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Revista de Ciencias Sociales (RCS)

Vol. XV, No. 4, Octubre - Diciembre 2009, pp. 635 - 652


FACES - LUZ · ISSN 1315-9518

Símbolos, espacio y cuerpo en la Yonna wayuu


Carrasquero G., Ángela*
Finol, José Enrique**
García G., Nelly***

Resumen
La presente investigación tiene un carácter etnográfico y se propone inventariar, describir y analizar las
organizaciones espaciales y los movimientos corporales que se expresan en la danza wayuu conocida como
Yonna. Así mismo, se sugieren algunas hipótesis interpretativas basadas en algunos de los mitos conocidos del
mencionado pueblo. El trabajo etnográfico se basó en la observación directa de las ejecuciones de la Yonna, en
entrevistas realizadas entre ejecutantes y miembros de tres comunidades, tanto en Colombia como en Venezue-
la, y en el análisis de algunos mitos. Se concluye señalando lazos entre la cosmogonía y la práctica e interpreta-
ción de la danza.
Palabras clave: Cuerpo, espacio, símbolo, danza, mito, Yonna, wayuu.

Symbols, Space and Body in the Yonna wayuu


Abstract
The present investigation is of an ethnographic nature and seeks to inventory, describe and analyze spa-
tial organizations and corporal movements expressed in the Wayuu dance known as “Yonna.” Also, some inter-
pretative hypotheses are suggested based on some of the known myths of that indigenous group. The ethno-
graphic work was based on direct observation of Yonna performances, interviews with performers and mem-
bers of three communities in both Colombia and Venezuela, and on the analysis of some of their myths. Conclu-
sions pointed out ties between cosmogony and the practice and interpretation of this dance.
Key words: Body, space, symbol, dance, myth, Yonna, wayuu.

* Mg.Sc. en Antropología. Investigadora adscrita al Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antro-


pológicas de la Universidad del Zulia. E-mail: ariadas@hotmail.com
** Dr. Honoris Causa de la Universidad del Zulia. Dr. en Ciencias de la Información y de la Comunicación,
especializado en Semiótica. Investigador adscrito al Laboratorio de Investigaciones Semióticas y
Antropológicas de la Universidad del Zulia. E-mail: joseenriquefinol@cantv.net
*** Dra. en Sociología y Etnología París VII. Egresada en Sociología de las Religiones de la Escuela de Altos
Estudios Sociales en París. Especialista en Etnología. Profesora Titular de la Universidad del Zulia
adscrita al Departamento de Ciencias Humanas. Coordinadora de la Maestría en Antropología.
E-mail: garciagavidia@hotmail.com

Recibido: 08-11-25 · Aceptado: 09-03-19

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Carrasquero G., Ángela; Finol, José Enrique y García G., Nelly ________________________

Introducción

Los resultados presentados aquí (1) son


producto de una investigación de carácter etno-
gráfico que se realizó entre los años 2006 y
2008, y se fundamentan en la observación y aná-
lisis de la práctica de la Yonna, en el análisis de
su mitología y, finalmente, en entrevistas abier-
tas y estructuradas realizadas a ancianos wayuu Foto 1: Paso de las tortolitas. Shawantamaana (Gon-
zález, 2006).
(2) de la comunidad de Nazareth, ubicada en la
Alta Guajira colombiana, y de las comunidades
El recorrido y las posiciones que adop-
wayuu asentadas en Ziruma y Shawantamaana,
tan los bailarines durante la Yonna, aluden a la
Municipio Maracaibo. El propósito fundamen-
naturaleza circundante. Los wayuu imitan los
tal de la investigación era hacer un inventario,
movimientos de ciertos animales considera-
descripción y análisis de la organización espa-
dos fuertes y rápidos; una fauna, simbólica-
cial y de los movimientos corporales y gestuales
mente asociada, además, con el advenimiento
que configuran la mencionada danza, así como
de las lluvias y por ende con tiempos de abun-
de sus articulaciones con algunos de los símbo-
dancia y de fertilidad. Los desplazamientos de
los que aparecen en los mitos (3). En el desarro-
derecha izquierda, hacia delante y hacia atrás,
llo del trabajo se sugieren algunas hipótesis in-
en diagonal y zigzagueo son tan sólo la míme-
terpretativas que se apoyan, sobre todo, en el
sis de aves y mamíferos que habitan su geo-
análisis de algunos mitos wayuu.
grafía. En los pasos del zamuro, de la mosca,
de las cabras, de las nubes, entre otros pasos
1. Espacio, movimiento, posición ejecutados, se logra apreciar movimientos y
posturas corporales que los wayuu sintetizan
La proxemia es “el estudio de la per-
dentro del pioi (pista de baile).
cepción y del uso del espacio por el hombre”
Los wayuu, para rendir tributo a sus
(Hall, 1994: 198). Si bien para este autor la re-
deidades, corporalmente adoptan la figura de
presentación espacial implica una representa-
sus ancestros uchii (animales creados por Ma-
ción de uso, este estudio considera, además,
leiwa). Dicha descendencia, reunida en una
que la proxemia es una de las categorías del
pista de baile, alude a una generación con ca-
sistema de signos kinésicos, dado que el uso
racterísticas humanas que, por múltiples razo-
de los espacios implica un canon de movi-
nes, se vio transformada en la fauna y la flora
mientos que precisan la posición de los obje-
del mundo como castigo por sus malas accio-
tos y de las personas en un lugar definido. La
nes. Bajo esta concepción, los wayuu se trans-
dinámica espacio-cuerpo está sujeta a valores
forman en sus hermanos uchii, para solicitar a
kinésicos, por lo que el acceso a los lugares,
sus deidades la gracia de mantener la aparien-
las distancias entre los objetos y entre las per-
cia natural de su humanidad y la de su entorno
sonas conforman categorías expresivas que
(Carrasquero y Finol, 2008). Pero los wayuu
dan razón del uso de los espacios. Lo mismo
también danzan para dar gracias por los favo-
ocurre con las mímicas y los gestos.
res otorgados, para contrarrestar males como

