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O vazio está realmente vazio?

passagem 41:

Franco Rella

A forma do vazio

Deixo entre uma pincelada e outra um espaço interstício (Giovanni Segantini)

Antes de iniciar o percurso que me propus, farei um desvio para falar do quanto me
ocupei nos últimos meses desenhando uma espécie de horizonte teórico no qual se
situaram temas e problemas que cruzaram, ou que talvez delinearam, o conjunto das
questões que decidi agora enfrentar.

Há algum tempo venho pensando nas fraturas que a escritura poética e a arte
incorporam em si, e que se tornam evidentes naquela que gostaria de definir como
linha de desfiguração que atravessa o século XX, a qual se estende ao lado da história
da literatura e da arte tal como se codificaram. Para exemplificar, poderia me lembrar
de Giacometti, Bacon, Fontana, Kafka, Artaud, Beckett e do Pasolini de Petróleo. Há
uma imagem que usei algumas vezes e que resume e evidencia esse percurso. É a
imagem do “Violino”, de Picasso, na leitura que Gottfried Benn faz dela.

Benn fala de “cosmos explodidos”. Picasso vibra com uma machadada seu violino no
mundo, o faz em pedaços e depois recompõe seus estilhaços, criando, assim, seu
violino de sangue, que é, de fato, uma nova imagem do mundo.[1] Uma imagem do
mundo que incorpora o gesto violento, fazendo emergir dela a verdade. O gesto do
artista é um gesto cosmogônico. Cria um mundo, mas essa criação traz uma violência
implícita em seu gesto. O artista o sabe. É o risco que deverá sempre enfrentar:
desconstruir para construir. Ou, para usar uma expressão extraordinária de Kafka, o
artista está empenhado numa zerstörende Aufbau der Welt [2]: uma destrutiva
construção do mundo. Essa fratura também passa pela escritura ensaística. Benjamin
sempre esteve consciente disso, desde seu ensaio “Afinidades eletivas” de Goethe, de
1922, até a Premissa gnosiológica do Drama barroco alemão, de 1926. [3]

Segundo Benjamin, o ensaio é uma filosofia que faz agir a violência da forma contra o
imperialismo do conceito. Como se movimenta essa estranha filosofia? O ensaio é
arte: “A arte de interromper-se contra o fluir da cadeia dedutiva” (p. 8). O ensaio não
leva a “coincidência o homogêneo, pois os extremos chegam à síntese” (p. 14). Essa
filosofia é, de fato, “a forma que, dos extremos mais remotos (…), faz emergir a
configuração da ideia como totalidade determinada pela coexistência dos opostos. A
representação de uma ideia não pode, em nenhum dos casos, se considerar vitoriosa
até que não se faça virtualmente uma análise do círculo dos extremos nela possíveis”
(p. 21). E, portanto, “para a filosofia da arte são os extremos que são necessários” (p.
13).

O ensaísta se move nas fraturas que a obra esconde em si. Move-se nas fraturas que
ele próprio abre na obra. Revela as cesuras, o vazio em que, como ele afirmou no
ensaio sobre Goethe, o que está até então desprovido de expressão, das Ausdrucklose,
se manifesta. Por isso, o ensaísta abre o texto a tensões e a dissonâncias
inconciliáveis e inconciliadas: no texto pelo qual atravessa, mas também no texto que
ele próprio escreve, nascido talvez como comentário, e que se torna uma aproximação
ao conteúdo de verdade da obra e à sua própria verdade. Até chegar ao conceito de
dialética im Stillstand, dialética suspensa e detida, a qual se repete continuamente em
suas notas sucessivas, no livro das Passagens [4].

Portanto, eine zerstörende Aufbau: uma construção destrutiva. Um oxímoro: uma


construção que destrói e que incorpora em si, em seu ato construtivo, a destruição.
Uma construção ou um construtor que leva à ruína, que produz escombros, que ama
os escombros, mas os ama – como escreveu Benjamin em um ensaio de 1931, o
Caráter destrutivo – pela vida presente neles [5]. Percorrendo esse caminho me
confrontei com alguns problemas, os quais considero muito insólitos: problemas de
arquitetura, embora não seja nem mesmo capaz de ler uma planta de um simples
projeto. É verdade que venho aos poucos me ocupando do conceito de projeto e de
construção histórica, e é verdade que meu interesse pela estrutura e pela cultura da
metrópole, a saber, a cultura metropolitana, interagiu com reflexões relativas à
arquitetura, as quais se moviam em minhas paragens, tanto que, além de ter ensinado
toda uma vida numa Faculdade de Arquitetura, comecei a escrever para várias revistas
de arquitetura, como “Domus”, “Lotus international”, “Casabella”, “Assemblage”,
“Shadow” e “Topos”, e a participar de algumas aulas do Mestrado em “Archiettura,
Storia e Progetto” da Universidade Roma 3.

