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~-.

••
••.) ARTE E ILUSÃO
•• UM ESTUDO DA PSICOLOGIA DA
REPRESENTAÇÃO PICTÓRlCA

••
•• E. H. Gombrich

••
••
••
•• Tradução
RAUL DE SÁ BAl\BOSA

•..))
Revisão
MONICA STAHEL

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.) ·Martins Fontes
L~~ __-. __ São Paulo 1995
••
•• XI. Da representação à expressão .i. 1

•• Os ritmos e as melodias são, na sua verdadeira natureza, cópias da fúria e da


mansidão, da bravura e da temperança (com os seus opostos) e de todas as outras

•• qualidades do caráter... O que nós percebemos com os nossos demais sentidos não
são cópias como essa, por exemplo as coisas que tocamos ou provamos, com exceção
das que vemos, porque as formas participam desse caráter, embora só um pouco...

•• ARISTÓTELES,

Não se deve temer que tais analogias sejam levadas longedemais. Elas não podem
Política

•• ser levadas longe demais; são precisas e completas e, quanto mais as perseguimos,
mais claras, mais certas, mais úteis elas nos parecem... Afeição e desacordo,
impaciência e serenidade, debilidade e firmeza, luxúria e castidade, soberba e

•• modéstia, e todos os hábitos dessa espécie , e todas as combinações e modificações

.• )
imagináveis desses hábitos, podem ser ilustrados, com exatidão matemática, por

JOHN RUSKIN,
condições de linha e de cor.
Tlie Elenients 01 Drawiug aliei Perspective

-••
I

A história da arte, como a interpretamos até aqui, pode ser descrita


como o ato de forjar chaves-mestras para abrir fechaduras misteriosas
dos nossos sentidos, cuja chave original só a Natureza tinha. São fe-

•• chaduras complexas, que apenas se deixam penetrar quando diversos


parafusos ficam de prontidão e certo número de trincos são movidos
simultaneamente. Como o arrombador que tenta abrir um cofre-forte,

•• o artista não tem acesso direto ao mecanismo interno. Pode apenas


apalpá-lo com seus dedos sensíveis, sondando um gancho aqui e ajus-


tando outro ali, quando alguma coisa cede lá dentro. Naturalmente,

'•..1 uma vez aberta a porta e feita a chave, fica fácil repetir a proeza.
Quem vier depois não precisa ter discern i mento especial - basta-lhe
a capacidade de copiar a chave-mestra do seu predecessor.
Há invenções na história da arte que têm alguma coisa desse
abre-te-sésamo. O escorço pode muito bem ser uma delas, tal a im-
pressão de profundidade que produz. Outros serão o sistema do mode-

'.•' lado, pela gradação dos tons, os pontos de luz para a textura ou essas
chaves de expressão descobertas pelos artistas 'l'tumorísticos, que fo-


e
ram assunto do último capítulo. A questão não.é se a Natureza "de fa-
to" se parece "com esses artifícios pictóricos", mas se a pintura feita
com eles sugere uma decifração em termos de objetos naturais. Certa-

•• r

J
•• ARTg g ILUSÃO
IN\'ENÇi\o E DESCOBIWTA

•• mente o grau em que fazem isso depende até certo ponto daquilo que
chamamos de "contextos mentais". Nós reagimos de modo diferente
quando somos estimulados pela expectativa, pela necessidade, pelo
"Impossível", ecoa a vítima. É um desses momentos nos diálo-
gos de Platão em que o leitor desejaria ter estado presente para afastar

•• hábito cultural.
Todos esses fatores podem afetar a colocação preliminar da fecha-
o interlocutor. "Ô, Sócrates", eu teria dito, "você não estudou para es-
cultor?" "Sim", admitiria ele. "E não achou que a pedra que utilizava
era como os objetos que imitava?" "Não muito." "6 as taças das quais

•• dura, mas não a sua abertura, que ainda depende de virar a chave certa.
A crescente consciência de que a arte oferece urna chave à mente
tanto quanto ao mundo.exteri?r levou a uma mudança radical do inte-
bebeu no banquete? Não observou que as mais antigas tinham figuras
negras contra o fundo de barro vermelho queimado enquanto a maior
parte da cerâmica mais recente usa preto para o fundo e deixa a cor

•• resse por pa.rte dos artistas. E uma mudança válida e legítima, creio
eu, mas sena uma pena se essas novas explorações deixassem de
aproveitar as lições da tradição. Porque há uma reversão curiosa da
natural vermelha da argila livre para as figuras? Os objetos , então, são
vermelhos ou pretos segundo o capricho do pintor? Mas ainda que vo-

•• ên~ase nos.recentes estudos críticos. Tornou-se fato aceito que o Natu-


ralisrno seja forma de convenção - esse aspecto tem sido, até, um
cê pensasse nas pinturas em cores de Polignoto ou de Zêuxis: nós hoje
sabemos, Sócrates, que seus pigmentos jamais poderiam resistir a
uma comparação com a realidade de uma paisagem batida de sol. E,

••
tanto exagerado. A linguagem de formas e de cores, por outro lado, todavia, paisagens têm sido pintadas, e aquilo que você considerava
que explora os mais íntimos recessos da mente, acabou por ser tida impossível aconteceu." ,
como correta por natureza. Nossa natureza.
Na alegria da minha vitória eu não teria deixado que o venerável

•• Em conclusão, eu gostaria de lançar pelo menos alguma luz so-


bre essa questão. E aqui, como sempre, julgo da maior utilidade re-
~ontar à~ origens desse tipo de problema. No tempo de Platão, discu-
enrolador argumentasse que jamais vira paisagens ensolaradas em
pintura e que jamais ouvira falar daquelas constâncias relativas à per-
cepção nem dos milagres dos contextos mentais que tornam o truque
~ tia-se muito se a linguagem das palavras, o nome das coisas, existem possível. Eu o levaria a um jardim da infância e lhe mostraria crianças

•• por convenção ou por natureza; se há algum nexo real entre a palavra


"cavalo" e um cavalo de verdade ou se este poderia ser chamado de
outra coisa qualquer. A questão, colocada sob essa forma, parece-nos
brincando com blocos coloridos . Haveria blocosvermelhos, verdes e
amarelos, todos alinhados com um duplo à frente, e uma criança os
empurraria fazendo um simulacro de apito. "O que tem isso em co-
•• um t~to infantil. Muitos de nós estamos convencidos de que, com
ex~eçao de palavras onornatopaicas como "reco-reco", os nomes das
mum com um trem de feITO?" "Com um o quê?", diria ele. E, antes
que eu me desse conta de onde estava, ele já me teria dado o troco. Se

•• COIsas são rótulos mais ou menos fortui tos, ruíelos que aprendemos a
fazer a fim de indicarcertas categorias de coisas . É tradicional, nesse
contexto, chamar a atenção para o que há ele arbitrário e ele convencio-
eu lhe explicasse o que eram trens, ele entenderia, ou pelo menos pre-
tenderia ter entendido que os trens se movem pelos campos afora , co-
mo cubos vermelhos, verdes e amarelos fazendo piuiiii... "Se não, por

•• nal na linguagem contrastando nomes acidentais como "cavalo" ou


cheval com a imagem visual que o artista tem de um cavalo. Isso,
que seriam chamados de trens? E, se não fizessem piuiiii, para que
serviriam essas estranhas sílabas sem sentido?"

