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Centro de Artes

Programa de Pós-Graduação em Artes

Marcos Valério Guimarães1

Uma vez, encontrei o nada. Ele é mais magro do que imaginávamos.


Uma leitura de Filme Socialismo, de J.L. Godard, sob a investigação conceitual de
Joseph Kosuth

RESUMO: Este artigo propõe analisar aspectos da arte conceitual, movimento que
atualiza concepções de Marcel Duchamp no contexto artístico, filosófico e político das
décadas de 1960 e 1970, estudando o artigo (e manifesto) A arte depois da filosofia,
de Joseph Kosuth, cartografando suas afirmações, contradições, seu caráter
substancial de arte como ideia e os debates em torno da desmaterialização do objeto
de arte e da materialidade do pensamento e, em um lance de atualização, perceber,
nas investigações artísticas do cineasta, crítico e teórico Jean-Luc Godard, abordando
especificamente sua obra Filme Socialismo2, as possíveis ampliações, ao campo do
cinema, da teoria da arte conceitual, ou da arte como pensamento.

Palavras-chave: arte conceitual – Kosuth – Cinema – Godard – Filme Socialismo

1
Aluno do Programa de Pós-Graduação em Artes, UFES. Disciplina História E Teoria Da Arte Moderna,
2016/1. Professora Dra. Almerinda da Silva Lopes.

2
Filme Socialismo. Direção Jean-Luc Godard. Sem distribuição no Brasil. 2010. Título Original: Film
Socialisme, França / Suiça, 2010, 101’.
Cinema e Arte?

A decisão por essa abordagem vem da perspectiva de agregar ao projeto de


dissertação ora em curso no PPGA-UFES3 os conceitos em artes, estudados na
disciplina de História e Teoria da Arte Moderna, na compreensão de que houve (e há)
um contexto de inquietações artísticas e políticas antitéticas ao campo institucional
tanto na arte quanto no cinema. Não se trata, porém, de moldar a análise da obra de
Godard aos conceitos proposto por Kosuth, mas senão de perceber as similaridades
possíveis entre esses campos de trabalho (e investigação) no recorte proposto.
Arte e cinema se atravessam e contaminam desde o início do século XX, com
o cinema incorporando pesquisas plásticas, rítmicas, formais e conceituais,
principalmente com o cinema experimental nos anos 1950 e 1960. Três década
depois, o fluxo tem uma inversão, com o ambiente da arte incorporando o que Philippe
Dubois nomeia como “efeito cinema” (DUBOIS, in COSTA, 2009, pg.179), que
podemos entender sendo as maneiras pelas quais o “cinema” (as aspas indicando as
diferentes abordagens conceituais do campo), com os seus componentes: “o
desenrolar das imagens, a projeção, a narrativa e a montagem [...], informa, alimenta,
influencia, trabalha, inspira e irriga [...] as obras (pinturas, esculturas, fotografia,
arquitetura, instalações, performances, vídeos) de uma série de artistas plásticos do
século XX” (DUBOIS, in COSTA, 2009, pp.179, 180), que incorporaram a ideia
“cinema” aos trabalhos.
Muitos desses artistas contemporâneos transitam na instituição
cinematográfica, como Steve Mc Queen, Agnès Troublé, Douglas Gordon e o
brasileiro Cao Guimarães, assim como, inversamente, muitos cineastas desdobram
suas proposições para o campo da arte, como Agnès Varda, Chantal Akerman, Peter
Greenaway, Chris Marker ou Jean-Luc Godard, numa fricção intensa de interesses e
práticas dos pontos de vista histórico, cultural e estético, articulando e atualizando as
contribuições do cinema experimental dos anos de 1950 e 1960 (com as devidas
referências aos anos 1920), de realizadores do cinema estrutural, como Michael
Snow, Jonas Mekas, Stanley Brakhage, Hollis Frampton ou Paul Sharits, que

3
A pesquisa proposta ao programa tem como objeto o estudo da Sensorialidade, corpo e cinema de
fluxo, na contaminação entre proposições do campo da arte e do cinema. Área de concentração: Nexos entre
Arte, Espaço e Pensamento. Linha de Pesquisa: - Poéticas e Estéticas da Contemporaneidade nos meios
audiovisuais.
buscavam uma abordagem fenomenológica do objeto cinema, destruindo a sua face
narrativa e a sua superfície pictórica e a sua fotogenia, esgarçando a percepção do
tempo como forma do filme, expondo sua estrutura de produção da ilusão do
movimento com os efeitos de flickers, retrabalhando fragmentos de sobras de outros
filmes em produção de novas relações de sentidos, propondo novas formas de
percepção e estímulo de sensações, pensamentos e formulações, deslocando o
cinema, assim, do seu dispositivo tradicional para “outra forma de existência do
cinema [...}: exposição da própria película ou de fotogramas ampliados, caixas ópticas
de todos os tipos, dispositivos cênicos e maquínico diversos e variados [...]” (DUBOIS,
in COSTA, 2009, pg.186).
Em um recorte mais específico para este artigo, em abril de 2006, o Centro
George Pompidou, em Paris, abrigou uma controversa exposição de Jean-Luc
Godard, Voyage(s) em utopie, Jean-Luc Godadr, 1946-2006. À la recherche d’un
théorème perdu, que é uma forma de especializar o seu longo tratado cinematográfico
Historie(s) du cinéma: nesse, que alguns acentuam como "a grande obra de arte do
século XX", Godard usa filmes antigos, os seus próprios filmes, pintura, fotografia,
bandas-sonoras, música jazz, clássica ou pop, intertítulos, subtítulos, voz off, e
pontuando-os com a sua presença e a sua voz profunda, cria, pelo contraste com o
Cinema todo, um lugar para o seu cinema; Naquela, há um movimento entre
arqueologia e a consciência de perdas, uma dialética entre a idealização de um projeto
de arte e a sua incompletude, “a exposição descreve o trajeto de uma espécie de
melancolia do cinema pela arte” (DUBOIS, in COSTA, 2009, pg.180). Godard
especializa os elementos presentes no filme: extratos de textos, imagens e sons em
cinema, pintura, literatura e música, em reproduções múltiplas,
“[...] peças abandonadas, telas pequenas ou muito pequenas em
todas as posições possíveis, inclusive apagadas, e principalmente
maquetes em série, e mesmo em abyme, remetendo à própria exposição,
como espaço a ser habitado, como utopia arqueológica, como ‘pedaço’
possível, e já despedaçada antes de existir, só existindo, na verdade, nessa
forma” (DUBOIS, in COSTA, 2009, pg.180).

Godard nos remete a um universo de questionamentos entre cultura, cinema e


arte, tendo como elementos a poética, a metafísica e a geopolítica do cinema e as
contaminações e contrastes em ter cinema e arte. Esse universo de tensões atravessa
a imensa e intensa obra de Godard no cinema, desde seu primeiro longa-metragem, À
bout de souffle4, uma proposição narrativa que rompia frontalmente com os dogmas
do cinema de continuidade5, às provocações e posturas abertamente políticas do
grupo Dziga Vertov e seus filmes com estrutura participativa baseada em Brecht e as
bases políticas marxistas, à apropriação do vídeo e do digital, em reelaborações do
cinema contemporâneo, plural na forma e nas desconstruções e reconstruções dos
modos de significação ou de proposições de jogos dialógicos. Em Filme Socialismo,
Godard nos propõe um dos mais complexos desses jogos, com elaborações no plano
formal e narrativo que acentuam, por desconstruí-la, a natureza discursiva e
ideológica da instituição cinematográfica, oferecendo uma proposição sobre a
natureza mesma do meio, o que nos sugere a sua aproximação, como uma síntese
da trajetória da obra godardiana, com as proposições da arte conceitual:
desmaterializar a forma e materializar o pensamento: mas, onde esse paralelo é
possível?

