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LAURA MARIN

ANCA DIACONU
(dir.)

USAGES DE LA FIGURE,
RÉGIMES DE FIGURATION

2017
SOMMAIRE

LAURA MARIN, ANCA DIACONU


Introduction ............................................................................................. 9

PARTIE I
DISPOSER
La figure et ses régimes de sens

RALPH DEKONINCK, AGNÈS GUIDERDONI


Thinking through Figures: Regimes of Figurability in the Early
Modern Period .............................................................................. 17
AGNÈS GUIDERDONI
« Ce que c’est la figure » selon Louis Richeome. De la figure à la
figurabilité au XVIIe siècle ............................................................. 29
IOANA BOT
Figure, figural, figuré. Du misreading et autres (vieux régimes des)
figures… ......................................................................................... 43
GIUSEPPE CRIVELLA
Carl Einstein, Georges Bataille, Aby Warburg : pour une archéologie
du figural ....................................................................................... 55
LAURA MARIN
Figurabilité, plasticité : penser la différence ............................................ 69

PARTIE II

FIGURER
La figure et ses usages esthétiques

BERTRAND ROUGÉ
L’art comme Figuration. Pour une mimèsis non-mimétique ..................... 81
NIGEL SAINT
Figure and Agency in the Work of Georges Didi-Huberman ..................... 97
MACHA OVTCHINNIKOVA
L’obraz et le figural dans le cinéma russe : événement d’image et
plasticité du temps ......................................................................... 109
ADRIAN TUDURACHI
L’allégorie et la « formule ». Puissances politiques de la figure dans
la pensée esthétique contemporaine ............................................... 121

PARTIE III

DYNAMISER
La figure et ses mouvements

BART VERSCHAFFEL
Jules Champfleury and James Ensor’s View on the Modern Artist ............ 137
LAURA PAVEL
The “Beings of Fiction”: Recomposing the Life of Figures with Bruno
Latour ............................................................................................ 149
LAURA DUMITRESCU
Nouvelles perspectives sur le fonctionnement de l’allégorie médiévale ..... 161
KAMINI VELLODI
Tura’s Figure of St Maurelio ................................................................... 171
SJOERD VAN TUINEN
Mannerism and Vitalism: Bergson and the Mannerist Image .................... 187

PARTIE IV

ÉMERGER
La figure et ses objets

BARBARA BAERT
Répondre à Écho : la dissolution comme régime scopique ....................... 203
VERA-S IMONE SCHULZ
Textilia Facta, Textilia Picta: Looking at Figures and Fabrics with a
“Period Eye” ................................................................................. 217
VLAD IONESCU
The Atlas as a Figure of Memory and the Adaptive Reuse of
Architectural Heritage ................................................................... 235

ALEXANDRA IRIMIA
Paper-Cut: Figural Theatricality and Archival Practices in Geoffrey
Farmer’s Sculptural Photo-Collages .............................................. 249
ALINA MIHAI
The Figural Representation of the Hos(ti)pitable Threshold in Pier
Paolo Pasolini’s The Theorem ....................................................... 263

PARTIE V

FEINDRE
La figure et son travail sur l’histoire

ANCA DIACONU
The Figure and the Archive ...................................................................... 273
MAUD HAGELSTEIN
Images et figures. Dispositifs de re-découpage du sensible (Rancière) ..... 289
FILIPPO FIMIANI
F comme figura, fiction, falsification. Des images de l’histoire et
Shutter Island ................................................................................. 301
ÉRIC MARTY
Shoah. Image, nature, allégorie ............................................................... 315
LUCA ACQUARELLI
L’histoire au prisme du figural et du contemporain : Pays Barbare de
Gianikian et Ricci Lucchi ............................................................... 327

PARTIE VI

S’EXPOSER
Figurations de soi

LAURENT JENNY
Énonciation et style photographique ........................................................ 345
ANDREI LAZĂR
Intermittences figurales dans Le Filmeur d’Alain Cavalier et La
Pudeur ou l’impudeur d’Hervé Guibert .......................................... 355
MONICA TILEA
Effet-tableau et figuration de soi chez Marie Ndiaye ................................ 369
MATHIEU BOUVIER
Levée des figures. Pour une approche figurale du geste dansé ................. 383
L’OBRAZ ET LE FIGURAL DANS LE CINÉMA RUSSE :
ÉVÉNEMENT D’IMAGE ET PLASTICITÉ DU TEMPS

