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FEDRA:

EL TRAUMA DEL TIEMPO

por Raúl Hernández Garrido


http://geocities.com/raulhgar
raulhgar@gmail.com

No fue Aristóteles el que marcó la regla de las tres unidades: en la Poética


él se refiere exclusivamente a la unidad de acción y sugiere, sin marcar norma en
esto, que es conveniente que la obra se desarrolle en una jornada. Los
comentaristas del siglo XVI Escalígero y Jean de la Taille, entre otros, al leer la
Poética establecen además de la unidad de acción la de espacio y la de tiempo.
Boielau en su Poética impone una normativa que regirá la tragedia del Barroco
francés:

"Que sea fijo y marcado el lugar de la escena. Un rimador, de más allá de los Pirineos, encierra en escena años en un día. Allí,
frecuentemente, el héroe de un espectáculo sin arte, niño en el primer acto, es anciano en el último. Pero nosotros,
la razón compromete en sus reglas, nosotros queremos que la acción se administre con arte, que en un lugar, que
en un día, un solo hecho realizado mantenga lleno el teatro hasta el final."1

Frente a Corneille, que no se ajusta cómodamente a la preceptiva, Racine


la seguirá a rajatabla. Esto impondrá una formalización extrema en su concepción
de la tragedia en el espacio y en el tiempo de ésta, que al final actuarán
imbricados en el desarrollo dramático de los personajes. Se retoman y potencian
categorías que se han jugado en la tragedia griega clásica. No es casualidad que
la temática de Racine acuda frecuentemente a temas tratados por los clásicos
griegos. Sin embargo, se hace ya desde una conciencia de las tres unidades que
se explicita en la acción. Todo se aleja de cualquier tipo de reducción naturalista.
No se pretende al reconstruir espacio y tiempo ajustarse a un espacio y tiempo
realista, es decir, habitable por el hombre. El espacio de la representación se
convierte en una trampa de la que no pueden evadirse los héroes. La condición
de heroicidad, de ser portadores de la tragedia, nace de esa esclavitud al espacio
de la representación. Expuestos a la mirada del espectador, su vida no conoce
intimidad: está de forma permanente "afuera". En Racine se juega a representar el
secreto del héroe. La imposibilidad de solucionarse fuera del ámbito de la mirada
del espectador determina, siempre ante nuestra presencia, su solución trágica. El
espectador es cómplice y artífice del sufrimiento del héroe.
Asombra de Racine la ausencia de dramatización. No hay mediación
dramática, sino un movimiento de inversión en la situación del héroe que se da
como caída. Frente a esto, nos encontramos con el problema de la
hiperverbalización de los héroes. La estructura de la obra nos revela cómo las
1
.- BOIELAU, Poética. Edición de Anibal González Pérez. Editora Nacional, Madrid 1984.
acciones exteriores se minimizan, y las que existen como elementos
irrenunciables al mito ocupan una mínima parte dentro de la fábula. Las escenas
en que algo ocurre están solucionadas con un mínimo de parlamentos, frente a
escenas en que los héroes verbalizan su pathos ante las nuevas circunstancias.
Citando a Barthes:

"Como acto puro el cambio no tiene ninguna duración, es un punto, un relámpago (en el lenguaje clásico se le llama golpe), se
podría decir una simultaneidad: el héroe alcanzado por ese golpe abarca en una percepción desgarradora el
estado antiguo del que es desposeído y el estado nuevo que le es asignado. De hecho, una vez más, como en la
división, la conciencia de vida no es otra que la conciencia del cambio: ser no es sólo estar dividido sino estar
cambiado."2

Esta verbalización no acude al monólogo, estrictamente dicho, sino que


suele expresarse como diálogo a un segundo personaje, doble del héroe,
frecuentemente un servidor del héroe, partícipe y confidente de la angustia que
sufre. En Fedra encontramos los siguientes pares de personajes:

FEDRA/ENONA
HIPÓLITO/TERAMENES
ARICIA/ISMENIA
TESEO/PANOPES
TESEO/TERAMENES

que cumplen la doble función de mensajero y confidente: inmovilizado el héroe


sobre el espacio escénico, son los que tienen la facultad de salir al exterior y
mantenerle a éste en contacto con el afuera donde se da el acontecimiento. Unido
a su facultad de confidente, de recoger su queja y conocer sus decisiones,
cumplen la función de cómplice, participan de la acción del héroe, muchas veces
ejecutándola, según su deseo, y muchas veces por encima de sus previsiones.
Son instrumentos del deseo del héroe, no sujetos a la Ley que les impide a estos
actuar directamente. Podíamos aventurar, por su funcionalidad, que son pura
pulsión de la psique del héroe. Una salida, a veces trivial, al problema trágico que
conforma al héroe.
Sobre la estructuración del espacio de la tragedia raciniana, seguimos
brevemente a Barthes. Distingue tres lugares trágicos: la Cámara, la Antecamara
y el Exterior.

"La Cámara, resto del antro mítico, es el lugar invisible y temible donde está agazapado el Poder. Esta Cámara es a la vez la
residencia del Poder y su esencia, porque el poder es sólo un secreto: su forma agota su función por ser invisible.

