La América Latina de

“Cine en Construcción”
Implicaciones del apoyo
económico de los festivales
internacionales1
MINERVA CAMPOS

La América Latina de “Cine en Construcción”

La etiqueta “cine de festivales” es frecuente desde hace décadas, pero parece necesario considerar hasta qué punto

abril 2013
este calificativo es relevante en el caso de películas que incluyen el nombre de un festival de cine en los créditos
iniciales. En este sentido, se podrían citar tres claves a partir de las que definir o analizar tanto fondos de estas
características como las “películas de festival” (en sentido casi estricto) que producen. Este artículo trata de situar
en este contexto el programa Cine en Construcción: su labor en la financiación de los cines latinoamericanos, su
papel como impulsor de la coproducción de proyectos inicialmente locales y la línea estética o temática que pueda 13
presentar el corpus de “películas Cine en construcción”.

Palabras clave: festivales de cine; Cine en Construcción; cines latinoamericanos; cines nacionales; financiación;
coproducción.

The Latin America of “Films in Progress”

Festival’s films is a concept present in the cinematic vocabulary from few decades ago, but it is necessary measure
how relevant is this adjective in the case of films that include the name of a film festival in its opening credits. Three
key ideas could be noted aiming of define or analyze these funds and these “festival’s films” (almost literally) they
produce. This article aims to study in this context the program Cine en Construcción / Films in Progress: its labor
as funding body for Latin American cinemas, its role in coproduced films previously conceived as local projects,
and the aesthetic and thematic line showed by the corpus of “Cine en Construcción films” / “films In Progress”.

Key words: film festivals; Films in Progress; Latin American cinemas; national cinemas; funding, co-production.

1 Una primera versión de este estudio fue presentada en el Congreso Internacional Hispanic Cinemas En Transición: Cambios históricos, políti-
cos y culturales en el cine y la televisión celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid (7-9 noviembre 2012) con el título Cambios en el modelo
de financiación de los cines latinoamericanos: el apoyo económico del circuito internacional de festivales de cine. Agradezco a todo el equipo
de Cine en Construcción el haberme permitido conocer en primera persona esta apasionante iniciativa; y los comentarios y la colaboración de
Marina Díaz López, Alberto Elena, Paula Iglesias García y José María Riba.

Archivos de la Filmoteca 71, 13-26 · ISSN 0214-6606

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En 1988 el Festival Internacional de Cine de Rotterdam inauguró, con la puesta en marcha del pro-
grama Hubert Bals Fund, una nueva etapa en la historia de los festivales de cine, relacionada con la
incursión de estos eventos en tareas de producción y distribución. Desde entonces, esta nueva labor ha
sido asumida por numerosos festivales en todo el mundo. Estas iniciativas, que suelen ser consideradas
como un modelo de financiación alternativo, deberían más bien interpretarse como una aportación
complementaria a otros sistemas de financiación nacional o internacional de carácter público que desde
hace décadas han permitido la existencia o supervivencia de determinadas cinematografías.
El modelo de financiación del que se ocupa este artículo es el que ha surgido en la línea del Fondo
Hubert Bals, y que consiste en pequeñas aportaciones económicas o técnicas para la producción, pos-
tproducción y distribución de proyectos surgidos en regiones que los festivales consideran periféricas.
El análisis pretende atender al papel de estas iniciativas en el contexto cinematográfico actual, toman-
do como estudio de caso Cine en Construcción, una iniciativa conjunta del Festival Internacional de
Cine de San Sebastián y los Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse, creada en 2002 para
contribuir a la producción en Latinoamérica. Para ello, a lo largo del texto se atenderá a cuestiones
como 1) el momento en el que surge Cine en Construcción y su relación con las fórmulas a las que
complementa; 2) el contexto geopolítico en el que se inscriben tanto el programa como las películas
beneficiarias; 3) la distribución de los presupuestos por países; 4) el impulso que estas plataformas y los
festivales que las convocan suponen para las películas participantes; y 5) los proyectos que temática y
estéticamente podrían estar configurando un cine con la marca de la iniciativa.
14 Sin embargo, antes de adentrarse en las implicaciones del apoyo económico de los festivales interna-
cionales, es interesante señalar algunas ideas surgidas en el campo de estudio de los festivales de cine;
cuadro