MACHA OVTCHINNIKOVA

Résumé :
Les théories russes dans le champ des arts visuels nous informent sur la proximité
conceptuelle entre l’obraz (image ou figure) et la figure. Théorisé par Sergueï
Eisenstein, l’obraz est une image virtuelle, naissant du choc entre deux
représentations. Influencé par l’icôné orthodoxe et sa puissance auratique, l’obraz
eisensteinien semble inspirer Andrei Tarkovski dans ses écrits sur le kinoobraz
(image cinématographique) dont la spécificité est le temps, la sensation de son
écoulement, sa puissance poétique. L’objectif sera d’articuler quelques aspects de
l’obraz soulevés dans les théories des auteurs russes – Paul Florensky, Serguéï
Eisenstein et Andrei Tarkovski – au concept du figural élaboré par des auteurs
français afin d’identifier les différents modes d’action possibles du kinoobraz sur le
tissu visuel et temporel. Il s’agira de montrer comment la dialectique du conflit et
de l’attraction des forces contraires propulse ce que Philippe Dubois appelle
« événement de l’image »1 et la suspension temporelle de la représentation
cristallisée dans l’instant.

Mots-clés : obraz, image cinématographique, image de rêve, figural, instant,


théorie du cinéma russe, théologie de l’icône orthodoxe.

Les théories russes des arts visuels et du cinéma nous informent sur la
proximité conceptuelle entre l’obraz (traduit comme image ou figure) et la
figure. Théorisé par Sergueï Eisenstein, l’obraz est une image virtuelle, naissant
du choc entre deux représentations juxtaposées ou superposées. Influencé par
l’icône orthodoxe (sviatoï obraz), par sa puissance auratique, voire miraculeuse,
l’obraz eisensteinien semble inspirer à son tour Andrei Tarkovski dans ses écrits
sur le kinoobraz (l’image cinématographique) dont la spécificité serait le temps,
la sensation de son écoulement, sa puissance poétique.
Conflit et attraction sont au fondement de l’izobrajéniyé (traduit par
représentation et ayant la même racine que le terme obraz) eisensteinien.
Différents types de conflits filmiques sont répertoriés par Eisenstein : a) conflit
1
Philippe Dubois, « La question du figural », in Pierre Taminiaux et Claude Murcia (dir.),
Cinéma art(s) plastique(s), Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2004, p. 66.
MACHA OVTCHINNIKOVA

à l’intérieur de l’image (« conflit graphique », « conflit des plans », « conflit des


volumes », « conflit spatial », « conflit d’éclairage », « conflit de tempo »2, etc.) ;
b) conflit entre les images (« le montage n’est pas une pensée composée par des
morceaux qui se succèdent, mais une pensée qui naît du choc de deux morceaux
indépendants l’un de l’autre (Principe “dramatique”) »3) ; c) Conflit entre différents
paramètres cinématographiques (« CONTREPOINT SONORE – VISUEL »4).
Dans la théorie d’Andrei Tarkovski, l’izobrajéniyé comme unité visuelle
est également pensé en termes de conflit : « Le tout naît de l’union des
phénomènes et harmonies contradictoires. La vie naît de la dysharmonie. À son
tour, quelque chose d’harmonieux, contenant l’existence des phénomènes en
lutte se forme à partir du morcellement de la vie »5. Et ceci : « On atteint
l’harmonie seulement par la voie des chocs, des conflits, elle naît du chaos »6.
Cette dernière affirmation aurait pu être déclarée par Eisenstein quarante
ans plus tôt lorsqu’il élaborait les principes fondamentaux du montage. Le
conflit eisensteinien infiltrant les différents paramètres filmiques (la composition
de l’image, l’intervalle entre les images, l’articulation de l’image et du son)
génère l’attraction qui est définie par le cinéaste soviétique en termes
d’efficience sur le spectateur et de désir en général. « Le mouvement comme
horizon des formes, le désir comme horizon du mouvement : Eisenstein nomme
cela une logique des attractions (c’est-à-dire des contacts désirés). »7 La
dynamique de la confrontation, qu’on observe autant chez Eisenstein que chez
Tarkovski, semble indissociable de celle de l’attraction. Eisenstein introduit
cette notion dès 1923 dans la revue Front gauche de l’art. Provenant du
music-hall et du cirque, arts populaires qui passionnent le cinéaste soviétique,
l’attraction couvre tout phénomène qui peut agir sur le spectateur et le rallier à
la cause de l’auteur. Au cinéma, elle s’oppose au reflet vraisemblable, linéaire
et statique d’événement représenté habituellement par l’enchaînement logique
des actions. Jacques Aumont soulève les principales caractéristiques de ce
concept : « une forte autonomie » et « une existence visuellement frappante »8.
Ce système dialectique articulant conflit et attraction trouve son écho
dans différentes manifestations de la pensée française du figural : contact et

2
Serguéï M. Eisenstein, « Dramaturgie de la forme filmique », in Cinématisme, trad. fr.
Valérie Pozner, Elena Rolland, Anne Zouboff, Danièle Huillet, François Albera, Dijon, Les presses
du réel, 2009, p. 28.
3
Ibid., p. 25.
4
Ibid., p. 30.
5
Andrei Tarkovski, entretien avec Nicolas Guibou, « La vie naît de la dysharmonie… »
[1967], Kinovedtcheskiye zapiski, n° 50, 2001. URL de référence : http://tarkovskiy.su
/texty/Tarkovskiy/Giby1967.html (ma traduction).
6
Ibid.
7
Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges
Bataille, Paris, Macula, 1995, pp. 319-320.
8
Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Images modernes, 2005, p. 68.

