Apreciación cinematográfica.

Profesor Patricio Cuevas.

Enrique Norambuena, Licenciatura en lengua y literatura.

29 de Junio del 2016.

Lo centrípeto y lo centrífugo en la teoría y la práctica del

cine ruiziano.
Para el siguiente ensayo trabajaré una reflexión crítica sobre la película “La hipótesis del
cuadro robado” de Raúl Ruiz, sometiendo esta al examen de los textos “Las seis funciones
del plano” del mismo Ruiz, y “Aquí colgando y por allá tanteando, Acerca de ‘Las seis
funciones del plano’ de Raúl Ruiz” de Adrian Martin; ambos, textos que trabajan la teoría
fílmica del director chileno, ambos, parte de la compilación El cine de Raúl Ruiz. En este
sentido buscaré, tal vez, responder a una interrogante determinada: ¿La película sigue las
propuestas teóricas que, como cineasta, planteaba Ruiz?

La historia de esta película trata las divagaciones de un coleccionista que busca

demostrar su hipótesis de que la obra del pintor ficticio Tonnerre no se limita a seis
cuadros, sino a siete, pues uno de estos fue robado. En una serie de cavilaciones el
coleccionista camina por una mansión en la cual vemos a los cuadros representados por
personas, en este sentido estas habitaciones no serían otra cosa que la proyección de su
mente al analizar las pinturas. Su paseo nos muestra el hilo conductor del análisis que hace,
junto con las imágenes mismas de los cuadros, representadas por actores que las emulan
dentro de la mansión.

Hagamos un análisis desde lo técnico. El largometraje trabaja con planos complejos:

planos generales, que parecen a la vez americanos y medios, o hasta primeros planos. ¿Por
qué y cómo? A lo largo del recorrido de las cámaras en cada escena, podemos ver enfoques
constantes a los cuadros; son el eje de la película, siempre se antepone su importancia, son
además lo que busca analizar el coleccionista que intenta desentramar la historia que, según
su hipótesis, estos esconden; así mismo en cada plano que busca enfocar a los cuadros, en
el fondo vemos espejos, que reflejan al coleccionista que camina por la casa. Un punto
importante, al entrar en esta mansión, que parece ser la mente del coleccionista, siempre
sabemos dónde está el coleccionista, siempre captamos sus movimientos, de manera sutil,
reflejada en espejos, o como una sombra que es señalada por precisas iluminaciones dentro
de la mansión.

Hay un juego importantísimo en este premeditado uso de las cámaras y es,

básicamente, el mismo que Ruiz teoriza en “Las seis funciones del plano”. Recordando
rápidamente, estas son: la del plano como paradigma y alegoría de la película, la del plano
como imagen auto-reflexiva, la del plano centrípeto, la del plano centrífugo, la función
holística, y la combinatoria. (Martin, en De los Ríos; Pinto, 298-299) Para ejemplificar,
recordemos una escena particular de la película. Hacia el minuto cuarentaicuatro de la
misma, el coleccionista nos señala un cuadro que parece tener las características de todos
los otros cuadros que él antes había analizado, y las características que no hacen alusión a
ninguno de los otros cinco primeros cuadros, según él, sostienen la hipótesis de que hay una
séptima obra de Tonnerre la cual fue robada. Ahora, a nivel teórico toda esta reflexión del
coleccionista tiene bastante similitud con los postulados de “Las seis funciones del plano”;
el cuadro analizado, como metáfora del plano, es centrípeto y contiene características que
lo hacen independiente del resto de la serie de cuadros, y sin embargo, al mismo tiempo es
centrifugo, sigue la línea narrativa que el coleccionista busca demostrarle al espectador, y
que según él, se censuró al pintor. Martín recalca que dentro del ensayo de Ruiz, las
funciones que más deben importar al cineasta debieran ser la centrifuga y la centrípeta, de
hecho lo que acabo de plantear hace alusión explicita a las palabras de Ruiz: “Cada plano
del filme es un mundo separado de los otros planos. Sin embargo, las funciones de cada
plano sólo se activan en contacto con los otros planos y son independientes de ellos.” (Ruiz,
en De los Ríos; Pinto, 307)

Esto me hace pensar, ¿no es toda la película una metáfora de su teoría? Quizá, esta
es los esbozos primeros, o la narrativa previa a un ordenamiento teórico. Por lo demás cabe
decir que incluso podría haber una conexión en el hecho de que las pinturas de Tonnerre
sean seis, al igual que las seis funciones. Tal vez sobre-interpreto, pero la séptima pintura
que fue robada podría ser la metáfora de una película que contiene las seis funciones del
plano, en cada plano de esta. Las seis pinturas solo pueden ser entendidas con la séptima;
las seis funciones del plano todas juntas pueden develar la película ideal de Ruiz. Por
supuesto, lo que pide Ruiz es un trabajo titánico, hacer una película completa que ponga en
consonancia las seis funciones en cada plano es, por lo poco, utópico. A nivel de análisis
técnico, por falta de conocimientos y experiencia no puedo decir con certeza si en “La
hipótesis del cuadro robado” cada plano cumple las seis funciones.

Me acerco al final de mi reflexión. Aquí recuerdo otro comentario de Martín acerca

del cineasta:

“[Raúl Ruiz] No está interesado en relatar, para cada una de sus películas, una
historia, una única o particular historia. (…) La narración es tan solo un pretexto
para él; ¿pero un pretexto de qué? Está sobre todo interesado, según declara, en el
pasaje entre mundos diversos (reales o imaginarios) o entre distintos niveles
narrativos. Son esos ‘puentes’, esos puntos de suspensión, aquellos difíciles
momentos de conexión o desconexión los que busca entender, explorar y trabajar”
(Martín, en De los Ríos; Pinto, 294)

Los cuadros, por ejemplo, todos separados siguen una misma historia, y un mismo
movimiento circular imperfecto, el cual está impreso en los gestos de cada cuadro (y
obviamente, de cada actor que los representa). Pero el círculo no se puede completar, hay
un cuadro que hace falta. El coleccionista tal vez busca mostrar los puntos de conexión y
desconexión entre las distintas narrativas de cada cuadro (que, sin embargo, en conjunto
son una narrativa total). El director, al mismo tiempo también busca mostrar los puntos de
conexión y desconexión de cada plano, eso se denota en la abundancia de “objetos” y la
multiplicidad de “puntos de vista” que muestran las cámaras de esta obra cinematográfica.
 A modo de conclusión, pienso, como dije al inicio, que la película en efecto sí
parece seguir varias de las propuestas teóricas de Ruiz. Pero puede, ser también, que las
propuestas teóricas sigan a las representaciones, a los planos de la película misma, a los
cuadros. Es algo un poco molesto a mi parecer, lo que hace Ruiz, su película y su propuesta
teórica son obras centrípetas, cada una tiene su propio trasfondo, y sin embargo también
son centrífugas, siguen una misma línea y parecen ser, aún estando separadas por años de
distancia, planos que en conjunto proyectan la teoría y la práctica del cine de este director.
Bibliografía.

De los Ríos, Valeria; Pinto, Iván (Eds.) El cine de Raúl Ruiz 291-316. Santiago: Uqbar
editores, 2010.