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Littérature

Notes sur le Fantastique (textes de Théophile Gautier)


Jean Bellemin-Noël

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Bellemin-Noël Jean. Notes sur le Fantastique (textes de Théophile Gautier). In: Littérature, n°8, 1972. Le fantastique. pp. 3-23;

doi : https://doi.org/10.3406/litt.1972.1051

https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1972_num_8_4_1051

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Jean Bellemin-Noël, Paris VIII.

NOTES SUR LE FANTASTIQUE


(TEXTES DE THÉOPHILE GAUTIER)

Toute synthèse sur ce qu'on appelle « le fantastique » est actuellement


prématurée, les recherches étant en cours. On en est à essayer de poser le
problème, de lui trouver une place : son lieu. T. Todorov, dans son
Introduction à la littérature fantastique (Seuil, 1970), a défriché une première
sente, du côté des caractérisations formelles; abandonnant les
classifications et définitions à base de « thèmes », il s'est préoccupé de circonscrire,
puis de décrire un « discours fantastique » dans ce qu'il a d'original :
à ce titre, son initiative est exemplaire. On a montré ailleurs (Littérature,
n° 2, 1971) en quoi et pourquoi sa percée n'avait pas entraîné une
exploitation rentable du terrain reconnu. Todorov a marqué la nécessité
d'articuler l'exploration d'un certain langage sur une théorie du fonctionnement
psychique : là aussi son idée d'en appeler à la psychanalyse était à la fois
féconde et inachevée; il en reste au moins la reconnaissance d'un
indispensable recours à Freud, le sentiment qu'on doit procéder à une
relecture de Das Unheimliche (« L'Inquiétante étrangeté », in Essais de
psychanalyse appliquée). C'est bien à partir de là que l'on se sent incité à
lancer de nouvelles enquêtes. Telle est l'expérience qu'on va tenter ici,
sous forme d'hypothèses, nées (le plus souvent) au fil d'une lecture des
textes fantastiques de Théophile Gautier, hypothèses qui restent d'une part
à vérifier, d'autre part à systématiser afin qu'elles rendent compte de
l'ensemble du phénomène. Quant aux implications théoriques d'une telle
interrogation, elles resteront dans l'ombre, à l'horizon ou au cœur d'une
pratique qui, si l'on veut, répugne à se mettre en question au moment
même où elle travaille.

Fantasmagorique et fantasmatique.

Partons d'une double formule : le fantastique est une- manière de


raconter, le fantastique est structuré comme le fantasme. Ne nous le cachons
pas, toute la difficulté sera d'engrener ces deux phrases l'une sur l'autre;
mais prises séparément, elles paraissent avoir une certaine valeur
opératoire.
Désignons par l'adjectif substantive fantasmagorique (eu égard à
l'étymologie : l'art de faire venir sur la scène publique des fantômes)
l'ensemble des procédés qui caractérisent le genre fantastique en tant que
celui-ci est constitué de récits littéraires. C'est-à-dire d'abord la
procédure au terme de laquelle un récit s'est déployé de telle manière qu'à
la fin on ne sache pas quelle explication donner aux événements présentés.
Il s'agit d'une technique narrative 1 qui se distingue 1° du « romanesque
général », toujours plus ou moins réaliste, qui fait appel à une certaine
opinion commune que nous sommes censés avoir sur la réalité du monde
extérieur et ses modes de manifestation ou perception; 2° du «
merveilleux » en tant qu'il sécrète, implicitement la plupart du temps, ses propres
conditions de fonctionnement, à l'écart de toute considération d'un réel
objectif : l'espace de réalité du conte est réalisé par le conteur au fur et
à mesure que son discours se déroule, d'une manière absolue; 3° de ce
qu'on peut appeler au sens large la « science-fiction », laquelle, à coups
d'effets de réel, s'efforce explicitement de faire passer pour réalité une
construction dont la cohérence obéit aux normes de notre rationalité,
mais dont les éléments sont extrapolés à partir d'une certaine historicité
(scientifique, politique, voire psycho-mythologique, si l'on songe au space-
opera, à Y utopie et à V heroic fantasy). L'irrésolution, de la situation ou du
lecteur, est le pivot du fantasmagorique : Todorov la baptiste «
hésitation », Freud parlait déjà d' « incertitude intellectuelle ».
Considérons qu'il faut — et peut-être qu'il suffit, comme disent les
mathématiciens — que le lecteur ne sache pas où il en est, ni ce qu'il en
est du phénomène raconté : expérience imaginaire, rêve, hallucination,
vision, tels sont les mots inadéquats qui dans les textes fantastiques
traduisent cette impression ressentie par le héros /narrateur et qui doit
être partagée par le lecteur. Inadéquats, car pour le héros, pour celui
au compte de qui sont inscrits les phénomènes insolites (à son passif
plutôt qu'à son actif, puisqu'il en est le plus souvent victime), pour le
malheureux « estrange » et inquiété il doit s'agir, hélas, d'une authentique
perception, indubitable. A ce schéma l'on ajoutera un codicille important :
les événements fantastiques sont problématisés comme tels. Le héros ressent
lui-même son aventure comme faisant problème; il en commente l'étran-
geté dans le temps même où il éprouve des émotions qui le dérangent :
des émotions qui très généralement se manifestent dans le registre de la
peur, qui toujours provoquent ou désignent une angoisse. Le romanesque
présente par définition de l'imaginaire comme réel; le fantastique, en plus
et en même temps, jette le doute sur cette sorte de réalité, il l'installe
dans son statut fictif par une sorte de subversion. Le lecteur s'en trouve
déboussolé, ayant « perdu le nord », ou désorienté, dépossédé de son
« orient », de sa pureté et de sa foi naïve en une origine repérable des choses.
Cette problématisation apparaît dans le récit au moins de deux façons.

