T. S.

ELIOT

Ensayos e cogidos

, Selección y prólogo
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Pura Lópn Coloml
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BIBLIOTECA CENTRAL

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÚNOMA DE MÉXICO

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Poemas y Ensayos T. S. ELIOT
Grandes Ensayistas

Ensayos escogidos
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Selección y prólogo
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MI?.XICO
COORDINACIÓN DE HUMANIDADES MB<ICO, 1000
Programa Editorial
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611168

PRÓLOGO

PASION DESAPASIONADA
CLASIF. _ _ _ __

No creo incurrir en una exageración al decir que la

MATKIZ
JIJ .1. ADQ. _ _ _ __
Primera edición en Poemas y Ensayos: 2000
DR© 2000, Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F.
COORDINACIÓN DE HUMANIDADES
Programa Editorial
Impreso y hecho en México
ISBN: 968-36-6955-7
poesía y la prosa de T. S. Eliot se leen y valoran hoy
como nunca en vida del autor, sobre todo porque él
mismo solía mantenerse en una suerte de anonimato
respecto de su persona dentro de las estancias y cá-
maras profundas de su obra. Al leer a Pound, Kung se
sitúa frente al bardo Ezra dentro de cada palabra y en-
tre un aliento y otro. Qué decir de Joyce, quien sólo
estuvo interesado en sí mismo hacia adentro y hacia
afuera (actitud esta última que, la verdad sea dicha,
Pound nunca compartió, al meno;en relación con
sus amigos: el propio T. S. afirmaba deberle "todo") . Y
conste que no estoy hablando de modestia. Al referir-
me al anonimato de Eliot, más bien lo hago tomando
en cuenta su herencia del simbolismo: el destino de la
obra es que Nadie la escriba.
Antes era muy difícil observar al individuo creador
tan absolutamente congruente que logramos conocer
hoy: su crítica responde a su poesía, y su poesía a su
crítica. Son casi eco una de otra. No hay un resquicio,
una grieta por donde sorprendamos a Eliot cayendo
en alguna contradicción. Cierto, siendo un ente ra-
cional acaso por definición, se cuidó mucho de que

7
tal o cual poema de su autoría negara lo que predica-
ba en sus ensayos de generalización. De igual modo,
fue inmensamente cauteloso en cuanto a sus metá-
fOras: nadie-debía percatarse de que aquella voz se en-
tretejía con la suya; que al descubrir, en los Four
Quartets, a la mente "consciente, y a la vez consciente
de nada" bajo los efectos del éter, en realidad estaba
hablando del caso particular y tan cercano de su es-
posa Vivien. Porque no importaba. Y no importa.
Quién escribe, quién es autor, quién mira por primera
vez el hilo negro, o de quién se trata todo esto. La me-
táfora que sigue a la experiencia narcótica lo confirma:
Dije a mi alma: quédate quieta, y espera sin esperanza
Pues la esperanza sería esperanza de lo equivocado ...
He aquí una de las reflexiones más importantes del
pensador poeta a todo lo largo de sus ensayos: el arte
en general, la literatura, la poesía en particular, han de
ser impersonales; por lo tanto, visión artística y acon-
tecimiento en una vida deben estar separados. Dice
en "La tradición y el talento individual":
La poesía no es un dejar suelta a la emoción, sino un
escape de la emoción; no es la expresión de la personali-
dad, sino un escape de la personalidad, sí bien, desde
luego, sólo quienes cuenten con personalidad y emo-
ciones sabrán lo que significa querer escapar de ellas.
El ser humano que escribía en las habitaciones del eco
daba cuerpo a la tradición, era la (nueva) forma de
palabras utilizadas antes por otros hombres. Pregunta y
8 9
responde Hugh Kenner, autor del libro-remolino The
Pound Era, 1 biografía, si las hay, de la generación
\.0rtex: "¿Quién es el poeta? ¿Un medium? Hasta cier-
to punto, las palabras lo usan a él; en su pensamiento,
djsrintas cosas, incluso lingüísticas, se someten per-
petuamente a nuevas combinaciones. Acaso dando
vuelta al tablero, él logre que las palabras escritas por
otros suenen como si su persona las hubiera produ-
cido.. ."
Fue Shakespeare, entonces, quien recibió el Premio
Nobel. Quien se prolongaba y prolonga. El único en-
cantador. El escritor real. El poeta. Uno y todos los
testigos de ese (este) siglo de huesos que dieron exis-
tencia al arrecife de coral y pusieron perlas en los ojos
de quien vio por otros ojos y otros y otros. Cuenta
Eliot al critic'ar al crítico, al poetizar el poeta:
Descubrí que los ensayos que todavía me compla-
cían eran los que traraban de los contemporáneos de
Shakespeare, y no los que se referían al propio Shake-
speare. De esos dramaturgos menores aprendl m is
lecciones de formación poética; fueron ellos, y no
Shakespeare, los que estimularon mi imaginación,
formaron mi sentido del ritmo y nutrieron m is
emociones [... ] Un poeta de la grandeza suprema de
Shakespeare apenas puede influir: sólo puede ser imi-
tado. Y la diferencia en tr_e influencia e imitación es-
triba en que la influencia puede fecundar, en tamo
que la imitación -especialmente la imitación incons-
ciente- lo único que puede hacer r:s esterilizar.
1 Hugh Kenner, Thr Pound Era. U niversiry of California Press. Berkeley
y LosÁngeb, 197 3.
 Lejos de ningún estancamiento, el Eliot descubridor
del túnel del tiempo en el instame, el afirmador de
que cada momento es una aterradora convalidación
de lo que hemos sido, necesitaba vivir a futuro, con
los ojos abiertos para siempre. A él le fue dado no só~
lo escribir su época (como objeto directo) al escribir
su obra: en 1956, J¿yce estaba muerto; Lewis, ciego;
Pound, preso. El autor de Th~ Wasu Land mostraría
fidelidad, además, a la consigna de la mirada atenta,
sin cambiar gran cosa en apariencia. Día con día car~
gaba el cuerpo que expresaría el brillo y la oscuridad,
"a no ser por la intensidad de su preferencia por lo
anónimo". Y la persona, el ego a todas luces: ¡fuera! El
gato Prufrock, habitante de un siglo yermo, optaba
por proyectar sus nervios en una pantalla. Y después
de razonar con asombrosa claridad acerca de la inasi~
bilidad de la poesía, de la lente trascendental, gritó
que en realidad regresaba de entre los muertos para
decirnos lo que nos diría a todos: Sí, Shakespeare
seguirá siendo el único premiado.
ll
La crítica parece coincidir con lo que el autor pensaba
respecto de su prosa: lo no perdurable son los ensayos
que él llamaba "de generalización", filosofía, refle~
xiones acerca del arte, la creación, las funciones so-
ciales y los deberes del artista, entre otros asuntos. Lo
trascendente se suele ubicar en la crítica en torno a
f ciertos autores.
10
Yo no estoy del todo de acuerdo, principalmente
porque en el caso de sus análisis en corno a Dante,
Baudelaire, Yeats, entre otros, en realidad está apli~
cando los descubrimientos mencionados en sus otros
escritos. La única diferencia es que la labor se realiza,
en estos casos, con mayor detalle, mayor ejemplift~
cación, mayor acuciocidad, pero no menor introspec~
ción. Digamos que los comunes denominadores del
pensamiemo de Eliot expresados en "Función de la
poesía y función de la crítica", "La tradición y el ta~
lento individual" o "Criticar al crítico", siempre aso~
man como criterios normativos, como reglas de tres,
en sus meditaciones particulares. Y aquí, de nuevo,
cumple el autor con su propio dictum, en el ensayo
dedicado a W.B. Yeats, tras cuyo espejo emerge aquel
yo despersonalizado:
Hay dos formas de impersonalidad: una que es natu-
ral en el mero arrífice experto, y otra que el artista va
alcanzando a medida que va madurando (... ] Uno es
el poeta capaz de expresar una verdad general, tomán-
dola de una experiencia intensa y personal; otro, el
poeta que, conservando toda la particularidad de su
experiencia, hace de ella un símbolo general.
El tiempo tampoco parece cambiar el pensamiento de
Eliot, constituyéndose como uno de esos comunes
denominadores. Así, podemos ver que su aseveración
acerca de la inexistencia del verso libre aparece lo
mismo en "Reflexiones sobre el v~rs librl', escrito en
1917, que en "La música de la poesía", escrito en 1942.
Sus preocupaciones en torno al núcleo expresivo de
cualquier poema surgen en casi todos sus ensayos, esa
11
imperativa necesidad de no leer poesía como el pro-
ducto de una época o de una corriente generacio-
nal, sino como arte verdadero y autónomo: "Desearía
yo -exige en 'Función de la poesía y función de la críti-
ca- que prestásemos más atención a la propiedad ex-
presiva, a la claridad u oscuridad, a la precisión o im-
precisión gramatical, a la palabra justa o inadecuada,
elevada o vulgar, en nuestro verso; en fin, a la buena o
maJa crianza de nuestros poetas (no a lo represmtativo
de su lpoca que puedan ser)".
En el fondo de este modo de ver, de aproximarse a
lo ~trafde la poesía, está el compromiso. básico del
poeta~con su lengua. El caso de Eliot o el de cualquie-
ra, en este sentido, son los ríos que van a la mar. Él no
quería expresarse en un inglés más británico que
americano. Según Kenner, aspiraba a una lengua neu-
tral que eliminara las diferencias entre la razón y el or-
den, y la estructura entera de la lengua misma que, a
consecuencia, quedaría purgada de incompetencia y
subterfugio alguno.
Como crítico y como poeta, Eliot empleaba el
mismo procedimiento creativo. Primero, había que
darse por vencido ante algo que se admite superior.
Esto no era otra cosa que el vehículo lingüístico, el
~rbo. Quien tenga esta actitud, gozará del privilegio
posterior de llamarse artista al incorporarle sus vi-
siones, su experiencia. De ahí viene el reconocimien-
ro, el sí existe ese "algo que decir", que echa a andar el
motor de emociones e intelecto. Tenemos entonces,
por un lado, la insoslayable claridad de una manera
de razonar en el medio ensayístico; y, por otro, el ma-
12
terial psíquico aesconocido, "el pulpo o el ángel" con
el cual lucha el poeta, ese "oscuro impulso".
Eliot insistía en que el crítico debía experimentar
en carne propia la sustancia que quería tratar. En la
práctica, dio vida al famoso crítico-artista, ideal alcan-
zado sobradamente. Tocó con la palabra poética el
tiempo sobre todo; también, la fuerza de gravedad de
la muerte o de la vida, y quedó deslumbrado por el
chispazo que nos aguarda a todos, que se nos concede
según explícita voluntad, para nadar a contracorriente:
La liberación interior del deseo práctico,
El alivio de la acción y el sufrimiento, alivio del interior
Y exterior apremio, y aun así la permanencia en torno
De una gracia de sentido, una luz blanca inmóvil y en
movimiento.. .
Gracias a ello, fue capaz de analizarlo en el hombre en
general y en los individuos. En Baudelaire lo mismo
que en Goethe o Virgilio. Como un puñado de brasas
dispersas en libros hoy, alientan sus visiones insepultas.
III
Según Hugh Kenner, el máximo logro de la "era de
Pound" fue la abolición del "tiempo romántico" y su
consolidación literaria. La consolidación de una aboli-
ción. Sonido como el de la caída de las columnas de
Hércules. El cambio generado, su profundidad, pare-
cen mínimos cuando se piensa en el horror moderno.
Pero, no. Hay un tiempo concebido de golpe. Uno
13
solo. Y en él, la prueba de que los dioses no nos han
abandonado. Pound dixit:

Ningún hombre puede ver su propio fin. DE CRÍTICA, LITERATURA Y POESÍA

Los Dioses no han retornado.
"Nunca nos han abandonado."
No han rerornado.

La mente conoce, resuena el eco -Eliot dixit-, hace to-

do de nuevo y lo transforma en presente eterno.

PuRA LOPEZ CowMf

14
 LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL*

En el ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos

de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos el tér-
mino al deplorar su ausencia. No podemos referir-
nos a "la tradición" o a "una tradición"; a lo sumo, em-
pleamos el adjetivo al decir que la poesía de fulano es
"tradicional" o incluso "demasiado tradicional". Rara vez,
pues, aparece la palabra, salvo en una frase de cen-
sura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la
implicación, en cuanto a la obra aprobada, de cierta
placentera reconstrucción arqueológica. Apenas se
puede hacer de la palabra algo grato a los oídos ingle-
ses sin esta cómoda referencia a la apaciguante ciencia
de la arqueología.
Ciertamente, es poco probable que la palabra
aparezca en relación a nuestras apreciaciones de es-
critores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no
sólo cuenta con sus propios giros mentales creativos,
sino con sus giros críticos; y es incluso más olvidadiza
de las deficiencias y limitaciones de sus hábitos críti-
cos, que de los de su genio creativo. Conocemos o
creemos conocer el método o hábito crítico de los
franceses, a partir de la enorme cantidad de escri-
tos crític~s publicada en francés; y concluimos (somos

• Oc Selected Prose of T S. Eliot. Har~ollft Brace & C ompany/Farrar,

Suaws and Giroux, Nueva York, 1988 .

17
gente tan inconsciente) que los franceses son "más
críticos" que nosotros, y a veces como que nos ador-
namos con esa aseveración, dando a entender con ello
que los franceses son menos espontáneos. Acaso lo
sean; pero deberíamos recordar que la crítica es tan
inevitable como la respiración, y que no redundaría
en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la
cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emo-
ción al respecto, o criticar nuestro propio modo de
pensar en sus procedimientos críticos. Uno de los he-
chos que podría arrojar luz sobre este proceso radica
en nuestra tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en
aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja
a los demás. En estos aspectos o partes de su obra pre-
tendemos hallar lo individual, lo que constituye la
esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos,
en las diferencias entre este poeta y S'JS predecesores, en
especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos
en encontrar algo que pueda aislarse para poder dis-
frurarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poe-
ta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos
que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más
individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los
poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmor-
talidad más vigorosamente. Y no me refiero al perio-
do impresionable de la adolescencia, sino al de la ple-
na madurez.
Y aun si la única forma de tradición, de transmisión,
consistiera en seguir los caminos de la generación in-
mediata anterior a la nuestra con una ciega o tímida
adhesión a sus logros, la "tradición" debería sin duda de-
salentarse. Hemos constatado cómo las corrientes sim-
18
plistas se han perdido entre las arenas; y cómo la
novedad supera a la repetición. La tradición encarna
una cuestión de significado mucho más amplio. No
puede heredarse, y quien la quiera, habrá de ob~enerla
~ con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, ,hin sen-
tido histórico que se puede considerar casi irl<IÍspen-
sable para cualquiera que siga siendo poeta después de
los veinticinco años.[I>icho sentido histórico conlleva
una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino
de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a es-
cribir no meramente con su propia generación en la
médula de los huesos, sino con el sentimiento de que
toda la literatura europea desde Homero, y dentro de
ella el rotal de la literatura de su propio país, tiene una
existencia simultánea y compone un orden simultáneo.
Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y de
lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal
reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y
es, también, lo que hace a un escritor más agudamente
consciente de su lugar en el tiempo, de su propia con-
temporaneidad.) . , . .
l
-;b Ningún poeta, nmgun artista, posee la totalidad de
su ·propio significado. Su significado, su apreciación,
es la apreciación de su relación con los poetas y artis-
tas muertos. \No se le puede valorar por sí solo; se le
debe ubicar, con fines de contraste y comparación,
entre los muertos. Es decir, es éste un principio de
crítica no meramente histórico, sino estético. La
necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no
es unila~eral; lo que ocurre cuando se crea una nue-
va obra de arte, le ocurre simultáneamente a rodas las
obras de arte que la precedieron. Los monumentos
19
 existentes conforman un orden ideal entre sí, que se
modifica por la introducción de la nueva obra de arte
(verdaderamente nueva) entre ellos. El orden exis-
tente está completo antes de la Llegada de la obra nue-
va; para que el orden persista después de que la
novedad sobreviene, el toda del orden existente debe al-
terarse, aunque sea levemente. De esta manera se van
reajustando las relaciones, las proporciones, los valo-
res de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la
conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera
que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de
la literatura europea o inglesa, no encontrará desca-
bellado que el pasado deba verse alterado por el pre-
sente, tanto como el presente deba dejarse guiar por
el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará tam-
bién consciente de las grandes dificultades y respon-
sabilidades inherentes al caso.
Desde un cierto ángulo, también estará conscienre
de que inevitablemente se le deberá juzgar de acuerdo
con los estándares del pasado. Digo que según éstos se le
juzgará, no se le mutilará; no se le juzgará tan bueno
como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde
luego, no se le juzgará de acuerdo con cánones de críti-
cos en desuso. Se emitirá un juicio, una compara-
ción, en los cuales dos cosas se midan una a la otra.
Adecuarse solamente sería para la nueva obra no ade-
cuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no
sería tal. Y nótese que no consideramos que lo nuevo
sea más valioso porque logre ad~cuarse; pero su ade-
cuación es una prueba de su valor, una prueba, claro
está, que sólo se puede aplicar lenta y cautelosamente,
pues ninguno de nosotros es juez infalible de la con-
20
l
formidad. Decimos: parece adecuarse, y es quizá indi-
vidual, o parece individual, y acaso se adecue; pero
difícilmente hallaremos que es una y no la otra.
Procedamos a una exposición más inteligible de la
relación entre el pasado y el poeta: éste no puede
tomar el pasado como un bulto, una masa indiscrimi-
nada; tampoco puede formarse totalmente basándose
en uno o dos seres que personalmente admira, o en
un periodo concreto de su preferencia. Lo primero re-
sulta inadmisible; lo segundo es una experiencia im-
portante de juventud, y lo tercero es una compen-
sación placentera y bastante deseable. El poeta debe
estar muy consciente de la corriente principal, que no
fluye, única e invariablemente, a través de las más dis-
tinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia
del hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero
que la materia del arte no es exactamente la misma en
todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de
Europa - la mente de su propio país-, una mente que
con el tiempo él aprenderá a valorar como algo mu-
cho más importante que la suya propia, es una mente
cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no
abandona nada en route, que no considera anticuados
a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de
los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso
este refinamiento --ciertamente, esta complicación-,
no significa, desde el punto de vista del artista,
ningún mejoramiento. Quizá ni siquiera un mejo-
ramiento desde el punto de vista del psicólogo, o al
menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin
de cuentas, sólo se base en una complicación en cuan-
to a economía y maquinaria. Pero la diferencia entre
21
 el presente y el pasado es que el presente consciente es
conciencia del pasado de una manera y a un grado tal
en que la conciencia personal del pasado no puede
mostrarse.
Alguien ha dicho: "Los escritores muertos nos
parecen remotos porque nuesno conocimiento es mu-
cho mayor que el suyo". Precisamente. Y son ellos lo
que conocemos.
Me llama la atención una objeción muy común a
aquello que claramente constituye una parte de mi
programa para el métier de la poesía. La objeción con-
siste en que la doctrina requiere una ridícula cantidad
de erudición (pedantería), exigencia que puede re-
chazarse por apelación a las vidas de los poetas en
cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasia-
do aprendizaje ma_ta o pervierte la sensibilidad poéti-
ca. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe
saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su
necesaria receptividad y su necesaria pereza, no resulta
deseable confmar al conocimiento a todo aquello que
pueda caber en una fórmula útil para los exámenes,
los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de
la publicidad. Habrá quien pueda absorber el cono-
cimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo con el
sudor de su frente. Shakespeare excrajo más histo-
ria esencial de Plutarco, que la mayoría de los hom-
bres podría absorber de la totalidad del Museo
Británico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta
desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego
continúe desarrollándola a lo largo de su carrera.
'..:p Su vida será un continuo renunciar a lo que él es
en el momento, en pro de algo mucho más valioso. El
22
progreso de un artist~ constituye un ininterrumpido
sacrificio personal, uHa constante extinción de la per-
sonalidad.
Queda por definir este proceso de: despersona-
lización y su relación con el sentido de la tradición. En
esta despersonalización puede decirse que el arte al-
canza la condición de ciencia. Así pues, los invito a
considerar, como una analogía sugerente, la acción
que tiene lugar cuando un finísimo fragmento de
platino se introduce en una cámara que conciene
oxígeno y bióxido de sulfuro.
II
La crítica sincera y la apreciación sensible han de diri-
girse no al poeta, sino a la poesía. Si atendemos a los
gritos confundidos de los críticos de prensa y al baru-
llo de la repetición popular que se produce a su alrede-
dor, escucharemos numerosos nombres de poetas; si
pedimos un poema buscando no un conocimiento de
manual, sino el disfrute de la poesía, rara vez se nos
concederá. t!o he intentado subrayar la importancia
de la relación del poema con otros poemas escritos
por otros autores, y he sugerido la concepción de la
poesía como la totalidad viva de toda la poesía que se
ha escrito en la histori~ Otro aspecto de esta teoría
"impersonal" de la poesía es la relación del poema con
su autor. Y yo insinué, por medio de una analogía,
que la mente del poeta maduro difiere de la del in-
maduro ' no precisamente en la valoración de la "per-
sonalidad"; no por ser necesariamente más interesante
23
'
o tener "más qué decir", sino más bien por ser un medio
más finamente perfeccionado, en el cual sentimientos
específicos o muy variados se hallan en libertad para
formar parte de nuevas combinaciones.
La analogía antes mencionada era la de un cata-
lizador. Cuando los dos gases sugeridos se mezclan en
presencia de un f1lamento de platino, forman ácido
sulfúrico. Esta combinación tiene lugar sólo en pre-
sencia del platino; sin embargo, el ácido apenas forma-
do no contiene ni rastro de platino, y el ~platino mis-
mo queda aparentemente sin afectar, ha permanecido
inerte, neutral y sin cambios. La mente del poeta es el
hilo de platino. Acaso opere en parte o nada más so-
bre la experiencia del hombre mismo. Pero, mientras
más perfecto el artista, más completamente separados
estarán dentro de él el hombre que sufre y la mente
que crea; sólo así esta última digerirá y transmutará a
la perfección las pasiones que componen su materia.
Como notarán,~a experiencia, es decir, los elemen-
tos que se hacen presentes en el catalizador transfor-
mador, es de dos tipos: emocional y sentimentaljEI
efecto de una obra de arte sobre quien la disfruta es
una experiencia diferente, en cuanto a tipo, de cual-
quier experiencia no artística. Puede componerse
de una emoción, o de una combinación de varias
emociones, a lo cual pueden añadirse distintos sen-
timientos, que implican para el escritor en particular
palabras, frases o imágenes en busca de un resultado
final. Asimismo, puede crearse gran poesía sin el uso
directo de ninguna emoción en absoluto: algo que se
conforme exclusivamente de sentimientos. El Canto XV
del!nfi~:rno (Brunetto Latini) es una elaboración de la
24
emoc10n evidente en la situación; mas el efecto,
aunque singular como el de toda obra de arte, se ob-
tiene gracias a la considerable complejidad del detalle.
La última cuarteta ofrece una imagen, un sentimiento
ligado a una imagen, que "llegó", que no simplemen-
te se derivó de lo precedente, sino que probablemente
estaba en suspenso en la mente del poeta hasta que se
diera la combinación adecuada. La mente del poeta
es, de hecho, una vasija de acopio y almacenamiento
de innumerables sentimientos, frases, imágenes que
permanecen ahí hasta que todas las partículas que lo-
gren unirse para formar un nuevo compuesto estén
presentes a un nempo.
Al comparar varios pasajes representativos de la
más alta poesía, se verá cuán grandiosa es la variedad
de combinaciones, y también cuán completamente
fallido resulta cualquier criterio semiético de "subli-
midad". Porque lo que cuenta no es la "grandeza", la
intensidad de las emociones, sus componentes, sino la in-
tensidad del proceso artístico, la presión, por así de-
cirlo, bajo la cual ocurre la fusión. El episodio de
Paolo y Francesca emplea una emoción determinada,
pero la intensidad de la poesía es algo muy distinto de
cualquier intensidad ante una supuesta experiencia.
Ésta ni siquiera es más intensa que el Canto XXVI, el via-
je de Ulises, que no depende de una emoción. El proce-
so de transmutación de emociones puede presentar
una gran diversidad: el asesinato de Agamemnon o la
agonía de Ocelo ofrecen un efecto artístico aparen-
temence,más cercano a un posible original que las es-
cenas del Dante. En el Agamt:mnon, la emoción artís-
tica se aproxima a la emoción de un espectador real;
25
 en Othe/Lo, a la emoción del propio protagonista. Pero
la diferencia entre el arte y el acontecimiento siempre
es absoluta; la combinación de elementos en el ase-
sinato de Agamemnon quizás resulte tan compleja
como la del viaje de Ulises. En ambos casos 1>.: ha da-
do una fusión de elementos. La oda de Keats contiene
sentimientos que no tienen nada que ver con el
ruiseñor en particular, pero que, en parte quizá por lo
atractivo de su nombre y en parte por su reputación,
lograron reunirse gracias al ruiseñor.
El punto de vista que estoy luchando por abordar
acaso esté relacionado con la teoría metafísica de la
unidad sustancial del alma, pues, a mi juicio, el poeta
tiene no tma "personalidad" que expresar, sino un me-
dio en particular, que sólo es un medio y no una per-
sonalidad, en el cual las impresiones y las experiencias
se combinan de maneras peculiares e inesperadas.
·Impresiones y experiencias que revisten cierta impor-
tancia para el hombre pueden no tener lugar en la poe-
sía, y aquellas que se vuelven importantes en la poesía
pueden jugar un papel insignificante en el hombre,
en la personalidad.
A continuación citaré un pasaje lo suficientemente
raro para ser considerado con atención fresca, a la luz
-u oscuridad- de estas observaciones:
And now methinks 1 cou/d t' en chitú myulf
For doating on htr beauty. though htr death
Sha/1 be rtvmgtd afta no common action.
Does tht silkworm ncpend htr ytliow labours
For thu? For thu does she undo hmelj?
Are lordships so/d to maintain ladyships
For tht poor bmefit ofa bewil.tkring minuu?
26
Why does yon filio~folsify highways,
And put hir Lift betwun tht judgú lips,
To refine IUCh a thing -kups horu and mm
To beat their valours for htr?... 1
En este pasaje (como resulta evidente, siempre y
cuando se le tome en su contexto) existe una combi-
nación de emociones positivas y negativas: una atrac-
ción intensa y poderosa por la belleza y una fasci-
nación igualmente intensa por la . fealdad que con-
trasta con ella y la destruye. Este balance de emoción
contrastada habita la situación dramática a la cual es
pertinente el discurso; pero esa simación aislada le
es inadecuada. Se trata, por así decirlo, de la emoción
estructural, otorgada por el drama. Sin embargo, el
efecto todo, el tono dominante, se debe al hecho de
que varios sentimientos flotantes, poseedores de una
afinidad con esta emoción que de ninguna manera es
superficialmente evidente, se han combinado con ella
para darnos una nueva emoción artística.
El poeta no logra ser de alguna manera notable o
interesante en virmd de sus emociones personales, es
decir, las provocadas por eventos de su vida en parti-
cular. Sus emociones individuales podrán ser simples,
crudas o planas. La emoción en su poesía, en cambio,
1 Y ahora pienso que podría hasta reprocharme/ El idolatr:a.t su belleza,
aunque su muerte/ Sea vengada no mrrccd a acc•Ón cualqUiera./ ¿Acaso
el gusano de seda derrocha sus ocres lab~res/ Por vos? ¿Y por_vo~ es que
deshila también?/ ¿Aaaso se venden •~lío nos para manten~r s~nonas/ Por
el pobre beneficio de un minuto aturdidor?/ ¿Por qué el compañero
aquel f.1 lsea (aminos,/ Y pone su vida en boca del juez,/ Para mayor glona
de una c.1usa tal -manticn~ e~ballo y hombres/ Y por ella quebranta ~us
valores? ...
27
será algo muy complejo, pero no de la complejidad de
las emociones.de la gente que tiene emociones vitales
muy complejas o fuera de lo común. De hecho, resul-
ta un error de excentricidad en la poesía buscar nue-
vas emociones humanas que expresar; y he aquí que
en esta búsqueda equivocada de novedad, se descubre
lo perverso. El poeta no ha de dedicarse a ir en pos de
nuevas emociones, sino a emplear las comunes y co-
rrientes y, al trabajar con ellas en la poesía, a expresar
sentimientos que para nada se encuentren en emo-
ciones reales. Y las emociones que él nunca haya ex-
perimentado le servirán a él y a aquellos que con él se
familiaricen. En consecuencia, debemos concluir que
eso de la "emoción recordada en tranquilidad" resulta
una fórmula inexacta, pues no es ni la emoción ni el
recuerdo ni, sin cierta distorsión del significado, la
tranquilidad de lo que se trata la poesía. Es una con-
centración, y una cosa nueva que resulta de la concen-
tración, de un muy gran número de experiencias que
para una persona práctica y activa no parecerían expe-
riencias en lo absoluto; es una concentración que no
sucede conscientemente o de manera deliberada.
Estas experiencias no se "recuerdan" y, finalmente, se
reúnen en un ambiente "tranquilo" sólo en ranro ello
constituye la espera pasiva de un acontecimiento. Por
supuesto que esto no es todo. Hay mucho, al escribir
poesía, que debe ser consciente y deliberado. De he-
cho, el mal poeta normalmente es inconsciente cuan-
do necesita ser consciente, y consciente cuando nece-
sita ser inconsciente. Ambos errores tienden a hacer
de su materia algo "personal".l!:-a poesía no es un dejar
suelta a la emoción, sino un escape de la emoción; no
28
es la expresión de la personalidad, sino un escape de la
personalidad, si bien, desde luego, sólo quienes
cuenten con personalidad y emociones sabrán lo que
significa querer escapar de ellasj
III
Este ensayo se propone detenerse ante las fronteras de
la metafísica y del misticismo, y concentrarse en con-
clusiones prácticas que la persona responsable intere-
sada en la poesía sea capaz de aprovechar. Desviar el
interés del poeta a la poesía es un fin laudable, pues
conduciría a una estimación más justa de la verdadera
poesía, buena y mala. Hay mucha gente que aprecia la
expresión de la emoción sincera en verso, y sólo un
reducido número que puede apreciar la excelencia
técnica. Sin embargo, pocos saben cuándo existe la
expresión de una emoción significativa, que cuenta
con vida propia en el poema y no en la historia del
poeta. [ka emoci6n del arte es impersonal. El poeta no
puede alcanzar esta impersonalidad sin entregarse por
completo a la obra por realizarjY muy probablemente
ignorará cuál es esa obra por realizar a menos que viva
no en el presente exactamente, sino en el momento
presente del pasado, a menos que esté consciente no
de lo que está muerto, sino de lo que ya está vivo.
Traducción de Pura Lóp~z Colomé
29
 INTRODUCCIÓN*
[En Función de la poesía y fonción de lA crítica]

"El país entero se halla excitado por las campañas polí-

ticas hasta un extremo de irracional emoción. Una
reorganización de partidos, como resultado indirecto
de la lucha entre demócratas y republicanos, no parece
imposible. Mas no debe esperarse ningún cambio
radical."
Estas palabras se leen en una carta de Charles Eliot
Norton fechada el 24 de septiembre de 1876. He que-
rido iniciar con ellas mis conferencias, que no tendrán
conexión alguna con cuestiones políticas, como un re-
cordatorio de los varios intereses del erudito y huma-
nista cuyo nombre lleva esta fundación. Afortunado es
aquí el conferenciante si siente, como yo, simpatía y
admiración hacia el hombre cuya memoria tratan de
mantener viva sus conferencias. Charles Eliot Norton
poseyó todas las cualidades morales y espirituales de es-
tirpe estoica que son posibles sin los beneficios de
una religión revelada, y todos los dones intelectuales
que son posibles sin genio. Hacer lo útil, decir lo jus-
to y contemplar lo bello es bastante para una vida de
hombre. Pocos han sabido conjugar mejor las con-
trapuestas exigencias de la vida privada y de la vida
pública; pocos tuvieron mejores oportunidades y, te-
niéndola~! pocos han hecho mejor uso de ellas. El

• De Función ek la patria .Yfont:Wn ek la critica. Seix Barral, Barcdona, 1968.

31
hombre público, el político al uso, raras veces ascien-
de a la esfera oficial sin asumir de inmediato un con-
tinente oficial; Norton supo siempre preservar su
intimidad, y viviendo en medio de una sociedad acris-
tiana y en un mundo que, como él advirtió a ambos
lados del Atlántico, comenzaba a caducar, supo man-
tener los criterios de humanidad y humanismo en
que se había formado. Desde muy joven aprendió a
mirar hacia el orden futuro sin optimismos y hacia el
orden pasado sin nostalgia. En una carta de diciem-
bre de 1869 se expresa más seria y despaciosamente:
El futuro de Europa es incierto; parece que estu-
viéramos entrando en una nueva etapa histórica en la
que las cuestiones que enfrentan a los partidos y des-
piertan una vez tras otra las pasiones y la violencia
no serán ya políticas, sino estrictamente sociales. Que
nuestro periodo de economía de empresa, libre con-
currencia e ilimitado individualismo represente el
estadio más alto del progreso humano es más que du-
doso; a veces, cuando considero el presente orden
social europeo (por no decir nada del americano),
dafioso igualmente para las masas altas y bajas, me
pregunto si nuestra civilización sobrevivirá a la acción
de las fuerzas confabuladas para destruir muchas de
las instituciones en que se encarnJ, o si no habremos
de pasar por otro ciclo de decadencia, caída, destruc-
ción y renacimiento, como el que se produjo en los
trece primeros siglos de nuestra era, y no me entriste-
cería en exceso que así fuese. Nadie que de verdad
conozca lo que es la sociedad en nuestra época puede
creer que merezca la pena conservarla sobre sus fun-
damentos actuales. 1
1 Lift and Lettm ofCharles Eliot Norton. Houghton, Miffiin, 2 vols.
32
Palabras son éstas que suscribiríamos muchos que
contemplamos los problemas contemporáneos a tra-
vés de:! un esquema más dogmático que el de Norton.
Al menos, el valor permanente de la literatura -ya que
t ~ no del dogma- era para él indiscutible: el pueblo
que descuida su patrimonio literario deviene bárbaro;
el pueblo que deja de producir literatura paraliza su
pensamiento y su sensibilidad.... La poesía de un
pueblo roma vida del habla y a s~_yez le da Y.ida: re-
presenta su expresión más acabada de conciencia, po-
der y sensibilidad.
Estas conferencias tratarán tanto o más de la crítica
de poesía que de la poesía misma, y su tema no lo
constituye la mera relación entre crítica y poesía, si
con ello significamos que se conoce de antemano qué
es la poesía, qué hace y para qué sirve; en realidad,
buena parte de la tarea crítica no se ha propuesto des-
de siempre otra cosa que responder a esas preguntas.
Permitidme, pues, partir de la ignorancia acerca de
cuál cosa sea la poesía, qué es lo que hace o debería
hacer, para qué sirve, y desde ella intentar descubrir,
examinando la relación entre poesía y crítica, la fun-
ción y utilidad de cada una. Y acaso vengamos a caer
en la cuenta de que no sabemos claramente lo que
"función" y "utilidad" significan; más valdrá, por lo
menos, no darlo por muy sabido.
No empezaré por definir qué es y qué no es la
poesía, ni si ha de estar siempre en verso; o por con-
siderar la diferencia entre la antítesis poesía-verso y la
antítesis poesía-prosa. En cualquier caso podemos
distinguir desde el principio en la crítica, si no dos
clases, al menos dos tendencias. Por crítica entiendo
33
aquí coda la actividad intelectual encaminada bien a
averiguar qué es poesía, cuál es su función, por qué se
escribe, se lee o se recita, bien -suponiendo, más o
menos conscientemente, que eso ya lo sabemos- a
apreciar la verdadera poesía. Podremos haJiar en una
buena crítica otros designios, pero estos dos son los
únicos que se le permite profesar. La crítica, por
supuesto, no llega jamás a averiguar qué es la poesía:
no puede encerrarla en una simple definición; pero,
la verdad, no sé qué utilidad tendría ésta, una vez ha-
llada. No es posible tampoco una valoración definiti-
va de la poesía. Las preguntas: ¿Qué es la poesía? ¿Es
éste un buen poema?, constituyen, pues, las dos metas
teóricas de toda labor crítica. No hay entusiasmo teó-
rico que baste a responder a la segunda cuestión por-
que no hay teoría que vaya lejos si no se funda en una
experiencia directa de la buena poesía; asimismo,
nuestra directa experiencia de la poesía requiere una
buena cantidad de actividad generalizadora.
Las dos preguntas, que representan la más abstrac-
ta formulación de lo que no es, ni mucho menos, una
actividad abstracta, se impljcan mutuamente. Todo
crítico cuya obra, pasados los años, vale la pena de
una lectura se ha hecho cuestión de ambas, no impor-
ta cuán imperfecta haya sido su respuesta. Los es-
critos sobre poesía de Aristóteles que han llegado has-
ta nosotros avivan nuestra apreciación de los trágicos
griegos; Coleridge, en su apología de la poesía de
Wordsworth, se ve empujado a una serie de genera-
lizaciones que son del mayor interés; y Wordsworth,
al comentar su propia obra, hace unas cuantas afir-
maciones sobre la naturaleza de la poesía, excesivas
34
quizá, pero que tienen sentido y conexiones más pro-
fundas de lo que él mismo imaginara. l. A. Richards,
que conoce mejor que nadie el instrumental que un
crítico científico precisa, nos dice que se requiere
"un conocimiento apasionado de la poesía y una aptitud
para el análisis desapasionado". Richards, como todo
crítico de poesía serio, es también un serio moralista.
Su ética, su teoría de los valores, es tal que yo no
puedo aceptarla, mejor dicho: no acepto ninguna teo-
ría erigida sobre meros fundamentos psicológicos in-
dividuales. Pero que su psicología de la experiencia
poética se apoya en su propia experiencia de la poesía
es tan cierto como que su sistema de valores brota de
su psicología.Y se puede disentir de sus conclusiones
filosóficas sin dejar por ello de creer -como yo creo-
en su gusto poético certero. Por otra parte, si no se
cree en la aptitud del crítico para distinguir entre un
poema bueno y uno malo, poca fe merecerán sus
teorías. Para analizar el goce que un poema produce el
crítico tiene que haberlo experimentado; y ha de con-
vencernos de la certeza de su gusto: pues gustar de un
mal poema. en la idea de que es bueno, no es lo mis-
mo que gustar de un buen poema.
Exigimos al crítico teorizante capacidad para re-
conocer un buen poema así que se enfrenta con él;
mas quien sabe reconocer un buen poema no siempre
acierta a explicarnos el porqué de su bondad. La expe-
riencia poética, como cualquier otra, sólo es parcial-
mente expresable en palabras; par~ empezar , y como
dice Ri<;hards "lo que en un poema importa no es
nunca lo que dice, sino lo que ~s" . Personas incapaces
de explicar su afición por un poema tienen, a veces,
35
,
una sensibilidad más profunda y discriminadora que
otras a quienes nada cuesta hablar copiosamente so-
bre él; recordemos que la poesía no se escribe pura y
simplemente para proveer de tema a la conversación.
Aun el crítico más cumplido no puede, en última ins-
tancia, sino señalar la poesía a su parecer auténtica.
Sin embargo, hablar de poesía es una parte, o una
prolongación, de nue,s tra experiencia poética, y lo
mismo que se ha invertido mucha meditación en ha-
cer poesía, mucha puede invertirse en estudiarla. Lo
primordial en todo crítico es su aptitud para selec-
cionar el buen poema y rechazar el malo; reconocer el
buen poema muvo que responde propiamente a las
muvas circunstancias es la mejor prueba de su apti-
tud. La experiencia poética, tal y como se desarrolla
en la persona madura y consciente, no consiste en
una mera suma de experiencias frente a diversos poe-
mas; la educación, en poesía, requiere una orde-
nación de esas experiencias. Nadie nace dotado de
gusto infalible, nadie lo adquiere súbitamente al lle-
gar a la pubertad, o más tarde. La persona de experien-
cia limitada está siempre expuesta a dejarse engañar
por la falsificación o por el artículo adulterado; y así
vemos generación tras generación de lectores bisoños
engafiarse con lo ficticio y adulterado de su propia
época, prefiriéndolo, incluso, por ser más fácilmente
asimilable, al producto genuino. Creo, no obstante,
que existe un vasto número de gentes con innata apti-
tud para gozar de una porción de buena poesía: cuán-
ta y cuántos grados de aptitud pueden distinguirse
son cuestiones que no interesan ahora. Cierto, sólo el
lector excepcional llega en el transcurso del tiempo a
36
clasificar y comparar sus experiencias, a considerar ca- .
da una a la luz de las demás y, según van multiplicán-
dose, a comprender cada una más profundamente. El
goce se profundiza en apreciación, que añade una
fruición intelectual a la originaria intensidad del sen-
timiento. Cuando no nos contentamos con escoger y
rechazar, sino que ordenamos lo escogido, hemos lle-
gado a un segunda' estadio en nuestro conocimiento
de la poesía. Y podría hablarse de un estadio tercero,
o de reordenación, en que el lector, ya formado, se en-
frenta con algo nuevo en su tiempo y descubre un
nuevo criterio poético de acuerdo con d cual consi-
derarlo.
Este criterio que nuestro intelecto alumbra, como
un fruto de la poesía con cuya lectura hemos gozado,
es en cierto modo la respuesta que se da cada cual a la
pregunta ¿qué es la poesía? En el primer estadio lle-
gamos a conocer lo que es la poesía leyendo, y gustan-
do de una parte de la poesía que leemos; más tarde, la
percepción de similitudes y diferencias entre el poema
que leemos y los poemas que anteriormente nos
hicieron gozar contribuye a nuestro placer. Aprende-
mos lo que la poesía es -si es que alguna vez llegamos
a aprenderlo- leyendo poesía; aunque quizá seríamos
incapaces de reconocer la poesía en particular si no
tuviéramos de a_memano una idea de la poesía en gene-
ral. En todo caso, la pregunta ¿qué es la poesía? brota
naturalmente de nuestras experiencias poéticas par-
ticulares. Así, por más que ninguna otra forma de ac-
tividad .intelectual haya producido a lo largo de su
historia un número tan escaso de obras dignas de
leerse, la crítica, lo mismo que toda actividad ftlosófi-
37
,--
1
ca, es inevitable y no requiere justificación. Pregun-
tarse ¿qué es la poesía?, es admitir la función crítica.
Es bien sabido que algunos periodos creadores de
gran poesía no conocieron la crítica escrita, y que en
otros de crítica abundante la poesía ha sido inferior;
este hecho ha sugerido a muchos una antítesis entre lo
crítico y lo creador, entre edades críticas y edades
creadoras; a menudo se ha dicho que la crítica florece
en los periodos de escasa lozanía creadora, y a ello se
debe el que inevitablemente se califiquen de "alejan-
drinas" las edades críticas.Varios toscos supuestos fo-
mentan este prejuicio, entre ellos la confusión de
cosas diversas y obras de diversa calidad bajo el de-
nominador común de "crítica". A lo largo de estas
conferencias vengo usando el vocablo -espero que lo
adviertan- en un sentido muy estricto. No tengo in-
tención de atenuar los defectos de gran número de li-
bros que circulan bajo esa etiqueta, ni de halagar la
haragana afición a sustituir el estudio cuidadoso de los
textos por la asimilación de opiniones ajenas. Si
los hombres escribiesen únicamente porque tienen al-
go que decir, y no porque desean escribir un libro o
porque ocupan una posición tal que se espera de ellos
que escriban libros, la masa de obras críticas no es-
taría del todo desproporcionada con el escaso número
de las que merecen leerse. Aquellos que consideran la
crítica como una actividad de decadencia y un sín-
toma, si no una causa, de impotencia creadora sepa-
ran las circunstancias literarias de las circunstancias
vitales hasta un extremo de falsificación. Cambios co-
mo el paso del poema épico compuesto para la
recitación al poema épico compuesto para ser leído, o
38
l_
como los que pusieron fin a la balada popular, son in-
separables de vastas mutaciones sociales que siempre
han ocurrido y siempre ocurrirán. W. P. Ker, en su en-
sayo sobre The Fonns of English Poetry. observaba
que:
El ane de la Edad Media es corporativo y social; la es-
cultura, por ejemplo, tal como la contemplamos en
las grandes catedrales. Con el Renacimiento los deter-
minantes de la poesía cambian. Durante la Edad
Media hay cierta natural afinidad con las condiciones
griegas; tras el Renacimiento, una consciente y volun-
taria reproducción en las naciones modernas de las
condiciones que prevalecían en la poesía de Roma. La
poesía griega es en muchos aspectos medieval, la lati-
na de la Edad de Oro es renacentista, imitación de
tipos derivados de Grecia, bajo muy diferentes circuns-
tancias y en una relación diferente del poeta con su
público.
No es que la poesía latina o la moderna sean aso-
ciales. Pero es cierto que las tendencias del arre moderno,
incluida la poesía, son a menudo contrarias al gusto
popular de la época; los poetas suden quedar aban-
donados a sí mismos en una busca solitaria de temas y
modos de expresión y los resultados suelen conside-
rarse tan desconcertantes, ofensivos y deleznables como
el SortÚUo de Browning se consideró en su tiempo.
Lo que es cierto para los cambios mayores en la forma
de la poesía lo es también, me parece, para el paso de
una edad precrítica a otra crítica. Lo es desde luego
para el paso de una edad prefilosófica a una filosófica,
y no se puede deplorar la existencia de la crítica sin
lamentar. la de la filosofía. Podríamos afirmar que el
desarrollo de la crítica es un síntoma de desarrollo y
39
de cambio en la poesía, y que el desarrollo de la poe-
sía es en sí mismo un síntoma de cambios sociales. El
momento decisivo para la aparición de la crítica
parece serlo aquel en que la poesía deja de ser expre-
sión del alma de todo un pueblo. El drama de
Dryden, pretexto principal de sus escritos críticos,
nace de su percepción de que las posibilidades del
drama a la manera de Shakespeare estaban agoradas;
la forma persistió en las tragedias de un escritor como
Shirley (que está mucho más al día en sus comedias)
luego que la mente y la sensibilidad de Inglaterra
habían variado. Dryden no escribía para todo un
pueblo: escogió una forma que no había brotado de
tradición o de exigencia popular, una forma, por tan-
to, cuya aceptación había de realizarse mediante su
difusión a través de una reducida sociedad; los dra-
maturgos senequistas 2 habían intentado parecida em-
presa. Pero el sector de la sociedad a quien se dirigía la
obra de Dryden y de los restantes escritores de la
Restauración constituía algo así como una aristocracia
intelectual; cuando el poeta se enfrenta con una época
en que no existe tal aristocracia intelectual y en que el
poder está en manos de una clase tan democratizada
que sin dejar de actuar como tal clase cree representar
a toda la nación, cuando no hay otra alrernativa que
2
G rev illc, Danid, Alexandcr y los ~<:srantcs poetas dd circulo de la con-
desa de Pembroke intentaron crt':lr una tragedia culta, a imitación de
Séneca. frente a los cxcc>os dd c~~tro popular. U. influencia de Séneca
fue en lngbrerra muy profunda, y no fueron ellos los único.< en CX(Kri-
mcnr~rla; Eliot se ha ocupado de ella en un rrabajo que aparece incluido
en Lor pontZr m•taflricor y otros mr4yor bajo d título "Séneca CJl traduc-
ción isabelina". [N.¿,¡ T.]
40
el soliloquio o la capilla, las dificultades con que
tropieza y la consiguience necesidad de una crítica son
mayores. En su ya citado ensayo dice Ker:
No hay duda de que en el siglo XIX los poetas están
más abandonados a sf mismos que en la centuria an-
terior, y el influjo de ello en sus virtudes y defectos
es inconfundible [... ) La heroica independencia de
Browning, y en realidad toda la caprichosa y aventu-
rera poesía decimonónica, está íntimamente enlazada
con la crítica y la cultura ecléctica que viaja por el
mundo encero en busca de belleza artística [...) Los
temas se toman de todas las épocas y de todas las
naciones; los poetas son críticos y eruditos, y están
justificados como están justificados los exploradores,
sacrifican lo que éstos sacrifican al abandonar el país
natal [...] Espero no ser mal entendido si hago notar
que su:; vicrorias trafan aparejados cienos riesgos, si
no para ellos mismos al menos para la forma y la
rradición poéticas.
Creo que los cambios graduales en la función de la
poesía, según varía la sociedad, quedarán más acen-
tuados una va hayamos considerado a unos cuantos
críticos como representantes de sus respectivas gene-
raciones. Durante trescientos años la cdúca ha ido
modificando sus supuestos y sus propósitos, y es lo
más seguro que siga haciéndolo. Claro que la crítica
puede asumir distintos aspectos: hay siempre una gran
proporción que es retrógrada e irrelevante, como hay
sie mpre demasiados escritores a quienes no califica ni
el conocimiento del pasado ni la conciencia de la sen-
sibilidad y los problemas del presente. Nuestros pri-
meros críticos, bajo la influencia de los estudios clásí-
41
 cos y la erudición italiana, hicieron afirmaciones muy
amplias acerca de la naturaleza y la función de la lite-
ratura. La poesía era un arte decorativo, a favor del cual
se hacían a veces extravagantes demandas, pero en el
cual los mismos principios parecían convenir invaria-
blemente a todas las sociedades y todas las culturas;
arte profundamente afectado por la aparición de una
nueva clase social (sólo vagamente, en el mejor de los
casos, relacionada con la Iglesia) poseedora orgullosa
de los misterios del latín y del griego. En Inglaterra, el
impulso crítico, nacido al calor del nuevo contraste de
lo latino con lo indígena, halló en el siglo XVI el grado
adecuado de oposición. Esto es, que durante el perio-
do que para nosotros representan Spenser y Shakespeare
las nuevas fuerzas estimulaban el genio autóctono sin
abrumarlo. El objeto de mi segunda conferencia será
hacer el favor debido a la crítica de este periodo y que
me parece no ha recibido todavía. En la centuria si-
guiente, el gran acierto crítico de Dryden consiste en
haberse dado cuenta ~n el momento oportuno de la
necesidad de reafirmar el elemento nacional en lite-
ratura. Dryden es en su teatro más deliberadamente
inglés que sus predecesores; sus ensayos sobre drama y
sobre el arte de traducir son estudios meditados acerca
de la naturaleza del teatro y del idioma inglés; su mis-
ma adaptación de Chaucer es una afirmación de la
tradición nativa -y no, como se ha considerado tantas
veces, una divertida y patética muestra de su incapaci-
dad para apreciar la belleza de la lengua y la métrica
chaucerianas. Allí donde los críticos isabelinos, en su
mayor parte, tenían conciencia de algo que importar y
adaptar la tenía Dryden de algo propio que salvar.
42
Pero a lo largo de este periodo, y aun por mucho tiem-
po más, un supuesto permaneció invariable: el refe-
rente a la función de la poesía. Cualquier lector de la
Apology for Poetry de Sidney ve en seguida que los miso-
mousoi contra quienes defiende la poesía son meros
bnrasmas, que está seguro de la simpatía del lector y
que nunca se ve precisado a plantearse seriamente para
qué sirve la poesía, qué hace y si es deseable. Sidney
parte de la base de que la poesía deleita e instruye a un
tiempo, es un adorno de la vida social y un honor para
la nación.
Estoy lejos de disentir de estos someros supuestos;
mi tesis es que por largo tiempo no fueron modifica-
dos ni puestos siquiera en tela de juicio; que durante
ese tiempo se escribió gran poesía y alguna que otra
obra crítica que, precisamente por los supuestos de
que parte, tiene permanente valor. Creo, más bien, que
en una época en que la función de la poesía es al-
go sobre lo que hay un acuerdo general es más fácil
que se dé esa minuciosa consideración, verso por ver-
so, de aciertos y de errores expresivos tan notoria-
mente ausente de la crítica de nuestro tiempo, una
crítica que parece exigir a la poesía no que esté bien
escrita, sino que sea "representativa de su época".
Desearía yo que prestásemos más atención a la pro-
piedad expresiva, a la claridad u oscuridad, a la pre-
cisión o imprecisión gramatical, a la palabra justa o
inadecuada, levantada o vulgar, en nuestro verso; en
fin, a la buena o mala crianza de nuestros poetas. Mi
opinión es que un gran cambio de actitud con respec-
to a la poesía, en cuanto a esperanzas y exigencias, se
produjo, digámoslo aproximadamente, a fines del
43
 siglo XVIII. Wordsworth y Coleridge no se limitan a
demoler una tradición literaria superada, sino que se
rebelan contra todo un orden social; sus pretensiones
a propósito de la función de la poesía alcanzarían un
punto de máxima exageración en la frase famosa de
Shelley: "los poetas son los ignorados legisladores
~e la humanidad". Quizá otros cantores de la poesía di~
Jeron antes lo mismo, pero no querían decir lo mis-
mo: Shelley (para decirlo con una ingeniosa frase de
Bernard Shaw) fue en esta tradición el primero de los
diputados por el partido de la Naturaleza. Si Words-
worth creyó que su tarea consistía en una simple
reforma de la lengua se equivocó: se trataba de una
r~v~lución; y su propia lengua era tan capaz de artifi-
ctahdad y no más capaz de naturalidad que la de
Pope, como ya Byron pensara y Coleridge cándida-
mente señaló. La decadencia de la religión y el des-
gaste de las instituciones políticas dejaba fronteras
dudosas que el poeta pronto traspasó, y sus anexiones
fueron legitimadas por la crítica. Durante largo tiem-
po el poeta se convierte en una especie de sacerdote, y
creo que todavía hay quien imagina obtener frutos re-
ligiosos de la lectura de Browning o de Meredith. El
mejor representante de la etapa siguiente es Matthew
Arnold. Arnold era demasiado moderado y razonable
para sostener que la poesía es el mejor vehículo para la
transmisión de instrucción religiosa, y él, personal-
mente, tenía muy poca que transmitir, pero descubrió
una n~eva fórmuJa: la poesía no es religión, pero es
un capttal sucedáneo de la religión; nada de vino en-
gañosamente aguado: algo as{ como café sin cafeína 0
té sin tanino. La doctrina de Arnold, un tanto dis-
44
fr .tzada, se convirtió en la doctrina de "el arte por el
.me:". Este credo podría parecernos una regresión a la
1\.· más simple de tiempos anteriores en que el poeta,
como el dentista, era un hombre con una ocupación
ddlnida; pero en el fondo se trataba de una desespe-
ranzada confesión de irresponsabilidad. La poesía de
la rebelión y la poesía de la huida no son del mismo
género.
Bajo impulsos diversos hemos avanzado en nuestro
tiempo hacia nuevas posiciones. Por una parte, el es-
tudio de la psicología nos ha impelido a investigar la
mente creadora, con una fácil confianza que ha lleva-
do a fantásticos excesos y a una crítica aberrante, y
t:unbién la mente del lecror y el problema de la "co-
municación", término que quizá plantea una cues-
tión. Por otra parte, el estudio de la historia nos ha
mostrado la relación de la forma y el contenido de la
poesía con las circunstancias de tiempo y lugar. Acaso
la psicológica y la sociológica sean las dos variedades
de la crítica más en favor hoy día; pero el número de
vías de acceso a los problemas críticos jamás fue tan
grande ni tan confusionario. Jamás hubo menos
supuestos universalmente admitidos acerca de lo que
la poesía es, por qué se produce o para qué sirve. La
crítica parece haberse escindido en especies diversas.
No he llevado a cabo esta sumaria revisión de los
progresos de la crítica para terminar asociándome con
alguna tendencia crítica moderna, y menos que nin-
guna con la sociológica. Me limito a sugerir que
podemos aprender mucho sobre crítica y poesía si
contemplamos la historia de la crítica como algo más
que un simple catálogo de sucesivas nociones sobre la
45
poesía: como un proceso de reajuste entre la poesía y
el mundo en el cual y para el cual se produce. Po-
demos aprender algo sobre poesía mediante la mera
consideración de lo que sobre ella han pensado las
distintas épocas, sin llegar a la entontecedora con-
clusión de que no hay más que decir sino que las
opiniones cambian. Acaso el estudio de la crítica co-
mo un proceso de readaptación, y 110 como una serie
de azarosas conjeturas, nos ayude a extraer alguna
concl usión acerca de lo que es permanente en poesía y
lo que es expresión del espíritu de una época, y des-
cubriendo lo que cambia, y cómo cambia y por qué,
acaso lleguemos a aprehender lo que no cambia. Exa-
minando lo que ha parecido importante a una época
y a otra, examinando afinidades y diferencias, podemos
esperar un ensanchamiento de nuestra limitación y la
desaparición de algunos de nuestros prejuicios. Aquí
quiero traer a cuento dos pasajes que luego he de
citar nuevamente. Pertenece el primero al Prifizu to
Annus Mirabilis de Dryden:
La primera felicidad de la imaginación poética es
propiamente la invención, o hallazgo de la idea; la se-
gunda es la fantasía, o variación, derivación y mol-
deamiento de esa idea, tal como al juicio le parece más
propio para el tema; la tercera la elocución, que es el
arre de vestir y adornar esa idea, hallada y variada,
con palabras justas, significativas y sonoras; la viveza
de la imaginación se muestra en la invención, la fer-
tilidad en la fantasía y la precisión en la expresión.
El segundo pasaje procede de la Biographia Literaria
de Coleridge:
46
Repetidas meditaciones me llevaron a sospechar [... ]
que la Fantasía y la Imaginación son dos facultades dis-
tintas y completamente diferentes. y no dos palabras
con el mismo significado o el grado más bajo y el más
airo de la misma facultad, según se suele creer. Confieso
que es difícil concebir más apropiada traducción del
griego phantasio que el latino imaginatío; pero es cier-
to también que en todas las sociedades existe un ins-
tinto de desarrollo, un buen sentido colectivo e in-
consciente, que tiende a la progresiva diferenciación
de los términos que originariamente poseyeran el
mismo sentido y que la confluencia de dialectos hace
aparecer aun en las lenguas más homogéneas, como la
griega y la alemana [... ) Milton tenia una gran imagi-
nación, Cowley mucha fanras(a.3
El modo de expresarse de los dos críticos viene marcada-
lllcnte condicionado por sus circunstancias respectivas.
Es evidente la mayor complejidad intelectual de Co-
lcridge, sus mayores conocimientos filológicos y su de-
liberado empeño en que ciertas palabras signifiquen
ciertas cosas. Mas lo que debemos considerar es si nos
J He de hacer notar que la afirmación contenida en la última frase tiende a
conseguir la adhesión irrdlexiva del lector. Estamos de acuerdo en que
Milton es un p<><:ta mucho mayor que Cowlq y de un g~nero distinto y
superior; as( que concedemos que la diferencia puede expresarse mediante
esa tajante antítesis y admitimos sin más la distinción entre " imaginación"
y "fantasía" que Colcridge no ha ha:ho nw que imponer. La antítesis entre
"grande" y "mucha" es capciosa también.
[Ahraham Cowlq ( 161 R- 1667) es un excelente p<><:ra menor, agrada-
ble e ingenioso, a quien se suele incluir c:ntrc los mctaflsicos; fue un gran
admirador de Anacreonte, al cual imitó repetidas veces, y su muerte no
desdice de S\ls admiraciones literarias: de creer a Pope -que tenía mala
lengua-, un~ siesta en el campo, tras copiosas libaciones, le produjo una
congestión que resultó mortal. N tk/ T.)
47
hallamos en presencia de dos teorías sobre la imagi-
nación poética radicalmente opuestas o si ambas pue-
den conciliarse, habida cuenta del tiempo transcurrido
entre la generación de Dryden y la de Coleridge.
Quizá parecerá que la mayor parte de lo dicho
tiene muy poc,;o que ver con la creación de poesía,
aunque no c,;arezca de conexión con su apreciación y
conocimiento. Cuando el crítico es además poeta
siempre se sospecha si la finalidad de sus afirmaciones
no será otra que la justificación de su propia práctica
poética. Crítica como la de los pasajes citados rara vez
se encamina a formar el estilo de los poetas jóvenes; es
más bien, en los mejores casos, un testimonio de las
experiencias que el poeta ha tenido en el curso de su
actividad poética, expresado en términos de su propia
inteligencia y sensibilidad. La facultad crítica operan-
do en poesía, el esfuerzo crítico que se lleva a cabo al
escribirla, se adelanta siempre a la facu.ltad crítica
operando sobre poesía, sea propia o ajena. Sólo quiero
afirmar que existe una relación significativa entre
la mejor poesía y la mejor crítica del mismo periodo.
La época de la crítica es también la época de la poesía
crítica. Cuando digo de la poesía moderna que es ex-
tremadamente crítica quiero significar que el poeta
contemporáneo, sí es algo más que un mero hacedor
de versos amables, se ve forzado a plantearse cues-
tiones tales como ¿para qué sirve la poesía?; no sim-
plemente: ¿qué es lo que voy a decir?, sino más
bien ¿cómo y a quién se lo voy a decir? Tenemos que
comunicar -si es que se trata de comunicación- una
experiencia que no es una experiencia en el sentido
ordinario porque puede existir meramente en la ex-
48
presión, como un resultado de numerosas experien-
L ias personales ordenadas de un modo acaso muy dis-
1inro al modo de valoración en la vida práctica. Si la
poesía es una forma de "comunicación", lo que seco-
111Unica es el poema mismo y sólo incidentalmente la
l'Xperiencia y el pensamiento que se han vertido en él.
El poema tiene LUla existencia que está entre el poeta
y el lector, UJla realidad que no es simplemente la rea-
lidad de lo que el escritor está tratando de expresar, o
de su experiencia al escribir el poema, o de la experien-
cia del lector o dd escritor eomo lector. Consecuente-
mente, el problema de lo que un poema significa es
mucho más difícil de lo que a primera vista parece. Si
cierto poema mío, Ash-Wednesday, se reedita alguna
vez pienso encabe-zado con unos versos del Don Juan
de Byron:
So me ha ve accused me ofa strange design
Against the creed and morafs ofthis land,
And trau it in this poem, every fine.
1 don't pretmd that 1 quite underrtand
My own meaning whm 1 would be very fine;
But the foct is that 1 have nothing planned
Except perhaps to be a momtnt merry...4
Hay una sana advertencia crítica en estos versos. Un
poema no es lo que el poeta se propuso ni lo que el
lector concibe, ni su función queda por completo res-
4 Algunos me h.1n acusado de un extraño designio/contra d credo y la
moral de cste'país,/ y lo rastrean en cada verso de este poema./ No p!Ct~1do
entender del rodo/lo que digo cuando intento ser muy sutil;/ pero b verdad
es que no me propuse nada! o acaso sólo bromear un rato ...
49
tringida a la que el autor se proponía o a la que real- dt· l.t poesía a lo largo de los tres últimos siglos, tal co-
mente cumple cerca de los lectores. Aunque la canti- lllll .tparecen ilustradas por la crítica y especialmente

dad y la calidad dd placer que una obra de arre ha por la crítica de los mismos poetas.
proporcionado desde que fue creada no es irrelevante,
no la juzgamos a esa luz; lo mismo que no nos pre- (4 tÚ no11i~mbre de 1932)
guntamos, tras conmovernos hondamente con la con-
templación de una obra arquitectónica o la audición Traducción dt jaimt Gil dt Birdma
de una pieza musical, iqué provecho he sacado de este
templo, o de esta música? En un sentido, la cuestión
implicada en la expresión "la utilidad de la poesía" es
tonta; pero tiene otro sentido también. Aparre la va-
riedad de funciones que los poetas han asignado a su
arte, con más o menos éxito, con designios de instruc-
ción o de persuasión, no hay duda de que todo poeta
desea dar placer, entretener y divertir a la gente, y
normalmente se alegrará si la cantidad de personas
que disfrutan de esa diversión es lo más extensa y hete-
rogénea posible. El poeta que restringe deliberada-
mente a su público mediante la elección de un estilo o
de un tema determinado constituye un caso especial
que requiere explicación y excusa, pero dudo que este
caso se presenre alguna vez. Una cosa es escribir en un
estilo que es ya popular y otra esperar que nuestra
obra llegue eventualmente a serlo. Desde un punto de
vista el poeta aspira a la condición del actor de varie-
dades: incapaz de alterar su mercancía para adaptarse
al gusto dominante, si es que alguno hay, desea natu-
ralmente una sociedad en la que pueda llegar a ser
popular y en la que sus talentos sean empleados lo
mejor posible. Está, pues, vitalmente interesado en la
función de la poesía. Las siguientes conferencias
tratarán de las diversas concepciones sobre la función

50 51
 SOBRE EL DESARROLLO DEL GUSTO EN
MATERIA DE POESÍA*

No estará de más resumir aquí, en relación con algu-

nas cuestiones planteadas en el precedente capítulo,
ciertas observaciones sobre el desarrollo del gusto he-
chas en otro lugar. Creo que no carecen de conexión
con la enseñanza d::: literatura en colegios y universi-
dades.
Quizá generalice arbitrariamente la propia experien-
cia o no haga más que repetir lo que es ya lugar
común entre psicólogos y maestros, si conjeturo que
la mayor parte de los niños, hasta los doce o catorce
años, son capaces de cierto goce poético y que, alrede-
dor de la pubertad, la mayor parte no sienten más cu-
riosidad por ella, mientras que un pequeño número
se ve poseído de un ansia de poesía que es radical-
mente distinta de todo goce anterior. Ignoro si las
niñas difieren en gusto de los niños, pero en el caso de
éstos su respuesta me parece uniforme: Horatius, The
Burial of Sir john Moore, Bannockburn, Revenge, de
Tennyson, algunas baladas fronterizas ... Una afición
por la poesía sanguinaria y marcial no debe ser más
contrariada que la temprana intimidad con soldados
de plomo y tirachinas. La única satisfacción que la
lectura de Shakespeare me proporcionó fue la de
cumplir mn un deber; de ser un niño más independien-

• De Función de la poesía y Jimción de la critica. Seix Barra!, Barcdona.

1968.