110
L’OBRAZ ET LE FIGURAL DANS LE CINÉMA RUSSE

déchirure (Georges Didi-Huberman)9, plaie comme déchirure et couture,


blessure ouverte et cicatrice (Philippe Dubois) 10, accident et souveraineté
(Georges Didi-Huberman)11, coupure et intervalle (Gilles Deleuze) 12. Il serait
pertinent d’articuler ce réseau notionnel constituant de ce que Philippe Dubois
appelle « événement de l’image »13 avec le modèle temporel de l’instant
théorisé par Gaston Bachelard.
L’objectif est d’articuler quelques aspects de l’obraz soulevés dans les
théories des auteurs russes – Pavel Florensky, Sergueï Eisenstein et Andreï
Tarkovski – au concept du Figural élaboré par des auteurs français afin
d’identifier les différents modes d’action possibles du kinoobraz sur le tissu
visuel et temporel. Plus précisément, il s’agit de montrer comment la dialectique
du conflit et de l’attraction des forces contraires, dialectique centrale dans la
théorie eisensteinienne, propulse l’événement de l’image et instaure la
suspension temporelle de la représentation.
Le concept de figural s’introduit dans le champ des arts visuels avec
l’ouvrage de Jean-François Lyotard, Discours, figure (1971). Dans la théorie de
Lyotard, le monde se présentant comme une réalité sensible mais opaque, le
langage ne serait pas en mesure d’en rendre compte. Dans ce projet
d’appréhension du monde, l’approche phénoménologique dont l’horizon serait
la connaissance est délaissée au profit de la psychanalyse freudienne dont
l’horizon est le désir. La théorie freudienne et notamment celle de l’image de
rêve infiltre de nombreuses théories françaises du figural autant que les images
filmiques dans le cinéma russe.
Le rêve occupe une place fondamentale dans les films et les textes
d’Eisenstein et de Tarkovski : rêve de Marfa (La ligne générale), rêves du petit
Ivan (L’Enfance d’Ivan), rêves mélancoliques des héros du Miroir, de Stalker,
de Nostalghia, du Sacrifice. Si la thématique du rêve apparaît comme ressort
narratif fondamental, sa représentation est source d’interrogations formelles.
Georges Didi-Huberman consacre de nombreux textes à la comparaison entre
l’image de rêve et l’image figurale dans les arts visuels, qui semblent essentiels
dans notre étude des représentations temporelles générés par le kinoobraz. Le
modèle du rêve apparaît comme un moteur d’une dynamique de déchirure et de
coprésence de vestiges sensibles, une dynamique proche de celle du conflit et de
l’attraction.

9
Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe, op. cit., p. 333
10
Philippe Dubois, « Plaies d’images », in Jacques Aumont (dir.), Le Septième Art, Paris,
Léo Scheer, 2003, pp. 174-175.
11
Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p. 308.
12
Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.
13
Philippe Dubois, « La question du figural », op. cit., p. 66.