Arte Conceitual

A arte formalista, com todos os seus lances institucionais é, na década de 1960,


a arte hegemônica, tendo como base teórica as formulações de Clement Greenberg,
que apontavam a centralidade da materialidade da obra e de seus aspectos visuais
como definidores do caráter artístico e validação das obras e artistas. O corpo teórico
do modernismo de Greenberg é fundado na noção do progresso e da evolução, dentro
do escopo do historicismo apresentado por Hegel, um método que qualifica as
distâncias históricas e analisa a história como uma sucessão contínua, teleológica,
progressiva de eventos, um momento superando o outro, uma renovação contínua
por superação do momento anterior. Robert Kudielka, em uma análise da influência
do historicismo na teoria de Greenberg, observa a transformação do caráter de sua
crítica:
“Tendo [Greenberg] despojado a pintura de todas as outras
qualidades, à exceção de seu meio, ele não teve outra saída senão

4
Acossado. Direção e roteiro Jean-Luc Godard. Sem distribuição no Brasil. Título Original: À bout de
souffle. Produção: França, 1960. 90’.
5
Cinema de continuidade refere-se ao filme que dissimula a fragmentação dos pontos de vista da
câmera com uma montagem que constrói um tempo-espaço unificado. Narrativa teleológica, comum nos filmes
destinados ao mercado de entretenimento.
transformar esse pré-requisito num tema historicamente viável. Isso exigiu
uma revisão completa de suas reflexões originais [...] [e] a mudança de tom
revela a crescente convicção de si com a qual Greenberg apresenta seus
exames. Seu insight inicial a respeito de a ausência de um absoluto ser o
único absoluto na sociedade moderna é substituído por uma ideologia de
evidente positivismo” (KUDIELKA, 2004, p. 62)

É com esse positivismo que Greenberg constrói as bases da instituição da Arte


Moderna, rejeitando as convenções históricas e fazendo observar apenas os
elementos constitutivos específicos do meio, como o plano bidimensional, o quadro,
os materiais e pigmentos, eliminando todos os pressupostos extrínsecos, buscando,
entretanto, articular a produção modernista como evolução da tradição pictórica.
Reproduzo as falas de Greenberg assinaladas por Kudielka (KUDIELKA, 2004, p. 63):

“A sensibilidade moderna pede a exclusão de toda a realidade externa a


seus respectivos meios, ou seja, a exclusão do assunto. ”
“Uma obra de arte modernista deve tentar, em princípio, evitar a
comunicação com qualquer ordem de experiência que não seja inerente à
mais literal e essencial natureza regida desse meio. ”

Assim, haveria uma linha evolutiva de Manet à Jules Olitski, que atravessaria o
Impressionismo, Cubismo, Expressionismo abstrato e o ponto culminante com o
Expressionismo pós-pictórico, formando a institucionalidade da Arte Moderna. Há em
Greenberg, entretanto, a formação de uma disciplina profissional de crítica da arte,
deslocando o centro dos estudos e análises para o centro da obra de arte, para a sua
concepção e a autorreflexividade do objeto, podendo se contrapor, no mesmo domínio
do idealismo, ao ideal da transparência e da neutralidade.
Edouard Manet. The Grand Canal Of Venice (Blue Venice),
1875. Óleo sobre tela. 65 x 54 cm. Shelburne Museum, Vermont, USA.

Jules Olitski, Cleopatra Flesh, 1962, Synthetic polymer paint


on canvas, 104 x 90", The Museum of Modern Art, New York.

Art and Culture. John Latham. Maleta de couro com livros,


cartas, copias fotostáticas, vasos rotulados com pós e líquidos. 3 1/8 x 11 1/8 x 10" (7.9 x 28.2 x 25.3 cm).
Blanchette Hooker Rockefeller Fund. MoMA. Nova York.
Em uma transformação de relações dentro do contexto, as proposições da
“literalidade” do Minimalismo e o retorno da narrativa na arte Pop, por exemplo, abrem
novas perspectivas, confrontando os códigos modernistas e seu esgotamento, na
exaustão de fazer “convergir as referências de sua linguagem para o interior dessa
mesma linguagem” (GULLAR, 2005, p. 56). Há uma ruptura.
Em 1966 há um episódio significante na potência de contestar as bases
institucionais da Arte Moderna: o professor e artista John Latham faz, junto com seus
alunos e colegas, uma sessão de mastigação das páginas do livro-mestre de
Greenberg, Art and Culture, que havia emprestado à biblioteca da St. Martins School
of Art, de Londres. Às massas cuspidas, adicionou líquidos químicos e levedo e deixou
fermentar por vários meses, ao final do quando devolveu a massa à biblioteca, que já
o havia advertido várias vezes. Seu contrato com a escola não foi renovado, mas a
sua proposição fica registrado como um trabalho conceitual, propondo uma maneira
diferenciada de um espectador relacionar-se com tal obra: ele tem que lidar com uma
ideia e dela elaborar seus processos de significação. Neste caso, uma ideia
relacionada com o questionamento de uma obra paradigmática, o livro-mestre da Arte
Moderna, Art and Culture, de C. Greenberg. A proposição de uma arte conceitual tem
seus indícios nas manifestações vanguardistas do início da década de 1960, em um
texto do artista e filósofo Henry Flint sobre as atividades do grupo Fluxus, em quem
argumenta que os conceitos são as verdadeiras matérias da arte6, inaugurando esse
paradoxo entre ideia e materialidade, com desdobramentos em diferentes
elaborações teóricas (a teoria do não-objeto, p.e., de Ferreira Gullar) e campos de
proposições (ou investigações) artísticas.
Nesse contexto das tensões com o modernismo e em um dos mais incisivos
desdobramentos teóricos, em 1969 Joseph Kosuth publica o ensaio A arte depois da
filosofia, uma análise filosófica sobre a natureza da arte e a sustentação teórica para
a proposição de uma prática artística conceitual analítica, tautológica, com base nas
formulações filosóficas de Immanuel Kant, Alfred Jules Ayer e Ludwig Wittgenstein.
Nesse ensaio, Kosuth consolida a tese, em contraponto à hegemonia da arte
formalista de Greenberg, da arte como ideia, em que a atitude mental tem mais
centralidade do que a aparência ou a materialidade da obra, afirmando, como antítese,

6
"Concept art" is first of all an art of which the material is "concepts," as the material of for ex. music is
sound. Publicado em ESSAY: CONCEPT ART. Disponível em http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html.
Acesso em 15/08/2016.
essencialmente a validade da materialidade do pensamento, em uma arte analítica,
tautológica, tendo como referência a filosofia dos dois7 Wittgenstein.
O ensaio de Kosuth é atravessado por diversas contradições, talvez em função
de sua pouca idade e intensa determinação na afirmação de outro momento de
proposições de arte. A sua produção teórica é potente e política, no sentido de, ao
questionar a natureza mesma da arte, indicar e contribuir para a constante fricção e
questionamento (e a pesquisa) da arte, dos meios e formas, da materialidade como
centralidade das proposições em arte, das relações sujeito-objeto, artista-espectador,
com desdobramentos e alcance em amplos campos das formas e meios de arte, em
movimentos que foram denominados conceitualismos (é nesse prosseguimento que
tentarei encontrar as investigações, no meio cinema, de Jean-Luc Godard).
Segundo Arthur C. Danto, Kosuth ““é um artista cujo conhecimento da filosofia
é excepcional, e foi um dos poucos, entre os que produziram nos anos 1960, que teve
os recursos intelectuais para desenvolver (simultaneamente a seu trabalho artístico)
uma análise filosófica sobre a natureza geral da arte”8. E essa a questão central do
ensaio de Kosuth: questionar a natureza da arte. Em seus termos:

“Ser um artista agora significa questionar a natureza da arte. Se


alguém está questionando a natureza da pintura, não pode estar
questionando a natureza da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a
escultura), ele está aceitando a tradição que a acompanha. Isso porque a
palavra arte é geral e a palavra pintura é específica. A pintura é um tipo de
arte. Se você faz pinturas, já está aceitando (sem questionar) a natureza da
arte. Nesse caso se aceita a natureza da arte como sendo a tradição
europeia de uma dicotomia pintura-escultura”. (KOSUTH, in FERREIRA &
COTRIM, 2006, p. 217)

7
Filósofo e matemático, Ludwig Wittgenstein produz duas obras que se confrontam diretamente, sendo
tratado como dois autores distintos, o primeiro e o segundo Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus, de
1921, o primeiro livro, Wittgenstein procura esclarecer as condições lógicas do pensamento e a linguagem para
a produção de sentidos de mundo. Em Investigações Filosóficas, publicadas postumamente em 1953, faz um
enfrentamento das questões do Tractatus, propondo abordagens sobre a linguagem designativa: o significado
não seria uma coisa do outro lado da palavra. Seria a produção de sentidos que aprendemos a realizar na Cultura,
pelas regras que usamos para inserir as palavras no mundo, onde, a partir de diferentes contextos, seguem-se
diferentes regras de uso das palavras.
8
Citado por Eduardo Cesar maia em Reflexão sobre a arte conceitual em suas origens. Disponível em
http://www.cafecolombo.com.br/colunas/reflexao-sobre-arte-conceitual-em-suas-origens/. Acessado em
10/06/2016.
A natureza da arte é discutida por Kosuth em relação à estética, à filosofia, à
materialidade e às suas instituições para afirmá-la como análoga a uma proposição
analítica, e que “a existência da arte como uma tautologia é o que permite à arte
permanecer ‘indiferente’ com relação às conjecturas filosóficas”. (Op. cit., p. 214),
sendo essa relação com a filosofia uma área controversa em seu artigo, transitando
entre os dois Wittgenstein.
Ao discutir a relação entre estética e arte, aponta para a conexão da estética
com as questões de gosto, portanto das especulações filosóficas tradicional,
vinculadas à arte formalista, “vanguarda da decoração”, e à instituição da Arte
Moderna como definida por Clement Greenberg, o “crítico do gosto”, a quem caberia
a filtragem e validação da produção artística. Kosuth acirra a ironia:

“E o que o seu gosto reflete? O período em que ele cresceu como


crítico, o período ‘real’ para ele: os anos 50. Dadas as suas teorias (se elas
chegam a ter alguma lógica), como seria possível dar conta de seu
desinteresse por Frank Stella, Ad Reinhardt e outros que seriam aplicáveis
a seu esquema histórico? (Citando Lucy Lippard) Será que isso acontece
porque ele é ‘...basicamente antipático a campos das experiências
pessoais’? (Op. cit., p. 215)

A arte e a crítica formalistas, para Kosuth, aceitam como arte apenas o que se
fundamenta na articulação dos elementos morfológicos e materiais, a visualidade do
objeto como centralidade da arte. Contrapondo essa visão, Kosuth propõe que o valor
das proposições artísticas tem relação com os questionamentos à natureza da arte,
ou do quanto o trabalho dos artistas “’acrescenta à concepção da arte’ ou o que não
existia antes deles”. (Op. cit., p. 218), como o trabalho dos cubistas, cujas ideias no
domínio da arte são mais relevantes do que as obras físicas, ou a importância do gesto
de Pollock em dispor horizontalmente as suas telas, problematizando a tradição do
cavalete, que depois se deixou ofuscar ao estica-las em paredes. No entanto, a
gênese de ruptura estria em Marcel Duchamp, que pela primeira vez teria exposto a
questão da função da arte e de sua identidade própria, falando “outra linguagem”,
diferenciando-se da sequência estabelecida entre os impressionistas e cubistas,
conectadas à Arte Moderna por sua morfologia, mas mantendo a possibilidade do
sentido. Com o primeiro ready-made não assistido de Duchamp, a arte “mudou o seu
foco da forma de linguagem para o que estava sendo dito”, da centralidade da
aparência e da visualidade para o modo de conceber a obra. Da aparência para a
concepção: “Toda a arte (depois de Duchamp) é conceitual (por natureza), porque a
arte só existe conceitualmente” (Op. cit., p. 217), o que poderíamos entender como a
mudança da disposição dos artistas para agora lidar com as questões políticas e
econômicas implícitas na problematização da arte. Nesse sentido, Arte depois da
filosofia é claramente um ensaio-manifesto, um posicionamento político frente às
démarches da Arte Moderna, mesmo que, ao objetivar a defesa da arte conceitual,
Kosuth enverede por algumas contradições no campo filosófico, ao pretender uma
arte como proposição analítica, como veremos.
Pensar a arte como uma proposição analítica e tautológica é buscar diferenciá-
la de questões especulativas, da arte ser pensada e valorada por determinações
externas ao seu campo, seja a estética de Hegel e sua tese do fim da arte9, seja na
distinção entre os juízos analítico e sintético de Immanuel Kant, em uma aproximação
do filósofo Alfred Jules Ayer, da corrente positivista lógica, da qual Kosuth se apropria
(“Uma proposição é analítica quando a sua validade depende unicamente das
definições dos símbolos que ela contém, e sintética quando a sua validade é
determinada pelos fatos da experiência"), buscando uma analogia entre a condição
da arte, para ele autorreflexiva, e a condição tautológica de uma proposição analítica,
afirmando que o trabalho em arte é tautológico na medida em que “é uma
apresentação da intenção do artista, ou seja, ele está dizendo que um trabalho em
arte em particular é arte, o que significa: é uma definição da arte” (Op. cit., p. 220), ao
mesmo tempo que indica o caráter conceitual dessa proposição artística analítica, pois
o artista, livre de pressuposições empíricas ou estéticas acerca da “natureza das
coisas”, teria como preocupações estabelecer o modo “como a arte é capaz de
desenvolver-se conceitualmente e como as suas proposições são capazes de seguir
logicamente esse desenvolvimento. Em outras palavras, as proposições da arte não
são factuais, mas linguísticas, em seu caráter”, afastando-se da descrição dos objetos