53
 te no lo hubiese leido. Creo recordar -aun tenien-
do en cuenta cuánto suele engañarnos la memoria-
que mi temprana afición por el tipo de poesía que a
los niños gusta se desvaneció a los doce años deján-
dome durante los dos siguientes ajeno a la poesía por
completo. Claramente recuerdo cómo, a los catorce,
se me ocurrió abrir un ejemplar del Ornar de Fitzge-
rald que por casualidad se halló a mano, y la casi
abrumadora introducción en un nuevo mundo de
emociones que esa lectura significó. Algo como una
sübita metamorfosis: el mundo se me aparecía recien-
te, pintado de brillantes colores, deliciosos y punzan-
tes. A partir de ese momento seguí la trayectoria usual
en el adolescente: Byron, Shelley, Keats, Rossetti,
Swinburne... · perar de él. El poema posee una existencia propia, ahí
Creo que este periodo persiste hasta los veintidós
años; se trata de una etapa de rápida asimilación,
cuyo principio acaso no reconozcamos desde el final:
tanto puede haber variado el gusto. Lo mismo que en
el caso del periodo infantil, muchos no pasan de aquí,
y el gusto por la poesía que guardan en la edad madu-
ra no es más que un recuerdo sentimental de los place-
res juveniles y está probablemente entrelazado con sus
restantes emociones sentimentales retrospectivas. No
cabe duda que es éste un periodo de agudo disfrute, mas
no hay que confundir la intensidad de la experiencia
poética en el adolescente con la intensa experiencia de
la poesía. En esta etapa, el poema, o la poesía de un
determinado poeta, invade la conciencia juvenil hasta
posesionarse completamente de ella. En realidad no la
contemplamos como algo que existe fuera de noso-
tros, lo mismo que en nuestras experiencias amorosas
54
juveniles no vemos tanto la persona como inferimos
la existencia de algún objeto exterior que pone en
movimiento las nuevas y deliciosas emociones en que
t'stamos absortos. El resultado es un brote de activi-
dad poética que podemos designar como imitación,
siempre que tengamos bien presente el sentido ver-
dadero del término que empleamos: no se trata de la
deliberada elección de un poeta al cual mimetizar,
sino de una especie de posesión demoniaca por otro
poeta.
El tercer estadio, la madurez, llega cuando deja-
mos de identificarnos con el poeta que leemos, cuan-
do nuestr-as facultades críticas permanecen despiertas
y sabemos lo que podemos y lo que no podemos es-
fuera: estaba antes que nosotros y estará cuando noso-
tros ya no estemos. Sólo en este momento se encuen-
tra el lector preparado para distinguir entre los distin-
tos matices de grandeza en poesía; antes únicamente
puede esperarse de él capacidad para distinguir lo ge-
nuino de lo falso, pues ésta siempre debe adquirirse
primero. Los poetas que frecuentamos en la adoles-
cencia no están colocados en un orden objetivo de ex-
celencia, son los accidentes que les pusieron en rela-
ción con nosotros quienes deciden; y está bien que sea
así. Dudo de la posibilidad de hacer comprender a
colegiales, e incluso a estudiames universitarios, las
diferencias de grado entre poetas, y no sé si es discreto
el intentarlo. El conocimiento de por qué Shake-
speare, Dante o Sófocles ocupan el lugar que ocupan
sólo muy lentamente se alcanza en el transcurso de la
vida. El deliberado intento de hacerse con una poesía
55
que no nos es afín, y que en algunos casos no lo será pueden ser aislados de nuestros demás intereses y pa-
jamás, es algo que requiere extrema madurez: una ac- siones: los condicionan y vienen condicionados por
tividad cuya recompensa bien merece el esfuerzo, ellos; son limitados lo mismo que nuestro yo es limitado.
pero que no puede recomendarse a la gente joven sin Esta nota constituye realmente una introducción a
grave peligro de amortecer su sensibilidad y de hacer- una cuestión larga y dificultosa: ¿hasta qué punto me-
le confundir el auténtico desarrollo del gusto con su rece intentarse la educación del gusto literario en los
ficticia adquisición. estudiantes? ¿Con qué restricciones puede incluirse
Claro está que el "desarrollo del gusto" es una abstrac- propiamente la enseñanza de literatura en todo "currí-
ción. Proponerse como meta la capacidad de disfrutar culum" académico, si es que debe incluirse?
de toda buena poesía en el orden objetivo de méritos
más adecuado es perseguir un fantasma, persecución
que dejaremos a aquellos cuya ambición es la "cultura'' Traducción de Jaime GiL de Biedmn
y para quienes el arte es un artículo de lujo y su apre-
ciación una proeza. El desarrollo del gusto genui-
no, fundado en sentimientos genuinos, está inextrica-
blemente ligado al desarrollo de la personalidad y el
carácter. 1 Un gusto genuino es siempre un gusto im-
perfecto; pero, de hecho, todos somos imperfectos; el
hombre cuyo gusto en poesía no ostenta el sello de su
particular personalidad- esto es, que hay afinidades y
diferencias entre lo que le gusta a él y lo que nos gusta a
nosotros, así como diferencias en nuestro gusto por las
mismas cosas- será un interlocutor muy poco intere-
sante para una conversación sobre poesía. Incluso me
parece que tener mejor gusto en poesía del que corres-
ponde a nuestro estado de desarrollo significa no gus-
car nada en absoluto. Nuestros gustos poéticos no

1 Al afirmar ~sto me niego a aceptar cualquier posible discusión acerca de

los conceptos de "personalidad" y "carácter".

[Alude. sin duda. Elior a las p~ginas iniciales de Form i11 Modtrn
Pottry en las que Herbert Read discute e interprera csros conceptos como
hase para un.1 psicología de la perso nalidad creadora. N. dtl T]

56 57
 REFLEXIONES SOBRE EL VER$ UBRE*

Cmx qui pOS1tdmt leur wn /ibrr y tir:nnmt:

on n'abantúmnt qtu le ~l'rs iibrr.
Duh:tmd et Vildrac

Una señora que tiene en su restringido círculo fama

de poseer información al dia en literatura se me queja
de que le va acometiendo una crecience indiferencia.
"Desde el advenimiento de los rusos no puedo leer
nada más. He terminado con Dostoievsky y no sé qué
hacer." Le sugerí que el gran ruso admiraba a Dickens
y que quizás ella descubriera que éste era un autor
digno de leerse. "Pero Dickens es un sentimental;
Dostoievsky es un realista." Pensé en los amores de
Sonia y Rashkolnikov pero me abstuve de insistir y le
propuse la obra It Is Nron- too Latt to Mmd. "¡Pero no
hay quien lea a los victorianos!" Y cuando me dedica-
ba a decantar lo que había de acertado en el aserto de
que Dostoievsky es un cristiano mientras que Charles
Reade es meramente piadoso, ella agregó que ya no
podía leer más poesía que la escrita en vtrs librt.
Se da por supuesto que el vers lib" existe. Se da por
sentado que el vers librt constituye Wla escuela; que
consiste en ciertas teorías; que su grupo o grupos de

• De ThomAS Stramr Eliot/Giusrpp~ Unt•rrtti: Anto/otía ronmmwrativa.

Univt:rsidad Aurónoma M~rropolirana, México, 1988. (Criticar al crítico.
Alianza Editorial. Madrid, 1967.)
Artículo publicado originalm~nce en la revisra N~w Statoma11, el 3 de
marzo de 1917.

59
 teóricos revolucionarán o desmoralizarán a la poesía
con su ataque al pentámetro yámbíco, 1 si es que tiene
algún éxito. El vers libre no existe, y ya es hora de que
esa ficción caiga en el olvido como cayeron el élan vi-
tal y los ochenta mil rusos.
Cuando una teoría del arte pasa, suele descubrirse
que se ha comprado un adarme de arte con un millón
de publicidad. Tal vez sea enteramente falsa la teoría
que sirvió para vender la mercancía, tal vez sea con-
fusa y de imposible elucidación, o quizás no haya exis-
'•
1
tido nunca. Se habrá producido una revolución míti-
ca y de ella habrán salido unas pocas obras de arte,
que quizás hubieran sido mejores de haber llevado
adherida una carga menor de teorías revoluciona-
rias. Un artista da con un método, posiblemente sin
pensarlo, que es nuevo en el sentido de que es esen-
cialmente distinto del que emplean las personas de se-
gunda categoría que le rodean y diferente en todo,
salvo en los aspectos esenciales, de los que utilizaron
cualesquiera de sus grandes predecesores. La novedad
tropieza con el desdén; el desdén provoca un ataque;
y el ataque exige una teoría. En un estado ideal de la
sociedad cabe imaginar que lo bueno nuevo fluya
de modo natural de lo bueno antiguo, sin necesidad de
polémicas ni teorías; sería una sociedad con una tra-
dición viva. En una sociedad inerte, como son las
1
El "ya mbo" inglés es un pie de dos sílabas, la p rimera :íwna y la segunda
~c~n tuada. El pe ntámetro inglés no tiene la forma rígida del pentámetro
gn ego, stn o que es stmplemente el verso comp ues to de cinco pies o con
cinco acemus: El '"pentámen o yámbico" consta , pues, de cinco yambos y
es el m.í s uulu.ado en la poesía clás ica inglesa. Su ritmo, para el oído cs-
paítOI, resulta algo monóto no, pero los poetas ingleses salvan esa monoto-
nfa atribuyendo un valor desigual a los acentos. [N d~l T]
60
actuales, la tradición cae siempre en la superstición,
y es necesario el estímulo violento de la novedad. Malo
es eso para el artista y su escuela, que puede llegar a
quedar circunscrito por su teoría y restringido por la
polémica que sostenga; pero siempre puede conso-
larse el artista de sus errores al llegar a la vejez, con la
idea de que, de no haber luchado, nada hubiera con-
seguido.
El vers libre no tiene siquiera la excusa de la
polémica; es un grito de batalla de libertad, y no hay
libertad en el arte. Y el llamado vers libre-que es todo
lo que se quiera m~os "libre"- puede defenderse mejor
con cualquier otr-a etiqueta. Hay tipos peculiares de
vers libre que pueden encontrar justificación en la elec-
ción de su contenido o en el método de tratarlo. Ya sé
que muchos de los que escriben vers libre han intro-
ducido innovaciones de ese género y que su elección
de temática y maner-a de tratar el material poético se
confunde -si no en su propia imaginación al menos
en la de muchos de sus lectores- con la novedad de la
forma. Pero no me interesa aquí el imaginismo, que
es una teoría respecto al empleo de ese material poéti-
co; me refiero solamente a la teoría de la forma de
versificación que sirve de crisol al imaginismo. Si el
vers Libre fuera una forma auténtica de versificación,
tendría una definición positiva. Y sólo puedo defmirlo
por cualidades negativas: l) carencia de estructura formal;
2) carencia de rima; 3) carencia de metro.
Fácil es sentenciar sobre la tercera de esas cuali-
dades. No se me ocurre. en absoluto qué clase de verso
puede ser si no es posible medirlo. Incluso en lo que
se publica en las revistas populares norteamericanas,
61
 cuyas columnas poéticas se abren ahora ampliamente
al vers Libre, cada uno de los versos puede explicarse de
conformidad con las reglas de la prosodia de versifi-
cación. Cualquiera de esos versos puede dividirse en
pies y en acentos. Las formas métricas más sencillas
son una repetición de una combinación -tal vez una sí-
l¡t laba acentuada con una átona o una átona con una
,1
acentuada- repetida cinco veces. Ahora bien, no hay
,, razón para que en un verso tenga que haber forzosa-
mente alguna repetición: ¿Por qué no ha de haber ver-
'1
1
sos -como los hay- divisibles únicamente en pies de
diferentes tipos? ¿Cómo puede hacer más inteligible
11
d ejercicio gramatical de escansión un verso de esa cla-
se?: sólo aislando los elementos que aparecen en otros
versos, y su finalidad exclusiva es producir un efecto
similar en alguna otra parte. Ahora bien, la repetición
del efecto es cuestión de estructura formal.
La es.cansión nos dice muy poco. Probablemente
no se puede conseguir mucho con un sistema compli-
cado de distribución de acentos, con las compleji-
dades eruditas de las formas métricas de Swinburne.
Con Swinburne, una vez advertido el artificio y re-
conocida la raíz erudita, el efecto queda un tanto dis-
minuido. Una vez que se desvanece lo que había de
inesperado -calidad debida a que los oídos ingleses no
están familiarizados con esas formas métricas- y se lo-
gra entenderlo, se deja de buscar lo que no se halla en
Swinburne: el verso inexplicable con una música que
nunca se volverá a repetir con otras palabras. Swin-
burne dominaba su técnica -lo que es una gran cosa-,
pero no llegó a dominarla hasta el punto de poder
tomarse libertades con ella -lo que es el todo-. Si algo
62
prometedor se oculta en las formas metncas de
Swinburne, probablemente está mucho más allá del
punto en que consiguió desarrollarlas Swinburne.
Ahora bien, la poesía más interesante que se ha escrito
hasta ahora en nuestro idioma ha adoptado una for-
ma muy sencilla -como el pentámetro yámbico- para
evadirse luego constantemente de él; o no ha seguido
forma alguna, pero se acerca constantemente a una for-
ma muy simple. Es ese contraste entre la fijeza y la
mutabilidad, esa evasión inadvertida de la monoto-
nía, lo que constituye la propia vida del verso.
Tengo presentes dos pasajes de poesía contem-
poránea que podrían llamarse de vers Libre. Los cito
por su belleza:
Once, in fin me offiddles Jound 1 ecstasy,
In the flash ofgold huls on the hard pavemmt.
Nowsul
That warmth's the very stujfpoesy.
Oh, God, make sma/L
The o/d star-eaten b/anket ofthe sky,
tha 1may fo/d it round me and in comfort lit!. 2
Es un poema completo. El otro trozo es parte de un
poema mucho más largo:
Thae shut up in his castle, Tairiran's.
She who had nor ears nor tongue Sflllf in her hands,
Gone -ah, gone- untouched, unreachab/e.l
She who could never live save through (me person,
2 Hubo un tiempo en que me extasiaba el vi rtuosis mo de los violines/ y
los dc,tcllus aíareos del tKoneo en d duro pavimento. 1 Y ahora veo 1 que
es el calor c~rdialla verdadera sustancia de la poesía. 1 ¡Oh, Dios, haz más
pcqudia /la vieja m.mta celeste carcomida de estrellas 1 para envolverme
en clb y yacer sosegadamente!
63
 Sht who could ntvtr speak IllVt to one perron,
And al/ tht mt ofhtr a shifting changt,
A brolun bundle ofmirrorr... 3
Es evidente que el encanto de esos versos no se lo-
graría sin la sugesti6n constante de una hábil evasi6n
del pentámetro yámbico corriente.
A comienzos del siglo XVII, y especialmente en los
li versos de John Webster, que en cierco modo era un
técnico más diestro que Shakespeare, se encuentra la
misma evasi6n y el mismo reconocimiento implícito
de la regularidad. Webster se tomaba muchas más liber-
tades que Shakespeare, y que su defecto no era pre-
cisamente la negligencia lo prueba la forma en que lo-
gra esa libertad en su verso. No niego que hubiera
también algún descuido, pero la irregularidad debida
al descuido puede distinguirse al momento de la irre-
gularidad deliberada. (En Tlu Whiu Devil, cuando
está muriendo Brachiano y Cornelia está loca, hay
una ruptura deliberada de las ataduras del pen-
1•
támetro.)
1 I'(COIJ(r, lile( a spmt tapa, for a flash
and instantly go out.
Cov(r h(rJau; min( ty(S dazzÜ; sh( died young.
l'óu havt cauu to /ove mt, 1 did tnttryou in my h(art
Bifort you would vouchsafi to cal/for tht luys.
This is a vain pottry; but 1pray yo u uU mt
3 Ena:rrad3 en d castillo, d castillo de Tairirín, 1 la que ni oídos ni
lengua tenia, salvo en sus manos, 1 se ha ido, ¡ay! se ha ido... intacta, inal-
canz.able. 1 La que vivir nunc• pudo ... salvo en un3 persona, 1 la que
hablar nunca pudo... salvo a una persona, 1 y en todo lo resranre era un
cambio continuo. 1 ¡ fardo roto de espejos...!
64
!Jthtrt werr propOied me, wisdom, richts, and beauty.4
In thru uveral young mm, which should 1 choou?
No son versos que se deban al descuido. la irregulari-
dad se resalta aún más por el empleo de versos cortos
y la ruptura de los versos por el diálogo, lo que altera
el valor cuantitativo de cada línea. Y hay muchos ver-
sos en el teatro de esa época que la acentuaci6n regu-
lar estropea.
1 lov(d this woman in spitt of my hMrt.
(The Changding) 5
1 would havt theu habs grow up in this grave.
(The White Devil)6
Whether the spirit ofgreamess or ofwoman...
(The Duchess of Malfl)l
No puede proferirse la acusación general de decadencia.
Tourneur y Shirley -los cuales, creo que se reconocerá,
tocaron casi el fondo de la decadencia de la tragedia-
son mucho más regulares que Webster o Middleton.
Tourneur pulirá un verso exacto de yámbicos, incluso a
costa de amputar una preposici6n de su sustantivo, y en
Atheist' s Tragedy hay dos versos consecutivos que termi-
nan con la preposici6n "of" [de).
4 Revivo como vel3 consumida con una llamarada, 1 par:t apagarme luego
en un instante. / Cubrid su rosrro: se ofusca mi mirada: murió dla joven. 1
Por algo tú me amas: en mi corazón entrar te hi~ 1 sin que tuvic:ru tiem-
po de reclam:u las Uaves. 1 Es poes!a va~a; pero dime, te n.er,o,/ SI c:n tr~
jóvenes disrintos me ofrecieran 1 saber, nquttaS y hrrmosura, ¿qué habr1.1
de elegir? , .
~ Amaba a esa mujer, pese a m1 corazón.
ó Quisiera que c•as hierbas crecieran en su t.umba.
7 Ya fuera el espíritu de grandeza o el de muJer...
65
 Podríamos, pues, formularlo en la forma siguiente:
~en el verso más "libre" debe esconderse entre basti-
dores alguna forma métrica elemental, para avanzar
amenazacloramente cuando dormitamos y retirarse
cuando nos despabilamos. Porque la libertad sólo es
libertad auténtica cuando tiene como telón de fondo
una limitación artificial.
~1
A mi juicio, no haber advertido la sencilla verdad
~1 de que es necesaria alguna limitación artificial, salvo
en momentos de intensidad máxima, es un error capi-
tal, incluso en alguien con talento tan destacado co-
mo el de E. L. Masters. La Spoon River Anthology no
~11
tiene un contenido de primera intensidad; es reflexi-
vo, no inmediato; su autor es un moralista más que
un observador. Su contenido se acerca tanto al de
Crabbe que cabe preguntarse por qué lo ha utilizado
en forma distinta. Crabbe es, en conjunto, el m<is in-
¡, tenso de los dos; es agudo, directo y despiadado. Su
contenido es prosaico, no en el sentido de que hu-
biera resultado mejor escrito en prosa, sino en el sen-
tido de que exige una forma de versificación sencilla y
bastante rígida, y eso es lo que ha hecho Crabbe.
Masters precisa de una versificación más rígida que
cualquiera de los dos poetas contemporáneos ante-
riormente citados, y sus epitafios se resienten por
carecer de ella.
Eso en cuanto a la forma métrica. No hay escape
de la métrica; sólo hay dominio. Y aunque evidente-
mente puede eludirse la rima, los cultivadores del
"verso libre" no son, en forma alguna, los primeros que
salieron de la caverna.
66
The boughs ofthe trees
Are twisted
By many bafflings;
Twisted are
The small-leafed boughs.
But the shadow ofthem
Is not the shadow of the mast head
Nor ofthe torn sails. 8
Whm the white dawn first
Through the rough fir-planks
o¡my hut, by the chestnuts,
Up at the valley-head,
Came breaking. Goddess,
I sprang up, J threw round me
My d,zppled fawn-skin ... 9
Salvo un toque más humano en el segundo de los tro-
zos citados, un observador apresurado difícilmente se
percataría de que el primero es obra de un contem-
poráneo y el segundo, de Matthew Arnold.
No menosprecio la importancia de los servicios
que han prestado los poetas modernos al explotar las
posibilidades del verso sin rima. Demuestran la fuerza
de un movimiento, la urilidad de una teoría. Lo que
ni Blake ni Arnold pudieron realizar por sí mismos, se
está haciendo en nuestra época. El "verso blanco" es la
única versificación sin rima aceptada en inglés, con
8 Ramas de los árboles 1 rerorcid>< 1 por múltiples obstáculos; 1 retorcidas
están /las ramas de hojas riemas. 1 Mas su sombra 1 no es la sombra del
m:ístil/ ni 1~ sombra que dan /las velas desgarradas.
9 Cuando la primera lu2. del alba 1 se filtra entre la.< tablas 1 de abeto de mi
choza, 1 valle arriba. 1 junto a los castaíws, 1 Oh Diosa. 1 me incorporo de
un salto 1y me envtielvo en la piel/ moteada de ciervo ...
67
 el inevitable pentámetro yámbico. El oído inglés es Pero la decadencia de las estrofas intrincadas nada
-o era- más sensible que ningún otro a la música del tiene que ver con la aparición del v~rs libr~. Se había
verso, y dependía menos de ese metro que de la repeti- iniciado mucho antes. Sólo en una sociedad bien tra·
ción de sonidos idénticos. No hay una campaña contr-a bada y homogénea, donde hay muchos que trabajan
la rima. Pero es posible que el apego excesivo a la rima en los mismos problemas, sólo en una sociedad como
haya embotado el oído moderno. Prescindir de la ri- las que produjeron el coro griego, la lírica isabelina
ma no es un salto hacia la facilidad; por el contrario, y las canciones de trovador, podría llegarse a la perfec-
impone una tensión mucho más severa. Al eliminar el ción en el desarrollo de esas estrofas. Y en cuanto
eco confortante de la rima, queda de manifiesto de al v~rs libr~. llegamos a la conclusión de que no se de-
modo más inmediato el éxito o el fracaso en la elec- fine por la ausencia de estructura formal o de rima,
ción de las palabras, en la estructura de la frase, en el porque hay otras composiciones poéticas que carecen
orden. Suprimida la rima, el poeta se ve inmediata- de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que incluso
lt¡
mente ante la barrera de las reglas de la prosa. Elimi- el verso pfor puede medirse; y llegamos a la con-
nada la rima, fluye de la palabra mucha música etérea clusión de que no existe una división emre verso conser-
que hasta entonces había crepitado inadvertida en los vador y vas libr~, porque sólo hay versos buenos,
dilatados espacios de la prosa. Proscrita toda rima, versos malos y el caos.
muchos poetastros perderían su peluca.
·:'
Y esta liberación frente a la rima podría resultar
también una liberación d~ la rima. Liberada de la Traducción d~ Manutl Rivas Co"a/
l. fatigosa rarea de completar un verso cojo, la rima po-
dría aplicarse con mayor efecto allí donde más se
necesita. Suele haber en un poema en verso blanco
pasajes en que se precisa la rima para conseguir algún
efecto especial, para producir una tensión repentina,
para una insistencia acumulativa, par-a un cierto cam-
bio de estado anímico. Pero lo cierto es que en cual-
quier caso el verso rimado en estrofas no perderá su
puesto. Sólo necesitamos el advenimiento de un es-
critor satírico -ningún hombre de genio escasea más
para demostrar que el pareado heroico no ha perdido
nada de su filo desde que lo crearon Dryden y Pope.
En lo que arañe al soneto, ya no estoy tan seguro.

68 69
 LA MÚSICA DE LA POES!A *

Cuando el poeta habla o escribe sobre poesía, ejercita

facultades y padece limitaciones peculiares: si tene-
mos en cuenta estas últimas, apreciaremos mejor las
primeras -advertencia que hago a los poetas mismos y
también a quienes leen lo que se dice sobre poesía.
Jamás puedo releer mis propios escritos en prosa sin
~! que me produzcan hondo desconcierto: evito esa tarea,
11 y en consecuencia tal vez no caiga en la cuenta de to-
das las afirmaciones que he sostenido una y otra vez;
quizá repita a menudo lo que ya he dicho antes, y tal
vez me contradiga con frecuencia. Pero creo que el in-
terés de los escritos críticos de los poetas, de los cuales
ha habido ejemplos notables, se debe en gran parte al
-)1 hecho de que el poeta, en el fondo, aunque no sea ése
su propósito ostensible, trata siempre de defender el
tipo de poesía que él hace, o de exponer qué tipo de
poesía quiere escribir. En especial si es joven, y si está
activamente entregado a luchar por el tipo de poesía
que practica, ve la poesía del pasado en relación con
la propia, y tal vez resulte exagerado en su gratitud a
los poetas ya muertos de quienes ha aprendido o en
su indiferencia por aquellos cuya meta le ha sido aje-

• De Thomas S¡,arm !:.1iot!Giwrppr Ungarrui: Antolo~Ja conmrmoraliva.

Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1988. (S9bre la porsla y
los portas. Ediwrial SUR, Buenos Aires, Argentina, 1959.)
Tercera conferencia de la Serie W P. Ker Memorial , p ronunciada en
la Universidad de Glasgow en 1942 y publicoda por la Glasgow Uni-
versity Press ese mismo año.

71
na. No es tanto un juez cuanto un abogado. Es pro-
bable que hasta sus conocimientos sean parciales:
porque sus estudios lo habrán llevado a concentrarse
en ciertos escritores dejando de lado ouos. Y cuando
teoriza sobre la creación poética, es probable que gene-
ralice un tipo de experiencia; cuando se aventura en el
terreno de la estética, es probable que resulte menos y
no más capaz que el filósofo; y lo mejor sería que se
limitara a proporcionar a este último los simples
datos de su introspección. En suma, lo que escribe so-
bre poesía debe valorarse en relación con la poesía que
escribe. Para averiguar los hechos debemos volvernos
al erudito, y para yn juicio imparcial debemos buscar
un crítico más desinteresado. Es claro que el crítico
tiene que tener algo de erudito, y el erudito algo de
crítico. A Ker, que dedicó especial atención a la lite-
ratura del pasado y a los problemas del entronque
histórico, hay que colocarlo dentro de la categoría de'
los eruditos, pero poseía el gran sentido del valor, el
buen gusto, la comprensión de los cánones críticos y
la capacidad de aplicarlos sin los cuales el aporte del
erudito sólo puede ser indirecto.
Hay otro aspecto más particular en el cual difieren
el conocimiento que sobre versificación tienen los
erudítos y quienes la practican. Aquí, quizá fuera pru-
dente referirme sólo a mí mismo. Nunca he podido
retener los nombres de los pies y los metros, ni res-
petar debidamente las reglas admitidas de la métrica.
En el colegio, me agradaba recitar a Homero y Virgilio
-a mi manera. Puede que sospechara, por instinto,
que nadie sabía realmente cómo ha de pronunciarse
el griego, ni qué ritmos griegos y latinos entretejidos
72
era capaz de percibir en Virgilio el oído romano;
puede que fuera sólo un instinto protector de hol-
gazanería. Pero, lo cierto es que cuando se trataba de
aplicar las reglas de la métrica al verso inglés, con sus
acentos tan diversos y sus valores silábicos variables,
quería saber por qué un verso era bueno y otro malo,
y eso no podía enseñármelo la métrica. Me parecía
que el único modo de aprender a manejar cualquier
clase de verso inglés era por asimilación e imitación,
dejándose absorber en tal forma por la obra de un poe-
ta determinado como para poder llegar a producir al-
gún derivado identificable. Esto no quiere decir que
considere pérdida total de tiempo el estudio de la
métrica, de las formas abstractas que suenan tan ex-
traordinariamente diferentes cuando las emplean di-
ferentes poetas. Sólo que el estudio de la anatomía no
nos enseñará a hacer que una gallina ponga huevos.
Para empezar a estudiar la versificación griega o lati-
na, no recomiendo ninguna otra forma de estud io
que prescinda de esas reglas de la métrica fijadas por
los gramáticos cuando ya la mayor parte de la poesía
estaba escrita; pero si pudiéramos hacer revivir esas
lenguas de modo de poder hablarlas y escucharlas tal
como lo hacían los escritores, podríamos permanecer
indiferentes ante las reglas. Tenemos que aprender
una lengua muerta con un mérodo artificial, tenemos
que acercarnos a su versificación también por un
camino artificial, y nuestros métodos de enseñanza
tienen que aplicarse a alumnos que sólo poseen dones
mediano~ para la lengua. Hasta para asomarnos a la
poesía de nuestra propia lengua tal vez sea útil, como
mapa simplificado de un complicado terreno, la clasi-
73
 ficación de los metros, de los versos con diferente
número de sílabas y acencos en diversos lugares: pero
~ únicamente el estudio de los poemas, no de la poesía,
puede educar nuestro oído. No aprendemos a escribir
a fuena de reglas, ni imitando fríamente un estilo; es
cierto que aprendemos imitando, pero medianre una
imitación más profunda que la que se logra analizan-
do un estilo. Cuando imitábamos a Shelley, no era
tanto por un deseo de escribir como él, sino debido a
una invasión del yo adolescente por parte de Shelley,
lo cual hacía que, en ese momento, su forma de es-
cribir fuera la única posible.
No cabe duda de que la práctica de la versificación
inglesa ha sido afectada por el conocimiento de las re-
glas de la prosodia: quede para el estudioso de la his-
toria la cuestión de determinar qué influencia tuvo el
latín sobre los innovadores Wyatt y Surrey. El gran
gramático Otro Jespersen ha sostenido que en nues-
tras tentativas de conformar la estructura de la gra-
mática inglesa a las categorías del latín -como en el
supuesto "subjunrivo"-la hemos entendido mal. Dentro
de la historia de la versificación, no se plantea el pro-
blema de que los poetas hayan comprendido mal los
ritmos de la lengua al imitar modelos extranjeros: te-
nemos que aceptar los usos de los grandes poetas del
pasado, porque esos usos han educado nuestro oído y
deben seguir educándolo. Creo que algunas influen-
cias extranjeras han enriquecido las clases y especies
del verso inglés. Algunos eruditos en materia de lite-
raturas clásicas sostienen que la medida originaria de la
poesía latina se apoyaba en el acento y no en la sílaba:
que eso fue luego desapareciendo bajo la influencia de
74
una lengua muy diferente, el griego, y que reapareció
en formas que se aproximaban a las primitivas en poe-
mas como el Pervigilium Vt-neris y los primeros him-
nos cristianos -pero rodo esto es asunto fuera de mi
competencia. Si en realidad fue así, no puede evitarse
sospechar que parte del placer que los oyentes cultos
de tiempos de Virgilio encontraban en la poesía
provenía de la presencia de dos esquemas métricos en
una suerte de contrapunto, aunque los oyentes no
hayan sido necesariamente capaces de analizar la ex-
periencia. De modo similar, es posible que la belleza
de parte de la poesía inglesa se deba a la presencia de
más de una estructura métrica. Los intentos delibera-
dos de idear metros ingleses sobre modelos latinos re-
sultan por lo general muy fríos. Entre los más logra-
dos se encuentran unos pocos ejercicios de Campion,
en su breve aunque poco leído tratado de métrica; en-
tre los fracasos más eminentes figuran, en mi opinjón,
los experimentos de Roberr Bridges: daría todas sus
ingeniosas invenciones a cambio de su lírica anterior
y más tradicional. Pero cuando un poeta ha absorbido
la poesía latina en tal forma que sus movimientos in-
forman su verso sin artificio deliberado -como ocune
en Milton y en algunos poemas de Tennyson- el re-
sultado puede contarse entre los grandes triunfos de
la versificación inglesa.
Yo creo que dentro de la poesía inglesa tenemos
una especie de amalgama de sistemas de origen diverso
(aunque no me gusta emplear la palabra "sistema'' por-
que insin~a invención consciente más que producción):
una amalgama comparable a la de las razas y debida
también en parte a orígenes raciales. Los ritmos de los
75
anglosajones, los celtas, los franconormandos, los
MiddJe English y los escoceses, han dejado todos sus
señales en la poesía inglesa, junto con los ritmos del
latín y, en distintos periodos, del francés, el italiano y
el español. Así como en los seres humanos de una
raza mezclada los diversos r-asgos pueden dominar en
diferentes individuos, aun entre los miembros de una
misma familia, así dentro del cuerpo compuesto de la
poesía uno u otro elemento puede coincidir más con
tal o cual poeta, con tal o cual época. El tipo de poe-
sía que se hace está determinado, cada tanto, por la
influencia de una u otra literatura contemporánea en
lengua extranjera; o por circunstancias que hacen más
afín un periodo de nuestro pasado que otro; o por
aquello en lo cual se insiste dentro de la educación.
Pero hay una ley natural más poderosa que estas co-
rrientes cambiantes, o que las influencias llegadas de
fuera o de la historia: y es que la poesía no debe
apartarse demasiado de la lengua corriente que em-
pleamos y oímos a diario. Se apoye en el acento o en
la sílaba, sea o no rimada, formal o libre, la poesía no
puede permitirse una pérdida de contacto con la
lengua cambiante del trato común.
Parecerá extraño que, hablando sobre la "música" de
la poesía, subraye, tanto esto de la conversación. Pero
me gustaría recordaros, primero, que la música de la
poesía no existe aparte del significado. De lo con-
trario, habría poesía de gran belleza musical carente
de sentido, y nunca me he encontrado con semejante
poesía. En las aparentes excepciones sólo hay una
diferencia de grado: hay poemas cuya música nos
conmueve y damos por supuesto el sentido, así como
76
hay poemas en los cuales prestamos atención al sentí-
do y, sin que lo notemos, nos conmueve su música.
Tomemos un ejemplo extremo, los versos sin sentido
de Edward Lear. Su no-sentido no es ausencia de sen-
tido: es una parodia de sentido, y ése es su sentido.
The jumblies es un poema de aventuras y de nostalgia
por la emoción de viajes y exploraciones; The Yongy-
Bongy Bo y The Dong with a Luminous Nose son poe-
mas de la pasión no correspondida -en realidad,
blues. Gozamos con su música, que es grande, y
gozamos con la sensación de irresponsabilidad frente
al sentido. O tomemos un poema de otro tipo, el Blue
Clout de William Morris. Es UJ\ poema encantador,
aunque no podría explicar qué quiere decir y dudo de
que el autor hubiera podido hacerlo. Produce un
efecto un tanto parecido al de una runa o un ensal-
mo, pero las runas y los ensalmos son fórmulas prác-
ticas destinadas a producir efectos definidos, como
por ejemplo sacar una vaca de un pantano. En cam-
bio la intención evidente del poema es producir el
efecto de un sueño, y creo que el autor lo consigue.
Para gustar del poema no es necesario saber qué sig-
nifica el sueño; aunque los seres humanos creen sin
vacilaciones que los sueños significan algo: antes
creían -y muchos creen aún- que los sueños des-
cubren los secretos del futuro; la creencia ortodoxa
moderna es que revelan los secretos -o al menos los
secretos más horribles- del pasado. Es trivial señalar
que puede ser totalmente imposible parafrasear el sig-
nificado 'de un poema. No es tan trivial señalar que el
significado de un poema puede ser más amplio de lo
que se propuso su autor, y algo remotamente alejado
77
 de sus orígenes. Uno de los poetas modernos más os-
curos ha sido el francés Stéphane Mallarmé, de quien
los franceses dicen a veces que su lenguaje es tan pe-
culiar que sólo puede ser captado por los extranjeros.
Roger Fry y su amigo Charles Mauron publicaron
una traducción inglesa con notas para descifrar los
significados: cuando me entero de que la inspiración
de un soneto difícil provino de la visión de una pintu-
ra del cielo raso reflejada sobre la superficie lustrada
de una mesa, o de la visión de la luz reflejada por la
espuma de un vaso de cerveza, sólo puedo afirmar
que esto tal vez sea una buena embriología, pero no es
el significado. Si un poema nos emociona, ha signifi-
cado algo, quizás algo importante, para nosotros; si
no nos emociona, como poema carece enronccs de
sentido. Podemos conmovernos profundamente oyen-
do recitar un poema en una lengua de la cual no en-
tendemos una sola palabra; pero si luego nos dicen
que el poema es un galimatías y no significa nada,
consideremos que hemos sido engañados -aquello no
era un poema, sino una mera imitación de música ins-
trumental. Si, como sabemos, solamente parte del
significado puede transmitirse mediante una paráfra-
sis, es porque el poeta se ocupa de las fronteras de la
conciencia más allá de las cuales faltan las palabras,
aunque existan todavía significados. Distintos lectores
pueden hallar significados muy diferentes a un mismo
poema, y todos esos significados quizá sean diferentes
de lo que quiso decir el autor. Así, por ejemplo, el au-
tor puede haber escrito sobre alguna experiencia per-
sonal que veía sin relación alguna con nada exterior; y
sin embargo para el lector del poema puede transfor-
78
rnarse en la expresión de una situación general, así co-
mo también en la de alguna experiencia suya particu-
lar. La interpretación del lector puede diferir de la del
autor y ser igualmente válida -o hasta puede ser
mejor. En un poema puede haber mucho más de lo
que sabe el autor. lodas las diferentes interpretaciones
pueden ser formulaciones parciales de una cosa; las
ambigüedades pueden deberse al hecho de que el poe-
ma signifique más, no menos, de lo que puede comu-
nicar el habla corriente.
De modo que aunque la poesía intenta transmitir
algo que va más allá de lo que puede transmitirse en
ritmos de prosa, sigue también siendo el habla de una
persona con otra; y esto sigue siendo verdad si se la
canta, porque cantar es otra forma de hablar. La cerca-
nía de poesía y conversación no es tema sobre el cual
puedan darse leyes exactas. Toda revolución en poe-
sía tiende a ser, y a veces se anuncia como, un re-
torno al habla común. f.sa es la revolución que anun-
ciaba Wordsworth en sus prólogos, y tenía razón:
pero la misma revolución había sido llevada a cabo un
siglo antes por Oldharn, Maller, Denham y Dryden;
y la misma revolución habría de producirse otra vez
poco mis de un siglo después. Los partidarios de una re-
volución ensanchan el nuevo idioma poético en una
u otra dirección; lo pulen o lo perfeccionan; y mien-
tras tanto la lengua hablada continúa evolucionando,
y el idioma poético se torna anticuado. Tal vez no nos
demos cuenta de lo natural que ha de haber resultado
el lenguaje de Dryden para los más sensibles de sus
contemporáneos. Desde luego que ninguna poesía re-
produce jamás exactamente el lenguaje que habla y
79
oye el poeta; pero tiene que estar en tal relación con el
habla de su tiempo como para que el oyente o lector
pueda decir "así hablaría yo si pudiera hacer poesía".
J:sa es la razón por la cual h mejor poesía contem-
poránea puede darnos una sensación de animación y
una sensación de plenitud diferentes de cualquier sen-
timiento provocado por la poesía del pasado, auri.
cuando fuera poesía más grande.
La música de la poesía, entonces, debe ser una
música latente en el habla común de su época. Y ello
significa también que debe estar latente en el habla
común del lugar del poeta. No me propongo en este
momento lanzar invectivas contra la ubicuidad del in-
glés uniformado o de la BBC. Si todos llegáramos a
hablar igual, no importaría que escribiéramos igual:
pero hasta ese momento -que espero se retarde bas-
tante- incumbe al poeta emplear el habla que encuen-
tra alrededor de sí, la que le resulta más familiar.
Siempre recordaré la impresión que me produjo W.B.
Yeats leyendo poesía en voz alta. Escucharlo leer sus
propias obras significaba tener que reconocer cuánto
se necesitaba el modo de hablar irlandés para hacer
resaltar las bellezas de la poesía irlandesa: escuchar a
Yeats cuando leía a William Blake era una experiencia
de otro tipo, más asombrosa que satisfactoria. Claro
está que no queremos que el poeta reproduzca simple
y exactamente el habla suya, de su familia, de sus ami-
gos y su región particular; pero lo que allí encuentre
ha de ser el material con el cual deberá hacer su
poesía. Igual que el escultor, debe ser fiel al material
con el cual trabaja; con los sonidos que ha escuchado
deberá crear su melodía y su armonía.
80
Con todo, sería erróneo suponer que toda poesía
debe ser melodiosa, o que la melodía es algo más que
uno de los componentes de la música de las palabras.
Alguna poesía se ha hecho para ser cantada; la mayor
parte de la poesía de los tiempos modernos se ha he-
cho para ser hablada -y hay muchas otras cosas de
las cuales hablar aparte del murmullo de abejas innu-
merables o del lamento de palomas en olmos in-
memoriales. La disonancia, y hasta la cacofonía,
tienen su lugar: así también en un poema, cualquiera
sea su dimensión, ha de haber transiciones entre
pasajes de mayor o menor intensidad para producir
un ritmo de emoción fluctuante esencial a la estruc-
tura musical del todo; y los pasajes de intensidad
menor serán, en relación al nivel en el cual se mueve
el poema total, prosaicos -de modo que en el sentido
que entraña dicho contexto, puede decirse que
ningún poeta puede escribir un poema extenso a
menos que sea maestro de lo prosaico. 1
Lo que cuenta, en suma, es el poema total: si no es
preciso que todo el poema sea enteramente melo-
dioso, y muchas veces debe no serlo, se sigue que un
poema no está hecho sólo de "palabras bellas". Dudo
de que, desde el punto de vista del sonido exclusiva-
mente, alguna palabra sea más o menos bella que orra
-demro de su propia lengua, porque el problema de
la belleza mayor o menor de una u otra lengua es un
1 F.< b doccrÍJ\;\ complemcnraria de la de Manhew Arnold rdariva al ver-
so o pasaje "picdro de roque: esta prueba de la grandeza de un poeta es la
forma tn que compouc su materia IIKnos Ínl(OS3 pero cstructuralmenr~
esencial.
81
 ,.
problema muy diferente. Palabras feas son las que no
se adecuan a la compañía en que se hallan; hay pa-
labras feas por su crudeza o por anticuadas; hay
palabras feas por extrañas o groseras (por ejemplo,
uúvisión); pero no creo que ninguna palabra ya con-
sagrada dentro de su lengua sea bella o fea. La música
de una palabra está, por así decirlo, en un punto de
intersección: nace primero de su relación con las pala-
bras que la preceden y la siguen inmediatamente, e
indefinidamente con el resto del contexto; y de otra
relación, la de su significado inmediato dentro de ese
contexto con todos los otros significados que ha
11
tenido dentro de otros contextos, con su mayor o
menor riqueza de asociación. Es evidente que no to-
das las palabras son igualmente ricas ni tan bien rela-
cionadas: paree de la tarea del poeta consiste en
disponer las más ricas entre las más pobres, en donde
conviene, y no podemos permitirnos recargar demasia-
do un poema con las primeras, porque sólo en deter-
minados momentos puede hacerse que una palabra
sugiera toda la historia de una lengua o una civi-
lización. Esta "alusividad" no es un modo o excentrici-
dad de UJ1 tipo peculiar de poesía; es una alusividad
que está en la naturaleza de las palabras y que atañe
igualmente a toda suerte de poetas. Quiero aquí insis-
tir en que un "poema musical" es un poema que tiene
una pauta musical sonora y una pauta musical de
los significados secundarios de las palabras que lo com-
ponen, y que estas dos pautas son una e indisolu-
bles. Y si objetáis que el adjetivo "musical" sólo puede
aplicarse correctamente al puro sonido, separado del
sentido, sólo puedo reiterar mi afirmación anterior de
82
.611168
que el sonido de un poema es una abstracción del poe-
ma tanto como el sentido.
La historia del verso blanco explica dos puntos in-
teresantes y relacionados entre sí: la dependencia del
habla y la diferencia notable entre el verso blanco
del teatro y el verso blanco empleado con fines épicos,
filosóficos, idílicos o de meditación, dentro de una
forma que prosódicamente es única. El verso depende
del habla mucho más directamente en la poesía dra-
mática que en cualquier otra. En la mayor parte de los
géneros poéticos, la necesidad de que el verso nos re-
cuerde la lengua contemporánea se reduce por la lati-
tud permitida a la idiosincrasia personal: un poema
de Gerard Hopkins, por ejemplo, puede parecer aleja-
do de la forma en que vosotros y yo nos expresamos
-o, más bien, de la forma en que nuestros padres y
abuelos se expresaban: pero Hopkins da sin embargo
la impresión de que su poesía es fiel a su forma de
pensar y de habla.r consigo mismo. En el verso dra-
mático, en cambio, el poeta habl.a a través de cada uno
de sus personajes, por medio de una compañía de ac-
tores adiestrados por un direcror, y de diferentes acto-
res y diferentes djrectores en ocasiones diferentes: su
habla debe comprender todas las voces, pero debe
hallarse a un nivel más profundo que el que se necesi-
ta cuando el poeta habla sólo por sí mismo. Parte del
verso de Shakespeare se torna en los últimos años
complicado y raro; pero sigue siendo el lenguaje de
un mundo de personas, no de una persona sola. Se
basa en q habla de hace trescientos afios, y no obs-
tante cuando lo oímos bien interpretado, podemos
olvidar el tiempo que nos separa -como se demues-
83
flJBltOTECA CfNrnAf..
U.N..A.M.
·r
tra claramente en esas piezas, entre las cuales la prin-
cipal es Hamlet, que se pueden poner en escena dig-
namente con vestuario moderno. Hacia tiempos de
Otway el verso blanco dramático se ha tornado artifi-
cial y, cuando más, rememorativo; y cuando llegamos
a las piezas en verso de los poetas del siglo diecinueve,
entre las cuales la mejor tal vez sea The Cenci, resulta
difícil mantener una ilusión de realidad. Casi todos
los más grandes poetas del siglo pasado hicieron in-
tentos de teatro en verso. Sus piezas, que pocos leen
más de una vez, son tratadas con respeto como buena
poesía, y su insipidez se atribuye habitualmeme al he-
cho de que los autores, aunque grandes poetas, en el
terreno del teatro eran simples aficionados. Pero aun
si esos poetas hubieran tenido dones naturales para el
teatro, o se hubiesen afanado por aprender el oficio,
sus piezas habrían resultado igualmente ineficaces,
salvo que su talento y su experiencia teatrales hubiera
hecho ver la necesidad de un tipo diferente de versifi-
cación. Lo que hace que esas piezas carezcan de vida
no es ni la falta de argumento, ni la falta de acción y
suspenso, ni la imperfecta concepción de los perso-
najes, ni la ausencia de nada de lo que se llan1a "teatro":
es sobre todo el ritmo de su lengua, que no podemos
asociar con ningún ser humano, excepto un decla-
mador de poemas.
Aun en manos de Dryden el verso blanco dramáti-
co aparece gravemente menoscabado. En All for Love
hay pasajes espléndidos; pero los personajes de Dry-
den hablan a veces más naturalmente en las piezas
épicas que escribió en versos pareados que en los ver-
sos blancos, que parecerían más naturales -aunque
84
con menos naturalidad que los personajes de Cor-
neille y Racine. Las causas de la aparición y de-
caimiento de cualquier forma de arte son siempre
complejas, y aunque nos remontemos a algunas de las
causas que han contribuido a ello, siempre parece
quedar alguna otra, m:ís honda, imposible de formu-
lar: por eso no quiero dar ninguna razón de la sustitu-
ción del verso por la prosa en el terreno del teatro.
Pero estoy seguro de que una de las razones por las
cuales no puede actualmente emplearse el verso blan-
co en el teatro es porque en los últimos trescientos
años se ha escrito tanta poesía no dran1ática, y grande,
en verso blanco. Tenemos el alma saturada de es~s
obras no dramáticas en lo que formalmente es el mis-
mo tipo de versificación. Hagamos volar la fantasía e
imaginemos a Milton antes de Shakespeare en el
tiempo: Shakespeare habría tenido que descubrir un
instrumento diferente del que empleó y perfeccionó.
Milton manejó el verso blanco en una forma a la que
nadie se ha acercado nunca ni jamás se acercará; y al
hacerlo, hizo más que nadie ni nada para tornar im-
posible su empleo en el teatro; aunque también se
puede creer que el verso blanco dramático había ago-
tado sus recursos, y de cualquier modo ya no tenía
porvenir. Es verdad que Milton hizo casi imposible el
empleo del verso blanco para cualquier fin durante un
par de generaciones. Los precursores de Wordsworth
- Thompson, Young, Cowper- fueron quienes primero
intentaron salvarlo de la degradación a que lo habían
llevado los imitadores de Milton del siglo dieciocho.
En el siglo diecinueve hay mucho verso blanco, y di-
verso: el que más se acerca a la lengua hablada es el de
85
1
 Browning, pero -y esto es significativo- el de sus
monólogos más que el de su teatro.
Hacer una generalización así no implica juicio al-
guno sobre el valor relativo de los poetas. Sólo llama la
atención sobre la diferencia profunda que hay enrre el
verso dramático y todos los demás: diferencia de músi-
ca, que es una diferencia en la relación con la lengua
hablada corriente. Y me lleva al punto siguiente: que la
tarea de cada poeta diferirá no sólo según su constitu-
ción personal, sino también según fa época en que le
toque vivir. En algunas épocas su tarea consistirá en
sondear las posibilidades musicales de una convención
determinada de la relación del lenguaje del verso con el
del habla; en otras épocas, su tarea consistirá en mar-
char a la par con los cambios del lenguaje hablado, que
son fi.mdamentalmente cambios del pensamiento y de
la sensibilidad. Este movimiento cíclico también tiene
gran influencia sobre nuestros juicios críticos. Cuando
en tiempos como los nuestros, en que ha sido preciso
una renovación del lenguaje poético similar a la traída
por Wordsworrh (haya sido o no lograda) juzgamos el
pasado, tendemos a exagerar la importancia de los in-
novadores a expensas del prestigio de quienes llevan
adelante fas innovaciones.
Creo haber dicho lo suficiente como para dejar
aclarado que no creo que la tarea del poeta sea siem-
pre y sobre todo revolucionar el lenguaje. No sería
conveniente, aun en caso de que fuera posible, vivir
en estado de revolución permanente: el anhelo de
novedades continuas de lenguaje y de métrica es tan
poco saludable como el apego obstinado al lenguaje
de nuestros antepasados. Hay épocas de exploración y
86
épocas de explotación del tl!'rreno ganado. El poeta
que más hizo por la lengua inglesa fue Shakespeare: y
en el breve término de una vida, cumplió la tarea de
dos poetas. Aquí sólo puedo decir, rápidamente, que
la evolución del verso de Shakespeare puede dividirse
en dos periodos. Durante el primero, adaptaba lenta-
mente su forma a la lengua hablada, de modo que en
el momento en que escribió Antony and Cleopatra ya
había creado un medio que le permitía decir con natu-
ralidad y belleza todo lo que un personaje dramático
puede tener que decir, elevado o humilde, "poético" o
"prosaico". Llegado a este punto, empezó a complicar
sus formas. El primer período -del poeta que había
comenzado con Venus and Adonis, pero ya en Lovú
Labour's Lost había empezado a ver lo que tenía que
hacer- va de la artificialidad a la simplicidad, de la
dureza a la flexibilidad. Las piezas posteriores van
pasando de la simplicidad a la complejidad. El último
Shakespeare está entregado a la otra tarea del poeta
-la de probar hasta dónde puede trabajarse, compli-
carse la música sin perder contacto del todo con la
lengua hablada, y sin que los personajes dejen de ser
seres humanos. Éste es el poeta de Cymbeline, T!Je
Winters Tale, Pericles y The umpat. Entre aquellos
cuyas explotaciones los llevaron en esa dirección sola-
mente, Milron es el mayor maestro. Tal vez pensemos
que Milton, al tentar la música orquestal de la lengua,
a veces se aparta del todo del lenguaje social; tal vez
pensemos que Wordsworth, cuando intenta recobrar
ese lenguaje social, a veces traspasa los límites y se tor-
na pedestre: pero a menudo es cierto que sólo yendo
demasiado lejos podemos descubrir hasta dónde
87
 podemos ir. Pero hay que ser un poeta muy grande
para justificar tan peligrosa aventura.
Hasta ahora sólo he hablado de versificación y no
de estructura poética; y ha llegado el momento de
recordar que la música no es asunto de un solo verso,
sino del poema total. Hay que tenerlo presente para
poder entrar en el debatido problema del esquema
formal y el verso libre. En las piezas de Shakespeare se
descubre una intención musical en determinadas es-
cenas, y en sus piezas más perfectas como totalidad ..
Es una música de imágenes tanto como de sonidos:
Wilson Knight, en su estudio sobre varias de las obras,
ha demostrado cuánto tiene que ver con el efecto to-
tal el empleo de imágenes reiteradas y dominantes.
Las piezas de Shakespeare son estructuras musicales
muy complejas; las estructuras más fácilmente apre-
hensibles son las de formas como el soneto, la oda, la
balada, la villanela, el rondó o la sextina. Con fre-
cuencia se supone que la poesía moderna ha aban-
donado tales formas. Pero he visto síntomas que
muestran un retorno a ellas; y realmente creo que la
tendencia a volver a esquemas fijos, y hasta complica-
dos, es permanente, tan permanente como Ja necesi-
dad de estribillo o de: coro dentro de la canción popu-
lar. Algunas formas se adecuan más a algunas lenguas
que a otras, y cualquier forma puede adecuarse más a
una época que a otras. En determinado periodo la es-
trofa tiende a arraigarse en el lenguaje del momento
en que llega a su perfección - y cuanto más complica-
da sea y más sean las reglas que hay que observar en
su ejecución, más seguro es que ello suceda. Pronto
pierde contacto con la lengua hablada corriente, por-
88
que está dominada por la actitud mental de una gene-
ración pasada; se desvirtúa entonces cuando la em-
plean únicamente los escritores que, por no sentir
dentro de sí impulso alguno de forma, para volcar su
sentimiento informe recurren a moldes ya hechos a
los cuales en vano esperan se ajuste. En un soneto
perfecto, lo que se admira no es tanto la habilidad del
autor para adaptarse a la forma como la habilidad
y el brío con que hace qlle la forma se preste a lo que
él quiere decir. Sin esta adecuación, que depende de la
época tanto como del talento individual, lo demás es
cuando mucho virtuosismo: y donde el elemento mu-
sical es el único elemento, también él desaparece. Las
formas complicadas reaparecen: pero tiene que haber
épocas durante las cuales se las deja de lado.
En cuanto al "verso libre", hace veinticinco años ex-
puse mi opinión diciendo que ningún verso es libre
para quien quiere hacer una obra grande. Nadie mejor
que yo sabe que bajo el nombre de verso libre se ha es-
crito muchísima prosa mala; aunque me es indiferente
que haya s.ido mala prosa o mal verso, o mal verso en
uno u otro estilo. Pero sólo un mal poeta puede acla-
mar el verso libre como una liberación de: la forma.
Fue una rebelión contra la forma muerta, y una prepa-
ración para la nueva forma, o para la renovación de
la antigua; fue un insistir sobre la unidad inrerior
propia de cada poema, contra la unidad exterior que se
repite. El poema es antes que la forma, en el sentido de
que la forma nace de la tentativa de alguien de decir
algo; así ,como un sistema de prosodia es sólo una for-
mulación de las identidades de los ritmos de una serie
de poetas mutuamente influidos tmos por otros.
89
1
Hay que quebrar y rehacer las formas: pero creo
que toda lengua, mientras siga siendo esa lengua, im-
pone sus leyes y restricciones y admite sus propias li-
cencias, establece sus propios ritmos y pautas sonoras.
Y la lengua cambia constantemente: el poeta debe
aceptar y aprovechar sus cambios de vocabulario, de
sintaxis, de pronunciación y de entonación -a la
larga, hasta su menoscabo. Tiene en cambio el privile-
gio de contribuir al desarrollo de la lengua, y de man-
tener su cualidad, su capacidad para expresar todo el
alcance y los matices sutiles del sentimiento y la
emoción; su tarea consiste a la vez en responder a los
cambios y tornarlos conscientes y en luchar para que
no degenere y llegue a ser inferior a la que él recibió
del pasado. Las libertades que se tome el poeta han de
ser en provecho del orden.
Debo dejar que juzguéis por vosotros mismos en
qué etapa se halla ahora el verso contemporáneo.
Supongo que se convendrá en que la obra de los últi-
mos veinte años es al menos digna de clasificación,
pertenece a un periodo de búsqueda de un lenguaje
coloquial moderno apropiado. Todavía tenemos mu-
cho que andar para encontrar tlll verso que sirva de
instrumento al teatro, un medio a través del cual los
personajes dramáticos puedan expresar la poesía más
pura sin resultar pomposos y a través del cual puedan
transmitir el mensaje más vulgar sin que resulten absur-
dos. Cuando lleguemos al punto en que el lenguaje
poético pueda estabilizarse, podrá seguir un periodo
de elaboración musical. Creo que los poetas pueden
beneficiarse mucho estudiando música: no sé qué nivel
de conocimientos técnicos es conveniente, porque
90
yo no poseo tales conocimientos. Pero creo que aque-
llo que dentro de la música roca más de cerca al poeta
l'S el sentido del ritmo y el sentido de la estructura.
Creo posible que un poeta se acerque demasiado a
correlaciones musicales: podría entonces resultar arti-
ficial; pero sé que un poema, o un trozo de poema,
puede tender primero a cobrar realidad como un rit-
mo determinado antes de que llegue a ser expresado
en palabras, y que ese ritmo puede hacer nacer la idea
y la imagen; y no creo que sea ésta una experiencia só-
lo mía. El empleo de temas que se repiten es tan na-
tural en poesía como en música. El verso tiene posibi-
lidades que se asemejan en algo al desarrollo de un
rema mediante grupos diferentes de instrumentos; en
el poema hay posibilidades de transición comparables
a los distintos movimientos de una sinfonía o un
cuarteto; hay posibilidades de ordenar la materia en
forma de contrapunto. En la sala de conciertos, más
que en la ópera, es donde puede avivarse el germen de
un poema. M ás no puedo decir; dejo aquí el tema a
los que tienen conocimientos musicales. Pero q_uisiera
recordaros una vez más las dos tareas de la poesía, los
dos sentidos en que hay que trabajar la lengua según
la época: de modo que por más primores musicales
que alcance, hay que esperar que llegue un momento
en que la poesía tenga que volver al habla. Surgen los
mismos problemas, y siempre bajo nuevas formas; y
la poesía tiene siempre ante sí una "aventura inter-
minable", como dijo F. S. Oliver de la política.
Traducción de María Raquel Bengolea
91
 LA FUNCIÓN SOCIAL DE LA POES/A*

(~o m o el título de este ensayo probablemente sugerirá

diferentes cosas a distintas personas, se me perdonará
si explico primero lo que no quiero decir antes de in-
lcntar explicar lo que sí pretendo. Cuando hablamos
de la "función" de algo por lo regular pensamos en el
-'1 papel que ~e algo debería desempeñar, en vez de pen-
sar en el que desempeña o ha desempeñado. Ésa es
una importante diferencia, pues no pretendo hablar
acerca de lo que yo pienso debería ser el papel de la
poesía. Quienes nos dicen lo que la poesía tkb~ hacer,
especialmente si ellos mismos son poetas, usualmente
tienen en mente el tipo especial de poesía que a ellos
les gustaría escribir. Siempre es posible, claro está, que
la poesía pueda tener en el futuro un fin distinto al
que ha tenido en el pasado; pero, aún así, vale la pena
definir qué función ruvo en el pasado, tanco en un
tiempo como en otro, en una lengua como en otra,
universalmente. Fácilmente podría escribir sobre lo
• que yo hago, o me gustaría hacer, con la poesía y en-
wnces tratar de persuadidos a ustedes de que esto es

' exactamente lo que todos los buenos poetas han in-

tentado hacer o debieron haber hecho en el pasado

• De Thomas Sttarns Eliot/Giustppt Ungarttti: Anto/ogla conmmwrativa_

Univ~rsidad Aurónoma Mcrropolirana, M~xico, 1988.
Conf~rencia escrita originalmente para ser dictada en el Instituto
Noruego-Británico en 1943 y posteriormcntt ampliada para ser leída en
Pads en 1945.

