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Intervenciones y trazos Año 3 N° 4 / Agosto, 2017 ISSN: 2519-0938

"Traite des etoiles" de Cesar Moro o


el gran desorden en lo real*

Marcos Mondoñedo
UNMSM - GEPSIDIC

Introducción

¿En qué sentido podemos sostener que la obra del poeta peruano César Moro se
inscribe en el proceso modernizador de la lírica sucedido a principios del siglo XX? Como
es obvio, los datos de las fechas, de la biografía y sus coincidencias no son suficientes
para inscribir a un autor en un campo tan complejo como es el de las vanguardias
artísticas de occidente. Por ello, con el objetivo de orientarnos en el proceso de nuestra
demostración, resulta necesario tomar como punto de partida la descripción de la
modernización lírica dentro de su horizonte problemático: la contradicción entre la
poética romántica y la poética moderna. Este desacuerdo entre concepciones artísticas
adquiere su relieve específico en el modo de concebir la relación entre la actualización
discursiva y la virtualidad de la lengua. Dicho de otro modo, el enfrentamiento entre
estas dos maneras de entender el proceso de escritura tiene su punto neurálgico en las
concepciones diferentes que ambas poéticas tienen respecto del lenguaje, del código
lingüístico y de las relaciones entre ellos y la escritura literaria.

A partir de este discernimiento resulta factible a su vez esclarecer en qué sentido la


escritura de Moro puede ser registrada en el horizonte moderno o en el horizonte
romántico o en el intersticio problemático de una tensión entre las dos concepciones
del proceder artístico literario. En otros términos, si logramos ubicar un rasgo discursivo
que delate una posición, consciente o inconsciente, sobre el modo de asumir el lenguaje
y las actualizaciones discursivas, podremos decidir la mencionada inscripción: nuestra
hipótesis es que Moro es un poeta moderno porque su escritura se ciñe al horizonte

*
Una primera versión de este trabajo apareció en agosto del 2012 y en la revista digital La inyección de
Irma, hoy desaparecida.

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moderno respecto del lenguaje y esto es lo que queremos demostrar. Pero la pregunta
que de inmediato surge pertinentemente es la siguiente: ¿cómo discernir en la lírica de
nuestro autor una concepción de su relación con el código lingüístico?

En este punto, el análisis de los textos, específicamente de un grupo de poemas de su


Le Château de Grisou (1939 - 1941) nos permitirá, en el desciframiento de su específica
significación, proponer homologías estructurales con respecto de las concepciones
románticas o modernas del lenguaje y sus procedimientos de actualización discursiva.
Ahora bien, como es evidente, lo primero que debemos hacer es distinguir las poéticas
mencionadas en su relación con el modo de asumir el lenguaje. Y en este punto,
podemos decir que lo principal de la diferencia radica en el hecho según el cual o se
admite la arbitrariedad del signo lingüístico o se postula la continuidad entre el cosmos
y el lenguaje. En tal sentido, elegimos ser tajantes y no dubitativos: si se creen que la
lengua de un pueblo, entendido como el instrumento principal del lenguaje, deriva
adaptativamente de la relación del organismo humano con su medio natural, se es
romántico; por el contrario, si se asume que entre la representación y lo representado
no existe ninguna relación salvo la relación convencional, se es moderno. En este
sentido, debemos ubicar elementos o procedimientos de la escritura poética de Moro
que impliquen una posición romántica o moderna respecto del lenguaje y de la lengua.

Este es el motivo por el cual un fragmento de Château de Grisou llamado "Traite des
etoiles" nos conviene a esta elucidación. Pensamos que este pasaje es paradigmático
respecto de nuestros propósitos porque puede ser descrito, en general, como una
escenificación de la ruptura entre una posición cosmológica de vertiente romántica y la
asunción compleja de una corporalidad separada de un antiguo orden celeste. Pero lo
más interesante del “Tratado sobre las estrellas” es que este cuerpo arrojado al mundo
sin el aval de la naturaleza no se presenta como un cuerpo totalizado o unificado, sino
que es, antes bien, un cuerpo inscrito por una insistencia sinecdóquica, es decir, nunca
es una totalidad sino que se halla inscrito o nombrado como parte.