A arquitetura é para mim a vibração de uma cidade ou a experiência de um espaço.


É, por exemplo, a experiência da vertigem no interior de uma catedral gótica. A
projeção em direção ao alto não é, no entanto, para mim, uma elevação, mas um
lançar-se na escuridão, naquela escuridão à qual se referiram os místicos, de Angela da
Foligno ao mestre Eckhart. Pensemos no espaço escuro sobre nossas cabeças.
Pensemos em quando tal espaço era lambido pela chama das velas, pela chama das
tochas, quando os monges iam à Igreja para rezar, mesmo às três da madrugada.

Vertigem. Vivi a experiência das vertigens visitando, nesse verão, o Museu Judaico de
Berlim, o museu de Daniel Libeskind. Uma vertigem. Um outro tipo de vertigem.

Berlim: A exposição universal da arquitetura, quase criando a suspeita de uma


espécie de fetichismo, como nas exposições universais do século XIX: Piano, Rossi,
Gehry, Rogers, Moneo, Sharoun, Novel, Ungers, Koolhaas. Depois, a alegoria do
cemitério judaico de Peter Eisenman, e, completamente distinta em relação a tudo
isso, a obra de Libeskind [6].

Vertigem, estorvo. O vazio. Justamente por causa de minha formação sinto


necessidade de me movimentar usando palavras e referências extra-arquitetônicas,
por exemplo, as palavras de Kafka, pois, desse modo, podemos descobrir o quanto o
autor de O Castelo estava presente em Libeskind. Kafka, numa narrativa de sua
juventude, Diálogo com o orador (escrita entre 1904 e 1909), escreveu: “Tenho uma
experiência e não brinco quando digo que me sinto mareado em terra firme”. E mais
tarde, em 1917, nos Aforismos de Zürau: “O caminho verdadeiro segue por sobre uma
corda, que não está esticada no alto, mas se estende quase rente ao chão. Parece mais
determinada a fazer tropeçar do que a facilitar o trânsito”. E ainda, nos aforismos,
Kafka fala do terreno sobre o qual apoiamos os pés, o qual não é maior do que os dois
pés que o pisam [7].

O Holocausto é, de algum modo, uma cesura e um fim na história. Acredito que


Libeskind tentou aquela que poderíamos definir como uma arquitetura do fim,
provocando incertezas e desorientação. E desorientação é o que Freud definiu
acerca das Unheimliche [8]. A palavra Unheimliche contém heim, que significa aquilo
que é relativo à “casa”, aludindo, portanto, ao que é familiar, e un, que é a sua
negação. Mas, paradoxalmente, a negação do que é familiar o conserva, o protege na
própria palavra que o nega, na ambiguidade de uma experiência desconcertante.

Como dizia, a experiência do museu foi para mim estranha e, ao mesmo tempo,
familiar. Porém, em que sentido foi familiar?

Anthony Vidler escreveu que “o museu judaico é uma leitura arquitetônica de


Benjamin” [9]. O próprio Libeskind falou de sua obra como uma espécie de guia
arquitetônico benjaminiano. E, efetivamente, o projeto – ele disse – foi inspirado na
leitura dos capítulos de Rua de mão única, de Benjamin, os quais representam uma
montagem extraordinária e que levam à exploração sempre interrompida e sempre
retomada da metrópole. Assim, Rua de mão única, de Benjamin, envolve uma parte
considerável do projeto. O livro é “um aspecto incorporado no interior da sequência
contínua de suas seis camadas ao longo de um zigue-zague, cada uma dessas camadas
representa uma estação da estrela descrita no texto do apocalipse berlinense de
Benjamin” [10].

