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Abstract: The development of the art of the piano in Mexico from the XIX Century to
the present has not been as rigorously and thoroughly studied as the subject deserves.
Regardless of some published works dedicated to the history of piano in Mexico,
none has used musical iconography as an investigative resource. In order to amend
this quite unfounded omission, the current article will use a selection of Mexican
paintings and lithographs from the XIX Century to lay the bases of the importance of
the piano as a social and cultural agent in post-Independence Mexico. This article will
adopt an interdisciplinary approach in order to analyze the piano in its relationship
to cultural and social phenomena of which this instrument was part. It will also apply
the method of research using musical iconography proposed by Evguenia Roubina,
with the purpose of proving the significance of the evidence given by visual sources
for the study of Mexico´s Nineteenth-century piano history. This investigation,
notwithstanding its being a first approach to the study of Mexican piano from the
iconographic perspective, aims to make clear the value of the information given by
the visual arts in order to generate new and accurate knowledge on the early stage of
development of the art of the piano in Mexico.
Introducción
En la Nueva España los instrumentos de teclado gozaban de cierta popularidad
en las clases altas de la sociedad y aún en el siglo XVII la alcurnia virreinal
comenzó a arraigar la costumbre de poseer entre su ajuar doméstico un clave,
un monocordio o un clavicordio.1 Los primeros testimonios sobre la presencia
del piano en el virreinato se remontan a finales del siglo XVIII. Uno de ellos lo
constituye la noticia sobre un “Fuerte-piano”, obra del organista y constructor
de órganos Mariano Placeres (1755-ca. 1820), residente de la ciudad de
Durango,2 que se publicó en 1793 por la Gazeta de México (2 de julio, p. 369);
uno más lo representa el anuncio de venta de un “Forte-piano con variedad de
registros” avalado en 400 pesos, que el mismo diario insertó en sus páginas al
cabo de unos seis años (Gazeta de México, 14 de septiembre de 1799, p. 516).
1 En el inventario y avalúo de los bienes de una joven novohispana de noble cuna realizado
en el siglo XVII se mencionan dos clavicordios (Curiel, 2000, p. 87). A la última década de la
misma centuria se remiten las primeras noticias sobre la construcción en la Nueva España de
espinetas, monocordios (clavicordios), clavicémbalos y claviórganos (Guzmán Bravo, 2007,
pp. 135, 153 y 166).
2 Según Gabriel Pareyón (2007), Mariano Placeres fue uno de los fundadores —en sociedad
con el clavecinista y organista Miguel Careaga (ca. 1740-ca. 1810)— de la primera fábrica de
pianos del virreinato (p. 184).
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Imagen 1. Anónimo, s. XIX (?), piano cuadrilongo, Facultad de Música, UNAM, Ciudad
de México.
Imagen 2. Anónimo, s. XIX [Sin título], óleo sobre tela, Escuela de Bellas Artes de la
UABJO, Oaxaca.6
6 Las imágenes que ilustran el presente artículo han sido localizadas y recopiladas por los
participantes del proyecto de investigación en torno a la iconografía musical novohispana que
se desarrolló en los años 2011 a 2014 con el auspicio de la UNAM y bajo la coordinación de la
Dra. Evguenia Roubina, y del que esta autora ha sido parte.
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El piano en el salón
Los primeros antecedentes del salón en México que se han localizado se remontan
a finales del siglo XVIII, cuando la costumbre de reunir amigos y familiares para
hacer o escuchar música ya era una práctica común entre las clases acomodadas
(Miranda, 2001, p. 92). En aquel entonces la música era parte importante de
estas reuniones, en los que en una pieza “se recibía a las personas de confianza,
se tocaba el monocordio, se jugaba a los naipes, a las damas, o al ajedrez, y en
donde las señoras tejían, bordaban o cosían, buscando todos la manera de pasar
plácidamente el tiempo” (Romero de Terreros, 1957, p. 18).