especialmente aquellas acerca de las que parece haber consenso desde una perspectiva académica, y que
en cierto modo son también el punto de partida de este análisis.
Buena parte de las aproximaciones teóricas realizadas muestra un especial interés por la relevancia
que, en un contexto más general, tiene cada uno de los festivales de cine que configuran el circuito
internacional. Para referirse a esta importancia relativa, con frecuencia se atiende a cuestiones como su
carácter industrial (en principio, y hasta la aparición de estos fondos, relacionada con su influencia en
los contratos de distribución comercial), crítico (en cuanto a su poder para establecer cánones estéti-
cos, autorales o nacionales) o mediático. La existencia del ranking en el que se articulan los festivales
del circuito es algo a lo que hacen referencia constantemente tanto fuentes académicas como críticas,
e incluso profesionales de la industria; sin embargo, al mismo tiempo estas entidades consideran que
la clasificación de festivales de la FIAPF, única de carácter oficial, está desfasada (FIAPF, 2010-2011;
Iordanova, 2009: 27; Czach, 2004: 82). Por otro lado, los festivales han modificado la organización
de sus tareas y programas a lo largo de su historia, fundamentalmente para mejorar su estabilidad y
ampliar perspectivas. Algunos ejemplos de esta redefinición estructural de los festivales son el paso de
su función de escaparates de la producción nacional a la multiplicación de secciones paralelas, así como
su reciente incursión en labores industriales (De Valck, 2007: 102; Stringer, 2001: 138).
La cuestión central de este artículo tiene que ver con este nuevo cometido industrial de los festivales,
que puede interpretarse en base a los objetivos perseguidos con estas iniciativas. En primer lugar, a
través de la financiación de cinematografías que los festivales consideran periféricas, continúan su labor
de (re)descubridores de películas o regiones cinematográficas desconocidas en Occidente hasta su

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participación en un festival, como ha ocurrido de forma recurrente desde que Rashomon (Akira Kuro-
sawa, 1950) fuera galardonada en el festival de Venecia, aunque también es cierto que posteriormente
estas cinematografías se han seguido considerando periféricas (Elena, 1999). Sin embargo, a partir
del ranking en el que se articulan los festivales de cine y su relativa importancia dentro del circuito o
sub-circuito al que pertenezcan, existen otros intereses asociados como el de reforzar y consolidar la
“marca festival” asociada al evento2. Incluso podría hablarse de mejorar el acceso de algunos festivales
a premières de su interés, así como de mantener un suministro fluido de películas para sus próximas
ediciones (Campos, 2012). Unas ideas clave para determinar si el corpus de películas de cada fondo
configura un cine estética o temáticamente relacionado (o no) con la programación del festival, cues-
tión que este artículo desarrollará en su último epígrafe.

El lugar de Cine en Construcción en la financiación de los cines latinoamericanos

Al principio del texto se mencionó cómo el programa que inicia este modelo en 1988 es el Hubert Bals
Fund, asociado al Festival de Cine de Rotterdam. Aunque existen numerosas y diversas iniciativas, qui-
zá el Fondo del Festival de Göteborg (1998-2011), Cine en Construcción (2002) y el World Cinema

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Fund del Festival Internacional de Cine de Berlín (2004) sean las que más repercusión han tenido en
el seno de festivales europeos, además de un ejemplo de cómo el modelo parece haberse consolidado
durante la última década. Existen otras iniciativas, muchas veces celebradas por estos mismos festivales,
orientadas a la formación de cineastas noveles o a la configuración de foros y encuentros de producción
y coproducción que, a pesar de haber sido relegados en este análisis, comparten algunas de las caracte- 15
rísticas que se expondrán a lo largo del artículo.
A la hora de contextualizar estos fondos, es necesario interpretarlos como un complemento a fór-
mulas de financiación o apoyo cinematográfico ofrecidas desde hace décadas en el ámbito de la política
cultural de cada país, de gobiernos extranjeros o a través de acuerdos e iniciativas transnacionales. En
esta misma línea, algunos fondos intentan además paliar determinadas carencias que se asocian a estas
aportaciones institucionales, y que tienen que ver con que a veces sean escasas para finalizar el proyecto
(convocatorias de postproducción) o no se destine una partida presupuestaria suficiente para su dis-
tribución (acuerdos de distribución o fondos para copias y subtitulados). De hecho, actualmente casi
todos los países que conforman el espacio latinoamericano tienen en vigor políticas de fomento o pro-
tección de su cinematografía (Caballero, 2006; VVAA, 2008); si bien es cierto que, en este contexto,
las cinematografías más dinámicas siguen siendo Argentina, Brasil y México, desde finales de los años
noventa se han creado nuevas medidas de apoyo al cine nacional en Chile, Bolivia, Perú, Costa Rica o
Uruguay (Getino, 2007: 169).
Además de las iniciativas de fomento de la cinematografía nacional, en los años ochenta aparecieron
programas internacionales destinados a regiones en vías de desarrollo en el marco de los Ministerios
de Asuntos Exteriores de España y Francia, casos a los que se limita este comentario por acotarlo al
contexto de Cine en Construcción. Se trata principalmente de la creación en la Agencia Española de
Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y el programa Fonds Sud Cinéma del Gobier-
no Francés. Un apoyo que han mostrado también sendas televisiones públicas. En España, Televisión

2 Mark Woods, promotor en Ausfilm, en Tamara Falicov (2010: 5).

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Española (TVE) ha participado en numerosas coproducciones y películas latinoamericanas desde los

años ochenta, así como algunas televisiones privadas a partir de la década siguiente. En el caso francés,
además de la participación de canales públicos como France 2 y France 3 en algunas películas de la
región, es imprescindible destacar la labor que en este sentido está teniendo la cadena franco-alemana
ARTE y sus distintas filiales. En ambos casos, la colaboración de estos canales de televisión se extiende,
más allá de la inversión directa en producción, a través de su papel de distribuidores, de exhibidores y
de colaboradores en iniciativas concretas, como ha sucedido en ocasiones con Cine en Construcción.
En el caso de España son múltiples también las estrategias de coproducción y colaboración con los
cines latinoamericanos. En este contexto, el programa de mayor éxito en materia de audiovisual entre
España y América Latina es Ibermedia, al que ha dedicado un extenso trabajo Libia Villazana (2008,
2009). En la línea de Ibermedia han surgido otras iniciativas, también de carácter institucional, como
Cinergia y el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente del RECAM, ambos en
funcionamiento desde 2004. Es curioso cómo las iniciativas más recientes del OMA han sido un calen-
dario dinámico de festivales y una red de salas de exhibición, lo que de algún modo indica que los dife-
rentes modelos de financiación tienden a interesarse por la exhibición y la distribución internacionales3.