1. Disons tout de suite, pour éviter tout malentendu, que la technique narrative
dite « fantasmagorique » ne suppose pas nécessairement l'existence de procédés inédits :
1) elle utilise seulement un certain nombre des possibilités de la narration
communément exploitées, à l'exclusion de certaines autres; 2) elle fait converger en un faisceau
original celles qu'elle retient. Beaucoup de nos analyses recouperont une « narratologie »
générale (qui n'est pas encore à ce jour constituée en système).
D'abord grâce à un geste d'écriture qui consiste à utiliser le terme même
de «fantastique» : non seulement dans le titre du recueil ou du conte
(cf. Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann),
mais dans tel détour de la description. Ce geste est à mettre au compte
de l'écrivain : il nous signale, rappelle instamment que nous sommes en
face d'une situation ambiguë. Ou bien il recourt pour parvenir à ce résultat
à des moyens plus détournés : allusions, références culturelles, tout ce qui
peut créer un « espace fantastique », tel que l'ont fait exister déjà les
autres conteurs. Il s'agit en somme de placer la signature du mystère en
un ou plusieurs points repérables du tableau mystérieux. Ensuite,
l'écrivain dédouble son narrateur : ce n'est pas le héros lui-même qui raconte
ce qui nous est présenté au mode personnel pour que nous l'éprouvions
avec lui (par introjection); c'est une sorte d'alter ego qui fait office de
témoin et qui assure la crédibilité en même temps que la « dicibilité » du
narré. Car au cœur d'une situation pathétique, le personnage principal
ne saurait avec vraisemblance trouver le sang-froid nécessaire à une
narration. Le narrateur-témoin, ou le « relais » comme on l'appellera
désormais, peut être soit un autre, lucide et pas complètement traumatisé,
soit le héros à une autre époque de sa vie. Le récit est ainsi toujours
médiatisé, dans la simultanéité ou dans la durée, de sorte que sa résonance
participe à la fois du « surnaturel » et du « rationnel ». On constate que le
relais est assuré le plus généralement par un témoin autre que le héros :
la rencontre avec l'événement (disons : « le monstre ») a pour effet courant
soit de supprimer le héros, dans des cas extrêmes (cf. Lovecraft), soit de le
rendre fou, ce qui le met tout autant dans l'impossibilité de [se] raconter.
Un dernier trait, concernant justement le « monstre », et sans entrer
dans le détail de cette fonction. Objet ou moment central de l'aventure,
il est par définition indescriptible. Monstre immontrable; représentation
irreprésentable. Néanmoins le récit est contraint de le mettre en scène.
Une rhétorique particulière se trouve alors mobilisée pour l'évoquer, le
suggérer, imposer sa « présence » à travers les mots, au-delà d'eux. Mais
les mots n'ont pas d'au-delà. Us signifient dans le système de la langue
(différentiellement, comme disent les linguistes depuis Saussure : en
occupant telle place laissée vacante par les autres mots), ils désignent
dans le travail de la parole (référentiellement, eu égard à une commune
doxa variable selon les idiomes mais à peu près universelle quant à ses
répondants concrets et catégoriels). L'auteur de fantastique doit les
obliger cependant, durant un certain moment, à produire un non-encore-
dit, à signifier un indésignable : c'est-à-dire à faire comme s'il n'y avait
pas adéquation entre signification et désignation, comme s'il y avait des
trous dans l'un ou l'autre des systèmes [langage /expérience] qui ne
correspondraient pas avec leurs homologues attendus. Pour cela, l'auteur
recourt soit au néologisme (baptême pur et simple à l'aide d'un nom
propre, modification de l'usage d'un nom commun), soit à une sorte de
litote (substantivation d'un pronominal : Cela, celte chose...); et
fréquemment il souligne ce malaise en avouant son impuissance (« cela
ne se pouvait décrire ») tout en utilisant l'arsenal des tropes,
essentiellement la comparaison (« c'était comme... »), mais obligée, et prolongée
quelquefois par son réemploi dans la suite du discours narratif. Cette
rhétorique constitue la fine pointe de la procédure fantasmagorique.
Voilà donc à grands traits (on y reviendra) ce que recouvre cette
appellation : il est temps de passer à ce qu'on veut nommer le
fantasmatique. Le terme est emprunté, évidemment, à l'appareil doctrinal de la
psychanalyse. Il nous ramène aux fantômes. Que sont donc ces fantômes
qu'une certaine technique du conteur (du dompteur) présente sur l'agora,
fait venir dehors quand d'ordinaire ils vivent cachés (en cage)? Que sont
ces événements imaginaires (nés de l'imagination ou, mieux, qui la
constituent), c'est-à-dire ces personnages, choses, actions, situations qui
paraissent singer leurs homologues de la réalité quotidienne tout en se
laissant pressentir comme radicalement « autres »? Après une laborieuse
réflexion sur le sémantisme embrouillé d'un mot (unheimlich) et une
enquête parmi ses lectures (Hoffmann) ou ses expériences personnelles
— car pour lui il existe un « fantastique de la vie de tous les jours » à côté
du fantastique littéraire —, Freud conclut que ce qui est traîné sur la
scène pour être exposé aux regards, c'est ce qui a été refoulé : refusé
par le moi, renvoyé ou abandonné dans l'inconscient. L' « étrangement
inquiétant », c'est le retour du refoulé : en tant que retour (réitération,
répétition) et en tant que refoulé (irreprésentable, imprésentable). Voilà
qui est tout simple; et cependant bien assez compliqué 2.
Essayons de reprendre tout cela. Ce n'est pas un hasard si notre
description cavalière du fantasmagorique s'est achevée à propos du
« monstre », de ce qui est à montrer /à cacher. Car c'est à ce point
qu'intervient l'objet du récit. Un conte fantastique présente en langage écrit,
avec le déguisement de rigueur, un fantasme exactement semblable à
ceux que présentent dans la psyché individuelle la rêverie diurne, le
rêve nocturne, le délire du psychotique et les symptômes verbalisés de la
névrose. Ce romanesque-là renvoie avec une profonde évidence à une
doctrine de la constitution psychique : inversement l'on ne s'étonnera
pas que la psychanalyse désigne un certain type de fantasmes du nom
de « roman familial »; dans l'usage courant, « roman » signifie souvent
« balivernes » : imaginations, vessies prises pour des lanternes. Mais ne
serait-il pas vrai que ces vessies éclairent quelque zone de l'humain
autant et plus que le discours commun du bon sens et de la culture
rationalisée? Ouvrons pour commencer le Vocabulaire de la psychanalyse
de Laplanche et Pontalis : « Fantasme : scénario imaginaire où le sujet
est présent et qui figure, de façon plus ou moins déformée par les processus
défensifs, l'accomplissement d'un désir et, en dernier ressort, d'un désir
inconscient. »
Une remarque préalable s'impose, du fait que cette définition réfère
immédiatement à un article qui suit, consacré aux « fantasmes
originaires » : on ne va pas retomber dans l'erreur classificatoire dénoncée
par T. Todorov, qui réduisait le phénomène fantastique à une liste des
thèmes traités dans les contes (liste variable selon les auteurs et d'ailleurs
jamais close). On ne va pas, même si cela paraît tentant, réordonner ces

n° 10,2. 1972
Il faut
(« La
surfiction
ce sujet
et ses
lirefantômes
l'article»),très
qui riche
insisted'Hélène
sur la genèse
Cixous,
et ladans
structure
Poétique,
du
texte freudien sur l'unheimliche dans ses rapports avec la question de la fiction, ou de
l'écriture.
thèmes en une nouvelle taxinomie et, après un décryptage qui devrait
tout à une traduction par la symbolique, recourir à la typologie des
fantasmes typiques et universels qui sont constitutifs de l'Inconscient
lui-même (plus précisément : vie intra-utérine, scène originaire,
séduction, castration). Il importe de souligner notre définition du fantastique
« structuré comme » le fantasme : c'est une forme que l'on recherche, non
un contenu. Même si le travail de cette forme, dont les matrices ou
modèles sont catégorisables, emprunte les allures d'une sorte de schéma
narratif, d'un embryon de récit (puisque fantasme = scénario), il n'est
pas question de régresser vers une autre « thématologie », fût-elle
différente parce que fantasmatique.
Les fantasmes en effet sont des scénarios : en d'autres termes, mais
celui-ci est commode, des organisations et du matériel. Indistinctement.
Et de là vient sans doute le recours constant du discours de la
psychanalyse à des termes consacrés du discours des genres littéraires : roman,
scène, mythe... L'indistinction de l'organisation et du matériel se
comprend si l'on songe seulement que le « contenu » du fantasme n'est
pas connaissable en dehors de ses diverses formulations (de la rêverie
au symptôme, du rêve à l'acte compulsionnel, du délire à Yacting-out).
L'inconscient n'est pas un réservoir de représentations repoussées, c'est
le lieu même de la répulsion, le lieu où les pulsions se donnent des
représentants qui puissent ou non être reconnus par le moi et qui en tout
état de cause n'accèdent à la conscience que dans le travail de leur
déformation 8 : l'inconscient est une (dé)structure (dé)parlante. Ce qu'il donne
à voir réside pour l'essentiel dans la manière transgressive dont il le dit.
Mais à partir de là surgit un nouveau problème : le parler de l'inconscient
ne vise pas à communiquer, il est une efflorescence du même type que
l'objet esthétique, il « accomplit un désir ». Cet accomplissement n'a
guère à voir avec l'apaisement d'un besoin (sauf qu'il s'étaye effectivement
sur les besoins vitaux : alimentation, excrétion, conservation de l'espèce).
En la « parole » réside l'opération gratifiante qui supprime la tension
anxiogène. L'imagination, en d'autres termes, se satisfait d'imaginer sans
autre récompense : je rêve et mon rêve me comble en se déroulant jusqu'à
son comble — caché. L'occultation est importante du fait que la mise
en scène du désir inclut, répète l'interdit sans lequel dès le départ le
désir ne peut être posé; il n'y a donc pas de visée intentionnelle préalable
à l'accomplissement, l'interdiction, la transgression et l'intention sont
données pêle-mêle, d'un même coup, dans le scénario qui les manifeste
et les « réalise ».
Lorsqu'on reporte l'attention sur un récit littéraire, il y a donc à
la fois sens et non-sens à se poser la question : est-ce le fantasme qui
agit le texte ou le texte qui agit le fantasme? Non-sens, car les deux se
produisent dans un seul et même geste qui est celui de la représentation
(mise en scène /délégation de pouvoirs). Mais aussi sens : on voit bien en
effet que le fantasme est la réalité première et dernière, en tant
qu'imagination — image et travail — du désir en voie d'accomplissement
3. Pour passer rapidement là-dessus, on ne peut mieux faire que de renvoyer aux
analyses de J.-F. Lyotard dans son livre récent Discours, figure, Klincksieck, 1971
(surtout p. 210 à 360).
détourné, et que cette opération, dans le monde dominé, animé par le
principe de plaisir, constitue une activité primordiale de la psyché; on
voit bien comment il se produit du sens hors de toute signification et
de toute désignation, puisque les processus primaires violent le système
de la langue par laquelle il leur arrive de passer et ignorent la réalité sur
laquelle s'indexe le langage de communication. Cependant, si
l'accomplissement est le sens du fantasme, il n'est pas le sens du récit littéraire,
du moins n'est-il ni son sens obvie ni son fonctionnement le plus original.
Certes, le récit littéraire ne vise pas non plus à la communication, il est
gratuit, il s'enchante à son propre jeu et se satisfait de sa réalisation;
mais chez lui existe un ingrédient supplémentaire qui pourrait bien
suppléer à tout : la valorisation de la forme, une nécessité de ce qu'on
doit bien appeler « belle forme » et qui n'a pas d'équivalent au niveau
des formations de l'inconscient. Cela crée un hiatus que rien jusqu'à
présent n'est venu combler dans la théorie. Freud lui-même avouait qu'il
était conduit à se désintéresser du problème et à céder la parole aux
esthéticiens; tout au plus risque-t-il l'hypothèse d'une « prime de plaisir »
rapprochée du « plaisir préliminaire » dont se gratifient les
accomplissements sexuels proprement génitaux. Le mystère demeure entier. La seule
voie qui soit actuellement ouverte est celle qui débouche sur l'étude
d'un « espace transitionnel » construit à partir de 1' « objet transitionnel »
dont Winnicot a observé et défini le fonctionnement chez les enfants :
ce bout de couverture qui devient un tapis magique, différent à la fois
du pouce (= le sein nourricier) et de l'ours en peluche (= un objet
constitué sur le modèle du sujet ou de ses objets d'amour), une sorte d'objet
symbolique actif...
Ou alors, autre hypothèse, non exclusive de la précédente, celle
qui partirait des phénomènes fonctionnels repérés dans le rêve par Silberer.
Freud s'y est intéressé dans la Traumdeutung, mais sans insister car il
les tient pour des phénomènes isolés, marginaux par rapport au fantasme
et que l'analyste doit apprendre à identifier pour les exclure du champ
de l'interprétation. Il s'agit de la transposition en images non du contenu
de la « pensée du rêve », mais du mode de fonctionnement actuel de
l'activité onirique; on rêve qu'il faut franchir un seuil, c'est du seuil
de la conscience qu'il est question. L'opération transgressive du rêve
intervient en miroir dans le rêve. Or, l'œuvre littéraire recèle, plus ou
moins voilées et pour peu que sa littérarité mérite considération, les
conditions de son opération; cela est évident pour la poésie, et on le
constate d'ailleurs dans le conte fantastique : ainsi les héros /narrateurs
de Gautier sont-ils presque toujours écrivains ou peintres (voire les deux :
Onuphrius), ceux de Lovecraft sont érudits, archivistes, historiens, paléo-
logues, — tous peu ou prou hommes de Lettres ou de l'Art. A un moindre
degré que le poème, le récit écrit se veut intéressant par son « style »,
sa « manière », son « savoir-conter »; il espère fasciner par son travail
autant que par son contenu. Mais peut-on conclure que le discours
fantastique n'est pas esthétique par son message, ni par la séduction de sa belle
forme, qu'il réussit à l'être parce qu'il nous fait sentir les opérations de
son faire — c'est-à-dire les opérations de l'inconscient dont il mobilise
les façons sur un mode (apparemment) ludique?

