindad a cambio de condominios y
conjuntos de edificios con apariencia de todos los servicios por dentro y
aislados de un “otro exterior” más precario, convirtiéndose así mismos en los
nuevos guettos “haciendas coloniales”, carentes de cualquier lógica
comunitaria. Los nuevos espacios de encuentro superficial son la oficina de
pagos por los servicios, los mall y centros comerciales de consumo imaginario
y de aparente modernidad pero encubren una sistemática inseguridad que
evidencia violencia y profundas asimetrías económico sociales cargadas de
colonialidad.
Por eso, el espacio público como ejercicio de ciudadanías "en plural " y a la vez
para la expresión de sentidos imaginarios y símbolos culturales adquieren
importancia al ser usado como espacio para mostrar, visibilizar fastidio,
rechazo y reconocer la existencia de una humanidad diversa que reclama el
derecho a ser consultada sobre que o como se construye el espacio público. El
modelo neo liberal consumista, mercantilista permea a toda la sociedad y sus
modos de vida, se muestra desafiante ante el pedido de instaurar la
recuperación de los espacios públicos.
Hace un par de años un reportero daba cuenta en la tv local puneña como en el
Jr. El Puerto. La minúscula y risible chulpa estaba llena de excremento humano
y los keros estaban dañados, sucios y también eran usados como baño. El
ornato inmobiliario expuesto a vandalismo también expresa y explicita
desarraigo a partir del distanciamiento establecido frente al ridículo tamaño del
monumento que desnaturaliza la imponente esencia megalítica de nuestra
arquitectura. El vandalismo da cuenta de lo “no propio” frente al concepto
“cuidar, patrimonio y estética urbana” adjunto a todo lo minúsculo que el poder
nos impone como “nuestra cultura”. Estos hechos de rechazo a lo “no propio”
no son únicos en el altiplano, pues la casa de Hitler está a la espera de ser
demolida, así como el monumento a Franco en España.
Así también, se convive en un incomunicado mundo virtual, arte institucional,
galerías, monumentos, y esculturas de una seudo estética pública que
responden a intereses de grupos y de poder hegemónico que logra construir "la
historia oficial" y reproducen contextos políticos coloniales de forma obligada
para otros segmentos sociales, acentuando a la ya disociada dinámica vecinal
y comunitaria, que se muestra incapaz de decidir si puede convivir con ellas.
La seudo estética del espacio público como fenómeno sociocultural para
imponer recuerdos y memorias arbitrarias es anulada ante los
cuestionamientos de ¿recordar que, para qué y por quienes?
Pero esta vas allá cuando se habla de “bellas artes”, “artes académicas”, “artes
menores”, “arte popular”, “folclore” u “artesanía”, dejando implícito la
graduación de lo mejor y lo peor, de lo aceptable y lo extraño, de la norma y la
excepción. Entonces el arte ni es público, ni garantiza su condición de público,
si no es crítico respecto a la contingente colonialidad que lo valida, ni a las
inocuas realidades y diversidades inhibidas, negadas e invisibilidades que lo
observan. Las palabras de Jorge Enrique Adoum "no todo lo popular es
tradicional ni todo lo tradicional debe ser conservado" se hacen más actuales y
más vigentes.

LA SUBJETIVIDAD COLONIAL
¡Eres un dios! Grito la profesora de teatro al estudiante indígena de la escuela
de arte dramático, durante los ensayos de una tragedia griega. El alumno ni se
inmuto, en su cabeza el concepto de dios estaba asociado a un apu, el lanzon
chavín o un wamani. La anécdota evidencia una subjetividad cargada de
colonialidad resemantizada constantemente, originando imaginarios y formas
de “ser y estar” frente a lo supuesto bello u desagradable y el sentido y
valoración estética. Remitiéndome al taller de mujeres que organizo Ana Pino y
que título “¿Estamos Condenadas A Ser Feas?” Cuestionando la unilateral
concepción de lo bello y desagradable por occidente.
Estas experiencias cargadas de colonialidad muestra el concepto de “dios”
como hegemónico y por el otro de lo imponentemente “bello” como concepto
arbitrario que no admite ser cuestionado.
Por eso, cuando veo una portada de revista, los modelos en tv y los chicos
reality descubro una violenta colonialidad que asigna a los otros indios, negros
como desagradables objetos de extrañamiento, irrepresentables e incapaces
de aparecer en los medios fuera de la sección policial, el humor o la parodia.
Pero no solo son sus rostros, sino también el contexto donde viven, como se
relacionan y sobreviven. Es una violenta y brutal forma de aniquilamiento
sistémico y su anulación como sujetos estéticos o de belleza.