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la muerte y otras desgracias vaticinadas a tra- tierra), deidad que dio origen a todo ser vivo
vés de los sueños, y para presentar social- en la cosmogonía wayuu y quien, tras cum-
mente a un nuevo piache, denominados plirse el ciclo de la vida, alberga todo lo que ha
Outshi, si es masculino, o Outsu, si es femeni- muerto. El análisis de algunos mitos revela
no; o a las jovencitas, tras su encierro o blan- que los primeros wayuu eran Maleiwa (dioses
queo. En cuanto al tamborero, su cuerpo er- y semidioses) y que cuando Juya (la lluvia) fe-
guido y con el kásha (tambor) terciado al cundó a Mma nacieron los wunu’u (las plan-
hombro, se mantiene en un lugar fijo, junto a tas); y de las plantas nacieron los uchii (los
los invitados, que de pie, sentados o en cucli- animales wayuu y los hombres wayuu). Tres
llas observan. generaciones con forma humana que con el
tiempo, por mandato de Maleiwa, adquirieron
2. El pioi: disposición espacial sus características distintivas (Carrasquero y
y acceso Finol, 2008). En el ritual de la Yonna estas tres
generaciones se circunscriben en el pioi como
El pioi, como espacio de reunión que tributo a esa ascendencia étnica.
los wayuu disponen para sus fiestas, posee un
valor simbólico y un complejo carácter poli- 3. Kashi, un lugar de
sémico. Si bien superficialmente el mismo es encantamiento y seducción
una pista de baile, en el imaginario wayuu es
un espacio donde sus creencias míticas conso- El pioi, descrito como un lugar circu-
lidan los vínculos sociales interclánicos, es- lar, es considerado por muchos wayuu como
trechamente relacionados con su ambiente na- una representación del halo de kashi (Luna),
tural. Antes de explicar cómo emplean o ha- una corona donde se inscribe la fecundidad de
cen uso del espacio dispuesto para la danza, es la tierra al son de la kásha. En ella, las parejas
imperioso describir las ideas que sustentan la wayuu se desplazan formando círculos luna-
figura del pioi. res para ofrendar o presentar a kashi un nuevo
Las características del pioi o pista don- piache, el primer sangrado menstrual de una
de se desarrolla la Yonna son constantes. Su joven o festejar el retorno del alma a un cuerpo
forma circular es construida de acuerdo con el enfermo. La creencia que se tiene del pioi
número de invitados que asisten a la fiesta. La como Luna posiblemente surgió del uso esta-
danza se desarrolla cerca de la casa del organi- blecido del espacio, desde la noche hasta el
zador, sobre un terreno despejado y plano, amanecer o hasta el mediodía; lapso temporal
previamente limpiado y sin vestigios de obje- en que la Yonna era ejecutada desde tiempos
tos que puedan herir los pies de los bailarines. ancestrales. Y aunque en la actualidad este
“Esta pista (piouy) es totalmente circular y baile se realiza a cualquier hora del día, el re-
mide más o menos de diez a quince metros de ferente de kashi aún perdura.
diámetro” (Perrin, 1980: 229). El pioi es un En el mito “La capa del morrocoy” se
“círculo de seis metros, aproximadamente, ilustra la idea de los wayuu uchii (animal)
ubicado sobre un arenal” (Fernández, 1994: asistiendo a una fiesta, en horas de la noche:
16). El pioi es un lugar dispuesto para bailar; Hace muchísimos años hubo un Yonna
una pista de arena cuya connotación sugiere, donde participaron todos los animales de la
en primer orden, la representación de Mma (la Creación, cuando éstos, aún no habían alcan-

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zado las características que hoy tienen. […] donde las fértiles majayula (señoritas) se con-
Mushale’e (el carancho) y su amigo Nay (el tonean al ritmo del tambor, para anunciar que
gavilán colorado), tenían unas hijas señoritas son aptas para el matrimonio y para la pro-
que habían salido del encierro. Y para celebrar creación.
su aparición en sociedad, sus padres ofrecie- En los relatos de la “Capa del Morro-
ron una fiesta. […] Para tal efecto, fueron in- coy”, “Wolunka” y “Los Mellizos transforma-
vitados todos los Uchii; tanto los que viven dores”, la Luna oculta sorprende a las jóvenes
debajo de la tierra como los que moran sobre tras su primer sangrado, por lo que ella es un
ella; los que se arrastran y caminan; los que referente de Piushi, “la oscuridad”, y de Joro-
vuelan y trepan; los que viven en los troncos y ttüi, “la luz”. En este sentido, la dicotomía
bejucos (Paz Ipuana, 1992: 145). luz/oscuridad ilustra el encierro del que son
A esta fiesta olvidaron invitar a Molo- objetos las jóvenes al convertirse en señoritas,
koona (la tortuga), igualmente conocido como lo mismo que su presentación en sociedad
Seeperria, famoso tocador de kásha. En vista como mujeres aptas para formar familia.
que la fiesta era un total desastre fueron a pe- Kashi (la Luna), como símbolo de la noche,
dirle a Seeperria que tocara para los invitados. alude, igualmente, a un espacio donde el sue-
Éste aceptó, después que le insistieran mucho, ño cobra toda la importancia que tiene para la
pero con la condición que lo esperaran al ano- cultura wayuu. El estado onírico posee un sen-
checer. Según este mito, la noche en la que tido mágico religioso que da respuesta a cier-
ocurrió esta Yonna era una noche oscura, por tas circunstancias de interés personal o comu-
lo que la concurrencia no lograba distinguir el nitario. Según nuestros informantes, la ejecu-
rostro de Seeperria. Las jóvenes ansiosas se ción de una Yonna es a menudo exigida, por
acercaron para conocerle, y éste al encender medio de los sueños, por los aseyuu. “A través
un tabaco dejó ver sus rasgos por el efecto de del sueño se transmiten grandes valores espi-
“una luz azulada” (Paz Ipuana, 1992: 148). rituales y de sabiduría…” (Pocaterra, 1982:
El episodio de Seeperria nos remonta 84). Celebrar una Yonna durante la noche y
al relato de Wolunka y su vagina dentada, una bajo los influjos de la Luna, según las exigen-
joven que se bañaba desnuda cuando fue sor- cias de los aseyuu, fortalece dichos valores.
prendida por los Mellizos Transformadores, La Luna, que representa al pioi como espacio
quienes flecharon su vagina, lo que simboliza para celebrar el advenimiento de una nueva
la primera menstruación. En otro relato, reco- piache, potencialmente implica lugar y tiem-
gido por Atala Uriana, se describe a Wolunka po propicios para que las facultades premoni-
como “una gran danzarina […] pasaba horas torias y sanadoras, legadas por antepasados
danzando a la orilla del mar, bajo la mirada de místicos, finalmente sean desarrolladas. Se-
Kashi […] se dejó ver cuando ella tuvo su pri- gún algunos informantes, la Luna es una espe-
mer sangramiento menstrual” (Uriana, 1996: cie de catalizador, cuyos influjos dan vigor a
65). Ambas narraciones ilustran el episodio los poderes sobrenaturales de los piaches; la
del tabaco encendido de Seeperria; cuya luz luz de la Luna llena concede autoridad y peri-
azulada, que las jóvenes vieron tras cumplir cia a los mismos, para que éstos sean recono-
con el rito del encierro, representa a Kashi, un cidos como mediadores en asuntos mágicos y
símbolo de seducción manifiesto en la Yonna, espirituales por toda la sociedad wayuu.