111
MACHA OVTCHINNIKOVA

L’image de rêve introduit une déchirure cristallisant


le conflit d’éléments hétérogènes

L’image de rêve théorisée par Freud relève de la déchirure, de lambeau


dans un tissu visuel organisé et cohérent. Quelles en seraient la nature et la
fonction ? Didi-Huberman soulève l’aspect lacunaire du rêve qui fait advenir
des images sous la menace permanente d’une disparition, qui juxtapose ces
images « lambeaux » en intégrant ainsi les ellipses et les courts-circuits : « Ce
qui se présente crûment d’abord, ce qui se présente et que refuse l’idée, c’est la
déchirure. Elle est l’image hors sujet, l’image en tant qu’image de rêve. Elle ne
s’imposera ici que par la force de l’omission (Auslassung) ou du retranchement
dont elle est, à strictement parler, le vestige : c’est-à-dire l’unique survivance, à la
fois reste souverain et trace d’effacement. Un opérateur visuel de disparition »14.
Déchirure de la représentation, l’image de rêve témoigne d’une
irrésistible attraction des forces contraires qui la tiraillent. Elle est donc en
mesure de cristalliser « tous les contrastes et toutes les différences » et les
intégrer à sa matérialité, sa « substance »15. L’image de rêve devient alors un
lieu dynamique de choc, de conflit, de déchirement interne. Cette dynamique
influe sur l’expérience du temps dans le rêve : « le temps s’y renverse, s’y
déchire, et la logique avec lui »16. Ce processus de morcellement révèle
l’énergie intensive de l’instant, à la fois créateur et destructeur. L’instant
témoigne de la discontinuité du temps, soumis aux ruptures et aux omissions,
aux ellipses et aux régressions. Selon Gaston Bachelard, l’instant serait une
unité temporelle autour de laquelle se constitue notre expérience sensible et
immédiate du temps : « Si notre cœur était assez large pour aimer la vie dans
son détail, nous verrions que tous les instants sont à la fois des donateurs et des
spoliateurs et qu’une nouveauté jeune et tragique, toujours soudaine, ne cesse
d’illustrer la discontinuité essentielle du Temps »17.
Le surgissement de l’image de rêve possède une puissance disruptive
semblable à celle de l’instant bachelardien. Précisons désormais la substance
temporelle de cette image de rêve.

Coprésence et simultanéité des lambeaux temporels


contre le mouvement linéaire de la succession

Contre la représentation d’une succession temporelle d’événements qui


constitue notre expérience quotidienne diurne, l’image de rêve présente des

14
Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art,
Paris, Minuit, 1990, p. 178.
15
Ibid., p. 180.
16
Ibid., p. 180.
17
Gaston Bachelard, L’Intuition de l’instant, Paris, Livre de poche, « Biblio Essais », 1994, p. 15.

112
L’OBRAZ ET LE FIGURAL DANS LE CINÉMA RUSSE

éléments simultanément : « Incapable de représenter – de signifier, de rendre


visibles et lisibles comme tels – les rapports temporels, le travail du rêve se
contentera donc de présenter ensemble, visuellement, des éléments qu’un
discours représentatif (ou une représentation discursive) auraient normalement
différenciés ou inférés les uns des autres. La relation causale disparaîtra devant
la coprésence »18.
Dans le tissu temporel de l’image de rêve, les éléments séparés et
contradictoires ne s’affirment que dans leur relation conflictuelle, leur
coexistence dans un seul et même instant, leur interaction, leur confusion, leur
transformation de l’un en l’autre. Ce processus temporel de la confrontation
d’éléments opposés générant altération voire déformation est au cœur du travail
du rêve théorisé par Freud. L’image de rêve serait une image paradoxale créée à
partir de deux représentations contradictoires coprésentes dans un même espace
visuel : « Le travail du rêve aime tout particulièrement à figurer (darstellen)
deux représentations (Vorstellungen) qui se trouvent dans un rapport
d’opposition par la même configuration composite [...] »19.
L’image de rêve serait alors cette figure paradoxale issue de deux
représentations opposées. Une proximité terminologique nous permet ici
d’articuler le principe de polycentrisme dans les icônes orthodoxes analysé par
Pavel Florensky. L’étude de cet auteur soviétique, nourri de références artistiques
et scientifiques éclectiques, porte sur la technique, l’esthétique et la puissance
spirituelle de l’icône. En citant l’exemple de La vision d’Ezéchiel de Raphaël,
l’auteur souligne la coprésence d’espaces et de formes hétérogènes, perspectifs et
non perspectifs, reflétant la coexistence et l’interaction entre les mondes céleste et
terrestre, invisible et visible. À partir de l’exemple de quelques œuvres de
Rembrandt, Florensky remarque même qu’« il est fréquent de voir deux espaces :
perspectif et non-perspectif, utilisés simultanément, surtout pour peindre des
visions et des apparitions miraculeuses »20. Par ailleurs, le polycentrisme relevant
du paradoxe visuel peut trouver son origine dans notre expérience quotidienne du
rêve. En effet, pour Florensky, aussi visibles et concrètes que soient les images du
rêve – lieu de passage entre monde terrestre et céleste –, elles sont inspirées,
formées et déployées par les forces du monde céleste. Si Florensky souligne la
dimension spirituelle de la mise en coprésence d’éléments contradictoires dans la
peinture, Eisenstein et Tarkovski insistent sur la puissance visuelle et temporelle
de telles images qu’ils appellent obraz ou kinoobraz. Le kinoobraz possède un
pouvoir proactif de structuration à partir du conflit d’éléments hétérogènes
présents simultanément, qui le rapproche alors du travail de rêve.

18
Georges Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., pp.179-180.
19
Sigmund Freud, Sur le rêve [1901], trad. fr. Fernand Cambon, Paris, Flammarion, 2010,
pp. 102-103.
20
Père Paul Florensky, La perspective inversée, Iconostase, trad. fr. François Lhoest, L’Âge
d’homme, Lausanne, 1992, p. 94.

