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n° 26

du 7 au 12 mai 2018

HOMMAGE Le livre des débuts et des origines : Erri


de Luca, Le plus et le moins, par
Gérard Genette (1930-2018) : Figure 1, Christine Marcandier Page 41
par Christine Marcandier Page 3
Échapper à la violence (Qui a tué mon
Gérard Genette ou le plaisir du texte, père), par Jean-Philippe Cazier Page 43
par Johan Faerber Page 6
Régis Jauffret : « millefeuille d’univers »
(Microfictions 2018), par Christine
INEDIT LITTERAIRE Marcandier Page 48
A l’origine : Pays natal, par Laurent
Deglicourt ENTRETIEN

(1/16) Page 9 John Jefferson Selve : « L’époque est


(2/16) Page 13 offensante. Elle disloque le commun »
(3/16) Page 16 (Possession immédiate), par Johan
Faerber Page 55
CINEMA
EXPOSITION
Plaire, aimer et courir vite : nos idoles,
par Johan Faerber Page 18 Regarder, disent-elles : Trois
Expositions de photographie féminine
(Jo Ann Callis, Nancy Wilson-Pajic,
Marina Berio), par Simona Crippa
Page 68
LIVRES
Une chanson douce que me chantait JOURNAL DANS LE JOURNAL
Leïla Slimani, par Christine Marcandier
Page 24 Ne plus que voir, par Olivier Steiner
Page 73
Robert Colonna d’Istria : Une famille
corse, 1200 ans de solitude, par Jean- FRED LE CHEVALIER Page 89
Pierre Castellani Page 27

Joseph Zobel et la Martinique des DESSIN DE PRESSE


années 30, par Christiane Chaulet
Achour Page 32 Les aventures de Perlimtintin (50), par
Rodho
Page 90

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P our qui a appris à lire dans ses Figures, a débroussaillé Stendhal ou Flaubert à
partir de ses textes, a cité Palimpsestes ou La Métalepse jusqu’à l’overdose, a souri
chaque fois qu’elle rappelait à ses étudiants que Seuils est publié au Seuil, qui a
toujours truffé ses phrases de « narratologie », « transtextualité » et autres
structures pensées par Genette, qui a voyagé en Cratylie et attendait fiévreusement
chaque nouvel opus de son abécédaire autobiographique (Bardadrac, 2006
; Codicille, 2009 ; Apostille, 2012 ; Épilogue, 2014 et Postscript,2016), la nouvelle
vaut coup de massue. Avec Genette, c’est une génération critique qui finit de
disparaître, les géants, Derrida, Barthes, Todorov. Avec lui, avec eux,
la diction était fiction, la critique une forme de création. Lire deux pages de Barthes
ou de Genette, c’est apprendre à penser, certes, c’est trouver un rythme, une
respiration et une inspiration.

« J’ai un dictionnaire à part moi » (épigraphe de Bardadrac)

Bardadrac et Codicille sont des autobiographies par étoilement de concepts,


chacun ouvrant à un souvenir, une anecdote, une relecture ; ils peuvent prendre
l’allure d’un nouveau Dictionnaire des idées reçues (« Médialecte ») ou d’un
perecquien Je me souviens (« Souvenances »). C’est le nappé par le fragment, ce
« combat de la forme brève et de la forme longue » qu’évoquait Barthes dans La
Préparation du roman. Si tout biographème est une forme d' »anamnèse factice »,

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c’est « celle que je prête à l’auteur que j’aime » (Barthes par Barthes). Procédons
ainsi, par un choix presque hasardeux (subjectivons ce hasard à la noire ironie)
dans Bardadrac et Codicille. Ainsi, peut-être, échapperons-nous à la fumée, en
respectant cette forme du fragment presque appelée par Gérard Genette :

Amour : « En amour, disait Balzac, il y en a toujours un qui souffre et un qui


s’ennuie » (relisant Adolphe, il aurait plutôt dit : « une qui souffre… »). Je ne sais
quel mauvais esprit répondait : « Vous devriez peut-être changer de position ».

Braguette : « C’est embêtant quand on commence à oublier de la fermer — Le


plus embêtant (répond Valéry, toujours pratique), c’est quand on commence à
oublier de l’ouvrir ».

Distraction : Je ne sais plus où retrouver ce vers de Raymond Queneau, qui va loin


: Toujours l’instant fatal viendra pour nous distraire. Je me demande seulement en
quel sens il faut prendre ici le verbe distraire. Peut-être simplement soustraire ».

Gaffe : C’est « tout un art » par ses effets, comme on le voit bien chez le Bloch de
la Recherche, mais c’est d’abord un don de nature : on naît gaffeur, et on le reste
quoi qu’on fasse. Il me semble que Gide, qui ne répugnait pas à l’autodérision, tient
dans son Journal un registre amusé, sinon admiratif, de ses meilleures
performances. Un de mes bons camarades, historien par ailleurs, se savait en
possession de ce don et en jouait en virtuose. Cette disposition tient surtout, je
crois, à une forme d’étourderie qui est le manque chronique d’attention à la
situation présente. Je ne jouis pas de cette infirmité (qui ne va certes pas sans
avantage, car l’ahuri se repose où l’attentif se fatigue), mais il peut arriver que le
gaffeur d’occasion surpasse le professionnel : vers 1953, je rencontre un de mes
anciens professeurs, et je prends poliment de ses nouvelles : « Bien mauvaises,
répond-il, j’ai perdu ma femme ». Sous le coup de l’émotion, je ne trouve rien de
mieux à dire que : « Non, sans rire ? »

Nonsense : Tout le monde sait que le mot anglais n’a pas d’équivalent dans notre
pauvre langue. En revanche,il n’est pas toujours impossible d’y traduire un
spécimen de ce genre si typique. Assez logiquement, c’est l’auteur de Logique du
sens (mais dans L’Image-mouvement) qui me rappelle cette inégalable performance
de Groucho Marx (dans Un jour aux courses) : il prend le pouls d’un quidam et, au
bout d’un temps, murmure : « Ou bien cet homme est mort, ou bien ma montre
s’est arrêtée ». La merveille de ce nonsense, c’est qu’il marche (si l’on peut dire)
dans les deux sens : « Ou bien ma montre s’est arrêtée, ou bien cet homme est
mort ». Je me vois incapable de choisir, faute de savoir laquelle des deux versions
est la plus cruelle ».

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Ultima : On trouve un grand nombre de mots de la fin recueillis dans le livre que
leur consacra Claude Aveline ; mais je me fie au choix qu’y fait le même Vialatte,
et j’y fais mon propre surchoix : rien au-dessus, pour l’attention à autrui, de ce
gendarme « qui se pendit en laissant ce petit billet sur la table de la cuisine : ”Il
reste un peu de soupe dans le placard, ne la jetez pas, elle est encore bonne” » ; ni,
pour le sens du timing, cette sortie de Lope de Vega : « Maintenant, je peux bien
l’avouer, le Dante m’a toujours ennuyé ». On mourrait volontiers pour moins que
cela. Bientôt, je pourrai avouer que je n’ai jamais pu finir L’Homme dans
qualités (…).

Zou : Dans le quasi-dialecte de ma mère, hérité, via la Croix-Rousse, de ses plus


lointaines origines méridionales, « Zou ! », généralement précédé de « Allez »,
signifiait tantôt quelque chose comme « Allons-y », tantôt « Allez-y sans moi »,
tantôt « Allez voir ailleurs si j’y suis ». C’était sa façon de prendre congé de
quelqu’un , ou de quelque chose, et tout compte fait ce n’est pas la plus mauvaise.
J’y obtempère volontiers, et je l’applique ici même sans plus tarder, puisqu’il faut
bien, de temps en temps, faire une fin.

Zut : Ce pourrait être mon dernier mot.

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G érard Genette, c’était peut-être, d’un mot qu’il n’a jamais prononcé, bien
plutôt l’écriture d’une aventure que l’aventure d’une écriture. Non que l’homme se
soit refusé à écrire, qu’il n’y mettait aucun soin et qu’il préférait affirmer l’idée au
détriment de l’illusion de son expression. Bien au contraire, depuis sa disparition
survenue vendredi, Gérard Genette a su être pendant plus d’un demi-siècle le
critique éclairé et avisé d’un œuvre qui, se tenant au cœur du structuralisme et de la
modernité techniciste la plus rutilante, a toujours su préserver, comme le miracle
intact des conteurs, la joie intangible de ce qui dit une histoire : celle de non

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l’écriture mais de la lecture. Gérard Genette serait donc cet homme qui, dès la fin
des années 50, a su traverser la critique, la creuser depuis l’ancienne rhétorique et la
repuissance de la poétique afin de trouver à la lecture l’expression de son aventure
– comme si, comme il le disait à propos de Proust qu’il aimait tant, il n’était
l’homme que d’une seule œuvre, semblable malgré les dissemblances d’un texte
l’autre : celle, d’une formule toute proustienne, de soi-même comme lecteur.

Si, de fait, après la riche et indispensable foison narratologique des années 60, 70 et
encore 80, il a fallu attendre les années 2000 pour voir surgir un tournant
explicitement autobiographique avec des textes tels que Bardadrac, il faudrait sans
doute dire qu’à y regarder de plus près, l’œuvre de Genette n’a cessé, depuis sa face
critique, d’être l’affirmation continue de Genette d’une autobiographie de ses
lectures, toujours précises mais aussi toujours déjà d’œuvre en œuvre et d’auteur en
auteur comme son autoportrait en creux. En ce sens, Genette se tient comme le
grand lecteur de la critique car, plus que Blanchot peut-être, il a su, à chaque texte,
disparaître derrière l’œuvre à commenter, il a su désapparaîtrecomme laisser
derrière lui un autoportrait en pièces singulièrement détachées dont la bibliothèque
figure la biographie toujours diffractée. « Figure : porte présence et absence »
affirmait, on s’en souvient, au seuil de ses Figures ce mot que Genette avait
emprunté à Pascal : peut-être faudrait-il le tenir, plus intimement, comme la devise
intransigeante d’une lecture qui veut s’affirmer mais qui, dans le même temps, sait
se donner dans le retrait pour laisser à l’œuvre la chance même d’être une œuvre.

En ce sens, et cela a peut-être été trop peu perçu, Genette était, fait rare au
20esiècle, un lecteur heureux. C’était un lecteur qui ne refusait pas au texte sa joie
et qui, geste peut-être contre-moderne au cœur d’un structuralisme rutilant, refusait
à sa lecture le caractère tremblant et terrible de l’inquiétude. Genette se tenait ainsi
pas devant le texte comme un lecteur noir mais, dans son envers même, comme un
lecteur lumineux, capable de passer le texte depuis l’intensité d’un bonheur de lire
qui jamais ne faillit. Et peut-être est-ce encore là que se tient l’émotion la plus vive
de la mort de Gérard Genette pour beaucoup, comme si Genette était une pièce,
pour beaucoup, de leur jeunesse, une chambre d’énamoration de la littérature –
comme si Genette était non pas tant l’idée de la vocation à être critique que le
souvenir d’un doux vocatif, celui qui appelait la joie du texte en chacun. Comme si
Genette sommeillait toujours en nous à la manière de la scène primitive de notre
désir, adroit ou maladroit, à vouloir non analyser mais lire les textes. Peut-être
l’homme depuis sa science toujours bienveillante et sa grande modestie a-t-il été
toujours l’hypotexte et le palimpseste heureux et joueur de chacune de nos phrases :
l’enfant en nous qui lit, qui, à chaque page et chaque livre, découvre la
littérature dans un geste sans fin. En lisant Genette, c’est-à-dire dans une euphonie
joueuse qu’il n’aurait pas refusée, c’est notre jeunesse de lecteur qui se donne.
Genette, c’est notre souvenir de lecteur – comme si être critique pour Genette
devait retrouver une manière décidément proustienne d’être : l’enthousiasme d’être
Marcel quand maman lit, à la nuit tombée, François le champi. Car tous les livres

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passés au filtre de la lecture chez Genette deviennent autant de fables de l’enfance –
autant d’enfances de notre critique. Avec Genette, chaque critique arrête d’être
l’adulte de sa propre lecture.

Car si Genette a pour beaucoup su être si remarquable et que permet, plus


largement, démettre en lumière, peut-être comme jamais, sa disparition, c’est qu’un
critique de son envergure, c’est-à-dire capable d’avoir été l’époque et d’avoir fait
époque comme dirait l’autre, possède une pensée qui va plus vite que l’œuvre
même et que son époque elle-même. Il est l’enfance de la critique car il a toujours
su revenir à l’enfance de son œuvre et de son Dire. De fait, si le fondateur de la
narratologie et de la poétique avisée des textes a levé une armée de druides aux
robes pleines de cambouis qui confondent mécanique automobile et texte, la
splendeur de Genette est d’avoir su courir de joie en joie et d’avoir su provoquer
son temps, le convoquer et somme toute l’inventer. Comme le très grand Jean
Rousset dont on se souvient de nos jours trop peu alors qu’il fut sans doute l’un des
critiques les plus remarquables du 20e siècle, Genette ouvre avec Figures I et II,
sans doute ses deux meilleurs recueils, la crête continue du sens, le moment où la
lecture traverse l’envers de l’endoxal pour montrer l’inaperçu : puissance de
l’imaginaire insensée chez Robbe-Grillet, silences sensibles chez Flaubert et
puissance métonymique chez
Proust.

C’est une pensée qui, par la joie à


devoir dire quelque chose et qui
n’écrit que parce qu’elle sait
qu’elle doit dire, a su être d’une
mobilité toujours bienveillante,
aimantée du désir du texte, et peut-
être au cœur même de ce plaisir du
Texte que Genette pratiquait avant
Barthes même. Ce grand proustien
entre tous avait sans doute compris comme personne combien, finalement, à la
manière d’un roman inlassable de la pensée, être critique, c’est rencontrer le point
paradoxal par lequel, depuis la jouissance à lire, la théorie s’efface dans un essai ou
un article comme on fait disparaître le prix sur un objet. Ce n’est pas le moindre des
paradoxes et sans doute est-ce son plus grand et éclatant mérite.

C’est pourquoi sans doute la disparition de Genette ne doit pas lue comme une
tristesse contrite mais depuis la joie de l’enfance qu’il a su porter comme une
injonction à redevenir plus que jamais enfant de nos lectures et enfants de notre
critique – comme pour la redébuter, en palimpseste heureux de la sienne.

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Je savais à l’avance qu’il me serait impossible de photographier ces endroits
comme ceux qu’on découvre au cours d’un voyage et auxquels aucune histoire ne
nous lie : je connais ces lieux par cœur, je ne peux pas ignorer les strates de
souvenirs qui adhérent à la glèbe. En les arpentant, durant l’été deux-mille-dix-sept,
j’ai été frappé par une étrange permanence : ces paysages avaient peu changé et j’ai
vite compris que cette persistance topographique n’était qu’un cache-misère :
presque tous ceux que j’aimais (et les autres aussi) sont morts. Le caveau familial
est situé dans le village de mes anciennes vacances. C’est là que reposent ma
grand-mère Claire, mon père, ma mère. Il y aussi d’autres cadavres dans cette
sépulture, des gens que je n’ai jamais connus, des morts professionnels. C’est un
beau tombeau qui regroupe trois familles. Il y a encore quelques places vacantes à
l’intérieur. Si, demain, il devait m’arriver malheur, je serais le bienvenu. Il semble
que mes aïeux aient davantage pensé aux défunts qu’aux vivants.

J’ai donc photographié ces lieux, désormais vidés de leurs anciens occupants. J’ai
travaillé avec méthode, avec toute la neutralité dont j’étais capable, désireux
d’éviter le pathos superflu (le « pathétisme » : maladie infantile de la
photographie). J’ai réalisé mes images avec un objectif 35mm acheté pour
l’occasion, cherchant par là à éviter certains de mes « tics » de prise de vue. Le 35
mm est un grand angle qui m’obligeait à m’éloigner de mon sujet et qui me
permettait de faire entrer plus d’espace dans l’image. Contrairement à mon
habitude, les photographies ont été retravaillées, principalement la chromie. Je
désirais obtenir une gamme colorée pouvant évoquer celle des anciens
photochromes. J’emploie à dessein le verbe « évoquer » : il ne s’agissait pas de
singer cet ancien procédé mais de déréaliser les lieux : puisque mon pays natal était
totalement dépeuplé, les paysages devaient se résumer à de simples images
coloriées, à des surfaces en deux dimensions, à des cartes postales « spectrales ».

À qui allais-je les envoyer ? Aux morts. À mes morts. En travaillant, je pensais
parfois à Julien Davenne, le personnage principal de La chambre verte. Je dois
cependant avouer que certains de ces « morts » sont encore vivants. Simplement, ils
sont définitivement sortis de ma vie. Peut-être me liront-ils ?

Ces images, je le devinais, devaient être associées à un texte. Quand je me


promenais avec mon appareil, j’en ignorais bien sûr la teneur exacte et je
n’imaginais pas précisément la forme qu’il pourrait prendre. Les mots sont venus
après, avec difficulté. J’ai toujours aimé associer la photographie et l’écriture.
Avant même de réaliser des images, j’avais le sentiment que les deux devaient
fonctionner ensemble. Ici, le texte permet simplement d’associer mes souvenirs aux
photographies, et donc aux paysages. C’est lui qui, je l’espère, confère aux images
la profondeur dont elles sont, volontairement, dépourvues. Parfois, ce sont les lieux
qui ont déterminé les souvenirs (et par conséquent les mots), ailleurs c’est l’inverse.