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4. Kai, el corral de los uchii (2006), una chamán de San José de Nazareth,
en la Alta Guajira de Colombia, quien afirma
Pero el pioi también se refiere a Kai (el que por medio del sueño o transe del chamán
Sol). En el mito de “El Sol da vueltas como el los aseyuu exigen que se efectúe una fiesta
viento”, la superficie del astro es presentado con comilona, una yonna, un toque de kásha,
como un corral de gran dimensión en donde para el día en que el paciente sale del encierro;
descansa el ganado de los wayuu. “Puede ser todo ello, como condiciones necesarias para
que la gran superficie de arriba sea aquél co- devolver el alma al cuerpo del afligido y feste-
rral grande donde estén reposando los gana- jar la vuelta del espíritu sano.
dos de los guajiros, o lo que nosotros podemos Otro aspecto que resalta en el mismo
ver ahí, sean los ojos de esos ganados…” (Paz relato es la explicación que señala que cuando
Ipuana en Weber, 2006). Partiendo de la cre- un “guajiro muere su alma atraviesa el cami-
encia sobre la procedencia animal (uchii) del no”. Esta noción de Jepira sugiere una vía
wayuu, el pioi viene a simbolizar “el corral” imaginaria que separa la vida, en salud y pros-
donde converge ese fundamento ancestral. peridad, de la muerte. Según Jusayú (2006),
Los wayuu de la tercera generación, que se Jepira es un lugar donde las piedras preciosas
juntan en el “corral”, representan la unidad so- y el oro abundan, pero quien las toma muere,
cial que propicia los beneficios de subsisten- porque ese tesoro es de los espíritus. Ir a Jepi-
cia, en el orden de integridad física y sustento. ra y tomar lo que hay allí es tabú, es muerte.
Las expresiones “algún lugar” y “el camino”
5. Jepira, un lugar que encarna la se refieren a Jepira como el lugar donde mo-
vida, la muerte y el sueño del ran las almas. El “…Oriente, […] Ultratumba,
wayuu […] Cabo de la vela, dedo […] que separa un
rumbo a las aguas del mar” (Matos, 1971:
Para algunos informantes el pioi es una 146). Jepira es una representación, en forma
alegoría de Jepira, un lugar a donde van los de espiral, que en la Yonna figura como un es-
yoluja (espíritus de los enfermos o de los pacio, como un recorrido, donde se rinde tri-
muertos). Bajo esta concepción, el pioi es un buto a la vida y culto a la muerte.
lugar que encarna la vida, pero también la En la vida del wayuu, Jepira es un árbol
muerte y el sueño del wayuu. Cuando un gua- cuya fibra se emplea para forjar los mecates
jiro se enferma, su alma está prisionera, allí que sirven para colgar los chinchorros, o para
donde se encuentra el sueño. He ahí entonces amarrar los animales (Jusayú, 1988: 110); esta
que el espíritu del chamán puede encontrarla y referencia implica una atadura para disponer
devolvérsela al enfermo, si está escondida, si el lugar del sueño, lo mismo que para velar el
ella ha entrado en algún lugar, el guajiro mue- cuerpo de un difunto. En el sueño y la muerte
re. Su alma ha atravesado el camino de los in- las almas están “suspendidas” con las atadu-
dios muertos… (Perrin, 1980: 30-31). En el ras de Jepira. El sueño no sólo implica el acto
mito recogido por Perrin se enfatiza que “en de estar dormido, sino que el alma, al estar pa-
algún lugar” el alma enferma se encuentra pri- deciendo alguna desavenencia, se ha apartado
sionera, y que son los aseyuu (espíritus) quie- del cuerpo; y sólo con la ayuda de un piache
nes la traen de regreso. Esta hipótesis encuen- ese padecer puede subsanarse, a diferencia de
tra apoyo en el testimonio de Eloína González la muerte, donde el alma va a morar en Jepira

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hasta que, según la creencia wayuu, acontezca boliza y condensa la complejidad del pa-
su segundo entierro (4). rentesco y la organización social wayuu, cuyo
Hablar de Jepira o lugar donde resi- soporte central, a nuestro modo de ver, está en
den los muertos, es hablar igualmente de la la profunda correspondencia entre las fuerzas
Vía Láctea; un espacio celeste, conformado naturales y culturales (Weber www 2006).
por universos espirales y elípticos. En la
Yonna esta idea es recreada en el trazado del 7. El pioi, clanes y poder
pioi, para sustentar la creencia que tienen económico
los wayuu sobre el infinito y una vida más
allá de la muerte. El espacio de la danza (el pioi) también
se refiere al poderío económico de los clanes y
6. Joutai, cuerpo y movimiento la unidad social que propicia los beneficios de
subsistencia, en el orden de integridad física y
Los vientos aledaños, Joutai (la brisa), sustento. Según Pedro Chacín, de San José, en
quien distribuyó los símbolos de cada uno de Nazareth, Colombia (2006), el que “supo […]
los clanes de este grupo, se representa en la el verdadero motivo de la Yonna es uno al que
Yonna como símbolo del movimiento y del rit- le llamaban Perma. Que el pioi de él era más
mo que articulan la danza: Cuando el hombre grande que todos los pioi […] Que en ese es-
de blanco terminó de repartir los clanes, desa- pacio él determinaba la clase de persona que
pareció tal y como vino, nadie sabe para dónde, era económicamente”. El pioi determina “el
ni por dónde se fue, pareció como si se hubiera medio de las personas; el medio de vida; si
sumergido en la tierra o esfumado en el aire. eran ricas, o si eran humildes, o si era más o
Decían algunos que a lo mejor fue Joutai, “la menos acomodadas…” (Chacín, 2006).
brisa”, a quien encargaron esta misión ya que Este testimonio ilustra una creencia wa-
desapareció como tal, sin dejar rastro alguno. yuu registrada en el mito de “La distribución de
Así sucedió porque así debía ser para que los los clanes”, donde el viento (Joutai), repartió
wayuu tuviéramos una señal que nos diferen- los símbolos; y la lluvia (Juya), talló con un
ciara de los demás, aunque nuestros rostros rayo la piedra de Aalasü, en la Serranía de Ku-
fueran muy parecidos (Weber www 2006). sina, para recordarle a los wayuu su proceden-
Es Joutai, por disposición de Maleiwa, cia. Este mito cuenta, entre otras cosas, sobre
un emisario que simboliza la organización es- “la huella de un hombre cuya waireña (5) está
pacial y corporal del wayuu. Su representa- atada a la piedra y que alrededor de ésta hay
ción arremolinada alude, en cierta forma, a su huellas de ovejas, vacas, caballos, y todos
comparecencia huidiza, al movimiento per- aquellos animales que pertenecerían al wayuu”
manente. Juyakai (el que llueve), fecunda a (Weber, 2006). La waireña, atada alrededor de
Mma (la tierra), y recrea la vida del Wayuu; la piedra, representa el pioi; y la piedra, a su
Juyá es masculino, móvil y errante por la pe- vez, simboliza la base sólida donde se establece
nínsula, polígamo, pues fecunda aquí y allá a el poderío económico del wayuu, a partir de la
la tierra; es como los hombres wayuu. Mma es crianza o cuido de mamíferos.
única, fija y adscrita a un lugar, la ranchería, Ahora bien, las personas que el día de
como la mujer wayuu. Ambos son figuras pro- la distribución de los clanes no alcanzaron a
totípicas de un esquema de relación que sim- poseer un símbolo e inscribirse, por mandato