2
.- BARTHES, ROLAND: El Hombre Raciniano. Traducción de Carlos Ramírez de Dampierre. Prólogo a OBRAS DE
RACINE, editadas por Clásicos Alfaguara.
La Cámara está contigua al segundo lugar trágico, que es la Antecámara, espacio eterno de todas las sujeciones, puesto que
en ella es donde se espera. La Antecámara (la escena propiamente dicha) es un medio de transmisión: participa a
la vez de lo interior y lo exterior, del Poder y del Acontecimiento, de lo escondido y lo extendido: apresada entre el
mundo, el lugar de la acción, y la Cámara, lugar del silencio, la Antecámara es el espacio del lenguaje: es en ella,
donde el hombre trágico, perdido entre la letra y el sentido de las cosas, dice sus razones. La escena trágica no es
pues propiamente secreta, es más bien un lugar ciego, pasaje ansioso del secreto a la efusión, del temor
inmediato al temor hablado: es trampa husmeada y por eso la postura que se impone en ella al personaje trágico
es siempre de una extrema movilidad (en la tragedia griega el coro es el que espera, el que se mueve en el
espacio circular u orquesta, situado ante el Palacio).

El tercer lugar trágico es el Exterior. De la Antecámara al Exterior no hay ninguna transición. De esta suerte la línea que
separa la tragedia de su negación es delgada, casi abstracta; se trata de un límite en el sentido ritual de la palabra:
la tragedia es a la vez prisión y protección contra lo impuro, contra todo lo que no es ella.

El Exterior es, en efecto, la extensión de la no-tragedia; contiene tres espacios: el de la muerte, el de la huída, el del
Acontecimiento."3

Vemos como esa compresión antinaturalista del espacio crea un espacio


funcional, análogo al de la tragedia clásica. El espacio de la representación es un
lugar fronterizo entre el del secreto y el exterior. Lo que se moviliza en la tragedia
es el deseo: una pulsión que empuja de adentro a afuera y una ley en lucha
contra esa pulsión. Lo que exterioriza la tragedia es algo interno y común a todo
ser humano. No le hace falta para ello ser teatro psicológico, porque su estructura
en sí es psíquica.

"El núcleo de nuestra esencia está formado por el oscuro ello, que no se comunica directamente con el mundo exterior y sólo
es accesible a nuestro conocimiento por intermedio de otra instancia psíquica. (...)

La otra instancia psíquica, el denominado yo, se ha desarrollado de aquella capa cortical del ello que, adaptada a la recepción
y a la exclusión de estímulos, se encuentra en contacto directo con el mundo exterior. (...)

Su función psicológica consiste en elevar los procesos del ello a un nivel dinámico superior (por ejemplo, convirtiendo energía
libremente móvil en energía ligada, como corresponde al estado preconsciente.)4

De ahí su fin principal:

"La tragedia es mimesis de una acción noble y eminente (...) que por medio de piedad y temor realizan la purificación de tales
pasiones."5

"Que en todas vuestras palabras la pasión emocionada vaya a buscar el corazón, lo enardezca y lo conmueva. Si el agradable
furor de un hermoso movimiento con frecuencia no nos llena de un dulce terror, o no excita en nuestra alma una
piedad deliciosa, en vano presentáis una escena hábil (...) El secreto es agradar inicialmente y conmover."6

Trataremos en particular el problema del tiempo en el "FEDRA" de Racine.


En el relato, y especialmente en los géneros de mimesis (teatro y cine) se

3
.- BARTHES, ROLAND: El Hombre raciniano.

4
.- FREUD, SIGMUND Compendio del Psicoanálisis. Tercera parte, Cáp. VIII. Trad. de Luís López Ballesteros y
de Torres. Editorial Orbis, 1988.

5
.- ARISTÓTELES: Poética, Canto VI.

6
.- BOIELAU: Poética, Canto III.
superponen dos tiempos: un tiempo interno, el del mito, el transcurso de los
acontecimientos propios al relato; y un tiempo exterior al relato: aquél en el que se
materializa éste, un tiempo que es el del espectador que lo presencia. El cruce de
uno y otro tiempo, la reconstrucción de una cronología mítica, es con mucho la
labor principal del relato. Para conseguir ese ajuste se cuentan con dos
instrumentos fundamentales: la condensación y la elipsis. En Racine se intenta
conciliar uno y otro: el tiempo interno del relato prácticamente se ajusta al externo.
La jornada a la que se ajustan los hechos supondría minimizar las elipsis para
ofrecer en grado cero el transcurrir de la acción. Sin embargo, nos encontramos
con un teatro muy estilizado que no quiere dar cuenta de un tiempo real, sino un
tiempo reconstruído, "artificial", simbólico. Lo que se juega es el tiempo de la
pasión y agonía del héroe. Ya señalamos la extrema condensación de las
escenas en que tienen lugar las peripecias frente a la hipertrofia de diálogos en
que se da la queja del héroe. Una queja que elude el monólogo para inscribirla en
una dialéctica entre los protagonistas y sus confidentes. En ésta el tiempo de la
acción se dilata, se paraliza, en el tiempo de la queja. Condensación de la acción,
elipsis del acontecimiento, dilatación de la queja, son los mecanismos temporales
de Racine.
Se constata entonces dos momentos: uno que avanza, en que el tiempo se
proyecta ineludiblemente hacia un futuro, el tiempo de la acción; y un momento en
que el tiempo se paraliza: el tiempo de la pasión. Entre estos dos tiempos oscila el
destino de sus héroes.

***

Hipólito abre la obra introduciendo el tiempo:

"He tomado mi determinación: parto..."7

Y lo hace con su determinación de buscar a su padre Teseo tras seis meses de


ausencia. Pero hay más razones (consecuentes a ésta) que movilizan al tiempo:
el odio de su madrastra Fedra y el amor que siente como culpa por Aricia. El
tiempo se introduce como huída del Amor.
Frente a eso que se moviliza en la primera escena, Enona, hablando a
Hipólito, nos presenta a Fedra en la segunda:

"En vano me esfuerzo en vigilarla DÍA Y NOCHE..."8

7
.- RACINE, JEAN: Fedra. Acto I, escena I. TEATRO SELECTO, Trad. de Miguel Urbitzondo. Ed. Bruguera, 1975.