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Les images, quant à elles, évitent d’inutiles descriptions. Échanges de bons
procédés en quelque sorte…

Parallèlement à tout cela, j’ai fouillé dans ce qui me reste des archives
photographiques de mon père : essentiellement des diapositives de format 6×6,
fixées sous verre par ses soins. Il pratiquait la photo en amateur, avait un regard
mais, s’y consacrant trop peu, l’appareil, petit à petit, était devenu un moyen de
réaliser des images de vacances sans intérêt (une collection de monuments,
d’églises, de paysages qui ne m’évoquent à peu près rien) ; peu d’instantanés
également : si portrait il y a, ils sont souvent posés. Certains sont touchants, d’autre
franchement drôles. Ainsi certaines images où je figure en compagnie de ma mère,
conçues comme des « allégories » de l’amour filial. Ma génitrice ignorant jusqu’au
sens des mots « amour » ou « tendresse », il est bien sûr préférable d’en rire, puis
de s’interroger : bêtise crasse de mon père (dont je doute) ?, cécité volontaire ?,
désir de construire de toutes pièces, le temps d’un cliché (le terme s’impose), une
réalité familiale acceptable, conforme à ses désirs et à ses représentations (c’est-à-
dire une fiction) ? Difficile de décider, surtout rétrospectivement. Je n’ai jamais eu
l’occasion d’en parler avec lui de son vivant. Je songe parfois que, s’il avait vécu
en deux-mille-dix-huit, il aurait peut-être aimé poster sur les réseaux sociaux ces
images de bonheur artificiel, comme on en voit défiler par dizaines aujourd’hui sur
les écrans.

Sur la vingtaine de diapos en ma possession, on ne me voit jamais en compagnie de


mon père. Et pour cause : il est toujours derrière l’appareil (il faudrait écrire – à
l’instar de Clément Chéroux – une histoire de la photographie centrée, non pas sur
l’image, mais sur la présence fantomale du photographe).

Et puis j’ai trouvé cette photo dont j’ignorais l’existence. Elle était datée : été 70.
Mon père a donc quarante-sept ans et j’en ai à peine cinq. L’image a été réalisée
avec le 6×6 qu’il utilisait à l’époque. Elle semble avoir été prise dans le jardin de
ma grand-mère – à cette époque les hautes herbes n’étaient pas encore
domestiquées. Étrangement, mon père est habillé d’un polo et d’un pantalon de
ville, vêtements qu’il portait rarement à la campagne. Il a cette position
caractéristique, vaguement nonchalante (lui qui l’était si peu), que je reconnaitrais
entre mille, surtout la posture du bras, l’abandon de la main, tenant entre le majeur
et l’index l’inévitable cigarette. Il avait de très belles mains, longues et fines,
presque féminines, malgré les nombreuses activités manuelles qu’il aimait
pratiquer.

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Sur les très rares images où il apparaît (de sa jeunesse à sa mort), je suis à chaque
fois frappé par sa beauté et par cette sorte d’élégance naturelle que les désastreux
goûts vestimentaires de ma mère ne parvenaient pas à dissimuler entièrement.

La photo est légèrement floue (le photographe a sûrement bougé). Le


photographe ? Qui est derrière l’appareil ? Ma mère ? Mon frère ? Ma grand-mère ?
Un(e) ami(e) ? (mes parents avaient peu d’amis et vivaient comme des sauvages).
Je l’ignore. Est-ce une demande de mon père (« Tiens, prends-moi en photo avec
Laurent ! ») ? Est-ce une initiative personnelle du/de la photographe ? C’est en tout
cas un instantané (chose rare, je l’ai dit). La réussite de l’image est-elle due à une
« pose » qui aurait, heureusement, « mal tourné », est-elle absolument fortuite ?
Compétence de la personne derrière la caméra ou hasard propice ? Les deux ?
Impossible de décider.

Nos deux visages se rencontrent dans le même axe, chacun se tournant vers l’autre,
simultanément, dans un curieux contrapposto. Il semble que mon attention soit
attirée par quelque chose se situant hors-champ. Étrange attention si on considère
les deux virgules horizontales qui me tiennent lieu de regard. Peut-être mes yeux
sont-ils fermés, comme dans ces photos « ratées » ou un clignement de paupière
donne au modèle une expression tantôt ridicule, tantôt inquiétante. Quant à mon
père, pareillement, nul regard visible mais une autre virgule, plus fine, presque
masquée par l’arcade sourcilière. Et pourtant, malgré nos yeux « aveugles », cette
impression de complicité qui m’est précieuse ; échange de sourires – très spontané
et enfantin pour moi, plus « maîtrisé » et aussi plus las chez mon père.

J’aime croire que cette photographie porte en elle la trace d’une vérité (seule
relation possible à la vérité : la croyance ?). Vérité du lien qui nous unissait, qui me
protégeait – parfois – de la versatilité maladive, de la folie de ma mère et qui me
structurait tant bien que mal, me permettant, simplement, de grandir. Moi, le petit
garçon turbulent, fragile, trop sensible. Lui, mon père-mère. J’ai voulu que ce soit
cette image qui inaugure ce retour au pays natal. C’est d’ailleurs la seule qui soit
baignée par cette illusion de la présence que la photographie permet. Les autres, les
miennes, seront vides.

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Quinze kilos se sont évaporés depuis septembre et il faudrait que tu t’en délestes
encore de cinq…

Tu étais collégien. Un enseignant t’avait demandé de changer de place et tu t’étais


retrouvé, sans l’avoir choisi, à côté d’une élève qui te plaisait, qui t’intimidait, à qui
jamais, bien sûr, tu n’avais osé adresser la parole. Longtemps, tu t’es souvenu de
l’aversion exprimée par son visage. Tu te rappelles également très bien que le soir,
en rentrant, tu n’avais pas réussi à contenir tes larmes et que tu avais eu honte de
cette faiblesse. De ces moments, ton adolescence est remplie ; pendant de longues
années, un épais capiton t’a enveloppé. Il te séparait très efficacement des autres.

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Aujourd’hui, la minceur se dessine. Autre corps, autres mœurs : des yeux lourds
s’attardent, insistent et s’insinuent ; un regard féminin aimanté par les seules
apparences – comme un mauvais vaudeville désireux d’entrer au répertoire.
Mensonge, superficialité et mascarade sont les principaux ressorts dramatiques de
la triste farce qui s’annonce et les trois coups vont bientôt résonner ; alors tu
décides fissa de renoncer au rôle masculin : à vous messieurs ! (pléthore de
prétendants, en coulisse : peu regardants, la bave aux lèvres, l’œil exorbité…).

En berne ton désir, ad vitam : on t’a habitué à être spectateur, spectateur tu


demeures !

Les princesses trouvent rapidement leurs princes : il semble en effet que toutes ces
jeunes femmes au pesant regard affectionnent plutôt les hommes à épaules, les
garçons sémillants, énergiques, drôles et rassurants (les deux dernières
compétences étant obligatoires) ; si nécessaire : paternels. Tu n’as hélas rien de
commun avec ces effigies et on en prend note en haut lieu : très vite, on te fiche une
paix royale. Te voilà presque soulagé : briser des rêves de petites filles n’a jamais
été ta vocation.

Tu as dix-huit ans et un certificat de non-conformité parfaitement en règle. Et ce


mauvais genre semble aussi efficace pour faire le vide autour de toi que, jadis, ton
embonpoint. Qu’il soit replet ou étique, ton corps demeure ce même être rétif et
vulnérable. Infréquentable.

Donc : la gent féminine lycéenne possède son pendant masculin : toute une mâle
cohorte qu’évidemment tu ne parviens pas à fréquenter ; que dire, en effet, et quoi
échanger avec ce fan-club de la testostérone ? Tu as bien risqué quelques incursions
mais, à chaque fois, l’échec a été patent, le silence pénible. Idem avec les militants,
les artistes autoproclamés, les exaltés de toutes sortes vers lesquels ta marginalité
t’entraîne a priori mais dont la mauvaise foi assumée, l’humour indigent et le
narcissisme t’indisposent très vite et à tout jamais. Hasard puis nécessité : deux
bons camarades s’imposent pourtant peu à peu, comme une évidence, et cela pour
quelques années… L’amitié sera ton kit de survie, ta seule consolation durant cet
étrange printemps.

Les clichés sont de petites choses visqueuses qui adhèrent, se cramponnent : des
connaissances, quelques « amis », des membres de ta famille aussi doutent, comme
il se doit, de ton hétérosexualité. Tu les abandonnes très volontiers à leurs
tâtonnements. Tu comprends peu à peu que neutre est potentiellement un joli mot :
ni l’un ni l’autre (et surtout pas : l’un et l’autre), entre deux ; très envie d’habiter ce
non-lieu, cette zone encore blanche sur la carte ; un territoire intouché, intouchable,

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hors d’atteinte. Ne surtout pas camper où on voudrait t’assigner une place est
désormais ton principal axiome, ta règle de vie. Pour cela, savoir courir peut
s’avérer très utile.

Maigreur, légèreté : ne plus être qu’une équation musculaire et nerveuse, ne rien


emporter avec toi dans ta fuite. Ni personne. Tu aimes ces deux mots accolés,
rencontrés dans Les confessions du vieux Rousseau : « ambulante félicité ».

Les vertus martiales du sport t’indiffèrent. Courir, c’est certes souffrir, mais les
remugles virils, depuis toujours, te soulèvent le cœur. Tu te méfies du collectif
comme de la peste. T’ensauvager, te carapater… Ton short et tes Reebok sont les
seuls objets admis dans ta thébaïde. Une solitude choisie, acceptable. Depuis
longtemps acceptée.

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Tu accompagnes tes parents dans leur balade en voiture. Tu as dix ans et pas
vraiment le choix. Ils ne se promènent plus qu’ainsi. Que la marche, une
promenade le nez au vent puisse être un plaisir, une délicate façon d’apprivoiser
l’espace, cela semble désormais leur échapper. Le paysage humide et gris défile à
la fenêtre.

Te souviens-tu, Pierre, de nos excursions à vélo ? Ah ce qu’on a pu rouler ! Et


l’été, durant les vacances, dès que nous avions deux heures devant nous, on sortait
les bicyclettes, on partait à la mer ou ailleurs…

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De cette Arcadie, tu n’as jamais vu le fringant technicolor. Tes parents sont
aujourd’hui des êtres beiges et pâles, enveloppés dans leur quotidien comme dans
un plaid en mohair. Tu as eu la mauvaise idée de naître au beau milieu de leur
période monochrome.

Ta mère ne conduisant pas, elle demande souvent à ton père de vous emmener vers
des endroits de la périphérie où de nouvelles habitations individuelles sortent peu à
peu de terre.

C’est dans un silence religieux, imprégnés de la douce fragrance Amsterdamer –


polypropylène – polyamides que vous roulez vers ces patelins.

Sur place, ta mère biche et s’extasie devant des bâtisses aux fausses pierres
apparentes ou aux murs immaculés. Derrière les grandes baies vitrées, on devine un
carrelage sable, des meubles rustiques, un canapé en cuir véritable. Les pelouses
sont tirées au cordeau et pas un brin d’herbe ne vient gâcher la perspective sur la
haie de troènes. Parfois, folle excentricité, une toiture de chaume couronne
l’édifice.

Regarde, Pierre ! Celle-ci est de plain-pied. C’est ce que je voudrais, moi, une
maison de plain-pied… Pour faire le ménage, c’est tellement plus simple. Mais toi
tu n’y penses pas, ce n’est pas toi qui frottes ! Tu t’en fiches !

Pierre se défend mollement, noie le poisson, botte en touche. Une longue


pratique…

Tu ne saisis pas bien pourquoi ta génitrice proclame dès qu’elle le peut son goût
pour les demeures pompeuses et vulgaires de nouveaux petits riches alors que, par
ailleurs, elle revendique à la moindre occasion ses origines ouvrières et sa condition
de modeste vendeuse. Par contre, c’est effectivement elle qui brique, qui astique et
récure ; c’est elle qui lave, qui prépare et qui nourrit. L’inconvénient c’est qu’au fil
du temps, ce long chapelet de contraintes domestiques est devenu son seul et
unique horizon.

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle, etc.

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Car, sans doute, à la manière d’un prolongement ou plutôt, à courir, d’une poursuite
de Ton père, s’agit-il pour Honoré d’offrir avec ce nouvel opus la formule la plus
accomplie de ce « chagrin heureux », de tenir, dans l’écran, cette folle oxymore qui
ne cessera d’enchanter, de déchirer, de condamner puis d’aimer, même depuis la
mort, l’impossible destin conjoint d’Arthur et Jacques. De fait, comme si le film
débutait depuis le souvenir diffracté du spectacle de Bagouet, Plaire, aimer et

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courir vite livre donc, semblablement à l’horizon des années 90, l’histoire d’amour
naissante et bientôt finissante du jeune étudiant Rennais, Arthur (magnifique
Vincent Lacoste, décidément toujours parfait) et de l’écrivain parisien Jacques
(remarquable Pierre Deladonchamps, à l’épaisseur tragique sèche). Entre Rennes et
Paris, veillé par un Denis Podalydès admirable, rarement aussi bien dirigé, les deux
hommes, aux quelques 15 ans d’écart, vont vivre une histoire qui ne se conjugue
pas au même temps : jeté dans l’ivresse de l’avenir, le temps d’Arthur est
l’antithèse exacte du temps de Jacques qui, par le sida, s’éloigne progressivement
de tout présent, prend peur du présent et finit par s’effacer jusqu’à disparaître.

Cependant, comme au-delà de cette histoire d’amour remarquable de charme et de


pudeur, Honoré offre surtout un film qui sait être le mémento mori aimant d’une
époque et d’un destin par où chaque personnage est toujours un peu plus que lui-
même. Car Jacques n’est pas Jacques. Jacques n’a pas le seul à avoir le sida à
l’écran. Jacques est, chez Honoré, tous les écrivains qui meurent avec lui. Jacques
est Hervé Guibert dans La Pudeur ou l’impudeur. Jacques est Guibert de L’Ami
qui ne m’a pas sauvé la vie attendant ses résultats au service des maladies
infectieuses et tropicales. Jacques est Guibert écrivant son Journal. Il est, comme
lui, traversé du cytomégalovirus. Jacques confie son Mausolée des amants à son
ami qui ne lui sauve pas la vie, insulte semblablement son Jérôme Lindon. Mais
Jacques n’est pas que Guibert. Jacques meurt comme une ombre, hors de son œuvre
et sans elle comme Jean-Luc Lagarce. Il est Lagarce au pied de la fin du monde,
pour venir et se tenir comme le messager de la mort. Il est Lagarce et son aussi bien
Journal qu’il confie. Il est l’homme de toutes les morts du sida. Il est chaque cri
retenti et non entendu. Il est aussi bien Bernard-Marie Koltès qui disparaît dans la

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tempête atomique du soleil final de Zucco. Il est Cyril Collard qui s’enfonce dans
les nuits fauves et dans l’épaisse obscurité des jours déclinants.

Mais Jacques est aussi et surtout Serge Daney, non pas tant depuis sa mort
semblablement donnée par le sida mais depuis sa vision du cinéma français, selon
laquelle le cinéma français regarderait plus du côté de la littérature que du côté du
cinéma. De ce reproche comme feutré dans la bouche de Daney, Honoré en fait le
fil inouï de son personnage de Jacques et de sa romance avec le jeune Arthur.
Car Plaire, aimer et courir vite ne se contente pas de mettre en scène un écrivain et
un jeune homme qui entend devenir réalisateur : si leur amour, par la mort, se
manque et est manqué, Honoré ne cesse de réaliser – littéralement et dans tous les
sens dirait Arthur (Rimbaud) – leurs noces à l’écran. Jamais sans doute un film
n’avait à ce point accompli le livre, jamais le livre n’avait-il trouvé des qualités
proprement cinématographiques à l’écran tant Honoré explore ici, comme
rarement, la puissance d’impureté propre à sa poétique même : comme si, écho à
Jean Genet et à l’affiche du Querelle de Fassbinder qui orne le salon de Jacques,
« salir la beauté » se donnait comme sa loi la plus fondatrice, celle qui, comme il le
disait dans Ton Père à propos de Bagouet, entend exposer l’œuvre du « sentiment
de l’impur ».

En ce sens, l’impur qui se donne chez Honoré comme cette traversée de la page
dans l’écran et de l’écran dans la page, à la manière du cru et du cuit
qu’affectionnait Daney, illumine de part en part Plaire, aimer et courir vite comme
s’il s’agissait d’un film écrit depuis ceux qu’Honoré désigne lui-même comme ses
idoles, à savoir notamment Lagarce, Guibert, Demy, Koltès, Collard. Comme si ces
écrivains devenaient une matière fictionnelle – comme si le film sortait d’un livre
qui n’a jamais été écrit, d’un hyper-livre dont le film serait la réalisation et la
projection ultime. Comme si l’univers était celui de la littérature, un monde venu de
l’écriture que, littéralement encore, le cinéma n’avait pas vu ou n’avait pas montré
à temps. À ce titre, le déploiement fictionnel et actantiel ne se donne pas
uniquement, cette fois chez Honoré, comme un substrat cinéphilique mais cette fois
comme un substrat intertextuel : ici, l’image n’est pas l’image d’une image mais
une image échappée et heureuse d’un intertexte. Honoré le sait qui fait quitter la
salle de cinéma à ses personnages pendant qu’ils se sont installés pour assister à La
Leçon de piano de Jane Campion : Arthur ne veut pas rester dans la salle, le film ne
lui plaît pas. Il en a assez de « ce livre d’images », glisse-t-il. C’est à rebours même
de cette idée du livre d’image et contre toute image du livre même que se dessine le
peuple intertextuel d’Honoré qui passe du livre à l’image pour que l’image ne
demeure pas une image mais qu’elle connaisse son grand Après : la scène, la
matière du vivant, le bougé et le tremblé où la cinéma sera brisure du vivant.