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de Juya en la piedra de Aalasü, quedaron re- ciedad, sino dar gracias por lo que se tiene o
gistradas cerca de allí, pero en otra piedra. Di- por lo que se espera obtener. Así, los wayuu se
cho registro, que corresponde a las huellas de congregan formando un círculo para ver el
un gato y un perro al lado de las de un hombre, desarrollo de la Yonna, tras escuchar el redo-
es un símbolo de la carencia de una marca ei- ble del tambor que los invita. Mientras los in-
rukuu (de su carne) y por consiguiente un tes- vitados observan, un wayuu entra en el pioi y,
timonio de procedencia humilde y escaso po- a viva voz, reta a las wayuu presentes; una de
der de adquisición. Entre los movimientos de ellas acude a su encuentro, circunda el pioi,
la Yonna figura el paso del perro, cuya repre- se acerca al hombre, da un giro para presen-
sentación obedece a que el mismo, aparte de tarse a la audiencia y danza con el hombre
ser una figura cotidiana del wayuu por ser hasta cansarse ella o derribarlo a él, pues son
uchii (animal), es también símbolo de la estre- estas las dos únicas razones para abandonar
lla Alfa de Sirio de la constelación del Perro la pista y ceder el turno a una nueva pareja.
Mayor (Oummala), una estrella considerada Tanto caer como cansarse implican una si-
en la mitología wayuu como un aliado de Juya tuación poco halagüeña, sobre todo para el
y por lo tanto un indicador de las lluvias tan es- hombre que debe demostrar su fortaleza,
peradas por esta cultura. como consecuencia de haber cedido a la mu-
El mito “La Pulowi de Ayajui y las hijas jer ventajas y haber dictaminado, con pala-
de Juya”, recogido por Perrin en 1969, relata bras, el reto inicial, al afirmar “que con él no
el momento en que a Juya le informan la habrán de poder”. De tal manera, sucumbir
muerte de sus dos hijas, como obra de Pulowi. en el pioi y no lograr mantener “la palabra”
El mito también señala que la estrella Sirio, implica una doble derrota, razón por la que
tras enterarse de ello, acude en su auxilio para debe dejar de danzar durante el resto de la ce-
vengar dicho crimen. Para la llegada de la es- lebración. El hombre tiene que danzar con to-
tación lluviosa, de mayo a junio, las estrellas das las wayuu que alternan su entrada y salida
Sirio (Oummala) y Orión (Patünainjana) se del pioi; ellas descansan y retornan a la pista
distinguen en el firmamento, y ello es una se- de arena; se reemplazan entre ellas mismas,
ñal de la llegada de las lluvias. En la mitología hasta lograr que el hombre trastabille y caiga
wayuu estas constelaciones conforman los de una vez por todas.
aliados de Juya (la estrella Arturo de la cons- Al observar la Yonna, tanto en Naza-
telación de Boyero). Cuando los wayuu feste- reth, en la Alta Guajira colombiana, como en
jan la Yonna lo hacen en honor a las siete estre- Ziruma, en Maracaibo, se evidenció que los
llas que conforman la constelación de la Osa hombres que cayeron durante la danza no vol-
Mayor (el brazo de Juya la lluvia), pero cuan- vieron a entrar al pioi, mientras que las muje-
do danzan el paso del perro aluden a Sirio y res que se habían retirado por cansancio, sí lo
Orión, la constelación del Perro Mayor, como hicieron. De igual forma, la resistencia y la
séquito aliado de Juya presente en el pioi. destreza, son habilidades que se admiran o cri-
tican en el tocador de kásha; por lo menos,
8. La Yonna: encuentro y
éste tiene que ser un maestro en la ejecución
competencia
de los sonidos tradicionales y muy creativo en
Entrar en Kashi, en Kai o en el corral la invención de nuevos compases. Sin embar-
implica no sólo pasarla bien y reunirse en so- go, en vista de la resistencia que implica tocar

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durante las horas o días que dura la Yonna, el Entre los relatos míticos de esta cultu-
tamborero puede ser remplazado por otro ra, las deidades masculinas eran capaces de
hombre que esté descansado y presto a animar fecundar a las wayuu con sólo rozarlas (ver
las fiestas. mito sobre los Mellizos Transformadores en
Paz Ipuana 1973), ello explica, en gran medi-
9. Espacio y cuerpo
da, por qué los mismos mantienen sus manos
El modelo proxémico propuesto por en alto y a la vista de todos los presentes. La
Hall (1989) permite diferenciar las distancias cercanía entre los wayuu durante las fiestas
que establecen los wayuu durante la Yonna. implica agrado o disgusto. La mujer apresura
Como en todo evento social, las distancias en- su paso hacia el hombre para hacerle caer si
tre las personas están codificadas y expresan éste no le gusta, pero si es de su agrado danza
valores propios de cada cultura. En la Yonna, un largo rato, con la posibilidad de iniciar así
los espectadores, el tocador de kásha y los bai- una relación amistosa o amorosa con el mis-
larines son los agentes que dan significado al mo, tras concluirse las fiestas.
espacio; por ello en este estudio se consideró,
particularmente, la esfera zonal de los bailari- · Zona social y zona pública
nes con respecto a las demás zonas. A más de 3,6 metros de los bailarines se
acomodan, en el espacio, los visitantes o invi-
· Zona íntima y zona personal tados a la Yonna. En las fiestas, los wayuu que
En la Yonna, la zona privada o íntima participan como observadores, se congregan
está determinada por la proximidad de los bai- bordeando el pioi o círculo de arena destinado
larines. Tras inicialmente mantener una dis- sólo para los que van a danzar.
tancia personal, que en términos de Hall oscila
entre 46 y 1,20cm., la mujer avanza hacia el
hombre y danza con él a unos 30 ó 15 centíme-
tros, con el fin de hacerle caer.

Foto 3: Wayuu danzando en el pioi.


Ziruma (González, 2006).