8
.- Fedra. Acto I-1.
en un estado patológico que se manifiesta, en principio, como una confusión, una
falta de definición de dos opuestos cuya diferencia es una marca temporal: es
imposible distinguir en lo relativo a Fedra a la noche del día. Y al aparecer en
escena Fedra no hace más que confirmar esa patología:

"No sigamos más adelante, cara Enona (...) La luz que vuelvo a ver deslumbra mis ojos."9

Hay una repulsión hacia la idea del tiempo como progreso y una voluntad
de no proyectar ningún futuro. La única percepción del tiempo posible es como
repetición, como algo que retorna. Fedra se encuentra en un espacio híbrido de la
vida y la muerte. Aquél donde ya nada puede transcurrir, sólo un eterno regreso,
un círculo sin fin que nos devuelve a la misma situación:

"FEDRA: Sol, vengo a verte por última vez.

ENONA: ¿He de veros siempre, renunciando a la vida, preparar las funestas disposiciones de vuestra muerte?"10

Fedra, conscientemente, señala la carencia que la aqueja:

"¿Cuándo podré seguir con la mirada, a través de gloriosas nubes de polvo,

un carro a la carrera?11

Ese carro es metáfora del tiempo y metonimia de Hipólito, lo deseado,


aquello que como imagen embarga, paraliza a Fedra, y que se ha ligado a la
causa de su transcurrir. Desde su ataraxia, Fedra ansía el movimiento mismo que
ahora sólo siente como insoportable: el amor, imposible e incestuoso, que la
sumiría en un movimiento incesante. Esa imagen ansiada de Hipólito es profecía y
maldición inconsciente; no hace sino adelantar el fin trágico de Hipólito. Y con ello,
acentúa el carácter circular de la tragedia, en la que el fin patético de los
personajes está contenido en la situación anómala en la que viven en su
planteamiento.
Enona conoce la enfermedad de Fedra, e intenta romper la insensibilidad
de ésta con respecto al tiempo, que sólo puede tener como fin último la muerte:

"¿Queréis, sin piedad, dejar consumir vuestros días? ¿Qué furor los detiene en medio de su carrera?"12

9
.- Fedra. Acto I-3

10
.- Fedra. Acto I-3.

11
.- Fedra. Acto I-3.

12
.- Fedra. Acto I-3.
Porque por tres días las sombras han cubierto el cielo, y el día ha disipado
la noche, pero Fedra lo ignora: no duerme, no come: su ritmo no es el del día.

"Demasiado he prolongado su culpable duración"13

Siente Fedra horror ante ese tiempo que al prolongarse lo único que hace
es aumentar la culpa, frente a un tiempo en que:

"A partir de su ausencia, los días, tranquilos, se deslizaban inocentes"14

La noticia de la muerte de Teseo es la peripecia que hace trastocarse el


equilibrio sobre el que descansaba la situación. Y con ese cambio, cierto tiempo
se hace posible.

"Vuestra fortuna cambia y adopta otro semblante: el rey no existe ya, señora."15

***

Sin llegar a estos extremos de aniquilación, en el amor de Hipólito por


Aricia encontramos idénticos síntomas.

"Yo, que, fieramente rebelado contra el amor, he denostado tanto tiempo los hierros de sus cautivos; (...) un momento ha vencido mi
imprudente audacia; (...) desde hace cerca de seis meses (...) la luz del día, la sombra de la noche, todo pinta
ante mí los encantos que evito. (...) Yo mismo me busco ahora y no me encuentro ya. (...) Mi arco, mis jabalinas,
mi carro, todo me importuna.16

Una extrañeza ante el tiempo, una repulsa de aquellos atributos que porta
el héroe y que no son sino los que le da el tiempo: instrumentos que movilizan,
que temporalizan. Instrumentos a su vez que fulminan.
Por eso, Fedra le reprocha la marcha, porque si con algo está relacionada
es con su muerte:

13
.- Fedra. Acto I-3.

14
.- Fedra. Acto I-3.

15
.- Fedra. Acto I-5.

16
.- Fedra. Acto II-2.
"Una pronta marcha os aleja de nosotros...no está lejos el día de mi muerte."17

***

Otro tratamiento particular del tiempo lo dan las edades de los


protagonistas: ni Fedra, ni Hipólito, ni el mismo Teseo tienen una edad definida.
No se pueden establecer por el texto si ésta le dobla en edad a aquél, etc. No
interesa marcar una diferencia de edad, los conflictos no van por ahí. Así, Fedra
fantasea con que hubiera sido Hipólito en vez de Teseo el que fuere a enfrentarse
al Minotauro.

"¿Por qué, demasiado joven aún, no pudisteis entonces entrar en el navío que lo condujo (a Teseo) a nuestras costas? Yo misma hubiera
querido marchar delante de vos. Y Fedra, descendida con vos al Laberinto, ¡se hubiera perdido o encontrado con
vos!18

***

Una vez consumado el error de Fedra, ésta reintroduce el tiempo en su


vida como culpa. Y una vez que éste funciona, como seducción, es el mismo
Hipólito el que intenta detenerlo:

"He dicho lo que jamás debiera haberse dicho. ¡Con cuantos circunloquios ha intentado, el insensible, eludir largo tiempo mis palabras!19

Ese tiempo que, tras haberse suspendido, se moviliza, es fatal para el


personaje: exigirá de él su perdición. Enona hará inútiles intentos por dominarlo:

"Estáis alimentando un fuego que más os valdría extinguir... Mejor buscar vuestro reposo en más nobles cuidados."20

Y, al no lograr nada, la alienta a que huya. Pero para Fedra:

"Ya no es tiempo: él conoce mis ardores insensatos... La esperanza, a pesar mío, se ha deslizado en mi pecho."21

17
.- Fedra. Acto II-5.