,- pensava-se, não era uma convenção, mas uma semelhança real, um


SIgno natural ou aquilo que se chama de "ícone".
Talvez então, finalmente, depois de termos ambos engolido algu-
ma humilhação, pudéssemos atacar o ponto principal da discussão,

•.•, Em Crátilo, de Platão, que se ocupa elo problema, Sócrates faz


US? ~onstantemente desse contraste: "Para voltar à nossa comparação
o~lgJnal, poderia uma pintura ser semelhante a qualquer coisa real se
que consiste, a meu ver, no seguinte: há mais em comum entre a lin-
guagem das palavras e a representação visual do que às vezes admiti-
mos. O trem, estamos de acordo, não é um retrato, uma semelhança; é
nao houvesse os pigmentos dos quais a pintura se compõe, que são da uma tentativa de dispor os blocos que temos à mão de tal maneira que
natureza dos objetos que a arte do pintor imita? Não seria isso total-
'. : mente impossível?"
eles façam de conta que não são um trem no chão da sala do jardim da

\
."
.• 384
infância. A criança não diz: "Vamos representar L1In trem com blocos,

385


'.•
'
ARTE E ILUSÃO

papai?". Ela diz: "Vamos fazer um trenzinho?" Com isso quer dizer
INVI~N<,:/\O E DESCOBlmTA

•• algo que seja como um modelo rudimentar, uma fileira de unidades


que ela possa empurrar pelo soalho e encher de gente na sua imagi-
nação.
ma, aparece. Não há realidade sem interpretação. Assim como não
existe olho inocente, também não existe ouvido in~cenle.
Tome-se uma palavra onornatopaica como "~ique-taque". Alg.uns

•• Será diferente com a palavra "piuiiii"? Os trens não fazem esse


som. Mas na estrutura do veículo lingüístico da criança _ daquilo
relógios deveriam, a rigor, fazer "tique-taque", Lima vez que ~s unida-
des de som são quase idênticas. E, todavia, sinto-me compelido a.or-
ganizar os produtos mentais da minha percepção.iv~as essa ~e~ess~da­
•• que os lingüistas chamam de fonemas, e que são os blocos com os
quais uma língua é construída - a sílaba alongada representa melhor
que outras o som deum apito de locomotiva a vapor, e por isso foi
de de organizar e interpretar não significa que seJ~mos pnslonelr~s
impotentes da nossa interpretação . Podemos experimentar e, atraves

•• adotada para representar o apito, convenção, diga-se de passagem,


que é ainda perfeitamente válida em países onde trens elétricos não
de ensaio e erro, aprender alguma coisa sobre tais impressões. Uma
interpretação alternativa pode expulsar a que é geral~lente ?ceit? e l.·e-
velar um lampejo da realidade por trás e1ela. Tendo ficado insatisfeito

••
fazem nada que se pareça, nem remotamente, com piuiiii...
em ouvir "tique-taque", posso tentar ouvir outra -coisa. Posso ael?tar,
Na linguagem das palavras, esse tipo de imitação convencional
por exemplo, a hipótese de que o relógio faz ".t i q u e- t i q Ll e- t ~q u e " . Uma
tem papel subsidiário. Acredito, porém, que o estudioso de imasens
vez projetada essa alternativa, posso concl.lIIr que os estlmulos que

•• visuais deveria considerar essas chamadas imitações onomatopaicas


de som da linguagem pela luz que lançam sobre os seus próprios pro-
blemas. Em nenhum outro campo, admito, o elo entre convenção,
agrupo dessa maneira devem ser neutros. FIZ uma descoberta so~rc a
realidade ao tentar interpretações aIternati vaso 1sso é o que os artistas

•e contextos mentais e percepção é analisado mais facilmente que nesse


campo restrito. Vimos que essas imitações não são imitações propria-
aventurosos estavam fazendo quando, em face de um público que só
acreditava em tique-taques, impuseram uma interpretação alternativa
da realidade e assim, aos poucos, consegu irum expiorar a estonteante

••
mente ditas, mas aproximações, dentro cio veículo dado da linguagem
b , ambigüidade da visão. Na linguagem, naturalmente, a imitação ela Na-
do som ouvido. O ruído do tambor, por exemplo, é imitado como ra-
tureza é marginal. O que imitamos é a fala uns dos outros. Mas l:les-
'/ap lal1 , em francês. O inglês, que não tem o fonema nasal, usa as síla-
mo esse processo não deixa de encerrar suas lições P?ra o estud.loso

•• bas rum/i/um, que são - para mim, pelo menos - uma aproximação
ma~s remota. Acredito que é por esse motivo que essa onomatopéia é
muito menos usada que seu equivalente francês. Não me admiraria se
da mirnese. Como os leitores deste livro terão aprendido a antecipar,
está provado que é impossível analisar o som das palavras nos se.us

•;.• a melhor aproximação elo som em francês resultasse em maior proje-


ção e ilusão - em outras palavras, que mais franceses ouvissem o
estímulos componentes, por mais cuidadosamente que o aluno ele 1-0-
nética se concentre no som e menospreze o sentido . Aqueles que ten-

,'.
taram produzir uma fala artificial por meios mecâ~icos fi~eral11 as
tambor fazer rataplan _que ingleses ouvissem-no fazendo rumtit uin ,
mais espantosas descobertas. Quando a fala é traduzida el~ Ill1pul~os
Para mim, o galo não faz cock-a-doodie-doo, como na Inglaterra, nem
luminosos num aparelho especial, vê-se que sons que nos ImpreSSIO-
cocorico, como na França, nem kiao-kiao, como na China, mas kikeri-
narn como idênticos parecem muito diferentes aos olhos , enquanto
r. ki, como sempre fez em alemão. Ou - para não recair no engano de
Sócrates - não é precisamente kikeriki que o galo diz; ele fala sua
outros, que temos como completamente diferentes , produzem ~r~ç.os

•• língua ele galo, e não o meu dialeto de Viena. A percepção que tenho
do som gutural do seu apelo é distintamente colorida pela interpreta-
idênticos. Como quem faz fac-símiles, aqueles que fazem fala artificial
verificaram que o contexto e, nesse caso, a seqüência dos sons afetam
cada elemento. Se tocamos um discurso gravado de trás para a frente

•.•
~
ção habitual. Até que ponto isso acontece seria um problema entre na-
tureza e convenção. Para responder a isso honestamente teríamos de
poder comparar o som que o galo realmente faz com o som que ouvi-
não ouvimos simplesmente os mesmos sons numa ordem diferente; o
resultado difere completamente da fala humana. Tentando inventar
uma máquina mirnética cujos sons dessem a ilusão da fala real, os en-
mos. Assim formulada, a dificuldade, ou talvez o absurdo do proble-
genheiros tiveram de cair na mesma velha té~nica da experimentação


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387
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••
ARTE E ILUSÃO 1 ;\\'EN~'Ao E J)1~SCOBElnA

••
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•.' Fig. 300. VAN GOGH: Cópia de Millet, O trigal. 1890.
Fig. 30\. MI U.E T: O trigal. 1867. , ~

. ..
•• que os artistas empregam numa escala secular: projetaram um "sinte-
tizador de palavras" capaz de traduzir fala visível em som e, por esse
meio, estão experimentando pacientemente os efeitos recíprocos dos
'condicionam a sua fala mas também a muneir; pela qual ele "ouve" a
língua. Sua schemata original o condicionol~ a ~sperar por certas. ~.a­