93
 - sólo que ellos no acertaron completamente, aunque
tal vez no haya sido su culpa. Mas me parece probable
que si la poesía -y quiero decir tada la gran poesía-
no ha tenido función social en el pasado, probable-
mente no la tenga en el futuro .
Cuando digo toda la gran poesía, quiero evitar otra
manera de tratar el tema. Uno puede tomar los distin-
tos tipos de poesía uno tras otro y discutir la función
social de cada uno sin resolver la cuestión general de
cuál es la función de la poesía como poesía. Quiero
hacer la distinción entre la función general y la par-
ticular, de modo que así sepamos de lo que no estamos
hablando. La poesía puede tener un deliberado, cons-
ciente, propósito social. Este fin es a menudo muy
claro en sus formas primitivas. Hay, por ejemplo,
runas y cantos tempranos, algunos de los cuales te-
nían claras finalidades mágicas -prevenir el mal de
ojo, curar alguna enfermedad o invocar a algún de-
monio. La poesía se ha usado desde épocas remotas
en rituales religiosos y, aún hoy, cuando nosotros en-
tonamos un himno, estamos usando la poesía para un
determinado fin social. Las primeras formas de épica
y saga pueden haber transmitido lo que pudo ser his-
toria antes de quedar sólo para entretenimiento de la
comunidad; y antes del uso de la lengua escrita, una
versificación regular pudo haber sido una enorme
ayuda para la memoria -y la memoria de los primi-
tivos bardos, certeros y estudiosos, debió ser prodi-
giosa. En sociedades más avanzadas, como la de la an-
tigua Grecia, las funciones sociales reconocidas de la
poesía son también muy conspicuas. El drama griego
es resultado de ritos religiosos y permanece como una
94
formal ceremonia pública asociada con celebraciones
religiosas tradicionales; la oda pindárica se desarrolla
wn relación a una celebración social particular. Cier-
r:uneme, estos usos definitivos le dieron a la poesía una
~:structura que hiw posible su perfeccionamiento en
determinados géneros.
En gran parte de la poesía moderna permanecen
estas formas, tales como la del himno religioso que
anteriormente mencioné. El significado del término
poesía diddctica ha experimentado transformaciones.
Didáctica puede significar "transmisora de informa-
cion", o puede significar "transmisora de instrucción
moral", o puede significar algo que abarque ambas
cosas. Las Geórgicas de Virgilio, por ejemplo, son poe-
sía muy hermosa y contienen información muy pro-
funda sobre agricultura. Pero parecería imposible en
la actualidad escribir un libro moderno sobre agricul-
tura que a la vez fuese buena poesía: por un lado la
materia misma se ha hecho mucho más compleja y
científica y, por otro, puede ser más legible en prosa.
Nosotros no escribiríamos, como los romanos, trata-
dos astronómicos y cosmológicos en verso. El poema
cuyo propósito evidente e.s transmitir información ha
sido superado por la prosa. La poesía didáctica gra-
dualmente se ha limitado a la poesía de exhortación
moral o a la poesía cuyo propósito es persuadir al lec-
tor del punto de vista del autor sobre algo. Por eso
contiene en sí buena parte de lo que se puede llamar
sátira, aunque la sátira se sobreponga a la burla y la
parodia,.cuya finalidad es en primer término hacer
gracia. Algunos de los poemas de Oryden, en el siglo
XVII, son sátiras por cuanto pretenden ridiculizar a los
95
 objetos contra los cuales son dirigidos, y también
didácticos por cuanto a su propósito de persuadir al
lector de un particular punto de vista político o reli-
gioso; de tal suerte, y además al mismo tiempo, hacen
uso del método alegórico de disfrazar de ficción la rea-
lidad. La sierva y la pantera, que pretende convencer
al lector de que el derecho estaba de parte de la Iglesia
de Roma contra la Iglesia de Inglaterra, es el poema
más notable de esta clase. En el siglo XIX buena parte
de la poesía de Shelley está inspirada por el celo de las
reformas políticas y sociales.
En cuanto a la poesía dramática, se tiene una fun-
ción especial inherente a ella. Mientras que hoy la
mayor parte de la poesía es escrita para leerse en
soledad o para ser leída en voz alta en compañía re-
ducida, el verso dramático por sí solo tiene como
propia función la de hacer una impresión inmediata,
colectiva, sobre ur1 gran número de personas reunidas
para presenciar un episodio imaginario sobre un esce-
nario. La poesía dramática es diferente de cualquier
otra, pero como sus leyes específicas son las del dra-
ma, su función queda incluida en la del drama en
general, y no estoy tocando aquí la función específica
• 1 del drama.
1
Por lo que toca a la función especial de la poe.sía
1¡ filosófica, sería necesario un análisis y un recuento his-
tórico de cierta envergadura. Creo haber mencionado
ya suficientes tipos de poesía como para dejar claro
que la función especial de cada uno está relacionada
con alguna otra función: la de la poesía dramática, al
drama; la de la poesía didáctica de información, a la
función de su propia materia; la de la poesía didáctica
9G
lilosófica, religiosa, política o moral, a la función de es-
las disciplinas. Pudiéramos examinar la función de cual-
quiera de estos tipos de poesía y aún dejar intacta la
cuestión de la función de la poesía. Para todos estos
tipos puede usarse la prosa.
Pero antes de continuar quiero descartar una obje-
ción que pudiera hacerse. La gente a veces desconfía
de cualquier poesía que tiene un fin particular: la
poesía donde el poeta sostiene puntos de vista so-
ciales, morales, políticos o religiosos. Y los hay mu-
chos más inclinados a decir que eso no es poesía
cuando no gustan de un particular punto de vista; así
co mo hay otros que a menudo piensan que algo es
verdad~~' ~1oesía porque, eventualmente, expresa un
punto Je vista acorde con ellos. He de decir que la
cuestión de si el poeta usa su poesía para defender o
atacar una actitud social, no tiene importancia. Malos
versos pueden tener un auge transitorio cuando el poe-
ta refleja una actitud popular circunstancial; pero la
genuina poesía sobrevive no sólo al cambio de la
opinión pública sino a la completa extinción del in-
terés en los sucesos con los cuales el poeta estaba apa-
sionadamente comprometido. El poema de Lucrecio
permanece como un gran poema aunque sus concep-
tos de física y astronomía estén desacreditados; el de
Oryden, aunque las querellas políticas del siglo XVII
ya no no~ conciernan; un gran poema del pasado
puede proporcionar aún gran placer, aunque su tema
sea de los tratados en prosa hoy en día.
Ahora,'si queremos averiguar la función social de
la poesía, debemos atender primeramente sus fun-
ciones más obvias, aquellas que debe desempeñar si
97
 ha de desempeñar alguna. Pienso que la primera de
la cual podemos estar seguros, es la de proporcio-
nar placer. Si ustedes preguntan qué clase de pla-
cer, entonces solamente puedo responder: la clase
de placer que la poesía proporciona; simplemente
porque cualquier otra respuesta nos llevaría lejos, al
terreno de la estética y a la cuestión general de la natu-
raleza del arte.
Supongo que se estará de acuerdo en que todo
buen poeta, sea grande o no, tiene algo que darnos
además del placer. Sj tan sólo nos diera placer, éste
por sí mismo no podría ser del tipo más elevado. Más
allá de cualquier intención específica que la poesía
pueda tener, tal como lo he ejemplificado ya con los
distintos tipos de poesía, siempre la comunicación de
alguna nueva experiencia o alguna fresca percepción
de lo cotidiano o la expresión de algo que nosotros
hemos experimentado, pero para lo cual no tenemos
palabras, que aumenta nuestra conciencia o refina
nuestra sensibilidad. Pero no es a e.ste beneficio indi-
vidual de la poesía ni a la calidad del placer indivi-
111 dual, a lo que este escrito se refiere. Todos entendemos,
creo, tanto el tipo de placer que la poesía puede pro-
11
u porcionar, como la clase de transformación, más allá
f del placer, que opera en nuestras vidas. Si no produce
estos dos efectos, simplemente no es poesía. Podemos
1 reconocer esto, pero al mismo tiempo soslayar algo
que hace por nosotros como colectividad, como so-
ciedad. Y lo digo en el sentido más amplio, pues pien-
so que es importante que todo pueblo tenga su propia
poesía, no solamente por aquellos que gozan de ella
-esa gente siempre estaría en posibilidades de apren-
98
der otras lenguas y disfrutar su poesía- sino porque
de hecho produce un cambio en la sociedad conside-
rada como un todo, y eso abarca a la gente que no
disfruta de la poesía y hasta aquellos que ignoran los
nombres de sus propios poetas nacionales. Ése es el
verdadero objeto de este ensayo.
Observamos que la poesía difiere de cualquier otro
arre en que tiene un valor para la gente de la raza y
lengua del poeta que no puede tener para ninguna
otra. Es verdad que aun la música y la pintura tienen
un carácter local y racial, pero ciertamente para un
extranjero las dificultades en su apreciación son mu-
cho menores. Es verdad, por otra parte, que los escritos
en prosa tienen una significación en su propia lengua
que se pierde en la traducción, pero todos sentimos
que perdemos mucho menos leyendo una novela tra-
ducida que leyendo un poema, y la pérdida en la traduc-
ción de algunos tipos de trabajo científico es virtual-
mente nula. Que la poesía es mucho más local que
la prosa puede verse en la historia de las lenguas
europeas. A través de toda la Edad Media y hasta hace
unos cuantos siglos el latín fue la lengua de la filo-
sofía, la teología y la ciencia. El impulso hacia el
uso literario de las lenguas populares comenzó con la
poesía. Y esto aparece como algo perfectamente na-
tural cuando advertimos que la poesía tiene que ver en
primera instancia con la expresión del sentimiento y
la emoción, y que sentimiento y emoción son parti-
culares, en tanto que el pensamiento reflexivo es ge-
neral. Es más sencillo pensar en otra lengua que sentir
en otra lengua. Por lo tanto, ningún arte es más obsti-
nadamente nacional que la poesía. Un pueblo puede
99
 tdl·ctual, o que la gran poesía no contenga más de tal
ser apartado de su lengua se 1 . si~nificación que la poesía menor. Pero profundizar
l'll c~to me alejaría de mi propósito inmediato. Daré
en las escuelas pero y de puede tmponer otra
• a menos e qu -
pueblo a sentir en un 1 e se ensene a ese
dicado la primera a engua nueva no se habrá erra- por sentado que la gente encuentra la expresión más
, Y reaparecerá en la , consciente de sus más profundos sentimientos en la
vehículo del sentt'm'tento H e d'ICh poesta, " . que es el poesía de su propia lengua, más que en cualquier otro
lengua nueva" y . d. . o sentir en una
: . qUiero ecu algo más que sólo " arte o que en la poesía de otras lenguas. Esto no
presar sus sentimientos en una 1engua , U ex- quiere decir, por supuesto, que la verdadera poesía se
samiento expresado en
, .
1
W1a engua dtstmt
.n~eva . nd pen- limite a los sentimientos que codo mundo puede
practtcamente el · . a pue e ser
. . mismo pensamtent identificar y entender; no debemos limitar la poesía a
nmtento una em . , o, pero un sen-
0 octon expresada en 1 d la poesía popuklr. Basta que en un pueblo homogé-
tinta no es el mism . . . una engua is-
ción Una d o sentimiento m es la misma emo- neo los sentimientos de los más refinados y complejos
. e las razones para aprender b' 1 tengan algo en común con los de la gente más burda
una lengua extranJ·era es que adq · · ten a menos
y simple, lo cual no comparten con la gente de su
de personalidad suplem . ummos una especie
encana; una de 1 mismo nivel en otra lengua. Y cuando una civi-
para no adquirir una nueva 1engua d as¡ razones . lización sea sana, el gran poeta tendrá algo que decir a
es que la mayoría de nosot e.n vez e a propta,
otra persona distint U rols no qUiere convertirse en su compatriota de cualquier nivel cultural.
a. na engua su · Podemos decir que el compromiso del poeta, como
puede ser extermin d penor raramente
a a, a menos que . poeta, con el pueblo es sólo indirecto. El compromi-
pueblo que la habla e d se extermme al
· uan o una len 1 so directo es con su lengua, primero para preservarla
otra,
· generalmente se de b e a que esa leng gua reemp · aza a y, segundo, para difundirla y enriquecerla. Al expresar
taJaS. que la elevan y q ue 1a h acen no sola ua nene d' ven-
. lo que otra gente siente también está transformando
ta, smo más basta y á c. d mente tstm-
. . m s rerma a no sólo 1 el sentimiento al hacerlo más consciente; hace a la
umtento , sino tam b'1en , para el ' · para e sen-
R 1 lengua más p . . . pensamiento, que la gente aún más consciente de lo que siente enseñán-
l 1
nmtnva. dose, así, algo sobre sí misma. Pero él no es sólo una
11

!1
1 . Sentimiento y emoción son
)OC en la lengua común del , !e~~· expresados me-
persona más consciente que la generalidad, como in-
dividuo también es diferente a otros e incluso dife-
lengua común a tod 1 1 p o -esto es, en la
as as e ases· la e l rente de otros poetas, y puede hacer partícipe a sus lec-
mo, el sonido el d' 1 d , structura, e rit-
, 1a ecto e una ¡ tores conscientemente de nuevos sentimientos que no
personalidad del p bl l engua expresa la
ue o que a habla e d d' habían experimentado antes. Ésa es la diferencia entre
que es la poesía más 1 . uan o tgo
la emoción y al, .q~e a prosa, lo que concierne a el escritor que solamente es excéntrico o locuaz y el
senttmtento no · d . poeta genuino. El primero puede tener sentimientos
poesía no d b ' qUiero ecu que la
e a tener contenido y significación m-
101
100
 que son únicos, pero que no pueden ser compartidos
y que, por lo tanto, son inútiles; el último descubre
nuevas variantes de la sensibilidad que pueden ser
apropiadas por otros. Y al expresarlas desarrolla y en-
riquece la lengua que él habla.
He hablado bastante sobre Las impalpables cliferen-
cias del sentir entre un pueblo y orro, las cuales se reafir-
man en y se desarrollan m~diant~ sus distintas lenguas.
Pero la gente no sólo experimenta el mundo de distintas
maneras en diferentes lugares, lo experimenta distinta-
mente en diferentes momentos. De hecho, nuestra sensibi-
lidad está cambiando constantemente, conforme el mun-
do a nuestro alrededor lo hace. Nuestro mundo no sólo
no es el mismo que el chino o el hindú, sino que tampoco
es el mismo de nuestros ancestros, varios siglos atrás.
ll No es el mismo de nuestros padres y finalmente, ni
aun nosorros somos exactamente los mismos de hace
un año. Esto es obvio; pero lo que no resulta tan obvio
es que ésta sea la razón de que no podamos dejar de es-
n cribir poesía. La mayoría de la gente con educación se
enorgullece de los grandes autores en su lengua, aunque
jamás Los haya leído, tal como se enorgullece de cual-
quier otro rasgo distintivo de su país. Incluso algunos
111 autores son suficientemenre célebres como para ser
'"
11
mencionados ocasionalmente en discursos políticos.
Pero la mayoría de la gente no entiende que eso no bas-
ta; que a menos de que sigan produciendo grandes au-
tores, y especialmente grandes poetas, su lengua se dete-
riorará, su cultura se deteriorará y tal vez sea absorbida
por otra más fuerce.
Un punto importanre es, desde luego, que si no-
sotros no tenemos literatura viva nos alienaremos
102
más y más en la literatura del pasado. A menos que
mantengamos la continuidad, nuestra literatura pasa-
da se tornará cada vez más remota para nosotros hasta
que nos sea tan extraña como la literatura de un
pueblo extranjero. Pues nuestra lengua continúa rrans-
formándose; nuestro modo de vida cambia bajo la
presión de las transformaciones materiales de nuestro
cmtorno en todos los sentidos; y a menos de que con-
temos con estos pocos hombres que combinan una
sensibilidad excepcional con un excepcional dominio
de las palabras, nuestra propia capacidad, no sólo de
expresar sino aun de sentir hasta las emociones más
crudas, degenerará.
Poco importa si el poeta tuvo en su tiempo una
gran audiencia. Lo que importa es que tenga al menos
un auditorio reducido en toda generación. Hasta
ahora lo que he dicho sugiere que su importancia es
en relación a su momento, o que los poetas muertos
dejan de sernos útiles a menos de que tengamos poe-
tas vivos también. Sin embargo, quisiera recalcar que
si un poeta se hace de una gran audiencia en poco
tiempo, es digno de sospecha; pues nos hace temer
que no está haciendo nada nuevo, que solamente está
dando a la gente lo que está acostumbrada a recibir,
es decir, aquello que ya había obtenido de poetas pre-
cedentes. Pero que el poeta tenga su correcta peque-
ña audiencia en su propio momento es importante.
Siempre ha de haber una reducida vanguardia que
aprecie la poesía, independiente y de algún modo
addamada a su tiempo, o lista a asimilar lo nuevo más
rápidamente. El desarrollo de la cultura no signi-
fica incorporar a todo mundo a la vanguardia, lo
103
 que no pasaría de obligar a todos a mantener el paso;
significa el mantenimiento de una ilite cuyos lectores
más pasivos, y quienes a su vez son los más, estén a no
más de una generación atrás. Las transformaciones y
desarrollos de la sensibilidad que aparecen primero en
unos cuantos, actuarán también, gradualmente, en la
lengua a través de su influencia ·en otros y muy pron-
to a través de su influencia en autores populares, y
con el tiempo se habrán establecido completamente:
un nuevo avance se habrá llevado a cabo. Aun más, es
a través de los autores vivos que los muertos siguen
con vida. Un poeta como Shakespeare ha influido a la
lengua inglesa muy profundamente no sólo por su in-
fluencia sobre sucesores inmediatos. Los poetas ma-
yores presenta_n aspectos que no asoman a la luz de una
sola vez; mediante el ejercicio directo de su influencia
sobre otros poetas siglos más tarde, ellos siguen afec-
tando a la lengua viva. No hay duda de que si en
nuestros días un poeta quiere aprender a usar la pa-
labra, debe estudiar devotamente a aquellos que mejor
la usaron en su tiempo; a quienes, en su tiempo, reno-
varon la lengua.
Hasta aquí solamente he sugerido el fin hacia el
cual creo puede decirse que la poesía tiende. Esto
puede quedar más claro diciendo que a la larga la
poesía transforma el habla, la sensibilidad, las vidas de
todos los miembros de la sociedad, de todos los
miembros de la comunidad, de todo el pueblo, lean y
disfruten de la poesía o no, sepan o no los nombres de
sus grandes poetas. La influencia de la poesía en la
periferia ulterior es, claro, muy difusa, muy indirecta,
muy difícil de probar. Es como seguir el vuelo de un
104
ave o de un aeroplano en un cielo despejado: si uste-
des lo vieron cuando estaba muy cerca y no le qui-
taron la vista de encima conforme él se alejaba más y
más, lo pueden ver aún a una gran distancia, a una
distancia que el ojo de otra persona a quienes ustedes
tratan de señalárselo le será imposible localizar. Así, si
ustedes siguen la influencia de la poesía a través de
aquellos lectores que son los más afectados por ella
hasta la gente que jamás lee, la encontrarán presente
donde quiera. Al menos la encontrarán si la cultura
nacional está viva y saludable, ya que en una sociedad
saludable hay una continua influencia recíproca e in-
teracción de cada parte sobre las otras. Y esto es lo que
quiero decir con "función social de la poesía" en su sen-
tido más amplio: lo que, en la medida de su vigor y
excelencia, afecta el habla y la sensibilidad de toda la
nación.
No se piense que digo que la lengua que hablamos
está determinada solamente por nuestros poetas. La
estructura de nuestra cultura es mucho más compleja.
Con seguridad sería igualmente cierto que la calidad
de nuestra poesía depende de la forma en que el
pueblo use su lengua: un poeta debe tomar como ma-
teria su propia lengua tal y como es hablada alrededor
suyo en ese momento. Si está en desarrollo, él saldrá
ganando; si está en decadencia, debe sacar el mejor
provecho. La poesía puede en cierto grado preservar y
aun restaurar, la belleza de una lengua; puede y tam-
bién debe ayudarla en su desarrollo , ayudarla a llegar
a ser tan smil y precisa en las condiciones más difíciles
y para los fines cambiantes de la vida moderna, como
lo fue .en y para una época menos compleja. Mas la
105
poesía, como cualquier otro elemento en esa miste-
riosa personalidad que llamamos nuestra "cultura", ha
de depender de gran número de circunstancias que
están fuera de su control.
Esto me conduce a posteriores reflexiones de natu-
raleza más general. Hasta aquí mi énfasis se ha centra-
do en la función local y la función nacional de la
poesía, y esco debe matizarse. No quisiera dejar la im-
presión de que la función de la poesía es la de dividir
a la gente; pues, no creo que las culturas de los nu-
merosos pueblos europeos puedan florecer aisladas las
unas de las otras. No cabe duda que en el pasado ha
habido grandes civilizaciones productoras de gran
arte, gran pensamiento y gran literatura que se desa-
rrollaron aisladas. De eso no puedo hablar con certeza,
ya que puede ser que algunas de ellas no hayan estado
tan aisladas como a primera vista parece. Pero en la
historia de Europa esto no ha sido así. Hasta la an-
tigua Grecia debe mucho a Egipto y algo a sus vecinos
asiáticos; y en las relaciones de los estados griegos
unos con otros, con sus diferentes dialectos y distintas
costumbres, podemos encontrar una influencia recí-
proca y análogos estímulos a aquellos de los paises de
Europa entre sí. Pero la historia de la literatura euro-
pea no mostrará que alguno haya sido independiente
de otros; antes bien, que ha habido un constante dar
y tomar, y que cada cual ha sido en su momento, de
tiempo en tiempo, revitalizado por estÍmulos exter-
nos. Una autarqula general en la cultura simplemente
no funcionaría; la esperanza de perpetuar la cultura
de cualquier país se sustenta en la comunicación con
otras. Pero si la separación de las culturas en la unidad
106
de Europa es un peligro, igualmente lo sería una
unificación que condujera a la uniformidad. La diver-
sidad es tan esencial como la unidad. Por ejemplo,
hay mucho que decir sobre ciertos fmes particulares
de una lingua franca universal como el esperanto o el
inglés básico. Pero, suponiendo que toda comuni-
cación entre naciones se llevara a cabo en una lengua
artificial semejante, ¡qué imperfecta sería! O, más
bien, sería totalmente adecuada en algunos aspectos y
completamente falta de comunicación en otros. La
poesía es un constante recordatorio de todas las cosas
que sólo pueden ser dichas en una lengua y que son
intraducibles. La comunicación ~spiritua/ entre un
pueblo y otro no puede ser llevada a cabo sin los indi-
viduos que se toman el trabajo de aprender por lo
menos una lengua extranjera tan bien como uno
puede aprender la propia y que en consecuencia estén
en posibilidades, en mayor o menor grado, para sen-
tir en otra lengua tanto como en la suya propia. Y
nuestra comprensión de otro pueblo necesita ser com-
plementada por la comprensión de nosotros por parte
del otro pueblo mediante aquellos individuos que se
han echado a la tarea de aprender nuestra lengua.
A propósito, el estudio de la poesía de otro pueblo
es peculiarmente instructivo. He dicho que hay cuali-
dades de la poesía de toda lengua que solamente los
hablantes nativos pueden entender. Pero esto tiene
también su otra cara. A veces me he encontrado al
tratar de leer una lengua que no domino muy bien,
con que no entiendo un fragmento de prosa hasta que
no aplico la norma del maestro de escuela, es decir,
hasta que no estoy seguro del significado de cada pa-
107
Labra y comprendo la gramática y la sintaxis; entonces
puedo pensar el párrafo en inglés. Pero también me
he encontrado otras veces con que un fragmento de
poesía, que no podía traducir y que contenía nu-
merosas palabras extrañas a mí y oraciones que no
podía construir, comunicaba algo inmediato y vívido,
únicamente, distinto de cualquier cosa en inglés -algo
que no podía poner en palabras y, sin embargo, en-
tendía. Y al aprender mejor esa lengua he encontrado
que tal impresión no era ilusión, no era algo que yo
imaginara esrar en la poesía, sino algo que realmente
estaba allí. De este modo ustedes pueden, por así de-
cirlo, entrar en otro país antes de que su pasaporte se.a
expedido o su pasaje adquirido.
Casi inadvertidamente, al cuestionar la función so-
cial de la poesía nos hemos introducido, en toda esta
cuestión de la interrelación de los países de lenguas
distintas, pero culcuralmente cercanos. Ciertamente
no intento pasar a cuestiones puramente políticas, pero
desearía que aquellos a quienes preocupan las cues-
tiones políticas cruzaran más a menudo hacia estas
que he estado considerando, pues ellas ofrecen el as-
pecto espiritual de problemas cuyo lado material
atañe a la política. A este lado de la línea le concierne
las cosas vivientes que tienen sus propias leyes de cre-
cimiento, que no siempre son razonables, pero que
deben ser aceptadas por la razón: cosas que no pueden
ser esmeradamente planeadas y ordenadas así como
no se pueden disciplinar los vientos, las lluvias y las
estaciones.
Si, finalmente, tengo razón en creer que la poesía
tiene una "función social" para codo el pueblo hablante
108
de la lengua del poeta, esté o no al tanto de su existen-
cia, resulta que es importante para cada pueblo de
Europa que los otros sigan teniendo poesía. No
puedo leer poesía noruega, pero si me dijeran que ya
no se iba a escribir poesía en lengua noruega, sentiría
una alarma más allá de una generosa simpatía. Lo
vería como una mancha enfermiza que probable-
mente se esparciera sobre codo el continente; como el
comienzo de una decadencia que significaría la posi-
bilidad de que la gente de todos lados perdiera la ca-
pacidad de expresarse y, consecuentemente, de sentir
las emociones de los seres civilizados. Esto, desde
luego, pudiera ocurrir. Mucho se ha dicho en todas par-
tes acerca de la decadencia de la creencia religiosa;
no tanto sobre la decadencia de la sensibilidad re-
_J. ligiosa. El problema de la edad moderna no es ¡ne~a­
mente la incapacidad de creer cienas cosas sobre Dws
y el hombre que nuestros ancestros creían, sino la in-
capacidad de smtir a Dios y al hombre como ellos lo
hicieron. Una creencia en la que ustedes ya no creen
es algo que hasta cierto punto aún pueden entender,
pero cuando el sentimiento religioso desaparece, las
palabras mediante las cuales los hombres han luchado
por expresarlo devienen vacías de sentido. Es muy
cierto que el sentimiento religioso varía naturalmente
de país a país y de una época a otra, tanto como varía
el sentimiento poético; el sentimiento varía aun cuan-
do la creencia, -la doctrina, permanezca igual. Pero és-
ta es una condición de la vida humana y a lo que
temo es a la muerte. Es igualmente posible que el sen-
timiento de la poesía, y los sentimientos que consti-
tuyen el material de la poesía, desaparezcan en todos
109
lados, cosa que pudiera ayudar, quizás, a facilitar esa
unificación del mundo que algunos pueblos conside-
ran deseable por sí misma.
Traducción de Juan Andrls Ordóñez y
María dr la Paz Cruicluhank
110
LAS TRES VOCES DE LA POES/A*
La primera voz es la del poeta hablando consigo mis-
mo, o con nadie. La segunda es la voz del poeta que se
dirige a un auditorio, grande o pequeño. La tercera es
la voz del poeta cuando intenta crear un personaje
dramático que hable en verso; la del poeta cuando no
dice lo que diría en persona, sino sólo lo que puede
decir dentro de los límites fijados por un personaje
imaginario que se dirige a otro personaje imaginario.
La distinción entre la primera voz y la segunda, entre
el poeta que habla consigo mismo y el poeta que habla
con los demás, lleva al problema de la comunicación
poética: la distinción entre el poeta que se dirige a
otras gentes, sea con su propia voz supuesta, y el poeta
que inventa las palabras con que personajes imagina-
rios hablan entre sí, lleva al problema de la diferencia
existente entre el verso dramático y el no dramático.
Quiero adelantarme a una pregunta que bien
podéis plantear algunos: ¿No puede acaso escribirse
un poema para el oído, o los ojos, de una sola per-
sona? O podéis sencillamente preguntar "¿Acaso la
poesía amorosa no es a veces una forma de comuni-
cación entre una persona y otra, con prescindencia de
cualquier otro auditorio?"
• De lhomas Sttarm Eliot!Giustppt Ungarmi: Amologia conm~mor'lltiva.
Universid~d Autóno ma Metropolitana, México, 1988. (Sobn la potsla y
/m potlai. Editorial SUR, Bl!efl 0' Aires. Arg~mina, 1959.)
XI conferencia de la National Book Lugue, pronunciada en 1953 y
editada para la N.B.L. por la Cambridge University Press.
lll
 Hay por lo menos dos personas que quizá no
habrían coincidido conmigo sobre este punto: Robert
Browning y su mujer. En el poema "One Word More"
epílogo de Mm and Womm y dirigido a Elizabeth
Barree, el marido emite un juicio apreciativo sorpren-
dente.
1,
Rafotl madt a ctntury ofsonntts.
Madt and Wrott thtm in a ctrtain volumt,
Dinttd with tht silvtr-pointt!dptncil
E!u ht oniy uud to draw Madonnas:
Thtu, tht world might vitw -but ont, tht volumt.
Who that ont, you ask? Your htart instructs you.
You and 1 would rathtr rtad that volumt.. .
Would wt not? than wontÚr at Madonnas.. .
Dantt onu prtpartd to paint an angtl:
whom to p!tast? You whisptr "Btatriu'~- ­
You and 1 would rathtr su that angtl.
Painttd by tht tmtÚrnm ofDantt,
Would wt not? -than rtad a frtsh lnftrno. 1
Estoy de acuerdo en que con un lnforno, aun de
Dante, basta: y tal vez no haya que lamentarse de que
Rafael no multiplicara sus Madonnas: pero sólo
1
Rafael hizo un ce menar de sonetos; 1 Los hizo y escribió en determina·
do volumen, 1 Estampóldos con d hlpiz de puma de plata 1 Que no usaba
nús que para dibujar Madonnas: 11 A é$tas, el mundo podría conrem-
plarlas_-pero d lobro, sólo una. 1 ¿Quitn esa una, preguntaS? El co razón
r~ lo d1ce... 1Tú y yo preferiríamos leer ese volumen ... 1 ¿Verdad? a mau-
vdlarnos anre las Mado nnas .. . 11 Dame se dispwo una vez a pintar un
ángel:_ 1 ¿Para complacer a quitn? Murmuras "B<:arriz" ... 1 Tú y yo
prefenrfamos ver ese ángel , 1 Pimado por la ternura de Dante, 1 ¿Verdad?
- a leer un nuevo Infierno.
112
puedo afirmar que no siento la más mínima curiosi-
dad por los sonetos de Rafael ni por el ángel de
Dante. Si Rafael escribió, o Dante pintó, para los ojos
de una sola persona, que se respete su reserva.
Sabemos que a Robert Browning y a Elizabeth Barret
Browning les agradaba escribirse mutuamente poe-
mas porque los publicaron, y algunos son buenos.
Sabemos que Rossetti creía estar escribiendo los sone-
tos de su The House of Lift para una sola persona, y
sus amigos fueron quienes lograron persuadido de
que los desenterrara. Pues bien, no niego que un poe-
ma puede estar dirigido a una sola persona: existe una
forma conocida, de contenido no siempre amatorio,
llamada Epístola. Nunca tendremos pruebas termi-
nantes, pues el testimonio de los poetas relativo a lo
que creían estar haciendo mientras componían un
poema no puede tomarse al pie de la letra. Pero yo
opino que un buen poema de amor, aunque esté di-
rigido a una sola persona, está siempre destinado a
que otros alcancen a oírlo. No cabe duda de que el
lenguaje propio del amor - vale decir, de la comuni-
cación con el ser amado y nadie más- es la prosa.
Desechada como ilusión la voz del poeta cuando
habla con una sola persona, creo que el mejor modo
de hacer oír mis tres voces consistirá en remontarme
al origen de esa distinción en mí mismo. El escritor
en cuya mente es más probable que surja la distinción
es el escritor como yo, que durante años he escrito
poesía ames de intentar escribir algo para el teatro.
Tal vez haya habido en mis primeras obras, como he
leído e.n alguna parte, un elemento dramático. Tal vez
desde el principio haya aspirado inconscientemente al
11 3
 teatro -o, como dirían los ~ríticos hostiles, a Shaftes-
bury Avenue y Broadway. Sin embargo, poco a
poco he llegado a la conclusión de que cuando se es-
cribe en verso para la escena tanto el proceso como el
resultado son muy diferentes de lo que son cuando se
escriben versos para ser leídos o recitados. Hace
veinte años se me encargó una pieza conmemorativa
que habrfa de titularse: Th~ Rock. La invitación pa-
ra que escribiera el texto de tal espectáculo -cuyo fin
era recolectar fondos para la construcción de iglesias
en barrios nuevos- llegó en un momenco en que creía
haber agorado mis exiguas dotes poéticas y no tener
nada más que decir. En un momento así, el hecho de
que le encarguen a uno algo que, bueno o malo, debe
entregarse: en fecha fija, puede producir el mismo
efecto que unas fuertes vueltas de manija producen a
veces en un automóvil cuando la batería está descar-
gada. La tarea que se me encomendaba era bien clara:
sólo tenía que escribir el diálogo en prosa para las es-
cenas de la representación histórica habitual, cuyo
escenario se me había fijado. También tenía que com-
poner varios pasajes corales en verso cuyo contenido
corría por mi cuenca, salvo la estipulación de que to-
dos los coros habrían de tener alguna relación con el
propósito de la representación, y que cada coro to-
maría un determinado número de minutos. Mien-
tras cumplía esta segunda parte de mi tarea, nada hizo
que fijara la atención en la tercera voz, la dramática:
la segunda voz, la mía dirigiéndose al público -en
verdad, arengándolo- era la que se oía más distinta-
mente. Aparte del hecho obvio de que escribir por en-
cargo no es lo mismo que escribir por gusto, sólo
114
aprendí que los versos dichos por un coro han de ser
diferentes de los dichos por una persona; que cuantas
más voces tenga el coro, tanto más simples y directos
han de ser el vocabulario, la sintaxis y el contenido.
Ese coro de T~ Rock no era una voz dr-amática; aunque
muchos de los versos se asignaban a sus distintos inte-
grantes, los personajes no se individualizaban. Todos
hablaban por mí, y no pronunciaban palabras que
representaran realmente a ningún presunto personaje.
Creo que el coro de Murd~r in th~ Cath~dral
significa un adelanto en el desarrollo dramático,
vale decir que me impuse la tarea de escribir versos
para un coro de mujeres de Canterbury -casi podría
decirse de fregonas de Canterbury- y no para un coro
anónimo. Tuve que esforzarme para idencificarme con
esas mujeres en vez de identificarme simplemente
conmigo mismo. Pero en lo concerniente al diálogo
de la obra, el argumento presc:ntaba la desventaja
(desde el punto de vista de mi formación dramática)
de ofrecer un solo personaje dominante, y de que el
poco contraste dramático que hay se desenvuelve
dentro de la m en re de ese personaje. La tercera voz, la
dramática, no se me hiw oír hasta que por vez pri-
mera abordé el problema de presentar dos (o más)
personajes dentro de alguna suerte de conflicto, di-
sensión o intento de comprenderse mutuamente, per-
sonajes ésos con cada uno de los cuales ruve que tratar
de identificarme mientras escribía los versos que de-
bía pronunciar. Recordaréis que Mrs. Cluppins, du-
rante el juicio de Bardell contra Pickwick, declaraba
que "las voces eran muy altas, señor, y no pude evitar
oírlas": "Bueno Mrs. Cluppins", decía Buzfuz, "no estaba
115
 usted escuchando, pero oyó las voces". fue en 1938,
entonces, cuando la tercera voz empezó a enrrárseme
por los oídos.
AJ llegar a este punto, imagino al lector susurran-
do: "Estoy seguro de que ya antes ha hablado de esto".
•· Y le ayudaré a recordar proporcionándole los datos.
En una conferencia sobre "Poesía y drama", que pro-
1' nuncié hace exactamente tres años, dije:
Cuando se escribe otra clase de poesía (esto es,
poesía no dramática) pienso yo que escribe uno, por
así decirlo, en función de la propia voz: y la forma en
'1ll i que esa poesía suena cuando la lee uno para sí consti-
ruye la mejor prueba. Porque es uno mismo quien
habla. El problema de la comunicación, de lo que el
lector recibe, no tiene importancia mayor...
Hay cierta confusión en los pronombres de este tro-
zo, pero creo que el significado es claro; can claro, que
es evidente. En esa etapa, señalé sólo la diferencia en-
rre hablar por sí y hablar por un personaje imagi-
nario, y pasé a otras consideraciones sobre la natu-
raleza del tearro poético. Empezaba a darme cuenta
de la diferencia que hay entre la primera y la tercera
r:
• A'
¡..
voz, sobre la cual ya añadiré algo. Ahora estoy tratan-
do de adentrarme más en el problema. De modo que
antes de pasar a examinar las otras voces, quiero
dedicar unos momentos a las complejidades de la ter-
cera voz.
En una pieza en verso, probablemente haya que en-
contrar palabras para varios personajes que difieren
mucho entre sí por sus antecedentes, su temperamen-
to, su educación y su inteligencia. No puede uno per-
116
mitirse identificarse con uno solo de esos personajes y
hacerle entrega de toda la "poesía". La poesía (quiero de-
cir la lengua en esos momentos dramáticos en que lo-
gra intensidad) ha de estar tan distribuida entre todos
como lo consientan los mismos personajes, y a cada
uno de ellos han de asignársele versos apropiados
cuando tengan que pronunciar palabras que sean
poesía y no meros versos. Y cuando llega la poesía, el
personaje del escenario no debe dar la impresión de
estar hablando por el autor. De ahí que el autor se vea
limitado por el tipo de poesía, y por el grado de inten-
sidad en su tipo, que puede verosímilmente atribuirse
a cada personaje de su obra. Y esas líneas de poesía
también tienen que justificarse como revelación de la
situación en que se las pronuncia. Aun en caso de que
una explosión de poesía magnífica sea suficientemente
adecuada al personaje al cual se la destina, debe tam-
bién convencernos de que es necesaria a la acción, de
que contribuye a arrancar a la situación su máxima in-
tensidad emocional. Ha descubierto que el poeta que
escribe para el teatro puede caer en dos errores: desti-
nar a un personaje líneas de poesía no adecuadas para
que e.~e personaje las diga, y destinarle líneas de poesía
que, por adecuadas que sean al personaje, no con·
tribuyen al desenvolvimiento de la acción. En algunos
de los dramaturgos isabelinos menores hay trozos de
poesía magnífica que en ambos aspectos están fuera de
lugar -que son suficientemente bellos como para
que la pieza sobreviva para siempre como literatura,
pero tan impropios como para impedir que la obra Sl'J.
una obra dramática maestra. Los ejemplos más cono-
cidos se dan en el Tamburlaine de Marlowe.
117
 ¿Cómo . han superado esta dificultad los grandes
poetas dramáticos, Sófocles, Shakespeare, Racine?
Desde luego que es éste un problema que atañe a toda
obra de imaginación -novelas y piezas de teatro en
prosa inclusive- en las cuales se puede decir que los per-
sonajes viven. La ünica forma de hacer vivir un
personaje que uno concibe es ajustarse profunda-
mente a ese personaje. Idealmente, el dramaturgo,
que habitualmente maneja menos personajes que el
novelista y que sólo les puede conceder alrededor de
dos horas de vida, debería ajustarse profundamente a
todos sus personajes pero eso sería la máxima perfec-
ción, porque la trama de una pieza, aunque con un
reparto mínimo, quizá requiera la presencia de uno o
más personajes cuya realidad, aparte de su incidencia
sobre la acción, no nos interesa. Me pregunto, sin
embargo, si es posible dar realidad a un personaje to-
talmente ruin, a un personaje hacia el cual ni el autor
ni nadie puede sentir más que antipatía. Se necesita
una mezcla de d~bilidad sea con virtud heroica o con
satánica ruindad para que el personaje resulte admisi-
ble. lago me espanta más que Ricardo Ill; y no estoy
seguro de que Parolles, en All's ~// That Ends ~11.
no me conmueva más que lago. (Y estoy completa-
mente seguro de que la Rosamund Vincy, de Middk-
march, me atemoriza más que Goneril o Regan.) Me
parece. que cuando un escritor crea un personaje esen-
cial, se hacen mutuamente ciertas concesiones. El
autor puede asignar al personaje, aparte de otros
atributos, algunos rasgos propios, alguna virtud o de-
bilidad, una tendencia a la violencia o a la indecisión,
hasta alguna excentricidad que halle en sí mismo; al-
118
go que tal vez no ha alcanzado nunca en su vida, aJgo
que tal vez desconozcan incluso quienes mejor lo
conocen, algo que no se limita en su transmisión a
personajes del mismo temperamento, la misma edad,
ni, menos aún, del mismo sexo. Ese poquito de sí que
el amor pone en un personaje puede ser el germen
de la vida de ese personaje. Por otra parte, w1 personaje
que consigue interesar a su creador puede despertar
en él posibilidades latentes en su propio ser. Creo que
el escritor comunica algo de sí a sus personajes, pero
también creo que los personajes que él crea influyen
sobre el escritor. Sería muy fácil perderse en un labe-
rinto de teorías sobre el proceso mediante el cual un
personaje imaginario puede tornarse tan real para
nosotros como las personas a quienes hemos conoci-
do. Me he internado en el laberinto sólo lo suficiente
para señalar las dificultades, las limitaciones, la atrac-
ción que para un poeta acostumbrado a escribir
poesía en su propio nombre ejerce el problema de
hacer que personajes imaginarios hablen poesía. Y la
diferencia, el abismo que existe entre escribir para la
primera voz y para la tercera.
La peculiaridad de mi tercera voz, de la voz del
teatro poético, se pone de manifiesto en otra forma
comparándola con la voz del poeta que escribe poesía
no dramática con elementos dramáticos -y sobre
todo con el monólogo teatral. Browning, en un mo-
mento poco claro, se llamó a sí mismo: "Tú, R_obert
Browning, autor de teatro". ¿Cuántos de nosotros he-
mos leído una pieza de Browning más de una vez? Y
si lo hemos hecho, ¿fuimos movidos por la esperanza
de gozar de ella? ¿Qué personaje de una pieza de
119
Browning se ha mantenido vivo en nuestra mente?
Por otra parte, ¿quién puede olvidarse de Fra Lippo
Lipi, o de Andrea del Sano, o del Obispo Blougram,
o del otro obispo que encargó su tumba? Parecería,
sin detenernos a examinar nada más, apoyándonos en
la maestría con que Browning manejaba el monólogo
y la mediocridad de su teatro, que las dos formas
fueran esencialmente diferentes. ¿Hay acaso otra voz
que no he sabido oír, la voz del poeta dramático cuyas
facultades dramáticas se emplean mejor fuera del
teatro? En verdad que si hay alguna poesía, fuera del tea-
tro, que merezca ser calificada de "dramática", es la de
Browning.
En la obra de teatro, como ya lo he dicho, el autor
tiene que desdoblarse; tiene que congeniar con per-
sonajes que tal vez en modo alguno congenien entre
sí. Y debe distribuir la "poesía" tanto como se lo permi-
tan las limitaciones de cada personaje imaginario. Esa
necesidad de dividir la poesía implica alguna varia-
ción del estilo de la poesía según el personaje al cual
se la asigne. El hecho de que ante el autor varios per-
sonajes de una obra tengan derechos en la distribu-
ción de los parlamentos poéticos lo obliga a tratar de
extraer la poesía dd personaje más que a imponerle la
suya. Pues bien, en el monólogo dramático no existe
tal obstáculo. Es tan probable que el autor identifique
al personaje consigo como que él se identifique con el
personaje, puesto que falta el obstáculo que le impide
hacerlo -y ese obstáculo es la necesidad de identifi-
carse con algún otro personaje que le responde al
primero. En realidad, lo que normalmente oímos en
el monólogo dramático es la voz del poeta, que ha
120
vl·1>tido el traje de algún personaje histórico o imagi-
ll.lfÍo y se ha caracterizado como él. Tienen que iden-
1dkar ante nosotros a su personaje -como individuo
o .ti menos como tipo- arnes de que empiece a hablar.
Si, wmo con frecuencia sucede con Browning, el poe-
1.1 está hablando en el papel de un personaje histórico,
unno Lippo Lipi, o en el de un personaje imagina-
rio conocido, como Caliban, se ha adueñado de ese
personaje. Y la diferencia se hace más evidente en su
"Caliban upon Setebos". En Tht Temptst, esCaliban
<Juien habla; en "Caliban upon Setebos", la voz que
oímos es la de Browning, la de Browning hablando en
\'OZ alta a través de Caliban. El discípulo más grande
de Browning, Ezra Pound, fue quien adoptó el térmi-
no "persona" para indicar los diversos personajes
históricos a través de los cuales hablaba: y el término
es exacto.
Aventuro también b generalización, tal vez dema-
siado absoluta, de que el monólogo dramático no
puede crear un personaje. Porque un personaje se crea
y se torna real sólo en una acción, en una comuni-
cación entre seres imaginarios. Por algo cuando un
monólogo dramático no se pone cn boca de algún
personaje ya conocido por el lector -a través de la his-
toria o la ficción- es probable que asome La pregunta:
"¿Quién era el original?" Las gentes siempre se han
sentido movidas a preguntar en qué medida el Obispo
Blougram era un retrato del Cardenal Manning, o de
algún otro eclesiástico. El poeta, cuando habla, como
lo hace Browning, con su propia voz, no puede dar
vida a un personaje: sólo puede imitar a un personaje
ya conocido por nosotros de algún ouo modo. ¿Acaso
121
lo característico de la mímica no es el reconocimiento
de la persona remedada,y lo incompleto de la ilusión?
Debemos tener conciencia de que él mismo y la per-
sona imitada son seres diferentes: si llegamos a en-
gañarnos, la mímica se convierte en personificación.
Cuando escuchamos una pieza de Shakespeare, no lo
escuchamos a él sino a sus personajes; cuando leemos
un monólogo dramático de Browning, no podemos
suponer que estamos oyendo otra voz sino la suya.
En el monólogo dramático, entonces, domina se-
guramente la segunda voz, la del poeta hablando a
otras personas. El mero hecho de que adopte un pa-
pel, de que hable a través de una máscara, implica la
presencia de un auditorio: ¿por qué habría de ponerse
un hombre un traje de fantasía y una máscara para
hablar consigo mismo? La segunda voz es, en reali-
dad, la voz que con mayor frecuencia y mayor claridad
se hace oír en la poesía que no es teatro: en roda
poesía, desde luego, con un propósito social cons-
ciente -poesía destinada a recrear o a instruir, poe-
sía que cuenta algo, poesía que predica, o moraliza,
o satiriza, que es una forma de predicar. Porque
¿qué sentido tiene un cuento sin oyenres, o un ser-
món sin feligreses? La voz del poeta dirigiéndose a
otras gentes es la voz que domina en la épica, aunque
no es la única voz. En Homero, por ejemplo, se hace
oír, de vez en cuando, la voz dramática: hay momen-
tos en que no oímos a Homero relatándonos lo que
dijo su héroe, sino la voz del héroe mismo. La Divina
Com~dia no es, en sentido estricto, poesía épica, pero
también ahí oímos a hombres y mujeres que nos
hablan. Y no tenemos motivos para suponer que
122
Milton compartiera tanto los sentimientos de Satanás
como para incluirlo entre sus secuaces. Pero la épica
es en esencia algo que se cuenta a un auditorio, en
ramo que el drama es esencialmenre acción represen-
tada ante un auditorio.
Ahora bien ¿qué decir de la poesía de la primera
voz, de aquella que no es en primer término una ten-
tativa de comunicarse con nadie?
Debo señalar que esa poesía no es necesariamente
lo que llamamos "poesía lírica". El término "lírico" es
de suyo poco satisfactorio. Pensamos ante todo en
versos para ser cantados -desde las canciones de Cam-
pion y Shakespeare y Burns hasta las arias de
W.S. Gilbert o las letras de la última melodía. Pero lo
aplicamos también a poesía que nunca se destinó a
una música, o que separamos de su música: hablamos
de los "versos líricos" de los poetas metafísicos, de
Vaughan y Marvell tanto como de Donne y Herbert.
La definición misma de "lírica" del Diccionario de
Oxford indica que la palabra no puede definirse satis-
factoriamente:
Lfrica: Actualmente, nombre que se da a poemas
breves, generalmente divididos en estrofas,
y que expresan directamente los sentimien-
tos y pensamientos propios del autor.
¿Qué extensión debe tener un poema para que se lo
pueda calificar de lírico? El hecho de que se recalque
la brevedad, y de que se señale la división en estrofas
parece una supervivencia de la relación de la voz con
la música. Pero no hay relación necesaria alguna entre
123
la brevedad y la expresión de los pensamientos y sen-
cimientos propios del autor. "Come unto these yellow
sands" o "Hark! hark! the lark" son poemas líricos -¿o
no?- pero ¿qué sentido tiene decir que expresan di-
rectamente los pensamientos y sentimientos propios
del autor? London, The ltánity ofHuman Wishes y The
Deserted Viflnge son todos ellos poemas que parecen
expresar los pensamientos y sentimientos propios del
autor, pero ¿pensamos alguna vez en ellos como ·poe-
mas "líricos"? Por cierto que no son breves. Ninguno
de los poemas que he mencionado parece poder llegar
a calificarse de lírico, así como Daddy Longlegs y
Floppy Ply no podían llegar a ser cortesanos
One neva more Cttn go to court,
Bt'Cauu /Jis fegs have grown too short;
The other cannot singa song,
Became his legs have groum too long1 1
Evidentemente, la lírica pertinente a mi primera voz
-a la voz del poeta que habla consigo mismo, o con
nadie- es la lírica en el sentido de poema "que expresa
directamente los pensamientos y sentimientos pro-
pios del poeta". En ese sentido el poeta alemán Gotr-
fried Benn, en una conferencia muy interesante titu-
lada Prob/eme der Lyrik, considera que la lírica es la
poesía de la primera voz: e incluye, estoy seguro, poe-
mas como las Duineser Elegien, de R.ilke, y La }eune
2
Uno 110 puede volver más ala corte 1 Porque ~e le han acortado demasi-
ado las piern;~s; 1 ¡El otru no puede c:1nt;tr "'"'canción 1 Porque se le han
alargado demasiado l.u piernas!
124
Parque, de Valéry. Donde él dice "poesía lírica", en-
tonces, yo preferiría decir "Versos meditativos".
¿De dónde parte el escritor de tales poemas "dirigi-
dos a nadie"?, pregunta Benn en su conferencia.
Primero, dice, hay un embrión inerte o "germen
creador" (ein dumpftr shopftrischer Keim), y por otra
parte, la lengua, los recursos de las palabras a disposi-
ción del poeta. Algo germina en él para lo cual tiene que
hallar palabras, pero no puede saber qué palabras
hasta que las ha hallado; no puede identificar ese em-
brión mientras no se haya transformado en una dis-
posición de palabras adecuadas en un orden adecua-
do. Cuando se tienen ya las palabras, la "cosa" para la
cual tenían que hallarse ha desaparecido, reemplazada
por un poema. Se parte de algo no tan definido como
una emoción, en sentido corriente; menos aún de una
idea; es -para servirnos de dos versos de Beddoes dán-
doles un significado diferente- algo
bodilm childfo/ of/ifo in the g/oom
Crying with frog voice, 'wat shall J be?' 3
Estoy de acuerdo con Gottfried Benn, e iría aun un
poco más lejos.
En un poema ni didáctico ni narrativo, ni animado
de propósito social alguno, al poeta puede interesar-
le sólo expresar en verso, empleando todos los re-
cursos de las palabras, su historia, sus connotaciones,
su música, ese oscuro impulso. No sabe lo que tiene
3 Con hijo de vida sin cuerpo en las tinieblas 1 Gritando con voz de ro no
"¡qué he de ser?""
125
 que decir hasta que no lo ha dicho: y en su esfuerzo
para decirlo no le importa lograr que otras gentes
comprendan o no algo. En esa etapa, los demás no lo
inquieran en absoluto: sólo le interesa hallar las pala-
bras justas, o, siquiera, las palabras menos desacer-
tadas. No le impona si alguien llegará o no a oírlas
alguna vez., ni si alguien, en caso de oírlas, las compren-
derá alguna vez. Está oprimido por una carga que
•1 J.
debe dar a luz para sentirse aliviado. O, para decirlo
en otra forma, está obsesionado por un demonio con-
' 1 tra el cual se siente impotente, porque en sus pri-
meras manifestaciones no tiene cara ni nombre, ni
f nada; y las palabras, el poema que compone son una
especie de exorcismo contra ese demonio. O, dicho
l aun de otra manera, no se toma todo ese trabajo para
comunicarse con nadie, sino para aliviarse de su agu-
',
l
~
da molestia; y cuando por último las palabras se orde-
nan como corresponde -o como lo que él considera
la mejor forma que puede hallar- el poeta tal vez ex-
perimente un agotamiento, una calma, una libera-
,,'· ción momentánea, y algo muy parecido al anona-
damiento, de suyo indescriptible. Y entonces podrá
D
Ji decirle al poema: "¡Vete! Hazte un lugar en un libro
•
¡,¡
-y no esperes que yo me siga interesando por ti" .
No creo que podamos remontarnos con mayor
..• claridad a los orígenes de un poema. Podéis leer los
ensayos de Paul Valéry, quien estudió con mayor per-
severancia que ningún otro poeta el funcionamiento
de su propia mente. Pero si, sea con el apoyo de lo
que tratan de deciros los poetas, sea con o sin los ins-
trumentos del psicólogo, intentáis explicar un poema,
probablemente os alejaréis cada vez más de él sin
126
llegar a otra mera. La tentativa de explicar un poema
remontándose a los orígenes del mismo desviará la
atención del poema para enfocarla sobre algo que, en
la forma en que puede ser captado por el crítico y sus
lectores, no tiene relación con el poema ni lo aclara.
No me agradaría que pensarais que estoy tratando de
atribuir más misterio del que tiene a la composición
de un poema. Sostengo, sí, que el primer esfuerzo del
poeta debe encaminarse a aclarar las cosas para sí, a
asegurarse de que el poema es el resultado exacto del
proceso que ha tenido lugar. La forma más chapucera
de oscuridad es la del poeta que no ha sido capaz de
expresarse él a sí mismo: la forma más vulgar es la que
encontramos cuando el poeta trata de convencerse de
que tiene algo que decir cuando no es así.
Para simplificar, hasta ahora he venido hablando
de las tres voces como si se excluyeran mutuamente;
como si el poeta, c:n un poema determinado, hablara
o bim consigo mismo o a los demás, y como si ningu-
na de las dos primeras voces se hicieran oír en el verso
dramático cuando es bueno. Y en realidad, ésa es la
conclusión a la cual el argumento de Benn parece lle-
varlo: habla como si la poesía de la primera voz - que
considera, además, en su totalidad fruto de nue.stra
época- fuera una clase de poesía del todo diferente a
la del poeta que se dirige a un auditorio. Para mí, en
cambio, lo más frecuente es que las voces se hallen
juntas -quiero decir, la primera y la segunda en la
poesía no dramática, y con la tercera también en la poe-
sía dramática. Aunque, como he sostenido, el autor
de un poema puede haberlo escrito originariamen-
te sin pensar en un auditorio, querrá también saber
127
 qué les dice a los demás el poema que a ti lo ha com-
placido. Están, ante todo, esos pocos amigos a cuyo
juicio quizá desee someterlo antes de darlo por acaba-
do. Pueden ser una gran ayuda, sugiriendo una pala-
bra o una frase que el autor no ha sabido encontrar
.,
C1
por sí mismo; aunque su mayor auxilio quizá con-
sista en decir sencillamente "este pasaje no está bien"
1~ 1 -confirmando así una sospecha que el autor estaba
lt¡ tratando de eliminar de su propia conciencia. Pero
'·' no estoy pensando principalmente en los pocos ami-
gos sensatos cuya opinión el auror estima, sino en los
oyentes más numerosos y desconocidos -en gentes
para quienes el nombre del autor significa sólo ese
poema suyo que han leído. La entrega final, por así
decir, del poema a un auditorio desconocido me
parece, por lo que ese auditorio entenderá, la con-
sumación del proceso que se inició en la soledad sin
pensar en los oyentes, del largo proceso de gestación
del poema, porque marc.'l la separación definitiva de
poema y autor. Que el autor, al llegar a este punto,
quede en paz.
Esto en cuanto al poema que es ante rodo un poe-
ma de la primera voz. Creo que en todo poema, des-
de la meditación solitaria hasta la epopeya o el dra-
ma, se hace oír, más de una voz. Si el autor nunca
hablara consigo mismo, el resultado no sería poesía,
aunque tal vez fuera retórica magnífica; y parte dd
placer que proporciona la gran poesía consiste en
el placer de alcanzar a oír palabras que no nos están di-
rigidas. Pero si el poema fuese exclusivamente para el
autor. sería un poema en una lengua particular y des-
conocida; y un poema que lo fuera únicamente para
128
su autor, no sería en modo alguno un poema. Y me
inclino a creer que las tres voces son perceptibles en
el teatro poético. Primero, la voz de cada personaje
-voz. individual, diferente de la de cualquier otro per-
sonaJe: de modo que cada vez que habla podemos
afirmar que lo dicho sólo puede provenir de él. Tal
vez asomen también de vez en cuando, y quizá cuan-
do n~enos lo notemos, las voces del autor y del per-
so~aJe al unísono, diciendo algo apropiado al perso-
naJe pero que el autor también podría decir en su
propio nombre, aunque las palabras quizá no tengan
exactamente el mismo significado para ambos. Y eso
pued~ ser cosa muy diferente de la ventriloquia que
convterte al personaje en simple portavoz de las ideas
o sentimientos del autor.
To-morrow and to-morrou' and.to-morrow. .. 4
¿Acaso la emoción y sorpresa perpetuas de estos
repetidos versos de Shakespeare no prueban que él y
Mac~et~ pronuncian las palabras al unísono, aunque
con stgmficado tal vez un tanto diferente? Y por últi-
mo hay versos, en uno de los máximos poetas dramá-
ticos, en los cuales oímos una voz todavía más per-
sonal que la de ningún personaje o del autor.
Ripmm is aLJ5
o
Simply th~ thíng 1 am
Shall mnlu 1tU liv~. 6
; Mal\ana y mañana y m:>fiana ... (M11cb~th, acto V. escena 4.)
~ madure~ es todo (Kzng L~ar, acto V, escena 11.)
6
S1mplemenre eso que soy 1 Me hará vivir.
129
Y ahora m~ gustaría volver por un momento a
Gottfried Benn y su material psíquico desconocido y
oscuro -el pulpo o ángel, podríamos decir, con el cual
lucha el poeta. Advierto que entre los procesos de las
tres clases de poesía correspondientes a mis tres voces
hay cierra diferencia. En el poema en el cual domina
la primera voz, la del poeta hablando consigo mismo,
el "material psíquico" tiende a crear su propia forma
-la forma consiguiente será en mayor o menor grado
la forma de ese solo poema y nada más. Desde luego
que resulta engañoso que el material cree o imponga
su propia forma: lo que ocurre es una revelación si-
multánea de forma y material en cada paso; y tal vez
lo único que el material haga sea repetir "¡eso no! ¡eso
no!" ante cada tentativa frustrada de organización for-
mal; y por último el material se identifica con la
forma. Pero en la poesía de la segunda y de la tercera
voz, la forma en cierta medida está dada. Por mucho
que se la transforme antes de terminar el poema, se la
puede representar desde el comienzo por un conrorno
o escenario. Si decido contar un cuento, debo tener
noción del argumento del cuento que me propongo
contar; si emprendo la tarea de satirizar, moralizar o
injuriar, ya hay algo dado que puedo reconocer y que
existe para los demás tanto como para mí. Y si me
pongo a escribir una pieza de teatro, parto de una
elección: escojo una situación emocional determina-
da, de la cual han de surgir los personajes y el argu-
mento, y de antemano puedo escribir en prosa desnu-
da una reseña de la obra, por mucho que se llegue a
alterar esa reseña antes de que la pieza esté acabada
debido a la forma en que los personajes se van desen-
130
volviendo. Claro está que probablemente la presión
de:! material psíquico tosco y desconocido sea la que al
comienzo induzca al poeta a contar esa determinada
historia, a desarrollar esa situación particular. Y por
otra parte, el marco dentro del cual el autor ha resuel-
to trabajar, una vez elegido, puede él mismo evocar
otro material psíquico: y entonces, los versos pueden
no nacer del impulso originario sino de mi estímulo
secundario del inconsciente. Pero lo que importa es
que al final las voces suenen armónicamente; y, como
ya he dicho, dudo de que en ningún poema ver-
dadero se oiga una sola voz.
El lector quizá ya se esté preguntando adónde
quiero llegar con todas estas teorías. ¿Me he estado es-
forzando por tejer una complicada tela inútilmente
ingeniosa? Pues bien, he estado tratando de hablar a
quienes leen poesía y no de hablar conmigo mismo,
como tal vez os hayáis inclinado a creer. Me agradaría
pensar que al lector de poesía quizá le interese probar
mis afirmaciones cuando él mismo lee. ¿Sabéis distin-
guir estas voces en la poesía que leéis, u oís recitar, o
escucháis en el teatro? Si os lamentáis de que un poeta
es oscuro y de que apar~ntemente no os coma en
cuenta a vosotros, los lectores, o de que habla sólo a
un reducido círculo de iniciados del cual vosotros es-
táis excluidos -recordad que tal vez haya intentado ex-
presar con palabras algo que no podía decirse de otro
modo, y que por lo tantO puede valer la pena apren-
der ese lenguaje. Si os quejáis de que un poeta es de-
masiado retórico, y de que se dirige a vosotros como
si hablara a una asamblea püblica, tratad de escuchar
esperando el momento en que no os hable a vosotros
131
 sino que ran sólo esré permitiendo que vosotros al-
cancéis a oírlo: puede que sea un Oryden o, un Pope,
o un Byron. Y si tenéis que escuchar una pieza en
verso, comadla en su significado literal, como entrete-
nimiento, pues cada personaje habla por sí con el gra-
11
do de realidad, cualquiera sea, de que ha sido capaz
de dorarlo su autor. Si es una gran obra, y no os em-
¡: pefíáis demasiado en oírlos, ral vez podáis percibir
1
también las otras voces. Porque la obra de un gran
',,1
dramaturgo poeta, como Shakespeare, constituye un
mundo. Cada personaje habla por sí mismo, pero
1, ningún orro poeta podría haber hallado esas palabras
para que él las pronunciara. Si buscáis a Shakespeare,
sólo lo encontraréis en los personajes que creó;
porque lo que tienen en común todos ellos es que
,,'1 nadie más que Shakespeare podría haberlos creado.
El mundo del gran dramaturgo poeta es un mundo
en el cual el creador está presente en rodas partes, y
oculto en todas partes.
Traducción tÚ Maria Raqutl Bmgoka
1 1
1 1
132
RELIGIÓN Y LITERATURA*
Lo que tengo que decir es en buena medida en apoyo
de las siguientes proposiciones: la crítica literaria de-
bería complementarse con la crítica de definitiva orien-
tación ética y teológica. Si damos por hecho que en
cualquier época existe un común acuerdo sobre cues·
riones éticas y teológicas entonces la crítica literaria
acaso resulte sustantiva. En épocas como la nuestra,
en que no existe tal acuerdo, es mucho más necesario
que los lectores cristianos sometan sus lecturas a es-
crutinio, en especial, las de obras de imaginación, de
acuerdo con estándares explícitamente éticos y teo-
lógicos. Lo "grandioso" .de la literatura no puede de-
terminarse exclusivamente en virtud de estándares
literarios, si bien no hay que olvidar que sólo puede
determinarse si se trata o no de literatura por medio
de estándares literarios.
Hemos asumido tácitamente, desde hace varios
siglos, que no existe relación alguna entre literatura y
teología. Esco no descarta que la literatura -es decir,
nuevamente, sobre rodo las obras de imaginación- ha
sido, es y probablemente siempre será juzgada según
ciertos criterios morales. Pero los juicios morales de
obras literarias se emiten sólo de acuerdo con un
código moral aceptado por cada generación, sin im-
• De S~lecttd Prose of T S. Eliot. Harcourc Brace & Company/Farrar,
Straws and Giroux, Nueva York, 1988.
133
 portar si ésta vive de acuerdo con él o no. En una
época que acepta cierra teología cristiana, el código
común puede ser bastante ortodoxo; aunque aun en
tales periodos, el código común podrá exaltar concep-
tos como el "honor", la "gloria" o la "venganza" hasta un
•••
lf¡¡ exuemo bastante intolerable para el cristianismo. La
ética dramática de la época isabelina ofrece un estudio
interesante. Sin embargo, cuando el código común se
separa de su entorno teológico y se vuelve, conse-
cuentemente, más y más una mera cuestión de hábito,
' • !1
queda expuesto tanto al prejuicio como al cambio. En
tales épocas, la moral es proclive a verse alterada por
la literatura; así que, en la práctica, encontramos
que lo "objetable" en literatura es meramente aquello
a que la generación actual no está acostumbrada. Es ya
un lugar común que lo que alarma a una generación
es aceptado con bastante calma por la otra. Esta
adaptabilidad para el cambio de estándares morales a
veces se recibe con satisfacción como una evidencia de
la perfectibilidad humana, mientras que es sólo una
evidencia de cuán insustanciales resultan los funda-
mentos de los juicios morales de la gente.
En esta ocasión, no nos ocupa la literatuJa reli-
giosa, sino la aplicación de nuestra religión a la crítica
de cualquier literatura. Sería provechoso, sin embar-
•• go, distinguir primero lo que yo considero los tres
sentidos en los que podemos hablar de "literatura
religiosa". El primero es aquel en que hablamos de "litera-
tura religiosa" del mismo modo en que lo hacemos de
la "literatura histórica'' o de "literatura científica". Es decir,
que podemos tratar la traducción autorizada de la
Biblia o la obra de Jeremy Taylor como literatura, del
134
111ismo modo que tratamos los textos históricos de
( luendon o de Gibbon -nuestros dos grandes histo-
riadores ingleses- como literatura, así como la Lógica
de Bradley o la Historia natural de Buffon. Todos esos
escritores fueron ho:nbres que, además de sus pro-
pósitos religiosos, históricos o filosóficos, tenían un
don para el lenguaje, que hace de sus textos una lec-
tura placentera para todo aquel que disfrute el
lenguaje bien escrito, aun cuando no tenga mucho
que ver con los objetivos que los escritores tenían en
mente. Y aquí he de añadir que aunque una obra
científica, histórica, teológica o filosófica que sea
también "literaria" se pueda volver anticuada y todo
menos literaria, es poco probable que sea considerada
"literatura" de no presentar un valor científico o de
otro tipo para su propio tiempo. Sí bien recot10zco la
legitimidad de este disfrute, estoy más agudamente
consciente de su abuso. Las personas que disfrutan es-
tos escritos solamente por stts méritos litera.rios son esen-
cialmente parásitos; y sabemos que los parásitos,
cuando se vuelven demasiado num<:rosos constituyen
una peste. Yo podría tener una reacción fulminante
en contra de los hombres de letras que han experi-
mentado un éxtasis ante "la Biblia como literatura", la
Biblia como "el más noble monumento de la prosa
inglesa". Quienes hablan de la Biblia como un "monu-
mento de la prosa inglesa" la admiran meramenre co-
mo un monumento encima de la tumba del cristia-
nismo. Trataré de evitar las desviaciones en mí discurso:
es suficiente sugerir que tal como la obra de Clarendon,
la de Gibbon, la de Buffon o la de Bradley serían infe-
riores en valor literario si fueran insignificantes como
135
r
historia, ciencia o filosofía respectivamente, así la Bi-
blia ha tenido una influencia lit"aria sobre la literatu-
ra inglesa no porque se le haya considerado literatura,
sino porque se le ha considerado un registro de lapa-
labra de Dios. Y el hecho de que los hombres de letras
de hoy la analicen como "literatura" quizá indique el fin
de su influencia "literaria".
t El segundo tipo de relación entre la religión y la
..
1
t r
literatura es aquel que se halla en lo que se da en lla-
mar poesía "religiosa" o "devocional". Ahora bien, ¿cuál
es la acostumbrada actitud del amante de la poesía -e.s
decir, la persona que genuinamente disfruta y aprecia
la poesía, y no la persona que se rige según la ad-
miración de orros- frente a este apartado de la poesía?
Y qué decir del hecho de que él lo considere un
apartado. ti cree, no siempre de manera explícita, que
; cuando se califica una poesía de "religiosa", se indican
~1 limitaciones bastante claras. Para la gran mayoría de
1 •
la gente que ama la poesía, la "poesía religiosa" es una
variedad de la poesía menor: el poeta religioso no es
- un poeta que trate la materia toda_ie .la poesía con es-
píritu religioso, sino un poeta que rrabaja con una
parte muy específica de esta materia1 y deja de lado lo
que los hombres consideran las más grandes pasiones,
confesando, así, su ignorancia al respecto. Yo creo que
ésta es la verdader-a actitud de la mayoría de los
amantes de la poesía ante poetas como Vaughan,
Southwe!J, Crashaw, George Herbert o Gerard Man-
ley Hopkins.
Lo que es más, estoy dispuesto a admitir que, hasta
cierto punto, estos críticos tienen razón. Cierto tipo
de poesfa, tal como la mayor parte de la obra de los
136
autores que he mencionado, es producto de una con-
ciencia religiosa en especial, y puede existir sin la
conciencia general que esperamos del fXXta sobresaliente.
En algunos poetas, o en algunas de sus obras, esta
conciencia general puede haber existido; pero los pel-
daños preliminares que la representan acaso se hayan
suprimido, para sólo presentar el producto final.
Entre éstos y aquellos en que el genio religioso o de-
vocional representa la conciencia limitada y ~sp~cia/,
puede resultar muy dificil discriminar. No pretendo
postular a Vaughan, a Southwell, a George Herbert o
a Hopkins como poetas destacados; estoy seguro de
que los tres primeros, al menos, poseen esta conciencia
limitada. No son grandes poetaS religiosos en el sentido
en que Dante, Corneille o Racine, incluso en aquellas
obras de teatro que no tocan temas cri.stianos, se alzan co-
mo grandes poetas religiosos cristianos. O incluso en
el sentido en que Villon y Baudelaire, con todo y sus
imperfecciones y morosidades, se revelan como poetas
cristianos. Desde los tiempos de Chaucer, la poesía
cristiana (según mi propia definición) ha quedado
restringida en Inglaterra casi exclusivamente al ám-
bito de la poesía menor.
Repito que, al considerar religión y literatura, pre-
tendo sólo que quede claro que la literatura religiosa
no constituye mi preocupación primordial. Me preo-
cupa lo que debería ser la relación entre religión y lite-
r~tura en su conjunto. Por tanto, el tercer tipo de
"literatura religiosa'' podrá revisarse con mayor rapi-
dez. Me refiero a la obra literaria de hombres que sin-
ceramente desean poner por delante la causa de la re-
ligión: aquella que puede ubicarse bajo el título de
137
propaganda. Pienso, desde luego, en obras de ficción
t:ln placenteras como The Man Who Wm Thursday. del
Sr. Chesterton, o su Father Brown. Nadie como yo admi-
ra y disfruta estas cosas; sólo quiero hacer notar que
cuando celosos individuos de menos talento que el
Sr. Chesterton van en pos del mismo efecto, éste resulta
negativo. Mi argumento es que tales escritos no mere-
cen ninguna consideración seria en cuanto a la rela-
ción entre religión y literatura, porque se trata de ope-
raciones conscientes en un mundo en el cual se asume
que la religión y Ja literatura no están relacionadas. Es
una relación consciente y limitada. Lo que yo busco
es una literatura, digamos, inconscientemente, más
que deliberada y amenazadoramente, cristiana: porque
el quid de la obra del Sr. Chesterton es su aparición
en un mundo que definitivamente no es cristiano.
Estoy convencido de que no nos damos cuenta de
cuán completa y, sin embarg_o, cuán irracionalmente,
separamos nuestros juicios literarios de los religio-
sos. Si pudiera haber una separación total, quizás no
importaría; pero la separación no es, y nunca puede ser,
total. Si ejemplificamos a la literatura con la novela
-dado que la novela es la forma mediante la cual la
literatura afecta al mayor número-, notaremos esta
secularización gradual de la literatura a lo largo de, al
menos, los últimos trescientos años. Bunyan y, hasta
ciertp punto, Defoe tenían propósitos morales: aquél
está más allá de toda sospecha; éste, puede resultar
sospechoso. A partir de Defoe, la secularización de la
novela ha sido continua. Ha habido tres fases princi-
pales. En la primera, la novela dio por sentada la fe,
en su versión contemporánea, y la omitió de su ima-
138
gen de la vida. Fielding, Dickens y Thackeray perte-
necen a esta fase. En la segunda, se preocupó por la fe,
dudó de ella y la cuestionó. A esta fase pertenecen
George Eliot, George Meredith y Thomas Hardy. A la
tercera fase, en la que vivimos, pertenecen casi todos
los novelistas contemporáneos, salvo el Sr. James
Joyce. Es la fase de aquellos que no han oído men ~
cionar a la fe cristiana más que como un verdadero
anacron1sn10.
Ahora bien. ¿Acaso la gente en general tiene una
opinión definida, es decir, religiosa o antirreligiosa, y
posee un compartimiento mental exclusivo para la
lectura de novelas o hasta de poesía? El terreno común
entre religión y ficción es ¡; conducta. Nuestra reli-
gión rige nuestra ética, los juicios y la crítica de
nosotros mismos, así como lo que se refiere a nuestra
conducta hacia nuestros semejantes. La literatura de
ficción que leemos influye en nuestra conducta hacia
nuestros semejantes, afecta nuestros patrones perso-
nales. Cuando leemos algo acerca de seres humanos
que se comportan de cierto modo -con la aprobación
del autor, quien otorga su bendición a este compor-
tamiento con su actitud respecto de los resultados que
a partir de él obtiene-, podemos dejarnos influir y
conducir de la misma manera. Cuando el novelista con-
temporáneo es un individuo pensante en aislamiento,
puede tener algo importance que ofrecer a quienes
muestren la capacidad de recibirlo. Quien esté solo
podrá hablarle al individuo. No obstante, la mayor
parte de los novelistas son personas que se dejan llevar
por la corriente sólo un poco m:ís rápido. Poseen cier-
ra sensibilidad, pero poco intelecto.
139
 Se espera que tengamos una mentalidad lo sufi-
cientemente abierta acerca de la literatura como para
dejar de lado prejuicios o convicciones, y poder con-
templar la ficción como ficción y el drama como dra-
ma. Yo siento muy poco respeto por lo que se llama,
equivocadamente, "censura" en este país -que es mucho
más difícil de enfrentar que una censura oficial, por-
que representa las opiniones de individuos en una
democracia irresponsable-; en parte, porque con tan-
ta frecuencia suprime los libros que no debe y, en
parte, porque es apenas más eficiente que la prohibi-
ción de las bebidas alcohólicas; en parte también,
porque es una manifestación del deseo de que el con-
trol estatal ocupe el lugar de la decente influencia
doméstica; y de manera general, porque procede por
costumbre y hábito, y no de acuerdo con principios
decididamente teológicos y morales. Y, además, le da
a la gente un falso sentido de seguridad al hacerla
creer que los libros que no se suprimen son inofen-
sivos. Dudo mucho que exista lo que se llama un li-
bro inofensivo; pero muy probablemente haya libros
tan absolutamente ilegibles como para ser incapaces
de ofender a nadie. Sin embargo, con toda certeza un
libro no resulta inofensivo meramente porque nadie,
conscientemente, se dé por ofendido por su causa. Y
si nosotros, como lectores, mantenemos nuestras con-
vicciones religiosas y morales en un apartado, y consi-
deramos la lectura meramente como un entrete-
nimiento o, en un plano más elevado, como placer
estético, yo apuntaría que el autor, tenga las intenciones
conscientes que renga al escribir, en la práctica no las
reconocerá. El autor de una obra de imaginación, lo
140
sepa o no, se propone afectarnos de m<~.nera total, co-
rno seres humanos: y nosotros resultamos afectados
por ella, como seres humanos, nos lo hayamos pro-
puesto o no. Supongo que todo lo que comemos tiene
sobre nosotros un efecto distinto del mero placer del
gusto y la masúcación; nos afecta durante el proceso
de asimilación y digestión, y creo que exactamente lo
mismo ocurre con cualquier cosa que leemos.
El hecho de que lo que leemos no concierne mera-
mente a lo que Llamamos nuestro gusto literario. sino
que afecta directamente, si bien sólo entre muchas
otras influencias, el todo que nos constituye, se pone
de relieve mejor, creo, por medio de un cxatnen con-
cienzudo de la historia de nuestra educación literaria
individual. Considérese la lectura adolescente de cual-
quier persona con cicma sensibilidad literaria. A mí
modo de ver, cualquiera que tenga la mínima sensibi-
lidad respecto de las seducciones de la poesía podrá
recordar algún momento de juventud en que se sin-
tió completamente transportado por la obra de un
poeta. Muy probablemente se dejó transportar por
varios poetas, lUlO tras otro. Lo que explica este pasajero
encandilamiento no es sólo que nuestra sensibíJidad
ante la poesía es más aguda en la adolescencia que en
la madurez. Se da una cierta inundación, Wla inva-
sión que la personalidad más fuerte del poeta realiza
sobre una personalidad aún incipiente. Lo mismo
puede ocurrirle, a una edad más avanzada, a personas
que no hayan leído gran oosa. Un autor se posesiona
totalmente de nosotros por un tiempo; luego, otro; y,
finalmente, comienzan a influir unos en otros dentro
de nuestra mente. Consideramos el peso de uno
14 1
 frente al de otro; vemos que éste tiene cualidades
ausentes en aquél, y cualidades incompatibles con las
de los demás: de hecho, comenzamos a ser críticos; y
es nuestro creciente poder crítico quien nos protege de
.. la posesión excesiva de alguna personalidad literaria
en particular. El buen crítico -y todos debemos inten-
tar ejercer la crítica, y no dejarla sólo para quienes es-
criben notas en los periódicos- es el hombre que a una
111
lectura amplia y cada vez más discriminadora, añade
una aguda y sostenida sensibilidad. La amplitud de
lecturas no vale por lo que atesora nada más, por su
,, acumulación de conocimientos, o lo que a veces se in-
11
,, fiere con la expresión "una mente bien abastecida". Es
valiosa porque en el proceso de vernos afectados por
una poderosa personalidad tras otra, dejamos de sen-
tirnos dominados por ésta, aquélla o la de más allá.
Los muy distintos puntos de vista acerca de la vida
que cohabitan en nuestra m en te se afectan unos a
otros, y nuestra propia personalidad se hace valer y da
su sitio a cada uno dentro de un peculiar arreglo.
1¡
1¡ Simple y sencillamente no es verdad que las obras
de ficción, prosa o verso, es decir, obras que retraten
•• acciones, pensamientos, palabras y pasiones de seres
humanos imaginarios, amplíen de manera directa
nuestro conocimiento de la vida. El conocimiento di-
recto de la vida es tal en relación con nosotros mis-
mos; es nuestro conocimiento de cómo se comporta la
gente en general, de cómo es en general, en la medida
en que esa parte de la vida en b que nosocros mismos
hemos participado nos otorga material de genera-
lización. El conocimiento de la vida obtenido por vía
de la ficción sólo se da gracias a otro nivel de concien-
142
cia personal. Es decir, sólo puede ser conocimiento
del conocimiento de la vida de otra gente, no de la vi-
da misma. Cuando los acontecimientos de cualquier
novela nos absorben de la misma manera en que nos
absorbe lo que acontece ante nuestros ojos, adquiri-
mos al menos tanta falsedad como verdad. Pero cuan-
do nos hemos desarrollado lo suficiente como para
decir: "Éste es el punto de vista acerca de la vida de
una persona que fue un buen observador dentro
de sus propios limites, Dickens, o Thackeray, o George
Eliot, o Balzac; pero él Jo vio de otro modo que yo,
porque era un hombre diferente; incluso decidió
observar cosas bastante diferentes, o las mismas cosas
en un orden de importancia distinto, porque era un
hombre diferente; luego, lo que estoy viendo es el mun-
do tal como lo ve una mente en particular", entonces,
es,taremos en posición de sacar provecho de la lectu-
ra de ficción. Estaremos aprendiendo de estos autores,
de manera directa, algo acerca de la vida, tal como
aprendemos algo de la lectura de la historia de ma-
nera directa; pero estos autores en realidad nos ayudan
cuando podemos ver y dar cabida a lo que los diferen-
cia de nosotros.
Lo que recibimos pues, conforme gradualmente
crecemos y leemos más y más -incluyendo en nuestro
canon a una diversidad de autores cada vez mayor-,
es una variedad de puntos de vista acerca de la vida.
Pero lo que la gente normalmente asume, según
sospecho, es que aprovechamos esta experiencia de los
puntos de vista de otros hombres al "mejorar las lecturas".
Ésta, supuestamente, es una recompensa que reci-
bimos al aplicarnos a Shakespeare, Dante, Goethe,
143
Ernerson, Carlyle y muchos otros escritores respeta-
bles. El resto de nuestras lecturas de esparcimiento
será un mero matar el tiempo. Yo me inclino a llegar a
la alarmante conclusión de que sólo la literatura que
leernos como "distracción" o "por el puro placer" ac~so
ejerza la mayor y más insospechada influencia sobre
nosotros. La literatura que leemos con el menor es-
fuerzo es la que puede ejercer la influencia más senci-
lla y más insidiosa sobre nosotros. De aquí que la
influencia de los novelistas populares, y de las obras
de teatro populares acerca de la vida contemporánea,
requiera un escrutinio más acucioso. Y es principal-
mente la literatura conumporánea lo que la mayoría
de la gente lee con esta actitud de "por el puro placer",
actitud de pura pasividad.
La relación entre mi tema y lo que he estado di-
ciendo debe ser, a estas alturas, un poco más clara. Sí
bien podemos leer literatura meramente por placer,
por "entretenimiento" o por "deleite estético", esta lectura
nunc..'l afecta simplemente a un sentido en especial:
afecta la tota.lidad de nuestro ser; afecta nuestra exis-
tencia moral y religiosa. Y yo digo que mientras que
los escritores modernos sobresalientes pueden estar
mejorando, la literatura contemporánea como un to-
do tiende a la degradación. Y que incluso el efecto de
los mejores escritores, en una era como la nuestra,
puede resultar degradante para algunos lectores; pues
no hay que olvidar que la marca que un escritor deja
en la gente no es necesariamente la que se propone.
Puede ser sólo lo que la gente permite. La gente ejerce
una selección inconsciente al dejarse influir. Un es-
critor como D . H . Lawrence, en cuanto a sus efectos,
144
puede resultar tanto benéfico como pern1c1oso. No
estoy seguro de no haber experimentado en camc:
propia cierta influencia perniciosa.
A estas alturas, anticipo una réplica de las mentes
liberales, de todos aquellos que están convencidos de
que si todo el mundo dice lo que piensa, y hace lo que
le place, las cosas, merced a algún ajuste y a alguna
compensación automática, saldrán bien a fin de cuen-
tas. "Que todo se intente, dicen, y si se yerra, entonces
habremos de aprender de la experiencia." Este argu-
mento acaso tendría un cierto valor, si constituyé-
ramos siempre la misma generación sobre la tierra; o
si, como bien sabemos que no es el caso, la gente
aprendiera de la experiencia de sus mayores. Los libe-
rales están convencidos de que sólo por medio de lo
que se llama individualismo -irrescricto podrá emerger
la verdad. Las ideas, los puntos de vista acerca de la
vida, según piensan, surgen de mentes independien-
tes y diferenciadas y, a consecuencia de la lucha vio-
lema de unas contra otras, sobreviven las más aptas y
la verdad se alza triunfante. Quien disienta de este
punto de vista habrá de ser medievalista, ;u~sioso de
poner al reloj en cuenta regresiva, o bien fascista, y
probablemente hasta ambas cosas.
Si el grueso de los autores contemporáneos estu-
viera en realidad constituido por individualistas, cada
uno de los cuales fuera un inspirado Blake, cada uno
con su visión propia, y si el grueso del público con-
temporáneo fuera en realidad un conjunto de indivi-
duos, habría algo que decir de esta actitud. Pero no es
el caso, nunca lo ha sido y nunca lo será. No es sola-
mente que el individuo lector de hoy día (o de cual-
145
quier momento) no posea la suficiente individualidad
como para ser capaz de absorber todos los "puntos de
vista acerca de la vida" de todos los autores que impo-
nen los publicistas editoriales y los reseñistas, y como
para ser capaz de llegar a la sabiduría al tomarlos en
consideración uno frente al otro. Sucede que los au-
tores contemporáneos tampoco poseen la suficiente
individualidad. Y no es que el mundo de individuos
aislados de la democracia liberal sea indeseable; es, sim-
plemente, que este mundo 110 existe. El lector de lite-
ratura contemporánea, como el lector ae la gran litera-
tura reconocida de todos los tiempos, no se expÜne a
la influencia de diversas y contradictorias personali-
dades; se expone a un movimiento masivo de es-
critores guienes, todos y cada uno, creen tener algo in-
dividual que ofrecer, pero que e¡;:-;ealidad están traba-
jando juntos en Ja misma dirección. Y nuñca ha
habido una época, según creo, en que el público lector
fuera tan nutrido, ni quedara tan irremediablemente
expuesto a las influencias de su propio tiempo. Nunca
ha habido una época, a mi juicio, en que quienes lean
puedan leer tantos libros escritos por autores vivos co-
mo por autores muertos; nunca ha habido una época
tan compiC~tamente parroquial, tan cerrada al pasado.
Puede ser que haya demasiados editores. Ciertamente,
se publican demasiados libros; y los suplementos y
diarios nunca como ahora han incitado al lector a "man-
tenerse al día'' respecto de lo que se está . · blicando.
La democracia individualista está en su marea alta: y
hoy día es más difícil que nunca ser un individuo.
Respecto de sí misma, la literatura moderna tiene
distinciones perfectamente válidas entre lo bueno y lo
146
malo, lo mejor y lo peor: y no deseo sugerir que con
fundo al Sr. Bernard Shaw con el Sr. Noel Coward, a
la Sra. Woolf con la Srita. Mannin. Por otro lado, me
gustaría que quedara claro que no estoy defendiendo
a una literatura de "cejas en alto" frente a una de "mi-
radas bajas". Lo que sí quiero afirmar es que la lite-
ratura moderna toda se ha visto corrompida por lo que
he decidido llamar secularismo, corriente incapaz de
entender el significado ni la primada de la vida sobre-
natural por encima de la natural, cosa que yo sí
asumo como nuestra primordial preocupación.
No quiero dar la impresión de que he lanzado una
displicente lamentación en contra de la literatura
contemporánea. Asumiendo que existe una actitud en
común entre mis lectores, o entre algunos de mis lec-
tores, y mi persona, la cuestión no es tanto qué se
debe hacer al respecto, sino cómo habremos de con-
ducirnos ante ello.
He sugerido que la actitud liberal hacia la literatu-
r:l no funcionará. Aun si los escritores que se esfuer-
zarl en imponernos su "punto de vista acerca de la
vida" fueran en realidad individuos diferenciados, aun
si nosotros como lectores fuéramos individuos dife-
renciados, ¿cuál sería el resultado? Sería, seguramente,
que cada lector quedaría impresionado, en su lectu-
ra, meramente por aquello para lo cual se había
dispuesto previamente; respondería a la "tendencia a la
menor resistencia'', y nada aseguraría que se volvería
un hombre mejor. Para el juicio literario tenemos que
estar agudamente conscientes de dos cosas a un tiem-
po: "lo que nos gusta'' y "lo que nos debe gustar". Muy
poca gente es lo suficientemente honesta para admitir
147
ambas cosas. La primera significa saber lo que real-
mente sentimos: muy pocos lo saben. La segunda im-
plica una comprensión de nuestras deficiencias, pues
no sabemos realmente lo que nos debe gustar, a menos
que también sepamos por qué nos debe gustar, lo
cual implica saber por qué todavía no nos gusta.
No es suficiente entender lo que debemos ser, a
menos que sepamos lo que somos; y no entendemos
lo que somos, a menos que sepamos lo que debemos
ser. Las dos formas de conciencia personal, saber lo
que somos y lo que debemos ser, deben ir juntas.
Nos corresponde, como lectores de literatura, saber
lo que nos gusta. Nos corresponde, como cristianos al
igual que como lectores de literatura, saber lo que nos
debe gustar. Nos corresponde como hombres hones-
tos no asumir que lo que nos guste es lo que deba
gustarnos; y nos corresponde como cristianos ho-
nestos no asumir que sí nos gusta lo que nos debe gus-
tar. Y lo último que deseada sería la existencia de dos
literaturas, una par-'a. consumo cristiano y otra para el
mundo pagano. Lo que creo que les incumbe a todos
los cristianos es el deber de mantener consciente-
mente ciertos estándares y criterios críticos sobre y
por encima de aquellos que aplica el resto del mundo;
y que todo lo que leemos debe someterse a la prueba
de estos criterios y estándares. Hay que recordar que la
mayor parte de nuestro material de lectura e.n curso
la escribe gente que no tiene ninguna verdadera creen-
cia en un orden sobrenatural, aunque haya algo escrito
por gente con ciertas nociones individuales de un or-
den sobrenatural que no coincidan con las nuestras. Y
la mayor parre de nuestro material de lectura está lle-
148
gando a ser escrita por gente que no sólo no tiene tal
creencia, sino que es incluso ignorante del hecho de
que aún hay gente en el mundo tan atrasada o tan "ex-
céntrica" como para tener fe. Siempre y cuando este-
mos conscientes del abismo existente entre nosotros y
la mayor parre de la literatura contemporánea, estare-
mos más o menos protegidos de ser dañados por ella,
y tendremos derecho a extraer de ella todo lo bueno
que pueda ofrecernos.
Hay una gran cantidad de gente en el mundo hoy
día que cree que todos los males son fundamental-
mente económicos. Unos creen que cienos cambios
económicos específicos bastarían para poner al mun-
do en el buen camino; otros exigen cambios más o
menos drásticos también en lo social, cambios, sobre
todo, de dos tipos opuestos. La exigencia y la puesta
en práctica de estos cambios en algunos lugares son
semejantes en un aspecto, y operan bajo los supuestos
de lo que he llamado secularismo: se ocupan sólo de
los cambios de naturaleza temporal, material y exter-
na; se preocupan por una moral sólo de naturaleza
colectiva. En la exposición de una nueva fe de tales
características, leí las siguientes palabras:
De acuerdo con nuestra moral, la única y exdusiva
prueba de cualquier cuestión moral es si impide o des-
truye de cualquier manera d poder dd individuo para
servir al estado. (El individuo) debe responder las si-
guientes preguntas: ¿Ao.so esta acción hace daño a la
nación? ¿Hace daño a otros miembros de la nación?
¿Hace daño a mi capacidad para servir a la nación? Y si
la respuesta es clara en todas estas cuestiones, el indivi-
duo tiene absoluta libertad de proceder como le plazca.
149
 Ahora bien. Yo no niego que sea éste un tipo de
moral. y que pueda ejercer ampliamente el bien den-
tro de ciertos límites; pero pienso que todos debemos
repudiar una moral que nos plantee estos ideales co-
mo los más altos. Representa, desde luego, una de las
reacciones violentas que estamos atestiguando, en
contra del punto de vista de que la comunidad es so-
lamente para el beneficio del individuo; sin embargo,
es igualmente un evangelio de este mundo, y sólo de
este mundo. Mi reproche en contra de la literatura mo-
derna es del mismo tipo. No digo que la liter_!tura
moderna sea, en el sentido común de la pal..abra, "in-
moral" o incluso "amoral"; y, de cualquier modo, pre-
ferir estos cargos no sería suficiente. Digo simplemente
que repudia o ignora por completo nuestras creencias
más fundamentales e importantes; y que, en conse-
cuencia, tiende a motivar a sus lectores a obtener lo
que puedan de la vida mientras dure, a no perderse
ninguna "experiencia" que se presente, y a sacrificarse,
si es que realizan algún sacrificio, sólo en pro de bene-
ficios tangibles para los demás en este mundo, ya sea
ahora o en el futuro. Ciertamente continuaremos
leyendo lo mejor del género, de lo que nuestro tiem-
po ofrece; pero debemos criticarlo infatigablemente
de acuerdo con. nuestros propios principios, y no
meramente de acuerdo con los principios admitidos
por los escritores y por los crídcos que lo analizan en
la prensa.
Traducción de Pura López Coloml
150
CRJTICAR AL CRITICO*
¿Para qué sirve la crítica literaria? es pregunta. que vale
la pena plantearse una y otra v~, aunque no hallemos
una respuesta satisfactoria. Tal vez sea la crítica eso que
F. H. Bradley dice de la metafísica: "Hallar malas ra-
zones para Jo que creemos por instinto, aunque d ha-
llazgo de esas razones sea también un instinto". Ahora
bien, como me propongo hablar de la crítica que yo he
escrito, la elección del tema exige una mayor defensa.
En una ojeada de mi crítica literaria de los últimos
cuarenta años, poco más o menos, espero poder de-
ducir algunas conclusiones, ciertas generalizaciones
plausibles de vigencia más amplia o -lo que merece
tenerse más en cuenta aún- estimular a que lo ha-
gan otras mentes; espero también que pueda inducir a
otros críticos a formular confesiones análogas. Para
justificarme a este respecto, he de decir que no hay
crítico, vivo o muerro, de cuya obra esté tan bien infor-
mado como de la mía propia. Sé más de la génesis de
mis ensayos y reseñas que de la de los de cualquier otro
crítico; conozco su cronología, las circunstancias en
que se escribió cada ensayo, el motivo de escribirlo y
todos los cambios de actitud, gusto, interés y creencias
• De Thomas Strarm Eliot!Giur.ppt Ungarnti: Amología conm~mor11 tiva.
Universid.ad Autónoma Metropolitana, México, 1988. (Criticar al crítico.
Alian:z.a Editorial, Madrid, 1967.) .
Conferencia pronuncÍ;Ida en la VI asamblea académica de la Univer-
sidad de Leeds, lnglatemo, en julio de 1961.
151
 que los años, al pasar, traen consigo. No dispongo de
una información tan completa de la obra de los maes-
tros ingleses de la crítica a los que miro con la máxima
reverencia. Me refiero en especial a Samud Johnson y
Coleridge, y no olvido a Oryden o Arnold. Pero tengo
que establecer aquí una distinción entre las diversas
clases de crítico literario, para recordarles que las gene-
ralizaciones obtenidas al estudiar la obra de un crítico
de cierto tipo tal vta. no sean aplicables a la de otros.
En el primer lugar, entre todas esas clases que di-
fieren de la mía, pondría yo al crítico profesional: el
escritor cuya crítica literaria es su título principal, y
quizá el único, para la fama. Se le podría llamar tam-
lit
bién el supercrftico, porque suele ser crítico oficial de
alguna revista o periódico, y la ocasión de cada uno
1'
de sus artículos es la publicación de algún nuevo li-
bro. El prototipo de ese género de crítica es, sin duda,
~1 el crítico francés Saime-Beuve, cuya obra -aunque sea
autor de dos importantes libros, Port Roya/y Chat~au­
briand tt sts amis- está integrada en su mayor parte
por una sucesión de volúmenes de recopilación de en-
sayos, aparecidos anteriormente como folletón en un
l¡
periódico. El crítico profesional puede ser -como sin
duda lo era Sainte-Beuve- un escritor de creación fra-
l¡
casado; y en el caso de Sainte-Beuve vale la pena sin
Ji duda leer sus poemas, si se es capaz de soportarlos,
porque ayudará a comprender la razón de que escri-
biera mejor sobre autores pretéritos que sobre sus
contemporáneos. Pero el crítico profesional no es nt-
usariammu un poeta, novelista o autor teatral fra-
casado: yo sé que mi antiguo amigo Paul Elmer More,
norteamericano, cuyos ensayos sobre Shelburne tienen
152
algo del aspecto monumental de las Caus"i~s du /un
di, jamás intentó una obra de creación. Otro viejo
amigo mío, Desmond MacCarthy, crítico pro&sional
de libros y de teatro, limitó su actividad literaria a su
artículo o reseña semanal y dedicó sus ratos de ocio a
una amena conversación en lugar de dedicarse a los li-
bros que no escribió. Y Edmund Oosse constituye
otro caso distinto todavía: porque lo que perpetuará
su nombre no es su actividad como crítico, sino su
autobiografía, obra clásica ya, Fathtr and Son.
En segundo lugar pongo al crítico con fervor. Su
vocación no es el sitial del juez; actúa, por el con-
trario, como abogado de los autores cuya obrot reseña,
autores a veces olvidados o indebidamente menospre-
ciados. Atrae nuestra atención sobre esos escritores,
nos ayuda a ver d mérito que nos ha pasado inadver-
tido y a descubrir encamo donde sólo esperábamos
aburrimiento. As{ era George Saintsbury, hombre
erudiro y genial, con apetito insaciable por la media-
nía y con olfato para descubrir las excelencias que
suelen ocultarse en esa medianía. ¿Quién si no Saints-
bury, en un libro sobre la novela francesa, hubiera
dedicado más páginas a Paul de Kock que a Flauben?
Y ahí está mi viejo amigo Charles Whibley; léase, por
ejemplo, lo que ha escrito sobre sir Thomas Urquart o
sobre Petronio. También figura entre ellos Quiller-
Couch, quien hubo de enseñar a muchos de los que
asisdan a sus lecciones en Cambridge a encontrar
nuevas fuentes de deleite en la literatura inglesa.
Tercero, el académico y el teórico. Los cito juntos
porque cabe la simultaneidad; aunque tal vez sea una
categoría demasiado amplia, puesto que va desde el
153
 puramente erudito, como W P. Ker -capaz de esclare-
cer lo que dijo un autor de determinada época o idio-
ma, mediante un paralelo inesperado con algún ouo
autor de época o idioma distinto-, hasta el crítico
filosófico, como l. A. Richards, y su discípulo, William
Empson, crítico filosófico también. Richards y Emp-
son son además poetas, pero no considero su obra co-
rno subproducto de su poesía. ¿Y dónde situar a otros
contemporáneos, como L.C. Knights o Wilson Knight,
sino como hombres que combina.ron la enseñanza
con una obra crítica original? ¿Y a ouo crítico de im-
portancia, el Dr. F. R. Leavis, a quien podría llamarse
crítico moralista? El crítico que además desempeña
un puesto docente es probable que haya realizado un
estudio especial de un periodo o auror determinados;
pero denominarlo crítico especialista podría parecer
que, en cierto modo, iba en detrimento de su derecho
a examinar la literatura que le venga en gana.
Y llegamos, por último, al crítico del que podría
decirse que su crítica es un subproducto de su activi-
dad creadora. En particular, el crítico que es además
poeta. ¿Habremos de decir el poeta que ha escrito al-
guna crítica liter-aria? La condición para ingresar en esta
categoría es que al candidato se le conozca primor-
dialmente por su poesía, pero al mismo tiempo que
..¡.., lo que haya escrito de crítica se distinga por derecho
Y propio y no sólo por la luz que pueda proyectar sobre
sus versos. Incluyo aquí a Samuel Johnson y Cole-
ridge; a Dryden y Racine, en sus prólogos; a Matthew
Arnold, con ciertas reservas; y, tímidamente, con esta
compañía, tengo yo que presentarme. Espero que no ne-
cesiten que les dé mayores seguridades de que no
154
fue la pereza lo que me indujo a buscar materiales l ' ll
mis propios escritos. Ni fue, con absoluta certeza, ht
vatúdad: porque cuando empecé a leer lo que nece
siraba para esta conferencia hacía tanto tiempo que
no había leído muchos de mis ensayos, que me acer·
qué a ellos con más recelo que esperanza ilusionada.
Me complace decir que no me sentí ran avergon-
zado como había temido. Enconué, claro está, afirma-
ciones con las que ya no estoy conforme; opiniones
que ahora sostengo con menos firmeza que cuando las
expresé por vez primera o que mantengo ya sólo con
importantes reservas; y manifestaciones cuyo significa-
do ya no entiendo. Tal vez en ciertas esferas mis
conocimientos hayan aumentado, pero hay ouas en
las que se han evaporado. Al releer mi ensayo sobre
Pascal, por ejemplo, quedé atónito de la profusa infor~
mación que parecía poseer cuando lo escribí. Y había
también algunas cuestiones en las que he perdido pura
y simplemente el interés, de modo que si se me pre~
guntara si abrigo rodavía la misma creencia, sólo po~
dría contestar "No lo sé" o "No me importa". Hay
errores de juicio y, lo que lamento más, errores de tono;
la nota ocasional de arrogancia, de vehemencia, de petu-
lancia o aspereza, la jactancia del hombre de suaves
maneras atrincherado y a salvo tras su máquina de es-
cribir. Y, sin embargo, he de reconocer mi relación con
el hombre que dijo eso y, pese a todas esas reservas,
continúo sintiéndome identificado con el autor.
Pero, al decirlo, tengo presente una salvedad. Me irri-
ta siempre que se citen las palabras que escribí hace
treinta o cuarenta años como si lo hubiera hecho ayer.
Un comentarista muy inteligente, y además muy be-
155
névolo, de mi obra hablaba hace años de mis críticas
como si, al comenzar mi carrera como crítico literario,
hubiera diseñado un gigantesco armazón literario para
pasar el resto de mi vida rellenándolo con detalles.
Cuando publico una colección de ensayos o autoriw a
que se reedite donde sea un ensayo mío, tengo como
principio que se indique la fecha en que se publicó por
vez primera, para recordar al lector la distancia en el
tiempo que separa al autor tal como era cuando lo es-
cribió y tal como es hoy. Pero raro es el escritor que, al
citarme, diga: "Esto es lo que el señor Eliot pensaba (o
sentía) en 1933 (o cuando fuera)". Todo escritor está
habituado a que sus palabras se citen fuera de su con-
texto, de modo que polemistas no demasiado escrupu-
losos puedan interpretarlas de forma que no corres-
ponde a la intención. Pero todavía es más frecuente
citar lo dicho hace muchos años como si se hubiera
proferido ayer, porque eso suele hacerse casi siempre
sin malicia. Voy a poner como ejemplo una expresión
que ha seguido acosando al autor mucho tiempo des-
pués de que, a su juicio, había dejado de exponer satis-
factoriamente lo que creía. Es una frase de un prólogo
a una pequeña colección de ensayos titulada For
I..ancelot Andmves: decía yo que era clásico en literatura,
monárquico en política y anglocarólico en religión.
Debí prever que frase tan propicia para ser citada iba a
perseguirme durante toda la vida, como Shelley nos
dice que sus pensamientos le seguían:
Sus propios pensamientos,
como perros furiosos,
por el sendero abrupto le acosaban:
padre y presa a la vez.
156
La frase en cuestión tuvo como origen un contacto
personal. Irving Babbitt, que fue mi profesor y guía y
al que tanto debo, se había detenido en Londres, de
regreso a Harvard, después de haber estado en París,
donde había pronunciado unas conferencias. Su es-
posa y él cenaron conmigo. No había visto yo a
Babbitt desde hacía algunos años, y me creí obliga-
do a darle a conocer un hecho, desconocido aún para
mi pequeño círculo de lectores (ocurrió esto creo que
hacia el año 1927): el hecho de que me había bautiza-
do y confirmado recientemente en la Iglesia Angli-
cana. Sabía yo que para él sería una sacudida ente-
rarse de que un discípulo suyo había vuelto así la
casaca, aunque había sufrido ya lo que para él tuvo
que ser un golpe mucho más duro cuando su íntimo
amigo y aliado Paul Elmer More desertó del Huma-
nismo para pasarse al Cristianismo. Pero todo lo que
dijo Babbitt fue: "Creo que debería usted decirlo pú-
blicamente". Tal vez me sintiera un poco aguijoneado
por esta observación; la frase citada apareció en el
prólogo a un libro de ensayos que estaba yo preparan-
do: se puso en órbita y desde entonces ha estado gi-
rando en torno a mi pequeño mundo. Pues bien, mis
creencias religiosas no han cambiado y sigo vigorosa-
mente a favor de que se mantenga la monarquía en
todos los países en que existe; en cuanto al clasicismo
y romanticismo, he llegado a la conclusión de que
esos conceptos no tienen ya para mí la importancia
que en su día tuvieron. Pero aunque mi profesión de
creencias no exigiera salvedad alguna al cabo de los
años, no me sentiría inclinado ahora a expresarla en
forma idéntica.
157
 A juzgar por las referencias, citas y reproducciones
en antologías, son mis primeros ensayos los que han
causado una impresión más profunda. Lo atribuyo a
dos causas. La primera, el dogmatismo de la juven-
tud. Cuando somos jóvenes vemos las cuestiones
definidas con precisión tajante, a medida que enveje-
cemos tendemos a formular más reservas, a matizar
nuescras afirmaciones, a dejar más cosas entre parén-
tesis. Descubrimos reparos a nuestras propias opi-
niones, miramos al adversario con mayor tolerancia e
incluso, a veces, con simpatía. Cuando somos jó-
venes confiamos en nuestras opiniones, seguros de
poseer roda la verdad: nos sentimos entusiasmados o
indignados. Y a los lecrores -incluso a los de edad
madura- les atrae un escritor que se siente entera-
mente seguro de sí mismo. La segunda razón de la
perdurable popularidad de algunas de mis primeras
críticas es más difícil de aprehender, especialmente
para los lectores de una generación más joven. Es la
de que en mis primeras críticas - tanto en mis afirma-
ciones generales sobre la poesía como en lo que
escribía de los autores que habían influido en mí-
defendía implícitamente la clase de poesía que es-
cribíamos mis amigos y yo. Esto daba a mis ensayos
una especie de apremio, el ardor del alegato de un
abogado, que no pueden reivindicar mis ensayos pos-
teriores, de mayor desasimiento y confío en que más
juiciosos. Actuaba en reacción no sólo contra la
política del tiempo del rey Jorge, sino también contra ·
la crítica de esa época; escribía en un medio ambien-
te que el lector de hoy ha olvidado o no llegó a
conocer.
158
En una conferencia sobre Lives of the Poets, dt•
Johnson, que se publicó en UJla de las colecciones
de mis ensayos y discursos, expuse la tesis de que para
evaluar los juicios emitidos por cualquier crítico de
una época pasada, es necesario considerarlo dentro
de las circunstancias de esa época e intentar situarse en
su punto de vista. Es un difícil esfuerzo de imagi-
nación y además un esfuerzo del que sólo podemos
esperar un éxito parcial. No podemos prescindir de
las influencias que ejercieron en nuestra formación las
obras de creación y de crítica de las generaciones que
vinieron después, ni de las inevitables modificaciones
en el gusto, ni de un mayor conocimiento y compren-
sión por nuestra parte de la literatura que precedjó a
la de la época que estamos tratando de entender.
Aunque ya sólo ese esfuerzo de imaginación y el tener
presentes esas dificultades es algo que vale la pena. Al
revisar mis primeras críticas, me sorprende la medida
en que estaba condicionado por la situación de la li-
teratura en el momento de escribirlas, por el grado de
madurez que había alcanzado yo, por las influencias
a que había estado sometido y por la ocasión de cada
ensayo. No consigo recordar todas esas circunstancias
ni reconstruü todas las condiciones en que escribí:
mucho menos podría un crítico futuro de mi obra
tener conocimiento de ellas o, de conocerlas, com-
prenderlas; ni aun en el caso de que las conociera y
comprendiera, encontrar en mis ensayos el mismo in-
terés que tuvieron para quienes, al aparecer por vez
primera, leyeron esos ensayos con simpatía. No hay
crítica literaria que en una generación posterior pueda
despertar más que curiosidad, salvo que siga siendo
159
útil por sí misma para esas generaciones por su valor
intr(nseco al margen de las circunstancias históricas.
Ahora bien, si hay una parte de ella que tiene ese va-
lor intemporal, apreciaremos ese valor con la máxima
precisión si procuramos situarnos en el punto de vista
del autor y de sus primeros lectores. No hay duda de
que resulta remunerador estudiar de ese modo las
críticas de Johnson o de Coleridge.
Poco más o menos, puedo dividir mis escritos críti-
cos en tres periodos. Primero, el periodo de The
Egoist, la interesante revista quincenal que dirigía y
editaba la señorita Harriet Weaver. Había ocupado el
puesto de subdirector Richard AJdington, y cuando le
llamaron a filas en la Primera Guerra Mundial, Ezra
Pound propuso mi nombre a la señorita Weaver para
ocupar ese cargo. En The Egoist apareció mi ensayo
titulado Tradition and the Individual Talmt, que goza
todavía de inmensa popularidad entre quienes pre-
paran antologías como texto para los estudiantes uni-
versitarios norteamericanos. Actuaban entonces en mí
dos influencias, no tan incongruentes como podría
parecer a primera vista: la de Irving Babbitt y la de
Ezra Pound. Puede advertirse la influencia de Pound,
en esa época, en las referencias a Remy de Gourmont,
en mis estudios sobre Henry James -al que admiraba
mucho Pound y respecto del cual mi entusi'asmo ha
decaído un tanto- y en diversas alusiones a autores
como Gavin Douglas, cuya obra apenas me era conoci-
da. La influencia de Babbitt (con una inyección pos-
terior de T. E. Hulme y de los ensayos de carácter más
literario de Charles Maurras) se pone de manifiesto
en mi tema sempiterno del clasicismo frente al ro-
160
manticismo. En mi segundo periodo, después de
1918, desaparecido ya The Egoist, escribía yo ensayos
y reseñas para dos directores, con los que tuve suerte,
porque ambos me daban siempre para criticar libros
apropiados: Middleton Murry, en la efímera revista
Athenaeum, y Bruce Richmond, en el suplemento li-
terario del Times. La mayoría de mis artículos yacen
enterrados en los archjvos de esas dos publicaciones,
pero los mejores de ellos -que, a la vez, figuran entre
los mejores de mis ensayos- se han reproducido en las
recopilaciones de mis trabajos. Mi tercer periodo ha
sido, por una u otra raz6n, un periodo de conferen-
cias y discursos más que de artículos y reseñas críticas.
Quisiera ahora rnzar lo que, a nú parecer, es una
importante línea de demarcación entre los ensayos de
generalización (como Tradition and the Individual
Talmt) y los juicios de valor sobre autores indivi-
duales. Los incluidos en esta última categoría tienen
más probabilidades de conservar alguna validez para
lectores futuros; y me pregunto si e.sta afirmación no
entraña en sí una generalización aplicable a otros
críticos de mi clase. Pero también aquí tengo que es-
tablecer una distinción. Hace varios años mis editores
neoyorquinos publicaron un libro en rústica con una
selección de mis ensayos sobre el teatro en las épocas
de la reina Isabel y el rey Jacobo. Yo mismo hice la se-
lección y escribí un prólogo para explicar lo que había
elegido. Descubrí que los ensayos que todavía me
complacían eran los que trataban de los contemporá-
neos de Shakespeare y no los que se referían al propio
Shakespeare. De esos dr~mamrgos menores aprendí
mis lecciones de formación poética; fueron ellos, y no
161
Shakespeare, los que estimularon mi imaginación,
formaron mi sentido del ritmo y nutrieron mis emo-
ciones. Los leí a la edad en que mejor se acomodaban
a mi temperamento y fase de desarrollo, y los leí con
apasionado deleite mucho antes de abrigar pen-
samiento alguno de escribir sobre ellos o tener la
oportunidad de hacerlo. Y cuando la comezón de es-
cribir versos se fue haciendo acuciante, tomé como
tutores a esos hombres. Así como el poeta moderno
que influyó en mí no fue Baudelaire sino Jules Laforgue,
los poetas dramáticos que lo hicieron fueron Mar-
lowe, Webster, Tourneur y Middleton, y no Shake-
speare. Un poeta de la grandeza suprema de Shakespeare
apenas puede influir: sólo puede ser imitado. Y la
diferencia entre influencia e imitación estriba en que
la influencia puede fecundar, en tanto que la imi-
tación -especialmente la imitación inconsciente- lo
único que puede hacer es esterilizar. (No obstante,
cuando me propuse una breve imitación del Dante
tenía yo cincuenta y cinco años -y sabía exactamente
lo que estaba haciendo.) Además, la imitación de un
escritor en lengua extranjera muchas veces puede re-
sultar provechosa, precisamente porque no puede
lograrse del todo.
Todo esto se refiere a mis ensayos de crítica literaria
que, a mí juicio, tienen mayores probabilidades de
sobrevivir, porque creo que son los que cuentan con
mejores posibilidades de proporcionar deleite a lec-
rores futuros y hacer que éstos tengan una compren-
sión más amplia de los autores objeto de la crítica. Pero
¿y las generalizaciones y frases que tuvieron vida flore-
ciente, como "disociación de la sensibilidad" y el "co-
162
rrelatívo objetivo"? Pienso también en un artículo ~~~
bre "la función de la crítica" escrito para Th~ Criu
rion. No estoy seguro de cuál será la validez, al cabo
del tiempo, de las dos frases que acabo de citar: nurK;I
sé qué contestar cuando celosos eruditos o estudiantes
me escriben para pedirme una explicación. La expre-
sión "correlativo objetivo" aparece en un ensayo sobre
Hamüt y ms probümas, y quizás no estuviera yo dd
todo libre de culpa de querer adoptar una actitud
provocativa. En aquella época éramos uña y carne yo
y el intrépido polemista J. M. Robenson, auror de es-
tudios críticos sobre el teatro durante las dinastías
Tudor y Estuardo. Pero sea cual fuere el futuro de esas
frases, y aunque no pueda defenderlas ahora con la
menor plausibilidad forense, creo que fueron útiles en
su tiempo. Fueron aceptadas y rechazadas, y tal vez
pasen pronto completamente de moda, pero sirvieron
entonces corno estímulo para el pensamiento crítico
de otros. Y la crítica literaria, como apunté al princi-
pio, es una actividad instintiva de la rnt:nte civilizada.
Lo que sf vaticino es que si, dentro de un siglo, se
toman en consideración esas frases mías, lo harán,
dentro de su circunstancia histórica, eruditos intere-
sados en b mentalidad de mi generación.
Ahora bien, lo que quiero sugerir es que esas frases
podrían interpretarse como símbolos conceptuales de
preferencias emotivas. Así, el relieve dado a la tradi-
ción fue el resultado, según creo, d= mi reacción con-
tra la poesfa en lengua inglesa del siglo XIX y comien-
zos del siglo XX, y de mi pasión por la poesía lírica y
dramática de finales del siglo XVI y comienzos del
siglo XVII. El "correlativo objetivo" en el ensayo sobre
163
Hamlet puede indicar mi inclinación por las come-
dias de la fase más madura de Shakespeare -sobre to-
do Timon, Antony and C/eopatra y Coriolanus- y por
las últimas obras de Shakespeare sobre las que escribió
esclarecedoramente Wilson Knight. Y la "disociación
de la sensibilidad" tal vez represente mi devoción por
Donne y los poetas metafísicos, y mi reacción contra
Milton.
Lo que me parece en realidad es que esos conceptos,
esas generalizaciones, tuvieron su origen en mi sensibi-
lidad. Emanaron de la afm_idad que sentía por un poeta
o una clase de poesía con preferencia a otros. No voy a
pretender que lo que digo ahora valga para críticos de
género distinto al mío, y ni siquiera para otros críticos
del tipo en que me incluyo, es decir, de poetas que es-
cribieron también ensayos de crítica. Pero cuando se
trata de alguien que escribe sobre temas de estética, me
siento siempre inclinado a preguntar: ¿Con qué obras
literarias, de pintura, escultura, arquitectura y música
disfruta realmente ese teórico? Es posible, claro está -y
es éste un peligro que ronda tal va al crítico filosófi-
co de arte- que adoptemos una teoría y nos conven-
zamos luego a nosotros mismos de que nos gustan las
obras de arte que se ajustan a esa teoría. Pero estoy se-
guro de que mis teorías han sido epifenómenos de mis
gustos, y ello es así en cuanto que es fruto de mi expe-
riencia directa con aquellos autores que influyeron pro-
fundamente en lo que escribí. Desde luego, me doy
cuenta de que mi "correlativo objetivo" y mi "disociación
de la sensibilidad" han de ser atacados o defendidos en
su propio plano de abstracción, y no he hecho más que
indicar lo que, a mi entender, ha sido su génesis. Y
164
también me doy cuenca de que, al exponerlo de cM .I
forma, formulo una generalización sobre mis genera·
lizaciones. Hay algo, no obstante, de lo que estoy con-
vencido: lo mejor que he escrito ha versado sobre es-
critores que influyeron en mi poesía. Y digo "escritores" y
no tan sólo "poetas" porque incluyo entre ellos a F. H.
Bradley, cuyas obras -y podría añadir su personalidad,
tal como se manifiesta en sus obras- influyeron en mi
profundamente, y al obispo Lancelot Andrewes, de
uno de cuyos sermones de Navidad extraje yo varias
llneas de mi ]ourney ofthe Magi y de cuya prosa tal va
haya un tenue reflejo en eJ sermón que figura en
Murder in the CathedraL Incluyo realmente a todo es-
critor, en prosa o en verso, cuyo estilo ha ejercido fuer-
te influencia en el mío. Abrigo la esperanza de que mis
ensayos sobre escritores individuales que influyeron en
mí conserven algún valor incluso para una generación
venidera que rechace o ponga en ridículo mis teorías.
De joven pasé tres años dedicado a estudiar filosofía.
¿Qué me queda de esos estudios? El estilo de tres filó-
sofos: el inglés de Bradley, el latín de Spinoza y- el
griego de Platón.
En relación precisamente con los ensayos sobre
poetas individuales me he planteado esta pregunta:
¿I :asta qué punto puede el crítico modificar el gusto
del público por uno u otro poeta o por uno u otro pe-
riodo de la literatura del pasado? ¿Me cabe, por ejem-
plo, algún grado de responsabilidad en que se haya
despertado el interés y se haya fomentado la esti-
mación por los dramaturgos primitivos o por los poe-
tas metafísicos? Yo diría categóricamente que no, en
cuanto crítico. Hemos de distinguir, claro está, entre:
165
 gusto y moda. La moda, el amor al cambio por el pro-
pio cambio, el deseo de algo nuevo, es muy fugaz; el
gusto es algo que fluye de más profundo hontanar. En
un idioma en el que se ha escrito gran poesía durante
muchas generaciones, como ocurre con el nuestro, a
cada generación variarán las preferencias entre los
clásicos de ese idioma. Algunos escritores del pasado
se acomodarán más al gusto de la generación en vida
que otros; algunos periodos pasados pueden presentar
afinidad más íntima que otros con nuestra época.
Para un lector joven, o para un crítico superficial, los
autores que gozan del favor de su generación pueden
parecer mejores que aquellos que gustaron a la gene-
ración anterior; el crítico más consciente tal vez re-
conozca sencillamente que existe respecto de ellos una
mayor afinidad, aunque no tengan necesariamente un
mérito mayor. Una de las funciones del crítico es ayu-
dar al público literario de su tiempo a darse cuenta de
que tiene mayor afinidad con un poeta o con un tipo
de poesía o con una época poética que con otros.
Pero el crítico no puede crear un gusto. A veces se
me ha atribuido el haber iniciado la boga de Dante y ·
otros poetas metafísicos, y la de los dramaturgos
menores de las épocas de la reina Isabel y el rey Jacobo.
'• Sin embargo, no descubrí a ninguno de esos poetas.
Coleridge, y más tarde Browning, admiraban a Donne;
y en lo que se refiere a los dramaturgos primitivos, ahí
está Lamb, y no carecen por otra paree en modo alguno
de mérito crítico los entusiastas elogios de Swinburne.
Tampoco le ha faltado publicidad en nuestros t.lias a
John Donne: Lift and üttn-s, en dos volúmenes, apare-
ció en 1899. Recuerdo que quien me inició en la poesía
166
de Donne, en mi primer año de estudios en Harvard,
fue el profesor Briggs. ardiente admirador suyo; la C'di
ción en dos volúmenes de los poemas, hecha por
Grierson, se publicó en 1912; y fue precisamente el li-
bro Mnaphysical Po~try. de Grierson, que me enviaron
para que hiciera una reseña crítica, lo que me dio la
primera ocasión para escribir acerca de Donne. Creo
que si lo que escribí sobre los poetas metafísicos estaba
bien, f"i.te porque eran poetas que me habían inspirado.
Y si puede decirse que he ejercido alguna influencia en
fomentar un interés más extendido por ellos, se debió
simplemente a que en ningún poeta precedente que los
elogió habían influido tan profundamente como en
mí. A medida que se propagaba el gusto por mi poesía,
se fue difundiendo también d gusto por los poetas a los
que debía más, y sobre los que había escrito. Su poesía
y la mía se acomodaban a esa época. A veces me pre-
gunto si esa época no está tocando ya a su fin.
Es cierto que yo tenía contraída -siempre lo he re-
conocido así- una deuda igualmente grande con cier-
tos poetas franceses de finales del siglo XIX, sobre los
que nunca he escrito. He escrito, sí, sobre Baudelaire,
pero no sobre Jules Laforgue, al que debo más que a
ningún otro poeta en cualquier idioma, ni sobre
Triscan Cm·biere, al que también debo algo. Creo que
la r-azón es que nadie me encargó que lo hiciera.
Porque esos primeros ensayos los escribí para conseguir
el dinero que necesitaba, y siempre la ocasión era un
nuevo libro sobre un autor, una nueva edición de .~us
obras o un aniversario.
Ya he contestado a la pregunta respecto a la medi-
da en que un crítico puede influir en el gusto de su
167
tiempo -aunque referida sólo a mí-, al decir que no
creo que mis críticas hayan ejercido o pudieran haber
ejercido influencia alguna, si se prescinde de mis pro-
pios poemas. Permíranme que me ocupe ahora de
otra cuestión: ¿Hasta qué punto y en qué manera se
modifican los gustos y opiniones peculiares del crítico
en el transcurso de su vida? ¿Hasta qué punto indican
esos cambios mayor madurez, cuándo indican deca-
dencia y cuándo hay que considerarlos como meros
cambios, ni para mejor ni para peor? También aquí,
por lo que a mí respecta, considero que no se ha alte-
rado mi opinión de los poetas cuyas obras influyeron en
mi fase de formación, y no aminoro en nada el elogio
que les tributé. Cierto es que ahora no me producen
la intensa exaltación y esa sensación de ensan-
chamiento de horiwnres y de liberación que provoca
un descubrimiento, que es a la vez descubrimiento de
uno mismo: pero ésa es una experiencia que sólo se
puede pasar una vez. Y la realidad es que, para mi
puro deleite, es más probable que acuda ahora a otros
poetas distintos. Hojeo con más frecuencia las obras
de Ma_llarmé que las de Laforgue, las de George
Herbert que las de Donne, las de Shakespeare que las
de sus contemporáneos y epígonos. Esto no entraña
forzosamente un juicio sobre su magnitud relativa: es,
sencillamente, que lo que mejor responde a mi necesi-
dad, en mi madurez y edad posterior, es diferente a la
nutrición que exigía mi juventud. Shakespeare, sin
embargo, es tan grande que toda una vida apenas bas-
ta para llegar a apreciarlo. Hay, no obstante, un poeta
que me causó profunda impresión cuando tenía vein-
tidós años, cuando, con sólo un conocimiento rudi-
168
mentaría de su idioma, empecé a desentrañar lo qut·
decían sus versos: un poeta que sigue siendo consuelo
y asombro de mi edad actual, aunque mi conocimien-
to de su idioma. siga siendo rudimentario. Nunca pasé
de ser un mediocre estudioso de los clásicos: el poeta de
que hablo ts Dante. Creo que, en mi juventud, la sor-
prendente sobriedad y precisión del lenguaje de
Dante -su flecha va siempre infaliblemente al centro
del blanco- fue un saludable correctivo de las extrava-
gancias de los autores de las épocas de la reina Isabel y
de los reyes )acabo y Carlos, en los que tanto me
recreaba.
Tal vez lo que estoy tratando de decir ahora ocurra
con toda la crítica literaria. De lo que estoy seguro es
que ocurre con la mía: lo mejor de ella es lo que he es-
crito sobre autores a los que admiraba de todo
corazón. Y a continuación figuran aquellas críticas de
autores a los que admiro mucho, pero con salvedades
de las que pueden discrepar otros críticos. No pre-
tendo que se corrobore lo que dije l!n mis ensayos so-
bre los dramaturgos menores isabelinos, pe.ro siempre
me ha interesado saber lo que piensan otros críticos
de poesía de lo que escribí, por ejemplo, sobre Ten-
nyson y Byron. En cuanto a las críticas de aurores ano-
dinos, difícilmente podrían conservar interés periDa-
nente, porque el público dejará de sentirse interesado
por esos e~critores . Y es probable que cuando se c~n­
sura a un gran escritor -o a un escritor cuyas obras han
superado ya la prueba del tiempo- esa censura esté in-
fluida por consideraciones que no son de índole lite-
raria. Evidentemente, la personalidad de Milton -y
también algo de su política y religión- despenaba la
169
 antipatía de Samuel Johnson, como me pasa a mí.
(No obstante, al escribir mi primer ensayo sobre
Milton, examiné su poesía como tal poesía y en su
relación con lo que estimaba yo que eran las necesi-
dades de mi tiempo; y en mi segundo ensayo sobre
Milton, no pretendí formular, como supusieron
1:
Oesmond MacCarthy y otros, una retractación de mi
opinión anterior, sino ampliarla, teniendo en cuenra
,, que no existía ya probabilidad alguna de que fuera
imitado y que, por consiguiente, se le podía estudiar
provechosamente. Esta alusión a Milton constituye
un paréntesis.) No lamento lo que he escrito sobre
Milton, pero cuando la mentalidad de un auror susci-
ta tanta antipatía como la de Thomas Hardy des-
.. pertaba en mí, me pregunto si no hubiera sido
preferible que nunca hubiese escrito sobre él.
Quizás no me sienta tan seguro en mi juicio sobre
escritores que cr3n mis contemporáneos, o casi con-
temporáneos, como con respecto a autores del pasa-
do. No obstante, no he alterado mi valoración de la
obra de los poetas que eran contemporáneos míos ni
de los poetas más jóvenes por los que sentía afinidad.
Pero hay una figura contemporánea respecto de la
cual temo que mi mente oscile siempre entre la repul-
sa, la exasperación, el tedio y la admiración. Es O. H.
Lawrence.
Mis opiniones sobre O. H. Lawrence parecen for-
mar un tejido de elogio y execración. Las más ve-
hementes de mis invectivas se han conservado como
moscas en ámbar o avispas en miel, merced a la dili-
gencia del doctor Leavis; pero entre los dos pasajes
que cita -publicado uno de ellos en 1927 y el otro en
170
1933- descubro que en 1931 agitaba yo mi dedo índict·
un tanto pomposamente ante los obispos reunidos en
la Conferencia de Lambeth y les reprochaba por
"perder la oportunidad de disociarse de la condena de
dos autores muy serios y beneficiosos", a saber, James
Joyce y D.H. Lawrence. No puedo dar una expli-
cación satisfactoria de esas patemes contradicciones.
El año pasado, en el proceso sobre Lady Chatterley,
me declaré dispuesto a comparecer como testigo de la
defensa. Quizás el abogado defensor hizo bien en no
llevarme al banco de los testigos, porque me hubiera
sido bastante difícil exponer claramente mis opi-
niones ante un jurado de esa especie de inquisición,
y un fiscal realmente sagaz podría haberme puesto en
un aprieto. Estimaba entonces, como estimo ahora,
que el proceso de dicho libro -un libro de la más seria
y altamente moral intención- era un deplorable de-
satino, cuyas consecuencias serían sumamente perni-
ciosas fuera cual fuere el veredicto, porque daría al
libro un género de auge que habría repugnado a su au-
tor. Pero conservo mi antipatía hacia el autor, por lo
que a mi entender es egotismo, una nota de crueldad
y un defecto que comparte con Thomas Hardy: su
falta de sentido del humor.
La razón especial por la que me he referido a mi
acritud ame la obra de Lawrence es la de que con-
viene que recordemos, al hablar de la crítica literaria,
que no podemos soslayar nuestra inclinación personal
y que, aparte del "mérito literario'', hay otras normas
de las que no se puede prescindir. En el proceso sobre
Lady Chatterley pudo advertirse que algunos testigos
de la defensa defendían el libro más por las inren-
171
ciones morales que guiaron al autor que por su im-
portancia como obra Literaria.
Ahora bien, en casi todo lo que hoy he dicho, me
he esforzado por circunscribirme a la parte de mi
prosa crítica que podría definirse con la mayor apro-
ximación como "crítica literaria". Si n1e lo permiten,
voy a resumir las conclusiones a que he llegado des-
pués de releer todo lo que, entre mis escritos, podía
quedar comprendido con esta designación. He descu-
bierto que lo mejor de mi obra está dentro de unos
límites bastante estrechos, porque, en mi opinión,
mis mejores ensayos son los consagrados a escritores
que influyeron en mi poesía; como es natural, la mayo-
ría de esos escritores eran poetas. Y, a medida que
pasan los años, sigo teniendo la máxima confianza en
esa parte de mi labor crítica que se refiere a escritores
a los que estaba agradecido y a los que podía elogiar
de todo corazón. Y en cuanto a las frases de generali-
zación que he citado tamas veces, estoy convencido
de que su fuerza proviene de que constituyen intentos
para resumir, en forma conceptual, una experiencia
directa e intensa de la poesía con la que sentía mayor
afinidad.
Es arriesgado, y quizás presuntuoso, que generalice
sobre la base de mi propia experiencia, incluso con res-
pecto a críticos que pertenecen a mi mismo género, es
decir, escritores primordialmente de creación, pero
que reflexionan sobre su propia vocación y sobre la
obra de otros. Reconozco que estoy mucho más in-
teresado en lo que otros poetas han escrito sobre
poesía que en lo que han dicho de ella los críticos que
no son poetas. He sugerido también que es imposible
172
rodear con una cerca a la crítica Litaaria para separar
la de la crítica en otros aspectos, y que no puede pres-
cindiese por entero de los juicios morales, religiosos y
sociales. El que esos juicios y el mérito literario pue-
dan valorarse en un aislamiento completo es la ilu-
sión de los que creen que el mérito literario, por sí so-
lo, basta para justificar la publicación de un libro
que, de no poseer ese mérito, podría ser condenado
por rawnes morales. Pero cuando estamos más cerca
de la crítica literaria pura es con la crítica de los artis-
tas que escriben acerca de su propio arte; y me refiero
a este respecto a Johnson, Wordsworth y Coleridge.
(El caso de Paul Valéry constituye un caso especial.)
En otros tipos de crítica, el historiador, el filósofo, el
moralista, el sociólogo, el gramático pueden desem-
peñar un papel dest01cado, pero en la medida que la
crítica literaria es puramente literaria, creo que la críti-
ca de los artistas que escriben sobre su arre tiene una
mayor intensidad y encierra ttna mayor autoridad,
aunque el ámbito de competencia del artista sea mu-
cho más restringido. Personalmente, estimo que he
hablado con autoridad (si es que esta expresión no
sugiere arrogancia) sólo de aquellos autores - poetas y
muy pocos prosistas- que han influido en mí; que in-
cluso merezco una seria consideración en lo que he es-
crito sobre poetas que no influyeron en mí, y que mis
opiniones sobre autores cuya obra me repele pueden
ser -por no decir más- sumamenre discutibles. Y debo
recordarles una vez más, para terminar, que he centra-
do la atención sobre mi crítica literaria en lo que tiene
de literaria, y que sería un ejercicio totalmente distin-
to de examen de conciencia un estudio de mis creen-
173
cías religiosas, sociales, políticas o morales, y de aque-
lla gran parte de mis escritos en prosa que se ocupan
directamente de esas creencias. Pero confío en que lo que
hoy he di.cho haya puesto de manifiesto las razones DE POETAS Y POESfA
por las que, a medida que el crítico va envejeciendo,
sus críticas pueden estar menos inflamadas de entu-
siasmo, pero están imbuidas de un interés más amplio
y -así lo espera uno, al menos- de mayor prudencia y
humildad.