8
Cela dit, qui reste en suspens, l'approche du fantasmastique ne peut
faire l'économie d'une « écoute ». Il faut entendre tout en lisant le fantasme
qui s'affirme/se déguise /s' accomplit en sous-main. Non pour épingler
une « signification profonde » à chaque texte : pour dégager, et admirer,
le travail du sens, c'est-à-dire l'exercice des transformations. Comme
l'analyse cherche le sens d'un rêve au-delà de ses significations manifeste et
latente : sa valeur de révélation d'une vérité qui soit la vérité d'un désir,
ou la poussée même de l'inconscient. La vérité de l'inconscient n'est pas
enfermée dans les fantasmes qu'il produit, mais dans son travail même;
car il est justement une œuvre, une manœuvre de défense contre la
liaison de son énergie, jouant avec (comptant sur) le libre écoulement,
la libre circulation de sa libido : il ne saurait être question de le lier à des
images qui ne sont qu'un chatoiement instantané et fabriqué à partir
d'une conjoncture actuelle, de réminiscences, de perceptions, de mots.
Son jeu s'oppose au trop-plein que provoque l'obstacle (c'est l'angoisse)
et il jubile lorsqu'il revient à son bon niveau (principe de constance),
voire au-dessous de ce niveau avec le risque du vide total (car veille la
pulsion de mort). Le désir fait feu de tout bois, l'important pour lui
est de faire feu : l'écriture procède de même, mais sur cible plutôt qu'à
la chasse. Que leur importe à tous deux le lapin? Comme dans les dessins-
devinettes, celui-ci est toujours à chercher dans un feuillage touffu ou même
sur un arbre! La vérité que l'on récupère à l'exercice de l'inconscient
apparaît toujours ailleurs que là où on croyait pouvoir l'attendre et alors
que l'on n'attendait même pas son apparition : c'est le désir lui-même,
ou c'est l'écriture, dont la parole est vérité en images, dont la vérité est
parole en jeu.
Mais où est passé le lièvre courant du fantastique — qui semble
plutôt lapin dans le chapeau du prestidigitateur que rôti dans la casserole
du critique? Répondons par un apologue, qui soit en même temps un
exemple. Voici un récit de Gautier, Le Pied de momie : petite chose sans
ambition, écrite pour Le Musée des familles (eh oui!) en 1840. Un
gentilhomme très parisien raconte. Un jour, il a découvert chez un vieux
marchand de bric-à-brac un authentique pied de momie dont il fait un
presse-papier. Et de le poser, comme un fétiche, sur une liasse d'ébauches,
« articles commencés, lettres oubliées et mises à la poste dans le tiroir » :
le fragment veille sur l'inachevé. Pour fêter cette acquisition, il est allé
dîner avec des amis (« car il m'eût été difficile de dîner avec moi », ajoute-
t-il : prenez-le comme vous voulez, plaisanterie sans sel ou amorce d'une
anxiété, le texte n'en dit mais). Durant la nuit, — est-il un peu dans
les vignes du Seigneur? — alors qu'il dort et se sait endormi, l'odeur de la
myrrhe le réveille ou éveille son rêve, ainsi qu'un bruit de clopinement :
la « princesse Hermonthis » vient chercher son pied, le lui rachète, le
« chausse ». Puis elle entraîne le héros, déjà tout amoureux, chez son père.
C'est-à-dire dans les profondeurs infinies d'une pyramide et de l'éternité.
Le Pharaon chenu, prêt à le rétribuer, lui refuse la main de sa fille (« la
main pour le pied me paraissait une récompense antithétique d'assez bon
goût », note l'humour impénitent du bon Théophile) : elle a trente siècles
lui seulement vingt-sept ans, « il faut à nos filles des maris qui durent,
vous ne savez plus vous conserver [...] Regarde comme je suis vigoureux
encore » (car durer, c'est être dur), la princesse vivrait encore quand son
mari ne serait que poussière « et Isis elle-même, qui sut retrouver les
morceaux d'Osiris, serait embarrassée de recomposer ton être »... Tout en
plaisantant, le vieillard serre paternellement la main de notre héros — « de
manière à me couper les doigts avec mes bagues », on ne saurait mieux dire — ,
mais c'est son ami Alfred qui venait le tirer du lit. Et à la place du pied
de momie posé la veille sur le bureau, il aperçoit « la petite figurine de
pâte verte » avec laquelle Hermonthis l'avait remercié dans son rêve. Une
figurine qui représente la Mère Isis « armée de son fouet à sept branches »;
Isis qui, avant de le ressusciter par sa magie, s'est accouplée avec son
frère-époux défunt pour lui donner un fils, et qui, après la récidive
meurtrière de Seth, ne retrouve que treize des quatorze morceaux d'Osiris
(le manquant étant, bien sûr, le phallus)... On a bien remarqué le
fantasmagorique et sa fine pointe : interférence inexplicable de la réalité avec
le rêve. On devine le fantasmatique, dans sa complexité : une imago du
père (le vieux marchand + le pharaon, qu'unit une sorte de complicité
dans le texte) capable de donner et de reprendre l'objet perdu de la mère
mutilée, la princesse qui est (la mère) tout à la fois désirée et interdite,
morte et amoureuse, qui récupère le substitut de ce qui lui manque et
laisse à la place l'image de la Grande Mère, la castrée /castratrice qui ne
vous recompose dans votre intégrité que pour vous absorber, ou bien
vous laisse en plan... — mais Hermonthis aussi qui laisse, à la place du
phallus dénié (le sien, celui du narrateur, le nôtre?) une belle histoire où
trouvent leur compte non seulement l'inconscient du lecteur, mais celui
de tous ceux qui connaissent, qui portent en eux de toute façon, le mythe
d'Isis aux innombrables magies... L'histoire exemplaire pourrait-elle
tenir lieu de fétiche?

Gloses; vers une fantasmatique des « Contes » de Gautier.