Trata-se, como fez Benjamin em Rua de mão única, de realizar “uma viagem na
substância de uma cidade e da sua arquitetura [que] comporta um realinhamento de
pontos arbitrários, de linhas desconexas e de nomes fora de lugar” (Libeskind, “Radix-
matrix”, p. 18). Só assim se pode reagir ao “apagamento da história”, apenas dessa
forma se abre ao futuro “delineando o invisível em base do visível” (ibidem, p. 10).
Como se vê há uma continuação de inspiração com Benjamin seja na valorização que
este fez da montagem em Rua de mão única, seja onde encontramos em Benjamin das
Ausdrucklose, o indizível que se manifesta nas cesuras do visível. Também há
continuidade com as fraturas que Benjamin caracterizou na estrutura do ensaio. No
entanto, a continuidade é ainda mais forte lá onde Libeskind escreve: “Berlim pode ser
considerada uma capital espiritual do século XXI, mas ao mesmo tempo foi o símbolo
apocalíptico da queda do século XX. A identidade de Berlim não pode ser refundada
nas ruínas da história ou na “reconstrução” ilusória de um passado arbitrariamente
selecionado”.

Estamos, portanto, é evidente, próximos às teses de O conceito da história. Não pode


existir reconstrução, não é possível “recompor a cesura”. Os conflitos “não podem ser
resolvidos reconstruindo um passado vazio, mas colocando novas fundações e novas
imagens que estejam abertas a dinâmicas concretas” (“Radix-matrix”, p. 20). Estamos,
como se pode ver, muito próximos às teses sobre o Conceito de história [11] de
Benjamin, sobretudo, próximos à IX tese, com o anjo que ali surge, que deseja
recompor a cesura, mas que é arrancado dali pela própria cesura. Não se pode
recompor, não se pode reconstruir, porém, segundo Benjamin, se destrói para abrir
caminho, para abrir ao Messias, ao futuro no qual se estende um passado que nele
deve ser levado em consideração.

Todavia, a experiência decisiva para mim foi a experiência do vazio. As fraturas, os


“fragmentos quebrados”, os farrapos abrem ao vazio no qual o invisível torna-se
aparente enquanto invisível, como Libeskind escreve em certas passagens. Vem à tona
Georges Bataille, quando afirma que o fim do fundamento sobre o qual se baseavam a
filosofia e sua linguagem nos coloca diante de algo impensável, irrepresentável, mas
também acrescentava: “O que significa a verdade (…) se não vemos aquilo que
excede a possibilidade de ver (…)? Se não pensamos aquilo que excede a
possibilidade de pensar?”[12]

O vazio no Museu é concreto. É arquitetado, seja aquele que está fechado e


inalcançável, seja aquele que é intersticial entre os cantos, e entre as linhas (between
the lines) – o título que Libeskind deu ao seu projeto – que continuamente vêm ao
nosso encontro e nos questionam. O vazio, portanto. Confesso que pensei e que ainda
penso que o Museu seria perfeito se estivesse completamente vazio. Se tal vazio não
fosse de algum modo aliviado pelos testemunhos que nele estão depositados. São
coisas e testemunhos dilacerantes, porém não podem sê-lo como o invisível e o
indizível que respiram e sopram no vazio.

Um dos aspectos constitutivos do projeto, escreveu Libeskind, é a obra incompleta


de Arnold Schönberg, Moisés e Aarão. No fim, Moisés não canta mais, não pode
cantar. Fala, mas só fala para evocar a palavra ausente. “Ó palavra, tu palavra”.
“Quando canta” – escreve Libeskind (“Radix-matrix”, p. 34) – “não conseguimos
entender as palavras, mas quando não há mais canto entendemos a palavra perdida
de Moisés: o apelo à palavra”. O incompleto, conclui Libeskind, é um aspecto do
projeto. O vazio que se abre na palavra que finda, que se torna impronunciável. É
também a palavra impronunciável que conclui O Castelo, de Kafka: “A sala na cabana
de Gestäcker estava iluminada fracamente só pela chama do fogão e por um toco de
vela, sob cuja luz alguém, inclinando num nicho debaixo das traves do teto, que ali se
projetavam oblíquas, lia um livro. Era a mãe de Gestäcker. Ela estendeu a K. a mão
trêmula e o mandou sentar-se ao seu lado; falava com esforço, era preciso se esforçar
para entendê-la, mas o que ela disse” [13].

O que ela disse jamais saberemos. O que está escrito no livro que a mulher está lendo
jamais saberemos. Mas o romance de Kafka não é incompleto, como já afirmaram
tantos estudiosos. O romance se realiza na ausência da palavra, em sua extinção, em
seu vazio. O vazio na trama da escritura, na trama da arquitetura. É o tema de um
debate que, num certo momento, animou a cena teórica mundial, envolvendo
departamentos de filosofia e arquitetura e de filosofia na Europa e, sobretudo, na
América. A questão da desconstrução. A questão de Derrida, Eisenman e Libeskind
[14].