Traducción dt Manutl Rivas Corral

174
 VIRGILIO Y EL MUNDO CRISTIANO*

r La reputación de que ha gozado Virgilio a lo largo de

1:'
toda la historia cristiana puede ~obradamente atri-
buirse, explicando históricamente los hechos, a acci-
dentes, casualidades, malentendidos y supersticiones.
La explicación histórica puede exponer los motivos
por los cuales se han apreciado tanto los poemas de
Virgilio; pero no puede dar razones para colegir que
haya merecido tan digno lugar, y menos aun puede
persuadir de que su obra tenga valor para el mundo
de hoy, o el de mañana, o el de siempre. Afirmar esto
no significa encarecerlo como poeta, ni aun como
moralista, por encima de todos los demás poetas grie-
gos o latinos. Sin embargo, hay un "accidente" o "mal-
entendido" que ha desempeñado un papel tal en la
historia que pasarlo por alto parecería querer evitarlo.
Claro está que me refiero a la cuarta Égloga, en donde
Virgilio, en oc-asión del nacimiento o del próximo
1
nacimiento del hijo de su amigo Pollio, recién nom-
brado cónsul, emplea un lenguaje de alto vuelo en lo
que según se da a entender, es una simple carta de fe-
•• licitación al feliz padre .

• De Tlw1rlllS Swzrnr Eli11t/Giuup~ U11gantti: Antof4gú ronmrmoratit>a.

Universidad Auc6norn3 Metropolitana. México, 1988.
Disercación cransmicida por la BBC en 1951 y publicada por r¡,,
Liltmtr.