Diálogos Norte-Sur: fondos de festivales y cinematografías periféricas

Este modelo de financiación creado por festivales de cine, como apunta Marijke de Valck, puede inscri-
birse en el creciente interés desde los años noventa de los países del “Primer Mundo” en financiar pro-
16 yectos de cineastas del “Tercer Mundo”4. En este sentido, es frecuente pensar en el potencial carácter
neocolonialista de todos estos fondos destinados a los World Cinemas, y que puede hacerse extensible
cuadro

a estas iniciativas creadas por festivales (Martin-Jones & Montañez, 2007: 189); una interpretación
especialmente recurrente en el caso de transacciones entre Latinoamérica y España. Sin embargo, en
Cine en Construcción hay una serie de elementos que dificultan esta afirmación.
En el caso de España y América Latina, las partes implicadas son las primeras interesadas en que estas
relaciones no se lean en términos de neocolonialismo cinematográfico. Las instituciones españolas que
mantienen acuerdos en materia de audiovisual con Latinoamérica se refieren a ellos en los términos de
“intercambio”, “encuentro”, “diálogo” y “vehículo de conocimiento y de enriquecimiento mutuo”
a los que se refiere textualmente la AECID (Binimelis Adell, 2011: 133). Según Teresa Hoefert de
Turégano, este es el caso también de Ibermedia: si por un lado la mayor parte de su presupuesto está
destinado a coproducción, por otro, los países beneficiarios de esta y otras modalidades del fondo son
precisamente los más dinámicos, por lo que se supone que los países miembros del programa partici-
pan como iguales en las producciones surgidas en este marco (Hoefert de Turégano, 2004: 19). Esta
última idea podría hacerse extensible al programa Cine en Construcción ya que el país de origen de los
casi 120 proyectos seleccionados en estos diez años muestra cómo el interés primero de la iniciativa no
es auspiciar proyectos de las cinematografías nacionales más débiles, sino financiar películas interesantes
sin importar que en un alto porcentaje se trate de proyectos surgidos en Argentina, Chile o México.

3 Calendario de Festivales de Cine del MERCOSUR http://www.recam.org/

4 Ella Shohat y Robert Stam en Marijke de Valck (2007: 110).

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A nivel más general, otros fondos de festivales internacionales incluyen las cinematografías latinoa-
mericanas en su categorización de Tercer Mundo (Ross, 2010: 13). Sin embargo, a la hora de distribuir
sus ayudas, otorgan buena parte de las destinadas a América Latina a Argentina, una de las industrias
más dinámicas y estables de la región. Esto provoca que en casos en los que estas iniciativas estén fi-
nanciadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores del país de celebración del festival en lugar de por
el de Cultura, el organismo público pueda poner en entredicho la selección de determinados países
en detrimento de otros a la hora de distribuir las ayudas5. En casos como los fondos de los festivales
de Rotterdam y Berlín, quizá sí podría entenderse que el modelo de financiación funcionara según
unos parámetros Norte-Sur, especialmente teniendo en cuenta que se encuentran entre las iniciativas
más longevas y potentes, dejando a un lado el Instituto Sundance de Estados Unidos, y son iniciativas
europeas. Sin embargo, en los últimos años, las propias regiones cinematográficas que estos eventos
consideran periféricas o en vías de desarrollo están creando programas similares en festivales locales.
Desde hace algunos años existen numerosos programas de este tipo en América Latina, sobre todo
talleres e iniciativas de formación, por lo que es imposible enumerar todas las experiencias en este ar-
tículo. En cualquier caso, vale la pena mencionar algunos programas de apoyo a la postproducción de