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C’est depuis cette défaisance de l’image, de son statisme, de son académisme,
depuis l’impureté revendiquée d’un livre qui devient film, qu’Honoré avait déjà
expérimenté avec les très beaux Métamorphoses et Malheurs de Sophie mais par le
biais de l’adaptation, que le cinéaste va donner à voir la littérature, va la
métamorphoser décidément. Car l’impur chez Honoré est une science du
déplacement, de la métamorphose. L’impur est ce qui court vite, ce qui fait sortir
l’image d’elle-même mais aussi bien le livre de lui-même pour qu’il accède à la
conversation, au plaisir de l’échange, à la grande tendresse de la poésie. C’est la
superbe conversation téléphonique, inespérée et bientôt aimante entre Arthur et
Jacques qui explique, depuis la poésie, comment le vivant, même au seuil de
mourir, relance sans cesse le livre et le film. Qu’est-ce qu’un Whitman ? C’est une
pute ? Un mec qui couche avec tous les mecs au nom de la fraternité d’un peuple à
venir ? Quel est l’homme inattendu et pourtant espéré d’Auden ? Quel est le type
d’Isherwood ? Autant de questions sur une possible typologie des pédés qui, entre
pronomination et antonomase, retrouve cette cité de paroles qu’évoquait il y a peu
encore Stéphane Bouquet à propos de la poésie et à laquelle Honoré fait accéder au
filmique.

Car, par une puissance d’évocation aussi rare qu’inouïe, Honoré propose ici de faire
ce que Godard offre dans JLG/JLG en filmant sa bibliothèque. Mais la scène ici
n’est pas à Rolle. La scène est puissamment impure : elle est entre Rennes et Paris,
à la fois à Rennes et à Paris. Contrairement à Godard, quand Honoré filme sa
bibliothèque, cette pile de livres où se mêlent les titres de Guibert dont L’Image
fantôme, Honoré filme ce qui se passe derrière sa bibliothèque – quand les livres
accèdent à la scène, quand ils trouvent, ce qu’Honoré nommait à propos de
Bagouet, « la danse d’après ». Plaire, aimer et courir vite surgit alors comme un
cinéma de l’Après tant Honoré filme après la bibliothèque, à l’image sans doute de
cette très belle scène même de Ton Père où le narrateur plaçait tous les livres de ses
idoles, tous ses livres qui avaient fait de lui un lecteur homosexuel, dans une valise

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avant de vouloir s’en débarrasser. Honoré filme cette valise qui n’est pas tant une
valise qu’une salle obscure où les ombres des mourants ne cessent de se déployer et
de s’échanger.

Mais sans doute ce que projette là encore littéralement Plaire, aimer et courir
vite, relève-t-il plus précisément d’une nouvelle métamorphose de l’impur, par où
l’impureté du livre et de l’image regarde cette fois du côté de la métaphore –
entendue au sens de déplacement, de glissement d’un corps à l’autre, d’une
image affectuelle et projective. Plaire, aimer et courir vite est ainsi le film d’un
rendez-vous retrouvé, un rendez-vous enfin rendu possible entre un homme, un
plein créateur et ses idoles disparues trop tôt, emportées par la maladie – comme si
Honoré opérait depuis un cinéma de catabase, descendait comme on remonte dans
le temps pour trouver l’heureux et impossible dialogue avec les morts. Comme si
Arthur était un personnage projectif, non un double mais une métaphore
d’Honoré à entendre de manière proustienne, à savoir comme un écho et comme
un outil dans la recherche du Temps perdu de ces années 1990 – comme Marcel est
la métaphore de Proust dans le Temps. Car, chez Honoré, la mort n’est jamais la
matière d’une mélancolie qui emporte le créateur : la mort est le dynamisme le plus
affirmé du geste créateur, la réouverture la plus folle de tous les possibles narratifs
et filmiques : reprendre au lieu même d’un dialogue qui n’a pas eu le temps d’avoir
lieu.

À ce même titre, si Arthur figure le possible d’une rencontre alors brisée par la
mort, Jacques est-il lui aussi la métaphore de l’idole même, comme le cénotaphe
d’un destin décidément brisé de mort, portant le nom de Tondelli comme en
hommage à Pier Paolo Tondelli mort lui aussi du sida. Et l’idole est chez Honoré
l’homme du soin, l’homme de la dignité, l’homme de la précaution amoureuse.
Comme tous les livres aimés, Plaire, aimer et courir vite est un film qui, à son tour,
embrasse à chaque fin de scène : c’est un film du soin, de la bienveillance affirmée
où la mort ne devient qu’une étreinte parmi d’autres, où la mort ne fait pas mourir
mais fait désapparaître les uns aux autres – comme si le cinéma et la littérature
étaient la promesse à accomplir de leur possible revenue, leur romanesque.

On l’aura compris : il faut absolument aller voir Plaire, aimer et courir vite qui
s’impose comme l’une des plus grandes réussites de son auteur et l’affirmation rare
d’une œuvre passionnante, celle qui, précisément, ne cesse de se métamorphoser,
qui fait exister un film depuis la littérature, après elle. Comme si, puisque Ton
Père s’achevait sur le récit du début du tournage à Rennes de Plaire, aimer et
courir vite, il s’agissait ici à la vérité d’une trilogie impure, polymorphique – ou,
pour parler comme Benjamin, d’un continuum de formes du livre au cinéma avant
de s’ouvrir à la scène de théâtre avec une prochaine pièce intitulée précisément Les
Idoles et convoquant les figures disparues de Koltès, Lagarce, Daney, Guibert,

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Demy et Collard. Une trilogie qui fore comme un triptyque à rebours,
d’aujourd’hui jusqu’à nous pourrait-on dire : dans une remontée du temps où
chaque œuvre est la stase énamourée d’un moment, d’une scène primitive où
l’autoportrait d’Honoré se dit par diffractions, dans un verre cathédrale proustien –
par glissements, projections, suggestions.

Et peut-être faudrait-il achever ainsi : Honoré affirme que sa filmographie, et peut-


être ce film plus qu’aucun autre, pourrait inventer une manière, celle d’« un cinéma
à la première personne », un cinéma qui, par projection, par scènes et par des
personnages comme autant de doubles, dirait le moi le plus intime de son auteur,
comme une autobiographie qui aurait trouvé son film. Mais peut-être devant
l’évidente réussite et l’intime splendeur de Plaire, aimer et courir vite faudrait-il
prolonger cette heureuse formule du « cinéma à la première personne ». Peut-être,
en effet, ne s’agit-il pas tant pour Honoré d’offrir, en peignant avec une rare grâce
les années 90, un cinéma de la première personne non pas tant du singulier que du
pluriel : son « je » se donne à chacun comme un « nous » qui monte aux lèvres et
autorise à dire, traversant à notre tour le cimetière des noms de Koltès, Guibert et
Truffaut : nos idoles.

Plaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré, avec Pierre Deladonchamps,


Vincent Lacoste, Denis Podalydès – Ad Vitam, Les Films Pelléas – 132
minutes, mai 2018 – Sélection officielle au 71e Festival de Cannes

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C hanson douce est le second roman de Leïla Slimani, après Dans le jardin

de l’ogre (2014) et se veut la poursuite d’une exploration romanesque du complexe


territoire du féminin. Le livre a reçu, entre autres distinctions, le prix Goncourt
2016. Il sort en poche, aux éditions Folio.

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Chanson douce est la fiction d’un double fait divers : le prénom Louise, celui de
son personnage de nounou, a été inspiré par Louise Woodward, jeune fille au pair
anglaise qui, en 1997, avait tué le bébé d’une famille de médecins américains en le
secouant, une affaire qui avait fait grand bruit et fasciné Leïla Slimani (en
particulier la défense de l’accusée, axée par ses avocats sur une mise en accusation
de la mère, travaillant trop, délaissant son enfant, donc en partie responsable) ; le
second est un fait divers new-yorkais, une nounou si parfaite en apparence
assassinant soudain, en 2012, les deux enfants d’une famille. Le réel fournit donc la
trame générale et le prénom de l’héroïne, le reste sera totalement fictionnel : les
Massé sont un jeune couple parisien, Paul est producteur (dans l’univers musical),
Myriam avocate et si elle a un temps cessé de travailler pour élever ses deux jeunes
enfants, lasse de ce « bonheur-là, ce bonheur simple, muet, carcéral », elle reprend
son activité, entre dans un cabinet d’avocats et doit donc chercher une nounou.

Louise sera cette « fée », parfaite, « cette nounou irréelle


qui a jailli d’un livre pour enfants », celle qui sait à la fois
s’occuper des enfants, ranger l’appartement, préparer des
dîners excellents pour les amis venant dîner, elle « excelle
à devenir à la fois invisible et indispensable », d’abord
« une présence intime mais jamais familière ». Mais la vie
n’est pas un conte de fées ou une berceuse d’Henri
Salvador et les tensions s’installent, sourdes d’abord, de
plus en plus explicites à mesure que se referme le piège
d’une dépendance mutuelle, d’une intimité trop grande,
d’une présence pesante et pourtant indispensable. Des
gestes et des paroles humilient Louise, cette jeune femme
si mystérieuse et torturée sous ses dehors parfaits, la
menace est là, d’autant plus explicite pour le lecteur que le
dénouement est énoncé dès les premières pages du roman : « le bébé est mort »
(Adam), Mila ne survivra pas à ses blessures, quant à Louise, « elle n’a pas su
mourir. La mort, elle n’a su que la donner ».

Du fait de cette structure renversée, de quelques chapitres trouant le récit pour


rappeler des témoignages lors de l’enquête et du procès, manière de bouleverser la
chronologie des faits comme de déplier les points de vue, le lecteur perçoit le
moindre signe, voit indices et symboles dans les gestes qui soudain débordent, des
jeux un peu trop violents, des histoires et contes cruels que la nounou puise dans on
ne sait « quelle forêt profonde ». Leïla Slimani chronique un crime énoncé, explore
les personnalités en présence, Myriam, Paul, leurs amis, cette étrange Louise — son
ennui, ses angoisses, son passé si lourd l’ayant transformée en « spectatrice
invisible », soudain décidée, dans un accès de folie, à prendre le premier rôle du
drame. Ce faisant, Leïla Slimani interroge un milieu social, faussement conciliant

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et bobo, profondément condescendant et fermé sur lui-même. Comme Myriam,
avocate aux assises, fascinée par le cas Fourniret à l’origine de sa vocation et en
pleine défense d’un criminel dont elle vise à montrer qu’il est aussi une victime,
Leïla Slimani décrit plus qu’elle ne juge, elle démonte une intrigue aux
conséquences dramatiques mais au crescendo inconscient chez les uns comme chez
les autres, sans aucun manichéisme dans la désignation des victimes (tous le sont)
et des coupables sinon un ordre social profondément injuste et inégalitaire…

Lisant cette Chanson douce, on reconnaît d’abord un talent certain à Leïla Slimani
pour installer une intrigue sans jamais s’appesantir, la première partie du roman est
même extrêmement efficace. Puis le symbolisme est souligné à l’excès (la carcasse
de poulet soigneusement rincée au liquide vaisselle et exposée sur la table du petit
déjeuner), tout s’enraye dans cette mécanique romanesque, transparente, inodore et
sans saveur. Le roman déçoit et ne laisse aucune trace, le fait divers n’y est jamais
cet élément narratif qui pourrait dérégler le récit, lui imprimer sa marque, permettre
à l’auteur de jouer avec codes et attendus. Il est calibré, bien trop calibré, jamais
subversif ou véritablement dérangeant, jusqu’au pathétique dernier chapitre qui
boucle gentiment un récit sans surprise.

Leïla Slimani, Chanson douce, Folio, 2018, 7 € 80

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Dans une longue introduction, l’auteur, qui fait partie de cette lignée, justifie ce
choix, plus ambitieux dans la chronologie que celui du grand écrivain colombien,
en indiquant que son entreprise n’a rien de savant, qu’il ne s’agit pas d’une
classique tentative généalogique, archéologique, historique, ou scientifique mais
qu’elle se place dans une interprétation subjective, littéraire de l’histoire d’une
famille, celle des Colonna d’Istria, très connue en Corse, en remontant à l’année
816, au long de 12 siècles. Cette approche écarte donc, dès le début, la polémique
sur l’histoire de la Corse depuis la conquête française ou même depuis l’occupation
génoise, en remontant plus loin dans le temps, dans ces siècles obscurs du passé de
l’île.

L’auteur parle à la première personne, il intervient souvent


dans son récit avec beaucoup d’humour, d’insolence ou
d’esprit critique ce qui l’éloigne, sans aucun doute, du
sérieux de l’historien ou de la possible vanité que la
reconstruction de cet arbre généalogique pourrait lui
inspirer. On retrouve ici, de façon inattendue, les qualités
de second degré déjà appréciées dans un recueil précédent
de Robert Colonna d’Istria, Le testament du bonheur (éd.
du Rocher, 2016), savoureux pastiches de critique littéraire.
En effet, ce n’est pas un des moindres intérêts que cette

distance ironique tant par rapport à ses glorieux ancêtres
dont il donne un portrait sans complaisance que vis-à-vis de la situation de la Corse
et des corses dans leur passé et leur présent. L’ouvrage, malgré une abondante
documentation qui puise aux meilleures sources, et une volonté permanente de
donner le maximum de détails au sujet de chacun des personnages, la plupart du
temps inconnus du lecteur, ou des périodes évoquées souvent confuses, n’est jamais
ennuyeux et se lit comme un roman de cape et d’épée.

La parution de ce livre dans la prestigieuse collection « Terre Humaine », fondée


par Jean Malaurie en 1955, et dirigée actuellement par Jean-Christophe Rufin, aux
éditions Plon, montre bien la dimension anthropologique de l’ouvrage. Le caractère
solitaire de l’histoire de cette famille est relié dans cette introduction à sa situation
dans l’île, à son insularité et aux mystères de ses origines. Ce serait une erreur de
ne voir dans ce livre qu’une tentative d’investigation généalogique alors qu’elle est,
avant tout, une réflexion sur l’histoire. La généalogie qui s’y trouve, avec une
reconstitution minutieuse de la vie de plusieurs Colonna d’Istria de cette famille,
est au service de l’histoire et non le contraire. Il remonte à ce qu’il appelle les
ténèbres, cette époque lointaine dont on ne sait rien, où des gens vivaient,
travaillaient, agissaient en Corse. La famille, qui constitue le centre de l’histoire,
est celle des Colonna d’Istria, issue d’une région de l’ouest de la Corse dont
l’auteur va suivre toute l’histoire. A cet égard, l’ouvrage, qui est une véritable
somme, correspond bien à la recommandation de Pierre Bourdieu pour cette
collection : « Se regarder et regarder, objectiver la subjectivité ».

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C’est d’abord une réflexion très intéressante sur le concept de famille, sur les noms
communs, le partage d’un destin, d’un groupe qui se perpétue à travers les âges. Le
texte nous explique l’origine des noms, de celui des villages. Le livre est un récit de
ce qu’il est advenu de tous ces membres de la lignée Colonna d’Istria. C’est un
travail d’anthropologue, d’ethnologue, de sociologue, d’économiste. La généalogie
est présente aussi, bien sûr, mais elle est mise au service de cette reconstitution.
C’est une façon de parcourir toute l’histoire très compliquée de la Corse conquise,
tour à tour, par une série de puissances extérieures, plus ou moins généreuses et de
voir comment cette famille a eu des relations avec tous ces occupants successifs :
grecs, aragonais, génois, français.

On remonte donc, par le biais de l’histoire de cette famille, aux conflits qui ont vu
s’affronter chrétiens et musulmans, à l’intérieur de la Méditerranée, les grandes
divisions du Moyen Âge, l’époque moderne avec ses guerres la colonisation, la
décolonisation, les revendications identitaires aujourd’hui. Comme l’affirme
clairement l’auteur, le livre se veut une chronique du monde vu par le prisme d’une
famille corse. Il s’agit, en fait, d’une histoire de la Corse perçue à travers cette
chronique. C’est donc une source de connaissances précieuses pour comprendre la
complexité, la variété, et la succession de drames qui constituent l’histoire de l’île.
Les Colonna d’Istria traversent ces périodes mouvementées comme ils
peuvent, entre audace et compromission face aux conquérants. Les premiers
habitants à porter ce nom apparaissent à la fin du XVIIème siècle. Auparavant,
Istria est d’abord un château dans la région du village de Sollacaro, dans la vallée
du Taravo et de la région de la Rocca.

Malgré la clarté du récit, et sa structure chronologique, on se perd parfois dans


toutes ces révoltes, alliances et bouleversements, comme c’est le cas dès qu’on
essaie de suivre et de comprendre le passé compliqué de la Corse. C’est ainsi que
Robert Colonna d’Istria nous fait connaître les vies extraordinaires de personnages
qu’aucun romancier n’aurait pu imaginer, une série d’individus pittoresques qui
vont vivre des destinées singulières, faites de succès et d’échecs: le premier est Ugo
della Colonna, compagnon de Charlemagne ! plus proche de la légende que de
l’Histoire, considéré comme Comte de Corse. On saute ensuite à Vincentello, 600
ans après, qui passe sa jeunesse à la cour de Barcelone. Le XVème siècle est le
siècle des malheurs, des famines, des pirates et des guerres. Il incarne la résistance
à Gênes, représente la voix aristocratique, la terre des seigneurs. Vincentello, né
vers 1380, se déplace dans toute la Corse, rentre à la cour de Barcelone, à celle de
Naples, il est reçu comme un prince en Toscane. Il se bat en Italie. C’est un corsaire
opposé à Gênes, il décide la construction de la citadelle de Corte pour contrer les
génois et contrôler une partie de la Corse en plein milieu du territoire génois. Le roi
d’Aragon le soutient dans ses opérations contre Gênes. Il termine tragiquement sa
vie, est fait prisonnier et conduit à Gênes. Avec lui, c’est une occasion manquée
d’associer la Corse à l’Aragon : après la mort de Vincentello le parti aragonais ne

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parvient plus à trouver de chef en Corse. Sont aussi présentés des personnages
romanesques comme Orso Alamano, le comte Arigo Bel Messere Guglielmo ou
Giudice di Cinarca, tous seigneurs de la Corse du Sud ou plus tard Mateo Vazquez
de Leca qui appartient à la famille, ecclésiastique qui servira d’intermédiaire pour
la libération de Cervantès, prisonnier des barbaresques à Alger !