177
 Ya llega la última edad anunciada en los versos de la
Sibila de Cumas, ya empieza de nuevo una serie de
grandes siglos. Ya vuelven la virgen Astrea y los tiem-
pos en que reinó Saturno [... )
Este niño recibirá la vida de los dioses, con los
cuales verá mezclados a los héroes, y entre ellos lo
f. 1
verán todos a él, y regirá el orbe, sosegado por las
virtudes de su padre [ ... )
Desaparecerán las serpientes y las falaces hierbas
venenosas: por doquiera nacerá el amomo asirio. 1
Estas palabras siempre han parecido excesivas, y el
niño al cual se refieren nunca llegó a ser una gran
figura. Hasta se ha insinuado que Vírgilio le estaba
... tomando el pelo a su amigo con esta hipérbole orien-
tal. Algunos eruditos han opinado que estaba imitan-
do, o ridiculizando, el estilo de las sibilas. Algunos
han supuesto _que el poema está encubiertamente
dedicado a Octavio, o aun que se refiere al vástago de
Antonio y Cleopatra. Un erudito francés, Carcopino,
da motivos fundados para creer que el poema encierra
• alusiones a la doctrina pitagórica. El misterio del poe-
• ma no parece haber llamado la atención hasta que los
1111 '
... Padres de la Iglesia repararon en él. La Virgen, la
Edad de Oro, el Gran Año, la analogía con las pro-
r fecías de Isaías; el niño cara deum sabofes -"amado
vástago de los dioses, gran descendiente de Júpiter"-
sólo podía ser Cristo mismo, cuya venida previó
Virgilio en el año 40 a.C., Lactancia y San Agustín así
lo creyeron y también toda la Iglesia medieval y
Dante: y, a su manera, hasta Víctor Hugo.
Es posible que todavía se hallen otras explicaciones, y
nosotros ya sabemos más acerca de las probabilidades
1
Trad. Eugenio de Ochoa. Ed. Bouret.[N drl T]
178
de lo que sabían los Padres de la Iglesia. Sabemos que
Virgilio, que era en su época un hombre muy docto,
y, como nos lo ha demostrado Jackson Knight, muy
informado sobre cuestiones relativas a tradiciones popu-
lares y antigüedades, tenía al menos un conocimiento in-
directo de las religiones y el lenguaje metafórico de
Oriente. Ello bastaría de suyo para explicar cualquier
indicio de profecía hebrea. El hecho de que considere-
mos o no la predicción de la Encarnación como una
mera coincidencia dependerá de lo que entendamos
por coincidencia; el hecho de que consideremos o no
a Virgilio como un profera cristiano dependerá de có-
mo interpretemos la palabra "profecía". Estoy seguro
de que Virgilio pensaba conscientemente sólo en
cuestiones internas o en la política de Roma: y creo
que la suerte que habría de correr su cuarta .Sgfoga le
habría sorprendido enormemente. Si un profeta fuera
por definición un hombre que comprende plena-
mente el significado de lo que dice, para mí la cues-
tión terminaría aquí. Pero si la palabra "inspira-
ción" tiene algún sentido, debe significar precisamente
esto, que quien habla o escribe está diciendo algo que
no comprende plenamente -o que hasta puede inter-
pretar mal cuando la inspiración ha cesado. Esto es
verdad con respecto a la inspiración poética: y hay ra-
zones más obvias para admirar a Isaías como poeta que
--b para alegar que Virgilio fue un profeta. El poeta
puede creer que expresa sólo una experiencia particu-
lar suya; sus versos quizá sean para él sólo un medio
para hablar sobre sí mismo sin traicionarse; y sjn em-
bargo para sus lectores lo que él ha escrito puede re-
sultar tanto la expresión de los sentimientos secretos
de ellos como de la desesperación o la alegría de una
179
 generación. No es menester que el poeta sepa lo que
su poesía ha de significar para los demás: y el profeta
tampoco tiene por qué comprender el significado de
su lenguaje profético.
r 1 Nuestros hábitos mentales hacen que nos sea mu-
1~- cho más fácil explicar lo milagroso en términos natu-
rales que explicar lo natural en términos milagrosos:
,1.. 1, no obstante, esto último es tan necesario como lo
ot.ro. Un milagro aceptado por todos y en el cual to-
1' ' dos creyeran sin dificultad sería en verdad un extraño
1 1
milagro: porque aquello que para todos es milagroso
también parecería natural a todos. Me parece que
puede uno aceptar la explicación de la cuarta ¡;gloga,
erudita e histórica, que sea más verosímil; porque a
los eruditos y los historiadores sólo les concierne lo
que Virgilio pensaba estar haciendo. Pero, al mismo
tiempo, si eso que se llama inspiración existe -y
seguimos empleando la palabra-, es algo que escapa a
.,.,, la investigación histórica .
He debido detenerme en la cuarta ¡;gloga porque es
tan importante cuando se habla del lugar que ha ocu-
• pado Virgilio dentro de la cradición cristiana que, si
111
Jl' no la mencionara, el hecho ocasionaría malentendi-
...., ,
111
dos. Es apenas posible hablar de ella sin indicar en
qué forma acepta o rechaza uno la opinión que la da
' ' por profecía de la venida de Cristo. Sólo quería
aclarar que la aceptación literal de la ¡;gloga como
profecía tuvo mucho que ver con la pronta admisión
de Virgilio como lectura apropiada para los cristianos,
y por lo tanto abrió paso a su influencia en el mundo
cristiano. No considero esto como un simple acci-
dente o una mera curiosidad de la literatura. Pero lo
180
que realmente me interesa es ese elemento presente t·n
Virgilio que le vale un lugar significativo, único, hacia
fines del mundo pagano y comien.zos del mundo cris-
tiano. Virgilio es el lazo de unión entre el mundo an-
tiguo y el nuevo, y su cuarta ¡;gloga puede tomarse
como símbolo de esa peculiar posición. ¿En qué as-
pectos, entonces, el mayor de los poetas romanos se
anticipa al mundo cristiano en un sentido en que no
lo hacen los poetas griegos? Theodore Haecker, en un
libro publicado hace afios en una traducción inglesa
bajo el titulo de Vírgil th~ Fath~r of th~ ~st, res-
pondió mejor que nadie a esta cuestión. Me serviré
del método de Haecker.
Haré ahora una pequeña y quizá trivial digresión.
En mis tiempos de colegial, me tocó estudiar el mis-
mo año la 1/íada y la Enáda. Hasta ese momento, el
estudio del griego me había resultado más emocio-
nante que el del latín. Todavía creo que el griego es
una lengua más admirable, jamás superada como
medio de impresión de toda la gama y los matices
más finos del pensamiento y el sentimiento. Con todo,
me hallé con Virgilio m.is a gusto que con Homero. Tal
vez habrla sido distinto si hubiésemos comenzado por
la Odisea y no por la /liada; porque cuando leí al-
gunos cantos escogidos de la Odiua -y nunca leí en
griego más que esos cantos de la obra- me contentaron
más. Por cjerro que mi preferencia no significaba, y me
alegra decirlo, que opinara que Virgilio era más grande
poeta. Ése es un tipo de error que no se comete en la
juventud, sencillamente porque somos demasiado na-
turales para plantear una pregunta tan artificial -arti-
ficial porque, sean cuales fueron las formas en que
181
Virgilio siguió los procedimientos de Homero, no
trató de hacer la misma cosa. Con el mismo criterio
podría tratarse de apreciar la "grandeza" de la Odiua
comparándola con el Ulysus de James Joyce, simple-
mente porque Joyce, con un propósito muy diferente,
empleó el esqueleto de la Odiua. Lo que me impedía
gozar plenamente de la 1/íada a esa edad era el com-
portamiento del pueblo sobre el cual escribió Homero.
Los dioses eran tan irresponsables, tan víctimas de sus
pasiones, tan carentes de espíritu cívico y de sentido
de lealtad como los héroes. Era chocante. Además, su
sentido del humor sólo alcanzaba a la forma más
tosca de la payasada. Aquiles era un perverso; el único
héroe cuya conducta o cuyo sentir podía alabarse era
Héctor; y me parecía que Shakespeare era de la mis-
ma opinión:
IfHtkn thm be wift to Sparta's lúng,
As it is lmown she is, theu moral laws
o¡ naturt and ofnations spealc a/oud
To havt her baclc rtturntd. .. 2
Todo esto puede parecer sólo un capricho de mucha-
chito pedante. Y he cambiado de opinión: ahora diría
simplemente que por instinto prefería el mundo de
Virgilio al mundo de Homero, porque era un mundo
más civilizado, con más dignidad, juicio y orden.
Cuando digo "el mundo de Virgilio" quiero decir lo
que el propio Virgilio hiw del mundo en el cual vi-
2 Si Hden~ enronces es la mujer del rey de Esparta 1 Como se sabe que es,
estas leyes morales 1 De la naturaleza y de l:u naciones 1 piden a gritos que
sea devuelta ... (Troilus anÁ Cm1iáa, acto Il, escena 2.)
182
vió. La Roma de la época imperial era bastanrc vul
gar y detestable. Los romanos estaban menos dotadm
que los atenienses para las artes, la filosofía y la cien-
cia pura; su lengua se prestaba menos tanto para la ex-
presión práctica como para expresar el pensamiento
abstracto. Virgilio, en su poesía, hizo de la civilización
romana algo mejor de lo que realmente era. Su sensi-
bilidad, más que la de ningún otro poeta griego ni ro-
mano, se acerca a la cristiana: tal vez no a la primitiva
sensibilidad cristiana, sino a la del cristianismo del
momento en que se puede decir nació una civilización
cristiana. No podemos comparar a Homero con
Virgilio; pero podemos comparar la civilización acep-
tada por Homero con la civilización de Roma depura-
da por la sensibilidad de Virgilio.
¿Cuáles son, pues, las principales características de
Virgilio que lo hacen partícipe del espíritu cristiano?
Creo que la mejor forma de dar algunas indicaciones
breves será seguir el procedimiento de Haecker y
tratar de descubrir el significado de ciertas palabras
clave. Esas palabras son labor, pi(tas y fotum. Creo yo
que las G~órgicas son esenciales para comprender la
filosofía de Virgilio -empleando la palabra con la
aclaración de que no queremos decir lo mismo cuan-
do hablamos de la filosofía de un poeta y de la de un
pensador abstracto. Las G~órgicas, como tratado téc-
nico de agricultura, resultan difíciles y pesadas. La
mayoría de nosotros ni domina el latín necesario para
leerlas con gusto ni quiere recordar las agonías d~ los
tiempos del colegio. Sólo las recomendaré en la ver-
sión de Day Lewis, quien las ha traducido en v<'rso
moderno. Pero constituyen una obra a la cual su au-
183
BIBliOTECA CBffRA
U.N.A. •
 tor dedicó tiempo, esfuerzos y genio. ¿ Por qué las es-
cribió? No cabe suponer que pretendiera enseñarles
su oficio a los agricultores de su tierra natal: ni que se
propusiera simplemente ofrecer un manual útil a los
vecinos deseosos de comprar tierra e iniciarse como
agricultores. Tampoco es probable que se tratara de
un ansia de compilar, para las generaciones futuras,
testimonios de los métodos agrícolas de su tiempo. Es
más probable que esperara recordar a los dueños
ausentes de sus tierras, despreocupados de sus respon-
sabilidades y arrastrados a la metrópoli por el amor a
los placeres o el amor a la política, el deber funda-
mental de cuidar la tierra. Cualquiera haya sido el
motivo consciente, me parece claro que Virgilio quiso
afirmar la dignidad del trabajo agrícola y la importan-
cia que tiene un buen cultivo del suelo para el bienes-
tar tanto material como espiritual del estado.
No debe permitirse que el hecho de que toda for-
ma poética mayor empleada por Virgilio tenga algún
antecedente griego oculte la originalidad con que
recreaba cada una de las formas que usaba. Creo que
el espíritu de las Ge6rgicas no tiene precedentes; y la
actitud frente a la tierra y el trabajo de la tierra que allí
se manifiesta es algo que deberíamos hallar particular-
mente comprensible en la actualidad, ya que están
empezando a merecer atención la aglomeración ur-
bana, el abandono de la tierra, el pillaje y el derroche
de los recursos naturales. Los griegos fueron quienes
nos enseñaron a ver la dignidad del ocio; de ellos
heredamos la noción de que la vida más elevada es la
-(;vida contemplativa. Pero en los griegos, ese respeto
por el ocio iba acompañado de desprecio por las ocu-
184
paciones mecánicas. Virgilio supo comprender t¡ut· l.t
agricultura es esencial a la civilización, y afirmó la dig
nidad del trabajo manual. Cumdo aparecieron las ór
denes monásticas cristianas, se unieron por primera
vez vida contemplativa y vida de trabajo manual. ésas
ya no fueron 'ocupaciones para diferentes clases de
gentes, noble la una, inferior la otra, y sólo adecuada
para esclavos o semiesdavos. En el mundo medieval
hubo muchos elementos no cristianos; y las prácticas
seculares eran muy diferentes a las de las órdenes reli-
giosas: pero el cristianismo al menos estableció el
principio de que acción y contemplación, trabajo y
oración, son ambos esenciales en la vida del hombre
total. Es posible que los monjes que leían las obras de
Virgilio en sus conventos reconocieran su pene-
tración.
Además, debernos tener presente esta afirmación
sobre las G~órgicas cuando leemos la Eneida, donde
trata Virgilio deJ imperium romanum, de la expansión
y justificación del poder imperial. Fijó a Roma, y al
imperio en general, un ideal nunca realizado en la his-
toria; pero el ideal del imperio tal corno lo ve Virgilio
es un ideal noble. Su amor a Roma se apoyaba en el
amor a la tierra, a esa región particular, la ciudad par-
ticular, y la familia de esa ciudad. Alleccor de historia,
esa cimentación de lo general en lo particular puede
parecerle quimérica; tan quimérica como puede pare-
cerle a la mayoría de la gente la unión de la vida acti-
va y la vida contemplativa. Porque casi siempre se
consideran metas alternativas: ensalzamos la vida con-
templativa y rebajamos la activa, o ensalzamos la acti-
va y miramos con divertido desprecio, si no con de-
185
 saprobación, la vida contemplativa. Y con todo,
quizás el hombre que sostiene lo aparentemente in-
compatible sea quien esté en lo cierto.
Y llegamos a la segunda palabra clave, púdad, pie-
tas. Empleamos La palabra "piedad" en dos sentidos:
en general, significa prácticas devotas, o al menos
prácticas religiosas con apariencia de devoción. En
otro sentido, siempre va acompañada del adjetivo
"filial", y significa buen comportamiento con los pa-
dres. Cuando Virgilio habla de pius Ameas, como lo
hace, tendemos a pensar en su solicitud filial, en su de-
voción por la memoria de su padre, y en su conmove-
dor encuentro con él cuando desciende al Averno. Pero
la palabra pietas también tiene en Virgilio asociacio-
nes más amplias: implica una actitud hacia el indi-
viduo, hacia la familia, hacia la región y hacia el destino
imperial de Roma. Y por último Eneas es piadoso
también en su respeto por los dioses, en su puntillosa
observancia de los ritos y ofrendas. Se trata de una ac-
titud frente a todas esas cosas, y por ende implica en
ellas una unidad y un orden: en realidad, es yna acti-
md frente a la vida.
1
Por lo tanto Eneas no es simplemente un hombre
/C dotado de algunas virtudes, cada una de las cuales es
una suerte de piedad -de modo que llamarlo piadoso
• en general significa sólo emplear un vocablo colectivo
adecuado. La piedad es una. fsros son aspecros de la
piedad en contextos diferentes, y cada uno de ellos
entraría a los demás. En su devoción por su padre no
es únicamente un hijo admirable. Hay afecto personal,
sin el cual la piedad filial sería imperfecta, pero el
afecto personal no es piedad. Hay también devoción
186
por su padre en cuanto tal, en cuanto a progenitor:
aquí está la piedad como acepr:¡ción de Ull vínculo
que nadie ha elegido. La calidad del afecto cambia y
su importancia se ahonda, cuando se transforma en
amor debido al objeto. Pero esa piedad filial es asimis-
mo el reconocimiento de un vínculo más, del vínculo
con los dioses, a quienes complace tal actitud: faltar
en esro significaría ser culpable de impiedad también
hacia los dioses. Por eso los dioses han de ser dioses
merecedores de tal respeto; y sin dioses, o un dios,
considerado así, la piedad filial desaparece. Porque
entonces deja de ser deber: el sentimiento del padre se
deberá simplemente al afortunado accidente de la
simpatía, o se reducirá a un sentimiento de gratitud
por los cuidados y atenciones. Eneas es piadoso frente
a los dioses, y nunca se manifiesta más claramente su
piedad que cuando los dioses le son adversos. A Juno
tuvo que soportarle muchas cosas: hasta su madre
Venus, como benévolo instrumenro de su destino, lo
puso en situación difícil. Hay en Eneas una virtud
-ingrediente esencial de su piedad- análoga a la hu-
mildad cristiana y prefiguración de ella. Eneas es, en
aspectos importantes, la antítesis tanto de Aquiles co-
mo de Ulises. En la medida en que es heroico, lo es
como la Persona Desplazada, como el fugitivo de una
ciudad en ruinas y una sociedad destruida, cuyos
otros pocos sobrevivientes, salvo los de su propia par-
tida, languidecen como esclavos de los griegos. A
Eneas no le esperaban, como a Ulises, aventuras mara-
villosas y emocionantes con episodios eróticos tan
pasajeros como para no dejar llagas en la conciencia
de aquel guerrero. No habría de retornar por fin al
187
 recordado hogar a encontrarse con una esposa ejem-
plar que lo aguardaba, a reunirse con su hijo, su perro
y sus servidores. El final de Eneas es tan sólo un nue-
vo comienzo; y todo el objeto del peregrinaje es algo
que heredarán las generaciones futuras. Quien más se
• le acerca es Job, pero su recompensa no es la de Job,
sino sólo el cumplimiento de su destino. Sufre para sí,
obra sólo obedeciendo. Es, en realidad, el prototipo
del héroe cristiano. Porque es, humildemente, un
a hombre que tiene una misión, y la misión es todo.
• La pi~tas es en esta forma explicable únicamente en
l función del fotum. Esta última palabra aparece reite-
radamente en la En~ida. palabra cargada de sentido,
más aun tal vez de lo que creyó el mismo Virgilio. El
vocablo nuestro que más se le aproxima es "destino", y
ésa es una palabra que significa más que lo dicho en
• todas las definióones de ella. Es una palabra que no
puede significar nada dentro de un universo mecáni-
,• ' co: si el ovillo debe acabarse, ¿dónde está el destino?
1 - t}}estino no es determinismo, y no es capricho: es algo
.. esencialmente pleno de sentido. Cada hombre tiene
su destino, aunque algunos hombres son sin duda
• "hombres con un destino" en un sentido que no lo son
" la mayoría; y Eneas es un hombre con un destino
..'
.. extraordinario, ya que de él depende el futuro del
Mundo Occidental. Mas ésta es una elección que no
puede explicarse, una carga y una responsabilidad
más que un motivo de auroalabanza. Ocurre que sólo
un hombre y no otros poseen las dotes necesarias en
una crisis profunda, pero él no puede atribuirse el
motivo de las dotes y la responsabilidad que se le
asigna. Algunos hombres han tenido la convicción
188
profunda de su destino, y han prosperado; pero cuan-
do dejan de obrar como instrumento y se creen la
causa activa de sus actos, su orgullo se castiga con el
desastre. Eneas es tln hombre guiado por la más hon-
da convicción en el destino, pero es un hombre hu-
milde que sabe que su destino es algo que no hay que
desear ni hay que eludir. ¿A qué fuerza se somete? No
por cierto a los dioses, ellos mismos meros instrumen-
tos, y a veces rebeldes. El concepto de destino nos de-
ja un misterio pero un misterio que no se opone a la
razón, porque implica que el mundo, y el curso de
la historia humana, tienen sentido.
El destino tampoco libera a la humanidad de la
responsabilidªd moral. Así, al menos, interpreto yo
el episodio de Oido. Venus es quien prepara el episodio
amoroso de Dido y Eneas: ninguno de los amantes era
libre de abstenerse. Ahora bien, Venus misma tampoco
obra por capricho, ni por hacer daño. Desde luego que
está orgullosa del destino que le ha tocado a su hijo,
pero su comportamiento no es el de una madre cari-
ñosa, pues ella misma es un instrumento para la reali-
zación del destino de su hijo. Dido y Eneas tenían que
unirse, y tenian que separ-arse. Eneas no vaciló; obede-
ció a su destino. Pero por cierto que se sintió muy des-
graciado, y creo que debe haber sentido que se estaba
portando vergonwsamente. Si no fuera así ¿por qué
razón tramó Virgilio su encuentro con la sombra de
Dido en el Averno, y el desaire que recibe? Cuando
Eneas ve a O ido, trata de excusarse por su traición. Sed
m~ iussa deum -pero estaba bajo l.ts órdenes de los
dioses; la voluntad de los dioses me forzó a aban-
donarte, y nunca pude imaginar que mi partida te
189
 causase tan grande dolor. Dido evita su mirada y le
vuelve la espalda, con rostro tan inconmovible como si
fuera tallado en pedernal o roca marpesia. No dudo de
que cuando Virgilio escribía estas lineas, asumía el pa-
pel de Eneas y se sentía decididamente un gusano. No,
un destino como el de Eneas no hace nada fácil la vida
del hombre: es w1a cruz muy pesada de llevar. Y no re-
cuerdo a ningún héroe de la antigüedad que se haya
encontrado en situación tan ineludible y deplorable.
Creo que Racine es el poeta que mejor habría com-
petido con Virgilio en su tratamiento de la situación:
por cierto que si alguien podría haber hallado palabras
para Dido en tal ocasión, ese alguien es el poeta cris-
tiano que hiw pronunciar a la furiosa Roxane esa
maldición de "Rentre dans le Néant d'oil. je t'ai foit sor-
tir". 3 ¿Qué significa entonces ese destino que ninguno
de los héroes homéricos comparte con Eneas? Para el
pensamiento consciente de Virgilio, y para sus lectores
contemporáneos, significa el imperium romanum, que
de suyo, tal como él lo veía, era una digna justificación de
la historia. Creo que Virgilio tenía pocas ilusiones y
veía claramente los dos lados, la situación del perdedor
tanto como del ganador. No obstante, aun aquellos
que dominan tan escaso latín como yo han de recordar
estas líneas y emocionarse con ellas:
His ego nec metas raum, nec tempora pono:
lmperium sine fine dedi ...
Tu regere imperio populos, Romane, memento
3 los soberbios ... (Enáda, libro VI, 851.)
Vuelve a la Nada de donde yo te hice salir. (Bajaut, acto 11, escena l.)
190
(Hac tibi enmt artes} pacique imponcre morem,
Parcere subiectis et debeliare superbos. 4
Digo que era el final de la historia que se podía esperar
viera Virgilio, y que era un final digno. ¿Acaso
opináis que se equivocaba? Debéis recordar que el
Imperio Romano se transformó en el Santo Imperio
Romano. Lo que Virgilio proponía a sus contemporá-
neos era el ideal más alto aun para un imperio
pagano, para un imperio simplemente temporal. En
la medida en que somos herederos de la civilización
europea, todos somos todavía ciudadanos del Imperio
Romano, y el tiempo no ha demostrado aún que
Virgilio errara al escribir 1uc tempora pono; imperium
sine fine dedi. Pero desde luego que el Imperio Ro-
mano imaginado por Virgilio y por el cual Eneas
cumplió hasta el fin con su destino no era exacta-
mente el mismo Imperio Romano de los legionarios,
los procónsules y gobernadores, los negociantes y es-
peculadores, los demagogos y generales. Era algo más
grande, pero algo que existe porque Virgilio lo ima-
ginó. Sigue siendo un ideal, pero un ideal que Virgi-
lio legó a la cristiandad para que lo conservara y
renovara.
Me parece que el lugar que Dante le asigna a
Virgilio en la otra vida, y el papel de guía y maestro
hasta llegar a la barrera que no le era permitido fran-
4 A c.¡ta.< cosas no pongo ni límites ni tiempo 1 He dado un imperio sin
fm ... 1 Tú, oh romano, atiende a gobernar los pueblos 1 (Ésas serán tus
artes) e imponer condiciones de paz. 1 Perdonar a los vencidos y abatir a
191
 quear y que él no era capaz de pasar, es un planteo exac-
to de la relación de Virgilio con el mundo cristiano.
Hallamos que el mundo de Virgilio, comparado con el
de Homero, se acerca más al mundo cristiano, en la
,. elección, orden y relación de los vaJores. Ya he dicho
que esto no implica una comparación entre el poeta
1'
Homero y el poeta Virgilio. Tampoco creo que sea
precisamente una comparación entre los mundos en
los cuales vivían, considerados aparre de la inter-
pretación de esos mundos que nos han dejado los poe-
tas. Puede que sea simplemente que sabemos más acerca
del mundo de Virgilio, y lo comprendemos me-
jor; que por eso vemos con mayor claridad cuánto
debe el ideal romano de Virgilio a la mano modelado-
ra y a la mente filosófica de Virgilio mismo. Porque,
en el sentido en que un poeta es un filósofo (que no es
el sentido en que un gran poeta puede formular una
gran filosofía en una gran poesía), Virgilio es el filóso-
fo más grande de la antigua Roma. Por eso no se trata
simplemente de que la civilización en medio de la cual
vivió Virgilio se aproxime más que la de Homero a la
civilización cristiana; podemos decir que Virgilio, en-
tre los poetas y prosistas latinos, está singularmente
cerca del cristianismo. Hay una frase que he tratado de
evitar, pero me veo obligado a emplearla ahora: anima
naturaliter Christiana. Que la apliquemos o no a Vir-
gilio, es asumo personal nuestro; pero me inclino a
creer que casi le cuadra: y por eso dije hace un mo-
mento que opino que Dante lo ha colocado en el lugar
que le corresponde. Trataré de exponer mis motivos.
Pienso en otra palabra clave, además de labor,
pietas y fotum, que me gustaría encontrar asimismo en
192
Virgilío. ¿Qué palabra se puede haJlar en la Divina
Comedia que esté ausente en la Eneida? Claro está
que una palabra es fume, y todas las que expresan el
sentido espiritual de la luz. Pero pienso que ésta, taJ
como la emplea Dante, tiene un significado que
pertenece sólo al cristianismo explícito, unido a un
significado que pertenece a la experiencia mística. Y
Virgilio no es un místico. El término que justificada-
mente se puede lamentar no aparezca en Virgilio es
amor. Es, sobre todas las demás, la palabra clave de
Dante. No quiero decir que Virgilio no la use nunca.
Amor aparece reiteradamente en las Eglogas (amor
vincit omnia). Pero los amores de los pastores repre-
sentan apenas algo más que una convención poética.
El empleo de la paJabra amor en las Eglogas no está
aclarado por los significados de esa palabra en la
Eneida en la forma en que, por ejemplo, compren-
demos mejor la pasión de Paolo y Francesca después
de haber sido conducidos a través de los círculos del
amor en el Paraíso. El amor de Oído y Eneas tiene, en
efecto, gran fuerza trágica. Harto sentimiento y ter-
nura hay en la Eneida. Pero, para mí, nunca se da al
Amor la misma importancia que se da a la pietas co-
mo principio del orden del alma humana, de la so-
ciedad y del universo: y no es el Amor el origen del
fotum, ni mueve el sol y las estrellas. Aun en lo que
atañe a la intensidad de la pasión física Virgilío es más
tibio que otros poetas latinos, y está muy por debajo
de Catulo. Sí bien no nos helamos con Virgilío, al
menos sentimos que nos movemos en una especie de
penumbra emotiva. Virgílio fue, entre todos los au-
tores de la antigüedad clásica, un poeta para quien el
193
 mundo tenía sentido, tenía orden y dignidad, y para
quien, como para nadie antes que él salvo los profetas
hebreos, la historia tenía un sentido. Pero le fue nega-
da la visión del hombre que pudo decir: GOETHE COMO EL SABIO •

"' ,, Vi en lo profundo cómo se junta, reunido con amor Durante unos quince años o más, he tenido sobre la
w en un volumen, lo que el universo desparrama. chimenea del escritorio, entre los retratos de mis amis-
tades literarias, el facsímil de un dibujo de Goethe an-
Legato con amor in un volume. 5 ciano. El dibujo está lleno de vida; se percibe que no só-
lo es obra de un dibujante talentoso sino de un artista
• Traducción de Moisls Ladrón de Guevara inspirado por su tema. 1 Goethe aparece con los brazos
L cruzados a la espalda; tiene los hombros indinados y
está encorvado; pero aunque el cuerpo esté debilitado
por las enfermedades, evidentemente todavía lo rige
una mente vigorosa. Los ojos son grandes y lúcidos, la
expresión traviesa, a la vez benévola y mefistofélica: es-
tamos en presencia de un hombre que reúne en sí la vi-
talidad de la juventud y la .sabiduría de la vejez. Hubo
,, un momento, hace unos años, en que el cuadro fue vio-
:¡ 1 lentamente arrancado de su sitio, junto con sus com-
pañeros; como era de esperar en Goerhc, este retrato,

.,
f1 1
. ,

IJ
ti
t
sereno, alerta y riguroso, sobrevivió y pasó por alto los
incidentes de esa época revuelta .
Ése es el Goethe de tiempos de las conversaciones
•1 1
con Eckermann. Es Gocthe el Sabio: y como lo que
~. 1

• De ThomllJ Stumu E/iot!Giuuppt Ungar(lli: Antologla ronmtmorativa.

Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1988. (Sobrt la potsla y
los ponas. F.llitorial SUR, Buenos Ai=. Argentina, 1959.)
Conferencia pronunciada en la Uniwrsid~d de Hamburgo en maro
de 1955 en ocasión del morgamienro del Premio Hanseático Gocthe de
1954.
5 P¡¡raíso, XXXIII. 86. 1 He averiguado que el artista era MacliS(, que cuando joven visitó Wcimar.

194 195
 diré en esta oportunidad podría casi titularse Discurso
en Alabanza de la Sabiduría, ese retrato constituiría
una apropiada portada para mi texto. Cuando se em-
plea la palabra «sabio" con el cujdado y escrúpulo que
merece, se tiene presente una de las hazañas más raras
1 1
1
del espíritu humano. La inspiración poética no es en
modo alguno demasiado corriente, pero un verdadero
sabio es más raro que un verdadero poeta; y cuando
los dos dones, el de la sabiduría y el de la palabra
poética, se encuentran en un mismo hombre, se tiene
el gran poeta. Son poetas que no sólo pertenecen a su
propia nación sino al mundo: sólo de esta clase de poe-
tas se puede pensar que son grandes europeos y no
hombres limitados en primer lugar por su lengua y su
nación.
'1 Al principio, dudaba yo de que quedara algo por
decir acerca de Goethe que no se hubiese dicho ya.
Con todo, cuando me llegó el momento de elegir un
tema y hacer el esquema de la forma en que lo desa-
rrollaría, el exceso de posibilidades -los innumerables
1 1
aspectos de Goethe y el sinnúmero de contextos en
que podía considerárselo- me dejó pe_rplejo. Por fin,
'1
pude reducir a dos mis posibles temas; pero reflexio-
11 1
,, 1
nando, descubrí que los dos estaban tan estrecha-
11 mente relacionados en mi mente que formaban un
•1 solo problema que debería tratar como un todo úni-
co. El primer problema era el siguiente: ¿cuáles son las
características comunes de ese número selecto de es-
critores, uno de los cuales es Goethe, que son
Grandes Europeos?, y el segundo: ¿cuál es el proceso
por el cual se reconcilia uno con esos grandes escri-
tores que le eran indiferentes o antipáticos en la ju-
196
ventud? Y no solamente por qué tiene lugar el proce-
so, sino por qué debe tener lugar; no solamente el
proceso, sino la necesidad moral del mismo. En el
transcurso de este ensayo examinaré cada uno de esos
problemas; espero que el lector llegue a coincidir con-
migo en que el subtítulo que tenía pensado -Discur-
so en Alabanza de la Sabiduría- no es del todo injus-
tificado.
En la evolución del gusto y del juicio crítico en li-
teratura -parte o aspecto del proceso total de madu-
ración- hay, según mi propia experiencia, tres fases
importantes. En la adolescencia, me entusiasmaba
rápidamente por tUl escritor tras otro, por cualquiera
que respondiese a las necesidades instintivas de la eta-
pa por la cual pasaba entonces. En esa etapa entusias-
ta, la facultad crítka apenas se ha despertado, porque
no hay comparación entre uno y otro autor, no hay
plena conciencia de la base de la relación entre uno
mismo y el autor euya obra lo absorbe a uno. No sólo
hay poca conciencia de la calidad: no hay verdadera
comprensión de la grandeza. Ése es un nivel inaccesi-
ble para el espíritu i_n_maduro: en esa etapa, sólo exis-
ten los escritores que lo seducen a uno y los que lo de-
jan frío. A medida que se amplían las lecturas y que va
uno conociendo un número mayor de escritores diver-
sos de prosa y verso, y va al mismo tiempo adquirien-
do mayor experiencia del mundo y mayor capacidad
de reflexión, el gusto va abarcando más cosas, las pa-
siones se van calmando y el entendimiento se ahonda.
En esa etapa, empezamos a desarrollar esa aptitud
crítica, ese poder de autocrítica, sin los cuales el poeta
no hará más que repetirse hasta el fin de su vida. Sin
197
 embargo, a pesar de que en esa etapa podamos gozar,
comprender y apreciar una variedad indefinida del
genio artÍstico y filosófico, quedarán algunos casos
reacios de autores de gran jerarquía por quienes
seguimos sintiendo antipatía. La tercera etapa de la
evolución -de la maduración, en la medida en que tal
proceso puede representarse por la historia de nues-
tras lecturas y estudio- es aquella en que empezamos
a indagar las razones por las cuales no gozamos con lo
que ha gustado a hombres, quizás a generaciones de
hombres, tan capacitados como nosotros, o más, para
una apreciación así. Al tratar de comprender por qué
no puede apreciar debidamente a determinado autor,
uno busca una aclaración no solamente sobre ese au-
tor sino sobre sí mismo. De modo que el estudio de
autores con cuya obra no se goza puede ser un ejerci-
, ,. 1
cio muy valioso, aunque sea un ejercicio al cual el
sentido común pone sus límites: porque nadie tiene
1' 1 tiempo de estudiar la producción de todos los grandes
escritores cuya obra no le brinda placer alguno. Este
proceso de investigación no consiste en un esfuerzo
por gustar de lo que a uno no le ha gustado: es un es- .
11'
1N fuerzo por comprender esa obra, y por comprenderse
l1 •
11 j
a sí mismo en relación con ella. El placer Llegará, si
••• 1 llega, sólo como consecuencia de la comprensión .
En mi caso, hay razones evidentes para que ponga
reparos a Goethe. Para cualquiera que, como yo, reú-
na en sí una mentalidad católica, una herencia calvi-
nista y un temperamento puritano, es claro que
Goethe ha de presentar algunos obstáculos que deben
ser superados. Pero, según mi experiencia, el re- ·
conocimiento de los obstáculos -reconocimiento que
198
requiere autoexamen más que examen del autor- si
bien no los hace desaparecer, puede restarles impor-
tancia. Las diferencias no examinadas no salen nunca
de la oscuridad del prejuicio: cuamo mejor compren-
demos nuestra incapacidad para comprender a un au-
tor, tanto más cerca estamos de apreciarlo, puesto que
comprensión y afinidad se hallan estrechamente rela-
cionadas. Aunque jamás he negado la genialidad de
Goethe, y aunque jamás dejó de conmoverme esa
parte de su poesía más fácilmente asimilable por un
extranjero, sospecho que mi aversión por Goethe,
aparte de algunos rasgos personales que actualmente
me parecen de menor importancia, era en primer tér-
mino una aversión por su época; porque a través de
los años, vi que me había apartado de los poetas ingle-
ses más destacados del siglo XIX tanto de los románti-
cos como de los de la época victoriana. Todavía me
gustan determinados poemas; pero con excepción de
Coleridge -y Coleridge como teólogo y pensador más
que como poeta- he ido perdiendo contacto con esos
autores. Tennyson, Browning, Arnold, Meredirh: su
filosofía de la vida llegó a parecerme endeble, sus bases
religiosas, inseguras. Pero de muchacho, había t~nido
la experiencia de vivir a través de esa poesía, y me que-
daba eso. Durante una época, esos poetas me habían
conmovido mucho: sentía, y siento, que había apren-
dido de ellos todo lo que era capaz de aprender y lo
que ellos eran capaces de enseñarme. Con Goethe me
sucedía algo diferente. En cuanto a los poetas ingleses
que acabo de mencionar, puedo imaginarlos poetas
más grandes si hubiesen tenido una visión diferen-
te de la vida. Pero, por otro lado, en el caso de
199
 do, hallo que tal vez existan unos pocos autores que
Goethe, parece acertado . nunca he conocido realmente, en el sentido de intimi-
lo que creía y se ha y necesano que haya creído
ya comportado co 1 h' dad y holgura, con quienes debo ajustar cuentas antes
· ,y
una antipatía vencida' cuand o se tratamod o tzo.
por una figura tan admtra
. ble como 1 d eG anupaua
h de morir.
Hace unos años, empecé a pensar que f¡nalmente
,. 1
una importante lt'beract.ón d e u
propia mente.
ra .e .oet e, es
na tmttactón de la tenía que hacer un esfuerzo para reconciliarme con
~ ·¡ Goethe: no para reparar una injusticia cometida, ya
Tal vez parezca frivolidad e ' d . que uno ha cometido parecidas injusticias literarias
dedicar tanto tiempo 1 b' goJSta e mt parte
Goethe Lo h da os cam tos de actitud frente a sin remordimientos, sino porque de lo contrario
• p~cas ~eferencias
.
Goe~h:tmero,
ago por os razones P .
dispares a porque las
perdería una oportunidad de autoperfeccionamiento,
mts pnmeros ensa"os , . que aparecen en y sería culpable de perder una oportunidad así. Abrigar
' crmcos expre
paree, mala voluntad· d d s~n, en su mayor semejante sentimiento ya es un reconocimiento im-
,, :m
r:
mi actitud actual e e ;o o ¡ue St he de justificar portante: significa, sin duda, admitir que Goethe es
1 ceridad, debo explicar ~r to a sospecha de insin- uno de los Grandes Europeos. Espero que el lector
de mis ideas Seg d guna manera la evolución vea ahora cómo los dos temas -el problema de la re-
. un o porq 'd conciliación y la definición del Gran Europeo- se en-
situación que puede g , ¡· ue const ero que es una
enera tzarse de tal mod trecruzan en tal forma en mi mente que no podía
su 1te .d e valor. He d'teh o que, en la medid o que re-.
propta evolución es tí . . a en que mt referirme a uno sin acercarme al otro.
,, 1
ción, en la adoles .ptca, comtenza la autoeduca- Me parece que la manera más segura de llegar a
. cencta, cuando u b una definición es tomar unos pocos hombres cuyos
111
mvadido, seducid . no es arre atado,
o por un escntor t ( 1 derechos al título sean universalmente admitidos, y pen-
tá que me refiero a 1 d ., ras otro e aro es-
a e ucacton en m t · d sar qué tienen en común. Pero primero trazaré los
111 Luego ad · a ena e poesía)
, qutere uno un conocimiento .
y un ~usto por
1 1
límites dentro de los cuales haré mi elección. En
obras diferentes; recibe la infl .
1 1
vez más diversos· se h uenCJa de espfntus cada primer lugar, me limitaré a poetas, porque la poesía
1" 1
1
, ace uno más aplomad d constituye el sector en que mejor puedo apreciar la
sarro JI a el juicio crítt. co,. se nene
. mas , · o,. sed e-
1"11
que se está h . d conctencta e lo grandeza. En segundo lugar, excluiré a todos los poe-
•1 1
acten o y de ¡0 ,
tas griegos y latinos. El título que Theodor Haeckner
mientras se explor 1 b que esta sucediendo
an asoras di dio a su ensayo sobre Virgilio, Vn-giL Vatn- des Abmd-
samiento 1 . . . maestras e pen-
y a tmagmactón. Pasada la d landes, indica la razón que me impulsa a obrar así.
sobrevenido otros do s cam b'JOs más ma P urez,1 dme han
.' or ~n a o, is-
d Los grandes poetas de Grecia y Roma, así como tam-
minuye el número de mi .
da vez con mayor f s ~reddtlecctones literarias: ca- bién los profetas de Israel, son antepasados de Europa
recuencta es ¡ l más que europeos en el sentido medieval y moderno.
un número cada d eo vo ver a a obra de
vez menor e poetas. y por otro la-
201
200
 Gracias a nuestros antecedentes comunes, en las lite-
raturas de Grecia, Roma e Israel, podemos hablar de
"literatura europea": y la supervivencia de la literatura
europea, dicho sea de paso, depende de nuestra reve-
rencia continua por nuestros antepasados. Como tales,
los aparto de esta investigación. Hay también algunos
poetas modernos, cuya influencia ha sido muy impor-
tante en países y lenguas que no son los suyos, que no
se adaptan a mis fines. En Byron tenemos a un poeta
que fue el poeta de una Época, y para esa !:.poca, el
poeta de toda Europa. Con Edgar Poe, Noneamérica
produjo un poeta que, en gran parte debido a su in-
fluencia en tres grandes poetas franceses de tres gene-
raciones sucesivas, puede considerarse europeo; pero
todavía sigue siendo tema controvertido, y tal vez lo
sea siempre, el lugar y la jerarquía que corresponde a
esos dos hombres; y quiero limitarme a aquellos cuya
calidad sea indiscurida.
~ Para empezar ¿qué criterios nos guían? Dos, segu-
V ramente, son la Permanencia y la Univusalidad. Poeta
europeo no sólo será el que ocupa determinada posi-
ción dentro de 1a historia: su obra deberá continuar
1
deleitando y beneficiando a generaciones sucesivas.
Su influencia no es sólo una cuestión históricamente
documentada: deberá seguir siendo valioso para todas
las Épocas, y cada Época lo comprenderá de modo
diferente y se verá obligada a proceder a una nueva
valuación de su obra. Y deberá ser tan importante
para los lectores de su propia ra1.a y lengua como para
los demás: los de su propia lengua y raza sentirán que
es enteramente uno de ellos, y su verdadero represen-
tante fuera del país. Para los lectores de diferentes na-
202
ciones y épocas diferentes quizá signifique cosas di-
versas, pero ninguna nación ni generación discutirá
su importancia. La historia de lo escrito acerca de la
obra de tal hombre será parte de la historia del es-
píritu europeo. ·
Es evidente que no se pueden confeccionar dos listas,
una de los grandes poetas que son grandes europeos y
otra de los que no Hegan a merecer esa calificación.
Creo que lo único que podemos hacer es ponernos de
acuerdo sobre un número mínimo, examinar sus ca-
racterísticas comunes, y tratar de acercarnos a una
definición que nos ·dará la medida aplicable a los otros
poetas. Creo que no cabrá la menor duda acerca de
tres de ellos: Dante, Shakespeare y Goethe.
Aquí debo hacer um advertencia. Dudo de que
debamos calificar de "gran europeo" a un poeta a me-
nos que sea también gran poeta; pero creo que tene-
rnos que admitir que hay grandes poetas que no son
Grandes Europeos. En verdad, sospecho que cuando
decimos de cualquier hombre de letras que es un
Gran Europeo, estamos rebasando los límites del
juicio puramente literario -estamos a la vez haciendo
una valoración histórica, social y ética. Comparad a
Goethe con un contemporáneo suyo, inglés y algo
más joven, William Wordsworth. Si el término tiene
algún sentido, Wordsworth es ciertamente Wl gran
poeta; en sus mejores momentos, alcanza mayor al-
rura que Byron y se eleva al nivel de Goethe. Su influen-
cia, además, fue decisiva para la poesía inglesa en
determinado momento: su nombre marca una época.
Y no obstante, jamás significará para los europeos de
otras nacionalidades lo que significa para sus compa-
203
 triotas; ni puede significar para esos compatriotas lo
que Goethe significa para ellos. De modo similar
-y ahora hablo con cierta desconfianza- me parece
posible sostener que Holdertin, por momentos, es
más inspirado que Goethe: y sin embargo tampoco él
puede ser en la misma medida una figura europea.
No me propongo entrar en explicaciones acerca de las
diferencias entre esas dos clases de poetas: sólo deseo
recordaros aquí que si Dante, Shakespeare y Goethe
son, incontestablemente, hombres europeos, no es só-
lo porque sean los mayores poetas de su lengua. No
serían grandes europeos si no fuesen grandes poetas,
pero su grandeza en cuanto a europeos es algo más
complejo, más amplio, que su superioridad sobre los
¡; demás poetas de su propia lengua.
En el caso de Shakespeare y de Goethe, aunque no
en el de Dante, se siente la tentación de pensar en las
dos grandes figuras míticas que crearon: Hamlet y
Fausto. Ahora bien, uno y otro han llegado a ser sím-
bolos de Europa. Tienen eso en común con Odiseo y
con Don Quijote: cada uno de ellos es muy de su
país, y sin embargo, es compatriota de todos nosotros.
¿Quién más griego que Odiseo, más español que Don
Quijote, más inglés que Hamlet o más alemán que
Fausto? No obstante, todos entran en la composición
de todos nosotros, todos han contribuido a que el eu-
ropeo se explique a sí mismo -función propia de
tales figuras. De modo que tal vez nos invite a clasi-
ficar de hombres europeos a Shakespeare y a Goethe
el simple hecho de que cada uno de ellos haya creado
un héroe europeo. Pero la pieza Hamlet y el drama
Faust son solamente partes de las estructuras levan-
204
radas por Shakespeare y por Goerhe: partes que se re-
ducirían mucho si cada una fuera la única obra de su
autor. Lo que confiere su rango a Shakespeare y a
Goethe no es determinada obra de arte, sino la obra
total de una vida entera. Y por otra parte, para quienes
no son eruditos en literatura española, Cervantes es
hombre de un solo libro: por admirable que ese libro
sea, no basta para otorgar a Cervanre,s un lugar junto
a Dante, Shakespeare y Goerhe. Es indudable que
Don Quijou se cuenta emre los libros elegidos que sa-
tisfacen los requisitos de "literatura europea": vale de-
cir, libros sin cuyo conocimiento -en el sentido no
sólo de lectura, sino de asimilación- ningún hombre
de raza europea puede ser verdaderamente culto. Pero
no podemos decir que sea necesario que el europeo
culto conozca a Cervantes, en el sentido en que po-
demos afirmar que el europeo culto debe conocer a
Dante, a Shakespeare y a Goethe. Como hombre de
un solo libro, Cervantes se nos da por entero en ese li-
bro; es, por así decirlo, Don Quijote que se com-
prende a sí mismo. ¿Qué parte de la obra de Dame, o
de Shakespeare o de Goethe podemos aislar y decir de
ella que nos da al Dante, al Shakespeare o al Goethe
esencial? No significa rebajar a Cervantes decir sim-
plemente que no podemos conocerlo como podemos
conocer a esos tres hombres. Y no estoy cometiendo el
error de separar a los hombres de su obra, y de idola-
trar a los hombres, aunque ello es peligrosamente
fácil en el caso de Goethe, en que tenemos rama docu-
mentación sobre el hombre, a la vez que el cuerpo in-
menso de su obra. Estoy hablando de los hombres tal
como existen en sus escritos, en los rres mundos que
205
 han creado y que han de permanecer siempre corno
parte esencial de la experiencia europea.
Diría, primero, como cosa inmediatamente evi-
dente, que en la obra de esos tres hombres descubri-
rnos tres características comunes: Abundancia, Amplitud
y Unidad Abundancia: todos ellos escribieron mu-
cho, y nada de lo que escribieron es desdeñable. Por
Amplitud entiendo que sus intereses, afinidades y su
comprensión eran de gran alcance. Hay diversidad de
interés, hay curiosidad universal, y una capacidad que
abarca más que la de los demás hombres. Otros han
tenido un talento versátil, otros han tenido una cu-
riosidad incansable: pero lo que caracteriza la diversi-
dad de intereses y la curiosidad de hombres como
r; Dante, Shakespeare y Goethe es su fundamental
Unidad. Esa Unidad es difícil de definir, excepto di-
.. ciendo que lo que cada LIIJO de ellos nos da es la Vida
misma, el Mundo visto desde un punto de vista par-
ticular de una época europea particular y de un hom-
bre particular de esa época.
No es preciso que me extienda sobre la diversidad
de intereses de Dante y de Goethe. Shakespeare, es
1:1
verdad, se limitó, o las circunstancias hicieron que se
limitara, al medio teatral; pero cuando consideramos
la variedad inmensa de temas y personajes que hay
dentro de ese marco, la inmensa variedad y desarrollo
de su técnica, la forma en que continuamente aborda
nuevos problemas, debemos reconocer al menos que
por esa amplitud y abundancia Shakespeare se dis-
tingue aun de los pocos autores dramáticos que se le
igualan como dramaturgos y como poetas. En cuanto
a la Unidad, creo que la unidad de los fines políticos,
206
teológicos, morales y poéticos de Dante es demasiado
evidente para requerir demostración. Afirmaría, por
experiencia propia, que la unidad de la obra de Shake-
speare es tal que no solamente no se pueden compren-
der sus últimas piezas a menos que se conozcan las
primeras, sino que no se pueden comprender las pri-
meras sin conocer las últimas. No es fácil descubrir
la unidad en la obra de Goethe. Para empezar, es más
sorprendentemente diversa que la de cualquiera de los
otros dos; además, debo confesar que dentro de esa
vasta obra hay tanro que no conozco, o conozco sólo su-
perficialmente, que estoy lejos de ser el abogado
más indicado para defender la causa. Así, diré sólo
que creo sinceramente que cuanto mejor conociera su
obra -cada volumen de la edición más voluminosa-
más seguro estaría de su unidad. La prueba es ésta:
¿nos ayuda cada parte de la obra de un hombre a
comprender el resto?
Correré el riesgo de afirmar esta creencia en el pun-
to en que más probablemente se la discuta. Durante la
mayor parte de mi vida di por sentado que las teorías
científicas de Goethe -sus especulaciones sobre la
planta tipo, sobre mineralogía y sobre el color- no eran
más que amables excentricidades de un hombre rebo-
sante de curiosidad que se había extraviado por re-
giones para las cuales no estaba equipado. Aun ahora,
no he intentado leer sus escritos sobre esos temas. Lo
primero que me hizo preguntarme si Goethe no ten-
dría tal vez razón, o por lo menos, si sus críticos no se
habrían equivocado, fue la unanimidad con que los
entendidos en la materia ridiculizan, y la facilidad con
que parecen desdeñar, las opiniones de Goethe. Des-
207
 pués, hace unos pocos años, tropecé con un libro en
que se defendían efectivamente esas opiniones de
Goethe: Man or Matter, del Dr. Ernst Lehrs. Es cierto
que el Dr. Lehrs es discípulo de Rudolph Steiner, y
creo que la ciencia de Rudolph Steiner se considera
muy poco ortodoxa; pero ése no es asunto mío. Para
lo que me sirvió el Dr. Lehrs fue para sugerirme que
las opiniones científicas de Goethe de alguna manera
se ajustaban a su obra de imaginación, que la misma
visión luchaba por expresarse en ambas, y que no es
razonable rechazar por disparatado en el terreno de la
investigación científica lo que en poesía aceptamos
como inspirada sabiduría. Luego volveré sobre este
punto en otro contexto; pero, a riesgo de pasar por
ridículo, diré que a consecuencia de lo que el Dr.
Lehrs ha escrito sobre la ciencia de Goethe, creo que
comprendo mejor que antes algunos trozos del Faust
tales como la escena inicial de la segunda parte; y aho-
ra creo que esa segunda parte es más grandiosa que la
primera -lo contrario de lo que siempre me habían
dicho personas más doctas que yo.
Es cierto, al menos, que cuando tratamos de com-
prender a los hombres tales como los tres de quienes
vengo hablando debemos tratar de penetrar en todos
sus intereses. La crítica literaria es una actividad que
"'•
constantemente debe fijar sus propios límites; y tam-
bién debe constantemente extralimitarse: la única
regla que ha de mantenerse invariable es que el crítico
literario, al traspasar sus fronteras, tenga plena con-
ciencia de lo que hace. No podemos llegar muy lejos
con Dante, o Shakespeare, o Goethe, sin referirnos a
la teología, la filosofía, la ética y la política; y en el ca-
208
so de Goethe, sin penetrar, en forma clandestina y sin
"documentos de legitimación", en el vedado terreno
de la ciencia.
Mi argumento o defensa ha sido hasta ahora pura-
mente negativo. No he hecho más que afirmar que en
la obra de Dante, Shakespeare y Goethe hay Abun-
dancia, Amplitud y Unidad. Abundancia y Amplitud
patentes, y Unidad si se toma uno la molestia de bus-
carla. Una vez postulado que Dame, Shakespeare y
Goethe fueron tres grandes europeos, parece seguirse
que es t;ls características han de hallarse reunidas en
cualquier o tro autor para que podamos conferirle el
mismo rango. Pero es posible que un escritor tenga
Abundancia, Amplitud y Unidad y sin embargo no
llegue a ser un gran europeo. Creo que hay que con-
siderar una cualidad positiva más. Pero antes de abor-
dar el problema último, tenemos que examinar otro
término: Universalidad.
En la medida en que nuestros tres ejemplos nos
permiten juzgar, el escritor europeo no es menos en-
fá ticamente hombre de su país, raza y lengua que
ninguno de esos autores menos importantes que atraen
exclusivamente a sus propios compatriotas, salvo unas
pocas excepciones. Hasta puede decirse que Dante no
sólo es muy italiano, Shakespeare muy inglés y Goethe
muy alemán, sino también que cada uno de ellos repre-
senta la región particular en donde nació. Desde
luego que es obvio que son locales en un sentido que
no restringe su interés, aunque en todos ellos haya al-
go a lo cual únicamente pueden responder sus com-
patriotas. Son locales porque son concretos: ser hu-
mano significa pertenecer a determinada región de la
209
 tierra, y los hombres de genio son más conscientes
que los demás seres humanos. Un europeo que no
perteneciera a ninguna nación sería un hombre abs-
tracto -un rostro vacío que hablaría todas las lenguas
con un acento ni nativo ni extranjero. Y el poeta es d
JI menos abstracto de los hombres, porque es el más ata-
1
¡ do por su propia lengua: ni siquiera se puede permitir
conocer igualmente bien otra lengua, porque, para un
r.
poeta, explorar los recursos de la propia es una tarea
que dura la vida eJHera. La forma en que está ligado
a su pueblo, en que depende de él y en que lo repre-
senta no ha de identificarse, debo afi.adir, con el patrio-
tismo {respuesta consciente a circunstancias particu-
lares) aunque sea una atadura de la cual puede surgir
el patriotismo más noble. Es una especie de unión
que hasta puede estar en violento contraste con el
sentimiento patriótico de muchos de los compatriotas
del poeta.
Además, el poeta europeo no es necesariamente un
1
poeta cuya obra resulta más fácilmente traducible a
1~ 1
¡1
otra lengua que la obra de los poetas significativos só-
lo para los connacionales. Su obra es más traducible
sólo en un sentido: porque por más que al traducir a
!1 :1 Shakespearc: se pierda tanto del significado original
como se pierde al traducir a cualquier poeta inglés
1
menor se salva también más -porque hay más. ¿Qué
puede: traducirse? Una historia, un argumento dra-
mático, las impresiones de YJl personaje: vivo en acción,
una imagen, una proposición. Lo que no. puede tra-
ducirse es el hechizo, la música de las palabras, y parte
del significado, que está en la música. Pero tampoco
aquí llegamos al fondo de la cuestión; sólo hemos
210
tratado de indicar qué hace traducible a un poeta, y
no hemos sefi.alado la razón por la cual puede decirse
que Dante, Shakespeare y Goethe no solamente per-
tenecen a sus compatriotas sino a todos los euro-
peos, cosa que no podemos afirmar con la misma se-
guridad acerca de los demás poetas.
Creo que podemos admitir sin mayor dificultad la
aparente paradoja de que el poeta europeo es al mis-
mo tiempo no menos sino en cierto modo más positi-
vamente un hombre de su raza, su país y su cultura
local que el poeta apreciable únicamente por sus com-
patriotas. Srntimos que tal poeta, cualquiera sea la
nación a que pertenezca, es nuesrro compatriota aunque
al mismo tiempo sea un representante, uno de los
mayores representantes, de su propio pueblo. Un
hombre así puede ayudar a los demás a comprender-
los y aceptarlos. Pero la cuestión de la forma en que
representa a su propia época es algo más ardua. ¿En
qué forma puede un hombre ser representativo de: su
época y ser, no obstante, de importancia permanente
- no por su carácter "representativo", sino en sí mis-
mo- para todas las épocas subsiguientes?
Como se desprende: de lo antedicho, así como un
hombre puede ser un gran poeta sin ser un poeta "eu-
ropeo", así como puede: ser representativo de su pue-
blo y tener interés para otros pueblos sólo como
tal, así también un hombre puede ser representativo
de su tiempo y tener importancia para otros tiempos
solamente como ayuda para llegar a la comprensión
de la propia época. Pero, como traté de decir antes,
no sólo nos interesan Dante, Shakespeare y Goethe
en relación a su pals, su lengua y su raza, sino directa e
211
 intemporalmente: todo europeo culto, prescindiendo
de su lenguaje, ciudadanía, herencia y época de su
nacimiento debe hacerse esta pregunta: ¿qué tienen
que decirme Dante, Shakespeare y Goethe a mí, di-
rectamente, y cómo debo responderles? Esta con-
frontación directa tiene definitiva importancia. Ahora
bien, si tomamos la palabra literalmente, el verdadero
hombre "representativo" de una época, igual que el hom-
bre representativo de una nación, es un hombre
ni demasiado grande ni demasiado pequeño. No
quiero decir que sea l'homme moyen sensuel Pero un
hombre insignificante sólo podría representar un pe-
.1 riodo insignificante -y ningún periodo de la historia
es tan desdeñable; en cambio la calidad excepcional
del hombre verdaderamente grande nos ha de hacer
sospechar que no es del todo "representativo". Creo
que si tomáramos a nuestros tres poetas corno entera-
mente representativos de sus épocas, encontraríamos
a cada uno de ellos limitado por la suya en una forma
en que no lo están. En suma, tomamos a estos hom-
bres como representativos sólo para descubrir que no
son representativos. Porque un hombre puede no ser
representativo no solamente por adelantarse a su
época o por quedar rezagado, sino también por estar
por encima de ella. Ciertamente, no debemos suponer
que hombres como éstos comparten todas las ideas
de su tiempo. Comparten los problemas, comparten
la lengua en que se discuten los problemas, pero tal
vez repudian todas las soluciones corrientes. _Y aun
cuando tengan una vida social o pública, viven tam-
bién en mayor soledad que la mayoría de los hom-
bres. Su carácter representativo, si son representativos,
212
será algo que sennmos pero no podemos formular
del todo.
Hay muchas cosas que no sabemos acerca del
hombre Dante, y poco sabemos de Shakespeare. Sobre
la vida de Goethe se sabe mucho. Confieso que
no soy de los que saben mucho. Pero cuanto más he
ido aprendiendo sobre Goethe gracias a su obra y a
comentarios sobre ella, menos posible se me hace iden-
tificarlo con su época. A veces encuentro que está en
completa oposición con ella, quizá tan completa que
en gran parte fue mal interpretado. Me parece
que vivió más plena y constantemente que la mayoría
de los hombres en diferentes planos. El Consejero
Privado, el hombre mimado de una pequeña corte, el
coleccionista de grabados, dibujos y tallas, era tam-
bién el hombre que, angustiado, no podía dormir en
Weimar porque había un terremoto en Messina.
Después de leer el libro del Dr. Lehrs que he men-
cionado, y después de releer ciertos pasajes de Faust, se
me ocurrió que la "Naturaleza" quería decir algo muy
parecido para Wordsworth y para Goethe, que quería
decir algo que habían conocido -y que yo no había
conocido- y que ambos trataban de expresar algo
que, aun para hombres tan excepcionalmente dotados
con el don de la palabra, era en definitiva inefable.
No hace mucho me enviaron una tarjeta postal que
reproducía un retrato de William Blake: se trataba de
un dibujo famoso, que yo conocía bien. Pero sucedió
que por un momento lo coloqué sobre la chimenea,
junto al retrato de Goethe, y creí notar en sus ojos
una expresión similar. Sólo que Blake parecía en otro
mundo; Goethe, en cambio, en el momento en que lo
213
 captó el artista, parecía igualmente cómodo en ambos
mundos. Blake también rechazó algunas de las ideas
predominantes en su época. Ya veis que no puedo
apartarme del Farbenlehre y el Ur Pflanze. ¿Acaso es
una simple cuestión de saber quién tenía razón, si
Goethe o los científicos? ¿O es posible que Goethe se
equivocara sólo al creer que los científicos se equivo-
caban, y los científicos se equivocaban sólo al creer
que se equivocaba Goethe? ¿No es posible que Goethe,
sin saber del todo lo que hacía, estuviera sentando los
derechos de un tipo de conocimiento diferente al
1 que dominaría en los siglos XIX y xx? Si así fuera,
1
l Goethe sería lo menos representativo de su Época que
puede serlo un hombre de genio. Y tal vez ya ha llega-
do el día en que podemos decir que significa una ven-
taja ser capaz de ver el universo tal como lo veía
Goethe y no como lo han visto los científicos, ahora
que "las vestiduras vivientes de Dios" se han hecho
jirones a consecuencia de los manejos científicos.
Es claro que Goethe era de su Época. Difícilmente
podemos pasar por alto o to rnar como accidental el
hecho de que Dante, Shakespeare y Goethe hayan lle-
gado a representar cada uno un período de la historia
europea moderna, en la medida en que ese papel le
cabe a un poeta; y recordamos las palabras del propio
Goethe sobre el hombre y el momento. Pero debemos
recordar, entre otras cosas, que tendemos a pensar en
una Época en función del hombre a quien tornamos
por representante de ella, y a olvidar que su lucha
contra su Época puede ser igualmente parte de la sig-
nificación de ese hombre. He tratado simplemente de
exponer algunas de las prudentes reservas con que he-
21 4
mos de emplear el término "representativo" , peligroso
cuando se aplica a hombres así. El hombre "represen-
tativo" de su pueblo puede ser el más severo crítico de
él, y un proscripto; el hombre "representativo" de su
tiempo puede estar en oposición con las creencias más
difundidas de su tiempo.
Hasta ahora, me he ocupado, primero, de recono-
cer ciertas cualidades sin las cuales no puede colocarse
a un poeta dentro de un grupo selecto como éste; y
luego, de definir el sentido en el cual la "representa-
tividad", de un lugar y un lenguaje, o de una época,
puede ser considerada característica. Pero todavía nos
falta preguntar cuál es la cualidad que sobrevive a la
traducción, que trasciende espacio y tiempo y es ca-
paz de provocar una respuesta directa, de hombre, en
lectores de cualquier época y lugar. Debe ser algo que
se manifieste en grados diversos, ya que es evidente
que Dante, Shakespeare y Goethe no son los únicos
poetas "europeos". Debe ser algo reconocible por hom-
bres muy diversos: porque la prueba última, como ya
he dicho al comienzo, es que ningún europeo que
ignore totalmente la obra de semejante poeta puede
ser considerado culto -sea su lengua la misma del poe-
ta, sea que la haya aprendido penosamente, sea que
sólo pueda leer traducciones. Porque aunque la total
ignorancia de la lengua restringe enormemente la
apreciación de tal poeta, no es en modo alguno una
excusa para desconocer completamente su obra.
Temo que la palabra que estoy a punto de pronun-
ciar suene para muchos como un verdadero anticlí-
max de este exordio ya que se trata simplemente de la
palabra Sabiduría. No existe palabra tan imposible de
215
definir ni más difícil de comprender. Comprender lo
que es la Sabiduría significa ser sabio; y yo sólo com-
prendo la Sabiduría en la medida en que alcanza a
hacerlo un hombre que sabe que no es sabio y sin em-
bargo tiene motivos para pensar que es más sabio de
lo que era hace veinte afios. Digo veinte años porque
siento la angustiosa necesidad de citar una frase
que publiqué en 1933, y es ésta:
Quizá sea más cierto afirmar que Goethe se metió
con la filosofía y la poesía, sin lograr mucho en
ninguna de las dos; su verdadero papel fue el de
hombre de mundo y sabio, d de un La Rochefou-
cauld, un La BruyC:re, un Vauvernargues.
No he vuelto a releer el trozo en donde está sepuhada
esta frase: siempre me ha resultado tarea harto penosa
releer mis propios escritos en prosa. Encontré esta ci-
ta, no hace mucho, en la introducción de Micbael
Hamburger a su edición y traducción de los poemas
de Holderlin, y para atribuirme a mí mismo esas pala-
bras me apoyo en la autoridad de Hamburger, quien
la cita, es innecesario aclararlo, con desaprobación.
Es una frase interesante: interesante porque enuncio
tantos errores con tan pocas palabras y junto con una
sola verdad: que Goethe era un sabio. Pero el error so-
bre el cual quiero llamar la atención es la identifi-
cación de sabiduría con sabiduría mundana. No dis-
minuye mi admiración por La Rocbefoucauld decir
que la sabiduría del "hombre de mundo" es realmente
uria sabiduría muy limitada; pero ahora, al menos, ya
no confundo las dos sabidurías. Hay sabiduría mun-
dana y sabiduría espiritual. La sabiduría absoluta-
216
mente mundana al final puede resultar locura, si ig-
nora, o aspira a juzgar, cosas que están fuera de su al-
cance; la sabiduría puramente espiritual puede servir
de nada en asuntos de este mundo. De modo que
creo que cuando hablamos de un hombre diciendo
que es "sabio" y cuando el contexto no señala a qué
clase de sabiduría nos referimos, en general queremos
decir que ese hombre posee una sabiduría de mayor
alcance que los demás. Y eso puede decirse de Goethe.
Tal vez baya esferas de la sabiduría en las cuales no
profundizó; pero más me interesa tratar de compren-
der su sabiduría sin defmir sus limitaciones. Cuando
un hombre es mucho más sabio que Lmo mismo, no hay
que lamentarse de que no sea más sabio de lo que es.
Se puede observar otro error, aparte del que acabo
de indicar, en esa frase que contra mí mismo he trans-
crito, pues parece sugerir que la sabiduría es algo
expresable en dichos, aforismos y máximas sabias: y
que la suma de tales dichos y máximas, incluidos
los que el hombre ha pensado pero no ha comunicado,
constituye la "sabiduría". Por cierto que son señales de
sabiduría; y el estudio de los dichos de un sabio puede
contribuir a desarrollar la sabiduría de que sea capaz
el lector. Pero la sabiduría es más grande que cual-
quier suma de dichos sabios, y la Sabiduría en sí mis-
ma es más grande que la realización de la sabiduría en
cualquier alma humana.
La sabiduría se alaba a sí misma
Y en medio de SLI pueblo se glorifica.
En las asambleas del Altísimo abre su boca,
Y ante las huestes de Él se glorifica.
Eclesiástico 24
217
 La sabiduría de un ser humano reside tanto en el si-
lencio como en la palabra; y dice Filoteo de Sinaí:
"muy rara vez se hallan hombres de mente silenciosá'. 2
La sabiduría es un don natural de intuición, madura-
~
do y aplicado por la experiencia, para comprender la
D
naturaleza de las cosas, las cosas vivas, por cierto, y
~
1
más aún el corazón humano. En algunos hombres se
1 manifiesta por intervalos, de vez en cuando, o una
vez en la vida, en el rapto de una única experiencia
beatífica o tremenda: en un hombre como Goethe
parece haber sido constante, uniforme y serena. Pero
el sabio, contrastando con el hombre que posee una
sabiduría meramente mundana por un lado, y con el
hombre de intensa visión de lo elevado o lo profundo
por otro, es aquel cuya sabiduría proviene de fuentes
espirituales, que se ha aprovechado de la experiencia
para llegar a la comprensión de los seres humanos en
toda su variedad de temperamentos, caracteres y cir-
cunstancias. Tales hombres tienen las creencias más
diversas; y hasta pueden sostener principios que nos
parecen aborrecibles; pero parte de nuestro camino
hacia la sabiduría consiste en tratar de comprenderlos.
Creo entonces que al cabo un escritor entra en esa
categoría de "gran europeo" en virtud de la sabiduría
que informa su obra; que en virtud de su sabiduría es
compatriota de todos nosotros. No es necesariamente
un hombre fácil de comprender: como ya he dicho
puede ser tan difícil de interpretar como cualquier
otro. Pero el extranjero que ha leído a Dante, Shake-
2E., oportuno mencionar un ensayo de Josef l'ieper: Urbrr daJ Schwtigm
Gorthrs. Kosei-Verlag, Munich.
218
speare o Goethe traducidos, o que ha tropezado con la
desventaja de un conocimiento imperfecto del idioma
al leer el original, no pregunta, como tal vez pregunta
acerca de nuestros grandes poetas, "¿qué encuentran
de admirable en este autor los italianos, o los ingleses,
o los alemanes?" En modo alguno sugiero que la
sabiduría de estos poetas sea algo distinto de su
poesía, ni que el extranjero goce con la primera sin la
última. La sabiduría es un elemento esencial para ha-
cer la poesía; y ~s necesario aprehenderlo como poesía
a fin de aprovecharlo como sabiduría. El lector ex-
tranjero, al tiempo que absorbe la sabiduría, recibe
también el influjo de la poesía. Porque es la sabiduría
de la poesía, que de ningún modo se comunicaría si el
lector no la sintiera corno poesía.
Al llegar a este punto surge una cuestión que no
puede dejarse sin respuesta, en parte porque yo mis-
mo la planteé, en forma diferente, hace muchos años,
y ya no me satisface mi propia explicación de en-
tonces, y en parte porque ha sido recién planteada por un
crítico filosófico cuyas opiniones me merecen gran res-
peto, el profesor Erich Heller, de Cardiff Me refiero a
un libro reciente, The Disinherited Mind 3 y en parti-
cular a un capítulo sobre R.ilke y Niet:2SChe. El profesor
Heller critica, severamente pero sin aspereza, algunas
declaraciones mías sobre "El pensamiento y la creen-
cia en poesía", hechas hace algunos años. Algunas de
las cosas que entonces dije no las sostendría ahora, al-
gunas las suavizaría o las diría en diferente forma; pero
J Publicado pnr Bowcs & Bowes, Cambridge. Se ha publicado una edi-
ción al~mana bajo el título de .tfurrbter Grist, Suhrkamp-Verlag.
219
 con respecto a otxas de mis afirmaciones, la censura
del profesor Heller no me deprime demasiado, puesto
que según él mismo admit~. comparto e.sos errores
con el mismo Goethe. La cuestión se refiere al lugar
de las "ideas" en poesía, y a una "filosofía'' o sistema de
creencias sustentado por el poeta. ¿Sostiene el poe-
ta su "idea" en la misma forma en que lo hace el filó-
.. sofo? Cuando en su poesía expresa determinada
• ft!osofía ¿se espera de él que crea en ella, o puede legí-
timamente emplearla como simple material apropia-
do para un poema? Además, ¿es condición necesa-
ria para apreciar plenamente el poema que el lector
comparta esu filosofía?
En la medjda en que cualquier cosa que haya yo es-
crito sobre el tema afíos atrás afirme o sugiera que no
es preciso que el poeta crea en la idea filosófica que
informa su verso, el profesor Heller indudablemente
tiene sobrada razón para contradecirme. Porque se-
mejante sugerencia parecería justificar la insinceridad
y aniquilaría todos los valores poéticos salvo los de la
perfección técnica. Insinuar que Lucrecio deliberada-
mente escogió una cosmología que consideraba falsa
para explotaila con fines políticos, o que Dame no
creía en la fuosofía tomada de Aristóteles o los es-
colásticos, que le proporcionó el material para varios
hermosos cantos del Purgatorio, significaría condenar
los poemas que escribieron. Pero creo que el profesor
Hcller simplifica demasiado el problema generalizan-
do el caso panicular que discute: en su ensayo está
empeñado en demostrar que Rilke no sólo recibió
una profunda influencia de Nietzsche en su juventud,
sino que la visión de la vida que se revela en sus poe-
220
mas más maduros es una especie de equivalente poéti-
co de la filosofía de Nietzsche. Estoy dispuesto a ad-
mitir que en el caso de la relación de Rilke con Nietz-
sche el Dr. Heller demuestra bien lo que se propone.
Sondear en el problema de la creencia poética
frente a la creencia filosófica, y en la naturaleza de la
actitud (sea de creencia o de Annahmt) del poeta a.nre
un sistema filosófico, no sólo nos llevaría muy lejos
sino que nos apartaría mucho de mi tema; lo que sí se
relaciona con nuestro examen es la cuestión de la
creencia exigida al lector de un poema. Me parece que
el Dr. Heller quiere decir que el lector debe aceptar la
filosofía del poeta para poder apreciar su poesía. Y
fundándose, aparentemente, en eso, el Dr. Heller cen-
sura el juicio de un crítico excelente, Hans Egon
Holthusen, sobre Rilke. "Si las ideas (de Rilke) fuesen
todas una farsa, dice el Dr. Heller, o si, como afirma
Holthusen en su libro sobre Rilke, 4 fuesen todas erra-
das en el sentido de contrarias a la 'lógica imuitiva',
que nos dice cuál retraro es falso y cuál verdadero, en-
ronces la poesía tendría probabilidades de ser lo que él
cree que es: ¡gran poesía!"
4 H .F.. Hohhus~n. Ri/k~. Bowcs & Bowes, C'..ambridg~. co una excd~nte
colecóó n (Studin in Modm• Europr•m Litaaturr and Thought) dirigida
por el mismo Dr. Hdler. Éste no hac., citas, pero el p~rrafo que sigue,
tomado del ~nsayo de Holthusen, dd:>e haber sido el que dio origen a su
comcncario:
"Las "id~as' d~ Rilke. una vez separadas de b viveza qye les presta el
lenguaj<: metafórico, de ~u contato estético, y consideradas como doctri-
na filosófica , son equivocadas. Y esta afirmación c:s v;llida si suponemos
que existe un criterio objetivamenrc v:l]ido para distinguir cmrc ideas
'acertadas' y 'erróneas', que hay una suerte de lógica intuitiva que go-
bierna grupos d~ ideas en su armonía con el ser del hombre, que, en suma,
221
 El Dr. Heller llega a decir que "no queda nada de
poesía si sentimos que las 'ideas' son falsas al punto
de deformar la verdadera imagen del hombre". Parece
que tuviéramos que desembocar en esta extraña con-
clusión: que, Holthusen padece un engaño cuando
cree que goza con la poesía de Rilke, porque para él no
puede quedar nada de poesía. Y por otra parte, el mis-
mo Dr. Heller se ve forzado a aceptar una situación
intolerable: la de ¡un rompimiento que ha hecho im-
posible que la mayoría de los cristianos no sienta,
o al menos no sienta también como verdaderas muchas
"verdades" que son incompatibles con la verdad de su
fe! ¡Que no solamente parecen incompatibles, fijaos
bien, sino que son incompatibles! Pero si sentimos la
verdad de las ¡verdades incompatibles!, ¿no será del to-
do ilusoria nuestra sensación de verdad? Yo estoy de
acuerdo con Holthusen: y por cierto que si él se equi-
voca y el Dr. Hellcr tiene razón, entonces sólo puedo
gozar con la poesía de Rilke según un concepto falso.
existe un equilibri o intelectual que nos permite distinguir las ideas acer-
tadas de las ~rrónc::as. La idea de 'mi propia mucne' es errónea porque
la rnucrre no puede ser conquistada por el sentimiemo monisra: porque la
muerte debe siempre mantenerse completamente diferenci.1da de nosotros,
ser una conquista mediante lo que nos es ajeno, una invasión de la reali-
dad humana por una realidad que es más que huma na. La idea del amor
que renuncia a la Posesió n es errónea: también lo es la idea de una glorifi-
cación del mundo, de una creación sin creador, de la inmanencia sin
trascendencia, de las met:lmorfosis de rodas las realidades trascendentes en
un inminente todo-y-uno, la disoluci ón de Dios en lo inrerior, la disolu-
ción de Su persona en el sentimiento más intenso, el nombrar a la
Divinidad con términos sensibles -en verdad, todo el vocabulario de lo
'indecible' e 'invisible'. Todas esas ideas son tan erróneas como las tesis
proféticas de NietzSche-, la doctrina del Eterno Retorno, del Super-
hombre o como el 'satanismo' de Baudelaire."
222
Me propongo llegar a establecer, por una rut<t tor-
tuosa, una distinción entre la filosofta de un poeta y su
sabiduría. Si esa distinción no fuera posible, estaría
condenado a la ceguera ante los méritos de algunos de
los poetas más grandes. Pero antes debo arriesgar una
teoría de la relación entre la aceptación de la filosofía
y el goce de la poesía.
Creo que lo mejor será tener en cuenta no la
filosofía de un poeta cualquiera -ya que puede variar
con su evolución- sino la filosofía de los llamados poe-
mas filosóficos. Existen tres ejemplos obvios: el Bha-
gavadgita, De rerum naturae de Lucrecio y la Divina
Comedia de Dante. Y este último ofrece particulares
ventajas para lo que nos proponemos puesto que se
basa en una doctrina teológica del Mundo Occidental
y en la cual todavía creen muchísimas personas. Estos
tres poemas representan tres visiones del mundo ab-
solutamente opuestas. Aun dejando de lado otras
diferencias -el hecho de que el Bhagavadgita sea el
que está más lejos de mí en cuanto a lengua y cultura,
y que Dante esté más cerca de mí en el tiempo que
Lucrecío- ¿deberé admitir que como cristiano en-
tiendo mejor el poema de Dante que los otros, aunque
lo comprendería todavía mejor si fuera católico? Me
parece que cuando me acerco a un poema como el
Cántico Sagrado de la epopeya india, o al poema de
Lucrecío, no es sólo, como dice Colerídge, para sus-
pender mi descreimiento sino para tratar de colo-
carme en la situación del creyente. Pero ése es sólo
uno de los dos pasos de mí actividad crítica: el segun-
do paso consiste en volverme a separar del poema y
contemplarlo desde fuera de la creencia. Si el poema
223
 está muy apartado de mis propias creencias, el esfuer-
z,o del cual cendré más conciencia será el esfuerzo de
identificarme con él; si el poema se acerca mucho a
mis creencias, tendré más conciencia del esfuerzo de
apartamiento. En el caso de la Divina Comdia, hallo
una especie de equilibrio con respecto a las cualidades
poéticas de la Biblia, de los profetas, y sobre codo de
los Evangelios es donde mi esfuerzo por apartarme
-vale decir, mi esfuerzo por apreciar "la Biblia como
literatura"- resulta más difícil. Y en las traducciones
de nuestra versión autorizada y de Martín Lutero, la
Biblia forma paree de nuestras dos literaturas, la ingle-
sa y la alemana. En el caso de las Duin~ur E~gien,
confieso que me coloco en el extremo opuesto: me
contentaría con gozar de su belleza verbal, con que la
música del verso me emocionara; y tengo que obli-
,1 garme a tratar de penetrar en un pensamiento para mí
can difícil como falto de afinidad con el mío.
Observaréis que en esra sístole y diástole, en este
movimiento de aquí para allá, de acercamiento y re-
il! tiro, he cuidado de evitar los términos forma y con-
11'
[1! unido. La apreciación de la forma sin el contenido, o
del contenido prescindiendo de la forma, es una
i'l ilusión: si prescindimos del contenido de un poema,
no podremos apreciar la forma; si prescindimos de la
forma, no habremos captado el contenido puesto que
el contenido de un poema existe en las palabras del
poema y sólo en esas palabras. Y todo esto de que
vengo hablando tampoco agota el contenido. En todo
lo que acabo de decir, no me he ocupado del con-
tenido total: sólo del contenido como sistema filosófi-
co, como "ideas" formulables en otras palabras, como
224
un sistema de ideas frente al cual hay siempre otro sis-
tema que la razón puede aceptar. Ese sistema filosófi-
co ha de ser sostenido: un poema procedente de una
religión que consideráramos totalmente despreciable,
o de una filosofía que nos pareciera un soberano dis-
parate, sencillamente no parecería en modo alguno
un poema. De lo contrario, cuando dos lectores igual-
mente inteligentes y sensibles se acercan a un gran
poema, uno partiendo de la creencia en la filosofía del
autor y otro partiendo de una filosofía diferente, de-
berían tender a un punto, que tal vez no alcancen
nunca, en el cual las dos apreciaciones convinieran.
De modo que es concebible que el profesor Heller y
Holthusen puedan llegar casi a compartir su aprecio
por Rilke.
No he emprendido este análisis por el análisis en sí,
sino a fin de llegar a la conclusión de que en la poesía
más grande hay algo más que esas "ideas" que debemos
aceptar o rechazar, expresadas en una forma que con-
fiere al codo categoría de obra de arte. Sea que acepte-
mos o no la "filosofía" o las creencias religiosas de
Dante, o de Shakespeare, o de Goethe (y en el caso
de Shakespeare, nunc-a se ha aclarado definitivamente
el problema relativo a sus creencias), tienen una Sabi-
duría que todos podemos aceptar. Precisamente, con
el objeto de instruirnos en la Sabiduría debemos
tomarnos la molestia de frecuentar a hombres así; y
porque son hombres sabios, si hallamos que no sim-
patiumos con ellos, debemos tratar de vencer nuestra
aversión o nuestra indiferencia. De las religiones reve-
ladas, y de los sistemas filosóficos, hay que creer que
uno es verdadero y los otros falsos. Pero la sabiduría es
/ 225
A.ó;o.; {vvó.;, la misma para todos los hombres de do ; que ha habido otros que aunque de menos jerar-
todas partes. Si así no fuera, ¿qué beneficio obtendría quía, pertenecen al mismo grupo; y que la capacidad
un europeo de los Upanishads o de los escritos budis- de los pueblos de Europa para continuar dando poe-
tas? Sólo un ejercicio intelectual, y la satisfacción de tas así es condición para la supervivencia de nuestra
una curiosidad, o una sensación interesante compara- cultura europea en el futuro. Si llega el día en que el
ble a la de probar algún exótico plato oriental. He término "literatura europea" deje de tener sentido,
dicho que la sabiduría no puede realmente definirse. entonces la literatura de cada una de nuestras nacio-
¿Cuál es la sabiduría de Goethe? Como ya he señala- nes y lenguas se marchitará y morirá también ella.
do, los dichos de Goethe, tanto en prosa como en
verso, son meros ejemplos de su sabiduría. La mejor
prueba de la sabiduría de un gran escritor es el testi- Traducción d~ María Raqurl Bmgol~a
monio de aquellos que, después de un prolongado
contacto con su obra, pueden decir: "Me siento más
sabio gracias al tiempo que he pasado con él". Porque
la transmisión de la sabiduría se cumple en un nivel
más profundo que el de las proposiciones lógicas; to-
do lenguaje es inadecuado, pero es probable que el
lenguaje de la poesía sea el más apto para transmitir
sabiduría. La sabiduría de todo gran poeta está oculta
en su obra; pero al tomar conciencia de ella nos hace-
mos más sabios nosotros mismos. Hace mucho que sé
que Goethe es uno de los hombres más sabios; y re-
conozco hace tiempo que era un gran poeta lírico;
pero sólo al hacerme un poco más sabio he podido
percibir que la sabiduría y la poesía son inseparables
en los poetas de mayor jerarquía. Así, vuelvo a con-
templar las facciones del Goethe que tengo sobre la
chimenea. Lo he mencionado a él, junto con otros
dos, diciendo que son tres poetas que indiscutible-
mente son tres grandes europeos. Pero no querría ter-
minar sin recordaros que pienso en e.ttos tres hombre¡
apartándolos de los demás no en calidad sino en gra-

226 227
 DANTE*

En la apreciación de la poesía, la experiencia adquiri-

da me ha hecho siempre ver que entre menos supiera
del poeta y su trabajo antes de leerlo, mejor. Una cita,
un subrayado crítico, un ensayo entusiasta bien pue-
den ser el accidente que nos dispone a la lectura de
algún autor particular. Y, al contrario, una elaborada
preparación de conocimientos históricos y biográficos
siempre me ha parecido una barrera. No defiendo la
pobreza académica; y admito que tal experiencia, lle-
vada a máxima, sería imposible de aplicar en el estu-
dio de los clásicos griegos y latinos. Sin embargo,
se puede proceder así con los autores que comparten
nuestra misma habla, e incluso con algunos de otras
lenguas modernas. Por lo menos, es mejor ser llevado
a la academia porque uno disfruta la poesía a suponer
que se goza la poesía sólo porque ya se tienen grados
académicos. Yo estuve apasionadamente enamorado
de cierta poesía francesa mucho antes de poder si-
quiera traducir correctamente un par de versos. Con
Dante, la discrepancia entre el gozo y el entendimien-
to era aún mayor.
No aconsejo a nadie que posponga el estudio de la
gramática italiana hasta haber leído a Dante, aunque
ciertamente queda un inmenso cúmulo de conocí-

+Oc La Careta d~l Fondo d~ Cultura Económica. Nueva época, núm. 213,
México, septiembre de 1988.

