Ponente: ICONOGRAFÍA MUSICAL Y ORGANOLOGÍA: UN ESTADO DE LA CUESTIÓN

Author(s): Rosario Álvarez

Source: Revista de Musicología, Vol. 20, No. 2, Actas del IV Congreso de la Sociedad Espanola de
Musicoligía: La investigación musical en España: Estado de la cuestión y aportaciones II (
Enero-Diciembre 1997), pp. 767-782
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797455
Accessed: 23-02-2016 20:12 UTC

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 ICONOGRAF?AMUSICAL Y ORGANOLOG?A:
UN ESTADO DE LA CUESTI?N

Revista deMusicolog?aXX, 2 Rosario ALVAREZ

El hecho de que bajo este ep?grafe se hayan englobado trabajos de

ambas materias, que no son en modo alguno homologables, no significa
que desde la organizaci?n del congreso se identifiquen ambas discipli
nas, sino que sencillamente se ha querido reunir en una sola mesa traba
jos sobre ambos campos por razones pr?cticas.
No obstante, me parece conveniente centrar mi intervenci?n en des
lindar los campos por los que discurren ambas disciplinas y clarificar,
sobre todo, lo que es Iconograf?a musical, porque creo que no existe un
concepto claro de su naturaleza ni de su m?todo de trabajo. Esta es, sin
duda, la primera cuesti?n que se advierte cuando contemplamos las
investigaciones que en el terreno de las im?genes musicales se han hecho
en los ?ltimos a?os en nuestro pa?s, y que Cristina Bordas ha recogido
en su bibliograf?a sobre ?Iconograf?a musical espa?ola?, publicada en el
bolet?n de AEDOM1. Una bibliograf?a ordenada, bastante completa, por
supuesto muy ?til, aunque indiscriminada por exceso, en la medida en
que recoge trabajos donde la imagen musical es un simple soporte o un
pretexto y no el centro de la investigaci?n.
Y es que durante casi un siglo la Iconograf?a musical se ha identifi
cado con la Organologia, por lo que muchos de los errores que se han
originado en este terreno se deben a organ?logos. Esta falsa interpreta
ci?n proviene del hecho de que una gran mayor?a de los testimonios
musicales que aparecen en las artes visuales son m?sicos instrumentis
tas; de ah? que la Organologia haya sido la rama de la Musicolog?a que
m?s se haya beneficiado de la Iconograf?a. Esta tendencia se inici? a
mediados del siglo pasado en Francia con investigadores como Auguste

1 Bolet?n de la
AEDOM, a?o 1, n? 1, 1994, pp. 9-56; y Addenda I en Bolet?n de la
AEDOM, a?o 2, n? 1, 1995, pp. 81-88.

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768 ROSARIO ALVAREZ

Bott?e de Toulmon2 Edmond

y Charles de Coussemaker3, que fueron
seguidos en nuestro
pa?s por Juan Facundo Ria?o4, Felipe Pedrell5 y
Serrano Fatigati6, entre otros. Todos ellos captaron la importancia que
las artes visuales ten?an para el estudio de los instrumentos y la necesi
dad de recoger y catalogar tales documentos figurativos, como resalta el
propio Pedrell en los cap?tulos previos a su estudio organologico7.
Despu?s de la Primera Guerra Mundial, el inter?s de los music?logos
no se limit? al estudio estructural de los instrumentos aislados, sino que
se ampli? a otras facetas de los mismos, que tambi?n mostraban las artes
pl?sticas, como el modo de sostener, de ejecutar o de acordar el instru
mento, para m?s tarde orientarse hacia las representaciones de los gru
pos instrumentales. Este fue el camino que emprendi? Heinrich Besse
ler8 y que siguieron mucho m?s tarde Edmund A. Bowles9, Walter
Salinen10, Richard Leppert11, H. Robert Cohen12, entre otros, si bien estos
?ltimos han mantenido en el estudio de los conjuntos instrumentales un
punto de vista socio-cultural o m?s bien socio-musicol?gico13, al mos

2
Bott?e de Toulmon, A.: ?Dissertation sur les instruments de musique employ?s
au Moyen-Age?, M?moires de la Soci?t? Royale des Antiquaires de France XVII, 1844,
pp. 60-168.
3 sur les instruments au Moyen
coussemaker, C.E.H.: ?Essai de musique Age?,
Annales Arch?ologiques, III-XV, 1845-1851; yM?moire sur Hucbald et sur ses trait?s de
suivi de recherches sur la notation et sur les instruments de musique, Paris, J.
musique
Techener, 1841.
4 on Early
Ri a?o, J. F.: Critical and Bibliographical Notes Spanish Music, Lon
don, Bernard Quanten, 1887.
5
Pedrell, F.: Emporio cient?fico e hist?rico de organografia musical antigua espa
?ola, Barcelona, Juan Gili, 1901.
6
serrano Fatigati, E.: Instrumentos m?sicos en las miniaturas de los c?dices

espa?oles, siglos X al XIII, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
1901 (Discurso de ingreso en la Real Academia).
7
Pedrell, E: Op. cit., p. 13.
8
besseler, H.: Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, Ed.
B?cken, 1931.
9
bowles, E. A.: ??Musikleben im 15. Jahrhundert?, Musikgeschichte in Bildern,
ffl/8,Leipzig, 1977.
10
S almen, W.: ?Musikleben im 16. Jahrhundert?, Musikgeschichte in Bildern, III/9,
Leipzig, 1976.
11
Leppert, R.: ?Concert in a House: Musical Iconography and Musical Thought?,
Early Music, 7, 1979, pp. 3-24; y ?Johann Georg Plazer: Music and Visual Allegory?
Music East and West: Essays in Honor of Walter Kaufmann, Ed. Thomas Noblitt, New
York, 1981, pp. 209-224.
12
cohen, H. R.: ?Les Gravures Musicales dans Illustration de 1843 ? 1899: Une

exp?rience dans le traitement de sources iconographiques?, Revue de Musicologie 62,

1976, pp. 125-130; y Les Gravures musicales dans ?UIllustration?, 3 vols., Quebec, Les
Presses de l'Universit? Laval, 1983.
13
Seebass, T.: ?Introduzione all'iconografia musicale?, Iconografia musicale in
Umbria nel XV secolo, Laboratorio medievale, Arte Musica Teatro, Assisi, 1987, p. 9.