':.':...
• racterísticas distintivas e a ignorar outras variaçoes de som como irre-
vários ruídos. Espera-se que o sintetizador de palavras responda a cur- levantes; e nada é mais difícil do que rearticular o mundo do son!.
to prazo a pergunta que o "ouvido inocente" jamais seria capaz de res- Uma vez mais, o paralelo com as conch~sões a c!~le .ch~g~mo~ n~~~e li-
ponder: quais são .as chaves auditivas que nos fazem reconhecer sons vro não poderi a ser mais com pleto. VIIllO/S. o prt n~1 p~o Plppd ~m
de palavras como aquilo que acreditamos ouvir? ação no nosso estudo elo papel dos estereoti pos no I el!, a,to. SLl.s~el ~o
Ao aprender a falar seguimos caminho semelhante ao que segue que um sotaque tenha muitas semelhanças CO~ll aqueltls"qu?II~~ddes

'•.•
a arte. Alguns poucos e simples esquemas são progressivamente ajus- que tudo penetram e tudo impregna.m e 9ue challlan:os de., eS:I.l~ .: :>

tados para corresponder ao som sem necessidade de análise. Quando Poucas áreas nessa terra de nI nguern entre. I:Slcologla~ es/tet1~a e
confrontada com a tarefa de dizer "Lisbeth", uma criança que tinha linsüística são tão inexploradas quanto a da habilidade, e nao e minha
aprendido a dizer pc:(){j" e mania produzi u a combi nação "Pippa" _ intenção abordá-Ia . Mas acredito que a habiIidade da mão na arte, co-
uma transposição dos sons que ouviu dentro dos limitados fonemas da mo a habilidade da garganta em matéria de línguas, acompanl:a_ a


'.
sua linguagem. Aquilo que chamamos de "sotaque estrangeiro" não conscientização das .diferenças que têm de se~ apon tadas com pre~.Lsao
passa de uma extensão desse "princípio Pippa". O estrangeiro imita os para serem experil1le~adas ..Sempre que há um. c:.hoq.u.e .de estilos,
sons da nova língua até onde os fonemas da sua própria língua nativa quando um artista deseja copiar obra de uma tradição diferente, a 1111-

•• o permitem. Os hábitos motores adquiridos no começo da vida não só portância desses hábitos motores aparece .

••
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'••. ARTE E ILUSÃO
INV,ENÇÃO E DESCOBERTA

•• Vimos, de fato, que o artista que copia tende sempre a construir


sua imagem a partir das schematas com que aprendeu a lidar. Na co-
II

Com a questão do estilo pessoal chegamos à fronteira cl? ~ue ge~·a~­

•• m~vente cópia ?e. uma gravura de Millet [300] por Van Gogh, sua ma-
neira ~ seus hablt?s motores - irrompern por todo lado. Ele repete o
que Millet tem a dizer [301] com sua própria voz - e sotaque. É ver-
mente se chama de "representação". Porque nesses constituintes últi-
mos é que, segundo se diz, o artista expressa ?,:sl mesmo. Mas haverá

••
de fato uma divisão assim tão nítida entre representação e expressão?
dade que um acento forte pode, por sua vez, ser aprendido e imitado. Os resultados do nosso último capítulo nos fazem duvidar disso, e
O de Van Gogh pode ser falsificado com relativa facilidade. Mas é uma comparação com a linguagem confirmará nossas dúvidas. Porque


preciso observar que suas liI~has em espirais e volutas pertencem à

'.
a linguagem, como a imagem visual, funciona não só a serviço da
macroestrutura do seu estilo. E na microestrutura de movimento e for- descrição objetiva, concreta, e da emoção subjetiva, mas também na-
m~s que o connaisseur vai encontrar o acento pessoal, inimitável, do
quela vasta área entre esses dois extremos, on?e a linguagem d.~ tO?O

•• artista.
Quando o médico italiano Morelli aplicou pela primeira vez de
forma sistemática esses critérios grafológicos ao estudo de desenhos
dia transmite tanto os fatos quanto o tom emotivo de uma expenencJa.
Com efeito, no Crátilo, Sócrates brinca com a idéia de que o

•• seu ~ovo método científico despertou grandes esperanças. Consisti~


precisamente em atentar para a schemata mais diminuta os hábitos da
princípio da onomatopéia, isto é, da imitação de sons, pode ir além
dos exemplos óbvios que já citei: que a imitação vocal não se detém
no limite do reino dos sons, mas estende-se para além dele, penetran-

•• pena para indicar urr-Iebo de orelha ou uma unha. Por que tal método
s6 dava resultados quando utilizado pelos grandes especialistas e le-
vava.a absurd?s ~uando em mãos pouco experientes? Por que um ver-
do nos domínios da visão e do movimento; que a letra r sugere algu-
ma coisa que flui ou se move, enquanto a letra i lembra algo brilhante

••
ou agudo. O terreno é movediço e perigoso, reduto de excêntricos e
dadeiro_ especlali~ta, co~no Max J. Friedlãnder, abandonaria qualquer até de loucos. E, todavia, penso que é preciso atravessá-lo. Porque to-
pretens~o de análise r,aclOnal e proclamaria sua convicção de que o re-
dos nós sentimos que o som pode de fato imitar as impressões visuais

••
conhecimento do estilo pessoal era matéria de pura intuição baseada ou rivalizar com elas - que palavras como "lampejar", "piscar",
na experiência? "cintilar" são aproximações vocais tão boas com relação às impressões
Talvez a an~lise da percepção na linguagem indique um caminho visuais conespondentes quanto "tique-taque" ou "piuiiii" com relação

•• c~pa~ d~ conduzir à solução desse enigma. O acento pessoal do artista


?ao e composto de t;uques individuais da mão, passíveis de serem
Isola~os e ~escrito/s. ~, mais_uma vez, uma questão de relações, da in-
às auditivas. O que chamamos de "sincstesia", ou seja, o espirrar de
impressões de uma modalidade sensorial para outra, é um fato de qU,e

'. • teraç~~ de. mumeraveis reaçoes pessoais, um problema de distribuição


e sequencias que perc~bemos como um todo, sem sermos capazes de
dão testemunho todas as línguas. Funciona nas duas direções - da V1-
são para o som e do som para a visão. Falamos de cores "berrantes" e

:•.
de sons "claros", e todo o mundo sabe do que estamos falando, O
apontar os elementos da combinação. Friedlãnder poderia muito bem olho e o ouvido não são os únicos sentidos que convergem assim para
estar certo quando disse que o olho treinado é o mais sensível dos -~. ' ..
um centro comum. Existe a expressão "uma voz aveludada", que tem

'. t•e
ap~r.elhos registradores para tais impressões globais que desafiam
análise. Pela analogia do sintetizador da fala haveria uma única ma-
neira de~ondar os segredos de tais efeitos totais: um comitê de forja-
dores tena de submeter seus resultados variados a um comitê de con-
a ver com o tato. Diz-se "luz fria". Fala-se em "doces harmonias",
que têm a ver com o paladar e que tanto podem ser de cores como de
sons. E poderíamos continuar, ao longo de incontáveis permutações

'.'•. naisseurs que, então, decidiria sobre os critérios exatos pelos quais re- possíveis.
Os artistas sempre se interessaram por essas correspondências,
conhecer um Van Gogh. invocadas num famoso poema de Baudelaire- Mas os românticos e