229
 miento que, hasta no haber leído su poesía con in-
tenso placer -esto es, un gozo tan agudo como se
puede obtener de cualquier poesía-, no resulta de-
seable en absoluto. Al decir esto estoy evadiendo dos
posibles extremos de la crítica. Uno de ellos sería el
afirmar que la comprensión de la estructura, La filo-
sofía y los sentidos preestablecidos en los versos
de Dante resultan esmciales para poder apreciarlo; el
otro extremo sería decir que esos mismos elemencos
son por completo irrelevantes, que la poesía dada en
los poemas es algo susceptible de ser disfrutado en sí
mismo, sin necesidad de estudiar la urdimbre sobre la
cual el autor produjo su poesía, porque no ayuda en
nada al placer del lector. Este último error es muy fre-
cuente -y acaso la causa de que, para muchos, el
conocimiento de la Comedia se reduzca al Infierno o,
incluso, a sólo unos cuantos pasajes del Infierno. El
gozo de la Divina Comedia es un proceso continuo. Si
no se obtiene desde el principio, probablemente nun-
ca llegue; pero si desde el primer descubrimiento se
producen, aquí y allá, algunas descargas directas de
intensidad poética, ya nada sino la pereza podría apa-
gar el deseo de un conocimiento cada vez más pro-
fundo.
Lo sorprendente en la poesía de Dante es, en un
sentido, la facilidad con que se lee. Es una prueba
(positiva, pues no veo que toda prueba tenga que ser
negativa) de que la poesía genuina puede comunicar
desde antes de haber sido comprendida. Esta impre-
sión puede ser verificada con un mayor conocimien-
to. En Dante, y en algunos otros poetas cuyas lenguas
no domino, he encontrado que tales impresiones dis-
230
can mucho de ser meras presunciones. No han sido
resultantes de una lectura equívoca, ni de leer cosas
que en realidad no están escritas, ni de fortuitas evo-
caciones sentimentales de mi propio pasado. La im-
presión ha sido nueva y, creo, de una "emoción ~tica"
objetiva. Hay razones más detalladas que explicarían
esta experiencia de la primera lectura de Dante; y las
hay, también, que pudieran explicar por qué digo que
es fácil de leer. Con esto no quiero decir que Dante
escribiera un italiano muy sencillo, porque no es asf;
ni que su contenido sea simple o que se exprese con
simpleza. Al contrarío: la expresión es de una fuerza
can comprimida que dilucidar una tercera se lleva un
párrafo entero, y las alusiones, una página de co-
mentario. Lo que tengo claro es que Dante es -en un
sentido aún por definir (porque la palabra dice poco
en sí misma)- el más universal de los poetas en lenguas
modernas. Lo cual no significa que sea "el más grande",
ni el "más amplio" -hay aún más variedad y detalle en
Shakespeare. La universalidad de Dante no es asunto
meramente personal. La lengua italiana, y en especial
la de la época de Dance, había ya ganado mucho al ser
el producro directo del larín. Shakespeare o Racine
tuvieron que expresarse en lenguas mucho más locaks;
lo cual no es decir que el inglés o el francés fueran, co-
mo vehículos de poesía, inferiores al italiano; aunque
sí que el italiano vernáculo del tardío medievo estaba
aún muy cercano al latín, en tanto expresión literaria,
y esto hiw que hombres como Dante estuvieran en~
trenados en la lengua de toda la filosofía y los asuntos
abstractos. Hoy, el latín medieval es una lengua refi-
nada; en ella se escribieron la prosa y los versos más
231
refinados, además de haber tenido la cualidad de ser
una suerte de muy desarrollado esperanto. Cuando
leemos filosofía moderna en inglés, francés, alemán o
italiano, estamos asidos por diferencias raciales o na-
cionales, diferencias, en fin, de pensamiento: las
lenguas modernas timden a escindir el pensamiento
abstracto (actualmente, sólo las matemáticas son un
lenguaje universal). El latín medieval, en cambio,
tendía a concentrar toda la variedad de pensamientos
que producían los hombres de diferentes razas y tie-
rras diferentes. Algo del carácter de este lenguaje uni-
versal le fue inherente al habla florentina de Dante y,
según creo, la misma localización ("habla florentina")
incide sólo para recalcar tal universalidad, en cuanto
ataja nuestra moderna división de las naciones. Creo
que para disfrutar poesía francesa o alemana, es nece-
sario tener cierta simpatía con la mentalidad francesa
o alemana. Y Dante, italiano y patriota si los hay, es
ante todo un europeo.
Esta diferencia -una de las razones, por cierto, que
hacen a Dante fácil de leer- puede ser discutida en
manifestaciones más específtcas. Su estilo tiene una
peculiar lucidez -poltíca; distinta de la lucidez inulec-
tual El pensamiento puede ser oscuro, pero la pa-
labra es lúcida, traslúcida incluso. En inglés las palabras
tienen una cierta opacidad que es parte de su beUeza.
No digo que la belleza de la poesía inglesa sea mera-
mente verbal. Antes bien, las palabras se asocian entre
ellas, y los grupos de palabras ya asociados tienen,
asimismo, nuevas asociaciones -lo cual resulta en una
especie de autoconciencia local, que es donde se gesta
una civilización partícular. Lo mismo puede decirse
232
de las otras lenguas modernas. El italiano de Dante,
aunque esencialmente el mismo que el de hoy, no es
una lengua moderna en igual sentido. Aquella cultura
no pertenecía a ningún país europeo sino a Europa.
No pierdo de vista que hay otros grandes poetas de la
época prerreformista y prerrenacentista que com-
parten, con Dante, un lenguaje libre de ambigüe-
dades. Pienso en Chaucer y Villon, principalmente. Sin
duda, algo en común tienen los eres -y tanto que su-
pondría que un admirador de alguno de ellos tendría
que serlo de los otros dos- y sin duda también, al pasar
el Renacimiento, se va dilatando por Europa una cre-
ciente opacidad. Sin emba_rgo, aunque sean afines, la
lucidez y universalidad de Dante están mucho más allá
de las mismas cualidades de Villon o Chaucer. Por
otras razones, Dante es "más fácil de leer" para un ex-
tranjero que no conoce bien el italiano: la Europa de
aquella época -y a ésta se avienen todas las demás ra-
zones-, a pesar de tantas disidencias y suciedades,
mantenía una mentalidad mucho más unida de lo
que hoy podemos concebir. No ha sido el tratado
de Versalles lo que más ha separado una nación de
otra; el nacionalismo nació mucho antes, y el pro-
ceso de desintegración que, para nuestra generación,
culmina en aquel tratado, comenzó poco después de
la era de Dante. Una razón de la facilidad de Dante es
la siguiente -aunque tengo que hacer una digresión.
Debo explicar por qué dije que Dante es "fácil de
leer" en lugar de hablar de su "Universalidad" - esta
palabra hubiera sido mucho más fácil de emplear. Sin
embargo, no quiero que se juzgue que reclamo sobre
Dante una universalidad que le niego a Shakespeare,
233
Moliere o Sófocles. Dame no es más universal que
Shakespeare, aunque creo más factible el acercamien-
to de un extranjero a la comprensión de Dante que a
cualquiera de los otros. Shakespeare, o incluso Só-
focles, Racine o Moliere trabajaron con un material
tan universalmente humano como el dantesco -pero
localmente. Y como dije: aquella lengua era muy cer-
cana a la semibiJjdad dd latín medieval y a los filóso-
fos a quienes Dante leía y eran leídos por la gente cul-
ta de su época; por ejemplo, Santo Tomás. que era
italiano, y su predecesor, San Alberto Magno, un
alemán; Abelardo, francés, o Hugo y Ricardo de San
Víctor, escoceses ambos. El m~dium que servía a Dame,
pa.ra lo que digo, puede ser comparado; tomemos el
comienzo del lnfi~rno:
Nel ml'zzo del cammin di nostra vita,
mi ritrovai per UllfJ selva oscura,
che la diritta vía era smarrita. 1
y comparémoslo con las líneas en las que Duncan se
introduce al castillo de Macbeth:
Duncan:
This castú hath a púasant stflt; the air
Nimbly and sweetly recommends itself
Unto our gent!e senses.
Banquo:
This guest ofsummer
The ttmpú-haunting martkt, does approve
1A mitad dd camino d~ la vida 1 yo me encontraba en una selva oscura. 1
con la sc:nda derecha ya perdida. (Vmión de Án~l c~po.)
234
By his loved manúonry that the heaven' s breath
Smells wooingly here: no jutty. frieu,
Buttrm, nor coign ofvantage, but this bird
Hath madl' his pendent bed nnd procrennt cradú:
Where thry most breed and haunt, 1 har1e observed
The air is delicate. 2
No pretendo que lleguemos a apreciar, en una línea
de Dante, todo lo que un italiano culto podría, pero
sostengo que se pierde mucho más al traducir a
Shakespeare al italiano, que a Dante al inglés. ¿Cómo
podría un extranjero encontrar palabras para verter en
su lengua la combinación exacta de lucidez y lejanía
que tamo abundan en Shakespeare?
No está en cuestión si la lengua de Dame o de
Shakespeare es superior. Sería inadmisible. Sencilla-
mente afirmo que las diferencias entre ambos hacen a
Dame más accesible. Sus ventajas no se deben a ningu-
na superioridad de genio sino al hecho de haber es-
crito cuando Europa era, casi, una sola unidad. Y de
habc:r sido coetáneos de Dante, Chaucer y Villon hu-
bieran alcanzado una amplitud lingüística y geográfi-
ca semejame a la de aquél.
2 Dunrun:
La situación de este easrillo es agradable. El aire,/ suave y apacible,
por su sola ptesencia 1 halaga los sentidos.
&nquo:
Ese huésped del verano, 1 la golondrina f.1miliar de los remplos,
prueba 1 por sus adorados albergues que el h:lliro de los cielos 1 em-
balsama aquí el ambiente. No hay cornisa, friso, 1 arborame ni
rincón f.worablc donde esra avecilla 1 no haya suspendido su lecho y
procreame cuna. 1 He observado que donde habita y multiplica su
preferencia, 1 el aire es delicado.
23S
 La sencillez de Dante tiene aún otra razón: no sólo
pensaba como lo hacían todos sus contemporáneos
europeos sino que, además, se valió de un método
comúnmente aceptado entonces. No pretendo, aquí,
internarme en las discusiones interpretativas de la ale-
goría de D ante. Lo que interesa es que el método
alegórico era ampliamente conocido en toda Europa,
y el hecho, en apariencia paradójico, de que la ale-
goría trabaja con base en la comprensibilidad y la
simpleza. Nos sentimos tentados a ver la alegoría co-
mo un tedioso crucigrama y la asociamos con poemas
sosos (a lo más, La novela de la rosa) y a ignorarla en
los grandes poemas. Y lo que realmente ignoramos,
en el caso de Dante, es su particular efecto sobre la lu-
cidez del estilo.
Al leer por primera vez el primer Canto del Infierno,
no recomendaría al lector que se preocupara por la
identidad del leopardo, el león o la loba. Es mejor
empezar ignorando lo que significan. No debe preo-
cuparnos demasiado el sentido de las imágenes sino el
procedimiento inverso: el que lleva a un hombre des-
de la concepción de una idea hasta su expresión en
imágenes. Debemos tener en cuenta la clase de mente
que, por naturaleza y por práctica, tendía a expresarse
en alegorías, y que para un poeta competente, la ale-
goría significa imágenes visuales claras; y estas imá-
genes adquieren mucha más intensidad al tener un
sentido. No necesitamos saber de qué sentido se trata,
pero sí tener en cuenta que al contemplar la imagen
debemos advertir, ahí mismo, un sentido. La alegoría
es sólo un método poético, pero ofrece grandes ventajas.
236
La imaginación de Dante es visual -pero en un
sentido distinto a la visualidad de un moderno pintor
de bodegones. Dante es visual de la misma manera
'"? en que sus contemporáneos aún tenían visiones. Era
un hábito psicológico, del cual ya hemos olvidado el
truco, pero tan bueno como cualquiera de los nues-
tros. No tenemos ya nada sino sueños. Hemos olvi-
dado que las visiones -práctica hoy relegada a los
aberrantes y a los zaf10s- alguna vez fueron una es-
pecie más interesante, significativa y disciplinada que
el sueño. Damos por hecho que nuestros sueños
emergen de nuestras panes bajas, y acaso la calidad
sufra las consecuencias.
Lo único que pido al lector es que, llegado el pun-
to, si le es posible, se deshaga de todo prejuicio contra
la alegoría, y admita que no se trata de un mero recur-
so para habilitar a los impedidos la escritura de los
versos, y acepte que se trata de un hábito conceptual
que, cuando se alza hasta el nivel de la genialidad,
puede producir un gran poeta o grandes místicos y
santos. Y es la alegoría lo que hace posible que un lec-
tor nada avezado en italiano, pueda gozar realmente a
Dante. El discurso varía, pero nuestros ojos son siem-
pre los mismos. La alegoría no era un recurso sólo de
Italia sino un método universal europeo.
El afán de Dante era hacernos ver lo que él vio. Para
ello, se valió de un lenguaje muy sencillo y unas cuantas
metáforas - sólo unas cuantas, porque alegorfa y metáfo-
ra no combinan muy bien- además de cierta peculiari-
dad en sus comparaciones que, de paso, vale la pena notar.
En el Canto XV del Infierno hay una comparación,
o un símil, ampliamente conocido. Uno de los más
237
alabados por Matthew Arnold y que muestra clara-
mente el modo en que Dante procedía en sus com-
paraciones. Cuando habla de las turbas infernales
que se les unen, a él y a su guía, bajo una luz macilen-
ta, dice:
e si ver noi aguzzevan le ciglia,
come vecchio sartorfo nella cruna3
El propósito de esta clase de símiles es, tan sólo, ha-
cernos ver definidamente la escena que Dante líneas
atrás ha puesto ante nosotros.
She looks /ike sleep,
As she would catch another Antony
In her strong toil ofgrace4
Esta imagen de Shakespeare es mucho más com-
pleja que la de Dante, y aún más complicada de lo
que parece. Tiene la forma gramatical del símil (la
forma "as if ", i.e., "como si... ") pero, por supuesto,
"catch in her toil" ("asir en su afán") es una metáfora.
Como quiera que sea, el símil de Dante está hecho
sencillamente para hacernos ver con nitidez la manera
en que los condenados miraban; es explicativo, mien-
tras que la figura de Shakespeare es expansiva, más
que intensiva, en tanto que buscaba añadir a lo visto
(ya sobre el escenario, ya en la imaginación) un re-
fuerzo a la idea que funde la historia de Cleopatra con
3 y aguzando su visión, con el ceño enjuto, h:~eia nosotros, 1como un viejo
sastre sobre d ojo de su aguja .
4 S L1 justicia mueve a mi altísimo Hacedor;
Parece dormida, 1 wmo si fuera a asir orro Antonio, 1 en su agudo afán
de gracia.
238
la del mundo, y la de aquella fascinación tan grandl.'
que prevalecía más allá de la muerte. Shakespeare es
más elusivo e inaccesible sin un cercano conocimien-
to del inglés. No existen comparaciones de "mejor" o
"menor" entre hombres que han producido inven-
ciones de l.'stas magnitudes. Sin embargo, la Comedia
entera es, si se quiere, una sola, vasta metáfora, y difí-
cilmente se hallará lugar en ella para metáforas par-
ciales.
Hay una razón primordial, sin embargo, para tener
que adentrarse por partes en la Comedia, e incluso para
tener que lidiar con los momentos que más placer nos
han producido, y es que no podemos extraer el senti-
do cabal de parte alguna sin haber conocido el todo.
No podríamos entender la inscripción en la puerta
del Infierno:
Guistizia mossr il mio alto Fattore;
ftcemi la divina Potestate,
In somma Sapienza e il primo Amore. 5
hasta no haber ascendido al más alto Paraíso, y sólo
entonces regresar.
Traducción de julio Hubard
1 fui hecho por la divina
Porr<tad, /la suma Sapiencia y d primer Amor.
239
 BAUDELAIRE*

... Lo significativo de Baudelaire es su inocencia teológi-

ca. Está descubriendo el cristianismo por sí mismo;
no lo asume como una moda, ni sopesa razones so-
ciales, políticas, o ningún otro accidente. De alguna
manera, comienza por el principio; y, siendo un des-
cubridor, no está completamente seguro de lo que ex-
plora y a qué lo conducirá; de él hasta podría decirse
que, como individuo, realiza el esfuerzo de multitud
de generaciones. Su cristianismo es rudimentario o
embriónico; en el mejor de los casos, padece los exce-
sos de un Tertuliano (y ni Tertuliano se considera to-
talmente ortodoxo y equilibrado). Su tarea no era
practicar el cristianismo, sino afirmar -lo cual era mu-
cho más importante para su tiempo- SlJ n~asídad.
La morbosidad de temperamento de Baudelaire no
puede, por supuesto, ignorarse: y quien haya visto la
obra de Crépet o el reciente y breve estudio biográfico
de Franc;:ois Porché no podrá soslayarlo. Estaríamos
errando el camino si lo tratáramos como una dolencia
desafortunada que puede descartarse, si intentáramos
separar de su obra lo íntegro de lo que no lo es. Sin la
morbosidad, nada en su obra sería posible o significa-
tivo; sus debilidades pueden considerarse una fuerza
total, y es esto lo que se infiere cuando afirmo que ni

• De &lutrd l'r01r of T. S. Eliot. Harcourt Bracc & Company/Farrar,

Straws and Giroux, Nu~a York, 1988.

241
la salud de Goethe ni la enfermedad de Baudelaire
importan en sí mismas: lo que importa es lo que am-
bos hjcieron de sus talentos. A los ojos del mundo, y
hablando con propiedad para todas las cuestiones de
la vida privada, Baudelaüe era profundamente perver-
so e insufrible: hombre dotado para la ingratitud y
la insociabilidad, intolerablemente irritable, poseía una.
terca determinación para extraerle lo peor a todo; si te-
nía dinero, lo dilapidaba; si tenía amigos, se enemistaba
con ellos; si la fortuna le sonreía, la desdeñaba. Te-
nía el orgullo del hombre que siente convivir en su
persona una gran debilidad con una gran fuerza. Po-
seedor de gran genio, no tenía, en cambio, paciencia
o inclinación para superar su debilidad; por el con-
trario, lo explotaba en bien de motivos teóricos. La
moral de tal camino puede tornarse una disputa inter-
minable; para Bauddaire, era la manera de liberar su
mente y dejarnos semejante legado y lección.
Era de los que poseen una gran fuerza, pero desti-
nada a sufrir. No podía escapar al sufrimiento ni
trascenderlo, así que atraía el dolor hacia sí. Pero lo
que en efecto podía hacer, con esa inmensa fuerza y
sensibilidad pasivas con las que ningún dolor podía
competir, er~ estudiar su sufrimiento. Y respecto de
esta limitación, resulta completamente distinto de Dante,
no se asemeja siquiera a ningún personaje del ln-
fi~rno. Sin embargo, un sufrimiento como el de Bau-
delajre implica la posibilidad de un verdadero esta-
do de beatitud. Ciertamente, en su manera de sufrir
habita una especie de presencia de lo sobrenatural y
de lo sobrehumano. Siempre rechaza lo puramente
natural y lo puramente humano; en otras palabras, no
242
es ni "naturalista" ni "humanista". Recha~a el mundo
actual porque, como no puede ajustarse a él, opta por
el Cielo y el Infierno o, bien, por la percepción de és-
ros: ambas maneras de verlo se sostienen. En sus afir-
maciones, hay mucho de detritus romántico; s~s aiks
d~ géant l'emphhmt d( marcher, dice del Poeta y del
Albatros, pese a no ser convincente; pero también en-
carna una verdad acerca de sí mismo y del mundo. Su
ennui ¡¡caso pueda explicarse, como cualquier cosa,
en términos psicológicos o patológicos; no obstante,
se trata también, desde un punto de vista opuesto, de
una verdadera forma de acedia, surgida de una lucha
fracasada en busca de la vida espiritual.
A partir sólo de los poemas, según me arriesgo a pen-
sar, es poco probable asir lo que a mí me parece el ver-
dadero sentido y significado de la mente de Baude-
laire. Su excelencia formal, su perfección en las frases
y su coherencia superficial, podrán darles la aparien-
cia de presentar un estado mental definido y final. En
reaJidad, a mí me parece que tienen la forma externa,
mas no la interna, del arte clásico. Hasta se podría
aventurar la conjetura de que la perfección de la for-
ma, entre algunos poetas románticos del siglo XIX, era
un esfuerzo por apoyar o por apartar de la vista un de-
sorden interno. Ahora bien, la verdadera ubicación
de Baudelaire entre los artistas no se debe a su ha-
llazgo de una forma superficial, sino a su búsqueda
de una forma de vida. En formas menores, nunca
fue par de Théophile Gautíer, a quien no gratuita-
mente dedicó sus poemas: en lo mejor del verso ligero
243
de Gautier, hay una satisfacción, un equilibrio de con-
tenido y forma, que no encontrnmos en Baudelaire.
Él tenía una mayor habilidad técnica que Gautier, y
aun así el contenido de sentimientos constantemente
se rebosaba de la vasija. Su aparato, con lo cual no me
refiero a su poder sobre la palabra y los ritmos sino a
su reserva imaginativa (y la reserva imaginativa de
cualquier poeta se circunscribe en alguna parte), no
resulta totalmente perdurable o adecuada. Sus prosti-
tutas, mulatos, judías, serpientes, gatos, cadáveres, con-
forman una maquinaria que no ha funcionado muy
bien; su Poeta, o su Don Juan, tiene ancestros román-
ticos cuyas huellas se logran seguir con demasiada
claridad. Compárense la reserva imaginativa de La
Vita Nuova o la de Cavalcanti con el vestuario de
Baudelaire, y se verá que no se lleva tan bien como el
de varios siglos atrás; compárese a Baudelaire con
Dante o Shakespeare, hasta donde se sostiene esa com-
paración, y se le hallará no sólo un poeta mucho me-
nor, sino uno en cuya obra ha penetrado mucho
más lo perecedero.
Decir esro es sólo decir que Baudebire pertenece a
un sitio definido en el tiempo. Inevitable criatura del
romanticismo y, por naturaleza, el primer contrarro-
mánrico en la poesía, como cualquiera, sólo podía
trabajar con el material que tenía al alcance. No hay
que olvidar que un poeta en una era romántica no
puede ser un poeta "clásico" más que en cuanto a ten-
dencia. De ser sincero, habrá de expresar con diferen-
cias individuales el estado mental generalizado -no
como un deber, sino simplemente porque no puede
evitar participar en ello. Para aproximarse a tales poe-
244
tas, con frecuencia prueba ser de grw ayuda la iectura
de su obra en prosa y hasta de sus notas y sus diarios,
a fin de descifrar las discrepancias entre mente y co-
razón, medios y fin, materia e ideal.
No resulta fácil deducir qué preserva la poesía de
Baudelaire del hado de la mayor parte de la poesía
francesa del siglo XIX hasta la fecha, cosa que lo ha he-
cho, además, como lo ha dicho el Sr. Yaléry en una
reciente introducción a las Fleurs du mal, el único
poeta francés moderno ampliamente leído en el ex-
rranjero. En pane radica en esa maestría técnica que
apenas si puede sobrestimarse, y que ha hecho de sus
versos infatigable materia de estudio para los poetas, y
no sólo en su propia lengua. Cuando leemos:
Maint joyau dort mseveli
Dans les ttntbm et l'oubli,
Bien loin des piaches et des sondes;
Mainte fleur tpanche a regret
Son parfum doux comme un uaet
Dans les solitudes prqfondes,
por un instante hasta podríamos pensar en un frag-
mento más lúcido de Mallarmé; y tan original es el
arreglo de las palabras que hasta podríamos pasar por al-
to sus préstamos de la Elegy de Gray. Cuando leemos:
Valse mtlancq/ique et langoureux vertige!
nos sentimos ya en el París de Laforgue. Baudelaire
dio a los poetas franceses tan generosamente como
tomó prestado de los poetas ingleses y norteameri-
canos. La renovación de la versificación de Racine se
245
ha mencionado con mucha frecuencia; el asunto es
bastante genuino, sí, pero suele sobreenfatizarse, y a
veces acercarse a la elaboración de un truco. Pero aun
sin esto, la variedad y recursos de Baudelaire segui-
rían siendo inmensos
Más aún, aparte de la reserva de imágenes que él
usó y que parece ya de segunda mano, ofreció nuevas
posibilidades a la poesía con una nueva reserva de
imágenes de la vida contemporánea
... A u ctrur d'un vi~ux foubourg. labyrintht fongtux
Ou /'humnniti groui/k m formtnts orngtux
On voit un vúux chijfonnitr qui vitnt, hochant la tite,
Buttant, ~t st cognant aux murs commt un potte.
Aquí se introduce algo nuevo, por un lado, y algo
universal en la vida moderna. (El último verso de la
cita, que en cuanto a tersur-a irónica anticipa a Cor-
biere, puede ponerse en contraste con el poema com-
pleto Binidiction con que comienza el volumen.) No
es exclusivamente en el uso de imágenes de la vida
común y corriente, no exclusivamente en el uso de
imágenes de la vida sórdida de una gran metrópolis
sino en la elevación de tal imaginería al plano de in-
tmsidad prim~ra -presentándola tal cual es, y a la vez
haciéndola representar algo que es mucho más que ella
misma-, donde Baudelaire ha creado una suerte de
alivio y una expresión para otros hombres.
La invención de un lenguaje, en un momento en
que la poesía francesa en particular estaba hambrienta
de tal cosa, basta para hacer de Bauddaire un gran
poeta, un hito en el camino de la poesía. Baudelaire es
ciertamente el más grandioso representante de la poesía
246
mod~rna en cualquier lengua, pues su verso y lengua-
je resultan lo más cercano que hemos experimentado
a una renovación total. Sin embargo, su renovación
de una acritud ante la vida no es menos radical ni
menos importante. En el ámbito del verso, encarna
ahora menos un modelo a imitar o una fuente a
drenar, que un recordatorio del deber -la tarea con-
sagrada- de la sinceridad. No podía desviarse de una
sinceridad fundamental. La superficie de la sinceridad
(que según creo no se ha subrayado con frecuencia)
no siempre está ahí. Tal como he sugerido, muchos de
sus poemas no se han apartado lo suficiente de sus
orígenes románticos, de la paternidad byroníana y la
fraternidad satánica. El "satanismo" de la Misa Negra
se respiraba en esos aires; al exhibirlo, Baudelaire en-
cama la voz de su tiempo; pero yo observaría que en
Baudelaire, como en nadie, esta cuestión queda redi-
mida al significar algo mds. tJ usa la misma parafer-
nalia, mas no puede limitar su simbolismo ni siquiera
a lo que constituye su propia conciencia. Compáresele
con Huysmans en A r~bours, En rouu y /A-bas. Huys-
mans, realista de primer orden para su tiempo,
sólo logra hacer interesante su diabolismo cuando lo
trata de manera externa, cuando se dedica, básica-
mente, a describir una manifestación de su época (si
es que era tal). Su propio interés en tales temas es, co-
mo su interés en el cristianismo, un asunto menor.
Huysmans meramente ofrece un documento, Bau-
.:lelaire ni siquiera ofrecería eso, de haber estado ver-
daderamente absorto en ese ridículo abracadabra. En
realidad, lo que interesa a Baudelaire no son los de-
monios, las misas negras y la blasfemia romántica,
247
sino el verdadero problema del bien y el mal. Su em-
pleo de la imaginería y el vocabulario de la blasfemia
en curso es apenas algo más que un accidente en el
tiempo. A mediados del siglo diecinueve, época que
(en el mejor de los casos) Goethe había prefigurado,
llena de bullicio, programas, plataformas, progreso
científico, actitudes humanitarias y revoluciones que
no mejoraron nada, época, en fin, de una gran degrada-
ción progresiva, Baudelaire percibía que lo que ver-
daderamente importaba eran el Pecado y la Reden-
ción. Prueba de su honestidad resulta el hecho de que
avanzara todo lo que honestamente le fue posible, y
ni un milímetro más. Para una mente observadora de
la Francia postvoltaireana (Voltaire... le prédicateur des
concierges), una mente que veía el mundo de Napoléon
le petit con mayor lucidez que el de Víctor Hugo, una
mente que al mismo tiempo no tenía afinidad algu-
na respecto de la Saint-Sulpicerie de ese entonces, el
reconocimiento de la realidad del Pecado encarna una
Nueva Vida; y la posibilidad de la condenación es un
alivio tan inmenso en un mundo de reformas elec-
torales, plebiscitos, reformas del sexo y del vestido,
que la condenación en sí misma implica una forma
inmediata de la salvación, salvación del ennui de la
modernidad, ya que, al fin y al cabo, otorga algún sig-
nificado a la vida. He aquí, según creo, lo que Bau-
delaire trata de expresar y, al mismo tiempo, lo que lo
separa del protestantismo modernista de Byron y
Shelley. Es aparentemente el Pecado en un sentido
swinburneano, pero en realidad el Pecado en el per-
manente sentido cristiano, lo que ocupa la mente de
Baudelaire.
248
Sin embargo, como he dicho, el sentido del Mal
implica el sentido del Bien. Dadas las confusiones
reales o aparentes del Mal con sus representacio-
nes teatrales, Baudelaire tampoco está siempre seguro
de su noción del Bien. La idea romántica del Amor
nunca queda bien exorcizada, pero tampoco hay una
rendición ame ella. En Le Balcon, que el Sr. Valéry
considera, no sin razón, uno de los poemas más bellos
de Baudelaire, está toda la idea romántica, y algo más:
el desesperado deseo de alcanzar algo que no se puede
obtener en las relaciones personales, pero quizás sí, al
menos en parte, gracias a ellas. Ciertamente, en gran
-~arte de la poesía romántica, la tristeza se debe a la ex-
ploración del hecho de que ninguna relación humana
se amolda a los deseos humanos, pero también a la
falca de fe en cualquier otro objeto de deseo humano
que aquel que, siendo humano, fracasa al intentar satis-
facerlo. Una de las infelices necesidades de la existen-
cia humana es que tenemos que "averiguar las cosas
por nosotros mismos". De no ser así, la afirmación de
Dante, al menos para los poetas, habría resuelto todo
de una buena vez. Baudelaire carga toda la pena ro-
mántica, pero inventa un nuevo tipo de nostalgia
romántica, un derivado de su nostalgia, que sería
poésie des départs, la poésie des salles d'attente. En un
bello párrafo del volumen en cuestión, Mon ca:ur mis
ti nu, imagina que las naves varadas en el muelle di-
cen: Quand partons-nous vers le bonheur?, y su sucesor
menor, Laforgue, exclama: Comme ils sont beaux, les
tmins manqués. La poesía del vuelo -que, en la Francia
contemporánea, está marcadamente en deuda con los
poemas de A. O. Barnabooth de Valery Larbaud-,
249
 cuyos orígenes se remontan a este párrafo de Bau·
delaire, resulta un pálido reconocimiento de la direc-
ción de la beatitud.
No obstante, en cuanto a su ajuste de lo natural a
lo espiritual, de lo bestial a lo humano y de lo hu-
mano a lo sobrenaturaL Baudelaire es un mañoso en
comparación con Dante~ a lo sumo podría decirse, y
ya es bastante, que lo que sabía lo averiguó por sí mis-
mo. En sus journaux intim~. y sobre todo en Mon
azur mis anu, tiene mucho que decir acerca del amor
entre un hombre y una mujer. He aquí uno de los afo-
rismos que ha sido especialmente subrayado: la volup-
tl unique et supr;me de l'amour git ddns la certitude de
foire k mal Esto significa, creo yo, que Baudelaire ha
percibido que el conocimiento del Bien y el MaJ
diferencia a las relaciones del hombre y la mujer de la
cópula de las bestias (del Bien y el Mal morales, muy
distintos del bien y la mezquindad o lo correcto y lo
incorrecto en términos puritanos). Dueño de un con-
cepto del Bien imperfecto, vagamente romántico, al
menos era capaz; de entender que el acto sexual, como
el mal, posee mayor dignidad, menos aburrimiento,
que visto como ese alegre automatismo natural ''dador
de vida", propio del mundo moderno. Para Baudelaire,
la operación sexual, al menos, no es análoga a las Sales
Druschen.
En tanto seres humanos, lo que hacemos debe ser
malo o bueno; 1 en tanto hagamos el mal o el bien, so·
mos humanos; y es mejor, desde un ángulo paradó-
jico, hacer el mal que no hacer nada: al menos, existÍ·
rnos. Es verdad decir que la gloria del hombre radica
en su capacidad para salvarse; es verdad también decir
que su gloria radica en su capacidad de condenación.
Lo peor que puede decirse de la mayoría de nuestros
malhechores, de hombres de estado a ladrones, es que
no son suficientemente hombres como para conde-
narse. Baudelaire era lo suftciememente hombre como
para condenarse: si verddderamrnte se condenó es otra
cuestión, por supuesto, y no se nos impide rezar por
el descanso de su alma. Dentro de todo su bumillante
tráfico con otro seres, siempre se sintió seguro de su alta
vocación, de que era capaz de una condenación nega-
da a los políticos y a los editores de periódicos de
París...
Traducción tÚ Pura López Coloml

1
¡Acaso no sabéis que terminaréis sirvi<:ndo en obediencia aquel a quien
no dcsclis servir y obedecer, ya SCll por pecado morul o en obediencia
por hacer el bien? (Romanos, vi, 16.)

250 251
 YEATS*
lih
Las generaciones poéticas de nuestra época parecen
1: abarcar un lapso de unos veinte años: quiero decir
lo
que ése es más o menos el tiempo que transcurre antes
lo
de que aparezca una nueva escuela o estilo poético.
" O sea que cuando un hombre llega a los cincuenta
años, tiene detrás de sí un tipo de poesía escrita por
11
hombres de setenta y ante sí otro tipo escrita por los
it de treinta. Ésa es mi situación actual, y si vivo otros
veinte años, espero ver otra escuela más joven de
poesía. Pero mi relación con Yeats no encaja dentro
de este esquema. Cuando yo era y estaba en la univer-
sidad, en Norreamérica, y empezaba apenas a escribir
poesía, Yeats ya era una figura importante dentro del
mundo de la poesía, y su periodo juvenil ya estaba
definido. No recuerdo que su poesía me haya hecho
entonces impresión profunda. Un hombre muy joven,
dispuesto a su vez a escribir, no asume una actitud
primordialmente crítica ni aun ampliamente com-
prensiva. Busca maestros que le den conciencia de lo
que él mismo desea decir, del tipo de poesía que está
en él escribir. El discernimiento de un escritor adoles-

• De ThomaJ Strarm Eliot/Giusrppr Unga"tti: Antologfa conmrmoraríva.

Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1988.
Primera de la.< Conferencias Anuales Yeats pronunciada en 1940 ante
los Amigos de la Academia Irlandesa en d Abbey Theatre de Dublin y
publicada luego en Purpost.