18
.- Fedra. Acto II-5.

19
.- Fedra. Acto III-1.

20
.- Fedra. Acto III-1.

21
.- Fedra. Acto III-1.
Porque en el tiempo de Fedra no es concebible la huída, la peripecia, el
Acontecimiento, si no es como trauma. Y la esperanza es tanto la confianza de
lograr una cosa o de que se realice lo que se desea: allí donde se cruza el tiempo
y el deseo, el espacio de la posibilidad. Y es allí donde los personajes se
consumen.
Enona, lamentando la situación de su ama, exclama:

"¡Con qué crueles ojos su mirada os deja, por poco, posternada a sus pies! (...)

¿Por qué no tendría Fedra mis ojos, en ese momento?22

Enona formula el problema de una mirada que encadena la voluntad y


marca un punto en el tiempo, un instante de cambio en la acción dramática. Un
momento en el que se da la parálisis, en que el tiempo se detiene para Fedra. Y
eso, el secreto que alimenta el pecho de Fedra y que ella no puede exteriorizar,
ha creado un agujero negro que pervierte la vida de los que les rodean.
Y ese amor ha afectado también a Hipólito:

"Hipólito oye hablar de amor por primera vez".23

Como en Empédocles, el amor marca una primera vez, un origen que hace
arrancar un transcurso y que desembocará al final en una descomposición, una
degradación de la ley primigenia:

"criado en los bosques, endurecido por salvajes leyes."24

Y ese primer momento le ha paralizado:

"La sorpresa ha producido su silencio."25

marcando una escisión entre el tiempo de la acción (que transcurre fuera de la


escena, que pocas veces es accesible a los personajes) y el tiempo de su
tragedia.

22
.- Fedra. Acto III-1.

23
.- Fedra. Acto III-1.

24
.- Fedra. Acto III-1.

25
.- Fedra. Acto III-1.
"Tú que ves la humillación a que he llegado, Venus implacable."26

***

Teseo vuelve de la muerte. En vano Enona intenta que Fedra regrese a un


tiempo pasado: el acontecimiento pesa sobre el personaje:

"ENONA: Recordad vuestra virtud pasada.

FEDRA: Te lo había predicho: esta mañana yo moría digna de ser llorada; por seguir tus consejos voy a morir deshonrada."

"Que la muerte me libre de tantos horrores (...) yo solamente temo el nombre que dejo tras de mí."27

La muerte anula el tiempo y sus consecuencias. Pero el nombre perdura.


Eso de nosotros, más allá de nuestro cuerpo, que afecta al tiempo. Un nombre
que, hecho de la materia del tiempo, acaba afectándole.
Volvemos a señalar que el problema de la tragedia es el del tiempo, y que
sus actores se expresan en términos temporales. Enona despliega las estrategias
de su plan para incriminar a Teseo, y lo hace como una lectura del tiempo,
interpretando las huellas temporales de los sucesos:

"Todo habla en contra suya:

- su espada abandonada

- nuestra turbación presente

- vuestro dolor pasado

- su padre tanto tiempo advertido

- su exilio ya logrado."28

***

Hipólito se reencuentra con su padre, y le ratifica su intención de


abandonar el hogar paterno:

26
.- Fedra. Acto III-2.

27
.- Fedra. Acto III-3.

28
.- Fedra. Acto III-3.
"...perdurable la memoria de mi heroica muerte, eternizando días tan noblemente extinguidos, pruebe a todo el mundo que yo era vuestro
hijo."29

La posición narcisista de Hipólito altera los tiempos verbales, expresando


sintomáticamente el delirio: desde un futuro examina días del presente, y del
futuro inmediato, como pasados, y augura para ellos un recuerdo eterno. Hipólito
se atreve a elevarse a lo divino, lo eterno, desde ese tiempo paralizado desde el
momento en que Fedra le ha confesado su pasión, en ese ansia de un tiempo que
ya no se activará. Añoranza de un tiempo que le ha excluído. Constantación de un
estado que es el de la degradación.

"¿Qué funesto veneno ha esparcido el amor en esta casa? ¿Cómo me ha visto antaño y cuál me encuentra hoy?"30

El tiempo activo, dinámico, es el tiempo del héroe. La pasión lo paraliza en


una dimensión fuera de la vida y la muerte. Una dimensión que podríamos
cuestionar si no es la de la eternidad, con lo cual el problema trágico principal es
una profanación de una categoría que sólo puede ser propio de lo Divino. No
perdamos de vista que la tragedia ocurre debido a la ausencia del Padre, Teseo,
ocupado en una gesta en la que precisamente ha profanado el espacio prohibido
de lo Divino. Y más, cuando su objetivo había sido raptar a Perséfone, diosa del
tiempo que se encarga, por su presencia/ausencia de la superficie terrestre, de
distinguir el Estío del Invierno.