391

• 390
'••. ARTE E iLUSÃO
INVENÇÃO E DESCOBERTA

'.•• Si~11bolis.tas pr~ocu~aram-se particularmente com a exploração das


leis da sinestesia. Rimbaud atribuiu cores às cinco vogais (A noit; E
b:anc, I,.·o.uge, U ve~·t, ~ bleu: voyelles...), traduzindo, assim , impres-
Porque essa análise nos ensinou a permanecer cônscios de três
fatores - o veículo, os contextos mentais e o problema da equivalên-
cia . Quando falamos de arte, tomamos em geral tudo isso como ponto
pacífico - são os oito nonos do iceberg que permanecem submersos

:••.
soes auditivas ern VISUalS . Os músicos, por seu turno , sempre gosta-
e escapam à nossa consciência. Mas muitos navios de estetajá naufra-
r~m de representar o mundo em cores - basta correr os olhos pela
lista dos ~ltulos ~ue Debussy deu às suas peças para ver a fé que tinha garam por não levá-los em conta.
Para gostar de um Mondrian eu não preciso pensar em nenhuma
na eficácia de tais evocaç~es: Bruyêres, Clair de lune, Feux d'ortifice
- todos repres.entam ou ~l.ntam experiências visuais nas teclas do pia- dessas coisas . Mas, se alguém me fosse perguntar seriamente se Mon-

•• no. Alguns artistas perrmtirarn-se o sonho de combinar o mundo do


som e o da visão em outros planos mais altos ; o pintor fantástico Ar-
cimboldo liderou essa tendência no século XVII com um piano em
drian representou o boogie-woogie tão acuradamente a ponto de eu
conseguir agora reconhecer o estilo se tocassem a música para mim,
eu teria de apontar para o penhasco gelado e submerso - a necessida-

•• c?res,. e a idéia pers.istiu até Wagner, Scriabin ou o Disney de Fanta-


sta. Finalmente, a pmtura, ao retroceder da exploração da visibilidade
de de ter o contexto em que a comunicação ocorre. Se o contexto for
feito suficientemente específico, eu poderia. Confio na minha capaci -

•• pura, aceitou o desafio e se pôs a explorar o mundo do som. As tenta-


tivas .de Whistler nesse sentido são ainda vagas e, de certo modo , in-
?e~Oldas, mas Kandinsky foi mais longe, e na pintura de Mondrian
dade de escolher a peça certa se duas peças contrastantes forem toca-
das para mim - uma lenta e triste, outra rápida e barulhenta. Porque
aqui o Mondrian me daria uma deixa - uma deixa para o jogo que os

•• intitulada Broadway Boogie -Woogie [prancha VIl] temos um exemplo


de ~ma daquelas transposições que parecem geralmente aceitas e
aceit áveis. Não sei exatamente o que seja boogie-woogie, mas a pintu-
psicólogos chamam de matching. Sendo simples, a escolha, Mondrian
me diz em que classe, categoria ou escaninho da música procurar o
equivalente. Sem um conhecimento das possibilidades, esse tipo de
e ra de Mondrian me explica. representação funcionaria ainda menos do que a representação do

•• E no entanto será que podemos, de fato, comparar tais transcri-


~ões de _padr?es .sonoros em termos visuais com a representação de
impressoes VIsuaIS em termos visuais? Mesmo sabendo que muitos de
mundo visível, que também descobrimos depender do nosso conheci-
mento daquilo que as coisas poderiam ser. ....
Mas a nossa análise ainda não está completa, pois a minha com-

•• nós experimentamos tais imagens sinestésicas com maior ou menor


inte~si~ade,. não ser~o~el~s completamente subjetivas e privadas, ina-
preensão depende não só da minha expectativa e experiência dos ti-
pos possíveis de música, mas também do meu conhecimento dos tipos

•• cessiveis e incomunicáveis? Poderá haver descobertas objetivas reais


de boas e más combinações nessas esferas impalpáveis como as que " ~
. 1.
possíveis de pintura - em outras palavras , dos contextos mentais

.'
.:: r::' com que abordo o Mondrian .
houve na descoberta de analogias visuais à experiência visual? Poderá Em muitos de nós o nome Mondrian evoca uma expectativa de
o mundo da mente, cio sonho, ser explorado por experiências que re- severidade, uma arte de linhas retas e algumas cores primárias, em re-

• sult~m em convenções aceitas como o era o mundo do olho desperto?

'I..•.
tângulos cuidadosamente equilibrados [302]. Vista contra esse fundo,
MUlto da nossa avaliação da arte do século XX pode vir a depender a pintura do boogie-woogie dá, na verdade, urna impressão ele alegre
da resposta que dermos a essa pergunta, porque embora nem toda ela, abandono. É tão menos severa que a alternativa que tínhamos em
ne.m mesmo .a sua maior parte, tenha muito a ver com a sinestesia pro-

I.•.
' mente, que não hesitamos em ajustá-la na nossa mente ao estilo da
pnamente dita, toda .ela, ou a sua maior parte, busca representar o música popular. Mas essa impressão está, a rigor, baseada no nosso
mu~do da mente, ondeformas e cores fazem as vezes de sentimentos.

.•
con.hecimento da limitada escolha- aberta para o artista dentro da sua
.CreIO que a análise da representação pode levar-nos, na verdade, a dis~iplina auto-imposta. Vamos imaginar por um momento que al-
'
'. um~ melhor compreensão dessas tentativas e a estimar as chances de guém nos dissê que a pintura é de Severini [303], conhecido por seus
. qUaIsquer novas experiências nessa direção.
,:

• 392
393

••


- ••
ARTE E JLUSÃO II\VENÇt\.() I~ I)ESCOBI~I~TA

••
'••.
••
.••!
••
-
. -~

•• . /

•• Fig. 302 . MONDRIAN : Pintura I. 1926. Fig. 303. SEVERINI: Hieroglifo s din âmicos do 801 Tabarin . J 912 .

.'1 quadros futuristas, que tentam captar o ritmo da música de dança em


'I.'. obras que são um caos brilhante. Ainda sentiríamos que o Mondrian
se enquadra na mesma c1assi ficação do boogie-woogie ou acei taria-
mos um rótulo que o denominasse Primeiro Concerto de Brandem-
lo adquirido, um veículo que se desenvolveu através ela tradição e da
habilidade - elo artista e do observador.
Tenho a convicção de que o problema das equivalências sincsté-
sicas deixará de parecer embaraçosamente arbitrário e subjetivo se, aí
burgo, de Bach? também, fixarmos nossa atenção não na semelhança cios elementos,
Não penso que essa análise se oponha de nenhum modo à nossa mas nas relações estruturais dentro de uma escala ou matriz. Quando

••
tentativa de usar formas e cores apenas como um veículo para a repre-
sentação do sentimentp. Porque se aprendemos alguma coisa no curso
dizemos que o li é azul-escuro e o i vermelho-vi\~o, estamos dizencl?
um absurdo divertido ou um grave absurdo se estivermos falando se-

'•.• desses capítulos foi que a representação nunca é uma réplica. As for-
mas de arte, antigas e modernas, não são duplicatas do que o artista
tem em mente - não mais do que as duplicações do que ele vê no
mundo exterior. Nos dois casos, são transcrições feitas com um veícu-
rio. Mas, quando dizemos que o i é mais brilhante que o li, consegui-
mos um surpreendente grau de consenso. Se somos ainda mais caute-
losos e dizemos que a gradação do li para i é mais de aclive que de
declive, acho que a maioria concordará, sejam quais forem as expli-