On voit par exemple le fils de Vincentello épouser vers 1500 la fille d’un riche
marchand génois. De 1511 à 1728 la Corse est administrée par Gênes, directement
ou par l’office de Saint Georges, créancier préoccupé essentiellement par les
finances. Puis c’est l’épisode de l’indépendance avec Pascal Paoli. C’est en 1768
lorsque la Corse devient française que la pratique du nom patronymique se
généralise et que d’Istria est choisi comme nom par les membres de la famille.
L’histoire des Colonna nous permet donc de naviguer entre l’histoire de la
Méditerranée la chute de Constantinople, l’arrivée de l’office du Saint-Georges à
Gênes, le royaume d’Aragon, la révolution française, la conquête française qui
marque le début de l’histoire contemporaine.

Le texte dresse un bilan très lucide du rapport de Gênes avec les Corses et les
notables. Cela est illustré par des informations tirées de chroniques ou de rapports
qui nous donnent des renseignements très précieux sur la situation des Istria à
l’époque. À partir de tous ces événements, Robert Colonna d’Istria analyse en
détail le comportement des Corses par rapport aux conquérants, il entre dans
psychologie propre et l’esprit de la famille Colonna. Il présente toute une réflexion
sur la Corse et les corses, à travers cette histoire particulière. Il propose même de
longs développements sur le système fiscal, la religion, la religiosité en Corse, le
pouvoir des sorciers, des magiciens, des revenants, aspects peu connus, les
chapelles et les cimetières, la pratique des vedute, ces assemblées qui réunissaient
les communautés.

La deuxième partie, plus documentaire, concerne l’histoire des Istria à l’époque


moderne et donne des précisions sur les membres de la famille à travers leurs
différentes fonctions politiques, économiques, religieuses, sociales, littéraires. On
change de monde : la liste de tous ces Istria est impressionnante et montre leur
puissance : magistrats, hommes politiques, médecins, évêque, paysans, avec là
aussi des personnages hauts en couleur comme la comtesse Dora d’Istria au XIXe
siècle ou Madeleine Huilliet d’Istria, auteure de plusieurs ouvrages consacrés à
l’histoire de l’art ou François Colonna d’Istria, professeur agrégé de philosophie.
Toutes les disciplines sont représentées et la liste fournie en annexe complète ces
informations : elle donne une liste des Colonna d’Istria d’aujourd’hui, qui exercent
dans tous les domaines, 400 personnes en tout.

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Dans son souci d’exhaustivité, l’auteur en vient même à examiner la société
villageoise traditionnelle, ses coutumes. Et raconte quelques histoires croustillantes.
Il parle aussi de la vendetta. De la diaspora et même de Napoléon ! Comme il
l’affirme en conclusion : Le propos de ce travail est limité à l’histoire d’une
famille, dans l’acception la plus générale du mot, ensemble des porteurs du même
nom, qui peut recouvrir – c’est une évidence- une infinie diversité de personnalités
et d’autant de sensibilités.

Des Annexes nombreuses et originales complètent cette longue (parfois trop


longue) étude, par exemple un état de bulletins établie par un candidat Colonna aux
élections législatives en 1837, la liste des Colonna membres de la Légion
d’Honneur, et une liste de tous les Colonna vivants, avec des indications précises
sur leur métier, leur lieu de résidence.

On comprend mieux, après avoir suivi les destins de ces nombreux membres de la
famille Colonna d’Istria, bien plus nombreux que les 24 représentants de Macondo,
cette notion et ce poids de la solitude qui ne peut être vaincue qu’en dépassant ce
que García Márquez nomme les « velléités de la mémoire » Les individus naissent
et meurent au long des siècles. Robert Colonna d’Istria rejoint dans ce livre le
conseil donné par García Márquez dans son discours de réception du prix Nobel de
littérature, en 1982 : il faut se souvenir de notre passé, de notre solitude. Les
Colonna d’Istria lui offrent la base d’une réflexion qui va bien au-delà de la
généalogie de cette famille. Ces mémoires multiples aboutissent à une méditation
sur le temps. Tel le colonel Aureliano Buendia de García Márquez, Robert Colonna
d’Istria raconte avec brio ces histoires successives qui se répètent inlassablement
jusqu’à l’époque contemporaine. Un beau et passionnant livre, indispensable pour
comprendre l’histoire compliquée de la Corse au long des siècles.

Signalons aussi, pour finir, d’excellentes planches d’illustrations qui nous


présentent de belles maisons, des activités sociales, des cartes, liées à la famille
Colonna d’Istria. Un regret pourtant : le choix de la photographie pour illustrer la
couverture du livre. Elle montre quelques braves villageois de Piana, zone où l’on
trouve assez peu de membres de la famille Colonna d’Istria, assis sur un banc, « qui
se reposent à l’ombre de l’église » dit la légende. Peut-être une concession
commerciale à un stéréotype du paysan corse avec son chapeau et son pantalon de
velours !

Robert Colonna d’Istria, Une famille corse, 1200 ans de solitude, Terre
Humaine Plon, 2018, 396 p., 22 € 90 (15 € 99 en version numérique)

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E n ce mois de mai 2018 où de nombreuses manifestations célèbrent Césaire,
de plus en plus lu et connu dix ans après sa mort, il est bien aussi de revenir à celui
qui fut dans l’ombre de son compatriote : Joseph Zobel.

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L’épigraphe de cet article est d’Euzhan Palcy qui, dès
1983, avait adapté Rue Cases-Nègres de Zobel au
cinéma, roman aujourd’hui remis en une par son
adaptation en bande dessinée. Qui sont les deux
complices de cette création, Michal Bagoé et
Stéphanie Destin, tous deux déjà connu pour l’intérêt
qu’ils portent à la littérature jeunesse ? Dans sa
chronique (Le Monde Afrique, le 30 mars 2018), Kidi
Bebey rappelle que Michel Bagoé était le fils d’un
collègue de Zobel à Ziguinchor au Sénégal. Michel
Bagoé, écrivain et musicien, bien qu’ayant vécu en
Afrique, s’est inspiré de récits de la Martinique, son
île d’origine. Pour La Rue cases-nègres, il s’est senti, « ayant connu Joseph Zobel,
(…) une certaine légitimité à scénariser son roman ».

On comprend donc l’attrait de l’illustratrice Stéphanie Destin et de Michal Bagoé


pour le classique de la littérature martiniquaise qu’est le roman de Zobel. Il y a peu
de romans francophones adaptés en BD alors que cette opération artistique est
devenue beaucoup plus fréquente pour de nombreux chefs d’œuvre en littérature
française, par exemple. Il est symptomatique que ce soit à nouveau Présence
Africaine qui accueille cette création puisque c’est cette maison d’édition qui avait
assuré au romancier sa notoriété. Répondant aux attentes les plus habituelles de ce
transfert, la création « d’après l’œuvre de Joseph Zobel », est bien destinée aux
jeunes : elle rend le roman accessible, attrayant et sûrement plus directement lisible
que les 300 pages de l’œuvre… Elle participe à la transmission du patrimoine
martiniquais et l’on peut espérer qu’elle ne soit pas cantonnée aux jeunes lecteurs
martiniquais mais qu’elle touche aussi de jeunes Français de métropole, en
élargissant le patrimoine français bien étroitement hexagonal. Manifestement,
Michel Bagoé a été touché par cette œuvre et a voulu la faire connaître,
reconduisant à l’œuvre initiale par ce nouveau mode d’expression. Il se fait en
quelque sorte le scénariste du romancier en une transposition la plus fidèle possible.

Les choix avec des ajouts et des coupes sont toujours délicats à faire. Dans la BD,
le scénariste a réparti l’histoire, en suivant la chronologie du roman, en six grandes
parties d’inégale longueur, de l’enfance de José à la rue cases-nègres à la fin de
l’adolescence avec l’obtention du baccalauréat à Fort-de-France. La première
partie, composée de 20 planches, restitue la vie quotidienne des enfants sur le
domaine du béké, les jeux, les bêtises, la faim omniprésente, le mélange
créole/français de leurs échanges. L’extrême pauvreté est rendue par le dessin avec
les personnages (enfant et adultes) vêtus de haillons et qui se préoccupent des
dégâts qu’ils opèrent sur ces vêtements qui n’en peuvent plus. La seconde partie,
composée de 6 planches, poursuit cette exploration d’une vie de misère mais aussi
de partage, de joie et d’éducation la plus stricte possible avec le départ des adultes
pour le dur travail dans les champs de canne, l’incendie involontaire que

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provoquent les enfants et la punition qui suit : ne pas rester à la rue case-nègres
mais intégrer les petites bandes ou alors, rester près de leurs parents : c’est ce que
retient la grand-mère qui ne veut, pour rien au monde, condamner son petit-fils au
travail de la canne à sucre. La grande vignette qui rend compte de cette décision est
retenue pour la couverture de l’album, expurgée de son texte. La troisième partie,
de sept planches, est consacré au voisin que José aime plus que tout, Mr. Médouze :
avec lui, il découvre les contes des temps anciens et l’histoire de l’esclavage et
connaît sa première proximité avec la mort puisque ce vieux monsieur meurt épuisé
dans les champs de canne. La quatrième partie, de onze planches, marque la
première rupture spatiale puisque José est inscrit à l’école de Petit-Bourg. Après ses
déboires pour sa subsistance quotidienne, la grand-mère quitte aussi la rue cases-
nègres pour s’installer au Petit-Bourg. Elle tombe malade et est emmenée à
l’hôpital. La cinquième séance, de six planches, est marquée par son retour, guérie,
la préparation de la première communion de José, son amitié avec Jojo. La sixième
et dernière partie est la plus longue : elle est de 22 planches. José obtient le
certificat d’études primaires, une demi-bourse pour le lycée de Fort-de-France où il
rejoint sa mère qui se débrouille comme elle peut pour subvenir à leurs besoins,
l’obtention du baccalauréat et la mort de la grand-mère. On peut dire que, même si
elle n’est pas toujours présente dans toutes les parties, la grand-mère, Man Tine, les
domine de sa stature inoubliable et on comprend que le scénariste et l’illustratrice
soignent particulièrement le chagrin qui submerge José à l’annonce de sa mort.

Le scénariste a donc retenu les événements marquants de la vie de José et son


parcours dans trois espaces bien délimités : des cases sur le domaine du béké, au
Petit-Bourg puis la vie à Fort-de-France. Pour les relier entre eux, il ménage des
explications qui font la transition d’une partie à l’autre. La première narration
explicative commence ainsi : « Année 1926. Sur l’île de la Martinique, possession
de la France depuis juin 1635, à la suite de la colonisée entérinée par le flibustier
Pierre Belain d’Esnambuc.
Quatre-vingt ans après l’abolition de l’esclavage intervenue en 1848, la condition
des citoyens descendants d’esclaves arrivés du continent africain, n’a guère
évolué. La grande majorité d’entre eux travaille dans les champs de canne à sucre,
dans des conditions et des salaires misérables ».

Ainsi, régulièrement, des informations sont données dans ces résumés plus ou
moins exhaustifs pour remplacer, en quelque sorte, les notations essaimées par le
romancier dans son œuvre. Les descriptions de l’environnement naturel ou habité
sont prises en charge, de belle façon, par l’illustratrice avec à la fois réalisme et
sobriété. Dès la p.14, une page entière chante la beauté de l’île aux fleurs « qu’est
la Martinique ». C’est bien le dynamisme entre le dessin et le choix des bulles et
espaces diégétiques qui parvient à trouver un équilibre entre les dialogues et la
représentation visuelle.

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Ce que l’on remarque, toutefois, dans cette adaptation pour la jeunesse, c’est qu’on
a une réduction de la complexité du discours que tenait le narrateur dans son
roman. C’est à ce titre que lire cette BD peut être une introduction à une lecture
ultérieure du roman ; ou l’inverse, lire la BD, en connaissant le roman permet de
mieux percevoir la complexité justement de ce discours, même si l’auteur en avait
minimisé la force de dénonciation. Dans un séminaire à l’université Laval en 1996,
il déclarait : « Quand j’ai voulu écrire le livre, ce n’était pas pour fustiger qui que
ce soit, ce n’était pas pour condamner qui que ce soit, c’était pour me livrer en
toute liberté au retour du souvenir, si j’ose dire, et puis alors une manière de
glorifier ma grand-mère. C’était à ce moment-là que je me rendais compte du
génie qu’elle était ».

Il nous faut donc introduire plus explicitement à


l’œuvre et à son écrivain : Qui est ce Joseph Zobel
(1915-2006) dont cette BD vient nous remettre en
mémoire le roman essentiel ? On peut trouver de
nombreuses informations sur le site consacré à
l’écrivain, dû à Alfred Largange, ou sur le site ile-
en-ile. De la même génération que Césaire (1913),
Zobel est né à Rivière-Salée, dans le Sud de la
Martinique, le 26 avril 1915, dans une famille
modeste dont La rue Cases-Nègres donne une
évocation précise. Sa mère ne pouvant s’en
occuper, il est élevé par sa grand-mère,
l’inoubliable Man Tine du roman, travailleuse
dans la canne sur un domaine de békés. Lorsqu’il
est reçu au concours des bourses, il rejoint sa mère
à Fort-de-France qui fait autant de sacrifices que Man Tine pour permettre à son
fils d’arriver jusqu’au baccalauréat.

Il a alors différents emplois et doit renoncer à des études d’architecture,


nécessairement en France, du fait de la Seconde Guerre mondiale. Il commence à
écrire et privilégie la description du monde rural martiniquais : ses nouvelles
paraissent dans Le Sportif, petite feuille de presse des rencontres sportives. Parmi
ses lecteurs, Aimé Césaire, engagé dans l’aventure de la revue Tropiques, qui
l’encourage à écrire un roman. Ce sera Diab’là, l’histoire d’un paysan et d’une
communauté de pêcheurs. Le thème et le ton du roman ne plaisent pas à la censure
et le roman n’est publié qu’en 1947. A la fin du règne de l’Amiral Robert, le
gouverneur Ponton l’engage comme attaché de presse, responsable de la
revue Antilla et de l’hebdomadaire culturel La Semaine Martiniquaise. Le décès du
gouverneur l’oblige à retourner au Lycée Schœlcher comme secrétaire du
proviseur. En 1946, il part à Paris et reprend ses études à la Sorbonne. Professeur

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adjoint au Lycée François Ier de Fontainebleau, il s’y installe avec son épouse et ses
trois enfants en 1947.

Publié d’abord en 1950, aux éditions Jean Froissart, ensuite en 1955, aux Quatre
Jeudis, La rue Cases-Nègres devra attendre jusqu’à 1974, avec l’édition de
Présence africaine, pour être pleinement reconnu. Par ailleurs, l’adaptation filmique
d’Euzhan Palcy en 1983 a touché un public plus large que le public antillais et le
roman est devenu un classique des programmes scolaires.

Lié à de nombreux Sénégalais de Paris, dont L-S. Senghor, Zobel part au Sénégal
en 1957, dans le cadre des dispositifs mis en place par la loi-cadre. Il est nommé
directeur du collège de Ziguinchor (actuellement Lycée Djignabo) en Casamance et
quelques mois plus tard à Dakar comme surveillant général du lycée Van
Vollenhoven (devenu Lycée Lamine Gueye). Il est enfin producteur d’émissions
éducatives et culturelles à la Radio du Sénégal, dont il crée le service culturel. Ses
émissions seront écoutées dans toute l’Afrique Occidentale francophone. Quelques
anecdotes de sa vie dakaroise sont relatées dans les recueils Mas Badara (1983)
et Et si la mer n’était pas bleue (1982).

A sa retraite, en 1974, Joseph Zobel s’installe en France près du village d’Anduze


(Gard), où il poursuit son travail d’écriture et d’autres pratiques artistiques : ainsi, il
est passé maître dans l’art floral japonais. En mars 2002, Zobel publie Gertal et
autres nouvelles, un recueil de nouvelles suivies d’extraits de son journal (1946 à
2002). La même année, il publie chez Ibis Rouge Le soleil m’a dit…, un ouvrage

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rassemblant une partie de son œuvre poétique. Il meurt le 17 juin 2006 à Alès, dans
le Gard.

Dans son souci « de ne fustiger


personne », J. Zobel supprime
après la première édition de 1950,
la dédicace :
« À MA MÈRE,
Domestique chez les Blancs.
À MA GRAND’MÈRE,
Travailleuse de plantation,
et qui ne sait lire ».

Ainsi que l’exergue, extrait de


l’Évangile :
« Voici, le salaire des ouvriers
qui ont moissonné vos champs,
et dont vous les avez frustrés,
crie ».