***

Teseo acaba de regresar, de salir, de un estado de suspensión del tiempo,


de transgresión de la eternidad, similar al que atraviesan Fedra e Hipólito. La
vuelta al transcurrir se vive como trauma:

"Grecia, a quien tantas veces fue útil, ¿ha concedido por ventura asilo al criminal?"31

Teseo vive el agujero de ese tiempo prohibido, en el que no ha intervenido.

"¡Con qué rigor me persigues, destino!"32

29
.- Fedra. Acto III-5.

30
.- Fedra. Acto III-6.

31
.- Fedra. Acto III-5.

32
.- Fedra. Acto IV-1.
Desde esa suspensión del tiempo por el que pasan los personajes del
drama, el tiempo como máquina inevitable, les espera para echárseles con todo
su peso encima.

"No sé adonde voy, ni dónde me encuentro."33

Y al regresar Teseo de la muerte, no encuentra su lugar en ese tiempo


inexorable, implacable.

"Fedra difería el momento de hacerlo castigar."34

El pecado paraliza el tiempo. Y hay cierta laxitud, una vaga complacencia,


un gozo mórbido en esa suspensión. Y eso constituye, también en Teseo, en su
hamartía: así, con demasiada facilidad admite el relato de Enona. Y esto puede
ser por dos causas:

- es el primer relato que le proporcionan.


- y es un relato que "no le afecta" sustancialmente. De alguna manera, le permite
continuar en esa laxitud.

***

Teseo cree conocer ahora la verdad por el engaño de Enona. Teseo "osa"
presentarse ante él. Es importante analizar el razonamiento que la presencia de
su hijo desencadena en Teseo.

"¡Pérfido! ¿Aún osas mostrarte delante de mí?"35

Una vez detectada la parálisis del tiempo, extraña y causa repulsa su


presencia que nos contamina.

"Monstruo que tanto tiempo ha perdonado el rayo;..."36

33
.- Fedra. Acto IV-1.

34
.- Fedra. Acto IV-1.

35
.- Fedra. Acto IV-2.
El rayo, el momento del acontecimiento, frente a la duración. El momento
crea, regenera, alinea con una ética. El momento proviene de la Divinidad, frente
a un tiempo estancado, que sólo da origen a la degeneración, la depravación, la
inmoralidad.

"...resto impuro de los malhechores de que he limpiado la tierra,..."37

El resto es impuro, sucio. Lo que se ha escapado del acontecimiento, de la


acción del momento; de aquellos hechos primigenios que crean un tiempo, un
antes separado de un después.

"...después de que el arrebato de un amor lleno de horror ha llevado tu furia hasta el lecho de tu padre."38

La relación arrebato-amor-horror es una categoría nueva, que debemos


examinar con prevención. Se presiente que debe existir un momento que se
oponga al antes visto, un momento que genere y desencadene el mal. Pero no lo
asegura así el texto FEDRA-RACINE. Incluso, lo niega. El bien aparece asociado
a la regeneración, al momento y el acontecimiento. El mal es la permanencia, el
estancamiento, el tiempo suspendido. Sin embargo, la obra se estructura en
largas escenas de tiempo suspendido engarzadas por breves momentos en que
toda acción se desencadena. El acontecimiento es extraño al desarrollo íntimo de
la obra y los personajes, y cuando aparezca, lo hará de forma catastrófica.

***

"¿Y no vas a buscar, bajo un cielo desconocido, tierras en las que mi nombre no se haya oído jamás?"39

La palabra de Teseo impele a Hipólito a buscar el objeto de su deseo fuera


de la imagen materna. Y le ordena no sólo conquistar nuevas tierras, sino nuevos
tiempos que inaugurar. La búsqueda moral es inauguración de nuevos tiempos.

"¡Huye, traidor! y precipitando tus pasos sin retorno libra todos mis estados de tu odiosa presencia."40

36
.- Fedra. Acto IV-2.

37
.- Fedra. Acto IV-2.

38
.- Fedra. Acto IV-2.

39
.- Fedra. Acto IV-2.

40
.- Fedra. Acto IV-2.
Hipólito es excluído del tiempo de Teseo, la maldición lo único que hará
será ratificar esto.
Teseo invoca el horror. La justicia de un padre temible que aniquilará a su
descendencia. Pero su maldición viene de su propio pecado:

"En los largos rigores de una prisión cruel yo no he implorado tu poder inmortal... mis votos se reservaban para ocasiones más
importantes."41

porque Teseo mismo se ha abandonado a esa parálisis, esa inacción, ese


sufrimiento deseado.

***

Habla Hipólito:

"¡Fedra acusa a Hipólito de un amor criminal! ¡Tal exceso de horror paraliza mi alma!42

Se unen amor y horror en un mismo sentimiento que paraliza el alma. ¿Y


cuál es el movimiento del alma? ¿No es el alma puro movimiento? De su parálisis
viene el mal, el pecado.

"No se ha visto al tímido inocente pasar súbitamente a la licencia absoluta. Un solo día no hace de un mortal virtuoso un pérfido asesino,
un cobarde incestuoso."43

Como habíamos supuesto antes, no existe un momento que traiga el mal.


Y se plantea aquí si es posible un desarrollo para el mal, o éste es más bien un
estado primero del alma.

***

Teseo nos habla explícitamente de esa relación entre alma y tiempo:

41
.- Fedra. Acto IV-3.

42
.- Fedra. Acto IV-2.

43
.- Fedra. Acto IV-2.
"Tu alma indiferente a cualquier otro objeto se negaba a encenderse con otra llama."44

Un alma indiferente, paralizada, que se niega a acoger el momento, el


acontecimiento, el cambio. Un espacio sumido en un estado donde no existe el
cambio ni el movimiento, donde se excluye el tiempo.