9
No idealismo de Friedrich Hegel a filosofia é a consagração do espírito, na esfera do espírito absoluto,
onde ele transita mais livremente de qualquer materialidade. O espírito tem que abandonar o âmbito da arte
para prosseguir a sua trajetória: aqui está colocada, implicitamente, a tese do fim da arte na estética de Hegel:
tudo, para ele, é o desdobramento do espírito. O Espírito Objetivo são as instituições do homem e da sociedade,
por exemplo, enquanto o Absoluto é o âmbito da chegada dos desdobramentos, em três instâncias: da arte, da
religião e a filosofia.
físicos ou dos processos mentais, senão construindo definições de arte e suas
consequências formais.
As proposições sintéticas, ligadas à arte de centralidade morfológica (em torno
das questões estéticas) ou de caráter realista, ao contrário, estariam em constante
conexão com o espaço externo da arte, com o “’espaço infinito’ da condição humana”,
o espaço social, em um constante movimento de verificações empíricas, eclipsando o
diálogo interno com as questões acerca da natureza da arte. Mas, ao propor uma arte
isolada do “espaço infinito” da condição humana, Kosuth se aproxima do âmbito da
autorreferência da Arte Moderna, no entanto apontando para a incompatibilidade, em
uma proposição sintética, entre as informações “de dentro” e “de fora”: para entender
a arte é necessário abandonar a estrutura de aspecto tautológico e considerar as
informações “de fora”, mas essas informações têm seus valores intrínsecos, não
possuem uma condição artística, não tendo “eficácia”, portanto, para considerar as
proposições artísticas, devendo assim ser abandonadas, mantendo-se como instância
de proposição, assim, o conceito, o pensamento, no interior do campo da arte. Mas
esse afastamento do espaço social e a possível negação de toda visualidade,
“trabalhando com uma ‘poética do neutro’ ou com a ‘estética da administração’, nos
termos do conhecido artigo de Benjamin Buchloh “’Conceptual Art 1962-1969: From
the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions’” (RIBEIRO, 2013, p.
180), é entendida como uma sintonia com a faceta negativa da sociedade burguesa,
na constituição do Estado Moderno: a burocratização. Nas palavras de Buchloh:

“Kosuth reclamava, em 1969, precisamente a continuação e


expansão do legado positivista do modernismo, e o fazia com aquilo que
deve ter-lhe parecido na época as ferramentas mais radicais e avançadas
dessa tradição: o positivismo lógico de Wittgenstein e a filosofia da
linguagem (...). Desse modo, enquanto reivindicava deslocar o formalismo
de Greenberg e Fried, de fato atualizava o projeto modernista de
autorreflexividade. ” (BUCHLOH, in RIBEIRO, 2013., p. 181)

Buchloh estaria negando aqui a importância das formulações de Kosuth, e


ainda a filosofia de Wittgenstein. Porém, mesmo que por contradição, Kosuth abre um
caminho em sua teoria para a fricção do universo da arte que é arte porque diz que é
arte com a esfera pública discursiva (o ’espaço infinito’ da condição humana) quando
traz para a sua análise os estudos linguísticos do segundo Wittgenstein, o da virada
linguística10, ao pensar as formas de legitimação de uma obra de arte na articulação
da intencionalidade do artista com o contexto da arte (o significado está no uso), ou
seja, há o reconhecimento da esfera pública da arte como a esfera do discurso, da
linguagem que valida o conceito em contextos específicos:

“O conceito de arte [...] precisa ser considerado em sua totalidade.


Considerar as partes de um conceito é, invariavelmente, considerar
aspectos irrelevantes para a sua condição artística – ou como ler partes de
uma definição” (KOSUTH, in FERREIRA & COTRIM, 2006, p. 224).

A referência ao segundo Wittgenstein é fundamental à teoria de Kosuth,


contribuindo para o que acrescentou à concepção da arte, gerando um ambiente de
conceitualismos, em que artistas conceituais mudaram a ênfase do fazer artístico. Se
o ready-made negou não apenas o figurativo, mas a autenticidade e a autoria,
propondo uma fricção entre arte e a produção industrial (seriação e repetição), os
conceituais puderam propor até mesmo o questionamento da imagem do objeto
produzido em massa e suas formas estetizadas e estilizadas na arte Pop, interpondo
a linguagem como mediadora da produção da obra, agora uma obra-como-ideia,
criando, entretanto, um determinismo de que o conceitual necessariamente levaria à
desmaterialização do objeto. Entretanto, há uma resistência à ideia de
desmaterialização, seja no campo teórico, sejam as proposições artísticas, ainda
conforme as palavras de Kosuth:

“Se alguém acompanhou meu pensamento (na Parte I), pode


entender minha afirmação de que os objetos são conceitualmente
irrelevantes para a condição da arte. Isso não quer dizer que uma
‘investigação artística’ em particular possa ou não empregar objetos,
substâncias materiais etc. nos domínios de sua investigação”. (Op. cit., p.
227)

10
Wikipédia, em https://pt.wikipedia.org/wiki/Virada_lingu%C3%ADstica, apreende-se virada
linguística (em inglês: linguistic turn) como um importante desenvolvimento da filosofia ocidental ocorrido
durante o século XX, cuja principal característica é o foco da filosofia e de outras humanidades primordialmente
na relação entre filosofia e linguagem.
Trabalhos e investigações conceituais que propõem reflexões sobre o modo
como atribuímos sentido às coisas mantém, em suas análises, relação com a
materialidade de cada forma assumida, como os trabalhos, entre outros artistas, de
Mel Bochner, Language is not transparente (1969-1970), ou One and three chairs
(1965), do próprio Joseph Kosuth.

One and Three Chairs, 1965 - Joseph Kosuth. MoMa.


New York.

Mel Bochner. Language is not transparent. 1969.


Stamped ink on graph paper. 23.5 x 18.1 cm. MoMa. New York.
Há, na verdade, uma disposição em romper com a centralidade do objeto
artístico moderno, autônomo e opaco, deslocando a discussão para o questionamento
da natureza e da função da arte, transformando a instância material, o objeto, sem,
no entanto, desmaterializá-lo, senão descentrando-o. Afirmando, no sentido de
Wittgenstein, a linguagem, no entanto, as proposições conceituais se abrem à
participação do espectador no trânsito do processo de formulações de sentidos de
mundo. Avaliando as contribuições e permanências das proposições conceituais nas
práticas artísticas e refletindo a questão da desmaterialização e o contexto filosófico
de Wittgenstein, o professor de filosofia Boris Groys faz a seguinte reflexão:

“Argumentaria que, da perspectiva atual, a maior transformação


realizada pelo conceitualismo foi a seguinte: depois do conceitualismo não
podemos mais enxergar a arte basicamente como a produção e exibição de
coisas individuais – mesmo ready-mades. Entretanto, isso não significa que
a arte conceitual, ou pós-conceitual, tornou-se “imaterial”. Artistas
conceituais mudaram a ênfase do fazer artístico de objetos estáticos e
individuais para a apresentação de novas relações espaço temporais. Essas
relações poderiam ser puramente espaciais, mas são também lógicas e
políticas.
Essa nova orientação em direção aos significados e à comunicação
não quer dizer que a arte se tornou, de algum modo, imaterial, que sua
materialidade perdeu relevância, ou que seu meio se dissolveu em
mensagem. Ao contrário. Toda arte é material – e só pode ser material. A
possibilidade de usar conceitos, projetos, ideias e mensagens políticas na
arte foi aberta por filósofos da “virada linguística” precisamente porque eles
afirmavam o caráter material do próprio pensar. (...) E a linguagem foi
compreendida por eles como totalmente material – uma combinação de
signos sonoros e visuais. Agora, a verdadeira e historicamente determinante
conquista da arte conceitual torna-se clara: ela demonstrou a equivalência,
ou ao menos o paralelismo, entre linguagem e imagem, entre a ordem das
palavras e a ordem das coisas, entre a gramática da linguagem e a
gramática do espaço visual. ” (GROYS, in RIBEIRO, 2013, pp. 180/181)