Cuando el kásha suena, los wayuu se


Foto 2: Yonna. Ziruma (González, 2006). concentran en las inmediaciones del pioi; se
acomodan para ver el desarrollo de la danza o
El contacto físico es propiciado por la para participar activamente en ella. Dicho es-
mujer; la wayuu llega incluso a tocar los inter- pacio es respetado desde el momento en que
costales del hombre, mientras que éste sólo se es preparado. Durante las fiestas del 12 de Oc-
limita a esquivarla. tubre (6) de 2006, en Ziruma, Maracaibo, los

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lugareños e invitados caminaban por fuera del 11. Movimientos y actitud


pioi, tras haberlo delimitado y baldeado de del cuerpo
cualquier escombro que pudiera hacer daño a
los wayuu que danzarían descalzos. El tocador De forma tradicional, cada sociedad y
de kásha se sitúa por fuera del pioi, junto a la cultura tienen una manera de expresarse corpo-
audiencia que se mantiene de pie, sentada o en ralmente. La movilidad y las actitudes del cuer-
cuclillas. La proximidad corporal entre los in- po son modeladas por el entorno social, a través
vitados, aunque es estrecha, puede ser consi- de la educación formal o por el contacto con el
dera como pública o social, en virtud de la dis- lugar de origen, de forma conciliatoria e imita-
tancia que mantienen respecto a los bailarines. tiva. Sin lugar a dudas, el factor sociocultural
organiza el lenguaje corporal, de allí que mu-
10. Danza y gestualidad chas expresiones, no verbales, sean adquiridas
y recreadas de forma consciente o no. Bernard,
Las maneras como un ser humano recordando los aportes de Mauss, dice: (La) es-
anda, corre, se detiene, se sienta o se levanta tructuración social del cuerpo, por una parte,
son un reflejo de las costumbres sociocultura- afecta toda nuestra actividad más inmediata y
les en la que está inmerso. La danza no escapa aparentemente más “natural” (nuestras postu-
de esa realidad, ella deja ver la estructura de ras, actitudes, movimientos más espontáneos)
las emociones colectivas de un pueblo. Los y, por otra parte, es el resultado no sólo de la
movimientos de las manos y los pies cobran educación dicha sino también de la simple imi-
sentido e importancia, dependiendo de las cre- tación o adaptación (1980: 173-74).
encias y costumbres, y ello puede observarse a En la cultura wayuu el esquema corpo-
través de las expresiones rítmicas de las extre- ral es adquirido de manera organizada, con la
midades, el tronco y la cabeza. En la cultura supervisión de un anciano. Durante el rito del
wayuu, los gestos en la Yonna suelen ser ar- blanqueo, encierro o retiro de las jóvenes, es-
mónicos, pues danzar sin ritmo es motivo de tablecido tras su primera menstruación, éstas
burla; no obstante, los pasos discordes suelen aprenden de sus madres, abuelas o tías, destre-
aparecer en algunas de sus corografías, y ello zas y habilidades corporales, con el fin de op-
es tolerado, en tanto formen parte de las fies- timizar su desempeño como futuras esposas;
tas. Los movimientos agraciados y elegantes, los jóvenes, entre tanto, aprenden las labores
que maravillan a los espectadores, motivan las de sus familiares masculinos. En la actuali-
expresiones de elogio, mientras que los movi- dad, la transmisión del saber corporal ha sido
mientos discontinuos y escabrosos originan la influenciada por la modernidad y sus tenden-
burla. Cuando los wayuu danzan sus gestos cias políticas y religiosas.
son expansivos y sus movimientos son de La Yonna contempla muchos aspectos
avance; sus gestos expresan no sólo la alegría técnicos, sustentados por los mitos de crea-
de reunirse para las fiestas para dar gracias, ción, transformación y proyección del gentili-
pagar promesas o presentarse en sociedad, cio wayuu. En esta danza, arrastrar los pies
sino que, además, danzan como si quisieran descalzos en el pioi, caminar, girar y descen-
ampliar su esfera de influencia, y fortalecer la der, tienen su explicación. Tras observar la
opinión que quieren que se forme de ellos. Yonna, en la alta Guajira Colombiana (Naza-

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reth 2006), en Ziruma (Maracaibo 2006) y en virar, torcer la dirección, mover el cuerpo al-
Shawantamaana (Maracaibo 2006- 2007), se rededor de su eje, implican formas expresivas,
registraron once movimientos básicos, cada estrechamente vinculadas a las normas de cor-
uno expresado de diversas maneras: paso co- tesía impuestas por los wayuu para entrar y
mún, giros, trote estacionario, oscilaciones, poder avanzar en el pioi. Pero, de igual forma,
arrastrar los pies, caer, levantarse, descender, son viva expresión imitativa del viento, de las
asir, avanzar y retroceder. aves y de algunos insectos.
Paso común: El paso tradicional o Arrastrar los pies: Por otra parte, ca-
paso común es ejecutado desplazando el cuer- minar rozando los pies descalzos, en la pista
po en una carrera que levanta polvaredas en la de arena, es lo más común en la Yonna. No
pista, mientras que en otros casos, el cuerpo obstante, para entender esta costumbre del
traza recorridos con pasos cortos y largos en- wayuu, es imperioso destacar su culto a Mma
trecruzados, a modo de caminata rítmica. Este (tierra) y a Juya (lluvia). Durante el trabajo de
modo de andar es más común entre las wayuu campo, en Ziruma (Maracaibo 2006), se ob-
ancianas, que participan en las fiestas, pues, servó que para delimitar el pioi la comunidad
rara vez, las jóvenes danzan de manera tan dispuso una gran carga de arena sobre el as-
lenta y oscilante. El paso común, ejecutado en falto, en la calle Mara, frente al depósito de li-
tres tiempos, es el ritmo ancestral instaurado cores Ziruma, muy cercano a la Plaza Medina
en la cultura wayuu, por mandato de Maleiwa. Angarita, arena que aplanaron y a la que die-
Giros: Girar el cuerpo implica no sólo ron forma circular. Tras preguntar por qué la
saludar a la audiencia y una forma de delimitar pista tenía que ser de arena, los lugareños ex-
la trayectoria de la danza, sino que, en térmi- presaron que para dar gracias a Mma (la tierra)
nos de Mauss, obedece a un movimiento es- había que danzar sobre ella; que era la usanza;
pontáneo que aunque lúdico, está relacionado lo que estaba prescrito. Otros aseveraron que
con la cultura imitativa y de adaptación. Girar, el gran corral (pioi o pista de baile) tenía que
moverse circularmente, voltear, remolinear, ser circular como la Luna, como el Sol.

Foto 4: Paso largo. Foto 5: Paso corto. Foto 6: Paso cruzado.

Ziruma, Maracaibo (González, 2006).

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Foto 7: Pasos de mujer en dirección frontal. Foto 8: Pasos del hombre en dirección reculada.

Ziruma, Maracaibo (González, 2006).