"HIPÓLITO: ¿Qué tiempo y que espacio prescribís a mi exilio?

TESEO: Por última vez, apártate de mi vista."45

Si la pasión lleva a una suspensión del tiempo, el momento en que éste se


reintroduce marca al individuo con un exilio fatal, fuera de todo transcurrir: la
muerte. Una muerte con todo su peso de lo real y el horror. Y asombra lo
instantáneo del efecto que crea esa palabra emitida por el Padre, que ni siquiera
él mismo puede ya revocar.

"FEDRA: Temo que rápido efecto suceda a la amenaza. Si todavía es tiempo, salvadlo. No me preparéis el dolor eterno de haber
hecho derramar su sangre por la mano paterna."46

porque el concepto de la acción es instantáneo. Sus efectos son inmediatos e


inaplazables.

"Excitad mis transportes demasiado lentos, demasiado reprimidos."47

Ese deseo de venganza, esa ansia del tiempo, de la irrupción del acontecimiento,
hace que Teseo sienta su voluntad como demasiada lenta, demasiada reprimida.
Porque su palabra arranca desde una molicie que permite el pecado, y esto hará
que se vuelva en su contra.

"Esperemos de Neptuno una pronta justicia: ...voy a apremiarlo a cumplir sus juramentos inmortales."48

44
.- Fedra. Acto IV-2.

45
.- Fedra. Acto IV-2.

46
.- Fedra. Acto IV-4.

47
.- Fedra. Acto IV-4.

48
.- Fedra. Acto IV-4.
La ley es algo que late desde lo eterno y se desencadena en el presente
como acontecimiento, como un cumplimiento inmediato.

***

La escena IV-5, un monólogo de reconocimiento de Fedra, se abre con


unas palabras

"Ya sale."49

que son no sólo una indicación escenográfica, de salida de Teseo de escena, sino
la ratificación de algo que emerge, algo que al irrumpir despierta a Fedra de su
laxitud.

"¿Qué nueva ha herido mi oído?"50

El acontecimiento despierta al personaje de su abandono pasivo, y como


en el caso de Teseo, le despierta a un tiempo que, al haber sido ignorado por ella,
ya no la contiene, excluyéndola.

"¿Qué fuego mal apagado se despierta en mi corazón?"51

El tiempo, asociado a algo que se opone al sentimiento que paraliza. En


tanto este sentimiento se ve amenazado, el tiempo amenaza desde su latencia.

"¡Qué rayo, oh cielo!"52

***

Fedra le comunica a Enona lo que ha sido su error.

49
.- Fedra. Acto IV-5.

50
.- Fedra. Acto IV-5.

51
.- Fedra. Acto IV-5.

52
.- Fedra. Acto IV-5.
"...acabo de enterarme..."53

Su lenguaje usa por primera vez tiempos verbales que se refieren a un pasado
inmediato. Y Enona teme ese momento traumático en que el tiempo se retoma:

"...he palidecido ante la determinación que os ha obligado a salir. He temido un furor fatal para vos misma."54

Pero Fedra reconoce, y diagnostica, el que ha sido su mal:

"...todos los días amanecían para ellos serenos y claros. Y yo, triste repudio de la naturaleza entera, yo me ocultaba del día, huía de la luz.
La muerte era el único dios... Aguardando el momento en que fuera a expirar... Yo gustaba temblando ese funesto
placer."

"ENONA: Os lamentáis de un yugo impuesto desde hace mucho tiempo."55

***

En la primera escena del acto quinto Aricia intenta que Hipólito, desvelando
la verdad, se salve, acusando a Fedra:

"Todavía es tiempo. ¿Por qué capricho dejáis... a vuestra acusadora? Abrid los ojos a Teseo."56

Pero Hipólito muestra una falta de apremio idéntica a la de Fedra. Se


complace en su estado. No quiere salir de él. Y Aricia, sorprendentemente,
también muestra esa molicie: no encontramos ningún personaje que abandere el
acontecimiento, excepte Teseo en un momento de ira inconsciente. Cuando
Hipólito le propone a Aricia huír con él a Argos y Esparta, y desde ahí, alzarse
contra Fedra, ella no se entusiasma precisamente:

"HIPÓLITO: La ocasión es hermosa. ¿Qué temor os retiene? (...) Cuando yo soy todo fuego, ¿qué significa este hielo?"57

Es esa contaminación del mal de Fedra que ha llegado a todos los


53
.- Fedra. Acto IV-6.

54
.- Fedra. Acto IV-6.

55
.- Fedra. Acto IV-6.

56
.- Fedra. Acto V-1.

57
.- Fedra. Acto V-1.
personajes que la rodean hacen sospechar a Teseo:

"Un discurso tantas veces comenzado y siempre interrumpido."58

Ese secreto, ese agujero negro, se exterioriza como un relato insuficiente,


un relato que es incapaz de contener un tiempo, porque es un relato falso.

"(Fedra) ha roto tres veces su carta comenzada."59

El secreto quema. Hay reticencias, represiones, que no se pueden obviar.


El tiempo presiona y aparece el trauma: el choque entre lo que es y lo que debe
ser, como una repetición neurótica de un acto fallido.

***

El tiempo se alza ante Hipólito y los personajes enajenados de la tragedia.


Neptuno comparece a la convocatoria de Teseo y destroza el cuerpo del maldito:

"Las olas le han arrebatado de nuestros ojos para siempre."60

Unas olas que son metáfora del tiempo y también de la muerte.