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De la motivación en el lenguaje a la arbitrariedad del signo

El "Traite des etoiles" es un conjunto de cuatro poemas ubicado casi al inicio del
poemario Le château de grisou. Los estudios sobre esta obra se han dejado orientar por
la biografía del autor. Ricardo Silva-Santisteban sostiene, por ejemplo, que este libro,
junto con otros escritos en México, expresan un descenso en la inspiración y en la fuerza
de las imágenes por causas personales: “Pareciera como que, habiendo perdido el poeta
el objeto de sus deseos, ello hubiera mellado la frescura o la fuerza con que
acostumbraba a azotar rítmicamente con sus versos anteriores” (Silva-Santisteban,
1980: 38). Una tesis de licenciatura dedicada a este libro, pese a que se enmarca dentro
de la semiótica y del análisis de las isotopías, incide igualmente en que las figuras del
poemario remiten a una relación tortuosa entre el amante y el amado (Cf. Olivera, 2011).
Frente a esta opción normalizadora declaramos, con Badiou, que el agente del arte no
puede ser reconocido en la particularidad biográfica de un individuo, sino en la obra
misma como un objeto que piensa. Si debiéramos atribuir la trascendencia de un
discurso a su soporte biográfico, tendríamos que renunciar a las posibilidades de
describir el carácter de acontecimiento que posee esta escritura singular y al mismo
tiempo universal.

Por otro lado, es conocido que este libro, el primero publicado en vida de su autor, fue
escrito en francés como la mayoría de su producción poética. Según Yolanda
Westphalen, este hecho sería la expresión de una suerte de decisión por la marginalidad,
tema estudiado por lo que ella llama la “crítica posmoderna” dedicada a la obra de Moro
(Cf. Westphalen: 11). Esta tendencia junto con su adhesión al surrealismo, explicarían
en parte la mencionada elección lingüística. Desde nuestro punto de vista, la elección
del idioma francés en vez de su lengua natal como código de escritura posee nítidas
consonancias con lo que podríamos llamar un rechazo por la cosmología romántica,
aquella que encuentra una relación en cierto modo motivada y “natural” entre una
lengua y el espíritu de un pueblo y de una época.

Si rastreamos con la ayuda de los especialistas las postulaciones lingüísticas del


romanticismo, podremos encontrar lo que Cristina Lafont denomina una
“destrascendentalización” del entendimiento y la sensibilidad. Según la investigadora, y

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para tomar un ejemplo de sus reflexiones, el lingüista romántico Hamman postula que
en la base de ambas facultades del ser humano no se encuentra el yo trascendental
kantiano sino el lenguaje. Así, este se convierte en la condición de posibilidad tanto de
la intersubjetividad comunicativa, como de la objetividad de la experiencia. (Cf. Lafont,
1997: 22-23). Pero si los lenguajes son históricos y contingentes deberemos reconocer,
al contrario de una universalidad de las categorías del entendimiento y de la
imaginación, una rotunda y multiplicada particularidad de los modos de ver y de
explicarse el mundo. Desde esta maniobra romántica, que introduce la contingencia en
la determinación de los que habrían sido categorías universales, no solo hay tantas
cosmovisiones como lenguas existentes, sino que, además, los problemas de la
referencia y de la verdad quedan resueltos o adheridos a la inmanencia del lenguaje.