Esta forma colonial de percibir al objeto estético también se da cuando se lo
aprueba por donde se expresa o enuncia como tal. Lo aceptable y reconocible
como artísticamente valido es aquel que se pronuncia y marketea desde los
lugares cercanos a la esfera del poder. Por eso los gestores culturales hacen
esfuerzos por que las expresiones culturales y artísticas que quieren validar se
presenten en espacios cercanos al colonial poder económico y su saber
hegemónico. Esto se reproduce en los medios que cubren estas actividades
como “de gran logro”, si se presentan en palacio de gobierno, teatros y
espacios ubicados en distritos o esferas de poder económico. Esa
contradicción se va a reflejar a nivel macro en las políticas públicas culturales,
pero también a nivel micro e intersubjetivo cuando reitero que los gestores
culturales hacen denodados esfuerzos coloniales por presentarse en espacios
cercanos al poder y/o a arquitectura que representa el poder.
Esta forma de mirar y aceptar lo artístico se va a reproducir en provincias y
periferias cuando se afirma “vino en alcalde y le gusto”, con el auspicio de “tal o
cual empresa” o “el doctor tal dice que”, dejando al descubierto que el objeto
estético u expresión artística no es válida por si misma sino porque “otro
asociado al poder” le da tal validación.
-No crees que tu arte se baja de nivel presentándote en la calle- me impreco
una transeúnte, a lo que respondí.
-No bajo de nivel, sino que lo subo de nivel.
Este breve dialogo que puede parecer anodino refleja que los niveles de
colonialidad subjetiva está profundamente arraigado en nuestra población.
Devela una percepción que contradice lo artístico y lo despolitiza, en un
contexto y tradición donde la cultura y arte se expresa en el espacio público y
callejero; y son más bien las expresiones coloniales las que se dan en espacios
cerrados (iglesias, teatros y centros culturales).
Olvidando que el teatro griego, evoluciono hacia una enorme tradición callejera
durante el medioevo dejándonos el legado de las mojigangas, el teatro de arte
italiano, las troupe, el mimo y la pantomima callejera.
El espacio público callejero es uno de los más difíciles y solo artistas
consumados y de gran oficio se atreven enunciar su lenguaje estético desde
dichos lugares. Por eso en Francia se asigna enorme presupuesto de apoyo a
dichos artistas. En Barcelona La Rambla es el espacio callejero que el
municipio administra para los artistas callejeros y al que solo se puede acceder
previo concurso que incluye sustentar con rigor académico la propuesta
estética. Igual puede decirse del Teatro Di Soleil (distinto al circo), en Canadá
que ha desarrollado toda una propuesta en torno a la arquitectura callejera. La
tradición peruana no es ajena a esta tradición, allí está el reconocido oficio del
mimo mayor del Perú Cesar Acuña que se atrevió usar la Plaza San Martin
para plantear una propuesta estética de profunda crítica política. También la
experiencia de Raida Callalle que ha dejado profundos análisis de propuesta de
actuación interactiva en el espacio callejero.
Más recientemente luego de la arremetida neoliberal la brecha espacio cerrado
versus espacio público callejero de crítica política se ha acentuado, pero el
impruntus de los performers han respondido con aciertos no exento de
dificultades. Y por otro lado también con la complacencia, anuencia y rezago de
las políticas fujimoristas los cómicos ambulantes mantienen una precarización
del oficio con evidente carencia de discurso estético.
Ante esa dicotomía las políticas públicas no están respondiendo al sentido de
nuestra cultura profundamente expresada en el espacio callejero.
Percibiéndose una acentuación de la mirada colonial, que merece ser
interpelada, de lo que es cultura y de lo otro que se le asigna un rol precario y
de mera entretensión carente de valor estético y artístico, dejando fuera aquello
que se aleja de la maniquea forma de reducir lo artístico a bueno y aceptable
versus lo malo y carente de valor estético.
Frente a este panorama los artistas performers visuales han problematizado y
cuestionado al poder que llena de subjetividades, subalternidades y
significados la ciudad. Frente a la monumentalidad perpetua responden con la
acción/cuerpo efímero en el espacio público. No reclaman la atención del
marketing cultural pues éxito o fracaso radica en el nivel de interpelación,
perturbación o debate que pueda generar. Su efímera apropiación del espacio
público responde al actual contexto de "no-lugar" en el cual lo comunitario,
colectivo y sentido de pertenencia se pierde frente al tránsito, la circulación, la
ausencia, y deseo insatisfecho dominado por el mercadeo neoliberal. Desde
ese “poner el cuerpo” que se transforma en una forma de re significación y
reconstitución del lugar, de lo colectivo y retorno a una relación muda, procaz,
de vecindad y vida. La construcción de nuevas subjetividades, memoria y
construcción identitaria, a través de la interpelación artística, el extrañamiento y
la sorpresa de la gente. Recuperación procaz que también responde al avance
de la tecnología, la hiper modernidad y construye nuevas interacciones y
procesos de socialización para auto convocar marchas o expresar fastidios e
ideas.