253
 cente es vivo, pero estrecho: está determinado por las
necesidades personales. La clase de poesía que yo ne-
' verse con poetas jóvenes y conversar con ellos. A veces
cesitaba, para que me enseñara a emplear mi propia
voz, no existía en absoluto en inglés; sólo la había en
francés. Por esa razón la poesía del joven Yeats casi no
existió para mí hasta después de haberme entusiasma-
do la poesía del Yeats maduro; y por entonces -vale
decir, de 1919 en adelante- ya estaba decidido el cur-
so de mi evolución. Por ende, veo que, desde cierto
punto de vista, lo considero un contemporáneo y
no un predecesor; y desde otro, comparto los sen-
timientos de los más jóvenes, que llegaron a conocer-
lo y admirarlo por su obra a partir de 1919, obra pro-
ducida mientras ellos eran adolescentes.
Por cierto que estoy seguro de que para los poetas
más jóvenes de Inglaterra y de Norteamérica su ad-
miración por Years ha sido del todo beneficiosa. Su
lenguaje es demasiado diferente para favorecer y con-
firmar sus prejuicios. Venía bien que presenciaran el
espectáculo de un poeta vivo indiscutiblemente grande
cuyo estilo no sentían tentaciones de imitar y cuyas
ideas se oponían a las que entre ellos estaban de
moda. En sus escritos, no se notarán más que testimo-
nios casuales de la impresión que dejaba, pero a
pesar de eso la obra, y el hombre mismo como poeta,
han tenido para ellos la mayor significación. Esto
parece contradecir lo que vengo diciendo sobre la
clase de poesía que el joven poeta opta por admirar;
pero la influencia de que hablo se debe a la figura del
poeta mismo, a la integridad de su pasión por su arte
y su oficio que le dio tal impulso para su extraordi-
nario desarrollo. Cuando visitaba Londres, le gustaba
254
se ha dicho de él que era soberbio y dominante. Jamás
lo vi así; y en sus conversaciones con los escritores
jóvenes siempre tuve la sensación de que se colocaba
en situación de igualdad, como compañero de tareas,
como oficiante del mismo misterio. Creo que lo que
sucedía era que, a diferencia de muchos escritores, le
.._-importaba más la poesía que su propia reputación de
poeta o su cuadro de sí mismo como poeta. El arte era
más grande que el artista: y ese sentimiento lo comu-
nicaba a los demás; por eso los más jóvenes nunca se
sentían molestos en su compañía.
Estoy seguro que esto era parte del secreto de su
habilidad para continuar siendo siempre un hombre
contemporáneo después de haber llegado a ser un
maestro indiscutido. Parte del secreto era también la
evolución continua de que he hablado, lo cual se ha
convertid.:> en lugar común de la crítica de su obra.
Pero en tanto se la menciona a menudo, no han sido
frecuentes los análisis de sus causas y su naturaleza.
Una de las razones, desde luego, era simplemente la
concentración y el trabajo asiduo. Y detrás de eso, el
carácter: quiero decir, el carácter especial del artista
como artista -o sea la fuerza del carácter mediante la
cual Dickens, agotada su inspiración primera, pudo
en la edad madura emprender una obra maestra como
Bleak House. tan diferente de su obra juvenil. Resulta
difícil e imprudente generalizar acerca de las formas
de componer -hay tantas formas como hombres-
pero, según mi experiencia, cuando el hombre se va
acercando a la madurez tiene que elegir entre una de
....__ estas tres cosas: dejar de escribir, repetirse a su edad
2~5
 madura o descubrir una forma diferente de trabajar.
¿Por qué no se leen la mayoría de los poemas extensos
tardíos de Browning y Swinburne? Creo que se debe
a que el Browning y el Swinburne esenciales se dan
por entero en poemas anteriores; y los más tardíos le
recuerdan a uno esa frescura primera de que carecen,
sin que se note ninguna cualidad nueva compensato-
ria. Cuando un hombre está entregado a una obra de
pensamiento abstracto -si es que existe un pen-
samiento del todo abstracto fuera de las matemáticas
y la física- su mente puede madurar mientras que sus
emociones permanecen iguales o se atrofian, y con la
misma intensidad de las emociones de la juventud.
Una forma, y perfecta, de evolución es la de Shake·
spcare, uno de los contados poetas cuya obra de ma-
durez es tan emocionante como la de su juventud.
Opino que hay una diferencia entre la evolución de
Shakespeare y la de Yeats que hace que el caso de este
último resulte más curioso. En Shakespeare, ve uno
una evolución lenta y continua de su maestría en la
elaboración del verso, y la poesía de la madurez parece
implícita en la de años anteriores. Luego de los
primeros ejercicios verbales, dice uno de cada obra:
~ "Ésta es la expresión perfecta de la sensibilidad de esa
etapa de su evolución". El hecho de que un poeta
evolucione, encuentre algo nuevo que decir, y lo diga
igualmeme bien, en su madurez, tiene siempre algo
de milagroso. Pero en el caso de Yeats el tipo de evolu-
ción me parece diferente. No quiero dar la impresión
de que comemplo su obra juvenil y su obra tardía casi
como si hubieran sido escritas por dos hombres dis-
tintos. Cuando se vuelve a sus poemas primeros des-
256
pués de haberse familiarizado con los últimos, se ve,
.mte todo, que en la técnica ha habido una evolución
lenta y continua de lo que siempre es el mismo medio
y el misrno lenguaje. Y cuando digo evolución, no
quiero decir que muchos de los primeros poemas, co-
mo lo que son, no están tan bien escritos como pue-
den estarlo. Hay algunos, como Who goes with Fergus?,
que son tan perfectos dentro de su especie como
puede serlo un poema en esa lengua. Pero los mejores,
y los más conocidos de ellos, tienen esta limitación:
son tan satisfactorios tomados aisladamente, en cuan-
to a "piezas de antología'', como lo son dentro del
contexto de sus otros poemas del mismo periodo.
Evidentemente, estoy empleando el término "pieza
de antología" en un sentido un tanto especial. En
cualquier antología se encuentran poemas que satis-
facen por completo y que deleitan por sí mismos, de
tal modo que difícilmente despiertan curiosidad sobre
su autor, y difícilmente hacen que quiera uno ahon-
dar en la obra de ese poeta. Pero hay otros, no nece-
sariamente tan perfectos o completos, que suscitan
una curiosidad irresistible por saber algo más sobre
ese poeta a través del resto de su obra. Naturalmente,
esta distinción es aplicable únicamente a los poemas
breves, en los cuales un hombre sólo ha podido poner
parre de su espíriru, cualquiera sea su magnitud. Con
algunos de tales poemas se siente en seguida que
quien los escribió debe haber tenido muchísimo más
que decir, en diferentes contextos, de igual interés.
Ahora bien, entre todos los poemas de los primeros
volúmenes de Yeats s6lo uno que otro verso me da esa
sensación de personalidad única que hace que uno se
257
mantenga alerta, ansioso por saber algo más sobre el
pensamiento y los sentimiemos del autor. Casi no se
revela la intensidad de la experiencia emocional del
propio Yeats. Tenemos pruebas suficientes de esa in-
tensidad de su juventud, pero provienen de recuerdos
del pasado que asoman en su obra posterior.
En ensayos anteriores he elogiado lo que llamo la
impersonalidad en el arte, y parecería que al men-
cionar la mayor expresión de personalidad como causa
de la superioridad de la obra tardía de Yeats, me estoy
contradiciendo. Quizá me haya expresado mal, o quizá
haya tenido una concepción adolescente de la cues-
tión -y ya que no puedo soporrar la relectura de mis
escritos en prosa, estoy dispuesto a dejar pendiente el
asunto- pero creo ahora, al menos, que la verdad es
como sigue. Hay dos formas de impersonalidad: una
que es natural en el mero artífice experto, y otra que
el arrista va alcanzando a medida que va madurando.
La primera es la impersonalidad de lo que he llamado
la "pieza de antología'', de un poema Hrico de Lovdace
o Suckling, o de Campion, poeta superior a ambos.
La segunda es la del poeta capaz de expresar una ver-
dad general tomándola de una experiencia intensa y
personal, del poeta que, conservando roda la particu-
laridad de su experiencia, hace de ella un símbolo
general. Y lo extraño es que Yeats, habiendo sido un
gran artífice de esa primera clase, llegó a ser un gran
poeta de la segunda. No es que se convirtiera en un
hombre diferente, porque, como ya he señalado,
siente uno la certeza de que había vivido hasta el fin la
intensa experiencia de su juventud -y en verdad
que sin esa experiencia temprana jamás habría alean-
258
zado la sabiduría que se revela en sus escritos poste-
riores. Pero tuvo que aguardar una madurez más avan-
zada para poder expresar la experiencia juvenil; y
creo que eso hace de él un poeta único y especialmente
interesante.
Reparad en un poema que aparece en todas las an-
tologías, Whm you arr old and grry and foU ofslrrp, o
en Drram ofDrath, del mismo volumen de 1893. Son
bellos poemas, pero sólo obra de un artífice, porque
no se percibe en ellos la particularidad que debe pro-
porcionar material para la verdad general. Cuando se
publica su volumen de 1904, ya se nota una evolu-
ción en un bellísimo poema, Thr Folly of bring Con-
fortrd. y en Adam's Cum; algo se está realizando, y al
empezar a hablar como hombre individual, está empe-
zando a hablar en nombre de los hombres. Esto se
ve con mayor claridad en Peace, incluido en el volu-
men de 191 O. Pero no se revela del todo hasta el
volumen de 1914, en la violenta y terrible epístola dedi-
catoria de Rrsponsibilitirs, con sus magníficos versos:
J>ardon that for a barrm passion's sa/u,
Although 1 have eome close on forty-nine ... 1
Y la mención de la edad en el poema es significativa.
Más de la mitad de la vida para llegar a esa libertad de.
expresión. Es un triunfo.
Yeats tenía que liberarse también de muchas cosas,
aun en lo que se refiere a la técnica. El hecho de con-
1 Perdono eso por consideración a una pasi ón infructuosa, 1 Aunque he
llegado cerco de los cuarenta y n ueve afias ...
259
rarse entre los más jóvenes miembros de un grupo de
poetas, ninguno de ellos, por cierro, de su ralla, pero
más evolucionados en su limitada trayectoria, puede
detener durante un tiempo el desarrollo del lenguaje
de un hombre. Además, el peso del prestigio pre-
rrafaelita ha de haber sido tremendo. El Yeats del
crepúsculo céltico -que me parece haber sido más el
Yeats del crepúsculo prerrafaelita- emplea el folklore
céltico casi como William Morris emplea el escandi-
navo. Sus poemas más extensos revelan la influencia
de William Morris. En verdad que, dentro de la fase
prerrafaelita, Yeats no es en modo alguno el menor de
los prerrafaelitas. Tal vez me equivoque, pero la pieza
The Shadowy ~ters me parece una de las expresiones
más perfectas de la imprecisa belleza encantada de esa
escuela; y con todo, me da la impresión -quizá sea
impertinencia de mi parte- de los mares del oeste di-
visados a través de la ventana del fondo de una casa de
Kensington, mito irlandés para la Kelmscott Press; y
cuando intento visualizar a los personajes que hablan
en la obra, éstos tienen los grandes ojos velados y
soñadores de los caballeros y damas de Burne-Jones.
Opino que la fase en que trató la leyenda irlandesa a
la manera de Rossetti o Morris es una fase de con-
fusión. No dominó la leyenda hasta que no la trans-
formó en vehículo de su propia creación de persona-
jes - en realidad, hasta que no empezó a escribir las
Plays for Dancers. Lo que importa es que, al hacerse
más irlandés, se hiw al mismo tiempo universal.
Deseo especialmente señalar dos puntos en lo que
atañe a la evolución de Yeats. Primero, y ya me he
referido a ese punto, quiero decir que lograr lo que
260
Yeats logró en su madurez y en su edad más avanzada
constituye un ejemplo permanente -que los futuros
poetas deberían estudiar con reverencia- de lo que he
llamado Carácter del Artista: una especie de superio-
ridad moral, así como también intelectual. El segundo
punto, que surge naturalmente después de lo que he
dicho al criticar la falta de expresión emocional com-
pleta de su obra temprana, es que Yeats es sobre to-
do el poeta de la madurez. Con lo cual estoy lejos
de querer decir que es un poeta sólo para lectores de
edad madura: prueba suficiente de lo contrario es la
actitud que ante él adoptan en todo el mundo los poe-
tas jóvenes que escriben en inglés. Ahora bien, teóri-
camente, no hay razón alguna para que la inspiración
o el material de un poeta se acaben al llegar a la ma-
durez ni en ningún momento anterior a la senectud.
Porque un hombre capaz de experiencia se encuentra
en un mundo diferente en cada década de su vida; y
como lo ve con diferentes ojos, el material de su arte
se renueva continuamente. Pero de hecho, muy pocos
poetas han mostrado esa capacidad de adaptación a
través de los años. En realidad, requiere una sinceri-
dad y un coraje excepcionales para hacer frente al
cambio. La mayoría de los hombres o bien se aferran
a las experiencias de la juventud, de modo tal que
su obra se convierte en un remedo poco sincero de su
obra anterior, o bien dejan atrás su pasión y escriben
sólo con la cabeza, con un virtuosismo hueco y gasta-
do. Existe otra tentación, todavía peor: la de tornarse
majestuoso, o llegar a ser una figura pública con una
existencia nada más que pública -percheros con con-
decoraciones, que hacen, dicen y hasta piensan y sien-
261
/
 ten sólo lo que creen que el público espera de ellos.
Yeats no era de esa clase de poetas y quizá sea ésa la
razón por la cual los jóvenes hallan más aceptable que
los más viejos su poesía última. Porgue los jóvenes
pueden verlo como un poeta que en su obra se man-
tuvo siempre joven en el mejor sentido, que en cierto
modo hasta se fue rejuveneciendo a medida que enve-
jecía. Pero a los viejos, a menos que se les despierte la
sinceridad cOflsigo mismos expresada en la poesía, les
chocará la revelación de lo que realmente es un hom-
bre y lo que permanece de él. Se negarán a creer que
ellos son así.
You think it horrible that lust and rage
Should dance attmdance upon my old age;
They were not such a plague when 1 was young:
What else have 1 to spur me into song? 2
Estos versos son muy impresionantes y no muy agra-
dables, y el sentimiento ha sido recientemente censura-
do por ur1 crítico inglés a quien por lo general respeto.
Pero creo que los ha interpretado mal. Yo no veo en
ellos una confesión personal de un hombre diferente de
otros hombres, sino de un hombre que es esencial-
menre igual a la mayoría de los demás hombres. ¿A qué
hombre sincero suficientemente viejo le resultarán del
todo ajenos tales sentimientos? La religión puede
dominarlos y disciplinarlos, pero ¿quién puede decir
que han desaparecido? Sólo aquellos a quienes puede
2
Crceis que es horrible que la lujuria y la ira 1 Sirvan obsequiosas mi ve-
jez; 1 No me importunaban así cuando era joven: 1 ¿Qu< otra cosa
me queda que me incite a cantar!
262
aplicarse la máxima de La Rochefoucauld: "Quand les
vices nous quittent, nous nous flattons de la créance
que c'est nous gui les quittons".3 La tragedia del epi-
grama de Yeats está toda en el último verso.
La pieza Purgatory es asimismo poco agradable.
Tampoco a mí me agradan algunos aspectos de ella.
Preferiría que no le hubiese puesto ese título, porque
no puedo aceptar un purgatorio donde no hay indicios
de purificación, o por lo menos no se hace hincapié en
ella. Pero aparte de la extraordinaria habilidad teatral
con que ha encerrado tanta acción dentro de los límites
de una escena muy breve de poco movimiento, la pieza
es una exposición magistral de las emociones de un an-
ciano. Me parece que el epigrama que acabo de citar ha
de tomarse en sentido tan dramático como Purgatory.
El poeta lírico -y Yeats era siempre un lírico, aun cuan-
do escribía teatro- puede hablar por todos los hom-
bres, o por hombres muy diferentes de sí; pero para
hacerlo, por el momento ha de ser capaz de identifi-
carse con todos los hombres, o con otros hombres, y lo
que engaña a algunos lectores haciéndoles creer que
habla únicamente por y sobre sí -especialmente cuan-
do prefieren que no se los incluya- es sólo el poder de
imaginación que tiene para identificarse con otros.
No quiero subrayar solamente este aspecto de la
poesía de Yeats sobre la vejez. Me gustaría llamar
la atención sobre un bello poema de The Winding Stair,
en memoria de Eva Gore-Booth y Con Markiewicz, en
el cual el cuadro del comienzo
3 Cuando los vicios nos ahandonan, nos jactamos de ser no.souos quienes
los abandonamos.
263
 Two gir!J in si/k kimonos both
&autifo/, ont a gaztlie, 4
cobra inrensidad debido a la sacudida del verso si-
guienre:
Whm withtred, ()id and sluitton gaunt, 5
y también sobre Cook Park, que comienza así:
1 mtditatt upon a swa/Low's jlight,
Upon an aged woman and her house. 6
En tales poemas siente uno que las emociones más vi-
vas y apetecibles de la juventud se han conservado
para ser debida y plenamente expresadas retrospecti-
vamente. Porque los sentimientos interesantes de la
vejez no son simplemente sentimientos diferentes: son
sentimientos integrados también por los sentimientos
de la juventud.
La evolución de Yeats en su poesía dramática es tan
interesante como en su poesía lírica. He hablado de él
como de un poeta lírico -en un sentido en que no
pensaría en mínimo, por ejemplo, como lírico; y en-
tiendo por ello cierto tipo de sdeccjón de emociones
más bien que formas métricas determinadas. Pero no
hay razón alguna para que un lírico no pueda también
ser un poeta dramático; y para mí Yeats es el tipo del
~ Dos muchachas en kimonO$ de seda, ambas /Bc:llas, una una gacela.
5 Cuando marchitas, viejas y esqueléticas.
6 Mc:dito sobn: el vuelo de una golondrina./ Sobre una mujer envejecida y
su casa.
264
dramaturgo lírico. Le llevó muchos años llegar a la for-
ma dramática adecuada a su genio. Cuando empezó a
escribir teatro, teatro poécico significaba piezas en ver-
so blanco. Ahora bien, el verso blanco ha sido metro
muerto durante mucho tiempo. Exponer las razones
que hacen que así sea me aparcaría ahora de mi tema:
pero es obvio que una forma que Shakespeare maneja-
ba tan soberanamente bien tiene sus desventajas. Si se
escribe una pieza del mismo tipo de las de Shake-
speare, la reminiscencia es opresiva; si se escribe una
pieza de diferente cipo, es perturbadora. Además,
como Shakespeare es tanto más grande que cualquiera
de los dramaturgos que le siguieron, el verso blanco
casi no puede separarse de la vida de los siglos XVI y
XVII: apenas si pued~ romar los ritmos con que hoy se
habla el inglés. Creo que si alguna vez se restablece al-
go así como un verso blanco regular, será después de
haberse apartado de él durante largo tiempo, tiempo
durante el cual se habrá liberado de asociaciones con
un periodo determinado. En tiempos de las primeras
piezas de Yeats no era posible emplear ningún otro
verso para una pieza poética: esto no es una crítica a
Yeats, sino una afirmación de que los cambios de las
formas de versificación llegan en un momento dado y
no en otro. Sus primeras piezas en verso, incluso Creen
Helmet, escrita en una especie de verso de catorce
sílabas irregular rimado, encierran mucha belleza, y,
por lo menos, son las mejores piezas en verso escritas
en su época. Aun en ellas se nota cierta irregularidad
en la métrica. Yeats no inventó del todo un nuevo
metro, pero el verso blanco de sus piezas posteriores
revela un gran adelanto en ese sentido; y lo más asom-
265
broso es el virtual abandono del metro del verso blan-
co en Purgatory. Uno de los recursos empleados con
gran acierto en algunas de las últimas piezas es el inter-
ludio lírico coral. Pero otra causa del adelanto, e im-
portante, es la paulatina prescindencia del ornamento
poético. Ésta quiz.i sea la parte más penosa de la tarea,
en cuanto a versificación se refiere, del poeta moderno
que intenta escribir una pieza en verso. Se va progre-
sando hacia una severidad cada vez mayor. Un verso
bello por sí mismo es un lujo peligroso hasta para el
poeta que se ha convertido en virtuoso de la técnica
teatral. Lo que se necesita es una belleza que no ha de
estar en una línea, ni en un trozo aislado, sino entrete-
jida con la misma textura dramática; de modo que casi
no pueda decirse si son los versos los que prestan mag-
nificencia al drama o si es el drama el que transforma
las palabras en poesía. (Uno de los versos más con-
movedores de King Lear es el simple:
lVtvrr, nrver, nrvrr, nevrr, nrvrr 7
pero sin conocer el contexto ¿quién puede decir que
sea poesía, o siquiera un buen verso?) La purificación
del verso de Yeats se torna más evidente en las cuatro
Plays for Dancers y en las dos del volumen póstumo:
aquellas, en realidad, en las cuales halló la forma
dramática acertada y definitiva.
También en las tres primeras piezas de Plays for
Dancers es donde pone de manifiesto la forma Ínter-
7 Nunca. nunca, nunc.1, nunca, nunca (Acto V, escena 111.)
266
na, contrapuesta a la externa, de manejar el mito ir-
landés de que hablé antes. En las piezas anteriores, co-
mo en los poemas anteriores, relativos a héroes y
heroínas legendarios, tengo la sensación de que los
personajes están tratados, con el respeto que nos
merece la leyenda, como criaturas de un mundo
diferente al nuestro. En las últimas piezas, son hom-
bres y mujeres universales. Quizá no deba incluir en
esta categoría The Dreaming of the Eones, ya que
Dermot y Oevorgilla son personajes de la historia y
no figuras prehistóricas; pero para apoyar lo que ven-
go diciendo señalaré que en esta pieza los dos amantes
tienen algo de la universalidad del Paolo y la Fran-
cesca del Dante, universalidad que el Yeats más jo-
ven no habría sabido darles. Lo mismo sucede con
el Cuchulain de The Hawk's Well, y con Cuchulain,
Emer y Eithne de The Only jealousy of Emer, no se
presenta el miro por sí mismo, sino como vehículo de
una situación de significación universal.
Al llegar a este punto noto que tal vez haya dado la
impresión, contraria a mi deseo y a mi creencia, de
que la poesia y las piezas de la primera época de Yeats
pueden pasarse por alto para atender sólo a su obra
posterior. Pero no se puede dividir con esa precisión
la producción de un gran poeta. Donde existe la con-
tinuidad de una personalidad tan rotunda y un
propósito tan único, la obra posterior no se puede
comprender, ni se puede gozar con ella en forma apro-
piada, sin un estudio y apreciación de la anterior; y
la obra posterior aclara además la anterior, y nos re-
vela una belleza y significado que no percibíamos
antes. También hay que tomar en cuenta la situación
267
histórica. Como he dicho antes, Yeats nació hacia el
final de un movimiento literario, y movimiento in-
glés, además: solamente aquellos que han trabajado
asiduamente con la lengua saben el esfuerzo y la cons-
tancia que se requieren para liberarse de tales influen-
cias -y sin embargo, por otro lado, una vez que nos
familiarizamos con la voz más vieja, percibimos sus
tonos individuales hasta en los primeros versos publi-
cados. Cuando yo era joven, parecía no haber grandes
autoridades en poesía ni para ayudar ni para trabar, ni
para aprender de ellos ni para rebelarse contra ellos,
pero comprendo la dificultad de la otra situación, y la
magnitud de la tarea. Por otra parte, en el caso de las
piezas en verso, la situación era inversa, puesto que
Yeats no tenía nada detrás, y nosotros lo tenemos a
él. Yeats empezó a escribir teatro en momentos e.n que la
pieza en prosa de la vida contemporánea parecía
haber triunfado, y ante él se extendía un futuro in-
cierto; cuando la comedia ligera trataba sólo de deter-
minados estratos privilegiados de la vida metropoli-
tana; y cuando el teatro serio tendía a ser un efímero
tratado sobre algún problema social transitorio. Ahora
podemos empezar a darnos cuenta de que aun sus im-
perfectos intentos juveniles posiblemente constituyan
una literatura más permanente que las piezas de
Shaw; y que su obra dramática en conjunto puede re-
sultar una defensa más firme contra la vulgaridad
urbana de Shaftesbury Avenue contra la cual luchó tan
resueltamente como él. Así como desde el comienzo
hizo y pensó su poesía en función del habla y no en
función de la palabra impresa, así también dentro del
teatro quiso escribir piezas para ser representadas y no
268
sólo para ser leídas. Creo que más le importaba el
teatro como órgano de expresión de la conciencia de
un pueblo que como medio para su fama y su propia
realización; y estoy convencido de que únicamente
cuando se le sirve con ese espíritu se puede esperar lle-
var a cabo algo que merezca la pena. Desde luego que
contaba con algunas grandes ventajas cuya enu-
meración no lo priva de parte alguna de su gloria: sus
colegas, un pueblo con un don natural e incorrupto
de palabra y representación. Resulta imposible dis-
criminar lo que él hizo por el teatro irlandés de lo que
el teatro irlandés hizo por él. En ese lugar privilegia-
do, la idea del teatro poético se mantuvo viva cuando
en todas las demás partes ya había sido sepultada. No
sé dónde termina nuestra deuda con Yeats como dra-
maturgo -y en el tiempo, no terminará hasta el fin del
teatro mismo. En sus escritos ocasionales sobre temas tea-
trales, ha hecho valer ciertos principios a los cuales
debemos aferrarnos: así, por ejemplo, la primacía del
poeta sobre el actor, y del actor sobre el escenógrafo;
y el principio de que el teatro, aunque no ha de in-
teresarse por el "pueblo" en el sentido ruso y estre-
cho, debe ser para el pueblo; de que para ser permanente,
debe ocuparse de situaciones fundamentales. Nacido
en un mundo en el cual era generalmente aceptada la
doctrina del "arte por el arre", y habiendo vivido en
un mundo en el cual se exigía que el arte fuera un
medio para fines sociales, se mantuvo firme en la
opinión acertada, que está entre esos dos extremos,
aunque no tranzó con ninguno de ellos, y demostró
que un artista, sirviendo a su arte con absoluta inte-
gridad, presta al mismo tiempo el servicio más grande
269
que puede prestar a su propia nación y al mundo
entero.
Para poder alabar, no es menester estar completa-
mente de acuerdo; y no trato de ocultar el hecho de
que algunos aspectos del pensamiento y el sentimien-
to de Yeats no me son simpáticos. Digo esto sola-
mente para señalar los límites que he puesto a mi
crítica. Los puntos de discrepancia, objeción y protes-
ta surgen en el terreno de la doctrina, y son cuestiones
vitales. Me he referido tan sólo al poeta y al dramatur-
go, en la medida en que éstos pueden aislarse. A la
larga, no se les puede aislar. Algún día habrá que em-
prender un estudio completo y detenido de la obra
total de Yeats; tal vez necesite una perspectiva mayor.
Hay algunos poetas cuya poesía puede examinarse
más o menos aisladamente, para experiencia y deleite.
Hay otros cuya poesía, aunque proporciona igual ex-
periencia y deleite, tiene más importancia histórica.
Yeats era de estos últimos: fue uno de los. pocos cuya
historia es la historia de su propio tiempo, que son
parte del conocimiento de una época que sin ellos
no puede ser comprendida. Esto significa colocar-
lo en posición muy encumbrada: pero creo que es
indiscutible.
Traducción de Moisés Ladrón de Guevara
270
DE POE A VALÉRY*
No me propongo ahora dictaminar como juez sobre
Edgar Allan Poe; no pretendo decidir su categoría co-
mo poeta ni aislar su originalidad esencial. En reali-
dad, con Poe viene siempre a tropezar el crítico como
juez. Si examinamos su obra en detalle nos parece no
encontrar en ella más que frases desaliñadas, pen-
samientos pueriles que no tienen como base una ex-
tensa lectura ni estudios profundos, experimentos al
azar en diversos géneros literarios, realizados princi-
palmente bajo el apremio de una necesidad de dinero,
sin perfección en ningún detalle. Pero esto no sería
justo. Porque si, en lugar de examinar su obra analíti-
camente, nos alejamos para contemplarla en conjun-
to, vemos una masa de forma singular y de dimen-
siones impresionantes, a la que consta.ntl':'mente se
vuelve la mirada. La influencia de Poe es asimismo
desconcertante. En Francia ha sido inmensa la de su
poesía y de sus teorías políticas. En Inglaterra y en
Norteamérica parece casi insignificante. ¿Podemos
señalar a algún poeta cuyo estilo manifieste que se ha
formado en el estudio de Poe? El único nombre que
se insinúa inmediatamente es Edward Lear. Y no obs-
• De Thomas Stearm Eliotl Giuseppt Ungarttti: Antología conmemorativa.
Universidad Aurónoma Metropolitana, México, 1988.
Conferencia dictada en la Biblioteca de! Congreso en Washington el
19 de noviembre de 1948.
271
 tante, no se puede estar seguro de que en lo que uno
ha escrito no haya influencia de Poe. Puedo designar
con certeza a ciertos poetas cuya obra ha influido en
la mía; puedo nombrar a otros de los que estoy seguro
que no han influido; tal vez haya algunos de cuya in-
fluencia no me doy cuenta y que alguien, no obs-
tante, podría señalarme; pero con Poe nunca estaré
seguro. Escribió muy pocos poemas, y de ellos sólo
una media docena tuvieron gran resonancia; pero esos
pocos los conoce un tan gran número de personas y
los recuerdan todos tan bien como cualquier otro poe-
ma jamás escrito. Y algunos de sus cuencos han ejerci-
do una importante influencia en autores y géneros li-
terarios en los que apenas cabía esperarlo.
No voy a intentar resolver aquí el enigma. En el
mejor de los casos, mi disertación no es sino una con-
tribución al estudio de su influencia y una eluci-
dación, por parcial que sea, de una de las causas de la
importancia de Poe a la luz de esa influencia. Por el
momento, me esfuerzo en verlo, en lo que me resulta
posible, con los ojos de tres poetas franceses: Bau-
delaire, Mallarmé y, especialmente, Paul Valéry. El or-
den de la enumeración es ya importante en sí. Esos
tres poetas franceses representan el comienzo, el pun-
to medio y el fin de una determinada tradición en
poesía. Una vez le contó Mallarmé a un amigo mío que
había ido a París porque deseaba conocer a Baude-
laire; le vio en una ocasión en un puesto de libros en
un muelle, pero no tuvo el valor de dirigirse a él. De
Valéry sabemos, por su primera carta a Mallarmé, es-
crita cuando apenas no era más que un muchacho,
que se consideraba su discípulo; y conocemos su de-
272
voción por Mallarmé hasta que éste murió. He aquí
tres generaciones literarias que representan casi cxac
tamente un siglo de literatura francesa. Son, desdl"
luego, poetas muy diferentes entre sí; y, por supuesto,
la progenie literaria de Baudelaire fue numerosa e im-
portante y tiene otras líneas · de descendencia. Pero
podemos seguir las huellas del desarrollo y posteridad
de una teoría panicular de la naturaleza de la poesía a
través de esos tres poetas, y esa teoría tiene su origen
precisamente en la teoría -más que en la forma en que
la puso en práctica- de Edgar Poe. Y la impresión
que sacamos de la influencia de Poe es tanto mayor
cuanto que Mallarmé, y a su vez Valéry, no descien-
den de Poe por intermedio de Baudelaire, sino cada
uno de ellos escuvo sometido directamente a esa in-
fluencia y ha dejado pruebas convincentes del valor
que atribuían a la teoría y a la práctica del propio Poe.
Ahora bien, a todos nos gusta creer que compren-
demos a nuestros poetas mejor que cualquier extran-
jero; pero creo que deberíamos mostrarnos dispuestos
a concebir la posibilidad de que esos franceses vieran
en Poe algo que ha escapado a los lectores de habla
inglesa.
Así pues, el tema de mi disertación no es Poe sim-
plemente, sino el efecto que tuvo Poe en tres poetas
franceses, que representan tres generaciones sucesivas;
y me propongo también abordar el modo de entender
una actitud peculiar ante la poesía de los propios poe-
tas, que constituye quizás lo más interesante, posible-
mente el hecho más característico y sin duda el más
original de la estética de la versificación registrado en
la totalidad de ese periodo. Y es tanto más merecedor
273
de examen si -como me inclino a creer- esa actitud
:uue la poesía constituye una etapa a la que puso fin la
muerte de Valéry. Este estudio debería ayudarnos a
comprender lo que nuestra generación y la que nos
sigue puede que encuentren para ocupar ese lugar.
Antes de ocuparme de Poe, tal como lo vieron esos
poetas franceses, creo que conviene también que ex-
ponga mí impresión sobre la posición relativa que
ocupa entre los lectores y críticos norteamericanos e
ingleses; Porque, si estoy equivocado, quizás deban
ustedes criticar lo que digo de su influencia en Francia
teniendo presentes mis errores. No creo que sea injus-
to decir que se ha considerado a Poe como un seguidor
de importancia menor o secundario del movimiento
romántico; un sucesor de los llamados novelistas "gó-
ticos" en sus obras de ficción, y un seguidor de
Byron y Shelley en sus versos. Ahora bien, esto impli-
ca encuadrarlo en la tradición inglesa, y lo cierto es
que no pertenece a ella. Los lectores ingleses explican,
a veces, que Poe está al margen de toda tradición in-
glesa porque es norteamericano; pero tampoco esto
me parece que sea del todo cierto, especialmente si
tenemos en cuenta a los demás norteamericanos de su
generación y de la generación precedente. Hay un
cierro aroma provinciano en su obra, en un sentido
que no cabe atribuir en absoluto a Whitman; es la
calidad de provinciano de la persona que no se siente
en Glsa en el lugar a que pertenece, pero que no
puede ir a ningún sitio. Poe es una especie de europeo
desplazado: se siente atraído por París, Italia y España,
lugares a los que podía atribuir melancolía y gran-
diosidad románticas. Aunque el espacio en que se
274
movía apenas rebasaba los límites de Richmond y
Boston en sentido longitudinal, y no fue más al estl' o
al oeste de esos centros, parece un vagabundo sin resi-
dencia fija. Pocos autores tan destacados puede haber
que hayan sentido tan poco el tirón de sus propias
raíces ni que hayan estado tan aislados de todo lo que
les rodeaba como Poe.
Creo que la opinión que tiene de Poe el lector cul-
to corriente inglés o norteamericano es, poco más o
menos, la siguiente: Poe es autor de unos pocos -muy
pocos- poemas cortos que le fascinaron durante
cieno tiempo cuando era muchacho y que, de una u
otra forma, han quedado clavados en su memoria. No
creo que relea esos poemas a menos que tropiece con
ellos en las páginas de una antología: lo que le hace dis-
frutar es más bien el recuerdo de un goce, que tal vez
vuelva a sentir por un momento. Le parece que per-
renecen a un periodo peculiar, precisamente aquel en
que su interés por la poesía acababa de despertarse.
Ciertas imágenes y, sobre todo, ciertos ritmos, se le
han quedado grabados. Ese lector recuerda también
algunos cuentos -no muchos- y sustenta la opinión
de que The Gold Bug era bastante bueno para su
época, si bien b novela policiaca ha progresado mu-
cho desde entonces. Y tal vez le compare, a veces, con
Whitman, aunque habrá releído con frecuencia a Whit-
man y no a Poe.
En cuanto a b prosa, está. admitido que los cuentos
de Poe han ejercido gran influencia en algunos tipos
de relatos populares de ficción. Por lo que toca a la
novela policiaca, la huella del origen de casi todo
puede descubrirse en dos autores: Poe y Wilkie Collins.
275
 A veces concurren ambas influencias; pero, en cual-
quier caso, a ellos se deben dos tipos diferentes de
detectives. El eficiente policía profesional tiene su ori-
gen en Collins; el brillante y excéntrico detective afi-
cionado, en Poe. Conan Doyle debe mucho a Poe, y
no solamente al monsieur Dupin de The Murdns in
the Rtte Margue. Sherlock Holmes engañaba a Watson
cuando le decía que había comprado su violín Stradivarius
por unos pocos chelines en una tienda de compraven-
ta de la Tottenham Court Road. El violín lo había en-
contrado en las ruinas de la casa de Usher. Hay una es-
trecha analogía entre los ejercicios musicales de Holmes
y los de Roderick Usher; esas arrebatadas y arbitrarias
improvisaciones que, aunque en una ocasión hicieran
dormir a Warson, tenían que ser una tortura para
cualquier oído habituado a la música. Tengo la impre-
sión de que las novelas de aventuras inverosímiles e in-
creíbles de Rider Haggard se inspiraron en Poe; luego,
el propio Haggard tuvo bastantes imitadores. Creo
igualmente probable que H . G. Wells, en sus primeras
novelas de exploración e invención científicas, le debe
mucho al estímulo de algunas de las narraciones de
Poe: Gordon Pym, A Descent into the Maelstrom, por
ejemplo, o The Facts in the Case ofMonsieur Valdemar.
La acumulación de pruebas es algo que dejo a quienes
se hallen interesados en proseguir la indagación. Pero
me temo que hoy son demasiado pocos los lectores
que abren She o The Uíár of the Worlds o The lime
Machine. Y menos todavía los que son capaces aún de
estremecerse con sus predecesores.
Lo primero que me llama la atención, como dife-
rencia general entre la manera de considerar a Poe de
276
los poetas franceses que he citado y la de los crítiw~
norteamericanos e ingleses de autoridad equivalemc,
es la actitud de los primeros ame la cruvre de Poe, e~
decir, su obra en conjunto. Creo que los críticos an-
glosajones se inclinan más a emitir juicios por separa-
do respecto de las diferentes partes de la obra de un
autor. Consideramos a Poe como a alguien que ha he-
cho ranteos en verso y en ciertos tipos de prosa, sin
pararse a realizar una labor enteramente buena en
ningún género. A esos lectores franceses les causó im-
presión la variedad de forma y expresión, porque des-
cubrieron, o creyeron descubrir, una unidad esencial;
aunque reconocían, si era necesario, que gran parte de
su obra era fragmentaria u ocasional, debido a circuns-
tancias de pobreza y fragilidad y a ciertas vicisitudes,
lo aceptaban, no obstante, como autor de entidad su-
ficiente para que su obra se considerase e n su totali-
dad. Esto, en parte, representa una diferencia entre
dos clases de mentalidad crítica; pero hemos de alegar
en apoyo de nuesrra opinión que su base es que nos
damos cuenta de los defectos e imperfecciones de lo
que escribió realmente Poe. Vale la pena poner ejem-
plos de esos defectos, que hieren a un lector de habla
inglesa.
Poe poseía, en grado excepcional, el sentido del ele-
mento cadencioso de la poesía, de eso que podría-
mos llamar, en su acepción más estrictamente literal,
"la magia del verso". Su versificación no es, como la
de los máximos m:testros de prosodia, de la clase que,
por medio del estudio y un prolongado hábito va pro-
porcionando una mayor riqueza melódica a la sensi-
bilidad cada vez más sazonada del lector cuando éste
277
 vuelve a ella a veces en el transcurso de su vida. El
efecto de la versificación de Poe es inmediato y ele-
mental; probablemente casi es el mismo para un esco-
lar con sensibilidad que para una mente madura y un
oído cultivado. En e.sa inmediatez invariable, partici-
pa quizás más del carácter de la versificació1l muy bue-
na que de la poesía; pero esto es soltar una liebre que
no me propongo perseguir ahora, porque lo de Poe es,
estoy seguro, "poesía" y no "versificación". Produce el
efecto de una melopea cadenciosa precisamente por
su carácter rudimentario, que despierta sentimientos
a un nivel profundo y casi primitivo. Pero al elegir la
palabra que suene bien, Poe no pone cuidado alguno
en que renga además el sentido adecuado. Voy a es-
tablecer una comparación entre el empleo de una
misma palabra por Poe y por Tennyson. Tennyson,
entre todos los poetas ingleses desde Milron, es pro-
bablemente el que poseía una apreciación más exacta
y meticulosa del sonido de las sílabas. En U/alunu, de
Poe -uno de sus poemas más logrados y más típicos,
a mi entender-, encontramos los versos siguientes:
It wrts night, in the lonesome October
of my most immemorialyertr. 1
lmmemorial, según el Diccionario de Oxford, signifi-
ca "lo que está fuera del alcance de la memoria o de la
mente; lo que es can antiguo que no se recuerda ni
consta en parte alguna; sumamente antiguo". Ninguna
1
Era de noche, t·n d solitario octubre 1 de mi año m~s inmemorial.
. 278
de esas acepciones parece aplicable al empleo c.¡uc
hace Poe de esa palabra. El afio no estaba fuera del al-
cance de la memoria: el que habla recuerda muy bien
un incidente ocurrido ese año, y al final recuerda in-
cluso un entierro en el mismo lugar, exactamen-
te un año antes. El verso de Tennyson, igualmente
conocido y admirado precisamente porque su so-
noridad corresponde perfectamente a lo que el
poeta desea evocar, tal vez haya acudido ya a su
memo na:
The monn ofdoves in immemorial elms. 2
aqu1, immemorial, además de tener el valor fonético
más acertado, es exactamente la palabra que conviene
a árboles can amiguos que nadie sabe exactamente
cuántos años tienen.
Podría decirse que la poesía, en sus diferentes
clases, va desde la que centra primordialmente la
atención Jel lector en el sonido a la que se encauza
primordialmente hacia el significado. En la poesía
del primer tipo, tal vez el sentido se perciba inconscien-
temente; en la citada en segundo lugar -en esos dos
extremos- de lo que no nos damos cuenta que actúa
en nosotros es del sonido. Pero tanto en uno como en
otro tipo de poesía han de cooperar sonido y signifi-
cado; incluso en el poema más puramente cadencioso
no puede prescindirse impunemente de la acepción
que da el diccionario a las palabras.
2 El zureo de las palomas en olmos inmemoriales.
279
 No es infrecuente en Poe una cierta irresponsabilidad
respecto del significado de las palabras. Th~ I?Jzvm, a mi
entender, no es con mucho el mejor poema de Poe;
pero es el más conocido, (!D parte, por el análisis que
hace de él su autor en Th~ Philosophy ofComposition:
In thtrt sttpptd a stattly RaZJtn oftht saintly days ofyort. 3
ya que en el cuervo no hay nada especialmente sanro
(si es que en realidad el ominoso pájaro no es precisa-
mente todo lo contrario) no puede tener ningún sig-
nificado referir su origen a un periodo de santidad,
aun en el supuesto de que haya existido ese periodo.
Acabamos de oír que se describe al cuervo como state-
ly (majestuoso, augusto), pero en seguida se nos dice
que es ungainly (desgarbado, tosco}, atributo difícil
de conciliar, sin una buena dosis de explicaciones, con
la majestuosidad. En el poema se han insertado, al
parecer, varias palabras para simplemente rellenar un
verso hasta completar la medida requerida o para que
rimaran con otras. Se llama al pájaro no craven (im-
pávido) sin más necesidad que la apremiante exigen-
cia de algo que rime con nwm (cuervo), someti-
miento a las imposiciones de la rima que Malherbe
no hubiera tolerado con paciencia. Y ni siquiera hay
siempre una justificación tan pueril como ésa: decir
que la luz de la lámpara gloaud o'er (se regodeaba) en
los cojines del sofá es una pura extravagancia, pues
aunque viniera a cuento cierto ''regodeo" en alguna
parte siempre aparecería como forzado.
3 Surgió un majesruoso cuervo de los samas días de antaño.
280
Semejantes imperfecciones en Th~ Ravm -y se po
drían citar otras- tal vez contribuyan a explicar por
qué The Philosophy of Composition, ensayo en el que
Poe pretende revelar el método que siguió para com-
poner The Raven, no se ha tomado tan en serio en
Inglaterra o Norteamérica como en Francia. Es difícil
que leamos el ensayo sin hacernos la reflexión de que
si Poe preparó su poema con tanto cálculo, podía
haberse tomado un poco más de trabajo en su ejecu-
ción; el resultado no acredita demasiado al método.
Así, lo probable es que saquemos la conclusión de que
Poe, al analizar su poema, o gastaba una broma o se
engañaba a sí mismo, pues exponía la manera en que
le gustaba pensar que lo había escrito. De aquí que el
ensayo no se haya tomado tan en serio como merece.
Hay otros ensayos de Poe sobre estética poética
que también vale la pena considerar. Ningún poeta, al
escribir sobre su art poltique, debe esperar conseguir
mucho más que explicar, racionalizar, defender o
preparar el camino para lo que hace en la práctica. Tal
vez piense que está promulgando leyes para toda la
poesía; pero lo que tiene que decir y merece que se di-
ga guarda una relación inmediata con la manera en
que escribe o quiere escribir; aunque ello conserve
también validez para los poetas que les siguen in-
mediatamente en d tiempo y les resulte sumamente
útil. Sólo nos senrimos seguros de encontrar, entre lo
que escribió sobre poesía, principios válidos para toda
poesía, en tanto podamos corroborar lo que dice con
la clase de versos que escribe. Es de señalar un pasaje
de Poe que habla de la imposibilidad de escribir un
poema largo, porque un poema largo -aduce- es, en
281
el mejor de los casos, una serie de poemas cortos hil-
vanados. Lo que hemos de tener presente e.s que él er~
incapaz de escribir un poema largo. Sólo podía conce-
bir un poema con un simple efecto único: para él, la
totalidad de un poema debe responder a un estado
anímico. Sin embargo, lo cierto es que en un poema
de cierta extensión caben diversas modalidades emoti-
vas, porque una diversidad de ellas exige un cierto
número de temas o asuntos distintos, los cuales
pueden e.star relacionados entre sí o pueden guardar
relación ~ la imaginación del poeta. Esas partes
pueden formar un wdo, que es algo más que la suma
de las partes: de manera que el deleite que nos pro-
duce leer una cualquiera de las partes se intensifica al
abarcar la totalidad. Se sigue también de ello que en
un poema largo tal vez se haya proyectado delibera-
damente que unas partes sean menos "poéticas" que
otras: esos pasajes tal vez no resplandezcan al extraerlos
de su contexto, pero pueden tener como fm poner de
relieve, por contraste, la significación de otras partes y
amalgamarlas en un conjunto con mayor significado
que cualquiera de las partes. Un poema largo puede
ganar mediante las más amplias variaciones posibles
de intensidad. Pero Poe quería que un poema tuviera
la máxima intensidad del principio al fin; es dudoso
que pudiera apreciar las partes más filosóficas del
Purgatorio del Dante. Lo que Poe dijo sirvió de gran
consuelo en el pasado para otros poetas igualmente
incapaces de escribir un poema largo; y hemos de re-
conocer que la cuestión de la posibilidad de escribir
un largo poema no es simplemente cuestión de vigor
y perseverancia de cada poeta, sino que tiene algo que
282
ver también con las condiciones de la edad en tlm· lll'
encuentra. Y lo que Poe hubo de decir sobre este ;¡s
pecto e.s esclarecedor, porque nos ayuda a comprender
el punto de vista de los poetas a quienes resulta im-
posible escribir un poema largo.
El hecho de que para Poe un poema haya de ser la
expresión de un estado anímico único -significaría
una larga digresión intentar demostrar ahora que The
Bells, a pesar de ser un ejercicio deliberado de dife-
renres estados anímicos es un poema de un solo esta-
do anímico, tanto como cualquiera otro de Poe- puede
entenderse como manifestación de una debilidad más
fundamental. Lo que voy a decir a este respecto es só-
lo una conjetura, pero es una opinión que me gustaría
lanzar para ver qué suerte corre. Mi tesis puede inclu-
so explicar por qué la obra de Poe ha atraído a mu-
chos lectores en una fase concreta de su desarrollo: en
la etapa de su vida en que acababan de salir de la
niñez. Que Poe poseía un poderoso intelecto es in-
negable; pero, a mi juicio, era el intelecto de un
muchacho superdotado antes de llegar a la pubertad.
Las formas que adopta su vívida curiosidad son pre-
cisamente aquellas en que se recrea una mentalidad
preadolescente: las maravillas de la namraleza y de la
mecánica, lo sobrenatural, criptogramas y claves,
rompecabezas y laberintos, jugadores mecánicos de
ajedrez y vuelos especulativos desenfrenados. La va-
riedad y ardor de su curiosidad complace y deslum-
bra; pero, a la postre, cansa esa excentricidad y falta
de coherencia de sus centros de interés. Precisamente
lo que le falta es aquello que da dignidad al hombre
maduro: una opinión consistente de la vida. Una acti-
283
818LI01'ECA CEHTP.Al
U.N.A.M.
tud puede ser madura y consistente, y a pesar de ello
sumamente escéptica; pero Poe no era escéptico. Pa-
rece entregarse por completo a la idea del momento:
el efecto que produce es que todas sus ideas las susten-
ta, pero que no cree en ellas. Lo que le falta no es vi-
gor cerebral, sino esa madurez de intelecto que sólo se
alcanza cuando el hombre madura en su totalidad,
con el desarrollo y coordinación de sus diversas emo-
ciones. No me interesa ahora ninguna posible expli-
cación psicológica o patológica; para el fin que persi-
go es suficiente hacer constar que la obra de Poe es la
obra que llllO esperaría de un hombre con inteli-
gencia y sensibilidad muy excepcionales, pero cuyo
desarrollo emotivo, en algún aspecto, ha quedado de-
tenido a una edad temprana, sus más vívidas e imagi-
nativas realizaciones son la realización de un sueño:
significativamente, las mujeres de sus poemas y sus
cuentos son siempre damas extraviadas o que se des-
vanecen antes de que se las pueda abrazar. Incluso en
The Haunted Palace, donde el tema parece ser su
propia debilidad del alcoholismo, el desastre no tiene
significación moral; lo trata impersonalmente, como
fenómeno aislado; no tiene como fondo esa fuerza
aterradora de aquellos versos de Franc;:ois Villon cuan-
do habla de su propia caída.
Dicho todo lo que precede sobre Poe, tengo que
ponerme a analizar lo que los tres grandes poetas
franceses citados descubrieron de admirable en su
obra, y que nosotros no hemos encontrado. Hemos
de tener en cuenta primeramente que ninguno de
esos poetas conocía muy bien el idioma inglés. Baude-
laire debió de leer una cierta cantidad de poesía inglesa
284
y norteamericana; sin duda, algo se apropia de Gray y
también de Emerson. Pero nunca llegó a estar fami-
liarizado con el inglés, y no hay razón alguna para
creer que lo hablara bien. Por lo que a Mallarmé se re-
fiere, ciertamente enseñó inglés, pero hay pruebas
convincentes de que lo conocía imperfectamente
porque se dedicó a escribir una especie de guía para el
uso del idioma. El mero examen de ese curioso tra-
tado -donde se reseñan extrañas frases como si se
tratara de dichos corrientes en inglés- debería disipar
cualquier rumor sobre la erudición de Mallarmé en
lengua inglesa. En cuanto a Valéry, nunca le oí hablar
una sola palabra en inglés, ni siquiera en Inglaterra.
No sé lo que habrá leído en nuestro idioma; el segun-
do idioma de Valéry, cuya influencia es perceptible en
algunos de sus versos, era el italiano.
Resulta, ciertamente, posible que, al leer algo en
un idioma que sólo entiende imperfectamente, el lec-
tor encuentre algo que en realidad no está ahí; y si el
lector es un hombre de genio, el poema extranjero leí-
do, por feliz accidente, puede hacer surgir de las pro-
fundidades de su mente algo importante que atribuye
a lo que está leyendo. La verdad es que, al traducir al
francés la prosa de Poe, Baudelaire la mejoró sorpren-
dentemente; transformó lo que era con frecuencia
una prosa inglesa descuidada y vulgar en un francés ad-
mirable. También Mallarmé, que tradujo al francés,
en prosa, cierto número de poemas de Poe, los mejoró
en forma análoga; aunque por otra parte se perdiera el
ritmo, donde se encierra una gran parte de la originali-
dad de Poe. Así pues, la prueba de que los franceses
valoraron en exceso a Poe porque conocían mal el in-
285
 glés tiene un aspecto puramente negativo; no podemos
aventurarnos más allá de decir que no les turbaban
esas debilidades que nosotros vemos tan claramente.
Pero esto no explica su alta opinión del pensamiento
de Poe, ni el valor que atribuyen a sus ensayos filosófi-
cos y críticos. Para comprenderlo, hemos de mirar en
otra dirección.
No hay que caer en el error, a este respecto, de
suponer que, Baudelaire, Mallarmé y Valéry reac-
cionaran ante Poe exactamente de la misma manera.
Son los tres grandes poetas, y cada uno de ellos es
diferente de los otros; además, representan como ya les
he recordado, tres generaciones distintas. Es Valéry el
que ahora me interesa principalmente. Sólo diré, por
tanto, que Baudelaire, a juzgar por su prólogo a la tra-
ducción que hizo de los cuentos y ensayos de Poe, se
interesaba sobre todo por la personalidad del hombre.
No me preocupa la exactitud de su retrato: el hecho es
que Bauddaire encontró en Poe, con su vida, su ais-
lamiento y su fracaso en el mundo, al prototipo del
poete maudit, el poeta proscrito de la sociedad, tipo
que iba a hacerse realidad en formas distintas en
Verlaine y Rimbaud, es decir, el tipo del que Bau-
delaire se consideraba a sí mismo como ejemplo distin-
guido. Este arquetipo del siglo XIX, le poete maudit, el
rebelde contra la sociedad y contra la moralidad de la
clase media (rebelde cuyo antecedente es, por supuesto,
el mito continental de la figura de Byron) corresponde
a una situación social peculiar. Pero en el prólogo, que
es primordialmente un esbozo de Poe como hombre y
de su biografía, Baudelaire desliza una observación que
apunta a una estética que nos conduce a Valéry:
286
Creía (dice Baudelaire), como auténtico poera <Jlll'
era, que la meta de la poesía es de la misma na! u
raleza que su principio, y que no debía tener 1.:11
cuenta más que a la poesía misma.
"Un poema no dice algo: es algo." Se ha defendido es-
ta doctrina en tiempos más recientes.
El interés de Mallarmé se centra más en la técnica
de la versificación, aunque la de Poe, como el propio
Mallarmé reconoce, es un tipo de versificación que no
se presta a ser utilizada en el idioma francés. Pero al
llegar a Valéry, vemos que no es el hombre ni la poesía
lo que atrae su atención, sino la teoría de la poesía. En
una de sus primeras cartas, que escribió a Mallarmé
cuando era muy joven, al presentarse al poeta de más
edad, dice: "Tengo en alta estima las teorías de Poe,
aprendidas de modo tan profundo como insidioso;
creo en la omnipotencia del ritmo y en especial en la
frase sugerente". Pero mi opinión no se basa primaria-
mente en esta profesión de fe de un hombre muy
joven, sino en la teoría y práctica posteriores de
Valéry. Así como la poesía de Valéry y sus ensayos so-
bre el arte poético no son sino dos aspectos de un
mismo interés de su intelecto, que se complementan
mutuamente, para Valéry la poesía de Poe es insepara-
ble de las teorías poéticas de Poe.
Esto me lleva a considerar el significado de la expre-
sión fa poésie pure: en francés tiene una connotación de
controversia y polémica que no aparece en absoluto en
la expresión inglesa equivalente, pttre poetry.
Podría decirse que roda poesía fluye de las
ciones que los seres humanos experimentan en sus
emo+
relaciones consigo mismos, con otros seres humanos,
287
con emes divinos y con el mundo que los rodea; por con-
siguiente, le incumbe también el pensamiento y la
acción que provocan esas emociones, y de los cuales
surge la emoción. Pero aun en una etapa muy primiti-
va de expresión y apreciación, la función de la poesía
no puede ser nunca despertar simplemente esas mis-
mas emociones en los que escuchan al poeta. Re-
cuerden el relato de la fiesta de Alejandro en la oda
famosa de Dryden. Si realmente el conquistador de
Asia se vio transportado por las violentas emociones
que despertó en él el bardo Timoteo, al variar diestra-
mente su música, lo que debió ocurrir es que el gran
Alejandro padecía en aquel momento del automa-
tismo inducido por intoxicación alcohólica, y en ese
estado era enteramente incapaz de apreciar arre al-
guno, musical o poético. En la poesía más primitiva o
en el goce más rudimentario de la poesía, la atención
del oyente se encauza al asunto; el efecto poético se
deja sentir sin que el oyente llegue a darse cuenta ple-
namente de ese arte. Al desarrollarse la conciencia del
lenguaje, hay otra etapa en la cual el oyente -que con
el transcurso del tiempo tal vez se haya convertido en
lector- se da cuenta de que en un relato hay doble in-
terés, el relato en sí mismo y la forma en que se dice;
es decir, llega a darse cuenta del estilo. Tal vez nos
deleitemos entonces en distinguir entre las formas
que diferentes poetas emplean al tratar los mismos
temas; apreciación no sólo de si es mejor o peor, sino
también de las diferencias entre estilos que son obje-
to de igual admiración. En una tercera etapa de
evolución, el asunto puede pasar a segundo término;
en vez de ser la finalidad de un poema, es simple-
288
mente un medio necesario para realizar el poema. En
esta etapa, el lector o el oyente pueden llegar a sentirse
casi indiferentes respecto al asunto, como el oyente
primitivo se sentía respecto al estilo. Una inconscien-
cia o indiferencia completas respecto al estilo en los
comienzos, o respecto al asunto al final, nos apartará,
sin embargo, por entero de la poesía; porque una
completa inconsciencia de todo lo que no sea el asun-
to significaría que para ese oyente aún no ha apareci-
do la poesía, pero una completa inconsciencia de todo
lo que no sea el estilo significaría que la poesía se ha
desvanecido.
Ese proceso de creciente conciencia de sí mismo
-o, podríamos decir, de creciente conciencia del
idioma- tiene como meta teórica lo que podríamos
llamar la poésie pure. Creo que es una meta que jamás
podrá ser alcanzada, porque pienso que la poesía sólo
es poesía en tanto conserva en ese sentido cierta "im-
pureza", es decir, en tanto que el asunto tiene valor
por sí mismo. El abate Brémond -si le he entendido
bien- sostiene que, aunque es necesario un elemento
de poésie pure para que un poema sea un poema,
ningún poema podría consistir en poesía pura única-
mente. Ahora bien, en el caso de Valéry, lo que se pro-
dujo es un cambio de actitud ante el argumento.
Hemos de evitar cuidadosamente decir que el asunto
pasa a ser "menos importante". Adquiere más bien un
tipo distinto de importancia: es importante como
medio: el fin es el poema. El asunto existe para el poe-
ma, no el poema para el asunto. Un poema puede
utilizar varios asuntos, combinándolos en una forma
determinada, y carecería de sentido preguntar: "¿Qué
289
argumemo tiene un poema?" De la combinación de
varios asumas surge no otro distinto, sino el poema.
Quisiera señalar ahora la diferencia que existe entre
ttna teoría de la poesía, tal como la expone un tra-
tadista de estética, y esa misma teoría, tal como la
sostiene un poeta. Una cosa es describir cómo el poe-
ta escribe sin saberlo, y otra distíma lo que el poeta
escribe conscientemente con arreglo a esa teoría. Al
influir en lo que escribe, la teoría se convierte en algo
muy distinto de aquello que no era más que una ex-
plicación de cómo el poeta escribe. Y Valéry era un
poeta que, sin duda, escribía muy consciente y deli-
beradameme; tal vez en lo mejor de su obra no siguiera
del todo la pauta de la teoría; pero lo cierto es que sus
teorías influyeron en la clase de poesía que escribió.
Fue el más consciente de todos los poetas.
A esta actitud consciente llevada al grado sumo de
Valéry hay que añadir otro rasgo característico: su ex-
tremo escepticismo. Podría pensarse que un hombre
semejante, que no creía en nada que pudiera servir de
rema poético, iba a encontrar refugio en una doctrina
del "arte por el arte". Pero Valéry era demasiado es-
céptico incluso para creer en el arte. Es significativo el
número de veces que describe algo de lo que había es-
crito como lbauch~. como esbozo. Había dejado de
cre,e r en los fin~s y sólo se mostraba imeresado en los
proudimimtos. Con frecuencia da la impresión de
que sí continuaba escribiendo poesía era pura y sim-
plemente porque se interesaba en una observación
introspectiva, es decir, en contemplarse a sí mismo
dedicado a escribir. No hay más que leer l~s diversos
ensayos -más apasionantes a veces que sus propios
290
versos, porque es de sospechar que le apasionaba mu-
cho más escribirlos- en los que anota sus observa-
ciones. Hay una observación reveladora en Varieté V.
el último de sus libros en que se recopilan escritos
suyos: "A mí, lo confieso, me interesa mucho más la
formación o la elaboración de las obras (de arte) que
las obras propiamente dichas". Y un poco más ade-
lante, en el mismo volumen, dice: "En mi opinión, la
tilosofía más auténtica no está tanto en el objeto de la
reflexión cuanto en el mismo acto de pensar y su ma-
ní pulación".
Aparecen aquí, llevados a su culminación por Valéry,
dos nociones cuyo origen puede descubrirse en Poe. En
primer lugar, la doctrina, extraída por Baudelaire de
Poe, que he citado ya: "Un poema no debe tener nada
más en cuenta que el propio poema"; en segundo lugar,
la noción de que la composición de un poema debe ser,
en todo lo posible, consciente y deliberada, y de que el
poeta debe observarse a sí mismo en el acto de la com-
posición: y esto, en una mente tan escéptica como la de
Valéry, lleva a la conclusión, tan paradójicamente in-
compatible c.on la primera, de que el acto de la com-
posición es más interesante que el poema resultante.
Está primero la "pureza" de la poesía de Poe. En el
sentido en que hablamos de "pureza del idioma'', la
poesía de Poe está muy lejos de ser pura, pues ya he
señalado el descuido de Poe y su falta de escrupulosi-
dad en el empleo de palabras. Pero en el sentido de la
poésie pure, esa clase de pureza le cuadra bien a Poe. El
asunto significa poco; la manera de tratarlo es todo.
No tenía que conseguir la pureza mediante un proce-
so de purificación, porque ya el material que utilizaba
291
 era de tenue consistencia. Segundo, en Poe se da ese
defecto al que aludí al decir que no parece creer en
teorías, sino más bien sustentarlas. Y también en este
punto con Poe y Valéry, los extremos se tocan: la
mente inmadura que juega con las ideas porque no se
ha desarrollado hasta adquirir convicciones, y la men-
te muy adulta que juega con las ideas porque es de-
masiado escéptica para albergar convicciones. Creo
que mediante contraste se puede explicar la admi-
ración de Valéry por Eur~ka, esa fantasía cosmoló-
gica que a la mayoría no nos causa impresión profunda
porque nos damos cuenta de que Poe no estaba califi-
cado para hablar de filosofía, teología o ciencias natu-
rales, pero que Valéry, y antes Baudelaire, tenían en
alta estima como "poema en prosa". Por último, está
el asombroso resultado del análisis que hace Poe de la
composición de Th~ Ravm. Da igual que Th~ Philoso-
phy of Composition sea una burla, o trate con ella de
engañarse a sí mismo, o sea una descripción más o
menos exacta de los cálculos de Poe al escribir el poe-
ma; lo que importa es que sugirió a Valéry un método
y una ocupación: la de observarse al escribir. Claro es-
tá que alguien de más talla que Poe había estudiado
antes el proceso poético. En su Biographia Lit~raria,
Coleridge se ocupa principalmente, desde luego, de la
poesía de Wordsworth; y no es que prosiguiera sus
indagaciones filosóficas simultáneamente con la com-
posición de su poesía, pero se anticipa ya a la pregun-
ta que fascinaba a Valéry: "¿Qué es lo que hago cuando
escribo un poema?" Pues bien, The Philosophy ofCom-
position es una miu au point de la cuestión, lo que le
da su capital importancia en relación con ese proceso
292
que se remata con Valéry. Porque la penetración de la
actividad poética por la actividad crítica introspectiva
la lleva Valéry al límite, pasado el cual la última em-
pieza a destruir a la primera. Louis Bolle, en su admi-
rable estudio de este poeta, observa atinadamente:
"Ese narcisismo intelectual no es ajeno al poeta, aunque
no explica la totalidad de su obra: '¿Por qué no conce-
bir como obra de arte la propia producción de una
obra de arte?"'
Ahora bien, creo que ya he apuntado que el art
poétiqu~ cuyo germen hallamos en Poe y que fructi-
ficó en la obra de Valéry, ha ido ya todo lo lejos que
podía ir. No creo que esa estética pueda servir de
ninguna ayuda a poetas posteriores. Lo que no sé es
lo que ocupará su lugar. No servirá una estética que
fuera simplemente su negación. Insistir en que todo
lo importante es el argumento o tema, hacer hincapié
en que el poeta debe ser espontáneo e irreflexivo, en
que debe depender de la inspiración y menospreciar
la técnica, sería salir de lo que en cualquier caso es
una actitud altamente civilizada para recaer en una
actitud bárbara. Lo que deberfamos tener es una es-
tética que en cierto modo encierre y trascienda la de
Poe y Valéry. No es una cuestión que aguijonee de-
masiado mi mente porque creo que las teorías del poe-
ta deben fluir de lo que escribe, no lo que escribe de
sus teorías. Pero reconozco, en primer lugar, que den-
tro de esa tradición que se extiende de Poe a Valéry se
hallan algunos de los poemas modernos que más ad-
miro y que mayor placer me causan; segundo, pienso
que esa tradición representa en sí misma el hecho más
interesante de la conciencia poética en esos cien años;
293
y, por último, atribuyo valor en sí misma a esa explo-
ración de ciertas posibilidades poéticas, porque creo
que deben explorarse todas las posibilidades. Y des-
cubro que al intentar ver a Poe con los ojos de DE CULTURA Y POESÍA
Baudelaire, de Mallarmé y sobre todo de Valéry, que-
do más plenamente convencido de su importancia, es
decir, de la importancia de su obra en conjunto. Y con
respecto al futuro, es una hipótesis defendible la de la
progresión del conocimiento reflexivo, la extrema per-
cepción consciente y preocupación por el lenguaje
que hallamos en Valéry es algo que tiene que que-
brarse por último, porque somete a una creciente ten-
sión contra la que han de rebelarse la mente y nervios
humanos; de la misma manera que podría sostenerse
que la elaboración hasta el infinito de los descubrí·
miemos e invenciones científicas y del mecanismo polí-
tico y social puede llegar a un punto en que se pro-
duzca una irresistible reacción de la humanidad, que
se mostrará dispuesta a aceptar las penalidades más
primitivas antes que seguir soportando la carga de la
civilización moderna. No tengo sobre esto una opi-
nión precisa; lo dejo a su consideración.

Traducción tÚ Moisls Ladrón tÚ Gtuvara

294
 LA UNIDAD DE LA CULTURA EUROPEA*

Ésta es la primera vez que me dirijo a una audiencia

germanoparlante y creo que antes de hablar de tema
tan amplio tengo que presentar mis credenciales.
Realmente la unidad de la cultura europea es un tema
muy extenso y nadie intentaría hablar de él a menos
que tuviera algún conocimiento o experiencia parti-
cular. Comenzaría, pues, por su conocimiento y expe-
riencia mostrando su relación con el tema general.
Soy poeta y crítico de poesía. También he sido, de
1922 a 1939, editor de una revista trimestral. En esta
primera charla intentaré mostrar qué tiene que ver
con el tema que me ocupa la primera de estas dos
profesiones y a qué conclusiones me ha conducido mi
experiencia. Así pues, esta serie de charlas acerca de la
unidad de la cultura europea está enfocada desde el
punco de vista de un hombre de letras.
Con frecuencia se ha afirmado que de todas las
lenguas de la Europa moderna la más rica para es-
cribir poesía es el inglés. Creo que esta afirmación está
justificada. Pero tengan la amabilidad de observar

• De ThontiiSSt~tmu Eliot!Giuup~ Untttrttti: Antolotftt conmnrwratillll.

Universidad Autónoma Metropolitana. México. 1988.
"Die Einheit der Europacischen Kultur." Tres conferencias por
radio parad auditorio alemán, 1946.