Trote estacionario: Otro movimiento Caer: En la Yonna, los bailarines em-


corresponde a una especie de trote estaciona- prenden una carrera acompasada demostrando
rio, presente en el llamado paso del alcaraván. toda clase de pericias y luciendo, de forma deli-
La mujer sacude sus pies en el pioi, mientras berada, su tenacidad; representa, la danza, un
su torso se mantiene inclinado hacia el frente y modo de resistencia cuyo origen radica en el
sus brazos hacia atrás y en alto, para imitar el espacio geográfico que ocupan los wayuu; es-
ave. Mientras la mujer ejecuta esos movi- pacio árido, desértico, agreste, donde las provi-
mientos, el hombre sigue su andar en retroce- siones de sustentos son escasas. La representa-
so muy cerca de ella. Este paso es propio de ción mediante la danza, aunque es un momento
esta coreografía, no obstante, pudo observarse destinado para el encuentro y el divertimento,
que el paso del alcaraván ejecutado por el implica, de igual forma, el dominio de las fuer-
hombre es diferente. El hombre da zancadas zas ambientales de su entorno, por lo que caer o
cortas y rítmicas hacia atrás. Una especie de ser derribado es sinónimo de flaqueza y debili-
trote, pero en reversa. Algunos hombres reali- dad; no obstante, el paso del Jayu- mülerri o
zan este paso agraciadamente, pavoneándose, Jayamuleüyaa (el paso de la mosca, donde el
luciéndose ante las miradas de los presentes, hombre, acosado por varias bailarinas, se tum-
quitándole el protagonismo a la mujer. ba en la arena y como presa fácil es alzado por
El alcaraván, según el imaginario wa- las mujeres y sacado del pioi), es un referente
yuu, llama a la lluvia o anuncia su llegada, ra- del dominio del wayuu sobre sus hermanos
zón por la cual, esta ave es considerada de uchii. En esta modalidad, el hombre que cae,
buen augurio. representa “carne” para el sustento; un herma-
no uchii cazado o prendido para el casorio.
Descender: En los pasos de la nube, las
tortolitas y en el del perro pueden observarse
descensos figurativos. Acomodarse en cucli-
llas e imitar a las tortolitas bebiendo agua de
los vertederos; o hacer como las nubes, des-
cargando el preciado líquido sobre Mma, for-
Foto 9: Paso masculino
del alcaraván. Ziruma. man parte de la acción de gracias ante la bene-
(González, 2006). volencia de Juya con sus hijos wayuu.

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Asir: Al danzar, las wayuu siempre to- venes, a diferencia de las personas adultas, im-
man con fuerzas su Kiaala (chal o pañuelo) jun- primen en sus pasos y giros mayor velocidad.
to a su ashéeni o ashein (vestido en forma de Los adultos, ante los excesos de las fiestas, se
manta). Ellas avanzan sosteniendo su indumen- mueven con cadenciosa parsimonia, y su obje-
taria, provocando con ello que su vestimenta se tivo al danzar obedece a una forma de partici-
abombe y ondee ante la acción del viento. pación prudente. Los adultos se mueven en el
Sus brazos extendidos a los lados y sus pioi demostrando sus destrezas corporales con
manos aferradas a su vestimenta connotan, no mesura; no tratan de derribar a su pareja mas-
sólo las alas de insectos y de aves, sino que alu- culina, sólo se exponen ante la audiencia para
den, igualmente, al viento y a las nubes que destacar su presencia, dejando a los más jóve-
anuncian las lluvias, que hacen posible que en nes los arduos recorridos y demás rutinas cor-
la tierra prosperen los frutos. En las danzas ve- porales que exigen vitalidad física.
mos, así, un cuerpo henchido por el viento, La eficacia de los movimientos de los
como un símbolo de fecundidad y prosperidad. bailarines es de suma importancia. El conoci-
Oscilar: Las oscilaciones corporales de miento de cada paso, al son de toques particu-
los bailarines son movimientos suaves que si- lares del kásha, incide en la aprobación de la
guen el ritmo que dicta el kásha (tambor). En la permanencia en el pioi. Ello puede ilustrarse
mayoría de los pasos de la Yonna, moverse con una anécdota acaecida durante las fiestas
como una horda de pájaros en el cielo es una del 12 de Octubre de 2007, observadas en Zi-
constante. En el paso del zamuro puede apre- ruma: Una majayula (señorita) fue retada por
ciarse cómo las bailarinas se organizan en el un hombre y ésta accedió a danzar con él. La
pioi como una bandada de estas aves, mientras bailarina se movía con gracia y pericia, mien-
persiguen y cercan a su presa varonil. En el tras que el hombre lo hacía de forma desarti-
paso del trompo, vemos a hombres y mujeres culada. Ante tal situación, y sin haber recorri-
mecerse, con los brazos en alto, como si imita- do media pista, la majayula se detuvo y dio la
ran dicho juguete. En otras ocasiones, el conto- espalda abandonando a su retador, mientras
neo de la cadera y la cintura se mezclan entre un que, a viva voz, descalificaba su manera de
paso y otro. Esta forma de moverse se repite moverse. El hombre, con gesto confuso, se re-
más en las personas adultas que en las jóvenes. tiró del pioi, mientras que la joven siguió bai-
Avanzar y retroceder: Ambos movi- lando con otras parejas masculinas.
mientos, aunque antagónicos, simbólicamen- Cada paso o modalidad de Yonna exige
te aluden a una conquista. El hombre recula que los danzantes acoplen sus cuerpos según
esquivo y enérgico ante el andar frontal de la el canon establecido. Desde el paso común o
mujer, y ambos, como una suerte de imán, se tradicional hasta la coreografía más elabora-
repelen y seducen dentro de un espacio desti- da, los bailarines se ciñen a posiciones ances-
nado para dar gracias, iniciarse y pedir favo- trales específicas que todo wayuu reconoce y
res, además de divertirse y concertar uniones admira. Cada movimiento es un recordatorio
sentimentales. de la procedencia wayuu, por lo que se espera
Intensidad de los movimientos y colo- que el cuerpo mimetice la generación Malei-
cación del cuerpo: Según lo observado en las wa, Wanu’u y Uchii lo más perfecto posible.
distintas comunidades wayuu, objeto de este Cualquier variación, deformación o afea-
estudio, pudo constatarse que las personas jó- miento de los pasos es severamente criticada.