Revenons sur 'ce Pied de momie qui foisonne de détails troublants


négligés par notre apologue. Un travail en commun au cours d'un séminaire
au printemps 72 (U.Ê.R. d'Études littéraires, Paris VIII) a permis de
souligner les difficultés d'une pareille analyse. Certains participants ont
envisagé l'hypothèse selon laquelle le « pied de momie » n'était que le phallus
du héros, arraché au vieux marchand (il se démunit pour cela de tout l'argent
qu'il possède); de fait, ce dernier lui a proposé d'abord un choix d'armes
blanches [N.B. : ainsi que de coupes et vases antiques, ce qui réduit la portée
symbolique des poignards... En outre, le vieillard se montre ravi de son
affaire, et lui donne par-dessus le marché, pour envelopper son acquêt, « un
lambeau de damas des Indes »...] Et d'autre part, le héros est identifié de
biais avec une figure paternelle du fait qu'il porte chez lui « une robe de
chambre à grands ramages qui lui donnait un air très pharaonesque ».
Ces remarques montrent à Venvi l'ambivalence des « objets » au sens
analytique du mot : il est évident qu'il faut accepter la domination du Père
(surmoi) et l'imiter (idéal du moi) quoique /parce que il se retourne
finalement contre le sujet (castration par le Pharaon); le sujet n'est jamais assuré

10
de la possession de son phallus, il a du mal à accepter la loi de l'interdit
de V inceste et il tente en vain de combler la béance symbolique de la
castration.
Au bout du compte, il nous a semblé qu'il fallait faire porter l'accent
sur le déni de réalité (du phallus féminin, dont l'absence reconnue marque
la réalité possible de la castration et crée une situation de panique), lequel
à son tour conduit au fétichisme (le fétiche est un substitut du phallus
maternel qui enraye l'angoisse en permettant de maintenir par « clivage »
à la fois la reconnaissance de son manque et l'affirmation imaginaire de sa
présence). Pour cela, nous avons pris en considération deux registres du
fantasmatique dans ce conte :
1) l'histoire du jeune homme qui acquiert un objet-fétiche (le pied)
et le remplace par une figurine qui renvoie au récit mythique d'Isis, en tant
que celle-ci s'est approprié le phallus d'Osiris après son premier assassinat
par Seth et n'a pu le retrouver une fois le cadavre dépecé et ses morceaux
derechef dispersés à travers le monde; car il faut à la fois qu'elle ait et
qu'elle n'ait pas cet attribut symbolique. L'absence du phallus féminin est
donc doublement compensée : Hermonthis retrouve son pied manquant,
Isis brandit son fouet; mais en même temps le héros, le sujet dans son
fantasme invente deux fétiches successifs : le presse-papier, puis la statue
mythologique. Pourquoi? Sans doute parce que le premier lui était trop « clair »
et qu'il a été refusé par la censure au profit d'un autre plus allusif. La
description du pied momifié nous met en effet la puce à l'oreille : « II avait ces
belles teintes fauves et rousses [...] cet aspect chaud et vivace [...] des
luisants satinés frissonnaient sur ses formes rondes et polies par les baisers
amoureux de vingt siècles » [je souligne]. Quoi de mieux pour éviter des
évocations aussi précises que l'histoire implicite et la représentation explicite
de la Mère magicienne? Au fétiche défaillant parce que trop apparent succède
et supplée un fétiche plus anodin, mais aussi plus riche dans ses
prolongements symboliques. Et si le fétiche-objet est ici remplacé par un mythe-
fétiche, pourquoi à un autre niveau quelque conte fantastique, comme celui
du Pied de momie par exemple, ne fonctionnerait-il pas de la même manière?
2) l'histoire rêvée par le jeune homme, qui développe en raccourci le
fantasme de la « morte amoureuse » : la femme qui revient de V outre-tombe
pour séduire le sujet, puis l'interdiction manifeste de cet amour par un vieil
homme méprisant. Jeu modulé de la relation avec la Mère désirée j désirante,
et avec le Père jaloux I jalousé; drame de la castration toujours active.
Ce fantasme si fréquent chez Théophile Gautier — dont il faut bien
finir par prononcer le nom, malgré qu'on en ait, mais en tant qu'il est le
signataire de cet ensemble de Contes — , ce fantasme fournit au
fantasmagorique le mécanisme par lequel se produit la substitution des objets (pied)
statuette), et au fantasmatique la possibilité de substituer un récit (mythe
et conte) à un fétiche. On parvient ainsi à la conclusion que tous ces contes
fantastiques forment des variations sur une ligne mélodique unique, dans
la mesure où ils fonctionnent comme un déni de la réalité (de la castration
féminine), comme la mise en scène d'une Mère phallique dont la castration
est métaphorisée par son statut de « morte » et dont le pouvoir dangereux
(par rapport au fils) est métaphorisé par sa « résurrection » fantasmatique.
Une seule exception à ce schéma parmi les contes de Gautier : Onuphrius,

11
qui laisse deviner un attachement homosexuel à la figure paternelle; mais
ne serait-ce pas là une sorte de contre-épreuve?
Regardons un peu davantage, quoique rapidement, la fantasmatique
mise en jeu dans tous ces récits fantastiques de Gautier, car elle semble
présenter une configuration particulière. Le fait que par hypothèse on s'en
tient à un corpus limité suffit à écarter le risque ou la tentation d'une «
psychobiographie ». Partout dans ces contes, en des styles différents puisque
leur étalement dans la durée est considérable (La Cafetière, 1831 /Spirite,
1865), partout se proclame ce qu'on peut appeler /'absence de la position
paternelle. Schématiquement, il y a un manque et un appel de celui qui
par sa fonction d'une part est le rival et l'accapareur de la Mère, mais
d'autre part et de manière positive « interdit à la Mère la possession absolue
du fils et surtout la réintégration de son objet-produit », selon une formule
empruntée à J. Laplanche (Hôlderlin et la question du père, P.U.F.,
1962, p. 42). Le Père est censé défendre le fils contre la tentative incessante
de la Mère pour le réabsorber (car pour la Mère l'enfant représente le phallus
dont elle aussi a besoin et désir). Toutes ces revenantes qui figurativement
aspirent la vie d'un homme qu'elles ont mis à leur dévotion d'une façon
magique, toutes ces « mortes amoureuses » de Gautier trouvent place dans
une constellation qui est celle d'un œdipe inaccompli, incomplet par
insuffisance de la position paternelle. La quête par le sujet de l'attribut phallique,
la terreur de la castration qui se manifestent avec une particulière intensité
dans cette fantasmatique, comme un vide impossible à combler, elles sont
retournées, « positivées » en quelque sorte, dans les fantasmes de la mère
dévorante qui revient de l'au-delà (du passé infantile et de la reconnaissance
de la castration féminine) pour absorber la vitalité du fils (en lui suçant
le sang ou en l'épuisant de frénésie sexuelle), pour en somme le reprendre
comme son phallus à elle. Ce n'est pas par hasard que le sujet est toujours
présenté comme très jeune, souvent comme artiste : encore soumis au
principe de plaisir, perpétuellement enfant, désinséré de la dure existence
quotidienne (voyez Onuphrius, Octavien, Octave de Saville, Guy de Malivert
et le frère Romuald).
C'est dans le conte La Morte amoureuse (1836), un des premiers, que
cette situation fantasmatique est exposée avec le plus de netteté. Elle comporte
même son correctif fantasmatique avec la résolution de l'angoisse par
l'intervention du Père : à la fin du conte (du compte) l'abbé Sérapion délivre
Romuald de l'emprise (maternelle) de Clarimonde grâce à un véritable viol de
la tombe où elle repose; viol de la sépulture qui est une agression sexuelle
contre la morte : il suffit de lire la description de l'abbé œuvrant avec sa pince
pour desceller la dalle, puis avec sa pioche (« il ruisselait de sueur, il haletait,
son souffle pressé avait l'air d'un râle d'agonisant [...] le zèle de Sérapion avait
quelque chose de dur et de sauvage qui le faisait ressembler à un démon plutôt
qu'à un ange »); mis au jour, le corps miraculeusement préservé de la belle
impudique tombe en poussière après que ce « père » l'a aspergé d'eau bénite
en traçant une croix... Mais surtout c'est dans ce récit que le fantasme de la
goule se trouve le mieux explicité. Les jours et les nuits de Romuald sont
clivés depuis qu'il s'est trouvé fasciné, le jour même de son ordination (son
entrée dans les [dés]ordres) par la courtisane Clarimonde (faut-il lire
« claire /immonde »?), au point que, dans le registre du fantasmagorique, il

12
ne puisse distinguer quand il rêve ou quand il veille. En une pulsation très
schizophrénique, son existence diurne/de prêtre et son existence nocturnelde
sigisbée alternent avec une précision hallucinante; la séparation est bien
marquée entre un désir d'union impossible (le chaste curé dans sa paroisse)
et le risque de la confusion annihilante (l'amant comblé dans son palais
vénitien, soumis à la ponction du sang). On peut même reconstituer les étapes
de ce cycle :
1. Il a conscience de son manque à être [position : sujet — ç];
2. il trouve une femme imaginaire qu'il aime [position : sujet + <pj;
3. il (re)devient l'enfant de cette mère [position : sujet = ç];
4. il se détache, magiquement, de cette (dé) possession au profit d'une
autre qui le laisse abandonné, et le ramène à 1., puis cela recommence selon
l'ordonnance stricte du cycle nycthéméral. En somme, ou bien le sujet a le
phallus, et de possesseur de la bonne mère il devient victime de la mauvaise
mère (possessive), ou bien il retrouve son autonomie, mais c'est pour toucher
du doigt la détresse de la castration. Le jeu d'avoir /être le phallus se combine
avec celui du bon/mauvais objet à travers une succession de contacts et de
ruptures qui produisent un court-circuit vertigineux. On pourrait dire que
Romuald est dans l'impossibilité de trouver la juste distance, la belle mesure
entre le trop près et le trop loin de l'objet d'amour, entre la fusion destructrice
et la radicale séparation. Tel est l'enfer dont Sérapion délivre Romuald
lorsqu'il lui révèle d'un seul et même geste que Clarimonde est morte à jamais
et que c'est lui qui en est le maître. On voit un rôle analogue assumé par l'oncle
du héros dans Omphale, par le vieil Arrius Diomédès dans Arria Marcella,
par Balthazar Cherbonneau dans Avatar, par le pharaon du Pied de momie...
Quant au motif du double, également central dans certains contes, on
aperçoit comment il se rattache à cette combinatoire fantasmatique, et l'on saisit
le mécanisme dans l'opposition fraternelle (en fait intra-personnelle) du
chevalier à l'étoile rouge et du chevalier à l'étoile verte qui oscille(nt) entre
Edwige la mère morte et Brenda l'épouse inaccessible (toutes deux également
sont à confondre). Mécanisme reproduit par la métempsycose entre Octave
de Saville et Olaf Labinski (Avatar) ou par la rivalité entre Paul d'Aspre-
mont et le comte d'Altavilla fJettatura; notons que leurs noms mêmes sont en
conjonction /opposition structurale : isolement + altitude en face d'altitude
+ communion...); dans tous les cas, il faut que l'un se débarrasse de l'autre
par un duel symbolique, mais cette élimination se présente comme une intro-
jection narcissique. Les deux rivaux ont et sont des objets d'amour différents,
aussi irréalisables les uns que les autres.
Tout cela est donné, bien sûr, à titre indicatif, en attendant des
compléments et des nuances.