Nesse sentido, poderíamos afirmar que está no modo como as investigações


conceituais, vistas aqui nas elaborações de Kosuth (mas não apenas) e no escopo
filosófico de Wittgenstein, elaboram a relevância da materialidade do pensamento a
permanência e importância do conceitualismo em nossos dias.
No conceitualismo, portanto, e seu caráter de materialidade do pensamento, da
descentralização da forma, da fricção institucional, com a abertura da obra para a
participação semântica11 do espectador é o que nos interessa aqui para a abordagem
das investigações de Jean-Luc Godard, na observação de sua obra Filme Socialismo
que, tanto quanto as argumentações de Kosuth, afirmam uma postura política diante
das institucionalidades da arte produtoras de valores e sentidos de mundo, ou como
atualiza o autor em uma entrevista ao jornal brasileiro O Globo em agosto de 2013:

“Mas, como um artista, fazendo meu trabalho, perdi a fé em qualquer


forma tradicional de arte, sentia que a tarefa do artista era reflexiva. Nós
precisávamos fazer perguntas sobre a natureza da arte, porque tínhamos
grandes questões sobre a própria cultura naquela época. Isso era político e,
ao mesmo tempo, cultural. Se você estivesse fazendo pinturas e esculturas,
não poderia questionar a natureza da arte, seu trabalho estava sendo
definido por aquelas instituições, e isso era uma forma de autoridade. Esse
questionamento meu e de outros membros da minha geração foi o início do
pós-modernismo, que foi sempre sobre ‘por que’, e não sobre ‘como’. ”
(KOSUTH, 2013).

Desconstruída a noção de que a arte conceitual (ou o conceitualismo) seria


uma arte desmaterializada e mantida a relevância das reflexões de Wittgenstein com
relação à linguagem, entendemos que apontam para a tensões que operam no âmbito
das relações espectador / obra / produtor / mundo, construindo um campo político para
a arte, permitindo:

“[...] a crítica a todo tipo de fixação última, com relação tanto às


práticas artísticas quanto às esferas públicas. A afirmação do caráter
incompleto, aberto e politicamente negociável da arte é, no meu entender,
um pressuposto básico para a compreensão de sua dimensão política [...]. ”
(RIBEIRO, 2013, p. 182).

11
Da noção de Hélio Oiticica sobre o “participador”, que deve sempre pressupor uma participação
política do espectador, tanto como implicação em questões sociais quanto como construção crítica do sentido
da arte e da cultura.
O cinema é a síntese por excelência da arte da era dos meios da alta
reprodutibilidade técnica, instaurando uma fricção com o campo da arte, ou uma
tensão entre a unicidade e o múltiplo (com extensões ao campo da luta de classes),
ou entre a esfera do privado, com seus objetos únicos, de caráter essencialista, e a
esfera do público, dos objetos vinculados (e veiculados) à reprodutibilidade técnica,
ao fluxo de massas e, em princípio, a esfera social.
Nesse sentido, podemos pensar a obra da reprodutibilidade técnica como
espaço público de formação de um espaço discursivo, em fricção com a noção de arte
pública em espaços urbanos, físicos, decorrente do deslocamento da proposição
artística da galeria para o espaço urbano como garantia de legitimação de seu
discurso sobre arte e sobre público.
Diante da relevância do cinema – e de seus processos decorrentes - na
formação das sociedades, podemos pensar:

“[...] o espaço dos meios de alta reprodutibilidade técnica – que


ganharam relevância a partir do séc. XIX dando origem a Imprensa, o
Cinema, o Rádio, a Televisão, e, hoje, a Internet – como espaços tão
públicos e tão reais quanto o meio urbano, e cujas ações e intervenções são,
como no caso das cidades, tão determinantes quanto determinadas por uma
esfera pública política discursiva. ” (RIBEIRO, 2012, p. 1.778)

Assim, com essas concepções como referências, vamos procurar analisar a


proposição de Jean-Luc Godard, Filme Socialismo, como um espaço discursivo e
proposição conceitualista. Não seria uma tentativa de forçar um enquadramento da
teoria à obra, ou de buscar justificá-la nos termos propostos pela teoria. Seria não
perceber o caráter político e questionador das postulações da arte conceitual. É,
senão, uma busca por desdobramentos no contexto contemporâneo, tendo em vista
que, não sendo mais o objeto a centralidade do trabalho do artista, também a questão
institucional se abre, pois, o conceitualismo se torna político e amplo quando avança
em direção às práticas de site-specific e de Crítica Institucional,

“[...] que provocam uma ampliação da noção de “lugar”.


Consequentemente, a ‘instituição-arte’ será compreendida agora não
apenas como espaço físico, mas principalmente como ‘site discursivo’, o que
leva à possibilidade de fuga dos espaços físicos especializados sem que,
necessariamente, se escape da instituição arte. ” (RIBEIRO, 2014, p. 182).

Assim, se a centralidade é a materialidade do pensamento, se o nosso lugar é


o público e discursivo, poderia ser coerente a investigação ocorrer no meio
cinematográfico, na tensão direta com a sua instituição e, num plano da linguagem,
em um espaço discursivo.

Filme Socialismo

Jean-Luc Godard é um propositor de amplo espectro. Crítico, ensaísta,


cineasta, instalador. Utiliza diversos suportes, meios e técnicas para materializar suas
proposições, mas sua história está conectada com a instituição cinematográfica, seja
como crítico do Cahiers du Cinéma e principalmente por sua longa série de “filmes”.
As aspas são necessárias: como os jogos de linguagem de Wittgenstein, há de se
contextualizar o sentido de “filme” para o trabalho de Godard. Longe de fazer aqui a
exaltação fanática à personalidade, significa que o trabalho de Godard produz
diferentes relações de tensionamento com a instituição cinematográfica, com cada
filme se propondo investigações, questionamentos da natureza do cinema, dos meios
(da película ao vídeo e depois o digital), das estruturas narrativas e das plasticidades
pictóricas e sonoras, acrescentando, em cada momento, camadas de compreensões
e concepções para novos cinemas, dialogando intensamente com os experimentais e
o campo da arte.
Analisar todo o processo de criação de Jean-Luc Godard não é tarefa neste
momento. Mas, para localizar Filme Socialismo neste ponto de análise, podemos
cartografar dois momentos anteriores, que demarcam o caráter de suas investigações.
Um de seus “filmes” está no momento em que À bout de souffle (Acossado12,
no Brasil), seu primeiro filme longo, propõe rupturas nas convenções narrativas do
cinema clássico, inaugurando o movimento francês da nova onda (a Nouvelle Vague)
que abria, junto com movimentos de cinemas nacionais em diferentes países, uma
larga onda de proposições que, no confronto institucional com o cinema hegemônico
de Hollywood, inventavam e afirmavam outras formulações narrativas, fricções