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 ICONOGRAF?AMUSICAL Y ORGANOLOG?A 769

tramos las actitudes musicales de la burgues?a de los siglos xvn y xvin,

en el caso de Leppert, y la del xix, en el de Cohen, con un enfoque muy
personal.
Desde luego, la tendencia que ha prevalecido es muy diferente a la
utilizadapor los historiadores del arte para analizar las im?genes propor
cionadas por las obras art?sticas, pues se limita, como hemos visto, al
terreno puramente organologico, es decir, se utiliza la Iconograf?a como
disciplina auxiliar de la Organologia, como un gran dep?sito de im?ge
nes musicales que sirven a los prop?sitos de los organ?logos, actitud
que a?n asume Walter Salmen en 198014. Este punto de vista ya ha sido
resaltado por James McKinnon15 y Tilman Seebass16 en el curso del deba
te que sobre la Iconograf?a ha tenido lugar en los a?os ochenta en dife
rentes pa?ses. Desde esta perspectiva la fuente iconogr?fica se acepta
como v?lida con gran optimismo e ingenuidad, como si se tratara de una
representaci?n de la realidad, sin enjuiciarla previamente y s?lo se cues
tiona en algunos casos la pericia del artista, indicando su falta de destre
za al dibujar tal o cual instrumento, es decir, se toma como un docu
mento fotogr?fico, que a veces es defectuoso.
De esta forma, los trabajos han ido encaminados a presentar la evolu
ci?n hist?rica de los instrumentos en cada per?odo o en cada civilizaci?n,
haciendo uso de las fuentes que proporcionaba cada etapa, y sin hacer
una cr?tica razonada de esas mismas fuentes. Y como a medida que nos
alejamos en el tiempo, los instrumentos conservados se van haciendo m?s
escasos e incluso casi desaparecen, el organ?logo se ha visto impelido a
echar mano de la Iconograf?a y de testimonios escritos, hist?ricos y lite
rarios, -e incluso cuando era preciso se acud?a a la m?sica tradicional-,
para rellenar estas lagunas. Esto ha sucedido as?, sobre todo, al tratar de
la Antig?edad y de la Edad Media, per?odos que en contrapartida al esca
s?simo instrumentario conservado presentan una abundante y variada
colecci?n de im?genes musicales, como es bien sabido por todos.
Dentro de esta l?nea historicista est?n los trabajos de Hortense
Panum17, Curt Sachs18, Werner Bachmann19, Mary Remnant20, Bragard y

14
S ALMEN, W.: ?The Value of Iconographical Sources in Musical Research?,
Modem Musical Scholarship, London, Ed. Edward Olleson, 1980, pp. 206-214.
15
McKlNNON, J.: ?Iconography?, Musicology in the 1980s. Methods, Goals, Oppor
tunities, Ed. por Holoman y Palisca, New York, 1982, pp. 79 y 80.
16
SEEBASS, T.: Op. cit., p. 9.
17
PANUM, H.: Stringed Instruments of theMiddle Ages, London, Pulves, 1940. La

primera edici?n en dan?s fue publicada en Copenhague en 1915.

18
SACHS, C: Historia Universal de los Instrumentos musicales, Buenos Aires, ed.
Centuri?n, 1947. (La primera edici?n en ingl?s se public? en New York, ed. Norton, en

1940); otros trabajos importantes de este autor, aunque ya no desde el punto de vista his
t?rico son el Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Leipzig, 1930; y Real Lexicon der
Musikinstrumente, Berlin, 1913.

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770 ROSARIO ALVAREZ

De Hen21 o Jeremy Montagu22, por citar unos pocos, dedicados a un pe

r?odo o a una familia instrumental. El de Curt Sachs es el m?s ambicioso
de todos, pues abarca toda la historia de los instrumentos en las grandes
civilizaciones del planeta, con especial ?nfasis en la occidental. Induda
blemente esta obra, a pesar de sus errores y de que encierra hip?tesis hoy
superadas, sigue siendo v?lida y ha marcado un hito en la Organologia.
Estos trabajos de amplio trazado se basan en otros monogr?ficos,
dedicados a un s?lo instrumento, como el de Francis W. Galpin sobre
los antiguos instrumentos ingleses23, el de Kathleen Schlesinger sobre
los antecedentes del violin24, el de S. Wantzloeben sobre el monocor
dio25, el de Hans Hickmann sobre el ?rgano positivo26 o el de Heinz Nic
kel sobre la guitarra27, por citar unos pocos. Desde luego, la bibliograf?a
es abundante y no pretendemos abarcarla, pero s? resaltar que ya otros
organ?logos posteriores como David Boyden al estudiar el violin28 o
Edwin Ripin al hacerlo con los instrumentos de teclado29, asumen postu
ras m?s cr?ticas frente a las fuentes iconogr?ficas.
As? pues, esta ha sido la tendencia m?s seguida por la mayor?a de
los investigadores en nuestro pa?s hasta hoy. Podemos citar aqu? los
diversos art?culos de Jos? Mar?a Lama?a sobre instrumentos medieva
les30 o mi propia tesis doctoral sobre los cord?fonos en este mismo pe
r?odo31, iniciada en la d?cada de los setenta desde el enfoque evol?ci?

19
BACHMANN, W.: Die Anf?nge des Streichinstrumenten-Spiels, Leipzig, Breitkopf
& H?rtel, 1964.
20
REMNANT, M.: Musical Instruments of the West, London, 1978.
21
BRAG ARD R. y DE HEN, F. J.: Instrumentos de m?sica, Barcelona, Daimon,
Manuel 1976. La primera edici?n se public? en Bruselas en 1973.
Tamayo,
22
MONTAGU, J.: The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Lon
don, David and Charles, 1977.
23
GALPIN, F. W.: Old English instruments ofMusic, London, 1910; edici?n revisada
en 1965, Methven, London.
24
SCHLESINGER, .: The Precursors of the violin family, London, 1910.
25
WANTZLOEBEN, S.: Das Monochord als Instrument und als System, Halle, 1911.
26
HlCKMANN, H.: Das Portativ, Kassel, B?renreiter-Verlag, 1936.
27
NICKEL, .:Beitrag zur Entwicklung der Gitarre in Europa, Heimhausen, ?Biblio
teca de la Guitarra?, 1972.
28
BOYDEN, D. D.: The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and Rela

tionship to the Violin and Violin Music, London, Oxford University Press, 1965.
29
RlPIN, E. M.: Keyboard Instruments. Studies in Keyboard Organology, 1500-1800,
New York, Dover Publications, 1977.
30
LAMA?A, J.M.: ?Los instrumentos musicales en los ?ltimos tiempos de la dinas
t?a de la Casa de Barcelona?, AnM, XXIV, 1969, pp. 9-122 y en Miscellanea Barcinonen
- ?Los instrumentos musicales en la
sia ,Barcelona, 1969, pp. 21-82 y 43-64;
Espa?a medieval. Sucinto ensayo de clasificaci?n cronol?gica?, Miscellanea Barcinonen
sia, XXXIII, pp. 59-85 y XXXV, pp. 41-72, Barcelona, 1972-1973.
31
ALVAREZ MART?NEZ, R.: Los instrumentos musicales en la pl?stica espa?ola
durante la Edad Media: los cord?fonos, 3 vols., Madrid, Universidad Complutense, 1981.