Derrida pensava ter encontrado a linguagem e a teoria da nova arquitetura. Como


veremos, a pedra no meio do caminho, que o distanciará do auge da discussão sobre
arquitetura é precisamente a questão do vazio. O vazio não está realmente vazio, diz
Derrida na Réplica a Daniel Libeskind (Derrida, “Maintenant l’architecture”, p. 281 –
Rella faz referência, no entanto, à edição italiana “Adesso, l’architettura”, 2008). O
vazio é, ao contrário, a tentativa de subtrair-se à “disseminação política”. A réplica de
Libeskind é peremptória (ibidem, p. 284): “O que um arquiteto deve fazer, nesse caso,
é impedir que o vazio seja preenchido. Uma das características desse vazio peculiar é
que é muito fácil de ser preenchido, com o objetivo de terminar o edifício”. Sobre ele
há uma pressão política e social. Está sendo construído um espaço, e, portanto,
dizemos: “por que não preenchê-lo? Por que não usá-lo? O projeto é [pensado], pelo
contrário, para torná-lo inacessível”. Libeskind tentou, assim, projetar o vazio, o vazio
intersticial, between the lines, através de fraturas, e tentou propor, paradoxalmente,
o vazio como espaço, o vazio exatamente como coisa, pois o “museu é uma
sequência de vazios concretos, dois dos quais manifestam a sua concretude com sua
completa impenetrabilidade. Ninguém pode entrar neles” (Trauma, p. 57).

O que tem a ver Derrida com tudo isso? Como se fez presente?

Em 1982, Bernard Tschumi assume o cargo para projetar o “Parc de la Villette”, em


Paris. Propõe um projeto com estruturas de ferro e pontos de interseção que ele
chama de “folies”. Em 1985, convida Derrida para se ocupar com Peter Eisenman de
um projeto para um pequeno lote de terra, uma parte do jardim. Tratava-se de unir a
escritura filosófica à escritura arquitetônica, porque para Eisenman, e, sobretudo,
para Derrida, a arquitetura também é um texto.

Antes, porém, é necessário fazer aqui algumas observações preliminares. A arquitetura


feita de cantos, transgressões, grades, pontos de interseção, como a de Tschumi e de
Eisenman, parecia poder ser reconhecida ou ser realmente refletida no pensamento da
desconstrução de Derrida, que estava se tornando central no debate europeu e
americano. Derrida publicou nos anos 1960 um livro fundamental, A escritura e a
diferença, no qual traduz o ataque à metafísica, realizado por Heidegger, em um
ataque ao logocentrismo que está no coração da civilização ocidental. É um ataque ao
logos, como palavra e como pensamento, que se move insinuando uma diferença que
Derrida propõe numa dupla articulação: différence/différance, que vai além –
diferindo-se continuamente – não só da centralidade do logos, mas também da tensão
conflituosa do pensamento da contradição. Esse diferimento torna-se, ao poucos,
disseminação, que é o título de um livro de Derrida, de 1972 [15]. O logos é, por fim,
um texto, e este é desconstruído ao infinito, transformando-se em pré-texto, sobre o
qual se constrói um outro texto, que, por sua vez, se torna pré-texto. Ao infinito e
jamais se chega à densidade rugosa do sentido. Por outro lado, eram os anos em que o
pensamento de Lacan privilegiava o significante em detrimento do significado. Até
mesmo os movimentos de contestação daqueles anos também se basearam em
Derrida, quando liam o ataque ao logocentrismo como ataque ao poder. Os
movimentos feministas o leram como ataque ao falogocentrismo: o domínio do logos
identificado com o falo, com a lei do pai, ou seja, com o domínio do masculino.

Mas voltemos à arquitetura.