113
MACHA OVTCHINNIKOVA

L’image de rêve comme modèle d’image figurale

Selon Didi-Huberman, la déchirure dans le rêve est le moteur de la double


dynamique du contraire et du désir. Au cœur du travail de figurabilité, la
déchirure fait événement, « ouvre la figure » et en déplie les mécanismes internes.
La déchirure produite par l’image de rêve agit et fait violence autant à la
représentation qu’à celui qui l’observe, de la même manière que l’événement
figural affecte la représentation et son spectateur. Didi-Huberman fait circuler
cette notion de déchirure depuis l’espace de la théorie freudienne au champ des
arts visuels en comparant l’œuvre de Serguei Eisenstein et celle de Georges
Bataille : « “Faire cabrer le conflit intérieur”, disait encore, superbement,
Eisenstein. Et, dans son texte des Cahiers d’art, il définissait le montage comme
conflit, “choc de deux morceaux en opposition l’un à l’autre”. Mais pas plus que
la décomposition bataillienne, le conflit eisensteinien ne devait, ne pouvait être
absolu dans sa négativité. Il y fallait aussi la dialectique de la rencontre, “le choc
de la rencontre”, la rencontre comme choc »21.
L’image cinématographique eisenstienienne hérite de l’image de rêve
cette capacité à déchirer, à imploser la représentation depuis ses propres
tréfonds. La dialectique du conflit et de l’attraction s’accorde ici avec la
dialectique freudienne du déchirement et du contact. Dans les textes de
Didi-Huberman, cette dialectique se cristallise dans le terme tout aussi
freudien de symptôme. Le symptôme analysé par Didi-Huberman nous intéresse
ici en ce qu’il révèle un nouveau mode temporel de l’image : l’anachronisme.

Symptôme : événement, structure et anachronismes

Qu’est-ce que Didi-Huberman nomme symptôme ? « Le symptôme est


donc une entité sémiotique à double face : entre l’éclat et la dissimulation, entre
l’accident et la souveraineté, entre l’événement et la structure. »22 Le double
aspect du symptôme à la fois rupture, déchirure et « structure », « système » le
rapproche de l’attraction eisensteinienne, choc visuel et moteur de la
construction de sens à la fois. Cependant, le symptôme n’opère pas seulement
dans le champ visuel ou narratif mais aussi dans le champ temporel. Tout
comme l’image de rêve qui exhibe l’inconscient humain et déforme le cours
temporel, en révélant l’inconscient de l’image, le symptôme introduit des
anachronismes dans le cours historique.
L’apparition du symptôme relève donc d’une violente irruption dans les
champs visuel et temporel : rupture du « tissu de la représentation » en
s’affirmant en « inconscient de la représentation » ; rupture du tissu temporel,
de « l’histoire chronologique » en s’affirmant en « inconscient de l’histoire » 23.
21
Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe, op. cit., pp. 304-305.
22
Georges Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., pp. 307-308.
23
Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 40.

114
L’OBRAZ ET LE FIGURAL DANS LE CINÉMA RUSSE

La dialectique opératoire de déchirure et de mise en coprésence d’éléments


hétérogènes issue de la théorie freudienne sur le rêve semble résonner avec
l’articulation entre coupure, rupture et association analysée par Gilles Deleuze.
Contrairement à Lyotard qui s’appuie ouvertement sur les théories de Freud pour
élaborer le concept de figural, Deleuze contourne ce modèle conceptuel dans ses
textes. Cependant, l’image de rêve semble indéniablement inspirer l’image-temps
deleuzienne comme l’image figurale de Lyotard.
Le paradoxe soulevé par Gilles Deleuze dans les deux tomes de son
ouvrage Cinéma serait le suivant : l’image-temps qui vise à montrer le temps en
tant que continuité, flux authentique, est générée par des coupures et ruptures.
Cette dynamique émane de la double tendance des images filmiques à s’associer
et à s’arracher l’une à l’autre et au noir fécond qui les entoure, les génère et les
absorbe. Ce mouvement d’attraction et de répulsion, d’association et de
disparition semble informer sur la nature temporelle de l’image comme
événement. Deux hypothèses deleuziennes nous semblent pertinentes ici : la
puissance de l’intervalle comme moteur de l’image de cinéma, et la dynamique
du conflit qui ne tend plus à une composition totale et unie mais à la dispersion,
l’explosion, le déchirement et le chaos qui valent pour eux-mêmes.