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 ICONOGRAF?AMUSICAL Y ORGANOLOGIA 771

nista de los mismos. Y aunque en ella hac?amos un an?lisis cr?tico de

algunas las
de fuentes iconogr?ficas utilizadas, estudiando su diversa
problem?tica, como por ejemplo suced?a con las miniaturas de los Bea
tos moz?rabes y rom?nicos, sin embargo, en l?neas generales part?amos
de los mismos presupuestos que nuestros antecesores en el tema, esto es,
consider?bamos las im?genes instrumentales del per?odo como testimo
nios de la vida musical del momento y solamente pon?amos en tela de
jucio el realismo de unos pocos instrumentos extra?os.
Dentro de este enfoque de la Iconograf?a como ciencia auxiliar de la
Organologia existen otras l?neas de trabajo, que es preciso destacar aqu?.
La primera est? derivada de la obra fundamental de Curt Sachs ya citada
sobre los instrumentos en las grandes civilizaciones. En esta l?nea han
trabajado Anthony Baines32, Sibyl Marcuse33, Fran?ois-Ren? Tranche
fort34y Alexander Buchner35, y en ella se combina el an?lisis sincronico
de los instrumentos a nivel mundial, llevado a cabo con m?todos siste
m?ticos, con el estudio diacronico de algunos de ellos, para lo cual se
recurre a la Iconograf?a y a las fuentes escritas. Todo ello entra?a gran
des dificultades y el resultado muchas veces no es clarificador, al menos
en las tres primeras obras citadas, donde el an?lisis se efect?a por fami
lias instrumentales.
La otra l?nea, que es la de la catalogaci?n de fuentes iconogr?ficas, se
inici? en agosto de 1971, cuando, en el curso de un Encuentro de la Inter
national Association ofMusic Librairies celebrado en St. Gall (Suiza), se
decidi? crear bajo los auspicios de la International Musicological Society,
la International Association ofMusic Librairies y la International Coun
cil of Museums, el R?pertoire International d'Iconographie Musicale
(RIdIM), con Genevi?ve Thibault, Harald Heckman y Barry S. Brook
como copresidentes. Naturalmente, esta idea se ven?a gestando desde
hac?a muchas d?cadas, pues los music?logos comprend?an la importancia
de la Iconograf?a para la Historia de laM?sica y la necesidad de crear un
banco de datos, en este caso de im?genes musicales, que facilitara la con
sulta de multitud de materiales de diversas procedencia para su estudio y
comparaci?n por historiadores e icon?grafos musicales.
Pero, antes de comenzar su andadura el RIdlM, se hab?a puesto en
marcha un ambicioso proyecto en Alemania que fue la colecci?n de la
Musikgeschichte in Bildern, dirigida por Heinrich Besseler y Max Sch
neider, enfocada a mostrar en im?genes toda la historia de la m?sica.
Cada volumen encargado a un especialista en la materia presenta una
parcela de la historia a trav?s de un recorrido visual con una amplia

32
AINES, A.: Musical
Instruments Through the Ages, London, Penguin Books, 1961.
33
MARCUSE,S.: A Survey ofMusical Instruments, London, David and Charles, 1975.
34
TRANCHEFORT, F.-R.: Les instruments de musique dans le monde, Paris, Editions
de Seuil, 1980.
35
B?CHNER, A.: Colour Encycolopedia ofMusical Instruments, London, Hamlyn, 1980.

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772 ROSARIO ALVAREZ

aportaci?n fotogr?fica. Naturalmente, dado que este proyecto que comen

z? a principios de los a?os sesenta se ha prolongado en el tiempo y ha
sido tratado, como ya hemos dicho, por diferentes autores, los enfoques
de los comentarios a las im?genes son diversos. Unos se ci?en m?s al
campo puramente organologico y al de las combinaciones instrumentales
incluidas en las obras, mientras otros se introducen ya dentro del terreno
del an?lisis iconogr?fico, aunque en l?neas generales se ha mantenido la
tendencia descriptivista.
Y siguiendo esta l?nea y este af?n catalogador impulsado por europe
os y americanos, si bien con independencia de los trabajos del RIdlM,
varios investigadores espa?oles han llevado a cabo rastreos sistem?ticos
en sus respectivas regiones, localizando las im?genes musicales conser
vadas en la zona, en diferentes soportes o en diferentes museos. Un tra
bajo pionero en Espa?a dentro de este campo fue el de Federico Sope?a
y Antonio Gallego sobre La M?sica en el Museo del Prado?6, profusa
mente ilustrado y elaborado en forma de cat?logo comentado de todas
las pinturas con esta tem?tica que se conservan en esta instituci?n, a la
manera de la Musikgeschichte in Bildern. Fue una obra que marc? un
hito en aquellos momentos de comienzos de la d?cada de los setenta. A
ra?zde esta publicaci?n el grupo SEMA (Seminariode Estudios deM?si
ca Antigua) realiz? una amplia recopilaci?n de fuentes iconogr?ficas en
nuestro pa?s, constituyendo un archivo privado con numerosos fondos.
Pero, m?s recientemente han visto la luz otros trabajos de cataloga
ci?n de im?genes musicales, como, por ejemplo, el llevado a cabo en
Arag?n por Pedro Calahorra, Jes?s Lacasta y Alvaro Zald?var en el rom?
nico aragon?s37 o los de Jordi Ballester i Gibert sobre los retablos con la
Virgen y con San Juan Bautista del reino de Arag?n38, autor este ?ltimo
que sigue la metodolog?a propuesta por Howard Mayer Brown y Joan
Lascelle en suMusical iconography: a manual for cataloguing musical
subjects in western art before 180039. Brown realiz? con el tipo de ficha
propuesto por ?l?donde se consignan de forma escueta los datos de la
obra as? como los m?sicos y sus instrumentos?, un monumental cat?lo

36
sope?a, F. y gallego, A.: La M?sica en el Museo del Prado, Madrid, Direc
ci?n General de Bellas Artes, Ministerio de Educaci?n y Ciencia, 1972.
37
calahorra, P., Lacasta, J. y Zald?VAR, A.: Iconograf?a musical del rom?nico

aragon?s, Zaragoza, Instituci?n Fernando el Cat?lico, 1993.

38
BALLESTER y GlBERT, J.: ?Retablos marianos tardomedievales con ?ngeles m?si
cos procedentes del antiguo reino de Arag?n. Cat?logo?, RSEdeM, XIII, 1, 1990, pp. 123
201; y ?Saint John theBaptist, Salome, and the feast of Herod: threepictorial subjects
related tomusical iconography in theKingdom ofAragon in the 14th and 15th centu
ries?, RIdIM Newsletter, 20, 1, 1995.
39 a manual
BROWN, H. M. y LASCELLE, J.: Musical Iconography: for cataloguing
musical subjects in western art before 1800, Cambridge, Massachusetts, Harvard Univer

sity Press, 1972.