En resumidas cuentas, Lafont encuentra que esta especulación de la lingüística


romántica apuesta por una continuidad entre las lenguas y la experiencia del mundo; de
este modo, los objetos sensibles surgen en el alma pero solo a través de la
representación que dan las palabras de dichos objetos. Sin embargo, esto no es todo.
Un paso más radical por esta misma senda la realiza Humbolt, quien postula lo que
Lafont describe como una reducción del lenguaje a su función de “apertura del mundo”
(Lafont: 27). En pocas palabras, esto significa que la capacidad del lenguaje de nombrar
los objetos es definida en los términos de una predicación. Esto quiere decir que los
nombres, incluso los nombres propios, remitirían a conceptos generales. De este modo,
los signos son signos de los objetos a través de los conceptos y no por alguna nominación
arbitraria. Podríamos decir –aunque simplificando mucho— que los nombres tendrían
una razón conceptual de ser. Habría un motivo descriptivo para que las cosas se llamaran
de la forma en que se llaman. De este modo, para la lingüística romántica, no existiría
ninguna arbitrariedad sino una profunda motivación como fundamento del lenguaje.

Por el contrario, y como se sabe, el logro de Ferdinand de Saussure es el de reconocer o


apostar por la arbitrariedad del signo como base para la constitución de la lingüística
dentro del campo de la ciencia moderna. Según esta descripción, no solo no hay ninguna
motivación entre el hecho referido y el signo que lo representa, sino que incluso la
relación entre los funtivos de un signo, el significante y el significado, es completamente
arbitraria. Como sostiene Lacan, este procedimiento es homólogo de otro que, dentro

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del campo de la filosofía, funda la relación cognoscitiva de la modernidad: la diferencia


kantiana entre el objeto y la cosa en sí (Cf. Lacan, 1999: 52). Del mismo modo que ella
deberá quedar totalmente apartada del entendimiento humano, para Saussure el
referente ha de ser excluido de cualquier análisis lingüístico que, desde entonces,
trabajará solo con formas o imágenes, acústicas o conceptuales.

Podemos entonces hablar de dos horizontes lingüísticos: uno romántico sostenido en la


motivación del signo y otro moderno que postula, por el contrario, la arbitrariedad o no
relación entre los funtivos como base de toda relación de significación posible. Estos dos
horizontes tienen una homología estructural con respecto de las propuestas poéticas
correspondientes, la romántica y la moderna. Según Rancière, la primera debe ser
entendida en su relación contradictoria respecto de la poética aristotélica y neoclásica.
De este modo, la concepción de la escritura en el romanticismo deriva hacia una
refutación de los principios de ficcionalidad, decoro, genericidad y actualidad propios de
la poética anterior (Cf. Rancière, 2009: 29-42). De todos ellos, resulta interesante
observar que, según el primer principio, la palabra poética se sostendría en la confianza
en la capacidad representativa de las acciones de los hombres según lo verosímil. Por
contraste, la palabra de la poética romántica no es actual sino potencial. En este sentido,
los actos representativos darán paso a las posibilidades de expresar. El lenguaje de la
literatura ya no se referirá eficientemente a los hechos verosímiles, sino que se afianzará
en la escritura y se separará de sus funciones comunicativas. La palabra ya no comunica
acción, sino que expresa un espíritu.

Por este derrotero, ya no solo las palabras, sino que todo podrá ser expresivo: una
catedral, un puente de piedra, “hablarán” del trabajo de los hombres en comunidad y
de sus esfuerzos por convertir la materia inerte en expresión del espíritu de un pueblo.
Así, habría un sentido en las huellas que los hombres dejan por su paso a través de la
historia; es decir, toda señal, toda escritura sería indicial y “motivada” por este espíritu.
La poesía, entonces, no es para el romanticismo la elaboración preciosa de una técnica
depurada y retórica, sino la captación inefable de un artista genial que da forma a la
esencia de un pueblo, a la que expresará sin concepto. Y así, por ejemplo, la poesía
homérica no será, para los románticos, producto de una elaboración minuciosa de la

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palabra como instrumento de representación, sino expresión natural de un pueblo y de


su modo de relacionarse con el mundo.