Derrida celebra esse seu encontro com uma série de textos: Point de folie –
maintenant l’achitecture, dedicado ao projeto de Tschumi, depois Pourquoi Peter
Eisenman écrit de si bons livres e Cinquante-deux aphorismes pour un avant-
propos (avant-propos porque é a introdução de um livro coletivo sobre filosofia e
arquitetura), todos publicados em 1986. Além disso, há o texto Khôra, que Derrida leva
como dote ao projeto feito com Eisenman, que antes se chamou, de fato, Choral work
(obra coral), e depois Choral L Works, no qual o primeiro significado é, por assim dizer,
desfeito [16]. Que a relação com Eisenman e com Libeskind – que Derrida
equivocadamente lê como protagonistas de uma solidariedade arquitetônica e teórica
absoluta – passaria a ser problemática é evidente na leitura do aforismo 50, um dos
aforismos conclusivos da série dos 52: “O sem fundo de uma arquitetura
“desconstrutiva” e afirmativa pode provocar vertigens, mas não é vazio, não é o
resto aberto caótico, o hiato da destruição”.

A arquitetura pode dar uma sensação de vertigem, porém, para Derrida, não é o vazio.
Não é o negativo. Não é destruidora. Tudo o que é disseminado constitui, aliás, no
texto literário ou filosófico, uma rede que cobre todos os espaços. Não diferentemente
deve atuar o texto de arquitetura em suas desconstruções.

Derrida realiza tal procedimento aos poucos numa série de intervenções futuras,
quando afirma, por exemplo, que a “desconstrução é afirmativa (…), não é niilista”, ou
quando reforça sua hostilidade voltada à collage, ou seja, à montagem que Benjamin
havia recebido do Surrealismo como método construtivo, porque “a collage implica o
fragmento (…) e isso implica que há um corpo ao qual esse fragmento pertence. É
uma espécie de desintegração (…). Muitos pensam a desconstrução como algo
próximo a essa desintegração. Esse não é o significado de desconstrução”[17].

Essas são as ideias que estão na base do texto Khôra, que Derrida doa a Eisenman para
o projeto deles. É um texto de filosofia escrito em homenagem a Jean-Pierre Vernant,
o qual se torna um texto canônico para a arquitetura e ao qual Derrida se refere
continuamente em suas discussões.

Platão avança o conceito khôra em Timeu. É o lugar em que as ideias tomam forma no
mundo, mas que é, em si, desprovido de forma, e que é, portanto, uma “ideia que não
é ideia”, um pensamento “bastardo”, afirma Platão, como aqueles que surgem em
nossos sonhos (52b). Platão precisa de um informe que seja desde o início – portanto,
ab aeterno – capaz de absorver formas sem, por assim dizer, fazer resistência. A khôra
é eterna como as ideias e as formas, porém não é nem ideia nem forma. Derrida
segue Platão com grande maestria filosófica. Também nomeia Aristóteles, que irá se
referir ao conceito platônico traduzindo khôra por hule, “matéria”, mas que é também,
originalmente, o termo que designa a madeira com a qual, por exemplo, se construíam
os navios. O que Derrida não diz é que o conceito se move através de Plutarco e,
depois, por Numênio, para chegar à tradução latina do Timeu por obra de Calcídio,
no IV século depois de Cristo. Calcídio procura manter unidas tanto a lição aristotélica
de húle, no significado originário de madeira, como o conceito de “informe” ligado à
khôra platônica. Desse modo, traduz khôra por silva, dando a este termo o valor
daquilo que é móvel e informe, como o movimento ondulatório e inextricável das
folhas, que encontra também um correspondente no movimento das ondas e no
escorrer das águas. “Khôra-selva” é algo “fluido e sem qualidade”. É um informe,
portanto, disponível a toda forma.

Assim, khôra é precisamente o movimento caótico que Derrida recém negou. Mas é
esse – e não a khôra de Derrida – que atravessa todo o Ocidente, de Giovanni Scoto
Eriugena a Dante Alighieri, passando pelo Renascimento, até chegar à cidade selva de
Balzac, às calçadas nas quais se move a multidão-floresta de Baudelaire. Até chegar à
introdução de O Homem sem qualidades, de Robert Musil [18]: “Não dou maior
importância ao nome da cidade. Como todas as metrópoles, era feita de
irregularidade, mudança, avanço, passo desigual, choque de coisas e acontecimentos,
e, no meio disso tudo, pontos de silêncio abissais, de uma grande pulsação rítmica e do
eterno desencontro e dissonância de todos os ritmos”.

A desconstrução não conhece, então, colisões, não conhece desencontro e


discordância. A khôra de Derrida é um vazio que não é um vazio. Sua preocupação se
torna agora aquela de diferenciar esse seu vazio do vazio “ruim” de Eisenman e de
Libeskind, os quais ele vê, de todo modo, unidos, como está claro na carta enviada por
ele a Peter Eisenman, em 12 de outubro de 1989, o ano em que, além do mais,
Libeskind vence o concurso para o Museu judaico de Berlim.