La Divinidad ha desoído la voz temerosa de Teseo:

"No precipites tus funestos beneficios."61

que daba cuenta de ese tiempo que quema. Porque, como explicitan Teramenes
y Teseo:

"La ira ha precipitado el tiempo."

"Los dioses, impacientes, apresuran su muerte."

58
.- Fedra. Acto V-4.

59
.- Fedra. Acto V-5.

60
.- Fedra. Acto V-5.

61
.- Fedra. Acto V-5.
62
"Un espantoso alarido, surgido del fondo de las olas, ha turbado en este momento la tranquilidad del espacio."

El tiempo ha emergido como un desgarro. Algo que rompe incluso los


pilares del espacio. Y ese tiempo desatado restablecerá el Orden de una manera
convulsiva. El acontecimiento, al suceder, no permite que se perpetúe la situación
anómala que se había perpetuado de forma metamórfica en el transcurso de la
tragedia. Exige la desaparición de aquellos personajes que habían detenido el
tiempo, y que ahora se desmoronan en el remolino del transcurrir.

"FEDRA: Los momentos me son caros."63

Los momentos le son queridos a Fedra, que en ese último instante salda
su deuda con el tiempo devolviéndoselo a aquellos a los que se lo ha arrebatado
en forma de relato. Con la muerte corriendo ya por sus venas, Fedra rompe su
silencio, da vía libre a la manifestación de su secreto, y en acto público, por medio
del relato, restituye un tiempo que había robado y vuelve a crear un espacio de la
verdad donde antes sólo había dado un espacio para la mentira. He ahí el gran
gesto heróico de Fedra.

62
.- Fedra. Acto V-6.

63
.- Fedra. Acto V-7.
CONCLUSIONES
Hemos visto cómo los protagonistas de la tragedia viven la pasión como
trauma del tiempo. Cómo se relaciona ésta, en cuanto a seducción producida por
el contacto con una imagen que paraliza, con la idea de una suspensión del
tiempo. Que este estado es a la vez doloroso y placentero, con lo cual nos pone
en contacto con el goce. Y que al ser un estado de anulación del tiempo se
relaciona con una profanación de una categoría propia de la Divinidad: la
Eternidad. Sin embargo, en ésta encontramos además la facultad de crear
movimiento que la pasión no quiere conocer. Y que lo Divino, desde lo eterno, y
respondiendo a la invocación del Padre, desencadena el Acontecimiento que
reintroduce de forma catastrófica el transcurrir del tiempo.
El tiempo reaparece en la vida de los héroes de forma traumática. Da paso
a la aniquilación de aquellos que en su morbosidad "contaminaban" el espacio de
la Cámara. A estos sólo les cabe redimirse reintegrando, antes de su
desaparición, el relato a la tragedia.
RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO nació en 1964. Es licenciado en Ciencias Físicas, titulado en
Realización de Imagen y Sonido por el IORTV, en Dirección Escénica por la RESAD y en Creación y
Estudios Literarios por la Escuela de Letras. En la actualidad prepara su tesis doctoral en Ciencias de la
Información acerca de la construcción del imaginario y el cine de Mizoguchi.

Ha intervenido en talleres de Dramaturgia coordinados por Fermín Cabal, Marco Antonio de la


Parra, Ignacio Amestoy, José Luís Alonso de Santos, Ernesto Caballero, Mauricio Kartún, Paloma Pedrero,
Rodolfo Santana, José Sanchis Sinisterra, David Greig y Suzzane Lebeau: de Guión Cinematográfico con
Manuel Gutiérrez Aragón, Manuel Matjí, Felipe Guillén, James Nathan, David Weber, Ignacio del Moral,
Robert McKee, Álvaro del Amo, Lola Salvador, Jorge Goldenberg, José Luis Borau, Félix Sabroso, Dunia
Ayaso, José Ángel Esteban, Carlos López, Zachary Sklar, Syd Field y Linda Seger; de Narrativa con
Augusto Monterroso, Juan José Millás, Constantino Bértolo y Alejandro Gándara; de dirección escénica
con María Ruiz, Néstor Raimondi y Emilio Hernández; y formado parte de los seminarios de análisis del
texto fílmico, dentro de los cursos de doctorado de la Facultad de CC. de la Información de la
Universidad Complutense de Madrid y dirigidos por Jesús G. Requena, desde 1986 hasta la actualidad.

Obtuvo el Premio de Teatro Born 2000 con la obra “SI UN DÍA ME OLVIDARAS”; el Accésit al
Premio S.G.A.E. de Teatro 1998 con la obra “LOS RESTOS Fedra”; el Premio Lope de Vega en 1997 con
la obra "LOS ENGRANAJES"; en 1996 el Premio Rojas Zorrilla con la obra "LOS RESTOS: Agamenón
vuelve a casa"; en 1994 el Premio Calderón de la Barca con "LOS MALDITOS", y el Premio Ciudad de
Alcorcón en 1991 por la obra "DE LA SANGRE SOBRE LA NIEVE".

Ha sido finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2.000. Su obra “LA
PERSISTENCIA DE LA IMAGEN” ha sido producida por el Centro Dramático Nacional con dirección de
Javier F. Yagüe, y programada en el Teatro María Guerrero (mayo-junio 2005).

Las obras "LOS MALDITOS", "LOS ENGRANAJES", "LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa" y
"LOS RESTOS Fedra" se integran en el ciclo "LOS ESCLAVOS". Todas estas obras han sido publicadas, así
como las piezas “OSCURECIÓ EN SU FUROR”, “INTERNEGATIVOS”, "LAS MADRES DE MAYO VAN DE
EXCURSIÓN", “CALIBÁN”, “ENTREMUROS 37” y “PARTÍCULAS ELEMENTALES”. “LA PERSISTENCIA DE LA
IMAGEN” (en su versión breve, 1996) forma parte de la antología “TEATRO BREVE ENTRE DOS SIGLOS”,
realizada por Virtudes Serrano para Cátedra Letras Hispánicas.