12
Acossado. Direção e roteiro Jean-Luc Godard. Sem distribuição no Brasil. Título Original: À bout de
souffle. Produção: França, 1960. 90’.
estéticas e sociais, outra política para os espaços público e discursivo vinculados aos
cinemas.
Depois, 1968. No contexto das rupturas políticas, culturais e as intensas
discussões sobre a necessidade do engajamento político e social, os integrantes do
Novelle Vague rompem e se afastam. Godard cria, junto com Jean-Pierre Gorin, um
estudante de filosofia, o Grupo Dziga Vertov, um coletivo de cineastas militantes,
comunistas de orientação maoísta, propondo um exercício político de criação
compartilhada e experimentações narrativas e pictóricas voltadas para a criação de
um cinema militante, assumidamente político. O desafio colocado era a criação de
uma estética política, um método de elaboração de teses filosóficas, sociológicas e
políticas por meio de cinema. Esses métodos se opunham diretamente ao filme de
continuidade, à forma do cinema hegemônico, transparente13, propondo
distanciamentos Brechterianos, a centralidade da montagem aparente (com um
pensamento de montagem regendo todas as fases de realização), tese influenciada
pelas investigações dos russos Dziga Vertov (daí o nome do grupo) e Sergei
Eisenstein, e mesmo a fragmentação do desenrolar do filme em unidades autônomas
(na projeção do primeiro trabalho, Um filme como os outros14, Godard fez a
provocação de apostar ‘cara ou coroa’ com o projecionista para decidir qual rolo do
filme seria exibido primeiro), a busca por imagens e sonoridades de potências
autônomas (isto é, que funcionem, expressivamente, ao mesmo tempo isoladamente
e como um elemento sintético no desenvolvimento temático), frequentemente fazendo
um deslocamento à linguagem, com a inversão da hierarquia entre visual e sonoro,
destacando a textualidade, a conceituação dos fatos (de uma maneira diferente dos
cânones da narrativa clássica: nessa, os diálogos conduzem a história, justificam a
coerência da diegese, preenchem vazios e formulam a moral. Lá, desenvolvem
conceitos desconectadas das imagens, numa montagem vertical, de camadas).
Naquele momento, o objetivo do grupo é atuar discursivamente nesse cenário de
rupturas, e fazer isso com a invenção de suas imagens e sons, contra o hegemônico.
Fazer política é investigar métodos políticos para o ato cinematográfico. A proposta
seria fazer um filme politicamente, e não um filme político. Isto é, um cinema que,

13
O cinema que esconde a sua montagem e cria um fluxo contínuo de unitário de espaço-tempo,
propondo ao espectador um lugar de transcendência metafísica. O espectador não se distância, envolve-se num
processo de identificação com a câmera desse espaço-tempo contínuo.
14
Um filme como os outros. Direção e produção coletiva Grupo Dziga Vertov. Sem distribuição no Brasil.
Título Original: Un Film Comme Les Autres. França. 1968. 100’.
abrindo seus mecanismos de estruturação, ativasse o espectador para a
transformação de sua expectação.
Podemos apreender desse momento do coletivo Dziga Vertov uma sintonia
com as proposições da arte conceitual defendidas por Kosuth, mesmo que ainda não
possamos situar o trabalho de Godard em diálogo direto com o campo da arte. No
entanto, foi transformador para as inquietações desenvolvidas na Nouvelle Vague, um
movimento que, mesmo tendo desestabilizado a coerência do cinema clássico e
contribuído para instaurar o cinema moderno, não oferecia horizontes para
investigações mais radicais. Se os filmes já do coletivo já haviam desconstruído a
transparência da forma-filme, propondo um filme-como-ideia, em um trânsito para fora
da instituição cinematográfica, na busca de referenciais, Godard e o Grupo Dziga
Vertov dialogaram com as provocações do teatro dialético de Bertolt Brecht, que
vislumbra a apropriação da arte como política.
Prática de contaminações que se torna o processo de trabalho de Godard, em
suas experimentações e investigações, apropriando-se de diferentes meios, como o
incipiente vídeo na década de 1980, aprofundando as fricções com a forma do cinema,
no sentido do esgarçamento de seus códigos, propondo outro cinema, que vem sendo
reelaborado em constantes investigações e sínteses. Abandonando gradualmente a
narrativa dramática15, Godard inventa um cinema-pensamento, filmes ensaísticos
decorrentes das investigações em filmes-roteiro do Grupo Dziga Vertov, que
apresentam ao espectador um roteiro com ideias, suportadas em imagens e sons,
para que ele participe do desenvolvimento das teses do filme. Um jogo de participação
semântica (nos termos de Oiticica), em cinema-conceito.
Em 2010, Godard sintetiza “Filme Socialismo”, que é apresentado no 63º.
Festival de cinema de Cannes com as coerentes polêmicas em torno de sua
antinarrativa, mesmo que naquele ano o filme premiado fosse Uncle Boonmee Who
Can Recall His Past Lives16, do tailandês Apichatpong Weerasethakul, um cineasta
contemporâneo que fundamenta suas proposições nas possibilidades sensoriais da
matéria cinematográfica, nas alterações da continuidade e da teleologia, numa

15
A narrativa convencional, organizada em sucessão de eventos e relações de causa-efeito.
16
Tio Booonmee, Que Se Lembra das Suas Vidas Passadas. Direção e roteiro de Apichatpong
Weerasethakul. Distribuição Midas Filmes. Título Original: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives.
Produção The Match Factory, Tailândia, 2010.
imbricação com questões expositivas (mas não apenas) em arte, o cinema de fluxo,
objeto de minhas pesquisas para a dissertação.
Questionamos se as proposições de Godard em Filme Socialismo poderiam
dialogar com a arte conceitual e os princípios conceituais em Kosuth. No entanto, não
é intenção forçar a obra na teoria ou tentar vestir a obra com o corpus teórico proposto
por Kosuth. Mas buscar apreender nas pesquisas contemporâneas de Jean-Luc
Godard as contribuições do conceitualismo, e o que pensamos ser a sua dimensão
política relevante e perene: a importância e a centralidade da materialidade do
pensamento, sem tornar imaterial o suporte ou objeto nas práticas artísticas,
assumindo aqui inclusive que as pesquisas e filmes de Godard situam-se em um
terreno onde as fronteiras entre cinema e arte não são retilíneas, senão em estado de
transe dialético.

Filme Socialismo

A condição cinema é a de aparelho da reprodutibilidade técnica da obra de arte.