Le narrateur comme relais et comme « censure ».

Le récit fantastique fonctionne dans Y après-coup : celui qui raconte


n'est pas présent dans l'instant de la narration aux événements qu'il
relate. Cette mise à distance est farouche au point que, même si elle est
employée dans d'autres genres romanesques, elle paraît ici fondamentale :
« générique », si l'on veut plutôt que « stylistique ». Elle possède une valeur

13
opératoire certaine, il serait bon de déterminer sur quel(s) plan(s).
Ce que nous avons nommé le « relais » narratif * se manifeste de deux
manières. Appelons héros celui qui est censé vivre l'aventure au moment
il la vit : le héros n'est jamais seul dans le récit, alors qu'il est toujours
seul lorsqu'il affronte l'événement, le « monstre ». On peut considérer
comme narrateur à part entière celui qui s'érige en témoin et rapporte
l'histoire. Le héros vit l'histoire et nous devons y participer avec lui sur
le mode du « je », avec un maximum d'investissement affectif; le narrateur
nous la raconte comme une histoire qui est réellement advenue à un « il »,
et en assure la crédibilité en la dépouillant de tout pathétique. Le lecteur
se trouve le plus souvent circonvenu par différents modes narratifs qui se
succèdent, alternent, se superposent ou s'imbriquent : le ton est plus
important peut-être que l'angle de vue.
Donc le narrateur existe sous deux aspects majeurs. Il peut être un
quasi-a/fer ego, un témoin objectif : quelqu'un d'autre qui en sait autant
que le héros, mais qui parle quand celui-ci n'a pas le loisir de le faire, soit
que l'aventure l'occupe tout entier, soit qu'elle l'ait retranché du monde
par la mort, l'horreur ou la folie. Il observe, note, explique à la première
personne : il est le moteur du fantastique en ce qu'il souligne l'effet
fantasmagorique fondamental, à savoir la disproportion, le décalage,
l'inadaptation entre l'événement monstrueux et les normes de notre commune
appartenance au monde. Il conserve du recul, à l'abri du pathos comme de
la contamination du délire. Chez Lovecraft, c'est de façon caractéristique
un professeur, un ingénieur, un savant, un détective — un spécialiste du
compte rendu incontestable : il rend crédible ce qui est ou qu'il déclare
incroyable. Le narrateur peut apparaître aussi comme le même que le
héros : la même instance, la même voix, mais plus tard, une fois venu
l'apaisement, c'est-à-dire le même sujet du discours après l'événement et
hors de lui. C'est là le cas le plus fréquent chez Gautier, où un brin de
self-humour colore le récit : à un moment différé, avec une désinvolture
retrouvée (désinvolture = désengagement), le héros devenu narrateur
prend le temps de conter son histoire et d'en sourire tout en nous faisant
frémir; voyez Omphale ou Le Pied de momie. Et, dirait-on, selon qu'on a
deux personnes ou deux moments de la même, la tonalité du récit change :
Lovecraft plus ténébreux et térébrant, Gautier plus détaché, voire
souriant.
Il existe toutefois une troisième formule, dans quelques contes de
ce dernier : aucun narrateur n'est mis en scène explicitement, même par
allusion (du genre « Mon ami... »). C'est alors, par définition, l'auteur qui
sans le dire s'octroye la position du narrateur. Du même coup, les choses
deviennent plus complexes, car celui qui prend en charge le récit risque
de ne pas être suffisamment caractérisé; la spécificité du phénomène de
« relais » tend à disparaître, et avec elle la spécificité du fantastique à
l'intérieur du romanesque. On constate en fait que l'activité fantasmagorique

4. Il va de soi que dans cette analyse schématique, le « témoin-relais » est traité


comme une sorte d'actant : car, dans la pratique des conteurs — autres, en tout cas,
que Th. Gautier — , il peut arriver que l'instance-relais soit démultipliée, du point de
vue narratologique, entre un narrateur principal et des informateurs qu'il questionne
et qui lui relatent des faits inconnus de lui (cf. les enquêtes, fréquentes chez Lovecraft).

14
a trouvé des palliatifs à cette fonction qui lui est essentielle. A regarder les
exemples fournis par Gautier, trois procédés endossent la livrée du
relayeur.
Le premier est le moins « personnel » en même temps que le plus
visible, facile à localiser car sa fonction se répartit, se diffracte sur une
catégorie de personnages ou une région de l'espace narratif. Nommons-le
« effet d'idéologie 5 » : il consiste à instituer une sorte d'étage intermédiaire
entre le narrateur absent (absentifié) et l'énoncé proprement centré sur,
orienté vers, aimanté par les agissements du héros. Non pas un écran
(= le Narrateur), mais un voile translucide sans être transparent, qui
assure le rôle d'un indice de réalité au sens où l'on parle d'un indice de
réfraction — par rapport auquel, donc, l'insolite se définit comme tel.
Puisqu'il s'agit de réaliser un environnement de « normalité » qui ne soit ni
implicite ni réaliste comme dans le romanesque général, la fonction de
témoignage-relais est réversée au compte d'un certain nombre de
personnages typés, dont le jeu s'effectue à la fois dans la situation et hors d'elle,
sur les marches de l'événement monstrueux. Le conte Jettatura permet
d'analyser cette « instance ralayante ». On y observe en effet un partage
de l'espace social entre les Italiens (la scène se situe à Naples, pays des
jettatori) et des Anglais : les premiers crédules, superstitieux, capables
d'irrationalité, les seconds pragmatiques, sceptiques, routiniers, qui
transportent avec eux leurs habitudes de vie et de pensée « bien connues »
— voilà pourquoi nous parlons d'idéologie, — et qui sécrètent à eux seuls
une espèce de réalité garantie dont ils deviennent les médiateurs. Le
conteur leur fait la part belle tout au long de son récit, surtout aux moments
importants : des voyageurs anglais apparaissent à l'ouverture sur le bateau
qui amène à Naples Paul d'Aspremont; la fiancée de celui-ci, Alicia, a
reconstitué autour d'elle un morceau d'Angleterre avec l'aide de son oncle
le commodore; ce sont des touristes britanniques qui découvrent le corps
du comte d'Altavilla tué en duel par le héros. Le flegme de tous ces
comparses fabrique une barrière d'objectivité à laquelle s'adosse le récit.
Le lecteur doit reconnaître cette « anglicité » et d'une part assumer ses
valeurs typiques (sang-froid, réalisme), d'autre part sentir cette
reconnaissance comme une indexation de tout ce qui apparaît factuel dans le
récit (sous-entendu : « Puisque ces Anglais voient les choses ainsi, etc. »).
On pourrait même dire que la ville italienne évoquée avec pittoresque
par Gautier, malgré sa positivité et sa permanence vérifiables, atteint à
un moindre degré de réalité que le microcosme des voyageurs qui
l'envahissent accidentellement et fictivement; comme si le « culturel » sonnait
plus vrai que le « naturel », comme si l'idéologique nous convainquait
plus que le descriptif.
Le second procédé est tout à fait paradoxal, et il exige une étude
plus étendue (voir infra); on le désignera par le nom d'« effet de citation ».
Disons simplement ceci : à l'instar du précédent, il tisse un réseau culturel
dans la trame de ce que le récit constitue comme sa réalité, mais il ne
renvoie pas à une vision du monde explicite plus ou moins déterminée

5. Il est très proche — encore que mieux marqué, plus systématique, voire
structurel — de ce que Roland Barthes nomme, dans S\Z, %. le code gnomique ».