•• 394
395


',.---
•• ARTE E ILUSÃO

••
:.
cações que cada um de nós esteja disposto a dar. Escolhi esse exem-
plo singelo porque a~:'~dito que, uma vez mais, as pesquisas cios lin-
güistas nos oferecem a melhor oportunidade de tornar esse problema
tão discutido um pouco mais tratável. Foi o professor Rorn an Jakob-
.'e, son quem chamou minha atenção para o fato de que a sinestes iu diz
respeito a relações . Verifiquei a validade de sua sugestão num jogo de
~.
salão. Consiste em criar os veículos mais simples que se possam ima-


.''.• ginar e pelos quais seja ainda possível expressar afinidades, uma lin-
guagem de duas palavras apenas - "pi ng" e "pong", por exemplo. Se
isso fosse tudo o que tivéssemos e devêssemos designar um elefante e
um gato, qual deles seria ping e qual seria pong? Penso que a resposta
é clara. Ou sopa quente e sorvete. Para mim, pelo menos, sorvete é

•• • ping e sopa é pong. Ou Rernbr andt e Watteau? Certamente, nesse caso


Rembrandt seria ponge, e Watteau, ping. Não estou afirmando que is-
so funciona sempre, que dois blocos são suficientes para categorizar
todas as relações. Encontramos gente que diverge sobre dia e noite ou

•.' sobre macho e fêmea, mas talvez essas diferentes respostas pudessem
ser reduzidas à unanimidade se a questão fosse formulada de outro
modo: garotas bonitas são ping e matronas, pong. Tudo depende de
e que aspecto da feminilidade a pessoa tenha em mente, Assim, o as-

•• pecto maternal e envolvente da noite é pong, mas sua fisionomia cor-


tante, fria e ameaçadora poderia ser ping para mim.
Num 1ivro recente, The Measurement of Meaning , o professor

••
•'.
. '
Charles E. Osgood e seus colaboradores submeteram técnica seme-
lhante a uma rigorosa análise estatística . Pediram aos seus "pacientes"
que classificassem noções como "senhora" ou "pedregulho" numa es-
cala, entre dois adjetivos contrastantes, como "áspero" e "macio",
"bom" e "mau", "ativo" e "passivo". Como eu mesmo no jogo de
Fig . 304 . LoTIO: Alegoria, 1505.

O sentido individual da AlegoriCl ele Lorenzo Lot~o [304], da

':.•.
"ping" e "pong", chegaram a uma concordância surpreendente em tor-
no de perguntas aparentemente sem sentido, como saber se um pedre- · 1Gallery em Washing ton pode ser difícil de decifrar, mas as
NatIona, , '- . / anto o
gulho é alegre ou triste. Concluíram que nós invariavelmente coloca- 1 - s o l)ing-pong disso tudo, ficam tao claras pata nos /CJ.u ,
re açoe , ~ . .' Obvi t o satlro com
mos qualquer conceito numa matriz estruturada, que chamaram de eram para os contemporaneos ele 'Lotto. viamen e, " . das
ie "espaço semântico", ela qual as dimens ões básicas são "bom e mau", seu jarro de vinho representa aquilo q~e Chan}al;lOS de PO~~I~S N
trevas" ; ti o saudável putto com sua bússola esta elo ~ado dd~l~; . ~

{. "ativo e passivo", "forte e fraco", São muitas as objeções a certas as-


sunções metodológicas de Osgood, mas eu ainda acredito que essas
observações nos darão-acesso aos mecanismos dos simbolismos tradi-
. d o, por trá
fun
/ d f
I as

atras o PU! O , I
do mal éfico
. sátiro , vêem-se
/ confusao.: e.. naufrágio
. d' . ;
a nontanha se eleva para o ceu e uma cnatut a immu-
/11 b d
id de asas sobe para as alturas . A arvore de Pallas , que ra a

•• cionais, como por exemplo as polaridades Yin e Yang, na China, ou o


sentido simbólico atribuído à luz e às trevas na tradição ocidental.
ta, supn a , . ' , . ' . ' dir . t A
do lado esquerdo, o lado sinistro, VICeja e resiste a rre: a, s pI
-ó-

'.
••
396
397
INVENÇÃO E OESCOBIW.TA
ARTE E ILUSÃO

; prias metáforas da linguagem de que nos valemos para descrever es- lido ex ressivo que fosse explodir na mente do observador.
: ~ ão artística diferemuito do lançamento de granadas.
">;' :.

:.:.
~',' um sen
se quadro ainda preservam as relações básicas em que o seu simbo- Mas a comul11caç . ~ . ' . do outro lado, um rece-
• :t , I'
: lisrno se baseia. Não bastac,
ter um bom lançador; e pieClSO ter,
•• -
_
ão à expressa0, como na
A pintura de Lorenzo Lotto prova, se prova é necessária, que os bedor devidamente afinado. Na nossa leaç" d ibilida-
artistas tiveram consciência das potencialidades expressivas de for- nossa decifração da representação, nos~as expec~t~tl vas , e P~~S~el r~la-
l
'mas e cores muito antes que os teóricos do Expressionismo dom inas- des e probabilidades têm de entra~' em J~go .. Dac.o ~un: t~c ~'mais" e de

'.''.
ões uma escala ou matriz com dimensoes I nteligl veis .e
, sem esse aspecto da pintura. Por volta do século XVUf, essa tradição
~ 'os" talvez não haja limites para os sistemas de formas qu~ se
, prática era também Iugar-cornurn para os críticos . Foi assim que Jona-
~~;m t~r~ar instrumento de expressão artís.tica .em term~s cl~ eqUlva-