En redonnant quelques
caractéristiques du roman, on constatera la proximité recherchée par la BD. Le
roman lui-même se déploie en trois parties d’égale longueur et suit le personnage,
José Hassam, de sa toute petite enfance au baccalauréat. La topographie choisie est
significative et ouvre progressivement l’univers de José puisqu’il passe de la rue
cases-nègres à Fort-de-France via le Petit-Bourg. Toute la première partie fait
revivre sa vie dans ce lieu particulier de la plantation dont, avec une sobriété
d’enfant, il décrit la hiérarchie implacable. José y vit une enfance heureuse malgré
les privations et l’éducation sévère de sa grand-mère. Elle lui apprend, sans qu’il en
prenne vraiment conscience alors, les résistances du quotidien : ne pas fréquenter
n’importe qui, ne pas s’approvisionner à la boutique, ne pas envier les autres
enfants qui gagnent quatre sous en travaillant dans la canne, acquérir de bonnes
manières pour sortir à tout prix de l’enfer des cannes. Elle lui raconte aussi des
histoires, largement relayée par le vieux Mélouze auprès duquel José forge sa
culture d’origine. Ces deux aînés ont sollicité et renforcé ses dispositions
intellectuelles.

Le grand événement est l’entrée à l’école de Petit-Bourg. C’est à d’autres


expériences humaines que José est confronté : il apprend avec plus de conscience
son appartenance au bas de l’échelle sociale. Il n’en réussit pas moins et cette

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seconde partie qui couvre toute sa scolarité primaire s’achève par sa réussite au
Concours des Bourses. La troisième partie le fait plonger dans un nouveau monde
mais un monde de privations pour sa mère qui a pris le relais de Man Tine puisque
la bourse n’est que d’un quart et qu’il faut compléter la somme manquante.

« — Ils sont trop méchants ! C’est parce que nous sommes des petits nègres,
pauvres et seuls, qu’ils t’ont pas donné une bourse entière. Ils savent bien que je
suis une malheureuse femme et que je ne pourrais pas te payer le lycée. Ils savent
très bien que te donner un quart de bourse, c’est rien te donner du tout.
Mais ilssavent pas quelle femme de combat je suis. Eh bé ! J’abandonnerais pas ce
quart de bourse. Tu iras dans leur lycée ».

Réplique entièrement retenue à la p. 68 de la BD. Il sait désormais combien il est


différent des autres lycéens. Son parcours de lycéen est brillant même s’il y a
quelques accrocs en chemin. Les amis qu’il se fait ne sont pas ses camarades du
lycée mais, en dehors du lycée, des jeunes qui n’ont pas réussi comme lui, Jojo et
Carmen. Là encore, Zobel diversifie la description des différents groupes sociaux
de la mosaïque martiniquaise. Le roman s’achève sur la mort de ManTine aux
obsèques de laquelle José n’a pu aller faute d’argent pour payer le voyage. Il
l’imagine : « Je m’obstinai encore à me représenter le visage de m’man Tine
morte. Toujours cette image se refusait. J’essayais alors de transposer celui de M.
Médouze, étendu comme un Christ noir sur une planche nue, au milieu de la
case ».

Si le visage se refuse ce sont les mains de travailleuse de sa grand-mère qui


s’imposent et que Zobel transcrit en un passage d’anthologie, dénonçant, plus
fortement que tout autre discours, le travail d’esclave : « C’étaient ses mains qui
m’apparaissaient sur la blancheur du drap. Ses mains noires, gonflées, durcies,
craquelées à chaque repli, et chaque craquelure incrustée d’une boue indélébile.
Des doigts encroûtés, déviés en tous sens ; aux bouts usés et renfoncés par des
ongles plus épais, plus durs et informes que des sabots de je ne sais quelle bête
ayant galopé sur des rochers, dans de la ferraille, du fumier, de la vase. … Ces
mains, que m’man Tine lavait soigneusement chaque soir et plus méticuleusement
encore le dimanche matin, mais qui semblaient plutôt avoir été passées au feu,
battues au marteau sur une pierre, enterrées puis arrachées avec toute la terre y
adhérant ; puis trempées dans l’eau sale, longuement séchées au soleil, et enfin
jetées là, avec une désinvolture sacrilège, sur la blancheur de ce drap, au fond de
cet obscur taudis. … Ces mains, aussi familières que la voix de m’man Tine,
m’avaient tendu mes platées de racines pilées, débarbouillé avec une tendresse qui
n’en atténuait même pas la rugosité, habillé ; avaient frotté et tapoté mes vêtements
sur des pierres de la rivière. Une de ces mains avait étreint un jour ma petite main
pour me conduire à l’école ; j’en gardais encore la sensation. Elles n’avaient

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jamais été belles, évidemment ; elles avaient essuyé tant de macules, tiré et soulevé
tant de fardeaux. Et quotidiennement pincées, éraflées, et cramponnées au manche
de la houe, en proie aux morsures féroces des feuilles de cannée, pour créer la
Route Didier ».

Nous notions précédemment que la BD réduisait la force dénonciatrice de certains


passages du roman. Plusieurs pourraient être cités en plus de celui que nous venons
de citer. Mais, en ces temps de « Me Too », l’explication très précise de m’man
Tine de ne pas envoyer son petit-fils dans les petites bandes, vaut d’être connue :
« A la mort de ma mère, personne a voulu de moi, sauf tonton Gilbert. Eh bé !
qu’est-ce qu’il a fait de moi, tonton Gilbert ? Il m’a embarquée dans les petites
bandes, à arracher des herbes au pied des jeunes cannes, afin que je lui rapporte
quelques sous le samedi soir. Moi, j’étais toujours baissée du matin au soir dans un
sillon, ma tête plus bas que mon derrière, jusqu’à ce que le Commandeur, M.
Valbrun, ayant vu comment j’étais faite, m’a tenue, m’a roulée à terre et m’a
enfoncé un enfant dans le ventre. Voilà, eh bé ! ta mère, j’ai pas voulu la mettre
dans les petites-bandes… ».

Par ces deux simples citations, on aura compris que La rue Cases-Nègres n’est pas
la saga triomphante d’une ascension sociale mais la restitution d’un parcours
difficile, semé d’embûches et d’obstacles, au plus près de la réalité sans pathos
superflu ni gommage des inégalités et des résistances des dominés. Les
personnages de femmes, et particulièrement celui de la grand-mère, en sortent
inoubliables. Dans une intervention à Association Martiniquaise de la Maison de la
Canne aux Trois-Îlets, le samedi 28 mai 2016, Huguette Bellemarre a rendu
hommage au personnage de m’man Tine : « Alors, échec ou réussite de Man Tine ?
[…]. Succès puisqu’elle a enfin réussi à sortir sa descendance de la rue Cases-
Nègres. Mais à quel prix ? Rebuté par le lycée dans lequel il se sent tout à fait
étranger, et qui est peut-être le symbole de cette société post-esclavagiste et
coloniale où il n’y a pas de place pour lui, c’est-à-dire pour des intellectuels ou
simplement des diplômés issus du prolétariat nègre, José-Joseph ne peut pas offrir
à son pays un retour sur investissement, et réciproquement. Il n’a d’autres
perspectives que l’exil.[…] Toutes les personnes ayant vécu sur une habitation qui
m’ont apporté leur témoignage pour cette intervention m’ont affirmé que cette
volonté de sortir de la canne – ou du moins d’en faire sortir leurs enfants – était
collective à tous les ouvriers et toutes les ouvrières agricoles. A partir de là, Zobel
a pu concentrer, styliser, bref, effectuer son travail de création. […] Pour
l’universitaire Michelle Monrose, Man Tine est même un mythe, au sens ici d’un
récit fondateur, anonyme et collectif qui permet aux êtres humains de se
positionner pour savoir d’où ils viennent, où ils vont, ce qu’ils font sur terre ; et qui
est donc nécessaire à la structuration de la pensée ».

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Le témoignage de la comédienne Jenny Alpha peut encore confirmer l’importance
de Zobel et de son œuvre : « Joseph était un très grand ami. On ne parlait pas
assez de lui à côté de Césaire, Damas et Senghor. Pourtant il fut partie prenante de
la Négritude. Il s’est tourné vers le roman plutôt que sur le manifeste. Il n’a pas
pris d’option politique comme Césaire ou Senghor, mais je ne sépare pas
l’excellence de la littérature noire de ces hommes. Joseph était un homme
intelligent, brillant et réservé. Je l’ai connu à Paris, dans les années 40. Il venait
nous voir et nous apportait ses manuscrits, c’est ainsi que j’ai pu lire Diab’la avant
sa publication. Il m’a envoyé son dernier recueil de poèmes. Je viens d’écrire à sa
fille Jenny. Son père l’avait ainsi prénommée par amitié pour moi ».

Le grand René Depestre écrit pour sa part : « Chez Zobel le sentiment de


l’imposture raciale, de l’injustice sociale, de la solitude, de la tendresse dans les
Caraïbes, est parvenu à transcender les banalités exotiques du populisme et du
« doudouisme ». Zobel est un classique de la littérature caribéenne ».

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D ans Le Plus et le moins, Erri de Luca rassemble des récits et des histoires. Il
nous avait expliqué, dans l’entretien qu’il nous avait accordé en 2016, avoir été
contraint à cette forme par l’épisode judiciaire qu’il a traversé : son opposition au

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projet de TGV Lyon-Turin lui ayant valu une accusation d’« incitation au
sabotage », avant sa relaxe en octobre 2015, il ne pouvait plus écrire que des
textes courts, il ne pouvait se permettre l’ampleur du roman. Pourtant force est de
constater, en lisant Le Plus et le moins, combien cette structure fragmentée permet
à l’écrivain de trouver une liberté dans la contrainte (ce qui est en soi une réponse
au procès), de s’évader de tout nombrilisme (alors même qu’il livre ici une
cartographie de son histoire et des lieux qui le traversent), d’être ce « pion
d’échiquier » qui ne connaît « que le mouvement en avant, vers la case suivante »,
comme d’ouvrir une porte à l’imaginaire du lecteur, partie prenante du livre en ce
qu’il fait le lien entre les différents texte et rêve à cette géographie littéraire.

Le Plus et le moins est le livre des débuts et des origines : la naissance du désir
d’écrire, la découverte de la puissance de l’imaginaire comme de l’injustice qui
l’accompagne, dans le texte d’ouverture, la fable du pantalon long ; le premier
baiser ; des renaissances aussi, quand le rapport aux parents se transforme, devient
un choix et non plus une simple filiation, quand le prénom hérité devient un
prénom d’écriture.

C’est tout l’univers d’Erri de Luca que le lecteur retrouve dans ce livre :
l’alpinisme, « sévère formule de la vérité », les langues, l’engagement citoyen
(« faire de l’écriture un corps de délit qui dérange leur discipline »), l’attention aux
choses vues et entendues, les histoires entendues rassemblées pour être transmises.
C’est aussi l’Italie dans ses contrastes, sa cuisine, sa géographie, ses îles, Naples.
C’est l’histoire, de la seconde guerre mondiale à aujourd’hui, en passant par les
« jours d’impatience » — 68, centre de rayonnement du livre avec Naples — et les
années de plomb qu’Erri de Luca préfère appeler années de cuivre, « le meilleur
conducteur de cette énergie électrique de transformation ».

C’est la lecture, le deuil, être absent à soi pour être présent au monde et aux autres,
Bob Dylan, les bistrots, tout ce qui compose ce que Bohumil Hrabal a appelé Une
trop bruyante solitude : « Tel est l’état de mon crâne, pris d’assaut par des essaims
d’histoires qui créent une ruche dans mon vide. J’ai appris ainsi que pour être
écrire il faut être libre, expulsé, comme un logement où arrivent les histoires, par
caravanes tziganes en quête de l’espace de personne ».

Erri de Luca, Le Plus et le moins, traduit de l’italien par Danièle Valin,


éditions Folio, 2018, 208 p., 7 € 80

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C omme dans ses livres précédents, Qui a tué mon père, d’Édouard Louis, a
pour centre la violence : celle que l’on subit, celle que l’on inflige, violence
physique et psychologique. Mais la violence dont il est question ici dépasse les
limites de ce que l’on entend habituellement par « violence » puisqu’il s’agit aussi
de violence symbolique, de violence systémique, de la violence de rapports de
pouvoir qui ne se réduisent pas aux coups de matraque de la police. Ce sont toutes
ces dimensions de la violence que visent à décliner En finir avec Eddy
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Bellegueule, Histoire de la violence et, aujourd’hui, Qui a tué mon père. La
violence n’est jamais simplement localisée dans un type d’actes, dans un « lieu »
exclusif, dans une institution identifiable, dans un sujet qui par essence
l’exercerait : elle est dispersée à travers un ensemble de relations et de places
plurielles et variables.

Face à cette violence, écrire pourrait apparaître comme une violence en retour –
présente dans les titres : « en finir », « tué », – mais surtout comme une lutte contre
la violence, celle des autres autant que la sienne, comme une façon de contrer ses
objectifs et ses effets, en même temps qu’un moyen de faire exister les individus
par-delà cette violence, y compris, comme dans Qui a tué mon père, par-delà celle
qu’ils peuvent exercer. Il ne s’agit pas d’absoudre dans un geste chrétien, encore
moins de tout rendre équivalent en mettant sur un même plan les victimes et les
bourreaux. Si la violence est constitutive, elle l’est de tous et s’exerce sur tous,
comme le père du livre qui à la fois peut infliger la violence de paroles, de silences,
d’actes, et subir lui-même la violence de son fils, la violence sociale, la violence
d’un néolibéralisme économique et politique destructeur. La violence ne définit pas
une essence mais est le mode de rapports mobiles et complexes, stratifiés, pluriels.

Qui a tué mon père s’organise autour de


souvenirs du narrateur, souvenirs qui sont
comme des instantanés brefs, suscités – lors
d’un retour du fils auprès de son père –, par la
vision de ce qu’est devenu celui-ci : un corps
en lambeaux, souffrant, détruit. Ce corps est
l’axe du récit, ce à partir de quoi les souvenirs
se déploient et ce vers quoi ils convergent. Et
ces souvenirs formeront une histoire de ce
corps, une sorte d’archéologie par laquelle est
reconstituée une histoire faite d’une violence
plurielle qui, s’exerçant sur ce corps, étant
aussi produite par lui, aboutit à son état
présent, à l’état détruit de ce corps déjà
presque agonisant. Le corps subit une sorte de
fatalité : celle de la violence sociale, physique, psychologique, symbolique,
économique, violence de discours et de gestes qui assignent des identités, des
places à l’intérieur des relations. Le livre d’Édouard Louis construit l’histoire de
cette violence, entremêlant la pluralité qui lui est inhérente, les différentes strates
qui la constituent, pour aboutir à cet état d’un corps massacré, lentement assassiné.

Si ce corps est ainsi mis en avant, c’est qu’il est ce qui dans ce massacre est le plus
évident, le plus immédiatement visible. Mais il est aussi le signe d’un processus de
démolition, d’une logique destructrice qui, moins visible, tirant en partie son
efficacité de ne pas l’être, doit être mise au jour. C’est cette opération de mise au

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jour que, de manière extrêmement condensée, réalise Qui a tué mon père. Il s’agit
de faire l’histoire de ce corps pour, à travers celle-ci, faire l’histoire des dimensions
d’un pouvoir pluriel et violent, pour faire apparaître le développement de ce
pouvoir à travers la durée d’une vie.

Habituellement, la violence structurelle,


systémique, n’est pas perçue en tant que
telle, elle est au contraire recouverte par
des discours et représentations qui la font
passer pour un ordre naturel des choses,
ordre qui permet à la violence, dans toutes
ses dimensions, de s’exercer efficacement,
de détruire ou sauver selon la place que
l’on occupe dans le système. Ainsi les
pauvres sont des fainéants, les
hommes sont virils, faire des
études est une idée de PD, etc. Tout un
ensemble de discours, de stéréotypes, de
conditions matérielles est réuni pour
produire en chacun une subjectivité, une
représentation de soi et des autres, une
identité que l’on s’attribue ou que l’on
attribue aux autres, des affects et façons de percevoir – tout ceci étant régulé par
une logique de la violence par laquelle cette violence est produite et reproduite. Si
la violence est constitutive des relations mais aussi, à l’intérieur de ces relations,
des identités et subjectivités, cette violence n’est jamais « naturelle », elle est
toujours – comme les identités, les subjectivités, les existences matérielles – prise
dans un système de production de cette violence, elle est acquise, transmise, répétée
selon des modalités plurielles et complexes. Ce sont ces modalités et cette
complexité qu’Édouard Louis déplie et donne à voir.

Il n’y a pas d’un côté les méchants et de l’autre les gentils, personne n’est en
soivictime ou bourreau même si, dans le système, les places de la victime et du
bourreau ne sont pas équivalentes, ne doivent pas être confondues selon une forme
de cynisme qui ne serait, au fond, qu’un masque pour la domination et la violence.
Dans Histoire de la violence, par exemple, celui qui subit le viol est aussi celui qui
peut facilement, en tant que Blanc, exercer la violence, reproduisant un système de
violence raciste. Aux positions de l’agresseur et de l’agressé dans ce cas de
violence sexuelle – positions conditionnées par un système hétérocentré et sexiste –
se superposent ici celles du Blanc et du non Blanc, de celui qui est devenu un
membre de la bourgeoisie intellectuelle et de celui qui demeure parmi les pauvres,
les déclassés, etc. L’identité de chacun est ainsi multiple, et son action sur les autres
ou ce qu’il peut subir, sa place dans la relation de pouvoir sont mobiles et pluriels.