Después de la Independencia la nueva clase burguesa, es decir, los
criollos ilustrados, se acercaron a nuevos valores proporcionados por
distintos modelos europeos (Moreno, 1995, p. 55). Estas nuevas tendencias
se manifestaron sobre todo en los aspectos de la vida cultural y social: en las
prácticas públicas se reflejó en una asidua asistencia al teatro, a la ópera, a los
bailes y los paseos, y, en el privado, en las veladas artístico y literarias y las
tertulias caseras (Guerola Landa, 2007, pp. 12-13).
En los inicios del siglo XIX la tertulia se convirtió en el pasatiempo más
importante de la sociedad mexicana, cuyos miembros gustaban a reunirse
en una casa con familiares y amigos para conversar, jugar y socializar. En
estos convivios, de los que el piano ha sido un partícipe indispensable, la
música y el baile eran actividades fundamentales, por lo que no sería errado
decir que su desarrollo en este periodo fue impulsado, principalmente, por
las tertulias caseras, pues, como acertadamente comenta Ricardo Miranda
(2001), la demanda de pianos y de música para piano creció en México,
debido a que este instrumento “ofrecía las ventajas de contar con música de
manera permanente y a un costo mucho menor que el de alquilar conjuntos
musicales” (p. 98).
Numerosas publicaciones de diferentes formatos y géneros
proporcionan la información sobre el ambiente y las actividades que se
acostumbraba a realizar durante una tertulia mexicana. Así, Madame
Calderón de la Barca (1843), al documentar la vida social y musical de
la Ciudad de México, comentó a este respecto que en las tertulias “we
have generally music, cards, and plenty of dancing, and every one seems
pleased, the best proof of which they give by generally staying til two
or three in the morning” (vol. 2, p. 28). 7 La ilustre dama describe una
de estas reuniones de la siguiente manera: “Our yesterday evening´s
tertulia was very crowded; and there was a great deal of music and
dancing. These weekly soireés are decidedly successful, and the best
7 “Normalmente tenemos la música, cartas y mucho baile y, al parecer, todos están complacidos, y
prueba de esto es que comúnmente se quedan hasta las dos o tres de la madrugada”. Traducción mía.
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families in Mexico unite there without etiquette, which we were told it was
impossible to bring about” (Calderón de la Barca, 1843, vol. 2, p. 34).8
Manuel Payno en su extensa novela Los bandidos de Río Frío (1891)
destaca la importancia del papel que el “piano o forte piano, como se le
llamaba entonces” (p. 481), tenía en una tertulia. Una litografía que se insertó
en El Álbum Mexicano editado por Ignacio Cumplido (1811-1887) como
una ilustración al cuento “La flor de durazno” (Imagen 3) pertenece al tipo
de evidencias antropológicas y su carácter debe definirse como probatorio,
pues, aunque esta fuente no aporta pormenores desconocidos, parece ilustrar
también la brillante narrativa de Payno, quien apuntaba que el piano se
encontraba en “el gran salón [… que] era la pieza más grande y también la más
curiosa de la casa”, que ocupaba el lugar de honor “entre los dos balcones” y
que solía ser “un instrumento tan bueno como podía encontrarse en México y
en Europa” (pp. 480-481), aunque, en el caso del piano plasmado en la imagen,
de su calidad no se podría juzgar más que por la finura de detalles de su caja.
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El piano en el teatro
La ejecución del piano en el México decimonónico no sólo se limitó al ámbito
privado, sino que también se insertó en las fiestas religiosas y civiles, eventos
sociales de importancia y diversiones públicas, entre las cuales destacó el
teatro, una forma de entretenimiento culto que se venía afianzando desde el
siglo XVIII y cobró mucha importancia en los inicios de la vida independiente.
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10 Obra del arquitecto Francisco Eduardo Tresguerras (1745-1833), el edificio del antiguo Teatro
Juan Ruiz de Alarcón construido entre 1825 y 1827 (Cuadriello, 1991, p. 50) hoy alberga la
sede del sindicato de mineros metalúrgicos.
11 El texto al pie de la imagen dice lo siguiente: “Estreno [ileg.] teatro Alarcón a [ileg.] 1827.
Comensose la ópera [ileg.] sres. B[ileg.] Se estrenó por la Compañía de D. Fernando Escamilla”.