La naturaleza como real y la voz como objeto

Frente a este horizonte romántico, la vanguardia artística será una negación radical que,
en lo específico, rechazará la motivación de la escritura indicial y se enfrentará al
advenimiento de la ausencia de sentido. En este orden de cosas, creemos que existe una
homología estructural entre la decisión fundadora de la arbitrariedad del signo de
Saussure y la dramatización de la disolución del sentido que asume la vanguardia
artística como crítica radical a la racionalidad instrumental. En ese marco, la elección
moreana por el francés intensifica enunciativamente –se trata de una elección de
escritura y no un tema escrito— la arbitrariedad del signo lingüístico como argumento
en contra de la fantasía de las continuidades cosmológicas.

Y desde esta decisión enunciativa general, los poemas de Moro que aquí queremos
observar dramatizan una separación respecto de una concepción que alberga la fe en
una “naturaleza” correlativa y armónica respecto de la subjetividad, concepción que
identificamos dentro de la perspectiva romántica y que hemos llamado cosmológica. Por
ello, la mirada hacia las estrellas a la que nos exhorta el poeta con el título "Traite des
etoiles" no pretende indagar en sus correlaciones con la intención de ubicar un sentido
firme y escondido en el mundo. Lo que pretende Moro es precisar el punto de una
separación entre el cuerpo del ser humano y las líneas de continuidad que se
proyectaban, en el pasado, desde las estrellas hasta nuestras vidas. En este sentido, el
primer poema de este tratado, “Etoile libre”, comienza con un verso complejo y
contundente, tensado entre la continuidad y la ruptura: “L’étoile inutile paravent”
(Moro, 1980: 92). La estrella no es ya una pantalla eficiente, un mediador que permite
el acceso o, por el contrario, una tapadera que encubre o separa lo propio y lo ajeno; es
ahora inútil, para un caso o para el otro. Podríamos sostener que el “Traite…” comienza,
así, con la declaración de una destitución o desautorización del sentido cosmológico.

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Esto se observará también en el detalle. El fragmento que nos interesa es aquel en el


que parece, a continuación, deducirse una resistencia del cuerpo ante esta sustracción
de sentido a la par que una fragmentación del cuerpo humano o una focalización en
aquello que en su fisiología es, sin embargo, lo que escapa a la naturaleza e impondrá el
significante y lo simbólico. Es aquí y en los siguientes casos donde veremos aparecer la
inscripción sinecdóquica del cuerpo:

Ouvrir la bouche à source


Fragile de rire d’iris
La distance entre langue et palais
Illuminée par le rideau liquide (92)

Se trata de la boca abierta cuya circularidad es relacionada con una fuente (“source”) y,
en verso seguido, con el arco iris. En este sentido una parte del cuerpo es el blanco del
mundo celeste, algo de una continuidad entre el sentido cosmológico y el hombre
persiste ahí. Pero luego tenemos una “distance” entre la lengua y el palacio o el paladar.
Y es que la forma francesa “palais” puede tener como acepciones tanto al paladar como
al palacio. Es significativo que esta palabra reúna precisamente las dos dimensiones de
la tensión que el poema dramatizaría: la naturaleza y la civilización, la fisiología humana
en tanto que cuerpo natural y la estructura arquitectónica propia de la cultura occidental
como interrupción en el paisaje natural. Esta relación es reforzada por la que a
continuación se presenta, entre “rideau” y “liquide”, una cortina cultural a la que se le
atribuye cierta liquidez natural.