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largometrajes como Guadalajara Construye y Cine en Progreso de Viña del Mar creados en 2006 y
2007, e iniciativas en principio más modestas como los premios work in progress que otorga el BAFICI
dentro del Buenos Aires Lab (BAL), o la copia en 35mm que financia el Festival de la Habana en el
marco de Nuestra América Primera Copia.
17
Perfil del programa y distribución de las ayudas por nacionalidades
Antes de adentrarse en las películas que podrían constituir una “filmografía Cine en Construcción”, es
necesario describir algunas de las características que definen este programa. En primer lugar, esta inicia-
tiva conjunta celebra dos ediciones anuales coincidiendo con los Encuentros de Toulouse (en marzo)
y el Festival de San Sebastián (en septiembre). En ellas, los proyectos preseleccionados se exhiben para
potenciales productores, distribuidores y programadores, casi siempre con una primera copia de traba-
jo. Esto significa que la fase de producción es muy avanzada y que la influencia de los comentarios emi-
tidos durante las sesiones de Cine en Construcción no serán determinantes para el resultado final de
las películas. Otra característica que define este programa es que no todas las películas preseleccionadas
reciben apoyo. Los proyectos aspiran al Premio de la Industria, que aglutina apoyos de empresas técni-
cas y laboratorios, o a alguno de los premios en metálico ofrecidos por diversas instituciones como han
sido, en diferentes convocatorias, los de TVE, Casa de América, SIGNIS o la productora Film Tank6.
Teniendo en cuenta las diferentes cinematografías existentes en América Latina, conviene atender a la
nacionalidad de origen de los proyectos que desde 2002 han sido seleccionados por Cine en Construc-
ción. Puesto que no todas las películas reciben fondos, este análisis se ocupa de todas las seleccionadas,

5 Declaraciones de Janneke Langelaan, co-manager del Hubert Bals Fund, durante su participación en el V Congreso de la Asociación de His-
panistas del Benelux / XXVI Jornada de la Asociación ALEPH (Bruselas, 17-19 de octubre de 2012).
6 Las productoras de Norteado (Rigoberto Perezcano, 2008) Film Tank, Tiburón Producciones, Imcine Conaculta, McCormick de México e IDN
ofrecieron un premio de 5.000$ en la edición 2012 de San Sebastián como agradecimiento por haber recibido todas las ayudas ofrecidas en la
edición de 2008 (Herrero-Velarde, 2012: 49).

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partiendo de la premisa de que iniciativas

como esta suponen un encuentro con po-
tenciales productores o distribuidores y, de
este modo, todas las películas se benefician
más allá del apoyo económico o técnico
que puedan recibir.
En este sentido habría que distinguir
también entre las películas que participan
en Cine en Construcción con un único
país como productor, aunque puedan te-
ner participación internacional de algún
tipo, y aquellas que son seleccionadas sien-
La Yuma (Florence Jaugey, 2009)
do ya coproducciones (latinoamericanas o
internacionales) en sentido estricto. En la
selección de proyectos no coproducidos destaca el número de películas argentinas, chilenas y mexi-
canas, seleccionadas en 45, 20 y 18 ocasiones, respectivamente. También resulta curioso como, en el
caso de las coproducciones entre países de América Latina, los proyectos más numerosos incluyen la
participación de las industrias cinematográficas históricamente más dinámicas: México, Argentina y
Brasil. En cuanto a las coproducciones internacionales seleccionadas por el programa, destacan cuatro
18 con participación de Portugal y tres de España, además de la coproducción holandesa Tanta agua (Ana
Guevara y Leticia Jorge, Uruguay-México-Holanda), que anteriormente había recibido el apoyo del
cuadro

Fondo Hubert Bals.

Por el contrario, otras cinematografías únicamente han formado parte de Cine en Construcción como
países coproductores, concretamente Costa Rica, Panamá y Nicaragua, lo que remite a la cuestión de si
realmente estos programas contribuyen al desarrollo o a la consolidación de las industrias cinematográficas
nacionales más débiles. Quizá las pequeñas ayudas técnicas o en metálico ofrecidas por festivales de cine
no sean suficientes para permitir la existencia de algunas cinematografías nacionales, lo que implica que en
cierto modo la coproducción siga siendo la “principal, si no la única, posibilidad de realización de imágenes
propias” como señalaba Octavio Getino hace unos años (2007: 63). En el caso de los cines mencionados, los
títulos seleccionados por Cine en Construcción han sido Agua fría de mar (Paz Fábrega, 2010, Costa Rica-
Francia), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010, Colombia-Panamá) y La Yuma (Florence
Jaugey, 2009, Nicaragua-México), único largometraje de ficción en Nicaragua en veinte años desde el estre-
no de otra coproducción: El espectro de la guerra (Ramiro Lacayo, 1988, Nicaragua-Cuba-México-España).
El hecho de que algunas de estas cinematografías más débiles existan únicamente gracias a la copro-
ducción extranjera, es especialmente relevante en un momento en el que la programación de muchos
festivales internacionales ha pasado de estar estructurada en torno a la figura de autores/directores a
estarlo en función de la nacionalidad de los proyectos exhibidos (De Valck, 2012: 33). Quizá sea por
esto por lo que se sigue privilegiando una nacionalidad frente a otra(s) en el caso de proyectos perifé-
ricos coproducidos con el Norte, por volver a los términos de una hipotética relación geopolítica des-
igual, haciendo énfasis de esta forma en una “identidad de país en desarrollo” asociada a los proyectos
(Ross, 2011: 263).