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 ICONOGRAF?AMUSICAL Y ORGANOLOG?A 773

go sobre las im?genes musicales de la pintura italiana del Trecento, reco

giendo 546 pinturas de tem?tica diversa con motivos musicales, cat?logo
que junto con todos los documentos iconogr?ficos fue publicado en la
revista Imago Musicae40.
En Espa?a, seg?n me consta se est?n realizando otros rastreos siste
m?ticos propiciados desde las Universidades de Valladolid y Oviedo sobre
algunas provincias de Castilla-Le?n y Asturias. Y, a otro nivel m?s restrin
gido, existe una gu?a organologica de la ciudad de ?vila, elaborada por
Alfonso de Vicente y Cristina Bordas, que est? en v?as de publicaci?n41.
Desde luego, la principal aportaci?n de todos estos trabajos es el mate
rial gr?fico recopilado, que ser? muy ?til para futuros e inteligentes icon?
grafos que analicen estas im?genes desde otras perspectivas y que arrojen
nueva luz sobre las propias obras de arte. Es una l?stima que en la mayor?a
de ellos se traten casi siempre temas medievales, despreciando las im?ge
nes de otros per?odos, que tanta informaci?n podr?an proporcionar sobre la
idea de la m?sica en etapas m?s recientes de la historia. Da la impresi?n
de que lo ?nico que importa es la identificaci?n de los instrumentos conte
nidos en tales im?genes, obviando otros muchos aspectos que nos pueden
proporcionar las obras. Y como se da por supuesto que los instrumentos
del Barroco, de la ?poca cl?sica, del Romanticismo o de nuestro siglo son
m?s conocidos, casi nadie se adentra en estas etapas del arte espa?ol, que
podr?an ofrecernos valiosas informaciones sobre la m?sica en determinados
ambientes, c?mo la concibe el pintor, c?mo son las relaciones entre comi
tente y artista, c?mo son las relaciones entre los propios artistas, qu? mode
los utiliza, c?mo se trasmiten, cu?l es el comportamiento art?stico diferen
ciado de cada ?rea geogr?fica y en qu? medida eso influye en la Iconograf?a
musical, etc. etc. Y todo ello, claro est?, siempre en conexi?n con la idea
de la m?sica presente en la obra. Existen, naturalmente, algunas excepcio
nes en cuanto a la cronolog?a de los temas abordados, como una tesis de
maestr?a realizada en la Sorbona por Anne-Laure Moreau sobre L'inciden
ce de la guitare dans Voeuvre de Picasso42 o el de Anna Muntada y Teresa
M. Sala sobre ?Apuntes para una lectura interdisciplinar del modernismo
catal?n: iconograf?a musical y artes decorativas?43.
40
Mayer Brown, H.: ?Catalogus. A corpus of Trecento Pictures with Musical Sub

ject Matter?, Imago Musicae, vols. I, II y III, 1984, 1985 y 1986, International Yearbook
of Musical Iconography, B?renreiter-Verlag Basel.
41
Fue presentada en el / Encuentro Tom?s Luis de Victoria y la M?sica Espa?ola
del siglo XVI. Los instrumentos musicales en el siglo XVI, UNED, ?vila, Fundaci?n Cul
tural Santa Teresa, 1993.
42
moreau, l.: L'incidence de la guitare dans l'oeuvre de Picasso, Ma?trise UFR
de Musique et Musicologie, in?dita, Universit? Paris-Sorbonne, Paris IV, 1991.
43
Muntada, A. y Sala, T. M.: ?Apuntes para una lectura interdisciplinar del
modernismo catal?n: y artes decorativas?, de Arte e Ico
iconograf?a musical Cuadernos

nografia, IV, 8, 1991, pp. 247-255.

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774 ROSARIO ALVAREZ

As? pues, todos estos trabajos est?n dentro del estadio pre-iconogr?fi
co, seg?n la terminolog?a utilizada por Erwin Panofsky44, terminolog?a
que James McKinnon aplica a la Iconograf?a musical45, ya que s?lo se
dirigen al reconocimiento de los objetos representados en la pl?stica, es
decir, a su contenido tem?tico primario, que en este caso son los instru
mentos musicales. en algunas ocasiones
Solamente el investigador se

plantea la veracidad
de la fuente iconogr?fica, pero sin adentrarse en el
mundo que encierra la propia obra de arte.
Y ciertamente es el an?lisis de esa obra art?stica el aut?ntico objetivo
de la Iconograf?a musical, al que debe tender el investigador, pues hay
que se?alar que la Iconograf?a musical es una rama de la Historia del Arte
y que como tal utiliza sus m?todos, aspecto ?ste en el que disentimos de
Howard Mayer Brown, que la define como ?una rama de la Historia de la
M?sica que se interesa por el an?lisis e interpretaci?n del contenido musi
cal en las obras de arte?46. Y es que Brown no ha tenido en cuenta que lo
que se analiza es obra de un artista pl?stico y no de un m?sico. Por ello,
el contenido musical de una obra art?stica no se puede aislar del resto de
la composici?n pl?stica y utilizarlo s?lo para nuestros fines como music?
logos, sino que hay que partir de la base de que las im?genes musicales
en cada obra tienen un significado predeterminado por su tem?tica, y ?sta
es fruto del pensamiento y de las creencias de un grupo social y de una
?poca, trasmitidos a trav?s de ese medio visual. Por lo tanto, la m?sica en
las artes pl?sticas no es algo marginal, sino que forma parte del conjunto
y debe ayudar a interpretar su contenido. Naturalmente que de ese an?lisis
pueden extraerse datos y conocimientos para la Historia de laM?sica, al
igual que puede hacerse por ejemplo para la historia de la indumentaria,
pero ello debe ser tomado siempre con precauciones y nunca obviar una
cr?tica de fuentes, porque la obra de arte, a?n en las ?pocas m?s realistas
y en aquellas que parecen reflejar el entorno de su autor, est? guiada por
el pensamiento y la fantas?a del artista.
As? pues, el icon?grafo musical debe ser en primer lugar un historia
dor del arte que domine el campo art?stico en el que va a trabajar y, ade

44
Panofsky, E.: Estudios sobre Iconolog?a, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 38.
45
McKlNNON, J.: ?Musical Iconography: A d?finition?, RIdIM Newsletter, 2, 1977,
pp. 15-18.
46
Mayer Brown, H.: ?Iconography of music?, TNG, London, Ed. Stanley Sadie,
1980, vol. IX, p. 11. Aunque este autor empieza definiendo la disciplina tal y como hemos
se?alado, m?s adelante a?ade: ?The musical iconographer cannot be content merely to

identify the instruments in a painting, sculpture, miniature, print or whatever, nor can he
be satisfied merely to describe the performers, the conditions of performance or the musi
cal symbols. Only after analysing the subject matter of the work of art, and hence evalua

ting it as evidence, can he begin to understand what the work of art can reveal about the

history of instruments, musical style or performing practice, or about cultural or intelec

tual history ?.