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Dans Qui a tué mon père, le père et le fils occupent tour à tour des places
différentes, le rapport de pouvoir s’inversant, sautant d’une strate à l’autre, d’un
degré à l’autre – mobilité qui s’accompagne d’affects et sentiments eux-mêmes
mobiles, complexes, réversibles, et d’une subjectivité traversée de changements et
inversions. (Cette pluralité et complexité sont d’ailleurs condensées dans le titre du
livre qui peut être autant lu comme une affirmation que comme une interrogation
mais sans point d’interrogation : celui ou celle ou cela « qui a tué mon père »
n’étant pas, dans le titre, énoncés, peuvent correspondre à une pluralité d’assassins
divers et tous également coupables ; la couverture du livre peut aussi être lue
comme « Édouard Louis qui a tué mon père », ouvrant une série d’interprétations
possibles sur l’identité du coupable…).

Cette complexité des relations de pouvoir est


l’objet des livres d’Édouard Louis, la mobilité
et pluralité de celles-ci, les subjectivités qui
leur sont liées, leurs effets matériels, affectifs,
politiques. Dans Qui a tué mon père, Édouard
Louis insiste sur la sorte d’enfermement
impliqué par ces relations : enfermement non
pas nécessairement dans des prisons ou des
asiles, mais à ciel ouvert, dans son propre
corps, sa propre tête : emprisonnement que
l’individu opère lui-même sur lui-même –
sans pourtant que cette opération ait été
consciemment choisie – comme il le produit
chez les autres. Le soi est un soi qui résulte
d’une oppression subie autant qu’auto-
effectuée, comme l’autre est constitué autant
qu’il se constitue à l’intérieur de ce système d’oppression sans matraque ni
esclavage. Ce qui en résulte est l’exclusion de possibles non actualisés, étouffés et
recouverts par le poids d’un soi qui est le produit fini d’une chaîne de production de
la violence. Ces possibles affleurent parfois dans un geste, un regard, une action
imprévue ou insuffisamment maitrisée par la subjectivité policière qui est devenue
la nôtre. Ils sont là, dans le corps, dans la pensée, en conflit avec le corps et la
pensée du flic que nous constituons en nous, et parfois lui échappent, la plupart du
temps lui obéissent – ce que chacun est se constituant à l’intérieur de ces rapports
conflictuels, se déplaçant sans cesse à l’intérieur de ces rapports : subjectivité
scindée, plurielle, mobile…

Par rapport à cette réalité des rapports violents constitutifs d’un pouvoir anonyme
et pluriel, l’écriture aurait deux fonctions. La première consiste, par l’écriture, par
le livre, à s’emparer d’un moyen qui dans l’ordre de la violence sert à perpétuer et à
produire cette violence – violence symbolique, violence dont les effets sont bien
matériels – mais pour étaler cette violence, sa réalité, ses mécanismes, ses effets.

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L’écriture, donc, comme moyen d’une mise en évidence de ce qui nous gouverne
et, littéralement, détruit. Un moyen valorisé de l’ordre bourgeois, hétérocentré,
sexiste, raciste, néolibéral, devient la possibilité d’une arme contre cet ordre. La
seconde fonction de l’écriture consiste à faire exister, au sein de l’ordre
symbolique, ceux et celles qui en sont exclus, de faire advenir leurs paroles, leurs
réalités, leurs vies à l’intérieur d’un système qui habituellement n’en veut pas, qui
au contraire pour exister ne peut que les exclure et les piétiner. Ce qui, par
l’écriture advient dans l’espace public, dans l’espace valorisé de la littérature, c’est
non seulement toutes ces vies ignorées, condamnées, massacrées, mais aussi une
dénaturalisation qui sert d’alibi aux assassins. L’écriture est ici synonyme d’échec
de la violence – une sortie hors de ses rouages, une sorte de sabotage. Ce serait la
question centrale de ce livre d’Édouard Louis comme des précédents : comment
s’extraire de la violence ? comment la combattre mais surtout lui échapper, exister
autrement et ailleurs que dans les mailles de sa logique ?

Édouard Louis, Qui a tué mon père, éditions du Seuil, mai 2018, 96 p., 12 €

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Des échos, qu’il s’agisse de personnages et ou de thèmes récurrents, confèrent en
effet une structure à ces Microfictions 2018 (comme d’ailleurs au volume
précédemment publié en 2007) et lui assurent la part de linéarité propre à tout récit,
quand bien même les chutes de chaque histoire provoquent des effets de rupture
dans ce nappé. « Parfois je commence à dire une phrase qui s’arrête abruptement.
Devant elle un précipice, le vide, le bout du langage et rien ne peut plus être dit.
Une phrase en suspens qui en entier jamais ne sera pensée » (« Banquiers
notoires », p. 46). Le jeu est constant entre construction d’un fil narratif — avec ses
nœuds, ses effets de surprise, le retour de prénoms (Sacha, Héloïse), de scènes
(mariages, séparations, naissance des enfants, meurtres, suicides, etc.) — et refus
de toute chronologie voire de toute logique, sinon celle, alphabétique, des titres.
Tout s’assemble et dissemble dans ce volume, depuis une structure narrative
normée, quasi forme fixe (une page et demie par histoire) : la microfiction est un
genre nouveau, dont l’essence est la disjonction.

Régis Jauffret déclarait à Virginie Bloch-Lainé (Libération, 5 janvier 2018) être


« contrasté, comme les microfictions. Le contraste est d’ailleurs l’humeur de
l’époque : nous sommes en permanence surexcités par des perspectives
antinomiques ». Et la contradiction est d’abord générique. De la nouvelle, la

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microfiction conserve une narration serrée (qui chez Jauffret n’est plus même une
forme brève mais acérée) comme la collection en recueil, mais sans le parti-pris à la
fois historique et artificiel de sa justification par une circonstance — les
conversations de personnages coupés du monde par une crue dans L’Heptaméron,
par exemple. Pas de préface, aucune justification donc, pas d’artifice alors même
que ces textes sont une acmé de l’artifice, soit un plaisir de la fiction sous des
dehors réalistes, la jouissance de jeux métadiscursifs constants, la pratique ludique
d’une ironie qui lamine toute certitude et tout repère. Si la microfiction était un
registre, ce serait celui du paradoxe ironique.

Du roman, Jauffret conserve l’essence duelle, le


fait qu’il ne prospère que depuis sa propre
contradiction, ce que Roland Barthes, dans La
Préparation du roman, nomme « un déni ou un
défi porté au roman ». Chacune
des Microfictions 2018 pourrait être un début de
roman mais elle ne l’est pas, elle est ce roman
même, complet, concentré, « l’osmazome de la
littérature, l’huile essentielle de l’art », comme
l’était le poème en prose pour Des Esseintes, la
contestation comme l’assomption d’une forme,
inscrivant sa poétique dans une négation féconde. Les microfictions s’écrivent
depuis la ligne de partage du roman et de la nouvelle, de la fiction et de la non
fiction, du journal et du récit, de l’observation et de l’invention, d’un présent absolu
(celui du constat, de l’enregistrement du réel) et d’une atemporalité.

« Mon brave Geoffrey, vous me rappelez Marcel Proust » (p. 347)


Dans cette même Préparation du roman, Barthes cite une phrase de Proust, extraite
d’une lettre à Daniel Halévy (19 juillet 1919), écrivant que « c’est à la cime même
du particulier qu’éclôt le général », citation que Barthes réduit à « une très belle
expression » : « la cime du particulier ». Or là est encore la singularité
des Microfictions de Régis Jauffret, l’exploration d’un je est un autre, expression
rimbaldienne désormais galvaudée pour dire l’arpentage têtu d’un espace hybride
entre subjectivité absolue et objectivité, singularité et saisie d’une époque : un
« nous » qui s’incarne à travers une multiplicité de « je », masculins, féminins,
reconnaissables ou plus anonymes, certains interchangeables. « Mon enfance aurait
pu être jouée par n’importe qui. J’ai été un ado interchangeable et l’adulte que je
suis à présent pourrait être incarné par un autre désespéré de ma génération ». Ce
« je » est le punctum du volume, ce « détail » depuis lequel tout se déploie et
diffracte, un je qui assume la pluralité du réel et du présent, qui se donne comme un
espace-temps, le pronom (im)personnel d’une humaine, trop humaine, condition.

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« Nous sommes tous des histoires de macchabées » (p. 61), des recueils de petites
histoires, des vies à écrire, des microfictions.

« Je est tout le monde et n’importe qui », notait Régis Jauffret au frontispice de ses
premières Microfictions (2007) ; une affirmation sous forme de notatio — entre
banalité et absolu —, signée des initiales de l’écrivain, « R. J. », des initiales
comme une présence / absence, un nom évidé, auctor fantomatique puisque prêt à
des incarnations successives en 500 autres que lui-même, plus que lui-même.
Devenant « toutes les vies à la fois (R. J.) » en quatrième de couverture
des Microfictions 2018, la phrase apparaît comme séminale, ouvrant à d’autres
variations, qui ne sont pas reprises ou répétitions. La microfiction est un genre
singulier.

« Mais futée comme la truie, dans la littérature je me suis infiltrée. Dernière valse,
dernier tango dans la salle de bal où gisent les derniers papiers gras de la fiction
du je. Comme l’a dit quelqu’un au début de ce livre. Je est tout le monde, et
n’importe qui » (Microfictions, 2007, Folio, p. 180) : c’est bien ici, en 2007 comme
en 2018, le je à l’essai d’un Montaigne, « moi-même la matière de mon livre ». Une
matière qui tient de la fange, des limbes, des fleurs du mal, dont la forme déploie
l’immensité — 500 microfictions en 2007, 500 en 2018 — depuis le punctum du je
et d’une forme concentrée.

Alors, ces Microfictions, un roman ? tel était le


sous-titre du volume de 2007, disparu de
l’édition de poche, qui réapparaît sur la
couverture des Microfictions de 2018. Ce
clignotement est-il un jeu, un soulignement
ironique, une négation ? Nul ne le sait sinon
l’auteur, préférant d’ailleurs le terme de
« foule » pour désigner l’œuvre. N’en demeure
pas moins cette désignation ambiguë et
paradoxale, revendication d’une forme qui n’est
que par extension celle du volume (500
microfictions qui, juxtaposées, seraient roman, au singulier), par absolu défaut de
celle de chaque récit. Régis Jauffret est coutumier de ce jeu. Souvenons-nous
d’Autobiographie, sous-titré « roman » ou de Fragments de la vie des gens,
« romans »… sans doute est-ce une manière de signifier que la fiction (qu’elle soit
micro-, macro- voire non fiction) est le seul sujet du livre, en tant que forme.

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« La vie est une valseuse folle qui voudrait valser éternellement » (p.
458)
Une sérialité est à l’œuvre, une production de fictions à la chaîne, entre inventaire,
liste et réitération d’une forme — soit les microfictions comme forme même d’une
époque de la série, de la production de fictions à la chaîne, puisque l’info s’offre en
continu, le commentaire en réseau (social) et que l’homme lui-même est
potentiellement infiniment reproductible (cf. « Gosses dématérialisés », p. 359-
360). Ainsi le Sacha d’« Innombrables selfies » a-t-il « joué le rôle d’un
personnage récurrent d’une série vantant le sport, la santé et la vie longue » — la
phrase dit, jusqu’à la gueule, la redondance, la récurrence et la sérialité. Dans
« Date de péremption », l’écrivain met en scène une généalogie de notaires, une
sérialité de la consigne, du fondateur au XIXe siècle à l’« arrière-arrière-petit fils
qui sera un maillon de notre chaîne en 2250 ». Et il est même, dans le recueil, un
resto vegan tenu par un descendant de Charles Péguy. Tout se redit et répète
comme une farce, à l’image des meurtres inopérants de « L’odeur des gifles ».

La microfiction est donc avant tout un


« organisme vivant », comme le disait Régis
Jauffret à Dominique Rabaté en 2010,
dans Fixxion. Comme tout organisme vivant
(et non mécanique plaquée sur du vivant),
une fois né (en 2007), il croît (en 2018). Les
recueils sont l’organisme produit par une
époque, un dépôt, 2007 puis 2018, comme le
disait Jauffret dans ce même entretien,
« avec Microfictions, j’ai peut-être
répertorié l’époque telle que je la ressentais
en 2006 quand j’écrivais ce livre ». Le livre
serait le journal et le répertoire de l’année
précédente, 500 microfictions en un an, que
la genèse sur une seule année soit véridique ou non — comme Stendhal ayant
dicté La Chartreuse en quelques jours… Apocryphe ou pas, peu importe, la
légende dit la volonté de « répertorier » comme l’urgence de la chronique ; elle dit
le rendu d’un dépôt en soi, que l’organisme est un produit, sous la dictée du réel, en
une forme propre à accueillir un moment.

« Ne croyez pas que je suis morbide, je suis simplement notaire » (p.


181)
« Répertorier le réel » est un projet balzacien s’il en est, concentrer l’humaine
comédie, en feuilleter les tares, les maladies, vices et farces, déployer le récit d’une
époque depuis des physiologies. Les microfictions sont aussi

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des Français(contemporains) peints par Régis Jauffret. Le projet est dès lors infini,
sans bornes, ce que mesurait Jauffret, déclarant encore à Dominique Rabaté, en
2010 : « J’en ai écrit 500 pour me donner une limite, et ne pas passer le reste de
ma vie à écrire ce livre ». Le projet, prométhéen, dépasse son créateur et la limite
assignée, rend caduque toute décision de (for)clore, puisque tout se répète, les
généalogies, la loi des séries, jusqu’aux « dimanches à la queue leu leu ».

Infini est aussi le livre proposé au lecteur : il peut être découvert, comme le serait
un roman, de A comme « Aglaé » à Z comme « Zéro baise », selon cet alphabet qui
imprime au recueil l’ordre du lexique ; il peut être lu dans le plaisir de glaner une
histoire au hasard, découverte appelée par un titre. Mais quelle que soit la lecture
choisie, abscisse ou ordonnée, l’autre s’imposera : la logique alphabétique est un
leurre qui suppose de succomber à l’aléatoire ; l’aléatoire manque ce que la
structure composée par l’auteur suppose d’un effet de sens. Il faudrait lire tout
ensemble — tâche évidemment impossible, proprement disjonctive — dans l’ordre
des pages et le désordre du touriste qui picore, dans un (dis)continu qui est la forme
même construite par ces microfictions, soit notre manière d’être au monde, dans
une saisie pleine et pourtant parcellaire voire lacunaire du moment, dans une
conscience subjectivement objectivée de l’époque, dans un rapport intime au
collectif — « Notre vie n’est ni lumineuse ni obscure. Nous n’aimons pas les
contrastes. Les rouges nous éblouissent, les noirs sont des abîmes » (« Des
fonctionnaires microscopiques », p. 199).

Là est la « cime » des Microfictions, cette cime du général dans et par le particulier,
qui est le contrepoint de la Recherche proustienne, son envers (le discontinu
lapidaire vs. le massif romanesque). Là est surtout la poursuite contemporaine,
aiguë et sidérante, de la poétique de l’inachevé que Stendhal a mise en pratique :
forcer la clôture du roman pour le redéployer à l’infini — l’apostille du Rouge et le
Noir qui en relance le sens en niant tout ce qui avait été affirmé en incipit ;
l’apparition retardée d’une chartreuse pourtant annoncée par le titre, traçant la
relance de la dernière page à celle de titre, à l’infini — ou faire de l’impuissance à
poursuivre l’essence même du romanesque, comme dans tant de Romans
abandonnés. Ce qui ne peut être raconté existe comme latence ou possible, en
creux. Telle est peut-être la poétique de ces Microfictions : faire éclore le
romanesque de la relance infinie, de l’impossible clôture, du suspens.

Les Microfictions sont inachevées car inachevables, un (in)fini. Disjonctions et


entraves y produisent l’éternel recommencement. La première phrase
des Microfictions 2018 est expression de cette entrave : « Aglaé est une plante qui
ne fleurira jamais ». D’autres textes disent le trauma d’un livre interdit (« Ardet in
inferno ») ou l’impuissance de personnages à écrire : « J’ambitionnais à quatorze
ans de devenir Proust, à seize je me serais contenté d’être François Mauriac, à

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dix-huit de rédiger l’œuvre d’un de ces romanciers de bazar toujours en train de se
plaindre dans les médias de la page blanche et des phrases coriaces qu’ils
extraient durement à coups de barre à mine pour monter le tas de paragraphes
qu’avec componction ils appellent roman. A vingt ans j’avais compris que talent et
volonté me manqueraient toujours pour écrire une fiction assez longue pour en
faire un volume ». Ce que définissent ces Microfictions, c’est l’espace même de
l’écriture dans l’époque, dans ses assomptions comme ses refus tenaces.

Le « je » de « Cyberpornographie » pense que travailler dans une brasserie peut lui


permettre « d’observer un grand nombre de personnes » dont il pourrait consigner
« chaque soir la description dans un cahier ». Il suffirait « ensuite de les lier entre
elles par une intrigue pour obtenir un roman ». « Quand j’ai eu terminé de noircir
le dixième cahier je me suis dit qu’il était temps de presser cette matière afin
d’obtenir un nectar bon à faire de moi un écrivain reconnu. Pour fabriquer chaque
personnage, je mêlais les caractéristiques d’une vingtaine de clients. J’ai bâti
l’intrigue en mélangeant des faits divers puisés dans Le Parisien libéré. Le roman
était chaotique mais cette impression de débâcle lui donnait à mon avis un certain
cachet. Aucun éditeur n’en voulut. J’ai abandonné la littérature ».

Jauffret, lui, n’a pas abandonné la littérature mais il lui a donné une forme inédite,
susceptible de concentrer des faits divers et personnages infâmes, de conserver le
chaos du monde, de dire la vérité d’un sens mouvant, non identifiable sinon dans
son mouvement même. Tout se construit depuis une chute multiple, celle,
structurale, des récits, celles de personnages qui descendent, dans tous les sens du
verbe :
• « Les siècles sont rapides à dérouler, les remonter est une autre affaire »
(« Démonstrations fabuleuses »)
• « Je peux tomber encore plus bas. L’existence n’est jamais à court de marches
quand il s’agit de les dévaler ».