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Si bien es cierto que en las últimas déca-

das ha aumentado el número de películas
coproducidas mediante diferentes fórmu-
las de participación, el modelo de financia-
ción y contribución surgido en el contexto
de los festivales de cine fomenta también
la existencia de proyectos que aúnan dife-
rentes nacionalidades, al menos en térmi-
nos financieros. Sin detenerse demasiado
en las circunstancias que han provocado
que películas como La perrera (Manolo
Nieto, 2006, Uruguay-Argentina-España-
Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010)
Canadá) fuera seleccionada por Cine en
Construcción como uruguaya y, en el mo-
mento de su estreno, Argentina, España y Canadá se hubieran sumado como países coproductores, pueden

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señalarse algunas características del modelo que favorecen este tipo de acuerdos. En primer lugar, en algunos
programas como el World Cinema Fund de la Berlinale se incluyen cláusulas que obligan a la participación
en el proyecto de una productora o distribuidora alemana. Y, por otro lado, debe tenerse en cuenta cómo
modelos que suponen un encuentro entre diferentes profesionales de la industria cinematográfica, como Cine
en Construcción, favorecen que este tipo de acuerdos surjan también de manera espontánea. 19
El hecho de que la participación en estos programas no sea excluyente, hace que el contacto de un proyecto
con potenciales coproductores se multiplique y que, en cierto modo, se configure un circuito de financiación
paralelo o cercano al circuito internacional de festivales de cine. Al mismo tiempo, este hecho podría tener reper-
cusión directa a la hora de involucrar a productores extranjeros en los proyectos. Volviendo al caso de La perre-
ra, esta película recibió en tres ocasiones fondos del Hubert Bals Fund de Rotterdam (para desarrollo de guion,
postproducción y distribución); participó en l’Atelier de la Cinéfondation de Cannes; fue seleccionada por Cine
en Construcción en las convocatorias de Toulouse y San Sebastián; y contó con una de las ayudas de postpro-
ducción del Buenos Aires Lab del BAFICI; y el apoyo económico de los festivales de Amiens y Göteborg.

Visibilidad y garantías de exhibición

Como se mencionó anteriormente, el apoyo de estos programas a determinados proyectos no se limita
al aporte económico o técnico que puedan ofrecer, sino que una de las ventajas adicionales es la visibi-
lidad que garantizan a las películas participantes. La visibilidad que puedan conseguir las películas en
este circuito es de vital importancia ya que muchas veces los festivales de cine son el primer paso para
una distribución internacional, sobre todo para unos cines considerados periféricos que muchas veces
carecen de un mercado local (incluso regional) suficiente. Según palabras del director argentino Daniel
Burman en relación a estos fondos, “no solo el dinero; recibir su apoyo es una señal de calidad para los
distribuidores. Hace a la gente saber de la existencia de tu película” (en Falicov, 2010: 8-9). Por el mo-
mento, estos fondos de apoyo no reciben demasiada atención por parte de las políticas nacionales de
fomento del audiovisual, a diferencia de lo que ocurre con la participación en determinados (grandes)
festivales para la que muchos países ofrecen soporte económico (Ross, 2010: 25).

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También es cierto que, al participar en iniciativas o secciones tan concretas como Cine en Construc-
ción, existe el peligro de que las películas pasen a formar parte de un gueto cinematográfico regional,
en los términos en los que Manthia Diawara se refiere a las secciones y festivales de cine africano
(Diawara, 1993, 1994; Czach, 2004). Y quizá el peligro es mayor cuando las películas forman parte
de este grupo desde un primer momento, de hecho, previo a su finalización. Pero lo cierto es que, al
margen de que muchas de las películas de Cine en Construcción sean coproducciones, la “guetoiza-
ción” podría ocurrir igualmente si únicamente fueran seleccionadas por los festivales de Toulouse y San
Sebastián o programadas en festivales y espacios temáticos. Sin embargo, la propia iniciativa incluye una
serie de mecanismos para evitar esta limitación, que tienen que ver con poner los proyectos de Cine en
Construcción al nivel de películas ajenas a la iniciativa.
Aunque no existen cláusulas para que las películas seleccionadas o premiadas se estrenen en Toulouse
o San Sebastián, es bastante frecuente que, de no haber formado parte de la sección competitiva de un
gran festival, se incluyan en las competiciones oficiales de los eventos que acogen Cine en Construc-
ción. En San Sebastián, además, durante estos años, las películas han sido programadas también en las
secciones Nuevos Directores, Horizontes Latinos o en la retrospectiva En construcción. 10 años con el
cine latinoamericano que dedicó al programa en su 60 edición. Por otro lado, y atendiendo al circuito
general, cabe señalar cómo la acogida de estas películas está siendo bastante buena en grandes festiva-
les internacionales y dedicados a los cines de Latinoamérica. La nana (Sebastián Silva, 2006, Chile-
México), por ejemplo, ha tenido muy buena circulación en el sub-circuito latinoamericano, donde ha
20 sido programada entre otros en el BAFICI y los festivales de Guadalajara, La Habana, Viña del Mar o
Huelva; así como en el sub-circuito “A” la más reciente Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, Chile),
cuadro

que inició su itinerancia en Sundance y la Berlinale.

Otro de los mecanismos de visibilidad de obligada mención para las películas de la iniciativa es su
relación con circuitos de exhibición autónomos. Cine en Construcción asegura una itinerancia mínima
a buena parte de las películas seleccionadas gracias a la colaboración del Instituto Cervantes. Esta insti-
tución se encarga de llevar a cabo exhibiciones itinerantes por sus diferentes sedes de todo el mundo, así
como de organizar encuentros con los directores o productores durante las mismas (Cerdán & Fernán-
dez Labayen, 2012). Un modelo de colaboración que existe en los mismos términos entre el World Ci-
nema Fund del Festival de Berlín y el Instituto Goethe desde la puesta en marcha del programa alemán.