A “sua técnica de produção funda diretamente a sua técnica de reprodução”
(BENJAMIN, 1983, p. 11, nota 9) e teve um significado social e histórico de
transformação das relações da arte com a sociedade, com seu “aspecto destrutivo e
catártico”, confrontando a “tradição dentro da herança cultural”, rompendo com os
lugares da aura e da autenticidade (da unicidade da obra de arte) e deslocando a arte
de sua estática ritualística para a modernidade das massas. Recorrendo ainda à
Walter Benjamin, as técnicas de reprodutibilidade emanciparam a obra, “desde que o
critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda a função da
arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante,
sobre uma outra forma de práxis: a política. ” (BENJAMIN, 1983, p. 11). E enquanto
ser político, o cinema é meio de gerar Cultura, valores e sentidos de mundo e se
coloca na instância das lutas de classes como aparelho de hegemonias.
Desde a sua gênese nos processos industriais com seus altos custos de
produção, à vinculação do primeiro cinema (as atrações) às encenações dos eventos
cotidianos (o desejo de observação do outro, dos corpos, as encenações de mundo)
e à difusão imersa nas casas de espetáculos de variedades – teatro, música, mágica,
circo de horrores – o cinema se organizou para contar histórias, gradativamente
estruturando sua narrativa no desenvolvimento de eventos interligados por relações
de causas e efeitos em uma linha temporal contínua e a organização retilínea do
espaço. O movimento dos elementos encenados percorre um espaço-tempo contínuo
e unitário. O processo elaboração dos pontos de vista da câmera e de sua montagem
escondem essa fragmentação e entregam um mundo transparente. Esse o cinema
que se afirma como hegemônico, a estética do entretenimento, da Indústria Cultural,
o que significa estar vinculado aos processos de hegemonias políticas e econômicas
na geopolítica internacional.
No plano das resistências: as experimentações, as fricções, as desconstruções,
a lógica da opacidade, desde as investigações de montagem de Vertov e Eisenstein,
aos filmes dadaístas e surrealistas, aos experimentais das décadas de 1960 e 1970,
em diferentes linhas de pesquisas (abordando a estrutura técnica de visualidade,
agredindo o suporte, estudos de ritmos, luz & sombra, estudos fenomenológicos,
fricções entre movimento & fixidez, ficção & documentação, figuração & abstração,
reordenamentos temporais, estudos de encenações); as cinematografias de
afirmações nacionais, da resistência política. Godard é Nouvelle Vague e Dziga
Vertov, é o cinema de afirmação e o fazer politicamente.
Filme Socialismo é de 2010, atravessado por plurimagens, multicâmeras,
literatura, música, jornalismo, romance, cinema & televisão & vídeo, celuloide & bits,
real & virtual, grafismo, pintura & instalação. Intertextualidade e hipertexto. Uma
pesquisa sobre as imagens e sonoridades do mundo? Um filme?
Filme Socialismo é um filme-ensaio coletivo: uma estrutura onde Godard
desenvolve uma série de ideias a partir da colagem, da montagem em camadas, de
ampla gama de textos e imagens do mundo – apropriando-se da literatura, da música,
do cinema, da televisão -, mas sem que a montagem as articule em um discurso lógico
ou formando um fluxo narrativo de causas e efeitos. Ao contrário, incita o espectador
para que entre no percurso com as suas próprias enciclopédias e repertórios, faça as
suas montagens virtuais, a partir da estrutura dada, em jogos de linguagem: se
podemos pensar que o significado está no uso, isto é, se os sentidos das palavras
estão no exercício da linguagem dentro dos contextos culturais, das suas regras,
então o sucesso dessa compreensão depende dos jogadores conhecerem as
referências das regras, depende de seu repertório e de sua enciclopédia. Mais que
regras, Godard oferece o contexto dessas regras, as suas referências, deslocando o
espectador do conforto de sua relação com o filme transparente.
Filme Socialismo é (descontinuado) articulado em três segmentos, ou talvez
capítulos: no primeiro, personagens sem uma ligação efetiva entre si estão em um
transatlântico de cruzeiro de turismo, com as atividades típicas: cassinos, banquetes
e festas. Os diálogos são, na verdade, declarações, citações que abordam política,
economia, filosofia, literatura, ciência, feitas entre máquinas de jogos, piscinas e pistas
de dança. Textos de André Gide, Alain Badiou, Balzac, Walter Benjamin, Derrida, Jean
Paul Sartre, Henry Bergson, Samuel Beckett, Levy-Strauss, Jean Genet, poesias de
Jean Tardieu, filme de Sergei Eisenstein. Algun desses personagens estão no filme,
como Alain Badiou, junto com personalidades de outros campos, como a cantora Patti
Smith e a tenista francesa Catherine Tanvier, ao mesmo tempo criando obstáculo e
oferecendo pistas ao espectador para os lances de seu jogo.
No segundo, uma equipe de jornalismo, uma cinegrafista e uma jornalista,
assediam uma família com perguntas (e respostas) desconexas, entremeadas por
tensões e manifestações de repulsas da família às jornalistas e pinturas de Renoir. O
terceiro segmento é um ensaio com imagens found footage, imagens de arquivos e
apropriações de trechos de diversos filmes icônicos da história do cinema (como a
discorrer sobre as distâncias entre o mundo que está no inesgotável acervo da história
do cinema e o mundo físico das histórias experenciadas), como Méditerranèe, filme
de Jean-Daniel Pollet, e Bronenosets Potyomkin, filme de Sergei Eisenstein,
retomando as citações literárias, discorre sobre questões políticas, humanitárias,
sociais, culturais e históricas entre Europa, África e Ásia, nas geografias de Egito,
Palestina, Grécia, Odessa, Nápoles e Barcelona.
Não proponho aqui analisar todo o filme, pois seria muito extenso para o escopo
desse artigo, no entanto é necessária a indicação das decisões de realização que
fundamentariam a hipótese da proposição de um filme-ensaio, ou de uma possível
proposição conceitualista, estaria na maneira como Godard articula, ou antes (des)
articula esse material, retirando dele a materialidade da tradição fílmica: o tempo
contínuo e o espaço unitário que sustentam a forma fílmica, para colocar sobre o
suporte fílmico elementos que ganham um movimento para fora, retornando como
potência de significação. Conforme a pesquisadora Virgínia Baumhardt, ao analisar
os conceitos de movimento, espaço e tempo no cinema, em Deleuze:

“Ao retomar o conceito dentro da Imagem-Tempo, por sua vez,


Deleuze defende que há um estatuto diferente. Para o autor, o pensamento
no Cinema Moderno consiste fundamentalmente em uma ruptura com o
esquema sensório-motor, resultando em temporalidades indistinguíveis,
acontecimentos desligados uns dos outros, personagens que vagam e
hesitam, indeterminação entre instância da narrativa e instância da
personagem. Se, no Cinema Clássico, o todo se fazia interiorizando as
imagens e se exteriorizando nelas, ou seja, conforme uma dupla atração, no
Moderno o que ocorre é um interstício entre duas imagens, na qual cada
uma delas cederá a um espaço fora do filme, voltando, depois, a entrar nele.
Não se trata, portanto, de uma operação de associação entre as partes, mas
sim de diferenciação, na qual a relação entre duas imagens produzirá uma
terceira no filme, que não elas próprias. ” (BAUMHARDT, 2012).

Os elementos:

- Inicialmente, há a trilha visual, o plano das imagens: Filme Socialismo é


absolutamente desconstrutor da continuidade, da transparência. É um filme opaco,
disjuntivo. Os planos não são construídos para uma costura de fluxo teleológico, mas
para apresentar a potência de significação da imagem: seja no plano pictórico, com
as diferentes texturas originárias de diferentes fontes (as películas dos filmes
referências, a distorção da baixa resolução digital ou a perfeição da tecnologia de
ponta, as fotografias, as imagens de televisão), gerando uma informação da origem e
destinação de cada imagem e a relação institucional de cada uma, portanto; Ou no
plano do discurso, onde a (des) continuidade de dá na montagem cada plano ou curtas
cenas, tem um valor em si. As mudanças são rupturas. Cada cena começa e termina
em si mesma, formando ciclos fechados, independentes de uma continuidade de
ação. As cenas não são interrompidas para continuar em outro momento, mesmo que
guardem alguma conexão entre si. Por exemplo, numa das cenas, uma jovem lê uma
apostila de frente para uma janela com os cabelos presos. Na cena seguinte, com
uma quebra no eixo da câmera, ela aparece no mesmo local com os cabelos soltos e
a apostila em cima da mesa, não deixando claro se trata do mesmo instante exibido
no plano anterior. No conjunto do capítulo, podemos mesmo inferir um sentido para
as ações da moça, sua relação com a leitura e a cultura, seu espaço, mas a cena é
construída para significar um conceito de existência e não a teleologia de um evento.

Dessa forma, a montagem provoca um choque de sentidos entre os planos,


propondo um roteiro, sugerindo montagens virtuais, inferências, apreensões,
compreensões distintas, a partir desse jogo de linguagem instituído pela montagem.
O filme nega as evidências de mundo com uma proposta transparente, nega a
reprodução mimética dos elementos de mundo para ressignificá-los.