Y si aceptamos la acepción de “paladar”, ¿qué habría, sino el aliento de la voz, entre


lengua y “palais”? ¿Qué otra cosa sería sino la voz aquello que resuena contra el fondo
de aquella cortina líquida y brillante del paladar? Vemos, entonces, tensiones
semánticas muy claras en su afán de ser contrastantes. Aunque también debemos
reconocer la presencia de una continuidad cosmológica en el sentido de una
organización natural que se continúa analógicamente con el ser humano. Sin embargo,
postulamos que en este procedimiento lo que prima es la partición, el cuerpo focalizado
por la sinécdoque en una parte precisa y notablemente relacionada con la voz. Aquello
que, a partir de una base fisiológica, se proyecta más allá del organismo y hasta podría
decirse que se separa de él. En tanto que voz, se separará de lo natural y se convertirá

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en soporte material del significante, es decir, de aquella incuestionable diferencia formal


que permite la producción del sentido de las lenguas, no como devenido
necesariamente de una adaptación del organismo respecto de su entorno, sino como
una irrupción que cambiará para siempre a nuestra especie y la expulsará del paraíso
cosmológico.

Desde este punto de vista la naturaleza ya no es, como sostenía Lacan en la primera
parte de su enseñanza, aquello que siempre retorna a su lugar, sino un real imprevisible
y desordenado. Como nos recuerda Jacques-Alain Miller, la modernidad implica un
alejamiento de ese orden regular de la naturaleza finita: “Con el universo infinito de la
física-matemática, la naturaleza desaparece, se vuelve –con los filósofos del Siglo XVIII–
solamente una instancia moral. Con el universo infinito la naturaleza desaparece y
empieza a develarse lo real” (Miller: 2012). Y esta naturaleza como real ya no es, pues,
cosmológica y finita, aquella que permitía al hombre la configuración de analogías y
proporciones entre el entorno y el sentido del hombre. Antes, su sentido y su devenir
estaban avalados, si se quiere, por ese orden natural. Esta no es la naturaleza estrellada
de Moro, su tratado es en realidad sobre la destitución de su sentido que, sin embargo,
puede engarzarse con una precisa libertad. En “Etolie liee” leemos:

Voile élimé azur libre


Et brièvement nocturne dans l’oeil
À paupière ivre
Le verre ment brisé à jamais
Dans ta main
Liberté (94)

Ese velo desgastado (“Voile élimé”) del cielo es, una vez más, una inútil pantalla. Y su
brevedad, ya no relativa a la boca sino al ojo humano (“brièvement nocturne dans
l’oeil”), nos lleva a pensar en una preponderancia del cuerpo considerado desde sus
partes por encima de una totalidad celestial ya inexistente. La libertad del último verso
no está producida, entonces, desde una inmersión en el cosmos, sino de lo que yace
roto para siempre (“brisé à jamais”) y de lo que puede caber en una mano humana
(“Dans ta main”). La “Liberté”, así, no se encuentra en el cosmos totalizado, sino en la
parte o en lo No-Todo.

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Encontramos, así, una recurrencia que podría señalarse en una sentencia sintética y
teórica: el cosmos se ha destruido, en su lugar quedan partes del cuerpo del ser humano
como causa del deseo. Y es que la preminencia de la boca y la del ojo por encima del
cielo y su desaparecido orden cosmológico es reforzada en algunos versos del siguiente
poema “Etoile filante”. En ellos vemos la escenificación del declive de una estrella y la
multiplicación de las partes del cuerpo:

Qu’une étoile tombe


Sur le sang de nacre
Sur le sein d’albâtre
Sur les poumons de neige (94)

El orden celeste cae con la estrella, pero esto es expresado en los términos de un deseo
y no de una constatación: no se dice “cae” sino que se escribe el anhelo de “que caiga”
(“Qu’une étoile tombe”). El deseo está puesto allí, entonces, donde desaparece el orden
natural y repetitivo, y se instala o se relaciona con las partes del cuerpo que reciben o
son el destinatario de esa caída o destitución cosmológica. Pero la sangre, el pecho y los
pulmones (“le sang”, “le sein”, “les poumons”) no quedan indemnes, sino que en ellos
se operan transformaciones. Ya no son orgánicos, sino que son de nácar o de alabastro
o de nieve (“nacre”, “albâtre”, “neige”). Esta disolución de la naturaleza estelar no
mantiene al cuerpo en su funcionalidad natural, sino que lo separa de su totalidad; estas
partes luego se inscriben en un orden diferente y propio del significante. En este sentido,
los dos últimos versos del poema resuenan confirmatorios: “Ô Nuit libre à toi /À jamais
ô parole”. La palabra, nueva estrella, está libre de su noche, de su residencia natural y
es ahora relativa de las partes del cuerpo.