« La réalité déçoit souvent, Amélie » (p. 501)

Microfictions pourrait sembler, au sens propre comme juridique, une déposition : le


compte rendu d’une époque, l’annuaire de nos vies médiocres — « la médiocrité
est douce comme une pierre polie par les vagues de la veulerie et de la
prétention », p. 244 — l’« album » de nos vices et désirs, inassouvis ou
inopportuns, un condensé banal et monstrueux. Ce serait nier le leurre de ce
rangement alphabétique, ces titres à l’initiale forcement pensée et recomposée pour
construire et structurer l’alphabet microfictionnel d’une époque. Le volume n’en
demeure pas moins une fresque grinçante dont l’ironie décape l’apparent
détachement. La beauté classique de la phrase, le marbre de la prose sont une forme

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de litote, une élégance du désespoir, le masque d’une mélancolie « comme le récit
d’une catastrophe » pour mieux « ébranler la réalité », titre de l’une des
microfictions depuis sa phrase centrale : « ébranler la réalité, cette condamnation
sans appel ».

Les Microfictions sont en cela un « millefeuille d’univers » pour reprendre le titre


de l’une d’entre elles, produit dans une « vague de mélancolie, état au cours duquel
on distingue l’espace d’un instant le squelette de la réalité, comme s’il était
possible de radiographier la vie même, ce squelette qui n’est rien d’autre qu’une
collection d’angles, de courbes, de segments » (p. 657-658). Leur forme peut tout
contenir, du « Vent glacé de la ménopause » au « Psychisme fragile des teckels »,
des « Bonnes raisons d’espérer » à la « Tarte au cochon ». Régis Jauffret l’écrivait
déjà dans Univers, Univers (2003), « nous sommes des univers passagers dans
l’univers qui s’éternise ».

Microfictions est l’extension en diptyque


d’Univers, univers, du programme énoncé
dans ses premières pages : « C’est ça la
littérature, cette façon de prendre au sérieux
la vie, de l’honorer, de se traîner à ses pieds
pour la remercier d’être au monde ».
« Certains ratent leur vie, d’autres sont plus
malins. L’un d’eux devient ministre, et le reste
six mois. Sa descendance se perd dans la
nature. Ensuite, autant dérouler l’histoire de
l’humanité. Étudier de près les ramifications
de la planète. Dire, l’univers clignote dans le
néant. Comme une guimbarde dans le
brouillard. Quand on va trop vite on laisse
tomber tant de détails que l’histoire n’a pas le
temps d’apparaître, les personnages courent
droit au tombeau comme des assoiffés à la buvette. Vous devriez peut-être les
imiter, la mort vous irait comme un gant. Je n’ai pas besoin de votre regard braqué
comme deux torches, mon écriture avance pour le seul plaisir de se constituer,
d’exister à la place de rien, l’espace d’un instant perdu au milieu de l’éternité ».
Ainsi les Microfictionsinvitent-elles à partir « à la dérive dans les profondeurs de
ce millefeuille dont l’infime humanité ne peut même pas se targuer d’être la cerise
sur le gâteau ».

Régis Jauffret, Microfictions 2018, Gallimard, janvier 2018, 1024 p., 25 €

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S ans doute, parmi les jeunes revues qui, depuis quelques années, apparaissent
de manière flamboyante dans le paysage contemporain, Possession
immédiate s’impose-t-elle comme l’une des plus riches et des plus vives.

Emmenée par John Jefferson Selve, Possession immédiate propose à raison de deux
fois par an un dialogue continu entre texte et image, photographie et plastique
textuelle. De Simon Johannin jusqu’à Yannick Haenel en passant par Bertrand
Schefer, la revue trace et provoque une enthousiasmante géographie du présent sur
laquelle Diacritik a voulu revenir avec John Jefferson Selve, à l’occasion également

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de la parution de Début de siècle, splendide album photographique de Kamilya
Kuspanova et Anton Bialas édité par Possession immédiate.

Ma première question voudrait porter sur l’ambition et l’esprit qui animent


avec force Possession immédiate depuis ses débuts et qui se déploient peut-être
comme jamais dans votre texte liminaire au numéro Deux mille dix-huit. Au
cœur de ce riche numéro, vous rassemblez ainsi, s’agissant des textes, Yannick
Haenel, Mehdi Belhaj Kacem, Boris Bergman et plus près de nous encore, les
très jeunes Simon Johannin et Frederika Amalia Finkelstein que vous faites
précéder de cette très belle formule : « On ne lutte qu’ensemble malgré les
solitudes. »
Diriez-vous qu’il s’agit, au-delà de ce numéro, de la devise fondatrice de votre
revue, de sa puissance fédératrice de solitudes et de la définition presque idéale
d’un sommaire ?

Il y a une noyau dur d’amitiés depuis le début de Possession immédiate, parmi ceux
que vous citez, j’y ajoute aussitôt Ferdinand Gouzon qui écrit pour la revue et
participe à l’élaboration même des numéros, mais aussi Mathieu Terence, Gaëlle
Obiégly, Damien MacDonald, Georgina Tacou, les photographes et cinéastes
Kamilya Kuspanova, Anton Bialas, Christina Abdeeva, Nicolas Comment ;
Philippe Grandrieux. Mais aussi – permettez-moi cette incise –, Ben Wrobel qui
crée la maquette, Jean-Baptiste Louvet qui fait le site et Eleni Gatsou sans qui rien
n’aurait été possible. Les nommer et les remercier ici amorce un début de réponse à
votre question.
Vous avez raison, ça peut être une devise. Il n’y a pas de communauté qui vient,
même si cela doit être l’enjeu. Il y a le plus souvent des solitudes animées, au-delà
des différences de style et de sujet, par un geste profondément existentiel. C’est ce
que je cherche à faire revenir, aller à l’os des choses quant aux questions de
l’existence. Et ce goût, cette volonté de publier des gens avec cet état d’esprit, me
conduit à rencontrer des artistes, des écrivains habités par une certaine forme de
solitude. Mon rôle est d’agréger ces pensées et ces manières. Après, des rencontres
se produisent, bien sûr. Il peut y avoir un côté petite bande mais quand je compose
un numéro, je parle à chacun, et je fais le lien dans et à travers la revue. Cette
question de lutte est ténue, qu’est-ce qui touche ? Qu’est-ce qui fédère de manière
générale au-delà de la malédiction contemporaine des petites identités ? Je ne
saurais pas y répondre directement.

Nous sommes à l’ère d’un désastre homéopathique et amnésique de lui-même.


Baudrilllard l’avait pronostiqué. Et Cédric Lagandré, qui participe à ce numéro,
avait écrit un très beau livre sur ça : La Plaine des Asphodèles, dans lequel il
écrivait : « Ce désastre n’en constitue pas moins une occasion unique dans
l’histoire des hommes. » : “À partir d’un certain point, écrit Kafka, il n’y a plus de

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retour. C’est ce point qu’il faut atteindre. Nous y sommes, mais ne pouvons
l’admettre. Les marges bruissent, mais le centre est pétrifié. Le commun fait défaut,
le monde fait défaut ; nous qui aimerions posséder le monde sans sortir de chez
nous, peut-être finirons-nous dans ce désert, et comme l’annonçait le même Kafka,
à contraindre le monde à « se tordre devant soi ». L’époque est offensante. Elle
disloque le commun. Que les banlieues par exemple ne débarquent pas en nuée sur
Paris pour tout saccager ne cesse de m’étonner. On fait semblant de s’offusquer de
casseurs en tête d’un cortège mais j’ai sincèrement le sentiment que c’est peu de
chose au regard de ce que nous acceptons de subir quotidiennement. Je crois en tout
cas que l’art doit être une contre-offensive, c’est peut-être ce qui nous relie de
multiples façons au sein de PI.

Afin de poursuivre plus avant dans la découverte de Possession immédiate, ma


question suivante s’intéressera au mot d’ordre qui a présidé au rassemblement de
l’ensemble des textes présents que vous développez de la sorte dans votre édito :
« À ce moment précis de l’histoire où toute la dialectique de la pensée est
remplacée par la binarité permanente du commentaire manichéen, il existe un
kata mental et lapidaire que Possession immédiate cultive. Une position à mi-
chemin entre le poing serré et la main tendue, une attitude ramassée – dos
rond – mais prête à surgir ». Diriez-vous ainsi que Possession immédiate s’écrit
et se construit dans un geste de résistance à la bêtise médiatique qui,
hystérique, déferle, bêtise que vous qualifiez de « brouhaha de jugements

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brutaux et bêtes » ? Vous qui placez votre numéro sous l’égide de la marche
du Consul de Lowry, s’agit-il de la même manière, contre la bêtise, de trouver
la démarche qui boîte, celle de l’écart ? Diriez-vous que Possession
immédiate est traversé par l’énergie d’un combat et, en particulier, de ce
combat contre le médiatique ?

Passons vite sur le coté abréaction du quotidien que sont les commentaires et le
narcissisme à l’œuvre paradoxalement généré par une grégarité qui ne souhaite que
le même et l’identique dans un réflexe de meute. Tenter d’exprimer sur les réseaux
sociaux quelque chose de différent n’est pas possible, d’ailleurs ce n’est pas fait
pour. Si on veut jouer le jeu de ces réseaux, pour diverses raisons pragmatiques, il
faut s’y cacher, s’éditer, avoir un avatar ou simplement de la distance ; mais ce
n’est ni un lieu collectif ni un lieu d’idée. Comme Twitter d’ailleurs : politiques et
journalistes devraient avoir honte de l’utilisation qu’ils en font, et ce n’est pas
rétrograde de le penser. Si ça me touche autant, c’est que cela participe d’une
dépossession du langage, d’une vision du temps biaisé, et d’un rapport à la vie
complétement fallacieux. Je ne sauverais que les messageries de tout ça… Mais il
n’y a pas à se battre, du moins directement, contre cet état de fait.

Ma parabole sur le Consul de Malcolm Lowry rejoint la devise que vous évoquiez,
celle du solitaire ou de l’abimé. De celui qui ne suit pas les règles, qui ne craint pas
d’affronter ses visions, de construire un monde de symboles et de poursuivre ses
obsessions. S’il y a un lieu où l’on doit s’affranchir du petit théâtre sociologique
contemporain, c’est bien la littérature. Je ne veux pas dire qu’elle ne doit pas
s’inscrire dans le monde, mais pour ce faire elle doit s’en détacher pour mieux y
pénétrer. La fadaise de la plupart des livres en boutique m’effare, on dirait des
illustrés. Mais enfin, il y a toujours des contre exemples : comme Jonathan Littell
dont le dernier roman m’a interpellé. Il n’a pas peur d’aller sur le terrain du négatif,
de la sensation et du formel en même temps. Ça dérange. Lowry l’a fait avant bien
sûr mais de façon tout autre. En tout cas il faut aller voir à la marge des structures
dominantes, ce ne sont pas les bonnes choses qui manquent, simplement l’écran de
fumée médiatique rend leur détection plus compliquée. Suivre ceux qui tracent un
chemin sur le bas-côté, ceux qui boitent, qui boitent à la manière de ce personnage
du Consul qui nous dit quelque chose du monde dans toute la splendeur noire de
ses contresens, sans jamais perdre un seul instant sa vision.

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S’il y a sans doute une position de résistance à la léthargie médiatique, dans ce
numéro de Possession immédiate transparaît avec vigueur, de texte en texte,
une décision politique et une lecture politique même de la société telle qu’elle
est traversée par les différents écrivains : transparaissent, il me semble, trois
moments d’une lecture politique du contemporain sur laquelle j’aimerais
revenir avec vous. Le premier moment de cette lecture politique est peut-être
celle suggérée par le très beau texte de Simon Johannin, celui d’une révolte
face au possible embourgeoisement du monde. Le jeune romancier entend ne
pas être récupéré, ne pas céder à la syntaxe générale du monde et à son
amollissement. Johannin dresse un constat qui, même s’il s’agit de dire sa
poétique, pourrait peut-être s’étendre au projet politique même de votre
revue : « J’ai écrit pour foutre un peu de lyrisme dans la poche artificielle de
l’époque où trop de cynisme coule. » Diriez-vous que l’écriture rassemblée
dans Possession immédiate cherche à en découdre avec ce cynisme par le
lyrisme ?

Sur le conseil avisé de mon ami Gilles Collard j’avais lu L’Été des charognes, et
c’est précisément le genre de texte qui me donne envie de rencontrer l’auteur. Ce
que j’ai fait avec joie car j’aime beaucoup l’écriture et la façon de dire de Simon, il
a une fougue, et une simplicité, peut-être propre à son jeune âge, mais en tout cas
nécessaires. Il y a un peu de Calaferte dans son travail. Mais je dirais, malgré cela,
et malgré la phrase que vous avez choisie et ce qu’elle nous dit, que je ne le trouve

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pas tout à fait lyrique. Il y a quelque chose d’âpre et de nerveux qui empêche cela,
c’est ce qui fait sa singularité. L’écriture se veut vitale. C’est un lyrisme sec, donc
un peu paradoxal, où pourrait affleurer une certaine violence. C’est ce que j’aime
aussi chez Clément Roussier qui pour l’instant ne publie que dans nos pages mais
avec panache, Raphaëlle Milone aussi apporte ça. Quant au corps de Possession
immédiate, pour tous ceux qui le composent, vous avez raison, il y a chez chacun
une certaine volonté d’en découdre. De ne pas gentiment se satisfaire ou de surfer
sur une littérature dans l’air du temps.

Le second moment politique qui se donne à lire dans Possession immédiate est
peut-être incarné cette fois par le très beau texte également de Bertrand
Schefer sur l’élection de Trump vécue et racontée à travers le personnage de
S., Américaine vivant désormais en Normandie. Terrassée par la nouvelle de
son impensable élection, S. est ainsi décrite par Schefer : « Son corps lourd
s’est effondré comme une bête abattue dans les bois. » Nous évoquions tout à
l’heure la capacité de résistance de votre revue au monde : s’agit-il, d’une
certaine manière, d’affirmer pouvoir se relever après Trump pour ne pas finir
abattus symboliquement comme une bête dans les bois ? Faut-il, plus
largement, par la littérature se relever d’un possible abattement généralisé ?

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Soyons prudent : que met-on dernière le mot « abattement » ? L’époque est propice
au glissement sémantique, et j’aimerais tout de suite préciser que je n’y entends pas
juste un pessimisme ou un côté sombre, je trouve cela bien plus vivifiant que le
consensus et le politiquement correct qui sévit, censure, juge dès qu’on se met à
parler. Bataille disait « Tout en moi se dissout dans une éclatante et voluptueuse
rage de vie que seul exprime suffisamment le désespoir ». L’abattement c’est la
norme molle.

La grande force de Bertrand Schefer est de peindre des imago et de donner à voir
ensuite le tableau. Il y a toujours cet aspect de scène primitive ressaisie dans le
contemporain. Il interroge les traces symboliques plus qu’il ne les restitue en
assénant et je vois cette distance comme un acte de résistance, c’est une approche à
laquelle je suis très sensible parce que la littérature n’est pas ou ne doit pas être
n’ont plus qu’un lieu de manifeste, rien de pire que les textes « engagés-
sociologiques » au premier degré. J’aime aussi cette façon de faire chez Frederika
Amalia Finkelstein, cette capacité d’être à la fois en dedans et au-dehors.

Le troisième et dernier moment politique incarné dans Possession


immédiate paraît être incarné par le texte de Yannick Haenel à propos d’un
graffiti au métro Stalingrad un soir de 2017. Le graffiti en question indique :

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« Le monde n’est pas complètement asservi. Nous ne sommes pas encore
vaincus. Il reste un intervalle, et depuis cet intervalle, tout est possible. » Tout
au long du texte, Haenel en vient progressivement à dresser un bilan sombre
sur ce graffiti qui, il le comprend, provient de l’un de ses romans. Il en vient
ainsi à considérer que désormais, de nos jours, à part peut-être la littérature,
« le reste est désormais sous contrôle. » Diriez-vous de la même façon que la
littérature, avec notamment Possession immédiate, peut incarner cet intervalle
du possible ? Concevez-vous semblablement l’écriture comme ce qui échappe
au contrôle ?

Le texte de Yannick Haenel est très important. Il touche à la confiscation


psychique. À la perte des sensations. À la perte de quelque chose de sacré (il ne
faut pas craindre de prononcer ce mot) et il est d’autant plus intéressant qu’il est
animé par tout ce que Yannick écrit depuis ses débuts. L’époque a doublé cette
phrase de Beckett : « J’ai toujours eu la sensation qu’il y avait en moi un être
assassiné. » Nous sommes dans une phase de mutation et de mutilation. Possession
immédiate est née de ce moment comme une conjuration face à ce que j’ai pu
ressentir physiquement et mentalement de notre changement d’ère. Ce n’est pas
seulement subjectif, les constats s’alignent : sociétés délirantes, bêtise, pollution,
extermination des animaux, mutations humaines, j’en passe… Que veut-on
conserver de notre conscience et de notre monde ? Une fois encore, avec le réflexe
contemporain à tout ramener à de fausses oppositions, à coller à la Société
souveraine, on aurait tendance à entendre le caractère conservateur et non
progressiste de tout ça, mais ce ne sont plus les coordonnées de notre temps.