A arte não se limita a re‐produzir o mundo com o automatismo inerte


de um espelho: ao transformar em signos as imagens do mundo, a arte
enche‐o de significações. Os signos não podem deixar de ter um sentido,
não podem deixar de conter alguma informação. É por isto que o que no
objeto está condicionado pelo automatismo das relações do mundo material
se torna em arte o resultado da livre escolha do pintor adquirindo, por isso
mesmo, um valor de informação. [...] O fim da arte não é, portanto, re‐
produzir este ou aquele objecto, mas sim torná‐lo portador de significação.
(LOTMAN,
1978, citado em MAASS, 2013, p. 42).

Cenas de Filme Socialismo.


- Outro elemento fundamental: a banda sonora: música, diálogos, ruídos: As
regras institucionais dizem que as trilhas (falas, ruídos e mesmo a música em
determinadas situações) devem ser diegéticas, coerentes e sincrônicas com a banda
de imagem. Esse plano é essencial para manter a forma do filme de continuidade, por
fazer a ambientação pela plasticidade sonora homogênea, continua e sincrônica,
mimetizando um processo de imersão do espectador na realidade ficcional do filme.
Filme Socialismo se mantém coerente em sua disjunção, com investidas
desconstrutivas na banda sonora. Por princípio, não há sincronia. Nos planos onde
ela aparece, não mantém sua textura mimética, comprometendo a ambientação. Em
planos onde as pessoas dançam numa boate do navio, a volumetria da música é
saturada ao ponto de “estourar” os limites elásticos dos falantes, gerando ruídos. Nos
planos no deque do navio, a gravação da textura sonora também é saturada (a típica
insuficiência dos equipamentos domésticos), decisão inaceitável no “cinema”. Ou seja,
por um lado não se faz som sincrônico, gerando uma autonomia para este signo; por
outro, quando se permite a sincronia, destrói a plasticidade do som e expõe o
aparelho, pois o que se ouve é o som do aparelho, seus limites e processos técnicos,
gerando outra informação: estamos em um aparelho.
Na trilha de falas, há cortes bruscos nas frases, deixando frases incompletas.
Há muitos idiomas mesclados: uma personagem aciona em francês, a outra responde
em alemão, a legenda em inglês gera outra informação, ou a ausência intencional de
legendas (mesmo em português): camadas de signos em montagem vertical, mixadas
em uma variação desconcertante de canais. Uma mesma frase está nos dois canais.
Em algumas palavras, um dos canais desaparece, ou há interrupções, propondo outra
utilização para o jogo de canais: a continuidade exige um trabalho sonoro que crie
noções de espacialidade e imersão, mas Filme Socialismo faz um trabalho de
especializar as palavras: o mundo é linguagem.
- E temos outro elemento do jogo: os elementos gráficos do filme: a inserção
de tipografia no campo visual do filme. Em geral, os créditos são inseridos para
informar uma hierarquia de criação de um filme e informações administrativas e
técnicas a final. A tipografia em Filme Socialismo é mais ritmo visual que informação,
mesclando cores, gerando formas visuais, indicando o possível universo de tensões
entre linguagens do qual participaremos. Em alguns momentos, palavras, em
diferentes idiomas e alfabetos (o latino e o cirílico), em vezes sem tradução (Odessa),
são inseridas em cartelas, indicando conceitos, locais, ou antecipando cenas, gritando
palavras de ordem (BEIJE-ME, IDIOTA!), talvez como uma dica, uma insinuação:
COISAS / COISAS COMO ESSAS / COMO INFERNO...

Créditos em Filme Socialismo.


Créditos em Filme Socialismo.

Cenas de Filme Socialismo.


Intertítulos em Filme Socialismo.
Uma vez, encontrei o nada. Ele é mais magro do que imaginávamos:

O título do artigo, claro, é uma das falas expressadas no Filme Socialismo. Na


primeira visada ao filme essa fala “significou” o processo de buscas, tanto das
entradas para o plano fílmico, quanto para os pontos de conexão com o que me
propus, para as saídas. A cada sensação de perda de sentido, me parecia encontrar
esse nada. Mas se percebi que ele é mais magro do que imaginava, é porque percebi
uma dimensão, uma espessura sobre a qual fazer as investigações. Então, talvez o
método fosse encontrar a tabula rasa da arte, do cinema e investigar a mecânica geral
das coisas, esvaziar seus nomes e percebê-las em si.
Kosuth faz uma teoria política da arte, Godard faz arte politicamente. O ponto
de encontro é o pensamento como forma política. Escreveu Benjamin: “As técnicas
de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a atitude da massa em relação à
arte. “ (BENJAMIN, 1983, p. 21).
Filme Socialismo: talvez seja esse nome uma evocação das palavras de ordem
das ruas do mundo, nos momentos de transe dos muitos 1968 do 1968. Pierre
Clémenti, cineasta, ativista e artista francês, interpõe como subtítulo de seu filme
Combat17, realizado nas ruas da Paris 68:

- “La révolution n'est qu'un début. Continuons le combat !”18

Cenas do filme Combat

17
Combat. Direção e roteiro Pierre Clémenti. Sem distribuição no Brasil. Produção França, 1968. 30’.
18
A revolução é só o começo. Continuemos o combate!
Bibliografia

BAUMHARDT, Virgínia. A noção do todo no cinema, para Gilles Deleuze. In


Revista Universitária do Audiovisual. São carlos, SP: Universidade Federal de São
Carlos, 2012. Disponível em http://www.rua.ufscar.br/a-nocao-do-todo-no-cinema-
para-gilles-deleuze/. Acesso em 10/08/2016.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução.


In Textos Escolhidos. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1983.

DUBOIS, Philippe. Um “efeito cinema” na arte contemporânea. In COSTA, Luiz


Cláudio. Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de Janeiro: Contra Capa
Livraria / FAPERJ, 2009.

FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília. Escritos de artistas: anos 60 / 70.


[Tradução de Pedro Süssekind...et al.]. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

GULLAR, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte. Rio de Janeiro:


Revan, 1993, 8ª. Edição, 2003/ 1ª. reimpressão 2005.

KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia. In FERREIRA, Glória e COTRIM,


Cecília. Escritos de artistas: anos 60 / 70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

KOSUTH, Joseph. Para Joseph Kosuth, maior artista conceitual vivo, ‘arte não
é sobre beleza’: entrevista. [02 de agosto de 2013]. Rio de Janeiro: O Globo. Entrevista
concedida a Audrey Furlaneto. Disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/para-
joseph-kosuth-maior-artista-conceitual-vivo-arte-nao-sobre-beleza-9320102, com
acesso em 01/08/2016.

KUDIELKA, Robert. O olho ictérico, crítica da arte e as falácias do historicismo.


In Revista Concinnitas. Ano 6. Número 7. Rio de Janeiro: Instituto de Artes da
Universidade Estadual do Rio de Janeiro. 2004.
RIBEIRO, Gisele. Projeto Urubu: Desmaterialização e Transparência nas
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Claudia Mendes ... et al. – Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes/ UFRJ, 2014.

RIBEIRO, Gisele. O múltiplo em tensão: cinema, arte e o político. In Anais do


21º. Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas.
Rio de Janeiro: Anpap. 2012.
Disponível: http://anpap.org.br/anais/2012/pdf/simposio10/gisele_ribeiro.pdf.
Acesso em 10/05/2014.
Cenas de Filme Socialismo.