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Imagen 4. P. Romero, ca. 1827, Vista interior del teatro de San Luis Potosí, acuarela sobre
papel, Museo Regional Potosino, INAH.
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Imagen 5. Juliana Sanromán, ca. 1850, Sala de música, óleo sobre tela, colección particular.
12 Existe la posibilidad de que las dos mujeres representadas en este cuadro sean la misma pintora
y su hermana menor, Josefa (Rodríguez Moya, 2006, p. 243).
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Imagen 7. John Broadwood (?), ca. 1850, pianoforte de gabinete con dos pedales,
decorado con talla en madera laqueada y dorada, Colegio de San Ignacio de Loyola
(Vizcaínas), Ciudad de México.
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Velázquez Guadarrama (2002) dice que Juan Cordero buscaba plasmar algunas
dotes de su entonces futura esposa, como eran:
Doña María de los Ángeles Osío retratada por Juan Cordero personifica
el ideal de la mujer decimonónica: culta, refinada y compasiva, educada
en aras de cumplir los dos principales designios de su vida, esto es, ser
madre y esposa. Desde este punto de vista, el piano plasmado en el cuadro
constituye un testimonio, nuevamente de carácter probatorio, del tipo al
que E. Roubina (2010) se refiere como evidencias teológico-filosóficas
(p. 70) por coincidir el significado simbólico que se le otorga en esta fuente
iconográfica con la estética musical de la época postindependentista en que
la música se comprendía como un elemento indispensable de la educación
femenina:
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Imagen 8. Juan Cordero, 1860, Retrato de doña María de los Ángeles Osío de Cordero,
óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.
Imagen 9. Manuel Ocaranza, 1869, El amor del colibrí, óleo sobre tela, Museo Nacional
del Arte, Ciudad de México.
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16 Nombre que se dio al grupo conformado por 18 letrados, entre ellos Benito Juárez, Manuel
Payno, Guillermo Prieto, Ignacio Altamirano y Gabino Barreda, y 12 soldados, élite liberal que
determinó el curso de desarrollo del país de 1867 a 1877 (González, 1988, p. 903).
17 Un fino reloj ubicado en el centro de la composición, objeto suntuario, frecuentemente
interpretado como símbolo de “esplendor, opulencia y precisión técnica, cualidades
sustanciales a la elegancia y al buen gusto asociadas a la aristocracia” (Pérez Mateo, 2012,
p. 168), acentúa el matiz del elitismo intelectual que predomina en el ambiente del retrato.
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Imagen 10. Anónimo, s. XIX, Ignacio Manuel Altamirano y Gabino Barreda, óleo sobre
tela, Museo de las Intervenciones, Ciudad de México.
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Imagen 11. Anónimo, “Porfiriowski en México”, El Hijo del Ahuizote, Ciudad de México,
año XV, tomo XV, núm. 724, 11 de marzo de 1900.
18 E. Roubina (2007) deriva la palabra “violinista” del verbo “violar” y sugiere que el periódico
la emplea, en relación con las políticas del gobierno porfirista “que se caracterizaban por la
violación de los derechos y las libertades de los mexicanos” (p. 55).
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Consideraciones finales
La recopilación y el análisis de la iconografía del piano creada en el México
post-independiente aún está en proceso y también se encuentra en desarrollo
la investigación enfocada hacia la búsqueda de las fuentes primarias y
fehacientes de la más diversa índole, destinadas a contribuir a la generación del
conocimiento certero, íntegro y profundo sobre la etapa inicial de la historia
de este instrumento en el país. Sin embargo, aun una primera aproximación al
problema de estudio de la imagen del piano plasmada en las artes plásticas del
México decimonónico ha demostrado que el esfuerzo por ofrecer una lectura
crítica y una interpretación acertada de los textos visuales es invariablemente
recompensado con la adquisición de un amplio espectro de evidencias de alto
nivel de confiabilidad que, amen de concordar con los testimonios escritos,
proporcionan la información no asequible en otras fuentes.
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