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 ICONOGRAF?AMUSICAL Y ORGANOLOG?A 775

m?s, music?logo para tener los conocimientos necesarios sobre los mate
riales musicales se van a estudiar en cada obra, cuyo an?lisis por
que
parte de aquellos que s?lo son historiadores del arte ser?a inviable, al
carecer de tales conocimientos. Por ejemplo, un icon?grafo musical,
puede contribuir con sus conocimientos a certificar cronolog?as dudosas
de determinadas obras art?sticas carentes de documentaci?n o puede ayu
dar a interpretar una imagen problem?tica para los historiadores del arte,
dado que conoce el por qu? de la m?sica en una composici?n, etc. Todo
ello tiene que hacerse sin perder de vista el contexto art?stico e hist?rico
de la obra, pues no debemos olvidar que la interdisciplinariedad es uno
de los rasgos m?s caracter?sticos de esta materia. Dependiendo de la
?poca en que se trabaje, hay que conocer el pensamiento religioso o el
humanista, la literatura del momento, bien religiosa o bien profana, el
pensamiento est?tico, la historia social, pol?tica, econ?mica y, sobre todo,
la historia de las mentalidades.
Y si nuestro objetivo primordial es la obra y desvelar su proceso crea
dor, llegaremos a conocer la idea que ten?an de la m?sica el artista, el
comitente y el receptor, pero especialmente el primero, cuya experiencia
personal sobre la m?sica intenta trasmitirla al medio visual en el que
trabaja. Porque lo que es indudable es que los artistas pl?sticos no son
m?sicos ni su intenci?n es representar con todo realismo la pr?ctica
musical, ni se sienten obligados a ello, aunque existan excepciones nota
bles, sobre todo en el caso de los pintores-cronistas, cuya misi?n es jus
tamente la de ser portavoces visuales de la memoria de un grupo social.
Ellos ven lo que nosotros no vemos o dejan de ver lo que no les intere
sa. El ojo del artista guiado por su pensamiento tender? m?s a recoger
aspectos que a nosotros se nos escapan, y lo que realmente cuenta para
ellos es ?la visualizaci?n de la sustancia, de los efectos y de la funci?n
de la m?sica?, como ya dijera Tilman Seebass47. Debemos aprender,
pues, a ver aquello que ellos ven y no lo que nosotros queremos ver.
De esta forma, la Iconograf?a musical se convierte en la fuente pri
maria para el estudio del papel que la m?sica ha tenido en la vida art?s
tica, intelectual, religiosa y civil de una sociedad determinada, ofreci?n
donos materiales preciosos que ni a?n la propia m?sica nos puede
proporcionar, ya que aparte del instrumentario y sus peculiares t?cnicas
de ejecuci?n, la Iconograf?a nos puede mostrar el entorno social que
rodeaba al compositor y al int?rprete, sus retratos, la danza, las fiestas,
los cortejos y procesiones, partituras pintadas, a veces reales, espect?cu
los oper?sticos con sus escenograf?as, las capillas musicales, m?sica
popular, dom?stica, la de los salones y salas de concierto, etc, etc, por
que las manifestaciones pl?sticas de la m?sica son diversas y abundantes

47
Seebass, T.: Op. cit., p. 9.

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 776 ROSARIO ALVAREZ

a lo largo de toda la historia del arte, de todas las zonas

geogr?ficas del
planeta, y de todos los medios art?sticos, siendo as? que no debemos des
preciar la que nos ofrecen los grabados, los dibujos, la cer?mica, la orfe
brer?a o los bordados, por ejemplo.
Pues bien, los music?logos han llegado a esta segunda v?a tras los
pasos de los propios historiadores del arte. Estos empezaron a superar el
formalismo y a interesarse por los temas de las obras art?sticas a princi
pios de siglo, primero en Francia con la figura de Emile M?le (1862
1954) a la cabeza, y poco despu?s en Alemania en torno al c?rculo de
AbyWarburg (1866-1929). La postura de este ?ltimo no fue de rechazo
hacia el formalismo, pero s? abog? por la incorporaci?n de nuevos cam
pos para acercarse a la realidad de la obra de arte, con lo cual romp?a el
aislamiento en el que la obra de arte se encontraba a causa del an?lisis
est?tico-formal. Su ideal era una ciencia de la cultura amplia, dentro de
la que no deb?a haber ninguna frontera entre las distintas disciplinas.
Bautiz? su m?todo, que estaba basado en la Iconograf?a, con el nombre
de Iconolog?a, t?rmino que apareci? por primera vez en una publicaci?n
suya de 191248. Tambi?n el m?todo llev? su nombre (The Warbugian
method).
Sus colaboradores, como Fritz Saxl (1890-1948), continuaron desa
rrollando el m?todo iconologico, aunque este ?ltimo ve?a problemas para
enlazar la Historia del Arte a la historia pol?tica, literaria, religiosa y
filos?fica49. Sin embargo, ha sido Erwin Panokfsky, con su impresionan
te formaci?n human?stica, el representante m?s preclaro de la Semiolo
g?a, por sus apreciaciones sobre el aparente encubrimiento del significa
do en la obra de arte. ?l defini? la Iconolog?a como ?esa rama de la
historia del arte que se interesa por el trasfondo o el significado de las
obras art?sticas en tanto que opuesto a su forma?, y por ello el historia
dor del arte debe ocuparse de los objetos art?sticos no en cuanto que
?stos existen materialmente, formalmente, sino en la medida en que tie
nen un significado intr?nseco50.
Estableci? tres niveles en el proceso de estudiar una obra de arte:
?El primero comprende la descripci?n pre-iconogr?fica o quasi-for
se refiere al de identificaci?n de los
mal, que proceso objetos, circuns
tancias y cualidades expresivas de la obra, es decir, al contenido tem?ti
co primario o natural, que es el que constituye el mundo de los motivos
art?sticos y ?l explica que para abordarlo tan s?lo se necesita la expe

48
KULTERMANN, IL: Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia,
Madrid, Akai, 1996, p. 288.
49
Ibidem, p. 294.
50
Panofsky, E.: Studies in Iconology, Humanistic Schemes in the Art of the Renais
sance, 1939. La versi?n espa?ola Estudios de Iconologia fue publicada en Madrid en
1972, p. 13.