15
(les Anglais) : il place en abyme le phénomène même du genre fantastique
comme garant de la véracité du récit. C'est une espèce d'intertextualité
fantastique qui est chargée de rendre crédibles les événements rapportés
dans cet épisode-ci tenu pour cas particulier d'une histoire générale que
son extension même viendrait asseoir dans la factualité, ou à laquelle
le nombre des références conférerait le statut d'un réfèrent.
La troisième opération s'effectue dans un subtil « effet d'écriture » :
l'écrivain intervient dans ce qu'il écrit sans se désigner expressément
comme narrateur, se faisant reconnaître de biais par une certaine
complaisance à soi, par une joie manifeste de décrire, par une complicité plus ou
moins visible faite d'intrusions, de clins d'œil, de jeux de mots, d'allusions
culturelles (citations parodiées, comparaisons littéraires emphatiques)...
Il ne s'agit pas de cette connivence caractéristique, par exemple, de la
narration stendhalienne qui consiste à rapprocher le lecteur de celui qu'on
appelle discrètement « notre héros » ou « le pauvre jeune homme »; il
s'agit d'une sorte de mise en miroir de l'activité écrivante, mais sur
un mode personnalisé, existentiellement et stylistiquement marqué.
Regardons Gautier, qui ne cache pas son plaisir de conter et surtout de
dépeindre, qui se souvient d'avoir été peintre et désire que nul n'en ignore.
De là tant de descriptions jubilantes6; certes, l'importance des
descriptions, ou plutôt des évocations, va de soi en territoire fantastique; mais
Gautier y met une complaisance extraordinaire. Est-ce seulement par
manie d'ancien rapin? Il ne semble pas. Car c'est dans Avatar et Jettatura
que sa prolixité descriptive atteint un maximum : longs récits précisément
narrés à la troisième personne. A coup sûr le phénomène fonctionnel
est un des effets qu'il veut tirer des vastes et délicats tableaux qu'il
multiplie : « voyez comme c'est agréable de concurrencer la peinture avec
des mots, prenez conscience de mon talent, admirez mon savoir-(d)écrirel »,
semble-t-il répéter. Voici Onuphrius, qui a littéralement perdu la tête
(il croit qu'un diable l'a décervelé) et qui entre dans un salon pour une
soirée : il ne voit rien, se retire dans un coin, mais « quelqu'un » consacre
une longue page à décrire ce qu'il ne perçoit pratiquement pas. Lisons les
somptueuses pages d'Arria Marcella 7 et de Jettatura où nous sont dépeintes
les ruines de Pompéi : à quoi songe-t-on sinon au plaisir d'un voyageur
livré à ses réminiscences, ou à la délectation d'un archéologue amateur?
Qui se manifeste, sinon cet écrivain qui feint qu'on le rencontre au coin
du feu? Il en va de même pour les exposés de philosophie occulte dans
Avatar et dans Spirite : le charme de cette mysticité n'est pas uniquement
de justifier les croyances du héros, c'est de faire sentir la présence
médiatrice du conteur. Non seulement le contact est établi avec le récitant,
mais nous avons sur la scène, ou dans les coulisses voire dans le trou deviné
du souffleur, une sorte de « super-narrateur » qui feint de n'être pas là.
Auctor : le garant.

6. Il arrive aussi — phénomène d'époque, qui sert de preuve a contrario — que


ces fioritures rococo ou telles dissertations romantiques sur l'amour des âmes nous
deviennent absolument insupportables : on referme le livre en maudissant Théophile
Gautier si importunément présent dans son texte...
7. Cela recoupe le sous-titre : Souvenir de Pompéi, dont la fonction, plus visible,
est analogue.

16
Nous pouvons maintenant revenir à la configuration schématique
qui rassemble in proesentia le narrateur et son héros, pour poser la question
du relais, de son rôle principiel dans le discours fantastique. On l'a justifié
déjà en le décrivant au niveau du fantasmagorique : il tient l'histoire à
distance pour la rendre acceptable et non envahissante, il embraye
notre attention, sérieux et sympathie mêlés dans un dosage qui évite
l'identification délirante comme la pure curiosité scientifique; c'est un
facteur d'authentification de la fiction. Mais au niveau fantasmatique,
n'exerce-t-il pas une fonction? Supposons, pour le dire vite, qu'il fonctionne
comme la « censure » 8.
Chez Lovecraft, lorsque le témoin-relais se présente comme un
homme de raison dont les recherches scandalisées visent à éliminer
l'irrationalité de ce qui lui apparaît, ce rôle du narrateur se manifeste clairement.
Mais on le retrouverait dans les contes de Gautier agissant sous les espèces
de l'humour, de la désinvolture, d'une légère dérision de soi-même,
lorsque c'est le héros qui, narrateur différé, raconte après coup sa
mésaventure : le demi-sourire, cet air un peu gêné du conteur que l'énormité
de sa confidence embarrasse, voilà la signature de la distorsion. Gautier
conclut hyperboliquement une « histoire extraordinaire » : « Prenez-la
ou laissez-la, je me couperais la gorge plutôt que de mentir d'une seule
syllabe »; rouerie qui s'avoue telle. Mais le narrateur-relais, voix déformée
et déformante du héros, c'est aussi une figure du refoulement, — en
tant que celui-ci, bien sûr, constitue le refoulé : le fabrique et consiste en
lui. Il ne serait peut-être pas faux de risquer cette formule : le Héros,
c'est le désir; le Narrateur, c'est la (dé)formation du désir; et les deux ne
sont qu'un seul. Le Narrateur est son (dés)aveu du Héros dans la mesure
où il cache l'essentiel de ce qu'il raconte : à un certain moment le
protagoniste et le lecteur butent sur un indicible, il faut que le Narrateur prenne
le relais pour le dire-quand-même, mais c'est finalement sur lui que
retombe la responsabilité de son fatal échec. Le Héros au moins a vu
(derrière le texte) ce que le Narrateur n'a ni vu ni été capable de dire,
et nous restons devant l'Enigme. On songe à des phénomènes comme la
dénégation, au déni de la réalité, au lapsus et aux autres mécanismes de
défense qui sont à l'œuvre dans notre vie quotidienne : la langue, la
plume, la main nous trahissent, quand on croyait pouvoir compter sur
elles, et il fallait compter avec elles. On irait même jusqu'à dire, sous
bénéfice d'une analyse plus poussée, que la fonction du Narrateur
reproduit, dramatise et rend perceptible le travail même de la fantasmatisation.
Le Héros, c'est le sujet en tant qu'il est présent dans le fantasme (expres-

8. Ce terme est placé entre guillemets car il n'a qu'une valeur indicatrice. En effet,
la censure politique — à laquelle Freud fait lui-même référence, — procède par « caviar-
dage » pur et simple : procédé extrêmement voyant, et par là souvent inefficace. Mais
l'idéologie (au sens marxiste du mot) connaît des moyens plus subtils pour assurer son
contrôle des superstructures. C'est de la même façon que les choses se passent dans
l'inconscient : l'oubli total y est exceptionnel, tandis que le refoulé fait retour
incessamment dans des trucages infinis, sous des déguisements renouvelés; et de même que pour
l'idéologie (à la différence de la vraie censure), l'opération n'intervient pas en dernier
ressort pour annuler ou trafiquer consciencieusement une information dangereuse :
c'est d'emblée que le rêve, par exemple, se constitue comme censuré, sa déformation
est coextensive de sa formation, il ne se forme que dans sa transformation.

17
LITTÉRATURE N° 8 2
sion de son désir), le témoin-relais serait la représentation de l'opération
fantasmante, communément mise sur le compte d'une « censure » puisqu'elle
vise à contourner un ineffable anxiogène. Du même coup, le Narrateur
apparaîtrait comme la représentation du fonctionnement de l'Inconscient,
ce qui est à la fois paradoxal et évident. Paradoxal en tant que cette
instance s'affiche sérieuse, évident puisqu'elle ne peut que décevoir, étant
le leurre même de l'imaginaire.
Ce qui incite à voir les choses sous cet angle, c'est la curieuse
ambivalence de ce rôle du narrateur-relais, au niveau de sa représentation dans
la surface du texte. Ainsi, chez Lovecraft, et il y a là un signe, c'est le plus
souvent un être d'expérience, de bon sens et de sang-froid, un homme âgé
ou le héros en une période rassise : il entretient quelques rapports avec les
traits symboliques d'une imago paternelle. On le prendrait aisément pour
une figure du Surmoi ou, dans une version plus positive de l'instance
répressive, pour une formation du type de l'Idéal du moi. L'univers
lovecraftien est rempli de ces vieux professeurs d'université qui sont des
professionnels du positivisme scientifique et qu'on n'aurait pas de mal
à identifier avec des représentants du principe de réalité; bien des fois,
ils manifestent (en vain) leur autorité par des mises en garde ou par des
reproches du style « je t'avais prévenu ». Leurs interdits sont faits pour
créer l'angoisse du héros aussi bien que du lecteur, et pour provoquer une
transgression. Car en même temps qu'ils sont érigés en modèles positifs
ou en protecteurs ils se montrent fascinés par le héros dont ils étudient
et racontent les déboires enviables selon les lois du double-jeu; ils
participent à son aventure « jusqu'à un certain point », comme on dit. Ce
« point » est extrêmement ambigu; il n'est que de constater ces liens qui
les unissent avec leurs protégés: maître et disciple, amis d'enfance, alliés
par la famille voire par des liens de consanguinité. Et de remarquer le fait
que les démarches des deux s'entremêlent en une égalité qui ne prend fin
qu'à l'instant de la révélation du monstre indescriptible sous son avatar
ultime. Ils ont partie liée : comme des instances de l'appareil psychique
dont le fonctionnement repose sur la compromission pour aboutir au
compromis.
D'un autre côté, en considérant non plus le mécanisme même de la
fantasmatisation mais la mise en jeu de la fiction dans le texte, il apparaît
que le travail de l'inconscient trouve son compte à cette présence
laborieuse 9 du témoin-relais. Comme si le Narrateur endossait la responsabilité
du fantasme qu'il aide à mettre en scène. Comme si c'était lui, en quelque
sorte, que l'inconscient de l'auteur et celui du lecteur — en tant qu'ils
comportent des résistances et des inquiétudes devant certaines
confrontations — pouvaient opportunément charger de ce « péché » entrevu : bouc
émissaire, voilà encore un avatar du Narrateur. C'est lui en effet, ce n'est
ni Gautier (au regard de son propre moi) ni le lecteur (au regard de son
propre moi), c'est lui seul qui a fabriqué cette sombre histoire. C'est lui
qui joue ce tour de passe-passe : il traque un phénomène insolite dans ses