Ha escrito y dirigido los mediometrajes "DAFNE Y EL ÁRBOL" (1987), "BAJO LA ARENA" (1992) y
"BAJOMONTE" (1993), seleccionados en numerosos festivales tanto nacionales como extranjeros. Escribe
y dirige el largometraje “ANTES DE MORIR PIENSA EN MÍ“ (2008), basado en la obra “LOS
ENGRANAJES”. Ha dirigido numerosos documentales y programas dramáticos, como el Estudio 1
“ESCUADRA HACIA LA MUERTE”, basado en la obra de Alfonso Sastre, para el espacio Estudio 1, de TVE.
Ha publicado el guion de “PUENTE DE PLATA” y “LAS NOCHES SIN LUNA”. Es finalista del I Premio de
Nuevos Guionistas Versión Española / ALMA. Obtuvo una ayuda en 2.001 para la creación para la
escritura del guión “ANTES DE MORIR PIENSA EN MÍ” y en 2003 para la escritura de la pieza de teatro
“TE MANDARÉ UNA CARTA”. Se ha dedicado a la producción cinematográfica y teatral.

Ha estrenado como autor las obras “TODOS LOS QUE QUEDAN”, con dirección de Adolfo Simón
(Teatro Alfil, octubre 2007); “ECLIPSES”, dirigida por Carlos Rodríguez (Teatro del Astillero noviembre
2007); “GESTAS DE PAPÁ UBÚ”, dirigida por Paco Maciá, para Ferroviaria/Arena (2004- finalista en los
Premios Max 2006 al mejor espectáculo revelación); “SOTO VOCE”, con dirección de Adolfo Simón
(Cuarta Pared, septiembre-diciembre 2003); “SI UN DÍA ME OLVIDARAS”, dirigida por Carlos Rodríguez
(septiembre 2001) en la Sala Cuarta Pared; “LOS ENGRANAJES”, dirigida por Francisco Vidal (febrero
2000); “ARENA, ESPEJO”, dirigida por Ernesto Caballero (diciembre 1999), “LOS MALDITOS”, dirigida por
Guillermo Heras (noviembre 1999), “LOS RESTOS Fedra”, dirigida por Elena Espejo, en la R.E.S.A.D.
(mayo 1999), por Carlos Rodríguez en el Círculo de Bellas Artes (febrero 2001), por José Antonio Sedeño
(Málaga, abril 2001) y por Luisma Soriano (e.s.a.d. Murcia, abril 2001); "Calibán. MIL. NOVECIENTOS.
NOVENTA. SEIS.", producida por la sala Cuarta Pared (junio, 1996) y “LA PERSISTENCIA DE LA IMAGEN”
- Premio José Luís Alonso 1998 concedido por la ADE a Carlos Rodríguez la mejor dirección novel -,
producido por El Foro y estrenado en la Cuarta Pared (octubre - noviembre, 1997), ambas dirigidas por
Carlos Rodríguez; así como, en forma de lecturas dramatizadas, los textos ENTREMUROS 37, dirigida por
Guillermo Heras dentro de las lecturas de la S.G.A.E. (marzo, 1998) y “LOS RESTOS: Agamenón vuelve
a casa”, dirigida por Juan Pedro Enrile, dentro del ciclo de lecturas “Detrás de las Sombras II”,
organizado por la R.E.S.A.D. y la A.D.E. (marzo, 1998) y por Iris Pascual (e.s.a.d. Murcia, abril 2001).
Ha realizado dramaturgias sobre diversos textos, como “DIKTAT”, de Enzo Cormann y “LA NOCHE DE
CASANDRA”, sobre textos originales de varios autores, para el I.I.T.M.

También ha escrito narrativa: la novela "ABRIERON LAS VENTANAS"; y una serie de relatos,
algunos de ellos publicados.

Trabaja desde 1988 en los Servicios Informativos y de Programas de TVE como realizador. Sus
reportajes, muchos de ellos con temática social, se han emitido en programas como Documentos TV, En
Primera, Informe Semanal, Testigo Directo, 2.MIL, Noche Temática ARTE, La Aventura del Saber, etc. Ha
sido analista de guiones y proyectos de series en el Departamento de Ficción de TVE. En la actualidad es
Jefe de la Unidad de Realización de la Dirección de Coordinación y Gestión de la Producción de TVE.

Es profesor asociado de Comunicación Audiovisual en la Universidad Francisco de Vitoria de


Madrid, donde ha impartido las asignaturas de Realización audiovisual, Realización de Televisión, Guion
cinematográfico, Análisis de la Imagen y Tecnología Digital.

Fue miembro de la Comisión de Expertos del I.C.A.A. / Ministerio de Educación y Cultura para la
concesión de ayudas a la producción cinematográfica durante el año 2001. Ha participado como jurado
en los Premios de Teatro Lope de Vega, Rojas Zorrilla, Calderón de la Barca y Madrid Sur. Ha formado
parte del tribunal para las categorías de Realizador y Técnico Superior de Realización en la convocatoria
2007 de oposiciones de RTVE.

Mantiene en la red una página personal sobre sus escritos:


www.geocities.com/raulhgar
Raúl Hernández Garrido
raulhgar@gmail.com