Apuntes sobre una filmografía de “cine En Construcción”

A veces es posible determinar un estilo propio o unos rasgos definitorios en el cine de algunas compa-
ñías productoras, y hablar de esas películas como de una filmografía unitaria. Algo que parece ocurrir
en Uruguay, por seguir en el contexto latinoamericano, con Control Z Films (Montañez & Martin-
Jones, en prensa) o quizá también con la productora chilena Fábula, aún pendiente de un estudio
detallado. La propuesta de este artículo tiene que ver con que la idea esté también presente en el corpus
de largometrajes financiados por Cine en Construcción. Por este motivo, en este epígrafe se propone
un recorrido por algunas de las características que presentan las películas que en estos diez años han
participado en el programa.
En la medida en que Cine en Construcción incluye únicamente proyectos latinoamericanos, es ne-
cesario mencionar una teoría que apunta Dorota Ostrowska en su estudio sobre la Cinéfondation del

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Festival de Cannes relacionada con que sean las identidades presentadas por las películas exhibidas en
festivales las que definan la identidad de los países periféricos productores, independientemente del
realismo de las mismas (Ostrowska, 2010: 14-15). Al fin y al cabo, como señalan varios autores, las
coproducciones implican siempre una negociación entre una cultura local y una cultura participante
buscando el equilibrio de una “identidad exportable”, en la línea en que Teresa Hoefert de Turégano
se refiere a ciertas representaciones orientadas a una aceptación más allá de los mercados locales (Ross,
2011: 266-267; Ostrowska, 2010: 14-15; Hoefert de Turégano, 2002: 5). Con el ánimo de centrar el
comentario en un posible “Cine en Construcción”, el carácter nacional de estas representaciones locales
queda al margen del artículo. Sin embargo, su estudio resulta de especial interés en un contexto en el
que buena parte de las películas cuentan con participación extranjera.
Es difícil señalar unos rasgos comunes a los proyectos seleccionados por Cine en Construcción,
pero sí pueden enumerarse algunas características recurrentes. Es probable que el hecho de que sean
diferentes profesionales de la industria, ajenos al festival, quienes otorgan los premios dificulte que los
programadores de Cine en Construcción sigan una línea más experimental o más acorde con el pro-
grama latinoamericano de San Sebastián y Toulouse; pero también puede ocurrir que sean dos etapas

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del programa completamente diferenciadas. En cualquier caso, al referirse a las “películas Cine en
Construcción” como un todo, conviene destacar cómo los elementos en común son principalmente
los temas y los personajes que protagonizan estas historias.
Existen una serie de temas recurrentes en este “Cine en Construcción” como la inactividad o inacción
de los personajes protagonistas asociadas a las diferentes crisis sociales o vitales a las que se enfrentan y 21
la soledad que muchas veces los envuelve. Conviene por ello especificar algunos de estos ejemplos. La
quietud que define la rutina de muchos de los personajes está directamente relacionada con determi-
nadas crisis sentimentales o familiares, como es el caso de los dos jóvenes protagonistas de La perrera y
El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2009, Uruguay-Argentina): el primero de ellos, David, no tiene
nada que hacer ni perspectivas a largo plazo, y la vida de Leo, por su parte, se encuentra paralizada por
su crisis de identidad sexual. Otras veces esta apatía carece de razones presentes en el film, pero articula
la biografía del personaje, como Axel en Extraño (Santiago Loza, 2003, Argentina-Francia-Holanda-
Suiza), que abandonó su ca-
rrera de cirujano y deambula Sangre (Amat Escalante, 2005)
buscando cierta estabilidad
que cuando llega le hace huir.
En un ámbito más doméstico,
existe cierta individualidad
tanto por falta de entendi-
miento como por interpreta-
ciones divergentes de lo que
es la familia: hay referencias
a la distancia generacional de
padres a hijos (adolescentes)
en Tanta agua, así como la
historia de una madre que,

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con la visita del hijo mayor, intenta

recrear momentos de la infancia de
sus hijos en El juego de la silla (Ana
Katz, 2002, Argentina). Pero también
la asfixia e inacción de algunas parejas
podría incluirse en esta línea temática,
con historias tan diferentes como la
violencia contenida y física (femenina)
que articula la relación de los prota-
gonistas de Sangre (Amat Escalante, Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005)
2005, México-Francia), o la enferme-
dad terminal y el duelo que casi obliga a permanecer en un estado inmóvil y de espera al matrimonio
de Sentados frente al fuego (Alejandro Fernández Almendras, 2011, Chile-Alemania).
Por su parte, los temas sociales que han tenido cabida en estos años de “Cine en Construcción”
aparecen asociados siempre a biografías particulares, aunque se refieran a veces a momentos concretos
de la historia de un país. Al margen de que el espectador pueda ampliar la historia de lo particular a lo
general, las películas se limitan a situaciones personales, mostrando, si se quiere, la parte más humana y
personal de determinados temas sociales, conflictos o crisis políticas. Una individualización de las histo-
rias que, por otra parte y al margen del tema, es una de las características más evidentes de la filmografía
22 de análisis. Algunos de los temas que estas películas abordan, y que en mayor medida se acercan a lo
que podría entenderse como un interés específico por algunas “problemáticas sociales”, son la compli-
cuadro