Finalmente, el poema “Une etoile parle” no puede ser sino una conclusión lógica de lo
dicho: ahora la estrella habla. ¿Una síntesis entre la naturaleza y el significante? Quizás.
En todo caso, esto no puede ser sino un anhelo de síntesis. Hoy lo que tenemos es un
gran desorden en lo real, como propuso Miller para la discusión en el campo
psicoanalítico. Por lo demás, el poema no nos conmina a leer en las estrellas el sentido
perdido de los hombres, sino a leer en la cortina de sangre del paladar y del aliento:

Lire sur le rideau de sang


L’avenir du soufflé
L’avenir de l’air environnant (97)

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No se trata, pues, del sentido repetitivo de la antigua naturaleza, sino del porvenir
(“L’avenir”) ubicado en el punto de la voz, un aliento (“soufflé”) establecido como lo
circundante (“environnant”), incluso –arriesgamos— como un medio
(“environnement”) moderno, distinto del cosmos y constituido por los lazos discursivos
que incluyen al significante, pero también al objeto causa del deseo. Decimos esto
porque, en el psicoanálisis –al que evidentemente apelamos—, dicho objeto está
relacionado con el cuerpo y con las pulsiones siempre ubicadas en su parcialidad y nunca
en alguna totalidad. Y es obvio que en estos poemas el cuerpo no es delineado como
una plenitud, sino que es inscrito en sinécdoques de la parte por el todo. La constante
inscripción sinecdóquica del cuerpo en los poemas es, así, el recurso retórico que nos
permite destacar que, en el procedimiento de destitución del sentido cosmológico que
se escenifica en estos cuatro poemas, el sentido mismo no queda indemne, sino que se
intuye, poéticamente y más allá de él, en su relación con el objeto resto que Lacan
designará como objeto a.

Finalmente, lo que queda del orden natural es un grupo de antiguas partes


desintegradas de la naturaleza que ahora son correlativas de las partes del cuerpo. Los
dos últimos versos de “Une etoile parle” vinculan al mar entero con la parcialidad del
ojo:

Ô mer première
Nourrice de l’oeil (97).

Conclusiones: ante la destitución de la totalidad, el deseo en la parcialidad

Por todo lo desarrollado, resulta necesario describir el procedimiento poético de César


Moro como inscrito dentro del horizonte moderno, aquel según el cual no es posible
pronunciarse a favor de una continuidad entre el sentido del mundo y la lengua que lo
aprehende. Para Moro, como para la lírica de vanguardia –o por lo menos para una
porción significativa de los que asumen la enunciación moderna y no romántica—, el
sentido cosmológico ha sido sustraído de la vida de los hombres y queda, como
fundamento de todo nuevo sentido, el reconocimiento de la arbitrariedad de la función
sígnica.

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En la poesía de Moro, en los poemas ahora analizados, la arbitrariedad del signo impide
encontrar en el cosmos una razón última dentro de la cual avalar el derrotero de los
hombres. Esta sustracción moderna del sentido natural es intensificada
enunciativamente en la obra de nuestro poeta por el hecho de decidir exiliarse incluso
de su lengua natal: escribir en francés es radicalizar la arbitrariedad de los procesos de
sentido: una lengua no es, a partir de esta decisión, la expresión del espíritu de un
pueblo y sus formas más elevadas de manifestación literaria no expresan un sentido
inmanente en las cosas. La elección de Moro es la demostración de la radicalidad del
sinsentido como base del lenguaje humano.