•• than Richardson escre veu: "Se o assunto for grave, melancólico ou


terrível, a tonalidade geral do colorido deve tender para o castanho,
preto ou vermelho e para o sombrio; mas deve ser alegre e agradável
iA 'a As ríoidas ordens da arquitetura antiga [305] paI.ecell~m l:m.a
~~~;i~ ba'sta~te recalcitrante para a expressão .de~ c?tegonas PSdIC~ltOgl­
cas e fisi ~ . as E todavia faz sentido VltrLlVIO recornen ai em-

•• em temas de júbilo ou triunfo." E mais: ','Geralmente, se o caráter da


pintura é a grandeza , selvagem ou terrível) como no caso de batalhas,
assaltos, feitiçarias, aparições ou mesmo em retratos de figuras cujo
ISlonomlC
~ .
., cr v r o ,

plos doncos para M"iner v"a Marte e Hércules


ra e Proserpina, enquanto Ju-
.
~' ,. V"
, corinuos P,lI a enus, o
FI-

•• caráter espelha características da mesma natureza, deve-se empregar


um lápis duro e vigoroso. Pelo contrário, se o caráter for todo graça,
no Diana e outras divinda-
de; localizadas entre os dois
extremos bcannam templos,

•.I' beleza, amor, inocência, etc., um lápis mais brando e um acabamento


mais cuidadoso são indicados."
Para alguns leitores, essas palavras de um crítico seteccntista po-
jônicos. Dentro do veícul? 'a
disposição do artista, ? d~r~­
co é, certamente, mais viril
dem parecer surpreendentemente modernas. Poderão trazer-lhe à que o coríntio. Dizemos ~ue

•• mente declarações ou desabafos da mesma natureza de Delacroix ou


de Van Gogh, que levaram ao Expressionismo e à versão de Kan-
dinsky da arte abstrata. Acredito, porém , que a semelhança seja de
o dórico expressa a sevenda-
de do deus; ele o faz, mas só
porque está na extremida~e
•• certo modo ilusória. O que Richarelson recomenda para certos temas é
um desvio da paleta normal e elo uso normal elo pincel em favor de
mais severa da escala e nao
porque haja necessariamente

•• tons mais sombrios e de maior aspereza na matéria. Ao dar tal conse-


lho, assumiu que qualquer veículo e qualquer convenção têm seu pró-
algo em comum entre o ~d~us
da guerra e a ordem dórica.

.'..'' prio nível de normalidade e determinam as expectativas do connais- Na mesma linha de pensa-
'seu.,-, que registrará toda ênfase, por mais sutil que seja, numa direção mento, Nicolas Poussin com-
ou em outra. O tom idêntico, portanto, que lhe pareceria expressí vo de parou numa carta faI~10Sa as
qualidades expressivas da

'(..•
tristeza numa aquarela, poderia tê-lo impressionado como calmo e se-
reno num. desenho a bico-de-pena. forma e da cor com os cha-
É essa consciência das relações, sinto eu, que se perdeu nos es- mados " modos" da música
antiga . O ·modo dórico é, de
critos dos expressionistas, Ansiosos como estavam em derrubar o ju-
go das convenções, tinham de buscar absolutos onele quer que os pu- novo, Ó ~~:v~ro e, como tal,
adequado a assuntos s~ve­ Fig. 305 . VIGNOLA: As cinco ordens da
dessem encontrar. Em conseqüência, muitas vezes falavam como se


arquitetura. 1562.

.''.•
ros; o modo frígio é apaixo-
determinada forma ou cor estivesse inerentemente "carregada" com
399
398

•• ARTE E ILUSÃO

•• nado e, portanto, próprio para o tratamen


ros. Poussin comlJara essa d' to dado a assuntos ouerrei-

••
e IllU clnça ele modo ' b do pode ser expresso em palavras de diferentes níveis ao longo dessa
poetas que aiustam o sorn das I s com os métodos elos escala . Dizemos "face" ou "cara", "do nzela" ou " moça" , Cícero, ao
. 'J. ( pa avras ~ t ." .
Quando VIrgílIo fala ele an ' . a emc1tlca dos seus versos
(101, a meloclJa eI discutir a escolha nprcpriada da linguagem nos seus diálogos sobre

••'.
« I ' .
sa: quando o aSSunto é a g .. o \ erso e doce e harmon io- oratória , elabora essa disti nção, estabelecendo três moelas de falar, o
e uelJa o verso s . ,
rente. O veículo é utilizado .', . e preCipita Como uma tor- despojado, o médio e o ornado. "Rapaz conhece moça" seria o estilo
ra " pintar . .
as paIxões " N- pélJaexpressarou , COmo diIZ Poussln '. pa-
humil-de. "Jove m trava conhecimento com donzela" é ornado. Já en-
. ao se trata de u '. _ , ' (
pende de convenções Para ((que Ies que CmaI eXplessao Imediata .' de-
'1
tão o termo arcaico e obsoleto parecia mais fino que a palavra de uso
on l~Ce/ll as potencialidades
, (e

••
do verso latino, o SOm das li h corrente. A alteração na ênfase é familiar a todos os estudiosos dees-
d I· r.I el,e multo
· - ( In as em que V T .
délquele das li h rrg: 10 fala de amor não
tilo. Admirando , por exemplo, a força e o vigor da Bíblia em inglês ,
denamos ' n as em que desc
achar que os C/'I'tl'C ' . reve guerras. A ri aor po- na versão autorizada, temos de reconhecer que a passagem do tempo
d os Imao-1I1am co ' M

••
b ,
s
.emo que Poussin sentiu que a difur I~as.. as, quando enlen- conferiu à linguagem singela da Escritura o nobre estilo do arcaísmo .
110 era análoga à diferenç ença entre dOIS versos ele Virar-
- sxÓ,
Sempre houve a tentação, na linguagem, de tr.rtar as escalas so-
. a enn e dmor e guer ' I b
mais perto da Compreensão d ' Ia, la vez cheguemos cial , histórica e moral como equivalentes, em ass'0,f:iar o antigo ao no-

•• das paixões". o que o pinror quis dizer COm "pintura


E eis que as nossas diva o-a õe S "
de partida deste livro ao con b ·çt d nos .tJ ouxeram de volta ao ponto
bre e o contido , e o moderno ao vulgar e ao licencioso. Felizmente,
essa tendência foi, por vezes, compensada por aqueles que equiparam


-
do : , c e I O e estilo O 1 ' . , o simples e o humilde com o bom e o ornado com o forçado, afetado e
o que dIssemos na Introdução ' .'.' eIt.or estam lembrado decadente.
da e' - ',' . . que a crinca ele 'lrte I
ssa noçao dos alltl'g'os c fi' t'ICOS de I ite t e
. ornou emprestae- Quando Johann Joachim Winckelrnann , no século XV In, apl icou
apll'c'a'ç~o
•• cos
,

.
de
E'
retórica •
A
clsamente do período de p
e ((
d O termo à ' t
.
.. OUSS1l1.
m escntos clássicos sobre reto .
ra ura, especIalmente
.. .:
plJ1 ura e a escul tura data pre
os crítl'-
-
pela pri rneira vez, de maneira sistemática , as categorias do esti lo à
história da arte, projetou essas fluidas categorias no desenvolvimento
da representação. Considerando a arte grega com.. oIhos saciados de

•• cUIdadosa análise que OualqlJer ' Inca enco~tramos, tal vez, a mais
,
guagem, para esses crftir-os e' urn
ce ao seu dono uma variedad d
.."
velCU o express
organon um'
' ,
IVO JamaIs teve. A lin-
,
,IllStI umento que ofere-
exuberância barroca e frivolidade rococó, ele a exaltou como simples
e nobre ao mesmo tempo, expressão de inocência tranqüila e tempe-

•• cutem eXpressão falame rn e " e escalas e " pausdS,


, e
Essa análise sutil ela fala d
liDa rrca escolha d "
" " Sempre que dis-
_
rança moral. As armadilhas psicológicas desse tipo ele interpretação
não nos devem mais ocupar aqui, Vimos que é impossível julgar a ex-

r.'
' ( e expressoes". pressão sem considerar a oportunidade e sem conhecer o organon .
tremamente valioso e até e evena IJroporcio . ,
O nde ele fala só de 'conceitos (e um corretIvo , . . llal, um SuplemenlO ex- Ressaltei na Introdução como o fato de negligenciar a habilidade do
' ~ as InvestIgações de Osgood artista pode levar o historiador dos veículos da arte a interpretar estilo
1· 111" . , esses cntJcos tocai' .