Así, el arte que instrumentaliza el cuerpo para enunciar su existencia efímera y
precaria sale del espacio institucionalizado para llevarlo a lugares no
institucionales, planteando cuestionamientos. Insertada y tensionando el
contexto, la arquitectura, espacio público y mercado neoliberal la obra no está
en el lugar, la obra es el lugar. Su efímera presencia interpela la naturaleza de
la urbe, desestegmatizando la concepción elitista del arte como complacencia,
mercancía u observación pasiva.
Por eso voy a compartir mi experiencia de poner el/mi cuerpo en el espacio
público. Hasta antes del 2005, solo había intervenido el espacio público con
coreografías fijas de ballet y danza moderna. Estando en México me encontré
con un discurso estético politizado en el espacio callejero (desde el muralismo
a las expresiones de grafiti callejero). Y en Buenos Aires halle criterios de
producción para el espacio callejero más llamativos, mucho brillo y color.
Aunque tanto técnica, como visualmente carecían de un discurso estético
propio y completo y que recogieran las tensiones sociales o económicas o
culturales de su entorno. Empezó allí mi preocupación, porque este tipo de
expresión artística urbana, no se muestre ajena a las tensiones políticas y
sociales del hombre actual.
Me ubique en la calle más turística de Puno, politizando las situación y
condición de mi cuerpo para establecer un paralelo con los precarios
trabajadores del sector turismo que carecen de seguro médico, derechos
laborales y estabilidad, pero que con su trabajo subvencionan el turismo
receptivo. Luego cuando el irreal discurso de la bonanza económica se fue
acentuando, travestido me ubique en la puerta de un banco donde a cambio de
un breve baile recibía una limosna. Estableciendo una tensión espacial y
arquitectónica entre el discurso neoliberal del libre mercado y el desarrollo con
la precariedad laboral e ilegalidad económica de muchos ciudadanos del
altiplano.
Esa indefinida identidad de género, perturbo y acentuó las relaciones de poder,
intentando prohibir mis incursiones en el espacio público. Algunas de estas
voces encubrían su machismo y homofobia, arguyendo un étno-centrismo y la
hegemonía del folclore puneño. Entonces empecé a utilizar el folclore
afroperuano como mecanismo de deslegitimación y respuesta, poniendo al
descubierto una hétero-normatividad impuesta y la falsía de sus argumentos.
Con mayor intención los personajes empezaron a romper y perturbar el paisaje
hétero normativo, no solo a nivel visual, sino también de movimiento y
gestualidad. Al mismo tiempo las discusiones sobre el cuerpo, la sexualidad,
género, diversidad, discriminación ideológica y hegemonía empezaron a ser
abordados en las “Jornadas de Cuerpo, Sexualidad y Política”, que organice
por la misma época develando las políticas públicas su “supuesta” inocuidad y
neutralidad de sus fines y métodos. Los mismos que fueron llevados al espacio
público a través de diversos medios de comunicación local y regional.
El 2010 fui invitado a la Asamblea de Ciudadanos del Cono Sur en Chile,
estando allí reaccioné a los estertores y conservadurismo de la dictadura
pinochetista, y junto a un pequeño grupo de compañeros me atreví a
incursionar en las calles de Iquique poniendo el cuerpo y cuestionando la falsa
moral y la hipocresía religiosa con la performance “NO TIENE PENE, NO
TIENE VAGINA, DIOS ES MARIKA”.
También como chola inmigrante, especializada en fono-articulación de español
y gastronomía peruana intervine en la Universidad de Chile con un cartelito que
decía “Solicito empleo de nana en familia cuica que no se haya atentado por
acción u omisión contra los derechos humanos”, cuestionando las bases en
que se funda el poder económico.
Y en el Metro de Santiago, usando los colores de la tarjeta Vib, con cartel que
dice: “Paga un sueldo justo. No metas la mano al bolsillo de la pobreza-
Transindigena”. Cuestionando a diversos niveles la culpabilidad ciudadana y el
mecanismo de represión psicológica y el ejercicio de invisibilidad del robo
sistemático de las transnacionales.
La existencia del arte y el artista en un formato efímero y precario como la
existencia de su/mi cuerpo expuesto en el espacio público, me ha permitido
evidenciar contestatariamente a la colonialidad que exige un arte un arte
callejero que no cuestiona, o cuestiona poco frente a otro que politiza su
precaria existencia.