Puissance de l’intervalle comme instant moteur de l’image

En cherchant à définir la singularité de l’image moderne, Gilles Deleuze


soulève la dynamique qui anime son apparition, son accès à la visibilité.
Deleuze reformule la question de l’attraction ou de l’association des images
entre elles, en interrogeant la notion d’interstice, d’intervalle, de point de
contact entre l’image et le néant, « un espacement qui fait que chaque image
s’arrache au vide et y retombe »24.
L’intervalle apparaît alors comme une zone pulsionnelle, à la fois féconde
et meurtrière, propulsant et dévorant les images. Cette dynamique d’arrachement,
d’apparition et de disparition semble constituer pour Deleuze l’événement de
l’image cinématographique.
L’image a donc autant d’importance que l’intervalle qui la sépare de
l’image suivante. Dès lors, les images ne constitueraient pas un flux continu
mais elles sont une série d’instants articulés, enchaînés « sur coupures
irrationnelles »25. Jaillissant de ruptures dans la représentation, les images
témoignent de leur individualité mais aussi de leur instantanéité. L’image
nouvelle, celle que Deleuze appelle « image-temps », conserve en elle la
poétique de l’instant formulée par Gaston Bachelard en ces termes : « [...] le
temps est une réalité resserrée sur l’instant et suspendue entre deux néants. Le
temps pourra sans doute renaître, mais il lui faudra d’abord mourir. Il ne pourra

24
Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 234.
25
Ibid., p. 362.

115
MACHA OVTCHINNIKOVA

pas transporter son être d’un instant sur un autre pour en faire une durée.
L’instant c’est déjà la solitude »26.
La résonance terminologique témoigne d’une même dynamique opérant dans
les deux champs, visuel et temporel : l’image cinématographique deleuzienne
comme l’instant bachelardien surgissent entre deux néants à la fois fertiles et
destructeurs, s’affirment dans leur singularité en provoquant une rupture dans le
tissu de la représentation ou le flux temporel.

Dynamique de conflit créatrice du déchirement et du chaos

Le circuit visuel permanent tissé entre l’image et l’intervalle semble


s’appuyer sur une dynamique de conflit motrice du déchirement et du
morcellement qu’introduit l’apparition de l’image. Pour Deleuze, cette dynamique
de conflit est d’abord au fondement même de l’image cinématographique : « le
visuel et le sonore ne reconstituent pas un tout, mais entrent dans un rapport
“irrationnel” suivant deux trajectoires dissymétriques. L’image audio-visuelle
n’est pas un tout, c’est une “fusion de la déchirure” »27.
Le conflit généré par les forces contraires des différentes images
eisensteiniennes visait à créer une harmonie de sens. L’image-temps exhibe,
dévoile les forces contraires qui la traversent pour témoigner de leur
douloureuse fusion. Le terme utilisé par Deleuze d’« image audio-visuelle »
semble résonner avec le « contrepoint visuel-sonore » d’Eisenstein. Or, dans cette
image-temps, le « contrepoint » entre différents paramètres cinématographiques
n’a pas pour horizon une « synthèse » qui naîtrait « dans la contradiction »28. Elle
cherche au contraire à témoigner du chaos du réel. Contre la représentation
artificielle du temps élaborée à partir d’un enchaînement logique d’événements,
l’image-temps nous met en présence du temps dans toute sa déraison.
La dynamique de l’arrachement des images cinématographiques au vide
de l’intervalle et leur disparition, l’instantanéité indéterminée de la coupure, la
poétique prolifique du chaos semblent résonner à nouveau avec la théorie
freudienne du rêve. Que serait cet intervalle, cet interstice que Deleuze nomme
« l’impensé, l’inévocable, l’inexplicable, l’indécidable, l’incommensurable »29
sinon une forme de l’inconscient de l’image capable de générer toutes sortes de
figurations paradoxales ?
L’« image de rêve », l’« image-temps », l’« image-symptôme » semblent
être des notions à l’origine ou aux confins de concept opératoire de figural. Pour
définir plus précisément le figural et son essence temporelle d’événement dans
les œuvres cinématographiques, on s’intéressera aux textes de Philippe Dubois

26
Gaston Bachelard, op. cit., p. 13.
27
Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 351.
28
Serguéï M. Eisenstein, op. cit., p. 22.
29
Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 279.

116
L’OBRAZ ET LE FIGURAL DANS LE CINÉMA RUSSE

intitulés « La question du figural » et « Plaies d’image ». Tout comme le


symptôme, la rupture, la déchirure, la coupure, l’image figurale surgit
violemment dans l’espace de représentation propulsée par le choc violent de
phénomènes contraires.