:í..•
I
'
uencm das pala vras
e , seus sons seu t
e rzarn sua atenção na
e e como expressão, Quando não se tem uma matriz, uma escala de valo-
SIm, ?emétrio, no seu livro djdá~ico s atu» .em no ss.as reações. As- res, não se pode avaliar o sentido de um traço individual.
acredita, no século r da Do Estilo (escfJto, segunelo se
-.. nossa era) recomenda I' O pri nci pai objeti vo dos capítulos precedentes deste I ivro, como
a tençao a distinção musical entr ' I e aos eltores a máxima
o leitor deve saber, era investigar as limitações na escolha do artista,
Q uand o o tema for U1n h .:« re dpa avras que Soam rnacm .
ou áspero .
· ero: ru e e fo .d ' I a necessidade que ele tem de um vocabulário e suas limitadas oportu-

••".
A jax, o escritor deverá escolher ex r _ rrm ave como o homérico nidades de ampliar a gama das possibilidades de representação . O
dentes e até de.sagradáveis ao ouvido.essoes que Contenham Sons estri-
propósito do presente capítulo é mostrar por que essa limitação não

'.
Mas a pnncipal distinção ue . constitui uma fraqueza, mas antes uma fonte de força para a arte .
ordem social, numa gama do n ~ un~ or~dor deVia observar era de
, o re ao umllde. Um mesmo significa- Quando tudo é possível e nada é inesperado, a comunicação ,tem de
romper-se. É porque a arte opera com um esti lo estruturado, governa-

•• 400

40J
•• ARTE I~ ILUSÃO

\•. do pela técnica e pela schemata da tradição, que a representação pô-


de tornar-se o instrumento que é, não só da informação mas também


'.
da expressão. Tendo começado o livro com a obra de Constable, dese-
jaria, em conclusão, testar esses resultados voltando às suas opiniões
sobre a arte.
:~.

•• III

e-
'-•.
Constab1e é uma testemunha crucial no nosso contexto, justamente por
sua atitudearnbivalente em face do estilo e do vocabulário padroniza-
do de representação que herdou. Sabemos o quanto ele lutou violenta-
mente contra os "maneirisrnos", contra a memória importuna de qua-
dros, que, na sua opinião, atrapalhava a visão tanto do artista quanto do

•• público. E, no entanto, como nos conta Leslie, falando a um jovem ar-


tista que se gabava de nunca ter estudado as obras alheias, Constable
disse: "Afinal de contas, existe uma coisa chamada arte." Fig. 306. POUSSIN: t\ roletu dos rintu» de Fácion, 1648.


'••. A arte, naturalmente, é a linguagem na qual só o mestre pode ex-
pressar sua visão. Tivemos oportunidade de tratar, nos capítulos pre-
cedentes, do que essa afirmação significa em termos de história da re-
presentação. Ou, em outras palavras, a razão por que o historiador da

'••. arte tem o direito de procurar a origem do vocabulário de qualquer ar-


tista nas tradições do passado. Caberia a uma monografia sobre Cons-
table aprimorar essa pesquisa analisando os elementos que ele rece-
beu dos artistas que admirava e que estudou. No nosso contexto, en-
tretanto, estamos menos interessados nessas derivações visuais do que

•• no seu significado em termos de expressão; e, aqui, convém que o his-

;".'.
toriador se atenha às interpretações explícitas que encontrar nas fontes
escritas do período. No caso específico de Constable, elas são pródi-
gas em informações.

'':.. O tema escolhido por Constable, a arte da pintura de paisagens,


não começara como um estudo de aparências naturais. Desenvolvera-
se dentro de sistemas de modas ou tendências como os gêneros de poe-
sia, épico [306J ou idílico [307].
Quando o jovem Constable abriu o livro sobre a arte da pintura


'••.
que continha a mais minuciosa história da pintura paisagística na In- Fig. 307. CLAUDE LORRAIN: Paisagem com Moisés e a sarça ardente. 1664.
glaterra, traduzido por De Piles, leu nele:

402

",_O
•• ARTE E ILUSÃO
1i'\\'ENÇÃO I~ DI~SCOBI~I{TA

•• "Entre os diversos estilos de paisagem limitar-rne-ei a dois: o he-


róico e o pastoral ou rural. Porque todos os outros não são mais que

;•. misturas destes... O estilo heróico... é uma agradável ilusão e uma es-
pécie de encantamento, quando manejado por um homem de gênio...
Mas, se, no curso desse estilo, o pintor não tiver talento suficiente pa-

•• ra manter o sublime, estará sempre em perigo de tombar na maneira


infantil.
"O estilo rural é uma representação do campo, mas do campo

•• deixado ao capricho daNatureza e não cultivado. Vemos aí a Nature-


za em toda a sua simplicidade, sem ornamentos e sem artifício, com
aquelas graças com as quais ela se enfeita muito melhor quando por


- ••
conta própria do que quando constrangida pela arte."
As palavras aqui usadas por De Piles fazem eco diretamente à
caracterização de Cícero do "estilo humilde". E, como orador, o pin-
tor toma como ponto pacífico que esse esti lo também tem de ser
aprendido.
Fiz. 308.
~
GESSNER: Paisagem com árvores.
C. 1760. Água-forte.
Fig. 309. WATERLOO: ~aisagell1 com
árvores. C. 1650. Aguu-fortc.

•• No tempo em que Constable fazia o seu aprendizado, estava em


voga um tratado popular sobre a pintura de paisagens de autoria do
escritor e ilustrador suíço Salomon Gessner [308]. Ler o relato de
eu possa ser contratado para pintar... Há amplo espaço~ qu~ro crer, pa-
ra uma pintura natural... O grande v.ício dos n?ssos dla~ e .a b~~Clvura,

•• Gessner sobre a sua própria educação artística é ter diante dos olhos o
mesmo pano de fundo contra o qual as palavras de Constable devem
isto é, a tentativa de fazer alguma coisa pa~a alem da ver c~ade .....
Há aí uma nota de protesto e rebeldia, mas rebeldia em. termos

I•. ser vistas. Porque Gessner ainda entende "A Arte" como um sistema
de motivos convencionais colhidos de preferência na tradição. Diz
ele, por exemplo:. "As árvores foram as primeiras coisas que tentei
das categorias existentes. O "pintor natural" para o qual"havena espa-
ço devia cultivar uma versão do c.ham~~do slyle chClmp~.lre. Em 18~4
Constable ainda escrevia a um arrugo: Julgo que o sen~lmen.to. pasto-

•• pintar: escolhi como modelo Waterloo [309]. Quanto mais estudava


esse artista, mais encontrava em suas paisagens o verdadeiro caráter
da Natureza ... Quanto a rochedos, escolhi as massas escarpadas de
ral genuíno da paisagem é muito raro... de longe, o mais delICIOSO de
todos os departamentos da pintura ..." . .:
Agora, ao decidir que modo ou ~stllo ele arte elegei la ~om.o ~ s.eu

•• Berchem. Lorrain ensinou-me a disposição e harmonia do primeiro


plano e da distância que se esfuma gradualmente... Retornando desses
próprio, Constable acompanhava n:ms ~111a vez a sabedolla u ~dICl~­
nal, tal como codificada por De PIles: 'Raras ve~es ac~n.tece , lei la
ele em De Piles, "que um pintor tenha UI~ gênIo S,uflclentemente


'preparatórios' para a Natureza, vi que meus esforços eram muito me-
abrangente para abarcar todas as partes ela pintura. Ha sel~1pre alg~I~1

'.
nos laboriosos."
Sabemos que o próprio Constable também explorou o mesmo ti- setor que compromete antecipadamente a escoll:a e d~ tal m.an~l~a
ocupa a mente, que esquecemos o.s esforços ~lue e pre~lso dedicar as

'••.
po de abordagem da Natureza. Vimos as cópias que fez e temos sua
própria palavra sobre o assunto naquela famosa carta .que registra a outras partes ... Aqueles que praticar» o estilo pastolal devotam~~e
sua emancipação. atentamente ao colorido, a fim de representar a v:~dade de maneu a