Sin embargo, no podemos sostener que la tristeza, la desolación o la amargura, de la


que hablan los críticos impresionistas, se presentan como deducibles resultados
afectivos en el “Traite des etoiles”. Para que esto ocurra deberíamos poder describir los
poemas analizados dentro de la verosimilitud aristotélica y esto resulta imposible: no
hay ninguna acción de ningún carácter verosímilmente imitado que pueda ser
representado en concordancia con ningún horizonte normalizado de expectativas. Y los
afectos –excepto la angustia— o son verosímiles dentro del registro lacaniano de lo
imaginario o no existen.

Lo que existe es, antes bien, la constitución de un conjunto de cuatro breves fulgores
que encuadran la posibilidad de alguna Otra Cosa, pero bajo el principio de la destitución
del sentido cosmológico romántico o tradicional. Si el romanticismo, como sostiene
Rancière, es una critica a la concepción aristotélica, la poética implícita de Moro
destituye las consecuencias semióticas del romanticismo. Al afirmar la palabra potencial
en contra de la palabra actual, el romanticismo permitió la ubicuidad de la escritura:
tanto el cuerpo de los seres vivos, como las presencias inertes e incluso los fenómenos
de la naturaleza podrían expresar alguna esencia legible (Cf. Rancière: 43 – 57). Moro,
no lee en el universo nada, el velo de las estrellas se ha desgastado y su mediación con
el sentido trascendente es inútil. Moro propone leer en el cuerpo en tanto que parcial,
en la voz, en el ojo, en la mano, en la sangre, en el pecho, en los pulmones; pero no
como el chamán que descifra el sentido universal en las vísceras de un animal, sino como
el sujeto moderno que intuye las partes del cuerpo como residencias del deseo. Es decir,
se trata de un cuerpo vivificado por fuera del sentido tradicional.

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En consecuencia, ante esta disolución del sentido cosmológico totalizado, la apuesta por
el cuerpo en tanto que real es la salida ante la arbitrariedad del signo como fundamento
de la significación moderna. La especificidad poética de Moro radica, entonces, en la
intuición de un más allá de cualquier apelación de sentido total –de cualquier gran Otro
como decía Lacan— y de ubicarlo en el deseo puesto en causa. Solo allí, y como dicen
los últimos versos de “Etoile libre”, “Dans le ravin ombragé” (En el barranco umbroso),
podremos encontrar algo de la dosificación grandiosa del amor (“Du dosage grandiose
de l’amour”).

Bibliografía

Lacan, Jacques. El seminario. Libro 5. Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires:
Paidós, 1999.

Lafont, Cristina. Lenguaje y apertura del mundo. El giro lingüístico de la hermenéutica de


Heidegger. Madrid, Alianza Editorial, 1997.

Miller, Jacques-Alain. “Un gran desorden en lo real en el siglo XXI. Presentación del tema
del IX Congreso de la AMP - París 2014”. En: Radar. Edición 88. Mayo 2012.
http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/radar/edicion/88/552/Un-
gran-desorden-en-lo-real-en-el-siglo-XXI

Moro, Cesar. Obra poética 1. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980.

Olivera, Luis Mauricio. La composición de la imagen surrealista en Le château de grisou


de César Moro. Tesis para optar el título de Licenciado en Lingüística y
Literatura con mención en Literatura Hispánica. Facultad de Letras y Ciencias
Humanas. Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, marzo del 2011.

Rancière, Jacques. La palabra muda: ensayo sobre las contradicciones de la literatura.


Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009.

Silva-Santisteban, Ricardo. “La poesía como fatalidad”. En: Moro, Cesar. Obra poética 1.
Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980: pp. 27 – 45.

Westphalen, Yolanda. Poética del ritual y escritura mítica de la modernidad. En Scribd.


http://es.scribd.com/doc/51348485/yolanda-westphalen-cesar-moro-la-
poetica-del-ritual-y-la-escritura-mitica-de-la-modernidad

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