cada situación laboral de toda una generación en Rabia (Óscar Cárdenas, 2006, Chile), la margina-
lidad latente en el mundo de la prostitución, que aparece en Ronda nocturna (Edgardo Cozarinsky,
2005, Argentina-Francia), o la polémica en torno a las relaciones sentimentales y sexuales de personas
con dificultades psíquicas, representada en El rey de San Gregorio (Alfonso Gazitua, 2005, Chile).
A la hora de retratar conflictos socio-políticos, ocurre algo similar, y la trama se centra en historias
personales evitando en algunos casos imágenes directas de agitación o violencia, salvo en casos como
Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005, Argentina-España), que incluye imágenes del campo de
batalla. Es también curioso el caso de las películas colombinas seleccionadas por la iniciativa, en mu-
chas de las cuales el conflicto armado y la guerrilla están presentes de manera más o menos explícita.
En general, las escasas historias de contenido “político” suelen estar ambientadas en el pasado y tienen
más que ver con el conflicto en el seno de una familia o una comunidad. La autodisciplina moral de
una profesora argentina durante la dictadura en La mirada invisible (Diego Lerman, 2010, Argentina-
Francia-España), o la clandestinidad de la familia de un pre-adolescente en Infancia clandestina (Ben-
jamín Ávila, 2011, Argentina-España-Brasil) son algunos de los casos. Resulta de especial interés la
película chilena Fiesta Patria (Luis R. Vera, 2008, Chile) por retratar de manera casual los diferentes
roles, complejos y difíciles, que durante la dictadura tuvieron los miembros de una misma generación.
Estas conversaciones sobre el pasado y el presente de Chile que en Fiesta Patria se producen entre los
invitados a una fiesta de compromiso, terminan por llevar a los personajes a violentos encontronazos,
disputas y duros reproches.

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Gloria (Sebastián Lelio, 2012) Perpetuum mobile (Nicolás Pereda, 2009)

En general y en relación a esta línea argumental que podría definirse como histórica o no contempo-
ránea, son escasas las películas que retratan un hecho concreto del pasado. En cualquier caso, existen
también salvedades notables como El baño del papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007,
Uruguay-Brasil-Francia) que a partir de la visita del Papa Juan Pablo II a Uruguay en 1988 retrata

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las dificultades y desconexiones de las zonas rurales; o Las niñas Quispe (Sebastián Sepúlveda, 2013,
Chile-Francia-Argentina), que narra el suicidio de tres hermanas pastoras en el Altiplano en 1974.
En cuanto a lo novedoso o radical de las propuestas, conviene señalar cómo este “Cine en Construc-
ción” no destaca precisamente por su carácter experimental y formalmente arriesgado, salvo quizá San-
gre, Tony Manero (Pablo Larraín, 2009, Chile) o las películas dirigidas por Nicolás Pereda: Perpetuum 23
mobile (2009, México) y Juntos (2009, México). Algo que en cambio sí parece ser, a priori, una de las
marcas de identidad de los proyectos auspiciados por el Fondo Hubert Bals, por ejemplo. Sin embargo,
también hay que señalar cómo algunas películas incluidas en este análisis han sido beneficiarias de ayu-
das del fondo de Rotterdam pero tampoco presentan características destacables dentro del conjunto.
Al margen de estos detalles, es destacable la estética descriptiva y el tempo moderato de la mayor parte
de las películas, por otro lado acorde con los temas representados. A pesar de la generalización, existen
llamativas excepciones de películas que podrían calificarse de acción como 7 cajas (Juan Carlos Mane-
glia y Tania Schémbori, 2012, Paraguay), o melodramas tentados por el género musical como Gloria
(Sebastián Lelio, 2012, Chile), pero los ejemplos son escasos.
Teniendo en cuenta que son muchas las cinematografías nacionales y los posibles star systems presen-
tes en la filmografía de análisis, no se puede hablar de un conjunto de actores que den forma a un estre-
llato “En Construcción”. Sin embargo, sí que hay una serie de intérpretes que, aunque quizá no sean
un elemento distintivo de las “películas En Construcción”, sí lo son de un determinado cine hecho en
Latinoamérica en los últimos años y estrechamente relacionado con el cine de la región seleccionado
por iniciativas de este tipo y presente en los grandes festivales. Solo por citar algunos nombres, es po-
sible referirse en este sentido a intérpretes como Gabino Rodríguez, Julio Chávez, Alicia Rodríguez o
César Troncoso7.