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 ICONOGRAF?AMUSICAL Y ORGANOLOG?A 777

riencia pr?ctica o lo que es igual la familiaridad con los objetos y las

acciones que se van a tratar. Naturalmente, es muy importante adquirir
esta familiaridad, pues condiciona la interpretaci?n posterior de los otros
niveles, seg?n ha demostrado Bialostocki51.
? En el segundo nivel es donde sit?a Panofsky el an?lisis iconogr?
fico en el sentido m?s estricto, que es el proceso de conectar motivos y
combinaciones de motivos con temas o conceptos. Estos motivos que
conllevan un significado secundario o convencional constituyen el
mundo de las im?genes, y su combinaci?n da lugar a las historias y ale
gor?as. El proceso de identificaci?n de ?stas es lo que constituye el
campo de la Iconograf?a y para abordarlo se hace necesario conocer los
temas y los conceptos espec?ficos, que las fuentes literarias nos trasmi
ten. Tambi?n es fundamental aqu? un correcto an?lisis de estas historias
para poder acceder al siguiente y ?ltimo estadio.
? En efecto, en el tercer nivel estar?a la interpretaci?n iconogr?fica
en un sentido m?s profundo, que es lo que constituye el an?lisis icono
l?gico. Se trata del proceso por el cual las realidades subyacentes impl?
citas en la obra de arte, como son los principios b?sicos de una naci?n,
un per?odo, una clase social, una creencia religiosa o filos?fica se sacan
a la luz, esto es, el conocimiento del significado intr?nseco o contenido
?ltimo, que es el que constituye el mundo de los valores simb?licos. En
este estadio hay que tener intuici?n sint?tica y familiaridad con las ten
dencias esenciales de la mente humana para captar esas realidades sub
yacentes, que son propias de unas preferencias temporales, locales, per
sonales, etc., y que afloran en la obra art?stica. L?gicamente, los
significados cambian, porque un tema puede ser tratado de forma diver
sa en lugares y tiempos diferentes, y esos cambios de interpretaci?n, de
sensibilidad y de doctrina se reflejan en las formas.
Una vez explicados los tres niveles nos advierte Panofsky que aunque
?stos ?parecen indicar tres esferas independientes de significado, se refie
ren en realidad a aspectos de un solo fen?meno, es decir, a la obra de
arte como un todo. De manera que, en el trabajo efectivo, los m?todos de
tratamiento que aparecen aqu? como tres formas independientes de inves
tigaci?n, se mezclan entre s? en un proceso org?nico e indivisible?52.
De todas formas, aunque el m?todo panofskiano sigue siendo v?lido,
varios historiadores del arte defienden hoy en d?a la independencia del
m?todo iconogr?fico per se, sin tener que llegar a conclusiones de ?ndo
le iconologica, puesto que su fin es distinto a los prop?sitos de la Icono
log?a. Y de esta forma definen la Iconograf?a como ?la ciencia que estu

51 e iconografia. a una
BlALOSTOCKI, J.: Estilo Contribuci?n ciencia de las artes,

Barcelona, Barrai, 1973, p. 130.

52
Panofsky, E.: Op. cit, pp. 13-25.

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 778 ROSARIO ALVAREZ

dia las im?genes, describi?ndolas, identific?ndolas y clasific?ndolas en

el espacio y en el tiempo, as? como precisando el origen y evoluci?n de
las mismas?53.

Paralelamente, al desarrollo de la Iconolog?a en la Historia del Arte,

los music?logos empezaron a preocuparse por los temas y el trasfondo
de las im?genes musicales, y de esta manera algunos investigadores fran
ceses, seguidores de Emile M?le, cayeron en la cuenta que ciertas repre
sentaciones musicales, y muy especialmente las de los capiteles de Cluny
(siglo xii) permit?an ciertas incursiones en el campo de la filosof?a y teo
log?a medievales54. De todas formas, este tipo de l?nea no se desarroll?
hasta pasada la Segunda Guerra Mundial, ?poca en la que el m?todo ico
nologico de Panofksky se hab?a impuesto, y se empezaban a hacer estu
dios encaminados al an?lisis de obras de arte individuales. Los pioneros
en este tipo de estudios fueron Albert Pomme de Mirimonde55, quien
realiz? estudios sobre los ?ngeles m?sicos de Memling y las escenas
musicales de Watteau, y Emanuel Winternitz, quien ha esclarecido diver
sos problemas de iconograf?a musical referentes, sobre todo, al Renaci
miento y al Barroco. Su art?culo The Visual Arts as a Source for theHis
torian of Music50 ofrece observaciones de tipo general dirigidas a
prevenir a los music?logos sobre el uso no critico de las obras pl?sticas.
Algunas de estas precisiones y problemas est?n contenidos en otro art?
culo suyo titulado precisamente Iconology ofMusic: Potentials and Pit
falls51 y en su libro Musical Instruments and their Symbolism inWestern
Ari58, donde se recogen varios de sus trabajos anteriores. En ellos anali
za las falsas interpretaciones y las inexactitudes que presentan muchas
im?genes instrumentales, o tambi?n el car?cter simb?lico y aleg?rico de
otras, tomando como ejemplo, la mayor?a de las veces, obras art?sticas
del Renacimiento, de la Antig?edad cl?sica y tratados organol?gicos de
los siglos XVI, XVII y xvni.
En realidad el pensamiento de Winternitz discurre a?n entre ambas
concepciones de la Iconograf?a, ya que toma los documentos iconografi

53
Gonzalez de Zarate, I. M.: M?todo iconogr?fico, Vitoria-Gasteiz, Instituto

municipal de estudios iconogr?ficos,Ephialte, 1991, pp. 20, 46 y 114.

54
Seebass, T.: Op. cit., p. 9.
55
mirimonde, A. P. de: ?Les anges musiciens chez Memling?, Jaarbock von het

Koninjlijk Museum voor Schone K?nsten, Amberes, 1962-63; ?Les instruments musicales
chez Watteau?, Gazette des Beaux Arts, 1961; L'Iconographie musicale sous les rois Bour
bons y La musique dans les arts plastiques (XVIIe-XVIIIe si?cles), Paris, I, 1975, II, 1976.
56
Winternitz, E.: ?The Visual Arts as a Source for the Historian of Music?, Report
of the eight Congress International Musicological Society, B?renreiter, Kassel-New York,
vol. I, 1961, pp. 109-120; y vol. II, 1962, pp. 84-87.
57
Winternitz, E.: ?Iconology of Music: Potentials and Pitfalls?, Perspectives in
Musicology, New York, Norton, 1975, pp. 80-90.
58
winternitz, E.: Musical Instruments and their Symbolism in Western Art, Yale,

University Press, 1979.