Não se compreende se a presença ausente no congresso “Sobre o pós-modernismo e


além de: a arquitetura como a arte crítica da cultura contemporânea” [19], ocorrido
em Irvine, tenha se dado pelo impedimento real ou por uma dissidência que Derrida
queria manifestar em sua carta, a qual foi publicada em 1990 pela revista
“Assemblage” e que depois ganhou várias publicações. O título do Congresso torna
explícita a vontade de potência que a arquitetura exprimia não como uma, mas como
a arte crítica por excelência, portanto, contrastando necessariamente com a mesma
vontade de potência que desde sempre animou a filosofia.

Derrida critica o recurso ao conceito de ausência que – como ele escreve – “vocês,
Eisenman e Libeskind, evidentemente, “apreciam e encorajam”. O equívoco de
Eisenman é justamente a má interpretação da khôra de Derrida, que “não é nem o
vazio, como, às vezes, sugerem, nem a ausência e muito menos a invisibilidade”. E,
assim, o projeto comum, transformando-se de obra coral, de Choral work, a Chora L
Works, é ainda a mesma coisa?

Eisenman precisou explicar aos congressistas, na Universidade da Califórnia, em


Irvine – onde Derrida ensinou por um longo período – a sua khôra, que não é mais a
khôra de Derrida. Coube-lhe a tarefa de explicar o que desviou do projeto originário.
Derrida, assim, como uma espécie de promotor de acusação, leva o texto de Walter
Benjamin, Experiência e pobreza [20]. De acordo com Derrida, Benjamin, nesse texto,
fala de uma “nova pobreza”, fala ou profetiza um conjunto errante de pobres, de
homeless absolutamente “irredutível às classificações e às localizações antigas da
marginalidade ou da escala social, os baixo-salariados, o proletário, os desocupados
etc.” No entanto, Benjamin não fala disso. Fala da pobreza de experiência comunicável
dominante precisamente depois que a Grande Guerra colocou em campo um acúmulo
de experiência que até então não havia comparação na história da humanidade. Uma
experiência imensa não comunicável, uma pobreza de experiência que induz a fazer
com muito pouco, a iniciar a partir do novo. É isso que fazem os bárbaros, é isso que
fazem os grandes criadores. Os “implacáveis que, em primeiro lugar, eles eliminaram.
Eles queriam ter uma mesa para desenhar”. Entre eles, Descartes, Newton, Einstein, o
Cubismo e Paul Klee. Entre eles, Adolf Loos, Paul Scheerbart, a arquitetura de vidro, ou
seja, a arquitetura sem aura. Como se vê, Benjamin não fala de homeless, ou de uma
pobreza que vai além de toda classificação, diante da qual o niilismo intelectual da
arquitetura deveria recuar. Derrida cita, modificando-o amplamente, o Drama
barroco alemão, afirmando que no passado a arquitetura organizava a fragilidade
das coisas que construía como uma resistência à destruição. No entanto, vimos que o
Caráter destrutivo “reduz o existente em ruínas, não por amor das ruínas, mas pelo
caminho que as atravessa”. Também a arte de Baudelaire, lemos num fragmento das
Passagens: “é útil na medida em que é destrutiva. Sua ira destrutiva visa
particularmente o conceito fetichista de arte. Desta forma, ela serve à arte “pura” no
sentido de uma arte purificada” (J 49, 1).

Derrida, ganhando força com Benjamin, convoca Eisenman a responder aquilo que
Libeskind afirma numa entrevista, na qual fala de um vazio que se materializa, de
fragmentação, de “invisibilidade que” – diz Libeskind – “procurei levar à visibilidade. A
nova extensão é concebida como um emblema no qual o invisível, o vazio, se
manifesta como tal” [21]. Portanto, “ainda o vazio, a ausência, a negatividade, tanto
em Libeskind como em vocês”, escreve Derrida. “Deixo-os se desenredarem sozinhos
com essas palavras, caro Peter, caro Hillis [22], mais uma vez lhes direi o que penso
disso”. A carta termina com dois post-scriptum. O primeiro é uma refutação enfurecida
de uma entrevista em que Eisenman tomava distância da desconstrução, afirmando
que ela é um termo literário e não arquitetônico. “A desconstrução aborda a
arquitetura como uma metáfora e nós tratamos a arquitetura como uma realidade”,
havia declarado Eisenman, provocando o ressentimento de Derrida.