9- A ce propos, il serait sans doute fécond d'étudier l'œuvre trans-formatrice du


Narrateur au niveau de l'élaboration secondaire, dans le cadre des opérations effectuées
conjointement par les processus primaires (dont l'élaboration secondaire fait partie).

18
dernières cachettes, mais en fait il fait seulement semblant de chercher
à mettre au jour ce qu'il a sans doute intérêt plus que tout autre à tenir
secret... Fonction rassurante, on le voit, au niveau de la mobilisation de
l'inconscient et de ses défenses.
Revoyons dans cette perspective le passage d' Onuphrius où la réalité
(de la fiction) fait irruption dans le récit, alors qu'on pouvait jusque-là
croire à un délire du héros. A un moment où Onuphrius est déclaré absent
de la scène, le narrateur — celui qui se désigne à deux ou trois reprises
comme « son ami » — voit un personnage étrange, que le jeune homme
avant de sortir a accusé d'être le Diable en personne, rentrer
précipitamment sous sa redingote un grand morceau de queue velue et frétillante.
Onuphrius croyait au Diable et à sa séduction /persécution; mais c'est
son témoin qui avère à un second degré l'existence du démoniaque. Il va
donc plus loin dans la compromission, qu'il est censé maintenir en suspicion
selon le schéma du fantasmagorique. Le mécanisme pivotai de ce dernier
se trouve ici rencontrer celui du fantasmatique pour le renforcer et le
déplacer, puisqu'il le prend à sa charge. Ce ne serait au fond ni Onuphrius,
que le lecteur apprend à connaître, ni l'écrivain, à qui sa parole échappe,
mais l' ami-narrateur qui croirait au Diable, qui aurait maille à partir avec
le Père, qui rendrait aliénant le fantasme et qui se perdrait sans en avoir
l'air pour nous sauver de nos propres angoisses. Catharsis en forme
d'auto da fé.

Les effets de Fantastique.

Baptisons de ce nom un ensemble de procédés qui paraît tenir un


rôle de premier plan dans les œuvres fantastiques, et qui joue ce rôle en
tant qu'ensemble même s'il se module à chaque fois d'une manière
différente. Il entretient des rapports manifestes avec ce que dans une
problématique générale de l'activité littéraire on appelle Yintertextualité d'une
part, avec ce que les linguistes entendent par redondance d'autre part, et
enfin, mutatis mutandis, avec ce que Roland Barthes définit comme
« effet de réel » dans un article bien connu de Communications 11. En gros,
il s'agit des effets par lesquels le fantastique se rend sensible comme
« caractère » (étymologiquement : signe de reconnaissance imprimé au
fer rouge sur la peau), comme marque du genre, par lesquels il se fait
re-marquer dans une utilisation extrême de l' autoréflexion qui se trouve à
la base de toute production artistique.
Pour justifier les premières références données ci-dessus, on fera
observer d'abord que le fantastique appelle une certaine reconnaissance
par son intégration plus ou moins explicite à l'univers du Fantastique
(comme mode de l'esthétique générale) et c'est en quoi l'on peut évoquer
à son propos le terme d'intertextualité; ainsi les titres de collections et de
recueils servent-ils d'indicateurs d'appartenance soit en utilisant l'épi-
thète « fantastique », soit en recourant à des qualificatifs de même espèce
(les récits d'Achim von Arnim sont déclarés bizarres, ceux de Michel
de Ghelderode crépusculaires, ceux de Villiers de l'Isle-Adam cruels,
ceux de Poe [Baudelaire] extraordinaires, ceux de Remy de Gourmont

19
magiques, etc.). Ensuite, on mentionnera comme redondance, pour
écarter toute méprise, ce qu'en marge du livre de Todorov nous avons
appelé la « problématisation » de l'événement douteux à l'intérieur et à
l'origine du récit fantasmagorique : il n'y a de perception du fantastique
dans l'écrit que si la « fantasticité » est soulignée par le discours lui-même;
car c'est le discours, non l'événement, qui qualifie l'histoire : en théorie,
une « même » aventure est susceptible d'être contée en registre fantastique,
merveilleux, ou même réaliste (si l'on songe à ce que Jules Verne intitulait
Voyages extraordinaires ou aux récits de science-fiction, ou encore à ces
faits divers du genre « la réalité dépasse la fiction »). Pourquoi, enfin,
évoquer les analyses de Barthes? Parce que « ces signifiés de connotation
[...] qui ne disent finalement que ceci : nous sommes le réel » et n'apportent
aucun supplément d'information indispensable au contenu diégétique,
trouvent un équivalent dans certaines insertions — ou certains inserts —
du discours fantasmagorique, qui viennent en une subtile parabase
« annoncer la couleur » en rappelant : tout ceci se passe en territoire de
Fantastique. ,
Énumérons rapidement ces procédés, sans insister sur le premier
puisqu'il n'est pas spécifique de l'écriture fantasmagorique : la « mise en
abyme » du récit comme activité d'écriture. De même que dans un poème
il est toujours question du poème ou tout au moins il y a questionnement
de la poésie, de même que toute littérraité se laisse en dernière analyse
réduire à ce critère qu'elle a aussi pour contenu les conditions de son sur-
gissement, l'écrit fantastique parle de son écriture et de l'écriture en
général. Dans les contes, tantôt il y a allusion à la Culture, aux Beaux-arts,
aux écrivains universellement reconnus (voyez Goethe dans Deux acteurs
pour un rôle); tantôt le héros est lui-même écrivain (les manuscrits raturés
du Pied de momie) ou, avec un décalage, peintre (La Cafetière) ou à la fois
peintre et dramaturge (Onuphrius); tantôt les données du problème sont
soutenues par des réflexions et références livresques (traités de démono-
logie, passim, ou le traité de La Jettatura de Niccolo Valetta). Cela conduit
à envisager une forme plus particularisée de la mise en abyme, celle
qui comprend le reflet explicite de l'instance narratrice en tant que niveau
de renonciation : le conteur se met en scène comme auteur d'un écrit ou ■•--—
comme celui qui raconte de vive voix, et l'on rejoint le problème déjà
étudié du narrateur fantastique, n'y revenons pas.
Les choses deviennent plus remarquables et plus spécifiques lorsque
l'on passe à un degré supérieur de précision : le cas de ce qu'on peut
nommer 1' « effet de miroir ». Lui non plus n'est pas inconnu des productions y.
littéraires en général, et romanesques en particulier : un récit second, de J
dimensions réduites, se trouve enchâssé dans le récit premier, et il répète
« en petit », comme emblématiquement, ce qui se passe dans l'aventure
principale. On se trouve cette fois au plan des contenus. Il est normal que
le récit second appartienne à un espace narratif sémantiquement proche
du premier — avec, par nécessité, une transposition à une valeur
symbolique. C'est ainsi que dans Arria Marcella le héros rencontre sa belle
pompéienne au cours d'une représentation de La Casina de Plaute, dont le
schéma dramatique reproduit, mais inversé, celui de son fantasme. Il
existe des cas plus allusifs : dans Omphale, référence est faite au corpus