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 ICONOGRAF?AMUSICAL Y ORGANOLOG?A 779

cos como si tuvieran que ser fieles a la realidad, se olvida de que forman
parte del mundo del arte y los utiliza tan s?lo con fines testimoniales. En
este punto hay que indicar que los icon?grafos no niegan que la pintura
pueda tener relaciones con el mundo exterior, pero piensan que no es
v?lido asumir la conexi?n antes del an?lisis, porque incluso los detalles
m?s reales pueden haber sido inspirados por las ideas del artista. El pro
pio McKinnon nos dice que ?el v?nculo de la obra de arte con la realidad
debe ser establecido por diferentes medios, tales como el conocimiento
de los estilos, el conocimiento de la historia de las tipolog?as iconogr?fi
cas, el conocimiento del tema en cuesti?n y, sobre todo, el empleo de un
m?todo hist?rico?59. Por lo tanto, dentro de esta nueva perspectiva, el
organ?logo que se ocupe de aquellas ?pocas pret?ritas que carezcan de
testimonios instrumentales y tenga que hacer uso de los iconogr?ficos,
tendr? que ser al mismo tiempo icon?grafo o bien estar en estrecho con
tacto con un especialista en esta materia para hacer estudios previos de
cada imagen y situarla en todo su contexto art?stico e hist?rico.
Naturalmente, dentro de este enfoque de la Iconograf?a musical, bas
tante extendido en la actualidad, se ven con escepticismo las reconstruc
ciones de instrumentos antiguos o medievales, que algunos estudiosos
han realizado, bas?ndose en la Iconograf?a. As?, la del ?rgano hidr?ulico
que efectu? Jean Perrot60 o la m?s reciente de los instrumentos del P?rti
co de la Gloria en Santiago de Compostela61.
Puesbien, los trabajos abordados con esta metolog?a comenzaron en
los a?os sesenta de forma espor?dica y en los setenta se fueron generali
zando, sobre todo en el ?rea germana. Muy importante ha sido la aporta
ci?n de Reinhold Hammerstein con sus dos libros sobre la m?sica de los
?ngeles y la m?sica demon?aca, donde realiza un estudio profundo sobre
el pensamiento que subyace tras multitud de im?genes con tal tem?ti
ca62. Son obras escritas bajo la influencia de la escuela de Warburg y en
ellas el soporte literario es fundamental para el an?lisis de tales repre
sentaciones.

Sin embargo, Hammerstein con posterioridad ha derivado hacia el

estudio de otro tipo de conexiones entre la m?sica y las artes pl?sticas,

59
McKlNNON, Op. cit., pp. 81-82.
60
PERROT, I.: L'orgue. De ses origines hell?nistiques ? la fin du XHIe si?cle, Paris,
Picard, 1965, l?m. XVII 4.
61
VlLLANUEVA C.
et alii: El Portico de la Gloria, M?sica. Arte y Pensamiento,
Cuadernos de M?sicaen Compostela II, Servicio de Publicaciones de la Universidad de

Santiago, 1988; y L?PEZ-CALO, J. (coordinador): Los instrumentos del P?rtico de la Glo

ria. Su reconstrucci?n y la m?sica de su tiempo, La Coru?a, Fundaci?n Pedro arri? de
la Maza Conde de Fenosa, 1993, 2 vols.
62
HAMMERSTEIN, .:Die Musik der Engel, Berna y M?nchen, 1962; y Diabolus in
Musica, Berna-M?nchen, 1974.

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780 ROSARIO ALVAREZ

y partiendo de ?stas entre el mundo de lo audible y el mundo de la con

templaci?n o visi?n, conexiones muy diferentes a las que nos proporcio
na la Iconograf?a musical. Dentro de este nuevo enfoque, Hammerstein63
nos explica que no es f?cil establecer un orden en la confusa multiplici
dad de relaciones entre la m?sica y las artes pl?sticas, porque se dan una
serie de circunstancias de tipo fenomenologico e hist?rico que lo com

plican. Aqu?llas pueden ir desde manifiestas relaciones directas hasta

influencias mutuas profundas, que apenas pueden ser captadas racional
mente. Y si bien en las relaciones directas, debidas a una acci?n conjun
tada de las artes, como sucede en los Intermezzi del Renacimiento, en la

Opera, en el Ballet o en el Cine, el m?todo iconologico no tiene cabida,

s? que est? presente en otro campo m?s amplio de relaciones, como es el
de los contenidos semejantes, es decir, el de la utilizaci?n de temas y
motivos similares por la m?sica y por el arte. Los estudios en los que se
analizan los diferentes medios de expresi?n de los que se sirven cada
una de las artes para un mismo contenido o los que analizan el cambio
experimentado por esos motivos a trav?s de los medios y los momentos
diferentes en que aparecen en cada una de las artes, son muy recientes.
Entre ellos podemos citar el profundo y complejo trabajo de Helga de la
Motte-Haber, Musik und Bildende Kunst. Von der Tonmalerei zur Klangs
kulptur**.
Pero, dejando a un lado este nuevo enfoque de relaciones arte-m?si
ca, y retomando la nueva l?nea de la Iconograf?a musical seg?n el pen
samiento panofskiano, hay que se?alar que uno de los trabajos m?s
importantes es el de Tilman Seebass sobre el Tonano del siglo xi de la
Biblioteca Nacional de Par?s, Ms. 111865, centrado, por tanto, en las ?ni
cas nueve miniaturas que tiene este c?dice. El valor de esta obra reside
no tanto en los resultados musicales a los que llega, que pueden ser cir
cunstanciales, como en el inter?s del c?dice en s?mismo, y en el proce
so que lo condujo a desvelar el por qu? de cada una de las nueve minia
turas con m?sicos instrumentistas, en su conjunto e individualmente.
Desarrolla el trabajo en torno a las miniaturas mismas, buscando todas
sus posibles conexiones y llegando a localizar su origen hasta entonces
desconocido.
As? pues, la Iconograf?a musical requiere estudios concretos m?s que
amplios sobre una ?nica obra, que hay que relacionar y comparar con

63
Hammerstein, It.: ?Musik und bildende Kunst. Zur Theorie und Geschichte ihrer

Beziehungen?, Imago Musicae, I, International Yearbook of Musical Iconography, B?ren

reiter-Verlag Basel,1984, pp. 1-28.

64
motte-haber, h. de la: Musik und Bildende Kunst. Von der Tonmalerei zur

Klangskulptur., Laaber-Verlag, 1990.

65
seebass, T.: Musikdarstellung und Psalterillustration im fr?heren mittelalter,
Berna, Francke Verlag, 1973.