L’écriture échappe au contrôle uniquement si elle prend en charge ce constat. Si


elle s’y colle, et il y a mille et une manières de faire. Les nombreux travaux
philosophiques de Mehdi Belhaj Kacem, les essais de Mathieu de Terence, la
réflexion qu’initie Ferdinand Gouzon sur l’art dans de courts textes habités publiés
chez Littérature mineure ainsi que son remarquable livre sur l’artiste Daniel
Pommereulle. Tous, de manière singulière, portent ces préoccupations. Ça semble
évident qu’il faille partir de cet intervalle mais au fond ça ne l’est pas. Toutefois, il
n’y a aucune volonté d’incarner un mouvement, cette pensée se retrouve autre part,
et parfois chez des écrivains plus « établis », de façon plus ou moins directe, c’est
selon. C’est ce que je ressens chez Régis Jauffret dans ses Microfictions, et c’est ce
qui m’a plu dans la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes. Plus proche de
moi il y a Alban Lefranc et Camille de Toledo qui œuvrent ainsi – avec force –
même si c’est de manière diamétralement opposée. Et puis tant d’autres que
j’oublie de dire ou que je n’ai pas lu. L’intervalle évoqué ici doit être sans cesse
reconvoqué comme un sortilège. Et je ne parle là que de littérature française…
Comme l’écrivait Bernard Lamarche-Vadel : « Le lecteur doit sentir la course sur
ses épaules de l’envoûtement qui fut celui de l’auteur pour écrire ce que lit son bien
lointain lecteur. La sorcellerie du langage doit affleurer en même temps qu’elle se

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diffuse… » Il y a bien plus de correspondances essentielles entre un polar, même
de seconde zone, et un texte de Pierre Michon que dans le solipsisme marchand
d’une littérature en tête-des-ventes. C’est une question de vision du monde, de
singularité, d’offense et de contre-attaque.

Je voudrais à présent aborder la part de dialogue entre artistes à l’œuvre


dans Possession immédiate qui me semble être doublement incarnée. Dans
votre vigoureux édito, lorsque vous parlez à juste titre de « repérer les
analogies, les tensions, chercher à voir, à comprendre », on ne peut manquer
de penser au constant dialogue que vous tissez entre les textes contemporains
et ceux d’auteurs que vous placez systématiquement en regard, le texte
d’Haenel étant comme éclairé ou posé en écho à côté d’un texte de Heidegger
sur la dévastation, celui de Johannin de Jean Dubuffet sur l’asphyxiante
culture.
Quel sens donnez-vous à ces textes que vous placez en symétrie et comme en
écho diffracté aux inédits que vous rassemblez ?

Je voulais que ce dernier numéro ne soit composé que de diptyques, visuels,


textuels. Alors j’ai demandé aux auteurs de penser leur page ainsi. C’est eux qui
ont choisi les extraits à poser en face de leur texte, comme un écho en effet, une
apposition, parfois une confrontation. Ces extraits de textes anciens ressurgissent

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pour dire quelque chose de 2018 et de l’année écoulée puisque c’était le point de
départ du numéro. Et ça me plaisait de découvrir ce qu’ils choisiraient. C’est un
peu comme lire un livre annoté et souligné par quelqu’un d’autre que soi, c’est
toujours un peu étrange, intime, ça convenait avec ce principe de journal qui trame
ce numéro.

La part de dialogue ne s’arrête pas uniquement aux miroirs d’un écrivain ou


d’un penseur l’autre mais trouve un nouvel et fort écho à travers les travaux
photographiques de Caroline Poggi et Jonathan Vinel, de Safouane Ben Slama
ou encore de Ben Wrobel. Les univers présentés dévoilent un monde fait de
fatigues, d’éclats et de carcasses. S’agissait-il pour vous d’œuvrer à un constat
de dévastation mis en lumière par Heidegger dans le texte que vous reprenez
de lui ? Dans quelle mesure la photographie dialogue-t-elle selon avec les
textes ? Quels sont les échos que vous tissez d’une image l’autre, du texte à
l’image ?

Oui mais alors ce sont des dévastations épiphaniques, parce que toujours quelque
chose resurgit, se manifeste même dans la destruction ; il y va d’une mémoire du
monde que l’on peut retrouver dans le détail, une certaine lumière, comme le fait
Henry Roy ou Safouane Ben Slama ou dans une captation des signes les plus
contemporains, les vestiges de notre ultra contemporanéité, moteurs, déjà, d’une

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étrange et dramatique nostalgie comme le font Caroline Poggi et Jonathan Vinel.
Mais qu’il s’agisse d’instantanés un peu bruts et sauvages saisissant des situations,
ou qu’il s’agisse de photographies plus picturales qui composent des manières de
tableaux avec des arrières-mondes où prime la sensation, la saisie, le souvenir
comme événement, nous touchons toujours à des points de mémoire, à la manière
également du travail de Mickael Soyez qui initia la photographie dans Possession
immédiate, ou d’Antoine d’Agata que je rapproche souvent mentalement de
l’écrivain Vollmann ; je n’oublie pas le cinéaste Philippe Grandrieux qui remplit
ma tête de ses images depuis son premier film Sombre, Giasco Bertoli et Éric
Rondepierre dans leur tentative, chacune singulière, de déconstruction des icônes
figées du cinéma et leur science respective des scènes de « déjà-vu » fantomatiques,
en passant par Nicolas Comment et sa phénoménologie du voyage, des traces,
instruite et érotique : tous ont en commun un lien profond et solitaire avec la
littérature, d’ailleurs, ils écrivent souvent eux-mêmes. J’aime bien qu’il y ait une
contamination magique entre les deux régimes d’expression que sont la littérature
et la photographie sans jamais chercher à faire entendre directement un lien :
j’appose les choses en espérant qu’elles se tiennent un peu. C’est le goût des
correspondances et du bricolage purement subjectif que je partage avec Jean-
Jacques Schuhl dans cette manière de faire sauf que pour le coup je le fais sans
mémoire personnelle, à l’instinct, ce qui ne veut pas dire sans obsession. La
photographie est aussi un dialogue intérieur, elle produit ses propres phrases, ses
propres ritournelles.

Dans votre présentation de Début de


siècle, splendide album photographique
de Kamilya Kuspanova et Anton Bialas
que vous coéditez, vous affirmez, au sujet
des photos qui y sont rassemblées, que
« saisir les instants, c’est laisser vibrer les
ombres » et en parlez comme d’autant de
« satoris ». En quoi ces instantanés vous
paraissent ainsi être autant de
contrechamps à notre vision du monde ?

Permettez deux citations : « Les images


cristallisent des désirs : elles entremêlent le
neuf et l’ancien, le passé immémorial et
l’aspiration à la transfiguration de l’ordre social », ou encore : « L’image
dialectique est une fulgurance, qui sauve l’« Autrefois » dans le « Maintenant » de
la connaissabilité ». Elles sont extraites du Livre des passagesde Walter Benjamin
et elles disent quelque chose du livre de Kamilya Kuspanova et Anton Bialas, parce
qu’en plus de rendre compte avec justesse du passage de notre début de siècle, le
livre est composé d’une centaine de diptyques qui laisse affleurer des signes que
l’on ne voit plus. De manière très libre et naturelle, ces jeunes photographes ont

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dépassé le tournant iconique et répétitif propre à l’époque snapshot que nous
offrent nos téléphones. Ça paraît naïf, mais ils regardent le monde en-soi. Ils ont
une vision, et celle-ci, comme toute vision, fait vibrer les ombres de ce qu’elle fixe.

Enfin, toujours dans votre préambule à Début de siècle, que ces photos
produisent « un effet d’aurore dans un début de siècle tourmenté » : en quoi
ainsi ces photos surgissent-elles selon vous comme la promesse d’une aube ?

Cette promesse vient de leur regard porté sur les choses et les situations. Avec
douceur ils s’arrêtent sur des scènes, des moments de vie et des détails, apportant
une certaine grâce à la négativité moderne. Ils ne s’exemptent de rien, pointent des
choses qui deviennent immédiatement des signes, tout en dressant un état des lieux,
une radiographie de l’époque dont la justesse m’étonne. Ce livre, foisonnant
sereinement d’images étonnantes ou familières, m’est tout de suite apparu comme
une faveur sincère faite à l’époque.

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Ma dernière question voudrait s’arrêter sur le très bel hommage que Mathieu
Terence rend à Anne Dufourmantelle, récemment disparue. Pouvez-vous nous
parler de ces vers sur « tous ces chemins (qui) se couchent à ses pieds » ?

Mathieu m’avait présenté Anne. Elle s’était emballée pour la revue et je lui avais
demandé si elle souhaitait y participer. Ce qu’elle a fait pour le volume III et le
volume VI en écrivant deux textes magnifiques. Ensuite, nous nous sommes
souvent vus tous les trois, nous avons initié une conversation, alors comment
pourrais-je dire l’immense perte que fut sa disparition ? Quand le volume VIII
de PI s’est engagé, Mathieu n’a rien pu envisager d’autre que de me proposer ces
poèmes tirés d’un livre qui témoignera de leur histoire d’amour.
Cette rencontre fut une chance pour Possession immédiate et pour moi.

Kamilya Kuspanova et Anton Bialas, Début de siècle, Avant-propos de John


Jefferson Selve, Possession Immédiate/Spaces and Places Art éditions, avril
2018, 28 euros

Ici le précédent entretien avec John Jefferson Selve mené par Christine
Marcandier à l’occasion du numéro V de Possession immédiate.

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I naugurée le 8 mars 2018, une date en clin d’œil symbolique, la Galerie Miranda
offre de belles promesses dans le champ qui est le sien : la photographie et l’édition
photographique. La vocation de Miranda Salt, créatrice de ce bel espace, est de
faire découvrir au public français des œuvres photographiques principalement
féminines et étrangères.

C’est ainsi que la première exposition a été dédiée au travail de Jo Ann Callis (8
mars – 28 avril 2018) avec sa série : Early Color, des clichés qui datent de la fin
des années 1970 et exposés pour la première fois en Europe dans une personnelle
de l’auteur. Le parcours de Callis est des plus intéressants. Mariée très tôt, à 21 ans,
très tôt elle a deux enfants. Occupée par son travail de femme au foyer, elle suit
cependant des cours du soir pour continuer ses études et obtient son diplôme en
Arts Plastiques à l’âge de 34 ans à l’UCLA de Los Angeles. C’est au moment où
elle divorce qu’elle décide de produire ce travail artistique sur le corps et l’espace
domestiques. L’époque est des plus effervescentes : libération sexuelle,
revendication des droits de la femme, contestations étudiantes, manifestations
pacifistes contre la guerre du Vietnam…

Callis veut parler de son expérience, de sa manière d’approcher la sexualité, de


regarder les corps, de les ressentir. Inspirée par les photos de Hans Bellmer ou
encore de Pierre Molinier, elle désire solliciter l’œil jusqu’au toucher. Des amies
servent de modèle à la photographe qui met en scène la peau de corps très
androgynes où la femme se glisse comme dans une combinaison au tissu soyeux,
allant chercher le contact d’autres surfaces et matières sensibles : des draps, un
coussin, un rideau en soie, une ceinture en cuir. Une main fait l’expérience d’une
rencontre à la fois de la couleur orangée d’un liquide semblable à du miel, à la fois
de ce que de tangible il y a de cette substance plastique et érotique.

Car, sans vouloir prendre la tangente, souvenons-nous de l’axiomatique de


Berkely pour qui il faut « passer de la vue au tact ». Lui qui, entre autres
philosophes au XVIIIe siècle (Locke, Leibniz, Voltaire, Molyneux pour en citer
quelques-uns des plus représentatifs) aura largement contribué au développement
des théories de la perception. Est-il possible de passer du monde tactile au monde
visible ? Y-a-t-il des sensibles collectifs ? La communauté philosophique aura
donné ses réponses à travers des ouvrages écrits, Callis donnera, mutatis mutandis,
des œuvres à voir. Et la complexité raffinée de cette problématique est là, dans ces
clichés qui troublent par la vision de figures qui évoluent à la limite de jeux sado-
maso (sans véritables outils ni apparat du genre), subtilement plongées dans les
couleurs pastels d’un univers de poupée. Suggestives et inquiétantes, physiques
et rétiniques, en un mot : phénoménologiques, ces photographies sont une grande

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découverte pour le public français que la Rosegallery de Los Angeles continuera
d’exposer.

A partir du 3 mai et jusqu’au 9 juin 2018, c’est Nancy Wilson-Pajic qui prend le
relais à la Galerie Miranda avec l’exposition Blueprints. Née aux États-Unis mais
résidant en France depuis la fin des années 1970, cette artiste est passée par la
vidéo, l’écriture, la performance, pour continuer son chemin vers la photographie
qui, comme pour Callis, n’a pas, selon elle, un seul sens à voir.

Blueprints se constitue d’une série d’œuvres choisies dans la collection personnelle


de Nancy Wilson-Pajic. L’artiste se penche tôt sur la question de l’identité féminine
qu’elle explore précisément à travers son travail pluriel bâti à partir d’images, ou
mieux, de traces et de sons. La performance photo-narrative Covering my face : My
Grandmother’s Gestures de 1972 est un exemple de cette interrogation identitaire
féminine à partir de gestes banals qui pourtant dessinent et disent comment le
visage d’une femme tend à vouloir s’effacer pour se construire.

Parmi les Blueprints que l’on peut visionner à la Galerie Miranda, la série
des Falling Angels est particulièrement significative car l’artiste continue de
travailler sur le portrait et l’autoportrait. La figure mythologique de l’ange déchu
est au centre, un ange qui dans la tradition se doit d’être masculin, se révèle ici être
un ange féminin : l’artiste elle-même. Ferait-elle l’étrange voyage en tombant du
Ciel dans l’Enfer pour s’être révoltée contre Dieu-l’homme ? L’on sait que dans la
Bible hébraïque, Dieu ne parle pas aux femmes et envoie toujours des messagers

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masculins pour partager sa parole. Ainsi, cet ange-femme nous invite-elle à la
découverte de nouveaux horizons, d’une nouvelle géographie politique du féminin,
d’un nouveau langage de l’autre.

C’est une géographie qui prend forme à travers différents médiums : des
enregistrements sonores, des textes, des vidéos, de la photographie, du dessin, de la
technologie informatique, comme à vouloir poursuivre le geste millénaire de
l’humanité que l’artiste réactualise fréquemment à partir de procédés traditionnels.
Elle explique par exemple comment le photogramme qu’elle obtient par procédé de
« cyanotype » (le photogramme s’obtient en posant un objet sur la surface photo-
sensible), s’inscrit dans cette recherche du monde sans le monde. Car sa démarche
est d’aller chercher dans les archives non pas de la mémoire, mais de l’oubli.
L’œuvre se donne dès lors comme une sorte de réponse au silence, s’interrogeant
sans cesse sur le rôle de l’art et de la femme dans notre société.

Créer signifie exister et transgresser. Cela signifie se frayer un chemin toujours


difficile et tortueux quand on est artiste femme. Nancy Wilson-Pajic le sait qui a été
en 1972 à l’origine, avec d’autres plasticiennes, de la A.I.R. Gallery à New York
(Artists In Residence), véritable espace coopératif de femmes artistes devenu un
modèle de la contre-culture féministe américaine. Géré par ces artistes, ce lieu leur
a permis d’exposer leurs travaux dans un contexte amical faisant face aux pressions
et au sexisme du monde l’art.

Au cours de sa longue et singulière carrière, Nancy Wilson-Pajic a su s’imposer


comme précurseur de la photographie expérimentale et plasticienne, offrant son
regard et sa voix de femme réinventant les codes du langage visuel. Elle est de ces
créatrices, en somme, dont nous avons besoin pour continuer à écrire l’histoire de
la création au féminin.

« For me, écrit-elle, the full realization of a women’s statement in art required
basic revision of both the artist’s role in society and of what constitutes an art
object. My feminist attitude was and still is based on the unique and positive
aspects of women’s experience, insisting on the equality of the art made by all
groups and individuals, regardless of their personal characteristics or the modes of
expression they employ. ». Explorer la forme et l’objet de l’art c’est donc
questionner ce féminin qui n’a que le souhait de s’exprimer dans une totale égalité
créative et existentielle.

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L’artiste qui succédera à Nancy Wilson-Pajic, du 16 juin au 28 juillet 2018, est
Marina Berio, lauréate du Prix Guggenheim en 2017, native de New York où elle
enseigne à l’International Center of Photography. Travaillant la photographie par
strates, celle-ci nous amènera aux limites de l’identité, précisément là où les
frontières s’estompent, s’ouvrent et se libèrent, là où il fait vraiment bon de
regarder la ligne infinie de l’Océan.

Nancy Wilson-Pajic, Blueprints, 3 mai – 9 juin 2018


Galerie Miranda
21, Rue du Château d’Eau, 75010 Paris

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Mais comment gagner cette vie qui me permettra cela, juste regarder ?
Regarder pour sortir. Pour être. Être en sortie.
Chercher la sortie du regard. Une sortie.
Peut-être que rien n’a changé depuis Platon, après tout.
Peut-être que nous vivons toujours dans la caverne.
Et que cette caverne nous avons fini par l’appeler réel.
Mais le propre de toute caverne est qu’il existe un dehors de celle-ci.
Un dehors du réel, donc.
Outside comme disait Marguerite.
Mais alors où ?
Par où ? Vers où ?
Comment sortir ?
Voir.

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L es aventures de Perlimtintin : un an déjà. Et c’est pas du gâteau…

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Ont participé à ce numéro :

Christine Marcandier, Johan Faerber, Laurent Deglicourt, Jean-Pierre Castellani,


Christiane Chaulet Achour, Jean-Philippe Cazier, Simona Crippa, Olivier Steiner, Fred
Le Chevalier, Rodho, Dominique Bry

© Christine Marcandier

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