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anonyme de la mythologie par l'intermédiaire d'une tapisserie où la
marquise de T*** était représentée en Omphale et le marquis en Hercule
(avec un « travesti » qui prend sens dans la situation du héros : sous l'œil
du mari efféminé Omphale prend vis-à-vis du jouvenceau des initiatives
sexuelles, en accord avec les attributs phalliques dont elle est pourvue);
ou bien dans Le Pied de momie, c'est toute l'invention d'Osiris par Isis
qui se trouve alléguée. De plus loin encore, le nom d'une auberge, L'Aigle
à deux têtes, fait signe à la situation dans laquelle va se mettre le héros
de Deux acteurs pour un rôle (ainsi que M. Castex l'avait noté dans son
ouvrage sur le Conte fantastique en France). Toutes ces mises en miroir
fonctionnent de la même façon : elles embrayent le récit sur un analogon
qui à lui seul constitue une médiatisation culturelle; en outre ou du même
coup elles se chargent, comme on l'a suggéré au passage, d'une valeur
symbolique utile pour le décodage du discours fantasmatique.
Une troisième espèce à' inserts mériterait de porter le nom d' « effet
de fantastique proprement dit » : l'apparition obligatoire de l'épithète
« fantastique ». Obligatoire puisque chez Gautier comme chez Lovecraft
par exemple, ainsi, je crois, que chez Hoffmann, — c'est-à-dire à toutes les
époques et dans tous les styles du genre — cette règle ne souffre
pratiquement aucune exception. Mais l'auteur peut donner plus ou moins de lustre
à cette qualification de « fantastique ». On remarque à peine que, dans
La Cafetière, la belle Angela est appelée « fantastique créature » par son
admirateur (notons que Gautier aurait pu écrire, en soulignant, « créature
fantastique » : effet différent que permet l'usage français de la place de
l'adjectif épithète). En revanche, le problème est soulevé nettement à la
fin d'Onuphrius : « Pour avoir trop regardé sa vie à la loupe, car son
fantastique il le prenait presque toujours dans les événements ordinaires, il lui
arriva ce qui arrive aux gens qui [...] » (Onuphrius souffre manifestement
de « délire d'interprétation » et son fantastique à lui, par le biais de sa
folie, atteint à une sorte de second degré). Les exceptions à cette règle ne
sont qu'apparentes : Henrich, dans Deux acteurs pour un rôle, a des démêlés
avec le Diable alors qu'il joue sur scène le personnage de Méphistophélès :
il lui suffit alors de percevoir son rival comme « diabolique », cet adjectif
devient spécifique de ce récit dont la fantasticité est étroitement liée
à la « diabolicité ». Cette spécification joue également pour Le Pied de
momie : le marchand de bric-à-brac, le vieux juif qui règne sur un véritable
« Capharnaùm » a un air si « cabalistique qu'on l'eût brûlé sur sa mine il y a
trois siècles » (la kabbale est au judaïsme ce que la fantasmagorie est à
l'espace du réel et du réalisme). Quand bien même ces deux exceptions
ne seraient pas ainsi compensées par des effets originaux, elles présentent,
comme tous les autres contes, nombre d'occurrences des substituts
que notre langue offre au mot « fantastique », à savoir les adjectifs qui
recoupent les catégories de l'étrange et de l'inquiétant; inutile d'en donner
la liste. Il n'est pas de description chez Gautier qui ne comporte sa ration
de « regards phosphoriques » ou de « rires sardoniques », les couleurs de la
diablerie ou le registre du monstrueux. Et chez Lovecraft le procédé est
surexploité au point de ressembler à un tic.
On arrive de la sorte, sans solution de continuité, à une quatrième
catégorie : celle des allusions manifestes, 1' « effet de citation ». Dans le cas

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de Gautier, le maître constamment cité est Hoffmann. Non seulement
Onuphrius est devenu fou à force de fréquenter le conseiller Tusmann,
Peregrinus Tyss ou Crespel le joueur de violon, non seulement le héros du
Club des Hachichins rencontre Daucus-Carota, figure célèbre échappée du
Vase d'Or, mais l'auberge de L'Aigle à deux têtes dont nous avons parlé est
« une de ces bienheureuses caves célébrées par Hoffmann », etc. Cet effet
de citation, il faut le noter, culminera dans un texte de Lovecraft intitulé
Les Montagnes hallucinées, dans lequel l'aventure fantastique se passe
au pôle Sud et se greffe explicitement sur l'odyssée qu'Edgar Poe relate
dans Arthur Gordon Pym; explicitement, mais discrètement. C'est-à-dire
de manière indirecte : une citation d'un poème de Poe, un héros présenté
comme grand lecteur de Pym et des oiseaux polaires qui clament leur
éternel Tekeli-li, et voilà tout. Cette discrétion est importante, car la
citation doit rester marginale, relevant d'une sorte de technique
pointilliste et suggestive. Il existe en effet un roman de Jules Verne, Le Sphinx
des glaces, qui prolonge « réalistement » A. G. Pym, mais qui procède alors
en résumant le texte de Poe (les vingt-deux pages du chapitre V), en
ressuscitant les héros, en leur inventant des frères partis à leur recherche — et
en expliquant la silhouette énigmatique de la fin par un rocher
magnétique qui naufrage les aventuriers en arrachant aux navires tout le métal
de leurs membrures! Cette exploitation du thème est fort loin du procédé
fantasmagorique de la suggestion oblique; la reprise du contenu ignore
l'effet dont nous parlons et montre bien qu'il relève d'un ordre formel.
Verne est obligé d'écraser le récit de Poe qu'il traite en fait divers.
Une dernière formule serait à signaler, pour qu'on soit exhaustif :
celle à laquelle recourt Lovecraft lorsqu'il généralise dans ses récits une
« autoréférence implicite ». Effets de citation (de ses propres créations
littéraires) et d'intertextualité (le monde narratif lovecraftien) qui tournent
ici à un « pseudo-effet de réel » : la ville d'Arkham, le fleuve Miskatonnic,
le dieu Cthulhu, le livre Nécronomicon de l'Arabe fou Abdul-al-Hazred,
qui réapparaissent au fil des œuvres et dans des aventures très diverses,
sont là pour crier « nous sommes (la réalité de) l'univers (fantastique)
de H. P. Lovecraft 10 ». Procédé qui pousse à la limite ce que les autres
amorçaient. Et qui a l'avantage de bien nous montrer le sens dernier de
l'opération fantasmagorique, qui est peut-être à la racine de tout «
imaginaire » : il s'agit finalement de fabriquer du désigné avec du signifié,
ou, si l'on préfère, de faire croire à un réfèrent par une certaine façon
de manipuler les signes. Le but à atteindre, c'est que le lecteur mette
« quelque chose » derrière les mots n.

En guise de conclusion.

On sait bien que la « littérature », ce ne sont que « des mots ». On


sait que notre monde n'existe pour nous que mis en mots. Toute fiction
10. Confirmation de ce que nous disions dans la note 1; Balzac faisait de même, on
le sait, mais en registre « réaliste ».
11. Opération qui n'est possible que dans une certaine conception idéologique des
signes et de l'écriture, il va de soi.

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romanesque en général joue à juxtaposer à notre monde expérientiel un
monde de mots : un autre monde avec nos mots en tant qu'ils sont (de)
notre monde. La fiction fantastique, elle, fabrique un autre monde avec
d'autres mots qui ne sont pas (de) notre monde — qui appartiennent
à Yun-heimlich. Mais par un juste retour des choses, cet autre monde ne
saurait exister ailleurs : il est là-dessous, il est « ça » (caché /ineffable),
et il est le tellement heimlich qu'on ne le reconnaît pas comme tel. La
lecture du fantastique et la mise à nu de ses procédures nous ont fait
toucher du doigt la pertinence de ce qu'affirmait Freud : le fantastique,
c'est l'intime qui fait surface et qui dérange. Pourtant cette incongruité
savamment dosée et minutieusement élaborée permet de reconnaître le
paradoxe suivant : ce ne sont peut-être pas les longs romans réalistes,
ceux qui se soucient de copier peu ou prou le réel de notre monde
quotidien, qui nous en disent le plus long sur ce qui constitue au fond notre
réalité la plus profonde, notre vrai rapport au monde : ce sont les contes
de la nuit, du délire et de la fantaisie. Qui prétend décalquer ce qu'il
perçoit reste en deçà de celui qui décale ce que nul ne peut percevoir
en le transportant dans ses mots.
Car les effets du fantasmagorique ne forment pas seulement cette
ruse qui consisterait à nous faire prendre des vessies pour des lanternes,
du fictif pour du réel. Lorsque le conte fantastique se préoccupe
d'instaurer une sorte d'espace de réalité dans lequel nous puissions respirer,
nous mouvoir et survivre comme dans un espace réel, c'est bien pour
détourner l'attention : il fait semblant de vouloir ressembler au monde
réel. Il s'agit non pas de nous faire croire à du réel pour que nous
reconnaissions finalement l'imaginaire, mais, par un faux réalisme (un réalisme
de la fausseté), de nous faire prendre pour imaginaire ce qui en dernier
ressort est le réel que nous refusons d'entériner. Le fantastique, et c'est
là qu'il utilise de la manière la plus retorse la littérature elle-même, feint
de jouer le jeu de la vraisemblabilisation pour qu'on adhère à sa fantas-
ticité, alors qu'il manipule le faux vraisemblable pour nous faire accepter
ce qui est le plus véridique, l'inouï et l'inaudible. Le« trop vrai pour qu'on
y croie » se substitue en dernière instance au « tellement vrai qu'on s'y
croirait » ; l'endroit où l'on croit être, l'inconscient sait bien qu'il faut y
croire, mais qu'il n'est jamais là — ou qu'il est tout au plus un « envers ».
Par définition, puisque le sujet ne peut être qu'ailleurs. Le fantastique
se révèle en fin de compte (conte) comme le lieu de la différence absolue,
la preuve par neuf, par le toujours neuf, que je est effectivement un autre.

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