Dynamique de confrontation au cœur de l’image figurale

À l’instar de l’image de rêve qui révèle ses paradoxes dans le travail


d’association libre supposant l’implication du rêveur et de l’analyste, l’image
figurale suppose nécessairement l’implication du spectateur et de l’analyste 30.
Une première forme de confrontation serait donc assurée par ce rapport violent
entre image et spectateur : « L’événement figural, lorsqu’il advient, fulgure ou
sidère le spectateur, lequel se retrouve alors, à la fois saisi (de stupeur) et
dessaisi (de ses habitudes de perception ou de compréhension), démuni, sans
voix, bouche bée »31.
Ce conflit essentiel se décline en quatre couples notionnels
antagonistes : figuration/narration, présence/représentation, puissance/pouvoir
et sensation/signification. Contre la pratique classique de représentation, le
figural garantit un phénomène de présence confrontant l’image à son
spectateur sans médiation aucune. Mouvement dynamique, incessant, fulgurant,
la puissance de l’image agit sur les affects et non sur l’intellect, ne vise aucune
signification et s’affirme dans son autonomie créatrice. L’interaction conflictuelle
entre notions opposées érige l’image figurale en lieu de processus permanent que
Dubois nomme précisément le figural. Les termes figuration, sensation, puissance
et présence caractérisant l’image figurale informent sur sa nature temporelle. Elle
interrompt le cours de la représentation, elle déchire le tissu de visibilité et de
lisibilité pour faire événement.

Temporalité de l’image figurale

À la manière du travail de rêve, le travail « dans le corps même de


l’image » est source d’événements visuels. Le corps de l’image est alors à la fois
producteur et cible de cet événement : il met en branle le déploiement temporel de
l’image et des images entre elles pour en dévoiler la force créatrice de l’instant. «
Cette événementialité figurale du visible engage elle-même au moins trois
facteurs majeurs : la fulgurance, la déchirure et la présence. »32 Ces trois facteurs
affirment la puissance de l’instant. Selon Bachelard, seul l’instant s’offre aux sens
humains sans aucune médiation ni construction intellectuelle : « Le temps ne se

30
Massimo Olivero, « Figurer les émotions : représentations du pathos au cinéma », cours
de Licence 3 Cinéma et Audiovisuel, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2016-2017.
31
Philippe Dubois, « La question du figural », op. cit., pp. 66-67.
32
Ibid., p. 66.

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MACHA OVTCHINNIKOVA

remarque que par les instants ; la durée – nous verrons comment – n’est sentie
que par les instants »33. Cette conception du temps – flux permanent d’instants
isolés et singuliers – semble proche du modèle cinématographique – flux visuel
de photogrammes isolés et singuliers.
Tout instant constitué de plusieurs couches superposées (« le temps a
plusieurs dimensions ; le temps a une épaisseur »34) est potentiellement porteur
d’un événement, propice au basculement, facteur de rupture : « Cette idée
d’instantanéité (“dans un éclair” disait Elie Faure) est évidemment importante.
Elle participe de cet effet de foudroiement qui accompagne la découverte du
Figural. [...] elle affirme le principe d’une rupture et donc de l’ouverture à une
dimension nouvelle de la figuration »35.
Si le figural relève de la fulgurance instantanée qui agit de manière
foudroyante, il vise aussi à faire structure36. Pour éprouver l’efficacité du figural
dans le champ cinématographique, Philippe Dubois élabore la figure de la plaie
qui cristallise la dialectique du conflit et de l’attraction simultanément au niveau
de l’image (ses motifs et sa matière) et au niveau de la structure d’images.

Figure de la plaie : béance et cicatrice du dispositif cinématographique

« Ce qui m’importe dans la plaie, c’est qu’elle est, dans tous les sens,
une Figure, c’est-à-dire à la fois une forme et un mouvement. Une structure et
un événement. C’est-à-dire, finalement, une dialectique. »37 L’analyse de cette
figure dialectique amène Dubois à interroger les différents rouages du dispositif
cinématographique affectés par la manifestation de la plaie. Tout d’abord,
surgissant sur le corps représenté (l’auteur prend l’exemple du film Face off
(Volte face) de John Woo) la plaie suspend l’image en exhibant la plasticité, la
malléabilité de sa matière : « La plaie, ce n’est donc pas seulement la blessure,
la déchirure, l’arrachement, c’est aussi, via le principe de la greffe, la mise en
forme de la surface comme moule, comme forme informe [...] pouvant prendre
toutes les formes selon les matières charnelles sur lesquelles elle s’applique »38.
Ensuite, la plaie affecte le corps même du film, elle lui fait violence et l’éprouve
pour en exhiber la différence, l’autonomie, la séduction. L’exemple mobilisé
par Dubois est le film Précis de décomposition d’Eric Rondepierre :

[...] Par l’arrêt sur image et la reproduction agrandie de photogrammes,


Rondepierre amène à la surface du visible les blessures du film, ses trous, ses
déchirures, des moments d’aberration visuelle, dus au vieillissement, aux

33
Gaston Bachelard, op. cit., p. 33
34
Ibid., p. 92.
35
Philippe Dubois, « La question du figural », op. cit., p. 67.
36
Ibid., p. 67.
37
Philippe Dubois, « Plaies d’images », op. cit., p. 175.
38
Ibid., p. 183.