7 Gabino Rodríguez, uno de los rostros del cine mexicano actual más arriesgado, protagoniza Juntos y Perpetuum Mobile además de otras cua-
tro “películas En Construcción”. Julio Chávez, además de Extraño, protagoniza dos películas de las características señaladas: El otro (Ariel Rotter,
2007, Francia-Argentina-Alemania) y El custodio (Rodrigo Moreno, 2006, Argentina-Francia-Alemania-Uruguay) que en su momento recibieron

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Por otro lado, es justo destacar la calidad técnica del “Cine en Construcción”, independientemente
de la estética documental elegida para películas como Rabia, La vida útil (Federico Veiroj, 2010,
Uruguay-España) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004, Colombia), o la forma descuidada
relacionada en el aura de la propia película, en unas ocasiones más acertada que en otras, en casos como
Ronda nocturna o Bar El Chino (Daniel Burak, 2003, Argentina). Al margen de algunas excepciones, a
las que no es el momento de hacer referencia, lo cierto es que en general es destacable la calidad técnica
y artística de los proyectos seleccionados por Cine en Construcción y susceptibles de conformar una
filmografía propia. Inevitablemente, esto es más llamativo cuando en muchos casos se trata de óperas
primas, algo que tanto en este caso como en el de otros fondos, contribuye en cierto sentido a desechar
determinadas ideas preconcebidas acerca de las secciones o competiciones de nuevos directores en el
contexto, quizá más comercial, de los festivales.
Cabe pensar que las películas que han recibido el Premio de la Industria, el de SIGNIS, de CICAE,
de TVE o de Casa de América pudieran presentar unas características concretas cada conjunto por su
lado, pero lo cierto es que siguen la línea general de los proyectos seleccionados (premiados o no)
en Cine en Construcción. Una última cuestión que no se debe obviar a la hora de considerar si estos
fondos están creando, o pretenden formar, una filmografía propia es el hecho de que algunos direc-
tores hayan participado más de una vez en la selección, como son los casos de, entre otros, Federico
Veiroj, Ana Katz, Gonzalo Justinano o Manolo Nieto8. De esta manera, a lo largo del tiempo y si esta
“colaboración” se produjera de manera continuada, estas películas y sus directores se asociarían estéti-
24 ca y temáticamente a un tipo de “Cine en Construcción” al mismo tiempo que este programa a unas
películas y autores determinados.
cuadro

Independientemente de las características que puedan presentar las películas de los diferentes fondos
creados por festivales, lo cierto es que tanto Cine en Construcción como las películas latinoamerica-
nas apoyadas por el Hubert Bals Fund o
La vida útil (Federico Veiroj, 2010) el World Cinema Fund siguen de cerca
la línea marcada por las programacio-
nes de grandes festivales en las últimas
décadas. Además, es el circuito de fes-
tivales de cine el contexto en el que
ha surgido el cine reciente de América
Latina al que se ha hecho referencia en
relación a algunos actores presentes en
la muestra de “películas En Construc-
ción”. La relación de estos fondos de

apoyo del World Cinema Fund. Alicia Rodríguez, protagonista de Joven y alocada, ha trabajado con Sebastián Lelio en Navidad (2009), y en
películas como La vida de los peces (Matías Bize, 2010, Chile-Francia). César Troncoso, que ha protagonizado varias “películas En Construcción”
como Infancia clandestina y El baño del papa, también aparece en Paisito (Ana Díez, 2010, Uruguay-España-Argentina) o XXY (Lucía Puenzo,
2007, Argentina-España-Francia).
8 Federico Veiroj: Acné (2008, Uruguay-Argentina-España-México) y La vida útil (2010, Uruguay); Ana Katz: El juego de la silla y Una novia
errante (2007, Argentina); Gonzalo Justiniano: El Leyton (2002, Chile) y B-Happy (2003, Chile); y Manolo Nieto: La perrera y El lugar del hijo
(2013, Uruguay-Argentina).

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financiación, la programación de cines latinoamericanos en los festivales, y un cine reciente de la región

con unas características concretas, son ideas asociadas en buena medida a la amplia itinerancia que es-
tos proyectos tienen tanto el “sub-circuito A” como en el de festivales temáticos. Un relativo éxito de
programación en diferentes sub-circuitos, al margen de la repercusión o los premios que puedan haber
conseguido estas películas en su paso por las secciones competitivas que acogen estos eventos.
Como se ha descrito anteriormente, la variedad temática y formal presente en las películas que cons-
tituyen este “Cine en Construcción” supone una seria dificultad a la hora de analizar esta filmografía
como un todo. En un contexto cinematográfico en el que la nacionalidad de los proyectos es con-
tinuamente sometida a juicio, enumerar una serie de rasgos comunes en películas seleccionadas por
iniciativas como esta no es una labor sencilla. Sin embargo, quizá el estudio comparado de esta y otras
iniciativas contribuya a determinar la existencia de rasgos comunes en cada una de las filmografías que
fondos de las características de Cine en Construcción son susceptibles de generar. En definitiva, deter-
minar si podría hablarse no solo de un “cine En Construcción”, sino de un “cine Hubert Bals” o un
“cine Atelier”, o si estos corpus cinematográficos sencillamente variarán en función de la agenda de los
grandes festivales.

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Autora
Minerva Campos es Licenciada en Comunicación Audiovisual. Actualmente trabaja como investigadora pre-doc-
toral (FPU – EDU/61/2011) en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad
Carlos III de Madrid.

Fecha de recepción: 02/01/2013 Fecha de aceptación: 26/02/2013

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