297
que al decir "la más rica para escribir poesía" he elegi-
do cuidadosamente las palabras. No quiero decir que
Inglaterra haya producido los más grandes poetas, ni
el mayor caudal de gran poesía. Ésa es una cuestión
completamente diferente. En otras lenguas hay poetas
igualmente grandes: Dante es sin duda más grande
que Milton y al menos tanto como Shakespeare.
Incluso en lo que respecta a la abundancia de gran
poesía, no me interesa sostener que Inglaterra ha pro-
ducido más. Sólo digo que la lengua inglesa es la de
mejor manejo para el poeta. Es la que tiene el voca-
bulario más extenso. Tan extenso que la porción que
domina cualquier poeta parece exigua en compara-
ción con la rotalidad. Pero ésa no es la razón por la
cual constituye la lengua poética más rica, sino única-
mente una consecuencia de la verdadera razón, que
consiste, en mi opinión, en la variedad de los elemen-
tos de que se compone. En primer lugar, claro está,
tenemos la base germánica, elemento que ustedes y yo
compartimos. Después encontramos un componente
escandinavo considerable, debido sobre todo a la con-
quista danesa. Tenemos luego el elemento normando-
francés tras la conquista normanda, a la que siguió
una sucesión de influencias francesas cuyo rastro
puede encontrarse a través de las palabras adoptadas
en cada periodo. El siglo XVI conoció un gran aumen-
to de neologismos acuñados a partir del latín, y la
evolución de la lengua desde principios del siglo XVI a
mediados del XVIII consistió sobre todo en un proceso
de prueba de nuevas palabras latinas en el que se
asimilaron algunas y se rechazaron otras. Y hay en la
lengua inglesa otro elemenro que, si no es tan fácil de
298
rastrear, sí es, a m1 JUICIO, de importancia conside-
rable: el celta. En toda esta historia no pienso sólo en
las "palabras" sino, primordialmente y en lo que a la
poesía respecta, en los "ritmos". Cada una de estas
lenguas aportó su propia música, y la riqueza poética
de la lengua inglesa radica ante todo en la variedad de
los elementos métricos. Tenemos el ritmo del primiti-
vo verso sajón, el del normandofrancés, el del galés y
también la influencia de años de estudio de Ía poesía
latina y griega. Incluso en la actualidad, la lengua in-
glesa tiene constantes oportunidades de renovación
gracias a sus distintos emplazamientos. Dejando aparte
el vocabulario, los poemas escritos en inglés por ingle-
ses, galeses, escoceses e irlandeses siguen mostrando
diferencias en cuanto a la "música".
No me he tomado la molestia de hablarles con el
fin de ensalzarles mi propia lengua. Si he tocado este
tema es porque creo que el que la lengua inglesa sea
tan apta para la poesía se debe a que es un compuesto
de muchas fuentes europeas distintas. Como ya he di-
cho, esto no implica necesariamente que Inglaterra
haya producido los mejores poetas. Como dice Goethe,
el arte está en la limitación y un gran poeta es aquel-.;--
que saca el mejor partido de la lengua que se le ha da-
do. El verdadero gran poeta es el que hace de su
lengua una gran lengua. Es cierto, no obstante, que
tendemos a pensar que los grandes pueblos tienen un
arte en el que sobresalen más que los otros: Italia y luego
Francia en pintura, Alemania en música, Inglaterra en
poesía. Pero, en primer lugar, ningún arte ha sido
nunca propiedad exclusiva de una nación europea. En
segundo lugar, ha habido periodos en los que no ha
299
sido Inglaterra sino otro pais el que iba a la cabeza en
poesía. Por ejemplo, durante los últimos años del
siglo XVIII y el primer cuarto del XIX, dominaba sin
duda el movimiento romántico inglés. Pero durante
la segunda mitad del siglo XIX, la mayor contribución
a la poesía europea fue indudablemente la francesa.
Me refiero a la tradición que se inicia con Baudelaire
y culmina en Paul Valéry. Y me atrevería a decir que,
sin esta tradición francesa, la obra de tres poetas en
otras lenguas, y muy distintos entre sí, me refiero a
WB. Yeats, Rainer Maria Rilke y, si se me permite,
a mí mismo, sería inimaginable. Y son tan complicadas
estaS influencias literarias, que ese movimiento francés
debe mucho a un americano de extracción irlandesa:
Edgar ABan Poe. Por otra parte, aun en el caso de que
un país y una lengua vayan a la cabeza de las demás,
no debemos suponer que los poetas a los que se debe
este hecho han de ser necesariamente los más grandes.
He hablado del movimiento romántico en Inglaterra,
pero en esa misma época Goethe estaba escribiendo.
No conozco ningún criterio con el que se pueda cali-
brar la grandeza relativa de Goethe y Wordsworth co-
mo poetas, pero el conjunto de la obra del primero es
de tal envergadura que lo convierte en un hombre
más grande. Y ningún otro poeta inglés contemporá-
neo de Wordsworth tiene punto de comparación con
Goethe.
He estado preparando el terreno para exponer otra
importante verdad acerc-a de la poesía europea. A
saber, que ninguna nación ni lengua hubieran logrado
lo que lograron si no se hubiera cultivado el mismo
arte en países vecinos y en diferentes lenguas. No es
300
posible comprender un~ literatura europea sin un t'X
tenso conocimiento de las demás. Cuando exami·
namos la historia de la poesía europea nos encon~
eramos con una trama de influencias entretejidas. Ha
habido buenos poetas que no conocían otra lengua
que la suya, pero incluso éstos estuvieron sujetos a
influencias que otros escritores de su mismo país tu-
vieron y difundieron. Ahora bien, el que cada lite-
ratura tenga la posibilidad de renovarse, de pasar a
otr-as actividades creativas, de hacer descubrimientos
en el empleo de las palabras, depende de dos factores:
primero, de su habilidad de recibir y asimilar las in-
fluencias exteriores; segundo, de su habilidad de retro-
ceder y aprender en sus propias fuentes. Por lo que
respecta al primer punto, el día que las naciones euro-
peas se aíslen unas de otras, que los poetas dejen de
leer la literatura escrita en otros idiomas, la poesía de-
caerá en todos los países. En cuanto al segundo pun-
to, querría hacer especial hincapié en lo siguiente:
cada literatura tiene unas fuentes que le son propias,
profundamente arraigadas en su historia, pero tam-
bién hay otras fuentes, al menos de la misma impor-
tancia, que se comparten con otras literaturas: las
fuentes latinas, griegas y hebreas.
En este punto hay una pregunta que debiéramos
hacernos y a la que habría que dar respuesta: ¿qué hay
de las influencias extraeuropeas, de la gran literatu-
ra de Asia?
En la literatura asiática se da una excelente poesía.
Hay también una profunda sabiduría y una metafísi-
ca muy difícil, pero en este momento sólo me intere-
sa su poesía. No tengo ninguna noción de lengua
301
árabe, persa o china. Hace tiempo estudié las an-
tiguas lenguas hindúes y, aunque en esa época estaba
interesado sobre todo en la filosofía, también leí algo
de poesía y sé que mis poemas muestran la influen-
cia del pensamiento y la sensibilidad hindú. Pero,
por lo general, los poetas no son eruditos en cultura
oriental, tampoco yo he sido nunca un erudito en ese
tema, y la influencia de la literatura oriental sobre los
poetas se produce normalmente a través de las tra-
ducciones. Es innegable que en el último siglo y
medio ha habido cierta influencia de la poesía orien-
tal. Refiriéndonos sólo a la poesía inglesa y a la época
actual, las traducciones de poesía china hechas por
Ezra Pound y Arthur Waley han sido leídas probable-
mente por todos los poetas ingleses. Es evidente que
a través de poetas especialmente dotados para la
apreciación de una cultura remota las literaturas se
influyen entre sí, y hago hincapié en ello porque cuan-
do hablo de la unidad de la cultura europea, no que-
rría dar la impresión de que veo nuestra cultura como
algo aislado de todas las demás. Las fronteras de la
cultura no están, ni deben estar cerradas. Con todo,
la historia establece una diferencia. Los países que
más importancia tienen los unos para los otros, en lo
que respecta a su literatura futura, son aquellos que
han compartido en mayor medida su historia. Tene-
mos en común a los clásicos griegos y latinos. In-
cluso nuestras diversas versiones de la Biblia cons-
tituyen un clásico común.
Lo que he dicho acerca de la poesía es, creo yo,
igualmente cierto para las demás artes. Tal ve; el pin-
tor o el compositor gozan de mayor libertad en la
302
medida en que no están limitados por un idioma
que se hable sólo en una parte de Europa. Pero creo que
en el ejercicio de todo arte encontramos estos tres
elementos: la tradición local, la tradición europea
común y la influencia artística de un país europeo so-
bre otro. Lo digo sólo como sugerencia. Debo cir-
cunscribirme al arte que mejor conozco. Ningún país
puede mantenerse en un alto nivel de creatividad du-
rante un tiempo indefinido, al menos en lo que se
refiere a la poesía. Todo país ha de tener sus periodos
secundarios, durante los cuales no se produce ningún
avance digno de mención. Así, el centro de la crea-
tividad se desplaza de aquí para allá, de una nación a
otra. En poesía no existe una originalidad completa
que no deba nada al pasado. Cada vez que nace un
Virgilio, un Dante, un Shakespeare o un Goethe se
altera todo el futuro de la poesía europea. Cuando u~
gran poeta ha vivido, hay determinadas cosas que
quedan hechas de una vez para siempre y no pueden
volver a hacerse, pero, por otra parte, todo gran poe-
ta añade algo al complejo material co"n el que se es-
cribe la poesía futura.
He hablado de la unidad de la cultura europea con
el ejemplo de las artes y entre éstas me he referido a la
única de la que estoy calificado para hablar. La próxi-
ma vez me gustaría hablar de la unidad de la cultura
europea utilizando el ejemplo de las ideas. Al princi-
pio he mencionado que durante el periodo compren-
dido entre las dos guerras edité una revista trimestral.
Mi experiencia en ese terreno y mis reflexiones so-
bre ello constituirán el punto de partida de mi próxi-
ma charla.
303
 11
En el curso de la úhima charJa mencioné que, entre
las dos guerras, fundé y edité una revista literaria. Lo
mencioné en primer lugar como algo que me califica
para hablar del tema general que me ocupa, pero tam-
bién porque la historia de esa revista ilustra una parte
de las afirmaciones que quiero hacer. De modo que
espero que, después de hablarles un poco de ello, em-
piecen a darse cuenta de su relación con el tema de es-
tas charlas.
Publicamos el primer número de la revista en el
otoño de 1922 y decidimos dejar de editarla con
el primer número del año 1939. Como pueden obser-
var, su vi~a cubre aproximadamente el periodo al que
nos refenmos como los años de paz. Salvo seis meses,
durante los cuales intenté el experimento de publi-
carla mensualmente, aparecía cuatro veces al año. Al
fundar esta revista mi propósito era reunir lo mejor
del nuevo pensamiento y la nueva literatura del mo-
me~to, procedente de todos los países europeos que
tUVIeran alguna aportación que hacer al bien común.
~aturalmente estaba pensada sobre todo para lectores
mgleses y, por tanto, todas las contribuciones e.xtran-
jer~ tenían que ser traducidas al inglés. Puede que las
revistas que se publican en dos o más lenguas y apare-
cen simultáneamente en dos o más países tengan al-
guna función, pero incluso este tipo de revistas, que
bu~can colaboraciones de toda Europa, tienen que in-
clUir textos traducidos si se pretende que las lea todo
el ~undo. Y no pueden nunca sustituir a esas publi-
cacwnes que aparecen en un solo país y están pen-
304
sadas primordialmente para los lectores de ese país.
De manera que mi revista era una publicación inglesa
corriente, si bien con un enfoque internacional. Por con-
siguiente, lo primero que hice fue averiguar c~áles
eran los escritores desconocidos o poco conoc1dos
fuera de su país, cuya obra mereciera ser mejor cono-
cida. En segundo lugar, intenté establecer relaciones
con las revistas extranjeras que tuvieran objetivos lo
más cercanos posible a los míos. Como ejemplos
puedo citar la Nouvelle Revue Fran[aise (editada en
aquel entonces por Jacques Riviere y más tarde por
Jean Paulhan), la Neue Rundschau, la Neue Schweiur
Rundschau, la Revista de Occidente de España, 11
Convegno y otras de Italia. Estas conexiones se desa-
rrollaron muy·satisfactoriamente y no fue culpa de
ninguno de los editores implicados que luego lan-
guidecieran. A los veintitrés años de su inicio y si~te
de su final, sigo siendo de la opinión de que la exis-
tencia de una red de revistas independientes, por lo
menos una de cada capital europea, es necesaria para
la transmisión de ideas, y para hacer posible que
circulen cuando todavía están frescas. Los editores de
estas revistas y, a ser posible, sus más asiduos colabo-
radores tendrían que llegar a conocerse personal-
mente, visitarse, distraerse entre sí e intercambiar
ide.as en el curso de las conversaciones. En toda publi-
cación de tales características, naturalmente, tendría
que haber una sección importante que sólo fuera de
interés para los lectores de la nación y la lengua en
que se publicara, pero la cooperación entre sus distin-
tos editores tendría que estimular esa circulación de
influencias de pensamiento y sensibilidad entre las
305
naciones europeas que fertiliza y renueva la literatura
de cada país desde el exterior. Y a través de la coo-
peración y la amistad entre hombres de letras que sur-
giría de ella, saldrían a la luz esas obras literarias que
tienen una significación no sólo local, sino también
europea.
Sin embargo, el motivo que me impulsa a hablarles
de mis objetivos en relación a una revista que hace
siete años ha desaparecido es que, al final, fracasaron.
Y atribuyo ese fracaso principalmente al hecho de
que las fronteras mentales de Europa se cerraron pro-
gresivamente. Una especie de autarquía cultural siguió
a la autarquía político-económica. Esto no sólo supu-
so la interrupción de la comunicación, creo que
además tuvo un efecto entumecedor en la activi-
dad creativa de todos los países. Los primeros en
sufrir el infortunio fueron nuestros amigos italianos.
A partir de 1933 se hizo cada vez más difícil encon-
trar colaboraciones en Alemania. Algunos de nuestros
amigos murieron, otros desaparecieron y ouos sim-
plemente enmudecieron. Algunos se marcharon al ex-
tranjero, quedando separados de sus propias raíces
culturales. Uno de los últimos que encontramos y el
último que perdimos fue ese gran crítico y buen eu-
ropeo que murió hace pocos meses: Theodore Haec-
ker. Y en los años treinta, después de leer muchas
obras alemanas, escritas por autores antes desconocidos
para mí, llegué a la conclusión de que los nuevos es-
critores alemanes tenían cada vez menos que decir a
Europa, que hablaban cada vez más de lo que única-
mente podía ser comprendido, si es que podía serlo,
en Alemania. Lo que sucedió en España es más con-
306
fuso. El tumulto de la Guerra Civil no favorct:ió 11111
cho al pensamiento y la literatura de creación. Scp;m\
y dispersó, cuando no destruyó, a muchos de los c~
cricores de más talento. En Francia todavía existía una
actividad intelectual libre pero se encontraba cada Vl''/.
más acosada y limitada por inquietudes y presagios
políticos y por las disensiones internas provocadas por
la situación política. Inglaterra, si bien mostró algu-
nos síntomas de la misma enfermedad, permaneció
intacta. Sin embargo, creo que la literatura inglesa de
ese periodo se vio perjudicada debido a que se encon-
traba cada vez más reducida a sus propios recursos Y
también a las obsesiones políticas.
Pues bien mi primer comentario sobre la historia de
una revista literaria cuyos propósitos ya habían fracasa-
do manifiestamente antes de que los acontecimientos
acabaran con ella, es el que sigue. Una preocupación
política universal no une, sino que divide. Sólo une a
aquellas personas con mentalidad política que, a través
de las fronteras nacionales, se alían contra algún otro
grupo internacional de ideas opuestas. Pero ti~nd~ a
destruir la unidad cultural de Europa. The Cnterron,
pues ése es el nombre de la revista que editaba, poseía, creo
yo, un carácter y una cohesión definidos,. a pesar de
que sus colaboradores sostenían las más dtversas pos-
rucas políticas, sociales y religiosas. Creo tam?ié~ que
guardaba una manifiesta af111idad con las publtcacton~
extranjeras a las que estaba asociada. El tema de la posi-
ción política, social o religiosa de un escritor no entra-
ba en nuestros cálculos ni en los de nuestros colabo-
radores extranjeros. No es fácil definir cuál era nuestra
base común, en Inglaterra o fuera de ella. En aquellos
307
 días su formulación era innecesaria, efl la actualidad se
hace imposible. Diría que compartíamos tlfl interés
por los niveles más elevados tanto de pensamiento co-
mo de exp.resión, y LUla curiosidad y receptividad por
las nuevas 1deas. Las ideas con las que uno no estaba de
acuerdo, las opiniones que uno no podía aceptar, eran
tan importantes como aquellas que LUlO admitía de in-
mediato. Se analizaban sin hostilidad y con la seguri-
dad de aprender algo de ellas. En otras palabras, dá-
bamos por sentado que encontraríamos interés y placer
en las ideas por sí mismas, en el libre ejercicio del in-
telecto. Y estoy también convencido de que entre nues-
tros principales colaboradores y colegas no había tan-
to una creencia conscientemente sostenida como una
asunción inconsciente, algo que jamás se había puesto
en duda y que, por tanto, no tenía necesidad de aflorar
a Lln estadio de afirmación consciente. Era el conven-
cimiento de que existía una fraternidad internacio-
nal entre los hombres de letras europeos; un vínculo
que no reemplazaba las lealtades locales y religiosas ni
Las diferencias de filosofía política, pero que era perfec-
tamente compatible con ellas. Nuestra tarea no con-
sistÍa en hacer que prevalecieran determinadas ideas
.
smo en mantener la actividad intelectual en su grado
' tura es algo que tiene que crecer. No puede construir-
más elevado.
No crt:o que en sus últimos años, The Críterion lo-
grara cumplir plenamente ese ideal. En ese periodo
tendía a reflejar un solo punto de vista particular en
lugar de mostrar una vari<:>dad de posiciones. Pero no
creo que ése fuera un fallo achacable únicamente al
editor. Me parece que en parte surgió de la presión
que ejercían las circunstancias a que me he referido.
308
No pretendo sostener que la cultura y ht polítil.t
no guarden ninguna relación. Si pudieran rnanr~11cr~t·
apartadas por completo, el problema sería tal ve1.; rn~s
sencillo. La estructura política de una nación afecta a
su cultura y es a su vez afectada por esa cultura. Pero
en la actualidad nos interesamos demasiado por la
política interna de otros países y al mismo tiempo
tenemos muy poco contacto con su cultura. La con-
fusión entre política y cultura puede conducir a dos
caminos distintos. Puede hacer que una nación se
vuelva intolera_nte con toda cultura que no sea la suya.
e impulsarla a extirpar o transformar las culturas que
la rodean. Uno de los errores de la Alemania de Hitler
fue suponer que toda cultura que no fuera la alemana
era decadente o bárbara. Hemos de poner fin a seme-
jantes asunciones. El otro camino al que puede con-
ducir la confusión entre cultura y política es el del
ideal de un Estado mundial en d que acabaría ha-
biendo una única cultura uniforme. No estoy critican-
do ningún proyecto de organización mund_ial. Esos
proyectos pertenecen al terreno de la ingeniería, de las
máquinas de inventar. La maquinaria es necesaria, y
cuanto más perfecta es la máquina mejor. Pero la cul-
se un árbol, sólo plantarlo, cuidarlo y esperar a que
madure a su debido tiempo; y cuando ha crecido no
hay que quejarse si de una bellota ha salido un roble y
no un olmo. Una estructura política es en parte cons·
trucción y en parte crecimiento. En parte es una
maquinaria, y, si es buena, lo es para todos los pue-
blos, y en parte crece con y de la cultura de una nación,
y en ese aspecto es diferente de la de otras naciones.
309
La salud cultuxal de Europa requiere dos condiciones:
que la cultura de cada país sea única y que las distin-
tas culturas reconozcan la relación que hay encre ellas,
de modo que cada una sea susceptible de recibir la
influencia de las demás. Y esco es posible porque hay
un elemento común en la cultura europea, una inter-
relación en la historia del pensamiento,los sentimien-
tos y el comportamiento, un intercambio de arte e
ideas.
En mi última charla intentaré definir con más pre-
cisión este elemento común, lo cual exigirá que diga
algo más acerca del significado que le doy a la pala-
bra "cultura", palabra que he venido utilizando constan-
temente.
m res de un cuerpo humano. Pero del mismo modo
Al tina! de mi última charla dije que me gustaría
aclarar un poco lo que quiero decir cuando empleo el
término cultura. Al igual que "democracia", ése es un tér-
mino que precisa no sólo definición, sino también
ejemplos cada vez que lo usamos. Y e.s necesario
aclarar d significado que asignamos a "culturá' si que-
remos precisar la diferencia existente entre la organi-
zación material de Europa y el organismo espiritual
de Europa. Si este último desaparece, lo que se or-
ganice no será Europa, sino únicamente una masa de
seres humanos que hablan distintas lenguas. Y ya no
habrá justificación para que sigan hablando distintas
lenguas, porque no tendrán nada que decir que no
pueda decirse igualmente en cualquier lengua. En
pocas palabras, no tendrán nada que decir en poesía.
310
Ya he afirmado que no puede haber cultura "europea"
si los países se encuentran aislados unos de otros.
Ahora añado que no puede haberla tampoco si los
países son reducidos a su identidad. Necesitamos va-
riedad en la unidad, no en la organización sino en
la naturaleza.
Así pues, entiendo por "culturá', en primer lugar, lo
mismo que los antropólogos: el modo de vida de un
determinado pueblo que vive reunido en un mismo
sitio. Esa cultura se manifiesta en sus artes, su sistema
social, sus hábitos y costumbres, su religión. Pero la
combinación de estos elementos no constituye la cul-
tura, aunque a menudo, por conveniencia, hablemos
como si así fuera. Esas cosas son simplemente las
partes t:n que se puede atomizar la cultura, como las par-
que un cuerpo es algo más que la unión de sus partes
constituyentes, la cultura es algo más que la unión de
artes, costumbres y creencias religiosas. Estos elemen-
tos actúan unos sobre otros y para comprender uno
de ellos hay que comprenderlos todos. Ahora bien,
indudablemente existen culturas superiores y culturas
inferiores, y las primeras se caracterizan generalmente
por la diferenciación de funciones, de modo que se
puede hablar de estratos más o menos culturizados y,
en última instancia, de individuos excepcionalmente
culturizados. La cultura de un artista o de un filósofo
es distinta de la de un minero o un labrador; la cul-
tura de un poeta será algo distinta de la de un políti-
co; pero en una sociedad sana todas forman parte de
una misma cultura, y el artista, el poeta, el filósofo, el
político y el labrador poseen una cultura en común
311
que no comparten con otras personas que desem-
peñan los mismos oficios en otros países.
Es, pues, evidente que una de las posibles unidades
de cultura es la de los individuos que viven juntos y
hablan una misma lengua, porque hablar la misma
lengua implica pensar, sentir y tener emociones de
una forma bastante diferente a la de las gentes que
hablan otra lengua. Sin embargo, las culturas de los
distintos pueblos se influyen entre sí y es probable
que en el mundo futuro todas sus partes se influyan
unas a otras. Antes he sugerido que las culturas de los
distintos países europeos se han beneficiado mucho
en el pasado de las influencias mutuas. También he
dicho que una cultura nacional que se aísla voluntaria-
mente o que es separada de las demás por circunstan-
cias que no puede controlar, se ve perjudicada por
este aislamiento. Por último, un país que recibe cul-
tura del exterior sin tener nada que ofrecer a cambio.
o que pretende imponer su cultura a otro sin aceptar
nada a cambio, se verá perjudicado por esa falta de
reciprocidad.
Existe, sin embargo, algo más que un intercambio
general de influencias culturales. No puede siquiera
intentarse que el comercio con otra nación se haga en
un plano de igualdad. Habrá unas que necesitarán
más que otras los productos que uno produce y habrá
algunas que produzcan los que necesita uno y otras
que no. Así, las culturas de pueblos que hablan la mis-
ma lengua pueden estar emparentadas en mayor o
menor medida, y a veces tan estrechamente que puede
decirse que tienen una cultura común. Ahora bien,
cuando hablamos de "cultura europea" nos referimos
312
a la identidad que puede establecerse entre varias cul-
turas nacionales y, naturalmente, dentro de Europa
hay culturas más emparentadas que otras. Además, en
un conjunto de culturas, una puede estar estrecha-
mente emparentada en distintos planos con otras
dos que no guarden entre sí un gran parentesco. No to-
dos los primos de uno lo son también entre sí, porque
algunos lo serán por parte de padre y otros de madre.
Pues bien, del mismo modo me he negado a considerar
la cultura europea corno mera suma de un determina-
do número de culturas de la misma área, pero sin
relación entre sí; me he negado a dividir el mundo en
grupos culturales sin demasiada relación, así como a
trazar una línea definida entre Este y Oeste, entre
Europa y Asia. Hay, sin embargo, en Europa una serie
de rasgos comunes que permiten hablar de una cul-
tura europea. ¿Cuáles son estos rasgos?
La fuerza dominante en la creación de una cultura
común entre distintos pueblos es la religión. No co-
metan aquí, por favor, el error de anticiparse a lo
que quiero decir. Esto no es una charla religiosa y no
me propongo convertir a nadie. Estoy simplemente
constatando un hecho. En la actualidad estoy poco
interesado en la comunión de los creyentes cristianos.
Yo hablo de la tradición cristiana común que ha he-
cho de Europa lo que es, y de los elementos culturales
comunes que ese cristianismo ha traído consigo. Si
mañana Asia se convirtiera al cristianismo, no pasa-
ría por ello a formar parte de Europa. Nuestras artes
se han desarrollado dentro del cristianismo, en él se
basaban hasta hace poco las leyes europeas. "Iodo
nuestro pensamiento adquiere significado por los an-
313
 tecedentes cristianos. Un europeo puede no creer en
la verdad de la fe cristiana, pero todo lo que dice, crea
y hace, surge de su herencia cultural cristiana y sólo
adquiere significado en relación a esa herencia. Sólo una
cultura cristiana ha podido producir un Yoltaire o
un Nietzsche. No creo que la cultura europea sobre-
viviera a la desaparición completa de la fe cristiana. Y
estoy convencido de ello, no sólo como cristiano
sino como estudiante de biología social. Si el cristia-
nismo desaparece, toda nuestra cultura desaparecerá
con él. Tendríamos entonces que comenzar penosa-
mente de nuevo. No es posible adoptar una nueva
cultura ya confeccionada. Uno ha de esperar a que
crezca la hierba que alimentará a las ovejas que darán
la lana con la que se hará un abrigo nuevo. Hay que
pasar a través de muchos siglos de barbarie. No
viviríamos para ver la nueva cultura, ni tampoco los
nietos de los nietos de nuestros nietos, y en el caso de
que llegásemos a verla, no seríamos felices en ella.
Son muchas las cosas que debemos a nuestra
herencia cristiana aparte de la fe religiosa. A través de
ella trazamos la evolución de nuestro arte, tenemos
una concepción del derecho romano, que tanto ha
contribuido a modelar el mundo occidental, una con-
cepción de la moral privada y pública. Y a través de
esa herencia tenemos en las literaturas de Grecia y
Roma, nuestros modelos literarios comunes. La unidad
del mundo occidental reside en esa herencia, en el
cristianismo y en las antiguas civilizaciones griega, ro-
mana y hebrea, a las cuales, a través de dos mil años
de cristianismo, se remonta nuestra ascendencia. No
voy a desarrollar este tema. Lo que pretendo decir es
314
que entre nosotros el verdadero vínculo es esa unid;ld
de elementos culturales comunes, formada a través de
tantos siglos. Ninguna organización política o econó-
mica, por muy buenas intenciones que albergue,
puede reemplazar lo que nos da esa unidad cultural.
Si desperdiciamos o despreciamos nuestro patrimonio
cultural común, no habrá organización o proyecto
ideado por las mentes más ingeniosas capaz de ayu-
darnos o de unirnos.
La unidad de la cultura, al contrario que la unidad
de la organización política, no nos exige una única
lealtad, lo cual significa que habrá diversas lealtades.
Es un error pensar que el único deber de un individuo
debería ser hacia el Estado y es una fantasía sostener
que el deber supremo de cada individuo tendría que
ser hacia un Superestado. Pondré un ejemplo de lo
que entiendo por variedad de lealtades. Las universi-
dades no tendrían que ser instituciones meramente
nacionales, aunque las financie una nación. Las uni-
versidades europeas deberían tener ideales comunes y
contraer obligaciones unas con otras. Tendrían que
ser independientes de los gobiernos de los países en
que están emplazadas. No deberían ser institucio-
nes para formar una burocracia eficiente o científicos
capacitados para obtener lo máximo de otros científi-
cos extranjeros. Tendrían que apoyar la preservación
del estudio, la búsqueda de la verdad y, en la medida
en que el hombre es capaz de ello, la consecución de
la sabiduría.
Hay muchas cosas más que me hubiera gustado
decir en esta última charla, pero m e veo obligado a ser
breve. Mi postrera llamada es para los hombres de le-
315
tras de Europa, que tienen una responsabilidad espe-
cial en relación a la preservación y transmisión de nues-
tra cultura. Puede que defendamos distintos puntos
de vista políticos, pero compartimos la responsabili-
dad de mantener nuestra cultura común alejada de la
contaminación de las influencias políticas. No se trata
de una cuestión de sentimientos, poco importa que
nos gustemos o no, que alabemos o no los escritos de
los otros. Lo importante es que reconozcamos que en-
tre nosotros hay una relación y una dependencia mu-
tua. Lo importante es nuesna incapacidad para pro-
ducir unos sin otros esas obras excelentes que son
el sello de una civilización superior. No podemos, por el
momento, mantener mucho contacto enrre nosotros.
No podemos visitarnos unos a otros como ciuda-
danos privados. Si hacemos algún viaje: es sólo a tr-avés
de agencias gubernamentales y con obligaciones ofi-
ciales. Pero podemos al menos intentar salvar parte de
esos bienes de los que somos depositarios: el legado
de Grecia, Roma e Israel, y el legado de Europa a lo
largo de los últimos dos mil años. En un mundo que
ha conocido tal devastación material, esos bienes
espirituales se encuentran también en peligro in-
minente.
Traducción d~ Moisls Ladrón d~ Gun;ara
316
LA MENTE MODERNA"'
Hay una frase de Maritain, en Arte y escoÚJ.sticismo,
que quiero transcribir aquí: "La obra de Picasso repre-
senta un espanroso progreso en conciencia propia por
parte de la pintura".
He procurado trazar unos ligeros bosquejos indi-
cadores de los cambios de conciencia propia en el poe-
ta al meditar sobre poesía; una historia completa de
esta progresiva conciencia propia en la poesía, y en la
crítica de poesía, hubiese requerido el examen de: cier-
tas variedades críticas que yacen fuera del estrecho
campo de mis conferencias: la sola historia de la críti-
ca shakespeareana, en la que el ensayo de Morgann so-
bre Falstaff y las Lectum on Shakespeare de Coleridge,
por citar dos ejemplos, constituyen momentos repre-
sentativos, exigiría una consideración detallada. Pero
hemos observado el notable progreso en conciencia
propia que señalan los Prefous de Dryden y la pri-
mera tentativa sería, que él realizó, de una valoración
de los poetas ingleses. Vimos su obra reanudada, y su
método afinado-, por Johnson en la escrupulosa esti-
mación de una serie de poetas, estimación a la que lle-
ga mediante la aplicación de unos criterios que, en
conjunto, son de una admirable consistencia. Adver-
tíamos una más profunda intuición en cuanto a la
naturaleza de la actividad poética en las observaciones
• De Función tk la poi!lla y _función tÚ 14 crítica. Seix B:mal, Barcelona,
1968.
317.
 desperdigadas a lo largo de los escritos de Coleridge,
del Prefoce de Wordsworth y de las cartas de Keats; y
una percepción, todavía inmadura, de la necesidad
de elucidar la función social de la poesía en el Prefoce de
Wordsworth y la Defence of Poetry de Shelley. Vimos
cómo Arnold completaba la labor de los románticos
con una nueva valoración de la poesía del pasado con
arreglo a un método que, si bien carece de la precisión
d el de Johnson, busca a tientas conexiones más pro-
fundas y más amplias. No quisiera haber dado a en-
tender que esta creciente conciencia propia necesa-
riamente significa una creciente asociación con más
altos valores, ya que no podemos separarla de los
cambios generales de la mente humana a lo largo de la
historia, y que esos cambios posean un sentido teleo-
lógico no entra en mis supuestos.
La insistencia de Arnold a favor de una jerar-
quización de los poetas según un criterio moral fue,
en bien o en mal, decisiva para su época. Claro que
cuando no está en sus mejores momentos se queda
entre el vado y el puente; ocurre con su obra crítica lo
mismo que con su poesía, que es demasiado reflexiva,
demasiado trabajada, para ser de primera calidad. No
era poeta bastante para tener las súbitas iluminaciones
que hallamos en la crítica de Wordsworth, de Cole-
ridge o Keats: carecía, además, d e disciplina intelec-
tual y de esa pasión por la exactitud del concepto, por la
consistencia y continuidad del razonamiento, que dis-
tingue al filósofo. A menudo confunde palabras y sig-
nificados: la afirmación de que "en el fondo, la poesía
~ es una crítica de la vida" no debió bastarle, ni como
poeta ni como filósofo. Se requiere una más honda
318
intuición de la poesía y un uso más preciso del
lenguaje. El método crítico de Arnold y los supuc~tu~
de que parte permanecieron válidos para el resto dd
siglo. En muy diversos aspectos es él quien da el tono:
Walter Pater, Arthur Symons, Addington Symonds,
Leslie Stephen, F. W H. Myers, George Saintsbury,
todos críticos eminentes del periodo son buena prue-
ba de ello.
Estemos o no de acuerdo con todas sus conclu-
siones, admitamos o no la justeza de su método, he-
mos de reconocer que la obra de l. A. Richards tiene
capital importancia en la historia de la crítica moder-
na. Aunque luego resultara que siguió un camino
equivocado, aunque su tentativa condujese a un calle-
jón sin salida, Richards habría efectuado tula labor
valiosa al acelerar la extinción de sus posibilidades.
E, indirectamente, habría cooperado a desacreditar la
crítica sin sensibilidad y sin conocimiento de la poesía
que a diario padecemos. Hay alguna esperanza de
mayor claridad; quizá lleguemos a saber que no es lo
mismo la apreciación de la poesía que la especulación
sobre poesía, a distinguir cuándo hablamos de ella y
cuándo de otra cosa distinta que ella nos sugiere. Hay
dos elementos del sistema de Richards, ambos de im-
portancia considerable para su validez última (su teo-
ría de los valores y su teoría de la educación, mejor di-
cho: la teoría de la educación que implica su actitud
en Practica/ Criticism) a propósito de los cuales tengo
las mayores dudas, pero no interesan aquí. Por lo que
hace a psicología y lingüística, ése es campo suyo y
no mío. Me interesan más ciertos supuestos incons-
cientes de que parte. Ignoro si aun mantiene algunas
319
de las posiciones que adoptara en su temprano ensayo
Scima and Po~try. pero, que yo sepa, no las ha recti-
ficado en letra impresa. He aquí un párrafo de ese
ensayo:
La más peligrosa de las ciencias no ha hecho más que
entrar en acción. No me refiero tanto al psicoanálisis
y al behaviourismo como a la materia en que se in-
cluyen ambos. Es probable que la línea fortificada
rra.~ la cual se organizó la defensa de nuestras tradi-
ciones a consecuencia de las matanzas del pasado
siglo sea dinamitada en un futuro próximo; si\'lo
ocurre e.s de temer un caos mental como jamás se ha
conocido. Nos veremos obligados a refugiarno! en
la poesía, como previó Mauhew Arnold. Ll poesía
puede salvarnos.
.•1
Confieso que me hubiera perdido en este párr~l":! si-
no aparece Matthew Arnold, gracias a él veo uri 1foco
más claro. La afirmación me parece característica de
cierto tipo de mente moderna -porque una de las
cosas que puede decirse de la mente moderna es que
incluye todos los extremos y matices de opinión: he
aquí otra vez a Maritain, en el mismo ensayo Aru y
~colasticismo: "Creer que la poesía proporciona al
hombre alimento sobrenatural es un mortal error".
Maritain es teólogo y filósofo, así que estemos se-
guros de que cuando habla de "mortal error" habla
mortalmente en serio. Pero si apenas puede conside-
rarse como un hombre moderno al autor de Anti-
Mod"n~, acudamos a otras opiniones: en su libro Th~
Human Parrot Montgomery Belgion incluye dos en-
sayos titulados "El arre y Maritain" y "¿Qué es la crítica?",
leyéndolos nos enteraremos de que ni Maritain ni
320
Richards saben de qué hablan. Richards afirma, más
adelante, que la experiencia poética no es una re-
velación mística, mientras que el Abbé Brémond,l en
Plegaria y poesía, se propone decirnos en qué manera y
hasta qué punto lo es; en esta materia, Belgion está
aparentemente de acuerdo con Richards. Y no haremos
mal si teJlemos en cuenta una observación de Herbert
Read en Form in Modern Po~try: "Si el crítico literario
es a la vez poeta [...] se expone a sufrir ante dilemas que
no turban la filosófiCl calma de sus más prosaicos colegas".
\paree la convicción de que la poesía hace algo im-
portante, o tiene algo importante que hacer, no parece
qu: exista mucho acuerdo sobre el resto. Es curioso que
en nuesti.l época, bastante pobre en poetas impor-
tan .,~s. todos estos autores -y muchos más- se hagan
cue ón de la poesía. No se trata de problemas que
pro .unente conciernan a los poetas en cuanto tales:
si participan en la discusión es porque rienen otros
intereses y curiosidades además de la creación poética.
No es menester acudir a quienes se titulan Huma-
nistas2 (que, la mayor parte, no se interesan primor-
dialmente en la naturaleza y función de la poesía) para
Mientras preparaba la edición de este libro me emcr~ con verdadero
1
sentimiento de b inesperada muerte del Abbé Brémond. Es una ver-
dadera lástima que no haya vivido basr.tnte para completar la Histoirt du
Smtimmt R~lit;i~ux m hancr.
Nuevo Humanismn: el d~lnúclco de escritores nortc~mcricanos que a
2
lo largo de la déc~da del vemte llevaron a cabo una crflica severa -y a ve-
ces ltgeramcme htSténca- de los movimientos inrclectuale5, morales y so-
Ciales de la postguerra. El grupo se centraba en la Universidad de
Harvard y sus principales figuras fueron lrving Babbit y l'aul Elmcr
Moore. (N. ¿,¡ T.f
321
comprender que lo que se discute es el problema de la
fe religiosa y sus sucedáneos. No todos los críticos ac-
tuales, desde luego, pero sí gran número de ellos que,
en apariencia, no tienen otra cosa en común parecen
pensar que el arte y específicamente la poesía están rela-
cionados con la religión, aunque no estén de acuerdo
sobre qué relación sea ésa. Claro está que no siempre se
la concibe desde un punto de vista tan estrictamente
moral como el de Arnold o de una m<mera tan general
como hace Richards; para Belgion, pongo por caso:
Un ejemplo notable de alegoría poética lo constituye
el canto final del Paraíso, en el cual el poeta intenta
darnos una descripción alegórica de la visión beatífica
y declara luego vanos sus esfuerzos. Podemos leerle
una y otra vez y al cabo no tendremos mayor
conocimiento acerca de la naturaleza de la visión que
teníamos antes de oír hablar de ella o de Dante.
Belgion, por lo visto, torna a Dante al pie de la letra. Lo
que sentimos corno lectores nunca es exactamente lo
que el poeta sintió -ni hay interés alguno en que así
fuera- aunque desde luego tiene cierta relación con la
experiencia del poeta. Lo que el poeta experimenta no
es la poesía, sino el material poético. Escribir un poema
es una "experiencia'' original, la lectura de ese poema por
el autor u otra persona es cosa distinta. Belgion, al recha-
zar la teoría que atribuye a Maritain, comete a su vez
errores; pero es una analogía religiosa lo que se debate.
Richards está muy interesado en el problema religioso,
simplemente con el objeto de evitarlo; en un apéndice a
la segunda edición de los Principies ofLiterary Criticism
dedica a mí poesía unos párrafos que, aparte de ser todo
322
lo elogiosos que yo pudiera desear, me parecen muy in
teligentes. Pero observa que el Canto XXVI del Pur-
gatorio esclarece mí "persistente interés por la vida se-
xual, que es el problema de nuestra generación lo mismo
que la religión lo fue de la pasada''. Admito prontamente
la importancia del Canto XXVI, y Richards ha sido muy
perspicaz al advertirla, pero su paralelo entre vida sexual
y religión es, quizá, demasiado sutil para mí: podría
pensarse que ambas constituyen "problemas" al estilo del
Libre Cambio o el Derecho de Preferencia Imperial, y
parece raro que la raza humana haya vivido tranquila
durante miles de años para luego caer en la cuenta,
súbitamente, de que la religión y la vida sexual-una tras
otra- planteaban problemas.
A lo largo de este curso he mantenido la tesis -y al
fin y al cabo no es más que un tópico- de que el de-
sarrollo y los cambios en la poesía y en la crítica se
deben a elementos procedentes del exterior. Intenté
llamar la atención no tanto sobre la importante
aportación de Dryden a la crítica literaria como sobre
la importancia de que necesitara articular y exponer
sus ideas acerca del drama y la traducción en la poesía
inglesa del pasado. Al llegar a Johnson apuntaba la exis-
tencia de una conciencia histórica más desarrolla-
da que le puso en la necesidad de valorar, con más
detalle, los poetas ingleses de su época y de las :mterio-
res. 3 Hice notar, más adelante, cómo las teorías poéti-
cas de Wordsworrh se sustentaban sobre impulsos so-
3 El solo hecho de quela ohra de Johnson se encaminase, en grJn medida,
a poner orden indica que la conciencia histórica estaba muy desarrollada.
323
ciales. Fu~ Marrhew Arnold quien trajo la cuestión
religiosa a la crítica literaria y poética, y no parece,
con el respeto debido a Richards y tomando al mismo
Richards por testigo, que esa cuestión haya sido por
completo abandonada en favor de la sexual: creo que
mis contemporáneos todavía se interesan por ella,
sean creyentes, agnósticos, racionalistas o revoluciona-
rios sociales. El contraste entre las dudas de nuestros
contemporáneos, las cuestiones que se plantean, los
problemas que intentan resolver, y la actitud de una
parte del pasado, lo formuló bastante bien Jacques
Riviere:
Si en el siglo XVll se hubiese pregumado a Moliere o
a Racine para qué escribían, sin duda no hubiesen
encontrado más que LIJla respuesta: "para distraer a
las gentes de bien" (pour distmire les honnhes gens};
sólo con el advenimiento del Romanticismo empieza
a considerarse el acto literario como una especie de
incursión en d absoluto y su resultado como una
revelación.
El modo en que Riviere se e_xpresa no es, en conjunto,
demasiado feliz. Podría pensarse que una como capri-
chosa perversidad se había apoderado de los escri-
tores, un nuevo morbo literario llamado Roman-
ticismo; he aquí uno de los peligros de expresarse en
términos de Romanticismo: se trata de un concepto
cuyo sentido varía según el contexto; tan pronto
aparece limitado a problemas puramente literarios o
locales como se extiende hasta abarcar toda la vida de
una época, y casi todo el mundo. Acaso no se ha ob-
servado que Romanticismo, en su sentido más am-
324
plio, incluye todo lo que distingue a los últimos dos-
cientos cincuenta años de sus predecesores, que in-
cluye tanto, en fm, que deja de significar elogio o an-
sura. El cambio a que alude Riviere no significa una
oposición entre Moliere y Racine, de un lado, y los
modernos escritores franceses del otro, no refleja un
mérito de los primeros y una inferioridad de los se-
gundos. Desearía, en bien de una mayor claridad
y simplicidad, evitar los términos Romanticismo y
Clasicismo, que despiertan pasiones políticas y tien-
den a viciar nuestras conclusiones. Me refería única-
mente a los cambios en las ideas sobre la función de la
poesía y por ello cité a Riviere; La crítica me interesa
aquí como evidencia de las ideas acerca de la función
de la poesía en la época del crítico, y aftrmo que para
comparar la obra de diferentes críticos hemos de in-
vestigar sus diversos supuestos acerca de lo que la
poesía hace o debiera de hacer. La consideración de
la crítica de nuestro tiempo me lleva a creer que to-
davía estamos en el periodo de Arnold.
Hablo de las ideas de Richards con cierta inseguri~
dad. Algunos de los problemas que discute son muy
difíciles y solamente quienes se han dedicado a los
mismos estudios especializados están en condiciones
de juzgarle. Yo me limitaré a los pasajes en que no
parece que hable como especialista y en los cuales
tampoco tengo la ventaja de ningún conocimiento
especial. Hay dos razones para creer que el escritor de
poesía no posee gran ventaja: una, que discusiones
tales nos llevan bastante lejos de las lindes dentro de
las cuales el poeta habla con autoridad; la otra, que el
poeta hace muchas cosas por instinto y no puede
325
ofrecer de ellas mejor explicación que cualquier otro.
El poeta puede intentar, desde luego, un relato ho-
nesto de sus procesos creadores, y si es buen obser-
vador nos revelará muchas cosas. En cierto sentido,
en un sentido muy limitado, el poeta sabe mejor que
los demás lo que sus poemas "significan": conoce la
historia de su composición, el material que ha entra-
do en ellos para adquirir una forma irreconocible, lo
que intentaba hacer y lo que pretendía decir. Pero el
significado de un poema depende tanto de lo que signi-
fica para los demás como de lo que significa para
su autor, y en el curso del tiempo éste puede llegar a
ser un mero lector de sus obras, olvidando el signifi-
cado original o, simplemente, alterándolo. Así que
cuando Richards asegura que en The Wasu Land se
da "una completa separación entre poesía y creencias,
cualesquiera que éstas sean", no estoy más capacitado
que otro lector para negarlo. Confesaré que o
Richards está equivocado o yo no comprendo lo que
quiere decir. La afirmación puede significar que es el
primer poema que hace lo que toda la poesía del
pasado debió hacer; pero no creo que se propusiese di-
rigirme un elogio tan inmerecido. Puede también sig-
nificar que la situación actual es radicalmente distin-
ta de aquellas en que se produjo la poesía del pasado,
en una palabra, que hoy no hay nada en que creer,
que las creencias mismas han muerto, y que mi poe-
ma es el primero que responde propiamente a esa
situación y no apela a una tácita complicidad
por parte del lector. Aparentemente en relación
con ello afirma Richards que "la poesía puede sal-
.,
varnos .
326
Una discusión de las teorías de Richards acerca dd
conocimiento, el valor y el significado no sería de
ningún modo irrelevante, pero nos llevaría tan lejos
que no puedo acometerla. No podemos, por su-
puesto, rechazar la afirmación de que "la poesía ,
puede salvarnos" sin saber en cuál de las múltiples
4
definiciones de salvación está pensando Richards.
Cierto que mucha gente parece pensar lo mismo: de
otro modo su interés por la poesía es por completo
inexplicable. Estoy seguro, dadas las diferencias de
período, de circunstancia y de esquema intelectual,
que la salvación por la poesía no significa para
Richards lo mismo que significaba para Arnold, pero,
al menos en lo que a mí concierne, se trata de meros
matices de azul. En Practica! Criticism, Richards nos
ofrece una receta que me parece arroja claridad sobre
sus ideas teológicas. Dice así: 5
Podrfa desarrollarse algo semejante a una técnica o
un ritual que avivase nuestra sinceridad de lectores.
Cuando nuestra respuesta a un poema, tras los
mejores esfuerws, permanece indecisa, cuando a
punto fijo no sabemos si las emociones que dC::pie~ta
manan de fuentes profundas de nuestra expenencta,
si nuestro gusto o disgusto es genuino, es nutstro, o
es un mero accidente de la moda, una respuesta a de-
talles superficiales o a elementos esenciales, acaso nos
sea útil contemplar el poema a la luz de unos sen-
timientos cuya sinceridad está más allá de roda duda.
4Ybsc su Mmciw on tk Mid Oaro es que exisle cierta locución que a ve-
ces empleamos al decir de alguien que "no es de los nucslros"; es posible quo:
d plural de Richards se ~fiera a un número tgualmentc hmttado Y selecto.
5 Segunda edición, pág. 290.
327
 Sentaos junco al fuego, cerrad los ojos y considerad
con la más plena conciencia lo siguiente.
Y siguen cinco puntos que voy a comentar uno por
uno. Observemos, de paso, La intensa y religiosa se-
riedad con que Richards habla de la poesía.6 Lo que
nos propone -pues en el pasaje citado apunta que su
bosquejo es susceptible de mayor elaboración- es na-
da menos que un régimen de Ejercicios Espirituales.
He aquí los puntos:
I La soledad del hombre (el aislamimto de la condi-
ción humana).
La soledad es un sentimiento frecuente en poesía
romámica, y también (como no necesito recordar a
los lectores americanos) en ese sector de la moderna
lírica musical que se conoce por Los blues. ¿Pero en
qué sentido está aislado el Hombre en general, y
de qué? ¿Cuál es la condición humana? Comprendo
el aislamiento de la condición humana tal cual lo ex-
pone la Diócima de Platón, o en el sentido cristiano
de la separación del Hombre de su Dios; pero no
comprendo un aislamiemo que no es separación de
algo en particular.
II Los hechos del nacimimto y de la muerte en su in-
explicable extrañeza.
6
Precede a este pasaje una larga e interesante discusión dd .:onccpto de
sinceridad según Confucio que me-rece leerse ~rcntamcmc. Es interesonce
nocar que Richards, coincide con Eua l'ound y con el difunto Irving
llabboc en >U onrerés por la folosofía china. Creo que una investigación
acerca de este interés, común a tres pensadores en apariencia muy dife-
rentes. sería fructífera. Indica, por lo menos, cierto desarraigo de b tradi-
ción cristiana. Me parece ver una interesante afinidad en el pensamiento
de estus tres hombres.
328
No veo por qué los hechos del nacimiento y tlt·
la muerte han de parecer extraños en sí mismo~ ..1
no ser que tengamos idea de otra manera de venir
a este mundo y de dejarlo que nos parezca m;h
natural.
II 1 La inconcebible inmensidad d~l rmíverso.
Según recuerdo, no eran los "espacios inmensos"
sino su eterno silencio lo que aterrorizaba a Pascal;
con UJl fondo religioso definido es comprensible. Pero
la impresión que me dejan los manuales de as-
tronomía (como el de Sir James Jeans) es más que
nada la de la insignificancia de los vastos espacios.
IV El lugar del hombre m la perspectiva tÚ/ tiempo.
Tampoco me parece especialmente edificante, ni
estimulante para la imaginación, a no ser que apone-
mos a ello la creencia en que el lugar de la historia hu-
mana en la historia del mundo tiene cierro sentido y
significación. Temo que este punto no produzca en
mucha gente más efecto que el de estimular el asom-
bro haragán y esa voracidad por los hechos que los
compendios de Wdls suelen satisfacer.
V La mormidad de la ignorancia humana.
¿Ignorancia, de qué? Me doy perfecta cuenta, por
ejemplo, de mi ignorancia acerca de materias específi-
cas de las cuales me gustaría saber más, pero con roda
certeza no se refiere R.ichards a la ignorancia del hom-
bre individual, sino del Hombre. La "ignorancia" es
relativa al sentido en que tomemos el término "conoci-
miento", y en Mmcius on the Mind R.ichards nos ha
dado un útil análisis de los diversos significados que
puede tener ese término. R.ichards, que ha emprendi-
do una fructífera investigación acerca de las polémicas
329
 como ejemplo de malentendido sistemático, quizá me
acuse justamente de pervertir el sentido de sus pun-
tos; pero su moderno sucedáneo de los Ejercicios de
San Ignacio es una apelación a nuestros sentimientos,
y yo me he limitado a expresar cómo afecta a los
míos. Sus cinco puntos reflejan una moderna actitud
emocional que no comparto y que alcanza su expre-
sión más sentimental en A Fru Man's Worship. Si la
contemplación del lugar del hombre en el universo ha
llevado a Lord Russell a escribir tan mala prosa me
pregunto qué razón hay para que nos lleve a los
demás al conocimiento de la buena poesía; me parece
igualmente probable que confirme a la mayoría en su
gusto por lo mediocre.
Concedo que tal manera de acercarse a la poesía
quizá sea útil a cierras personas: mi tesis es que
Richards habla como si fuera válida para todas. Estoy
por completo dispuesto a admitir la existencia de
gentes que sienten, piensan y hablan en estas materias
como Richards lo hace, con tal de que él admita que
existen otras que no lo hacen así. Dice en Scimu and
Po~try:
A lo largo de siglos se han creído innumerables
pseudoafirmaciones acerca de Dios, el universo, la
naturaleza humana, el alma, su esencia y su destino
[ ... ] hoy han caducado, irreparablemente. Y el cono-
cimiento que las mató no puede servir de base a un
orden intelectual igualmente afinado.
Yo diría que esto sí que es una pseudoafirmación, si
ral cosa existe. Estas creencias han caducado para
Richards, es verdad, desde el punto en que ya no
330
creen en ellas las personas cuya inteligencia n:spct.l:
aquí no tenemos terreno para la controversia. Me 1\
mito a afirmar que lo que él intenta es exactamente: lo
mismo que Arnold intentara: salvar las emociones sin
las creencias con las que su historia está implicada.
Parece que Richards, según lo que dice, estuviese em-
peñado en una movilización religiosa en retaguardia.?
Maritaín, con una convicción no menos asentada
de que la poesía no nos salvará, no es menos pesimista
a propósito del mundo actual. "¿Es que hay flaqueza
-se pregunta- mayor que la flaqueza de nuestros con-
temporáneos?" Ya he dicho que no es propio dd poeta,
en cuanto tal, hacerse cuestión del intentO de Ma-
ritain para determinar el lugar de la poesía dentro de
un mundo cristiano, o del de Richards para determi-
narlo dentro de uno pagano: pero todas estas ideas es-
tán c:n el ambiente y engendran un estado de de-
sasosiego. Trotsky, cuyo libro Liuratttra y revolución
ofrece la versión más sensata de la actitud comunista,8
ve muy claramente la relación entre el poeta y el
mundo que le rodea. Observa que:
7 Algo por el estilo de una "religión sin revelación", de la cual es Emmanuel
Kanr un exponente bastanrc m;\s ilustre qu~ Julian Huxley. Sobre la tenta-
tiva de Kant (que ha influido hondamente en la teología alemana poste-
rior), puede leerse unas páginas iluminadoras en la obra de A. E. Taylor
Tn~ Faith ofa Monzlút, vol. 11, cap. 11.
1 Pueden v~rsc tambj¿n v:arios interaanra ~nkulos d~ Edmund Wilson
en Tk Ntw Rrpublic con motivo de un01 polémica con Mich.acl Gold -si
no recuerdo mal- . Siento no poder dar una referencia mis a:>cról. El libro
de Trotsky no a , CJ\ conjumo, demasiado interesante para quien no
conoce a los escritores de la Rusia actual: sospecho si muchas de sus ca re-
d u les no scr.ln simples ermitas.
331
 La creac1on arusuca es siempre un complicado
volver del revés las viejas formas bajo la influencia de
nuevos estímulos que se originan fuera del arte. En el
sentido amplio del término, el arre es un servicio. No
constituye un demento aislado que se alimentase de
sí mismo sino u_na función del hombre social ligada a
su vida y a su mundo.
Hay un abismo entre esta concepción del arte como
un servicio y aquella otra del arte como salvación, que
comentábamos, aunque es posible que las dos ideas
no sean tan opuestas como parecen . Trotsky, en cual-
quier caso, traza la distinción de sentido común entre
arte y propaganda y muestra cierta conciencia de que
el material del artista no son sus creencias en cuanto
crddas sino en cu_anto sentidas (si es que sus creencias
forman siquiera parte de su material). Es lo bastante
sensato, además, para advertir que los periodos revo-
lucionarios no favorecen d arte, desde el momento en
que presionan sobre el artista y le hacen excesiva-
mente consciente de sus creencias en cuanto crddas.
Trotsky no limita la poesía comunista a la producción
de panegíricos del Estado Soviético, igual que yo no
limito la poesía cristiana a la composición de himnos:
la poesía de Villon es en este sentido tan cristiana co-
mo la de Prudencio o la de Adán de San Víctor; pero
habrá de transcurrir mucho tiempo antes que la so-
ciedad soviética pueda permitirse el lujo de un Villon,
si aparece uno. 9 Es probable, de todas maneras, que la
9
En principio, rm parece pc:rfecramente legítima la idea católica y comu-
nista de un índice de libro, prohibidos; todo depende de la bondad y uni-
versalidad de la c.wsa y del criterio c011 que se aplique.
332
literatura soviética vaya perdiendo sentido, vaya ha-
ciéndose progresivamente ininteligible, para los pue-
blos de la Europa Occidental. Tal como están lasco~.
en el caos actual de opiniones y creencias, es hasta
posible que dentro de la misma lengua y en el mismo
país se produzcan y coexistan diferentes literaturas. "La
manifiesta y palpable influencia del demonio en un
sector. importante de la literatura contemporánea -dice
Maritain- es uno de los fenómenos más significativos
en la historia de nuestro tiempo." Apenas espero que la
mayoría de mis lectores tome en serio esta obser~
vación, 10 y el criterio de quienes lo hicieran sería de-
masiado distinto del de los demás. Otras palabras de
Maritain acaso sean más aceptables:
Al mostrarnos la verdad moral y la auténtica vida so-
brenatural. la religión salva a la poesía de la absurda y
desafinada arrogancia de creerse destinada a transfor-
mAr la ética y la vida.
Creo que esto pone el dedo en la llaga de mucha
poesía y mucha crítica de los siglos XIX y XX. Pero en-
tre la fmalidad que Ríviere atribuía a Moliere y
Racine 11 y la de Arnold, llevando sobre sus hombros
inmensos lo que creía el orbe del destino del poeta,
existe una seria vía m~dia.
lO De la influencia dd demonio en la literatura contemporánea hablaré
con m:U detalle en otro libro.
11 Que no me parece del todo exacta. Digamos que era la finalidad pri-
maria (incluso en Athalir). Una definición rigurosa requerirla mucho m:l<
espacio; pues debemos considerar d estado general de la sociedad y no,
únicamente, lo que el po.:ta se p roponía.
333
 Si la docrrina del valor moral y educacional de la
poesía ha sido elaborada en diferentes formas por
Arnold y por Richards, el Abbé Brémond nos ofrece
un moderno equivalenre de la teoría de la inspiración
divina. El objeto de Plegaria y poesía es establecer
la afinidad y diferencia, en especie y en grado, de la
poesía con la experiencia mística. Atenúa su intemo,
desde luego, con muy justas reservas, y hace muchas
observaciones sagaces sobre la naturaleza de la poesía.
Me limitaré aquí a dos puntos vidriosos. Es el
primero su afirmación de que "cuanto más poeta es
un determinado poeta, más atormentado se siente por
la necesidad de comunicar su experiencia". He aquí
una de esas afirmaciones categóricas que fácilmente se
aceptan sin examen: la cuestión no es ni eon mucho
tan simple. Yo diría que el poeta se siente antes que
nada atormentado por la necesidad de escribir un poe-
ma -y caigo en la cuenta, al decirlo, de que lo mismo
ocurre a una legión de gentes que no son poetas: la di-
visoria entre necesidad y deseo de escribir no es en
modo alguno fácil de trazar. ¿Y qué experiencia es esa
que el poeta arde en deseos de comunicar? Al tiempo
de convertirse en poema acaso se haya hecho tan dife-
rente de la experiencia originaria que apenas si será
reconocible. La "experiencia" puede ser resultado de una
fusión de sentimientos tan numerosos y tan oscuros
en sus orígenes que, aun en el caso de que se produ-
jese la comunicación, el poeta se dará escasa cuenta de
lo que comunica; y lo que ha de comunicarse no exis-
tía antes de que el poema estuviese terminado. La
--i)comunicación no explica b. poesía. No diré que no
exista siempre cierto grado variable de comunicación
334
o que pueda existir la poesía sin que ninguna dast: d<.·
comunicación tenga lugar. Hay espacio para una gran
variedad de motivos en poetas igualmente buenos;
tenemos la afirmación de Coleridge, corroborada por
Housman, de que "la poesía produce mayor placer
cuando se la comprende sólo de un modo general e
imperfecto". Creo que mi primera objeción a la teoría
de Brémond se enlaza con la segunda, en la cual entra
también la cuestión de la intención y del motivo.
Toda doctrina que liga estrechamente la poesía a lUl
esquema social o religioso de las cosas se propone, pro-
bablemente, explicar la poesía mediante el descubri-
miento de sus leyes naturales y se expone siempre al
peligro de sujetar la poesí_a a un_a legislación obligato-
ria que aquélla no puede aceptar. Cuando un crítico
cae en este error ha hecho, a buen seguro, lo que to-
dos hacemos: generalizar sobre la poesía partiendo
de aquella que conocemos mejor y más nos gusta; no de
toda la poesía, ni siquiera de toda la que hemos leído.
¿Qué es toda la poesía? Todo lo escrito en verso que
un número suficiente de entre las memes mejores ha
considerado poesía. Entiendo por número suficiente
las bastantes personas de diversos tipos, en distintos
momentos y lugares y a lo largo de un espacio de
tiempo, lo mismo extranjeros que nacionales, para
evitar con ello cualquier prejuicio personal o cual-
quier excentricidad del gusto (porque todos hemos de
tener un gusto ligeramente excéntrico para tener ver-
dadero gusto). Bien, cuando se contrasta la teoría del
Abbé Brémond, por el procedimienro de urilizarla a
su vez como contraste, revela cierra estrechez y exclu-
sividad: habría, en todo caso, que excluir mucha poe-
335
sía que me gusta, o que darle otro nombre; de modo
semejante, y contrario, los escritores que gustan de in-
cluir mucha prosa como si fuera esencialmente poesía
crean confusión al incluir demasiada. No m e cabe
la rne.nor duda de que existe una relación (no necesaria-
mente noética, quizá meramente psicológica) entre la
mística y cierta clase de poesía o cierra clase de esta-
dos anímicos en que la poesía se produce. Prefiero, no
obstante, abstenerme de definir o de contrastar la
poesía mediante especulaciones acerca de sus orígenes:
no podemos hallar un criterio seguro que permita dis-
tinguir entre lo que es poesía y lo que es simplemente
buen verso en la referencia a sus antecedentes puta-
tivos en la mente del poeta. Me parece que Brémond
trata de imponer a la poesía leyes extrapoéticas; tales
leyes se promulgan con frecuenda y son continua-
mente violadas.
Hay otro peligro en la asociación de la poesía con
el misticismo, aparre del ya mencionado y del peligro
de impulsar al lector a la busca de satisfacción reli-
giosa en la poesía; éstos son riesgos del crítico y del
lector; también corre uno el poeta. No se pueden leer
las Autobiographit's de Yeats y su poesía juvenil sin
obtener la impresión de que su aucor buscaba en la
poesía algo semejante a la exaltación que procuran,
según creo, el hachís o el gas hilarante. Le fascinan
los trances autoinducidos, el simbolismo calculado, los
mediums, la teosofía, las bolas de cristal, el folklore,
los gnomos; abundan las manzanas doradas, los sagi-
tarios, los cerdos negros y demás accesorios. A
menudo el verso tiene un encanto hipnótico, pero no
se toma el cielo a punta de magia, y menos si uno es,
336
como Yeats, una persona muy cuerda. Má> tarde, ~· n
un esfuerzo de consciente desarrollo, Yeats ha escrito,
y escribe todavía, poemas que figuran entre los más
hermosos de nuestra lengua, en el estilo más simple,
más claro y más directo. 12
El número de personas capaces de apreciar "toda
clase de poesía" es seguramente muy escaso, si no se
trata de un mero límite teórico; creo, en cambio, que
son numerosas las personas capaces de obtener algún
placer y beneficio de ciertas clases de poesía. Una teo-
ría que se aplicase de modo absolutamenre satisfacto-
rio a coda la poesía sólo realizaría esa proeza al precio
de quedar por completo vacía de contenido: la más
frecuente razón de la insuficiencia de nuesrras gene-
ralizaciones consiste en que, mientras declaran apli-
carse a roda poesía son en realidad teorías basadas en
un determinado tipo. Incluso cuando dos personas de
gusto aprecian la misma poesía, ésta se ordena dentro
de sus mentes respectivas con arreglo a criterios ligera~
---;, mente diferentes; nue.stro gusto lleva las huellas in-
delebles de nuestra vida individual, con todas sus ex-
periencias placenteras y penosas. Estamos expuestos a
formular UJ1a teoría que cubra la poesía que más nos
conmueve o a escoger la poesía que mejor ilustre la
teoría que deseamos sostener, lo cual es mc:nos excu-
sable. No veréis a Matthew Arnold citar a Rochester o
a Sedley. 13 Y no se trata de un me.ro capricho indivi-
12 En Sámct a11d Portry Richards lleva a cabo d mejor análisis que cono7.·
co de las dcbilid.,des de la poesía de Yeats; pero creo que no aprecia de-
bidamenre su obra posterior.
l.l Poetas cortesanos y un t.mtn licenciosos de la época de la Restauración.
[N d~/ T. )
337
 dual: cada época exige cosas distintas a la poesía, aun-
que sus exigencias vengan modificadas, de tiempo en
tiempo, por lo que algún poeta nuevo ha dado. La
1 crítica, a través de las épocas, refleja las exigencias
propias de cada una; no puede esperarse que la crítica
de hombre o periodo alguno abarque la entera natu-
raleza de la poesía y agote rodas sus funciones.
Nuestros críticos actuales, lo mismo que sus predece-
sores, ofrecen respuestas particulares a particulares
situaciones. Acaso no existan siquiera dos lectores que
se acerquen a la poesía con iguales exigencias. Cierto
que en rodas estas exigencias, y en las respuestas que a
ellas se dan, hay siempre un elemento permanente, lo
mismo que hay criterios de calidad literaria indepen-
dientes de lo que a cada uno gusta o disgusta, pero to-
da tentativa de formular ese elemento común estará
viciada por las limitaciones del hombre que la realiza
en un cierto momento y lugar. Y tales limitaciones se
manifiestan en la perspectiva de la historia.
(J 7 d~ marzo tÚ 1933)
Traducción d~ ]aim~ Gil d~ Bi~dma
338
CONCLUSIÓN*
(En Función tÚ la ponía y fonción ár la critica]
Espero no haber dejado la impresión, en este examen
de las teorías pretéritas y actuales, de que las valoro
según su mayor o menor grado de aproximación a al-
guna teoría de mi propiedad. Me doy perfecta cuenta
de la limitaóón de mi perspectiva, que no intento ex-
cusar, de mi ineptitud para el razonamiento abstracto,
así como de flaquezas menos excusables. Carezco de
teoría general propia; pero no quisiera hacer creer que
rechazo las ajenas opiniones con la supuesta indife-
rencia del artista hacia quien teoriza sobre su arte.
Considero sensato ponerse en guardia contra toda
concepción que espere demasiado de la poesía, lo
mismo que protestar concra aquellas que esperan de-
masiado poco, reconocer un número de funciones a la
poesía sin admitir que haya de someterse siempre y en
todas partes a alguna de ellas. Y si las teorías se con-
trastan por su aptitud para refinar nuestra sensibili-
dad y profundizar nuestro conocimiento, no debe-
mos pedirles que intensifiquen nuestro goce de la
poesía: como no exigimos aplicación e influencia in-
mediata sobre la conducta humana a una doctrina éti-
ca. La especulación crítica -lo mismo que la filosófica
.• De Funci611 tk lA p~sÍit y fonci6n tiL lA crítirll. Sdx Bar(al, Barcdona.
1968.
339
y que la investigación científica- ha de sentirse en liber-
tad para seguir sus propios caminos y no verse forzada
a presentar resultados inmediatos. Creo, empero, que
la consideración, juiciosa y moderada, de las cues-
tiones que plantea aviva nuestro goce.
No niego que exista analogía entre la experiencia
mística y ciertos estados de creación poética: Brémond
ha apuntado muy bien las diferencias y las afinidades;
pero, como ya he dicho, ignoro si esta analogía ciene
únicamente interés para el psicólogo o también para el
estudioso en religión. Sé, por ejemplo. que ciertos es-
tados de mala salud, de debilidad o de anemia, engen-
dran (si las restantes circunstancias son favorables) un
flujo de poesía que se acerca a la escritura automática,
pero, en oposición a las reclamaciones hechas a favor de
ésta, el material se ha estado incubando en el interior
del poeta y no es regalo de un demonio, impertinente
o amigo. Lo escrito en tales circunstancias acaso resis-
tirá los rigores críücos de un estado anímico normal; a
mi juicio se trata de un largo proceso de incubación,
por más que no sepamos, hasta que quiebra el cas-
carón, qué clase de huevo estábamos empollando.
Creo que el fenómeno, que se caracteriza por la súbita
cesación de esa carga de ansiedad y temor que gravita
sobre nuestra vida diaria tan continuamente que ape-
nas la advertimos, tiene carácter negativo: no hay "ins-
piración", como acostumbramos imaginar, · sino una
ruptura de las poderosas barreras habituales que tien-
den rápidamente a cerrarse de nuevo. 1 Cierto obstácu-
1 Transcribo, como confirmación de mi experiencia, un:u palabr:u de A.
E. Housman en Nizmt Altd Nflturt of flottry: "En fin, pienso que la
340
lo e.s momentáneamente removido, y el sentimiento
que acompaña a ello se parece menos a un placer posi-
tivo que al instantáneo alivio de una carga intolerable.
Coi ncido con Brémond en que esta perturbación de
nuestra economía cotidiana que se resuelve en una en-
cantación, en un brote de palabras que apenas recono-
cemos como nuestras (debido a la ausencia de esfuerzo)
es algo muy distinto de la iluminación mística. I:.sta
consiste en una visión que puede acompañarse de la
certeza de nuestra incapacidad para comunicarla a los
demás e incluso para recordarla en nosotros; aquélla
no es una visión, sino una moción del ánimo que ter-
mina en una ordenación de palabras sobre el papel.
Pero he de hacer lUla reserva. Dudo que la experien-
cia recién apuntada sea origen de la más profunda
poes.ía, o siquiera de la mejor en la obra de un autor; pro-
bablemente tiene más interés para el conocimiento
psicológico de un cierto poeta, o de un cierto poeta en
cierta frase, que para el conocimiento de la poesía. Los
más finos temperamentos acaso operaron de manera
totalmente distinta: no imagino a Dante o a Shake-
speare dependiendo de esas caprichosas purgaciones
del ánimo. Es posible que el fenómeno no arroje luz
alguna sobre la poesía. No estoy siquiera seguro de que
cr.,.ción po~tica es, en su primera fase, un proceso involuntario, m:ls pa-
sivo que :tcrivo. Puesro a definir, si no la poesía, la cbse de fenómenos a
que pertenece, diría que es un.a secreción, sea natural como 12 tCJOina en el
pino, o mórbida como la perla en la oslta. Creo que mi caso et d segun-
do (aunque no lo resuelva an intdigentemenre como la ostra), pues rM:u
veces he escrito poesía que no me halla.se mal de salud, y la experiencia,
aunque placentera, resultaba agir:oda r fatigosa". La coincidencia me satis-
f.,ce doblemente: cuando escribí esta< p~gin:u aún no había leído el cn-
s.1yo de Hou<man .
341
la poesía por mí escrita de ese modo sea la mejor
que he escrito y, que yo sepa, jamás crítico alguno ha
identificado los pasajes en cuestión. El modo en que la
poesía se escribe no es, hasta donde llega nuestro
conocimiento en tan oscuras materias, un indicio de
su valor. Pero, como Norton decía en una carta al Dr.
L. P Jacks, en 1907: "no creo que mi opinión sea com-
partida por un número considerable de personas den-
tro de un periodo de tiempo razonable"; la gente siem-
pre está dispuesta a abrazarse a cualquier guia que la
ayude a reconocer la mejor poesía sin enojosos trá-
mites de consulta al propio gusto y sensibilidad. La
fe en la inspiración mística es responsable de la exage-
rada reputación de Kubúz Khan. Ciertamente, las imá-
gene.<; de ese fragmento, cualquiera que fuese su origen
en las lecturas de Coleridge, calaron hasta lo más hon-
do de sus sentimientos y allí se saturaron y transfor-
maron -"perlas son los que fueron sus ojos"-2 antes de
salir nuevamente a la luz; pero no se han utilizado: el
poema está por hacer. Un verso solo no es poesía, a no
ser que se trate de un poema en un verso; la línea más
bella toma su vida del contexto. La ordenación es tan
necesaria como la inspiración. La recreación de pa-
labras e imágenes que se produce algunos momentos
en la poesía de Coleridge tiene lugar en Shakespeare
casi incesantemente. Una y otra vez, al emplear una
palabra, le dará un nuevo sentido o extraerá otro la-
tente, una y otra vez, la metáfora justa, saturada míen-
2 "Those are pearls thac wcre his ~y~." El vecso de Shakespeare en Úl
t~m?Jtrui (acto II , escena 3) constituye ca>Í un.1 obsesión para Eliot. Vid.,
por ejemplo. Úl timv baláía (versos 48 y 125). [N d~/ T.]
342
tras yacía en el hondón de su memoria, se alzará corno
Anadiómene del mar. Esta recreación de palabra e:
imagen tiene, en la poesía de Shakespeare, un empleo
racional y una justificación; en mucha buena poesía la
ordenación no alcanza un nivel racional tan elevado.
Pondré un ejemplo que ya aduje en otra ocasión; me
complace hacerlo nuevamente pues la vez anterior
disponía de un texto defectuoso. Procede del Bussy
D'Ambois de Chapman:
Fly what tht rotningfrom tht lbaian vaks
Talus on ha swarthy shouúkrs Htcau
Crownrd with a grovt ofoalts: fly whtr( mm fu/
Th( burning ax/nru, and thou thar suifr
Bmtath tht chariot oftht mowy B(ar. ..
Chapman tomó esto, como el Dr. Boas ha señalado,
del "Hercules CEteus" de Séneca:
die sub Aurora posítú Sabaás
die sub oecasu positis Hibaú
quiqut sub plaustro patiuntur ursat
quiqut Jtrvmti quatiuntur axt 4
y, posiblemente, también del "Hercules Furens" del
m1smo autor:
3 Vuela donde el crepúsculo desde los valles de l~ria 1 roma sobre sus
hombros mor.,nos a H«ate/coronada de ramos de roble: "uda donde
los hombr~ sienten/el eje ardiente, y donde aqu~llos que sufren/bajo el
carro de la nevada Osa.
Dilo a los Sa~os que viven bajo la Aurora/Dilo a los !~ros que viven
4
bajo el Oca>o,/a los que sufren bajo el carro de la osa/y a los que tiem-
blan bajo el eje ardiente.
343
 sub ortu so/is, an sub cardine
glacia/is ursat? 5
Es probable que estaS imágenes tuvieran originaria-
mente cierto valor de saturación personal, por así d~ir­
lo, para Séneca; otro para Chapman, y otro para mí
que en dos ocasiones las he tomado de Chapman.
Sugiero que lo que les presta intensidad en cada caso es
su saturación - no diré por "asociaciones" porque no
quiero volver a Hardey- por sentimientos demasiado
oscuros para que los mismos autores puedan decir
cuáles son. Y, por supuesto, no más que una parte de
las imágenes de W1 poeta proceden de sus lecruras;
proceden de su entera vida sensitiva desde la más tem-
prana niñez. ¿Por qué, de todo lo oído, contemplado y
sentido, a lo largo de una vida, nos vuelven más a
menudo que otras ciertas imágenes cargadas de emo-
ción? El canto de un pájaro, el salto de un pez, en
un cierto instante y lugar, el aroma de una flor, una an-
ciana en un camino de montaña alemán; seis rufianes
que juegan a los naipes, vistos a través de una ventana
abierta, de noche, en una pequefia estación francesa de
enlace ferroviario donde había un molino: 6 tales recuer-
dos acaso posean un valor simbólico pero no podemos
decir cuál: representan profundidades de nuestro sen-
) bajo el oriente, o bajo los vértices!de la gélida osa?
6 Por último, hacia d alba, alcanzamos un valle suave y húmedo [... ] Con
un arroyo y un molino que bada las sombras[ ... ] Luego llegamos a un
figón: las hojas de una parra cubrían d dintel. 1 En d umbral Jeis manos
jugaban a los dados unas piez.as de plata [ ... ] No nos dieron ruón y
seguimos d viaje. [f. S. EJiot, "Vi2je de los Rqa Magos", traducción de
D~maso Alonso: volumen XXVI de la Colección Adon•is. EJ poe.ma in·
glts se publicó c:n 1932.) (N. dr/ TI
344
cimiento que nosotros no podemos atisbar. Lo mismo
podríamos preguntarnos por qué, cuando intentamos
recordar visualmente algún periodo de nuestro pasado,
no hallamos en la memoria sino unas pocas y escuetas
instantáneas arbitrariamente escogidas, pobres y des-
vaídos recuerdos de momentos apasionados?
En fin, mi experiencia en esta dirección no me lle-
va más lejos. No me proponía examinar a fondo
ningún tipo de teoría, y menos aún refutarla; más bien
intentaba indicar los fe~.llos, por exceso o por defec-
to, que podemos hallar en cada una y sugerir que lo
más frecuente hoy es esperar demasiado de la poesía,
y no demasiado poco. Nadie, cuando medita sobre es-
ta materia, está exento de prejuicio: la preocupación
del Abbé Brémond por el misticismo y el escaso in-
terés de Richards por la teología son igualmente signi-
ficativos. Una voz se alz,ó, en nuestro tiempo, que ex-
presaba una concepción diferente, la de un hombre
que escribió poemas notables y a la vez poseía cierta
aptitud para la teología: T. E. Hulme: 8
Hay una general tendencia a creer que la poesía con-
siste en poco más que la expresión de una emocjón
insatisfecha. La gente sude decir: ¿pero es que puede
existir poesía sin sentimiento? Ya comprendéis qué
7 Richards discute, a su modo, estas materias c:n
d capítulo XXII de sus
Principie of Litnary Criricism. C,omo mucsm de que también existen otros
puntos de vista puede leerse un artículo muy intc:rcsame de E. Caillet y J. A
Bédé: Lt simbolúmt tr /iimt primititx. IVIIW dt littmlturr romparit, núm. de
3bril-junio de 1932. Los autores, que han trabajado en Madag;ocar, aplican
las teorías de Levy-Bruhl: ia mc.nralidad prelógicl persiste en el hombre civí·
!izado, pero sólo dcviet~t accesible para el poct:t, y a través de: él.
8 Thoi'Jl.l$ Ernc:st Hulme ( 1883-19 17): pensador y pocta inglés, fundador del
movimiento imaginista; ejerció una gran influencia sobre Elior. [N. del T)
345
 ocurre: la perspectiva les alarma; un renac1m1ento
clásico significaría para eUos un árido desierto, la
muerte de la poesía tal como la entienden, y sólo po-
dría venir para colmar el hueco dejado por esa
muerte. Por qué, precisamente, este seco espíritu
clásico haya de sentir una positiva y legítima necesi-
dad de expresarse en poesía es cosa absolutamente
inconcebible para ellos [...] El gran objetivo es la des-
cripción, fiel, precisa, definida; lo primero advertir
cuán extraordinariamente difícil es [...] El lenguaje
tiene su propia y específica naturaleza, sus propias
convenciones y tópicos; sólo por un concentrado es-
fuerzo de la mente se le mantiene sumiso a nuesrra
empresa.
Ésta no es, observaré en seguida, una teoría general de
la poesía, sino una declaración de las exigencias de un
cierto tipo de poesía para la época de un cierto es-
critor. Acaso sirva para recordarnos la diversidad de la
poesía y lo diversamente que afecta a temperamentos
distintos y a generaciones igualmente calificadas para
apreciarla.
El extremo de toda especulación sobre la natu-
raleza de la poesía, su esencia -si es que tiene alguna-
pertenece al campo de la estética y no concierne a un
poeta y crítico de preparación tan limitada como yo.
Si la conciencia propia que estética y psicología impli-
can no se arriesga al traspasar la frontera de lo cons-
ciente, es cuestión que no preciso plantear aquí; la
creencia en que tales investigaciones son peligrosas si
no est:ín guiadas por una sana teología quizá sea una
personal excentricidad. El poeta se encuentra mucho
más vitalmente interesado en las funciones de la
poesía y en su propio lugar dentro de la sociedad, y
hoy este problema fuerza su atención con mucha más
346
importunidad que en cualquier oua época. Cit·lla
mente, las funciones de la poesía cambian al cambiar
la sociedad y el público a quien se dirige. En este pun-
to quisiera hacer algunas reflexiones sobre la molesta
cuestión de la oscuridad. Las dificultades de una
poesía (y la poesía moderna generalmente se consi-
dera difícil) pueden deberse a una de varias razones.
Primero, a causas personales que hacen imposible al
poeta el expresarse en un modo que no sea oscuro:
aunque ello es de lamentar, debemos alegrarnos de
que al merws haya podido expresarse. Pueden tam-
bién deberse simplemente a la novedad; ya sabemos
cómo se ridiculizó a Wordsworth, Shelley, Keats, Ten-
nyson y Browning, uno tras otro; he de observar, no
obstante, que fue Browning el primero a quien se ca-
lificó de difícil: críticos hostiles habían encontrado
difíciles a los poetas anteriores, pero les habían llama-
do tontos. O la dificultad puede nacer de que al lector
se le ha dicho, o se ha sugerido él mismo, que el poe-
ma va a resultar difícil. El lector ordinario, cuan-
do prevenido contra la oscuridad de un poema, se
expone a caer en un estado de azoramiento muy des-
favorable a la receptividad poética. En vez de empe-
zar, como debiera, en Wla disposición de pasiva alerta,
ofusca sus sentidos con la obsesión de ser listo y de
encontrar algo -no sabe qué a ciencia cierta- o de que
no le tomen el pelo. Hay un especial azoramiento dd
actor en el momento de salir a escena, hay también
un azoramiento de la galería, del público, y es el que
experimentan esros lectores. El lector más sazonado,
aquel que ha alcanzado un grado de mayor pureza,
no se molesta acerca de entender o no; por lo menos, no
347
 al principio. Sé que mucha de mí poesía favorita es
poesía que no emendi a la primera lectura, o que to-
davía no estoy seguro de entender: la de Shakespeare,
por ejemplo. Finalmente es posible que el autor se
haya dejado fuera algo que el lector está acostumbra-
do a encontrar, y que éste se extravíe, busque a tientas
lo ausente y se devane los sesos por hallar una especie
de "significado" que no está allí ni se pretendió que
estuviera.
La principal utilidad del ''significado" de un poe-
ma en la acepción ordinaria (y aquí hablo otra vez de
ciertos tipos de poesía y no de todos) es La de satisfa-
cer un hábito del lector y mantener su mente divertida
y tranquila en tanto el poema opera sobre éL un poco
a la manera del ladrón astuto que siempre se provee
de un buen hue.so para el perro de la casa. Es ésta una
situación normal que apruebo, pero las mentes de los
poetas no operan todas del mismo modo; las hay que,
suponiendo la existencia de otras mentes afines a
quienes este "significado" que consideran superfluo
impacienta, emrevén posibilidades de una mayor in-
tensidad mediante su eliminación. No afirmo que esta
situación sea la ideal, pero debemos escribir poesía
como podamos y tomarla como la hallemos. Acaso a
ciertos periodos sociales conviene una forma literaria
más diluida y a otros una más concentrada. Creo que
muchos opinan, como yo, que el efecto de algunos de
los mejores poemas del siglo XIX queda disminuido
por su extensión. ¿Quién es el que ahora, y por el
puro placer de ello, lee enteros a Wordsworth, Shelley,
incluso Keats, y desde luego Browning, Swinburne y
la mayor parte de los poetas franceses de la época? De
348
ningún modo pienso que el poema largo sea ema dd
pasado, pero ha de haber en él, para que justifique su
extensión, más de lo que nuestros abuelos parece que
exigieron; para nosotros, cualquier cosa que pueda
decirse lo mismo en prosa se dice mejor en prosa. Y
una gran parte, por lo que hace al significado, per-
tenece más a la prosa que a la poesía. La doctrina del
"arte por el arte", errónea como era -y con más
ardor predicada que puesta en práctica- se apoyaba en
una certera intuición: el reconocimiento de que es un
error que el poeta intente hacer el trabajo de los
demás. Pero una poesía aprende tamo de la prosa
como de otra poesía: una interacción entre prosa y
verso, como la interacción entre dos lenguas, es una
condición de vitalidad en literatura.
Para volver a la cuestión de la oscuridad, y cuando
se han hecho todas las excepciones, después de admi-
tir la existencia de poetas menores "difíciles" cuyo
público será siempre reducido, creo que el poeta pre-
fiere naturalmente dirigirse a un público lo más am-
plio y heterogéneo posible y que son el semieducado y
el mal educado, má~ que el ineducado, quienes obsta-
culizan su camino: de mí mismo diré que desearía un
público que no supiese leer ni escribir. 9 La poesía más
útil, socialmente, sería aquella que cortase al través de
las actuales estratificaciones del gusto, síntoma acaso
de desintegración social. El medio ideal para la poesía
y su instrumento más directo de utilidad social es, a
mi juicio, el teatro. En una pieza de Shakespeare, por
9 En materia de educación hay algunas úcilcs observaciones en la "Fan-
rasia of che Unconscious" de D. H. Lawrencc.
349
ejemplo, se encuentran varios niveles de significación.
Para el auditorio más sencillo hay el argumento, para
el más intelectual el personaje y el conflicto del per-
sonaje, para el más literario las palabras y el estilo,
para el más sensible musicalmente el ritmo, y para el
auditorio de mayor sensibilidad y conocimiento un
sentido que se revela poco a poco. Naturalmente, la
clasificación no es tan esquemática: todos los elemen-
tos afectan a la vez a cada sensibiüdad pero en distinto
grado de conciencia: y en ninguno de estos niveles
se siente estorbado el espectador por la presencia de
aquello que no entiende o no le interesa. Acaso aclare
un poco lo que pretendo expresar con un sencillo
ejemplo: cierta vez proyecté y bosquejé un par de es-
cenas de una obra en verso; mi intención consistía en
presentar un personaje cuya inteligencia y sensibili-
dad estuviesen al nivel de los más inteligentes y sensi-
tivos miembros del auditorio y cuyos parlamentos se
dirigieran a éstos tanto o más que a los restantes per-
sonajes; más exactamente, se dirigirían a estos últi-
mos. que habían de ser obtusos e imaginativos, en la
conóencia de que aquéllos escuchaban. Y debía es-
tablecerse una corriente de comprensión entre el prota-
gonista y un pequefio sector del público mientras que
el resto participaba en las respuestas de los demás per-
sonajes de la obr-a. Acaso era en exceso deliberado,
pero cada cual experimenta como buenamente puede.
Me parece que a todo poeta le gustaría imaginar
que tiene cierta utilidad social directa; no quiero decir
con esto, según espero haber puesto ya en claro, que
haya de interferirse en las tareas del teólogo, el predi-
cador, el economista, el sociólogo ni de nadie: que se
350
limite a escribir poesía, poesía que no se defina l""ll 1t'r
minos de otra cosa. Pero le gustaría ser algo parecido .1
un empresario de espectáculos populares, devanar ~~~'
personales pensamientos tras una máscara trágica o
cómica, y llevar los placeres de la poesía no sólo a un
público más amplio sino, colectivamente, a más am·
plios grupos de gente. Imagino que excitar el placer
colectivo procura una sensación de cumplimiento,
compensación inmediata de las penas que cuesta con-
vertir la sangre en tinta. Tal cual las cosas están, y fun-
damentalmente estarán siempre así, la poesía no es
una carrera sino un juego de tomos. No hay poeta
honrado que se sienta absolutamente seguro del valor
permanente de su obra: acaso haya desperdiciado su
tiempo y echado a perder su vida para nada. Tanto
mejor, entonces, si tiene al menos la satisfacción de
desempeñar en sociedad un papel tan digno como el
actor de variedades. La creación teatral, además, por
las exigencias técnicas y las limitaciones que impone
al autor, obligado a fijar durante determinado espacio
de tiempo la atención de un numeroso grupo de
gentes impreparadas y no demasiado perspicaces, por
los problemas que constantemente han de resolverse,
basta para mantener la menee conscúnte del poeta ple-
namente ocupada, como la del pintor en la manipu-
lación de sus útiles. Si además de sujetar la atención
de una multitud durante ese espacio de tiempo el au-
tor ha realizado una obra que es verdadera poesía,
miel sobre hojuelas.
No he intentado ninguna definición de la poesía
pues de ninguna sé que no parta de suponer que el
lector de antemano conoce lo que la poesía es o que
351
no la falsifique, excluyendo por lo menos tanto como do no puede cantar; así que en este punto abandono
incluye. La poesía empieza, diría yo, con un salvaje mis especulaciones sobre poesía. El triste espectro de
tocando el tambor en una selva, y retiene siempre ese Coleridge me hace ya seña desde las sombras.
elemento esencial de la percusión y el ritmo; hiper-
bólicamente, podríamos decir que el poeta es más (31 de marzo de 1933)
viejo que el resto de los humanos, pero no caeré en la
tentación de terminar con tales preciosismos. He Traducción de Jaime Gil de Bíedma
querido insistir en la diversidad de la poesía, diversi-
dad tan grande que las distintas especies parecen no
tener nada en común salvo el ritmo métrico en lugar
del ritmo de la prosa, y eso no dice mucho sobre la
poesía en general: Ésta, desde luego, no puede de-
fmirse por las funciones que cumple: si conmemora
un acontecimiento histórico, celebra una solemnidad,
decora un rito religioso o divierte a una muchedum-
bre, mejor que mejor; lleva a cabo, además, esas revo-
luciones de la sensibilidad que son periódicamente
necesarias, ayuda a romper los modos convencionales
de percepción y valoración que sin cesar se forman;
de tiempo en tiempo puede hacernos un poco más
conscientes de los profundos e innominados sen-
timientos que forman el sustrato de nuestro ser y hasta
los cuales calamos raramente, pues nuestras vidas son
una continua evasión de nosotros mismos y una
evasión del mundo visible y sensible. Pero decir esto
es decir lo que ya sabéis, si habéis sentido la poesía y
meditado acerca de vuestros sentimientos. Temo que
a lo largo de estas conferencias he traspasado las
lindes que un mínimo conocimiento de mí mismo
me señala como fronteras adecuadas. Si, como ha di-
cho James Thomson, "los labios cantan cuando no
pueden besar", acaso el poeta únicamente hable cuan-

352 353
 ÍNDICE

Pasión tbsapasionada, Pura López Colomé ............ 7

DE CRfTICA, liTERATURA Y POES!A

La tradición y el ralemo individual . ...... .. . . ..... 17

Introducción
(en Función de la poesía y fonción de la critica) . . ...... 31
Sobre el desarrollo del gusto en materia de poesía ..... 53
Reflexiones sobre el vm libre . ........... ... ..... 59
La música de la poesía ................... . ..... 71
La fu11eión social de la poesía .................... 93
Las tres voces de la poes{a ...................... 111
Religión y literatura . ...... .. ................. 133
Criticar al crítico .. . ..... .. ........... .. ..... 151

DE POETAS Y POESíA

Virgilio y el mundo cristiano . ..... . ...... . ..... 177

Goethe como el sabio ........ .... . ...... . ... .. 195
Dante .... . . .. .. . . ..... . .. ... .. ............ 229
Bauddaire . . ..... . ..... . ............. . ...... 241
Yeats ...................................... 253
De Poe a Valéry .. .. .... .... ... . ............. 271

DE CUlTURA Y POES!A

La unidad de la cultura europea ................ . 297

La mente moderna .. .. .. . ............ .. ...... 317
Conclusión
(en Función de la poesia y fonción de la critica) .... 339
 PN511 _
E4418
UNAM ,. 611168
· BIILIOTE A ~ENT~AL ~

Enuyot rtcogitún de T..S. Eliot, ~t:tdo por el

.
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Programa Ediwrial de la Coordinación d~

Humanidad~ de la UNAM, se terminó de
imprimir en enero del año 2000 en los talkres
de Scripca. Distribución y Servicios Editoriales,
$. A. de C. V., Magisterio Nacional 206, col.
U. Joya Thlpan, México D. F. Su composición
se realizó eo tipos Garamood de 11:13. l 0: ll,
9:1O y 8:9 pts. Se tiraron l 000 ejemplares
en papel Cultural de 90 g. U. edición ~tuvo
al cuidado de Judith Sabines y
Elsa RodríguC'L Brondo.