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L’OBRAZ ET LE FIGURAL DANS LE CINÉMA RUSSE

conditions de conservation, aux aléas de parcours de cette matière fragile. Il


visualise ces cicatrices chimiques du temps, qui sont comme des « ratés » du film,
des « excédants », des « accidents », des « poussières de la vitesse » (toutes ces
expressions sont de Rondepierre), et qui d’habitude passent totalement inaperçus
lors de la projection, alors qu’ils sont là, physiquement, dans la matière physique
(le corps) du film-pellicule39.

Enfin, la plaie peut affecter l’intégralité du dispositif cinématographique


en exhibant son fonctionnement, le défilement des images et l’articulation entre
elles : « des plaies imaginaires, jouant avec l’immatière du cinéma »40. Dans
Don’t look now [Ne vous retournez pas] de Nicolas Roeg, l’auteur expose la
manière dont les parallélismes du montage alterné modèlent discrètement et
pourtant ostensiblement une « structure mentale » capable de rendre compte de
l’incarnation de l’image, du devenir corps de l’image.
La figure de la plaie semble supposer toujours une opération temporelle :
le gros plan sur l’arrachement de la peau à la chair du visage chez Franju ;
l’arrêt sur image de Rondepierre ; les intervalles et les passages d’une image à
l’autre, d’une image à son spectre imaginaire de Roeg. Toutes ces opérations
compositionnelles, filmiques, cinématiques attirent l’attention sur la prééminence
du modèle corporel au cinéma. Or, ce modèle semble servir de plateforme aux
expérimentations sur la temporalité filmique. Dans les exemples convoqués par
Dubois, il est question de suspension temporelle, de rupture et de fixité,
d’apparition et d’incident, il est question d’événement instantané : autant de
phénomènes qui témoignent de la plasticité du temps qui devient au cinéma une
figure originale et absolue (« les deux mots viennent d’une même racine grecque
pour le premier mot [Plasma] et latine pour le second [Fig-], qui signifie dans les
deux cas “malléable”, “modulable”, “modelable”, “manipulable” [...] »41).
L’analyse comparée de deux notions aussi riches et ambivalentes que
l’obraz et le figural dans le champ cinématographique révèle la fonction
essentielle de l’instant comme événement temporel et sensible. À la fois
créateur et destructeur de l’image, l’instant dévoile la discontinuité, des ellipses
et des régressions temporelles qui la tiraillent. Lieu de coprésence et de
simultanéité des éléments hétérogènes, l’instant possède néanmoins un caractère
de fixité et d’objectivité. Puissance fulgurante, il relève de la rupture et affirme
l’inventivité de la matière visuelle.

39
Ibid., pp. 184-185.
40
Ibid., pp. 185-186.
41
Philippe Dubois, « La question du figural », op. cit., p. 54.

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MACHA OVTCHINNIKOVA

Bibliographie :

Aumont, Jacques, Montage Eisenstein, Paris, Images modernes, 2005.


Bachelard, Gaston, L’Intuition de l’instant, Paris, Le livre de poche, « Biblio Essais », 1994.
Deleuze, Gilles, Cinéma 1. L’image-mouvement, Minuit, Paris, 1983.
—, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.
Didi-Huberman, Georges, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon
Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.
—, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990.
—, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.
Dubois, Philippe, « Plaies d’images », in Jacques Aumont (dir.), Le Septième Art, Paris,
Léo Scheer, 2003.
—, « La question du figural », in Pierre Taminiaux et Claude Murcia (dir.), Cinéma
art(s) plastique(s), Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2004.
Eisenstein, Sergueï M., Cinématisme, trad. fr. Valérie Pozner, Elena Rolland, Anne
Zouboff, Danièle Huillet, François Albera, Dijon, Les presses du réel, 2009.
Freud, Sigmund, Sur le rêve [1901], trad. fr. Fernand Cambon, Paris, Flammarion, 2010.
Florensky, Paul, La perspective inversée, Iconostase, trad. fr. François Lhoest, Lausanne,
L’Âge d’homme, 1992.
Tarkovski, Andrei, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014.

Macha Ovtchinnikova est doctorante et chargée de cours en études cinématographiques à


l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Elle travaille sur la représentation du temps au
cœur de la figure cinématographique dans les films des cinéastes russes Andrei Tarkovski,
Andrei Zviaguintsev et Kira Mouratova sous la direction d’Antonio Somaini et Térésa
Faucon. Son équipe de rattachement est le LIRA (Laboratoire International de Recherches
en Arts). Elle est également réalisatrice.

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