Libeskind não é Eisenman. O vazio de Libeskind não é o vazio de Eisenman, como ele
mesmo irá reforçar (Derrida, “Adesso l’architettura”, p. 274) na réplica ao texto de
Derrida, Réplica a Daniel Libeskind, presente em Radix-Matrix, publicado em 1997, no
ano em que é realizado o Museu de Berlim. Diversidade – se me permitem um
deslizamento pessoal – que me afastou de Eisenman. Distanciamento que mais ou
menos coincidiu também com o meu afastamento de Derrida.

Acredito, sobretudo, que a carta enviada a Peter Eisenman seja uma tomada de
distância de Derrida do perigo no qual havia pensado sobre uma intervenção direta
nas questões arquitetônicas. Acredito também que naquele momento houve um
direcionamento alhures dos arquitetos à procura, no melhor dos casos, de uma
filosofia (as “Heterotopias” de Michel Foucault, os “Não-Lugares” de Marc Augé), ou,
no pior dos casos, da escolta de um filósofo.

No centro de sua réplica a Libeskind, escrita quando o afastamento havia ocorrido,


ainda se encontra a questão do vazio. Um vazio historicamente determinado, escreve
Derrida, “não é, por exemplo, o lugar indeterminado no qual tudo tem lugar”, ou
seja, na khôra. “É um vazio que corresponde a uma experiência que em algum lugar
você chamou de o fim da história – o Holocausto como fim da história”. O fim é uma
borda. O vazio que Libeskind criou “foi determinado por um acontecimento – o
Holocausto, que é também o fim da história”. A minha “ansiosa questão – prossegue
Derrida – tem a ver com a relação entre esse vazio determinado, totalmente investido
pela história, pela plenitude de significado, pela experiência, e o próprio lugar, o lugar
como uma não-antropológica, não-teológica possibilidade para esse vazio ter lugar. A
lógica da khôra, portanto. É um desafio à lógica da exemplaridade” (Ibidem, p. 270-
272).

Como se vê, para Derrida, tudo volta a girar ao redor da khôra, o vazio sem fraturas,
sem fragmentos, uma espécie de vazio pleno, contraposto ao vazio determinado e
investido pela história, pela plenitude de significado. Um vazio que não é um vazio,
segundo Derrida, como também não é um vazio neutro, ou neutral, celebrado por
Blanchot.

Está claro que o disseminador não pode suportar nem um vazio no qual a poeira do
sentido se dispersa, nem uma plenitude de significado que forçaria a arrastar o
diferimento ao infinito. O que parece escapar completamente a Derrida é que o
Holocausto é, sim, uma plenitude de sentido, mas de um sentido irrepresentável. É o
indizível absoluto. Um pensamento que, nesse ponto, não se move contra si mesmo,
que não vai em direção ao extremo é, como disse Adorno, cúmplice “daquela música
de entretenimento com a qual as SS amavam abafar os gritos de suas vítimas” [23].

O vazio do Museu de Libeskind alude, a meu ver, justamente a esse vazio, a esse
irrepresentável. É por isso que, como disse antes, ainda teria um sentido mais forte
um museu que em vez de acolher rechaça as coisas que surgem para habitá-lo e
preenchê-lo. Percebo que estamos ainda numa contradição dificilmente sanável.
Dentro dessa contradição, precisamos nos mover, como no aforismo de Kafka,
sempre no instante de tropeçar.

Foto: Laurian Ghinitoiu

[1] G. Benn, “L’io moderno”, in: Lo smalto sul nulla, a cura di L. Zagari. Adelphi: Milano,
1992, p. 25.

[2] Nachgelassene Schriften und Fragmente II, a cura di M. di J. Schillermeit, in F.


Kafka, Kritische Ausgabe, a cura J. Born, G. Neumannn, M. Pasley und J. Schillermeit,
Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 2002 tr. it. In: Il silenzio delle sirene. Scritti
e frammenti postumi, a cura di A. Lavagetto, Feltrinelli, Milano, 1994, p. 83.

[3] W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, tr. it. di F. Cuniberto, Einaudi, Torino
1999. O ensaio sobre Goethe in: W. Benjamin, Opere complete, ed. it. a cura di E.
Ganni, vol. I, Einaudi, Torino, 2008.

[4] In: Opere complete cit. vol. IX, Einaudi, Torino, 2000.