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12. División de las técnicas empuña sus manos, sujetando su manta o


corporales pañoleta. Si el wayuu lleva sombrero puesto
se lo quita y lo ondea a un costado, o lo sujeta
Sexo: “Las definiciones sociales de en alto en actitud retadora, provocando a la pa-
hombre y de mujer implican gestos codifica- reja que lo acompaña en la danza. Este movi-
dos de diferentes maneras” (Le Breton, miento con sombrero también es un juego de
2002:42). “Existe una educación de hombres alarde y pavoneo masculino.
y una de mujeres” (Mauss, 1979: 344). Edad: Los wayuu son corporalmente
fuertes. Informantes afirman que durante la
Yonna los hombres jóvenes deben demostrar
su resistencia, por lo que cansarse o caer en el
pioi implica sucumbir ante el grupo que sigue
expectante el desarrollo de la competencia.
Una resistencia semejante no se espera de
adultos y ancianos a quienes se tolera su lenti-
tud. Rendimiento y entrenamiento: Las técni-
cas corporales pueden clasificarse en relación
con sus rendimientos y en relación con su
En la Yonna las actitudes corporales adiestramiento. El adiestramiento es la bús-
del hombre y de las mujeres están claramente queda, la adquisición de un rendimiento, sólo
diferenciadas. Durante las fiestas no se verá a que en este caso es un rendimiento humano
una mujer danzar en reversa, ni a un hombre (Mauss, 1979: 345). Para Mauss el adiestra-
danzar hacia delante, puesto que culturalmen- miento y la transmisión de las técnicas corpo-
te está establecido todo lo contrario. Estas di- rales implican una habilidad, en virtud de un
ferencias son normas sociales, cuyo origen re- sentido de la adaptación de movimientos bien
side en la memoria mítica de los wayuu, pues, coordinados (Mauss, 1979: 345).
en todos sus relatos, hombres y mujeres son En la Yonna las destrezas de desplaza-
contrastados por oposiciones espacio-tempo- miento y resistencia son importantes, pero
rales. La Yonna no escapa de este razonamien- también lo es la habilidad de imitar, con pro-
to, pues la memoria colectiva se expresa cuan- piedad, ciertas actitudes de mamíferos, aves,
do sus cuerpos danzan al son del kásha (tam- fuerzas naturales y objetos. Cuando estas ha-
bor). Si bien es cierto que durante la Yonna bilidades son manifiestas en la danza, los wa-
hombres y mujeres reproducen movimientos yuu elogian y cotejan a los bailarines con
particulares, existen momentos donde ambos insectos y aves que habitan la Guajira y a me-
ejecutan pasos similares, lo que es aceptado nudo aparecen en la mitología. Cuando una
cuando imitan a sus animales y a los elemen- wayuu danza con gracia es comparada con una
tos naturales y objetos propios de su entorno; libélula o una mariposa. E mito del morrocoy
de resto, cada posición y movimiento corporal cuenta sobre la Yonna organizada por el Ca-
se relaciona con su sexo. rancho y el Gavilán Colorado para sus hijas, y
Se tiene así que el hombre mantiene la pérdida de la virginidad de éstas y su huida,
uno o ambos brazos extendidos a un costado, tras verse descubiertas. El mito cuenta su
exponiendo sus manos, mientras que la mujer, transformación: Julir se convirtió en maripo-

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sa, Meimalin en colibrí y Mapá en abeja. “Así forma, tres expresiones físicas durante la Yon-
fueron castigadas las muchachas por sus peca- na. Las expresiones elevadas o abiertas, como
dos. Desde entonces fueron las joyas vivientes la sonrisa, la risa y la carcajada. Las expresio-
que hoy adornan nuestros montes” (Paz Ipua- nes de descenso o cerradas, como el cansan-
na, 1973: 150). cio, y las expresiones neutras, donde el rostro
La propuesta clasificatoria de Mauss se mantiene inmutable.
para observar las técnicas corporales, subraya
la importancia de comprender el adiestra-
miento y la mutación de los movimientos que
las sociedades imponen por “tradición”. Para
ello advierte que es necesario tomar en consi-
deración el modo de vivir, la materia, la forma
y el tono (Mauss, 1979: 346). Estos criterios
permiten esclarecer las representaciones y los
valores que adopta la estructura física del ser
humano. El cuerpo es modelado por las in-
fluencias sociales y culturales, de allí la im-
portancia de conocer los modos de vida, pues
el entorno social determina la expresión de la
mímica y de los gestos. Para Jusayú (2007),
las reglas corporales no están escritas; son
aprendidas por imitación.
Mímica: Durante la danza, las expre-
siones faciales observadas en los bailarines se
reducen a miradas, besos, muecas y sonrisas.
Si bien no son un gran inventario, cada una de
ellas traduce relevantes significados, que ar-
gumentan la fortaleza y el buen humor del wa-
yuu, durante las fiestas.

13. Formas de las expresiones


faciales Foto 12: Shawantamaana, Maracaibo, Edo. Zulia
(González, 2006).
Las expresiones faciales son la síntesis
de varios movimientos. Físicamente los senti-
mientos y las sensaciones que se evidencian a) Expresiones abiertas. Las expre-
en el rostro, pueden apreciarse a través de los siones de alegría reflejan el entusiasmo y la
movimientos musculares cutáneos, oculares y satisfacción del wayuu que participa en el jol-
temporales. La ira, la alegría, la tristeza, el do- gorio. Una sonrisa o una carcajada estruendo-
lor, el cansancio y el esfuerzo son una muestra sa pueden apreciarse tanto en los bailarines
de la compleja lista de expresiones que el ros- como en los concurrentes que gozan, expec-
tro humano puede recrear. Se aprecian, de esta tantes, el desarrollo de las danzas.

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b) Expresiones cerradas. Por otro


lado, los rostros con expresiones cerradas, tra-
ducen persistencia. Resistir, ante la dificultad
de danzar al ritmo del kásha, implica no ceder
ante el cansancio, por lo que la expresión de
apretar o tensar los músculos cigomáticos y
orbiculares implica, para el wayuu, una forma
de concentración “para no perder el aliento y
reservar las energías necesarias, para no des- Foto 16: Ziruma, Shawantamaana. Maracaibo, Edo.
fallecer en el pioi” (Caldera, 2006). Zulia (González 2006)

La mueca de apretar los labios implica c) Expresiones neutras. Los músculos


cohesion de la mente, el cuerpo y el espiritu que permiten mantener cerrada las mandíbulas
wayuu con la naturaleza circundante; implica no son inertes. Ello implica capacidad de con-
una forma de resistir a Pulowui y por ende centración y eficacia corporal. El wayuu, aten-
subyugar la sequía y la muerte que esta deidad to a los movimientos de la pareja con la que
representa; implica, también, transitar por el danza, explora igualmente su condición física
vientre de Mma árida, pero generosa; así y persiste en sus pasos, en su equilibrio, en sus
como también, salir al encuentro de Juya para ritmos y cadencias, con el fin de no sucumbir
dirimir la sed, el hambre y la enfermedad. en la pista de baile y demostrar su fortaleza.

Foto 14: Ziruma, Shawantamaana. Maracaibo, Edo. Foto 17: Ziruma. Maracaibo, Edo. Zulia (González,
Zulia (González 2006) 2006).

Foto 15: Ziruma, Shawantamaana. Maracaibo, Edo. Foto 18: Ziruma. Maracaibo, Edo. Zulia (González,
Zulia (González 2006) 2006).