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otras muchas la misma

de ?poca aproximada para llegar a su conoci
miento profundo. Y en esta l?nea est?n la mayor?a de los art?culos publi
cados en la revista de Iconograf?a que dirige el propio Tilman Seebass,
Imago Musicae66. Pero tambi?n pueden ser enfocados los trabajos a un
g?nero concreto, por ejemplo a las miniaturas de un determinado tipo de
c?dices, como los realizados por el mencionado McKinnon sobre los
instrumentos en los Salmos67.
En Espa?a son a?n bastante escasos los trabajos con esta metodolog?a.
Podemos citar el de M.a del Carmen Rodr?guez Suso sobre ?Un ejemplo
de iconolog?a musical: Mar?a Lactans y los ?ngeles en la Catalu?a bajo
medieval?68 o los nuestros sobre las pinturas del techo de la Catedral de
Teruel69, sobre las im?genes musicales creadas en el monasterio de Silos70
o sobre las procesiones en el Barroco hisp?nico71. Incluso, en el dedicado
a la iconograf?a latinoamericana en el Renacimiento y en el Barroco
damos unas pautas metodol?gicas iconogr?fico72. de an?lisis
La
Iconograf?a musical ha despertado un gran inter?s entre las j?ve
nes generaciones de music?logos espa?oles, por lo que el Departamento
de Musicolog?a de la Universidad de Valladolid organiz? en mayo de
1996, junto con la International Council for Traditional Music, el Vili
Encuentro del Grupo de Estudio sobre Iconograf?a musical con el tema
?La m?sica y la danza en las im?genes de fiestas populares y cortesanas
en el Sur de Europa. 1500-1750?. Y, de esta forma, y presididos por Til
man Seebass y M.a Antonia Virgili, directora del citado departamento, se

66
Esta revista comenz? a editarse en 1984 por la B?renreiter-Verlag, de Basilea y a
partirde 1989 lo ha seguido haciendo la LibreriaMusicale Italiana de Lucca.
67
McKlNNON, J.: ?Musical Instruments inMedieval Psalm Commentaries and Psal
ters? JAMS, 21, 1968, pp. 4-20; o ?The Fifteen Temple Steps and the Gradual Psalms?,
Imago Musicae, I, 1984, pp. 29-49.
68
RODRIGUEZ SUSO, M. C: ?Un ejemplo de iconolog?a musical: Mar?a Lactans y los
?ngeles en la Catalu?a bajomedieval?, Cuadernos de Secci?n. M?sica, 4, 1988, pp. 7-34.
69
Alvarez, R.: ?Las pinturas con instrumentos musicales del techo de la catedral
de Teruel, documento iconogr?fico coet?neo de los c?dices de las Cantigas?, RSEdeM,
XI, 1, 1988, pp. 31-64.
70
?lvarez, R.: ?La iconograf?a musical en el monasterio de Santo Domingo de
Silos?, Actas de las I Jornadasde Musicolog?a religiosa sobre ?la Abad?a de Silos y la
M?sica?(Burgos/Silos, 17-19 de marzo de 1991), RSEdeM, XV, 2, 1992, pp. 579-623.
71
Alvarez, R.: ?La m?sica en las im?genes procesionales del arte barroco hispa
no?, AnM, 50, CSIC, Instituci?n Mil? i Fontanals, Departamento de Musicolog?a, 1995,
pp. 87-148.
72
alvarez, R.: La musical
Iconografialatinoamericana en el Renacimiento y en el
Barroco: su importancia y pautas para su estudio/ Latin American musical iconography
in the Renaissance and in the baroque period: its importance and guidelines for its study,

Washington, Secretar?a General de la Organizaci?n de Estados Americanos (OEA) y

Secretar?a General Permanente del Consejo Interamericano de M?sica (CIDEM), colec
ci?n INTERAMER, n? 26, 1993.

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 782 ROSARIO ALVAREZ

reunieron en Sedano (Burgos) diversos especialistas en Iconograf?a musi

cal, en historia de la danza, alg?n historiador del arte y unos pocos estu
diosos de la literatura, para discutir desde diversos ?ngulos el tema apa
sionante de la fiesta barroca, que como se sabe ha estado de moda en el
campo del arte en los ?ltimos a?os, impulsado en gran medida por algu
nos investigadores latinoamericanos. Los pa?ses representados en el
Encuentro fueron Austria, Colombia, Cuba, Francia, Italia, Portugal y
Estados Unidos, aparte claro est? de Espa?a.
Tan s?lo quiero destacar aqu? los trabajos de los espa?oles por la
importancia que tienen para nosotros en el desarrollo de la Iconograf?a
musical en nuestro pa?s, teniendo en cuenta, adem?s, que ya Tilman See
bass se ha ocupado de rese?ar el evento en el bolet?n de la ICTM73 y
Cristina Bordas ha hecho lo mismo en Early Music14.
Pues bien, esta ?ltima investigadora, que ha centrado sus investiga
ciones de los ?ltimos a?os sobre todo en el campo organologico del
Barroco y Romanticismo espa?ol y que ha realizado ?ltimamente un
documentado trabajo sobre el patrimonio instrumental hispano de la Edad
Media y Renacimiento75, habl? sobre ?La m?sica cortesana espa?ola
imaginada por dos pintores franceses: Carie Van Loo y Michel Ange
Houasse?, interesante aportaci?n que desvela lo ficticio de escenas apa
rentemente real?sticas. En el campo opuesto, es decir, en el de lo popu
lar, se desarroll? la comunicaci?n de Carmen Rodr?guez Suso sobre
?Charivari, rough music, y cencerrada. Im?genes de una antim?sica
popular?, mientras que Elena Le Barbier trat? ?La danza prima asturia
na? y Alicia Gonz?lez Buitrago se centr? en la Tarasca madrile?a.
Por ?ltimo, no quiero dejar de mencionar que la Iconograf?a musical
ha empezado a contemplarse en los planes de estudio de nuestras facul
tades universitarias. Tanto en Oviedo como en Valladolid ya figuran den
tro de los nuevos planes de Historia y Ciencias de la M?sica junto a la
Organologia. En la Universidad de La Laguna, en cambio, ha sido inclui
da esta disciplina en el segundo ciclo de su plan de Historia del Arte y
comenzar? a impartirse en el curso 97-98.
Indudablemente, nuevos tiempos se presentan en Espa?a para esta disci
plina situada a mitad de camino entre laMusicolog?a y la Historia del Arte,
que utiliza los conocimientos de la primera y los m?todos de la segunda.

73
Seebass, T.: ?Study Group: Iconography. Eight International Meeting in Sedano

(Burgos), Spain 15-19 May 1996?, Bulletin of the International Council for Traditional
Music, n? LXXXIX, octubre 1996, New York, Columbia University, pp. 22-23.
74
bordas, C: ?Musical iconography in Spain?, Early Music, vol. XXV/2, mayo
1997, pp. 335-336.
75
bordas, C: ?Una mirada sobre el patrimonio instrumental espa?ol, ca.1250
ca.1550?, Actas del Colloqui Internacional ?Fons musicals a la Pen?nsula Ib?rica?, Llei
da, 1 al 3 de abril de 1996, en prensa.

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