[5] In: Opere complete cit. vol. IV, Einaudi, Torino, 2002.

[6] As reflexões de Libeskind e o debate relativo são referentes a D. Libeskind, radix-


matrix, Prestel, Munich-New-York, 1997; “Trauma” in: Image and Remembrance:
representation and the Holocaust, Indiana University Press, Bloomington, 2003. Alguns
dos textos de Derrida, mas também de Eisenman in: J. Derrida, Adesso l’architettura, a
cura di F. Vitale, Libri Scheiwiller, Milano, 2001.
[7] F. Kafka, La metamorfosi e tutti i racconti pubblicati in vita a cura di A. Lavagetto,
Feltrinelli, Milano, 1991; Aforismi di Zürau, a cura di R. Calasso, Adelphi, Milano, 2004,
aforismos 1 e 25. (Citado, aqui, na tradução brasileira, in: F. Kafka, 28 desaforismos.
Tradução de Silveira de Souza. Edufsc: Florianópolis, 2010, p. 11).

[8] S. Freud, Das Unheimliche (1919), in: Studienausgabe, S. Fischer Verlag, Frankfurt a.
M., vol. IV, 1970, tr. it. di S. Daniele, in Opere, Boringhieri, Torino, 1966-1980, vol. IX.

[9] A. Vidler, Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture. Mit
Press, Cambridge MA, 2000, p. 238.

[10] “Radix-Matrix”, p. 34. Strada a senso unico se encontra in: W, Benjamin, Opere
complete cit. vol. II (2002). Na página 26 Libeskind também lembra, entre as figuras
que estão acima de seu projeto, Franz Kafka, Walter Benjamin, Primo Levi, Osip
Mandelstam, Paul Celan.

[11] W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi,


Torino, 1997.

[12] G. Bataille, Préface à Madame Edwarda, Œuvres complètes, vol. III, Gallimard,
Paris, 1971, p. 12.

[13] F. Kafka, Il castello, tr. it. di P. Capriolo, Einaudi, Torino, 2002, p. 347. (Citado, aqui,
na tradução brasileira in: F. Kafka, O Castelo. Tradução Modesto Carone. São Paulo:
Companhia das Letras, 2008, p. 351-352).

[14] Parte desse debate, naquilo que nos interessa, está presente in: Derrida, Adesso
l’architettura. Outros textos de Derrida: Chora tr. it. di F. Garritano in: Il segreto del
nome, a cura di G. Dalmasso e F. Garritano, Jaca Book, Milano, 2005; Point de folies –
maintenant l’architecture (1986), in: Psyché, Galilée, Paris, 1987; Pourquoi Peter
Eisenman écrit de si bon livres (1986) in: Psychécit.; Cinquante-deux aphorismes pour
un avant-propos (1986) in: Psyché cit.

[15] J. Derrida, L’écriture et la différence, Seuil, Paris, 1967, tr. it. di G. Pozzi, Einaudi,
Torino, 1972; La dissémination, Seuil, Paris, 1972, tr. it. di S. Petrosino e M. Odorici,
Jaca Book, Milano, 1989.

[16] J. Derrida – P. Eisenman, Choral L Works, a cura di J. Kipnis, Monacelli, New York,
1997.

[17] Frammenti di una conversazione con Jacques Derrida in: Adesso l’architettura, p.
108-109. A conversa ocorreu em 1987.
[18] R. Musil, L’uomo senza qualità, tr. it. di A. Rho, Einaudi, Torino, 1996.

[19] Postmodernism and Beyond: Architecture as the Critical art of the contemporary
Culture, University of California,Irvine 26-28 out. 1989 in: Adesso l’architettura, p. 201-
217.

[20] In Opere complete cit. vol. VI, Einaudi, 2004.

[21] Interview with Daniel Libeskind. Winner: the Berlin Museum Competition,
publicada em “Newsline” (revista da escola de arquitetura da Columbia).

[22] Daniel Hillis, entre os organizadores do congresso.

[23] S. Friedlander (ed.), Probing the limits of representation. Nazism and the “Final
solution”, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1992 e P. Ricœur, “Quelques
réflexion sur l’intitulé du séminaire”, in AA.VV., Travail dé mémoire 1914-1998. Une
nécessité dans un siècle de violence, Autrement, Collection Mémoires, Paris, 1999.

Th. W. Adorno, Dialettica negativa, a cura di S. Petrucciani, Einaudi, Torino, 2004, p.


328.

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