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como en Venezuela, con las llamadas “cultu-


ras criollas”, sus expresiones artísticas con-
servan una continuidad con valores ancestra-
les, cuya memoria y resistencia fundamental
se encuentran en los mitos. La Yonna, cuyos
movimientos básicos y cuya estructura mímica
hemos descrito, es inseparable del pioi, la orga-
nización espacial donde ella se ejecuta. La des-
cripción etnográfica y el análisis ha mostrado
que espacio y cuerpo, dimensiones y movi-
mientos, se articulan de modo dinámico para
Foto 19: Shawantamaana. Maracaibo, Edo. Zulia configurar una visión del mundo en la que se
(González, 2006). equilibran, continuamente, las relaciones entre
hombre y mujer, entre humanos y animales,
Las expresiones faciales
entre la tierra y el cosmos; unas relaciones que
Las miradas entre los bailarines van di-
están siempre sometidas a tensiones y pruebas
rigidas hacia el torso y los pies. No es frecuen-
–como la competencia entre los bailarines,
te que éstos se miren fijamente, no obstante,
pero que, al mismo tiempo que se refuerza y
cuando ello ocurre, pueden observarse expre-
consolida, también abre nuevas posibilidades
siones tales como besos, muecas y sonrisas.
al cambio y a la adaptación.
Los besos que el hombre dirige hacia los pe-
Finalmente, como hemos mostrado, al-
chos de la mujer son vistos como una osadía
gunos de los símbolos fundamentales de la
masculina, ya que en situaciones cotidianas,
mitología wayuu aparecen como elementos
el mismo no puede besarla en público. Como
fundadores de las concepciones del cuerpo y
parte del entretenimiento, los besos hacia los
del espacio, del movimiento y de las expresio-
senos, genera las carcajadas de los presentes y
nes faciales que hemos puesto de relieve en la
la anuencia o el abrojo de la mujer que danza
danza, lo que muestra la estrecha y dinámica
con él. Ante tal improvisación la mujer puede
relación que tales elementos adquieren en el
no simpatizar con el gesto y apresurar su paso
conjunto de la yonna y, a su vez, confirman la
y tratar de hacer caer a su compañero de dan-
pertinencia social y cultural de esta milenaria
zas, pero si es de su agrado le sonríe.
expresión.
En cuanto a la mueca más frecuente, en-
contramos que la misma consiste en apretar los
Notas
labios como signo de resistencia. Algunos wa-
yuu se refieren a esta forma de expresión como
1. Los autores dejan constancia de su agra-
la “técnica” para no desfallecer en el pioi.
decimiento al fotógrafo venezolano Mau-
ricio González quien nos acompañó du-
Conclusiones rante toda la investigación y cuya habili-
dad y técnica puso de relieve la belleza de
A pesar de las enormes transformacio- la danza wayuu.
nes que la cultura wayuu ha sufrido a lo largo de 2. Los wayuu, llamados “guajiros” en el es-
siglos de contacto estrecho, tanto en Colombia pañol de Venezuela y cuyo número algu-

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nos estiman en cincuenta mil y otros en Bernard, Michel (1980). El cuerpo. Buenos Ai-
cien mil, habitan la península de la Guaji- res: Paidós.
ra, cuyo territorio se divide hoy entre Co- Carrasquero, Ángela y Finol, José Enrique
lombia y Venezuela. Dicha península está (2008). Mito, concepciones del cuer-
ubicada sobre el Mar Caribe, entre los 11° po y yonna wayuu. Manuscrito.
y 13° de latitud norte y 71° y 73° de longi- Fernández Silva, José Ángel (1994). La danza
tud oeste. guajira, su importancia simbólica y ri-
3. Por razones de espacio no podemos ex- tual. Revista del Nuevo Teatro Lati-
tendernos en la concepción del mito wa- noamericano, No. 5. Maracaibo: Uni-
yuu ni en sus interrelaciones con cuentos versidad del Zulia.
y leyendas. Para un estudio semio-antro- Finol, José Enrique (2007). Mito y cultura gua-
pológico de la mitología wayuu sugeri- jira. Maracaibo: Editorial de la Univer-
mos ver (Finol, 2007). sidad del Zulia.
4. Para un análisis detallado del segundo en- Finol, José Enrique y Fernández, José Ángel
tierro wayuu ver Finol y Fernández (1999). Etnografía del rito: reciproci-
(1999). dad y ritual funerario entre los guajiros.
5. “Las waireñas son cotizas cerradas que se Cuicuilco. Revista de la Escuela Na-
caracterizan por presentar una plantilla en cional de Antropología e Historia, v.
caucho de llanta, a la cual van cosidas una 6, n. 17. Reimpreso en: Finol, José Enri-
que (2007). Mito y Cultura Guajira.
cotilla y una talonera de tejido ‘palete-
Maracaibo: Universidad del Zulia,
ado’. La cotilla y la talonera, tejidas en
págs. 265-283.
lana o en algodón, pueden ser en un solo
color o también presentar diseños de lí- Hall, Edward (1989). El lenguaje silencioso.
Madrid. Alianza Editorial.
neas punteadas y franjas de diversos colo-
res sobre un color de fondo” (Artesanías Hall, Edward y otros (1994). La nueva comuni-
de Colombia, www). cación. Barcelona, España: Kairós.
6. El 12 de octubre se celebra en Venezuela Jusayú, Miguel Ángel (1988). Diccionario siste-
lo que tradicionalmente se ha llamado el mático de la lengua guajira. Caracas:
“Descubrimiento de América”, una fecha Universidad Católica Andrés Bello.
que los grupos indígenas designan, más Le Bretón, David (2002). La sociología del
apropiadamente, como el “Día del En- cuerpo. Buenos Aires: Ediciones Nue-
cuentro”, hecho ocurrido en 1492 cuando va Visión.
Cristóbal Colón llegó a tierras americanas. Mauss, Marcel (1979). Sociología y antropolo-
gía. Madrid: Tecnos.
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importancia. Caracas: Editorial El cojo.
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Biblioteca Virtual del Banco de la Re- cuentos guajiros. Caracas: Instituto
pública. Agrario Nacional.
Bogotá, Colombia. http://www.lablaa.org/bla- Perrin, Michel (1980). El camino de los indios
avirtual/modosycostumbres/wa- muertos. Caracas: Monte Ávila Edito-
ke2/Pág. 30-35.htm res.

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Carrasquero G., Ángela; Finol, José Enrique y García G., Nelly ________________________

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Colombia. www.lablaa.org. Fecha de Jusayú, Miguel Ángel. Ocupación: Profesor. Lu-
consulta: 24/09/2006. gar: Maracaibo, Edo. Zulia, Venezuela.
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Caldera, Juan. Ocupación: Director y bailarín
del grupo Sukuaipawayuu. Lugar: Ma-
racaibo, Edo. Zulia, Venezuela. Octu-
bre 2006- Enero 2007.

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