"Nos últimos dois anos corri atrás de quadros, buscando uma mais'vívida. Os dois estilos têm seus adeptos e ~anatJcos. Aqueles que
verdade de segunda mão... Devo voltar a Bergholt, onde tentarei con- preferem o heróico s~prem com a imaginaç~o ~ que lhes falta em ve-
racidade e não vão alem.

••
seguir uma maneira pura e não afetada de representar os cenários que
405
404


•• ARTE E lLUSÃO
lNVI':NÇ,\O E DESCOBEHTA

••
artista e seu estilo. Mas tem a vantagem ele apresentar precisamente
. "Como un~ contrapeso à paisagem heróica, penso que seria apro- aquela moldura da situação social que Ernst Kris exigia para a melhor
pnado colocar a pastoral, que, além de tudo, tem um grande conteúdo compreensão ela psicologia do estilo. Num caso como o de Constable,

•• de verdade, um tanto afetada e extraordinária mas , provavelmente


por efeito da própria Natureza..." ,
deveria ser possível reconstituir algumas elas motivações sociais, his-

'.
tóricas e psicológicas que detellllinaram a sua escolha, embora não ti-
Ora, nesse passo é provável que Constable se tenha dado conta
vessem "criado" a sua arte.
de uma contradição em De Piles. Vimos num dos capítulos anteriores O fator social pareceu da maior relevância para Ruskin, que de-

•• que esse autor advoga diferentes métodos de abordagem para os dois


modos : "Assim como há estilos de pensamento, há também estilos de
execução. J~. tratei dos dois que se relacionam com o pensamento, a
plorou o falo de que "a primeira educação de Constable e suas pri-
meiras associações induziram nele uma preferência mórbida por as-
suntos de baixa condição". Não há dúvida de que Constable, filho de

•• saber, o heróico e o pastoral ; e descubro que há dois também com res-


peito à execução, a saber, o estilo firme e o refinado."
um moleiro , tinha consciência do seu lugar na escala social e orgulho
dele . E Rembrandt, também filho de moleiro, não se tornou o bicho-

••
No "ping-pong'' de De Piles, o pastoral era o refinado . Consta- papão dos excessivamente refinados? Para ele , aspirar ao elevado e
ble, que seguia lima linha de autenticidade e efeitos naturais, rejeitaria heróico seria parecer falso e hipócrita. Mas, embora Ruskin ainda
essa categorização. Seu esti lo ele autenticidade era rude e vigoroso. pensasse em termos de estritas hierarquias sociais, os tempos tinham

•• Mesmo essa descrição não teria surpreendido nenhum dos con-'


temporâneos de Constable, familiarizados com a leitura dos clássicos.
A sublimidade da verdade e da emoção genuína como coisa distinta
mudado. Talvez, afi nal de contas, o futuro pertencesse aos de origem
humilde.
Sabemos pouco das simpatias políticas de Constable, e não são

•• da afetação era, afinal de contas, a mensagem de um dos mais influen-


tes tratados de retórica, aquele que se atribui a Longino.
elas que estão em questão aqui. Mas ninguém cuja juventude tenha
coincidido com a Revolução Francesa poderia ter .ficado indiferente a

•• A essa altura, im.agin~, muitos dos leitores se perguntarão o que esse desafio à velha hierarquia de valores . Q "estilo humilde" fora
ganhamos com esse Jogo intelectual de classificação. Muita coisa, sempre associado à verdade sem atavios . Agora, essa verdade adqui-
a~enturo-me a pensar. Pois a tradição retórica pode ajudar-nos a ver ria um novo pathos. Havia um excesso de timidez, um excesso de

•• ~ao só ? problema da expressão mas até o da auto-expressão de um


angulo inesperado . O Romantismo nos ensinou a falar de arte em ter-
mos de inspi~a?ão e criatividade. Estava interessado apenas no que
conformidade nos altos escalões da arte e da sociedade. Ambas se ti-
nham tornado conservadoras por livre escolho .
Não existe documento mais revelador dessa atitude contra a
e. era novo.e original. ~..?rópria existência de esti los e tradições nos fi- qual Constable se rebelou que os escritos daquele adorável e prolífi-

•• zer.a d.u~ldar do ;~lo(:?essa abor~agem da história da arte. É aqui que co propagandista da viagem pitoresca, o reverencio WiIliam Gilpin.

'.
a tradição da .retonca eum corretivo tão útil, porque proporciona uma Escrevendo em 1791, Gi1pin prevenia o artista contra a busca da ver-
filosofia da Itnguagem .Nessa tradição, a hierarquia de modos, a lin- dade visual :
gu~gem da arte, existe independentemente do indivíduo. É o jovem
"Árvores azuis e cor-de-púrpura, a não ser em distância remota,

•• artista que nasce dentro do sistema e que tem de fazer a sua escolha. .
••
~,
.: - ~ -
.~"
:. I
~
: !
chocam o espectador, e, embora o artista possa ter a autoridade da Na-
tureza para essa prática, o espectador, não versado em tais efeitos, po-

'.
P~ra isso, precisa estudar a si mesmo e seguir as suas próprias inclina-
~

de desagradar-se. A pintura, como a poesia, destina-se a dar prazer. E,


çoes; sendo bem sucedido, estará expressando também a sua persona-
embora o pintor com essa opinião deva evitar as imagens cediças e
lidade.

•• ?ra, essa visão da expressão das próprias idéias e da própria per-


sonalidade como uma 'série de decisões entre alternativas certamente
vulgares, tem de eleger apenas as que são fáceis e inteligíveis. Nem a
pintura nem a poesia são veículos apropriados do ensino. O pintor de-
ve evitar qualquer aparência insólita na Natureza."

•• , vai além da racionalização das sutis interações que ocorrem entre um

406
407


- -- - - - - -- - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - -
_ 1
II,..'. ARTE E ILUSÃO

Como herdeiros da revolução romântica, achamos algo de cho-


INVENÇÃO I~ DESCOB[RTA

Leslie, bom observador, nos dá mais que isso: um dado que não
cante, quase de imoral, nesse franco apelo à tímida conformidade.

•"•.
exige maior elucidação para aqueles que sabem como avaliar as cate-
Mas o historiador deve lembrar-se de que seus valores não são neces-
gorias e equivalências da mente sonhadora referindo-se a alguns pila-
sariamente os do passado . O trecho nos recorda um fato importante: o
res limosos perto de um velho moinho . Constable disse: "Desejaria

•• progresso das descobertas visuais tem dois lados - o artista respon-


sável por eles e o público, pronto para participar no jogo. Talvez o pú-
que você pudesse cortar seus topos e mandá-los para mim ."
Invoquei Freud. Também poderia ter citado Williarn James na-

(.'.
(.
blico apenas se disponha a esse esforço depois que a idéia de inova-
quela imagem maravilhosa que usou: "Assim como as abelhas num
ção, descoberta e progresso tenha adquirido algum brilho em outro lu-
enxame se ligam umas às outras em camadas até alcançar aquelas
gar. Não resta dúvid~ :de que o período de Constable era desse tipo.
Pois o próprio Constãble não apelou para o prestígio da ciência a fi m poucas cujos pés se firmam no galho de que depende toda a colméia,
de justificar suas experiências? assim os objetos do nosso pensamento penduram-se uns nos outros

• Por mais solitário que se tenha sentido quando tomou partido pe- por laços de associação, mas a fonte original de todos eles é o inte-
la verdade e pela ciência, contra as forças da fraude e da afetação, não resse que o primeiro teve certa vez."
I••
estava sozinho nessa atitude . Basta-nos ler os prefácios é10S poemas de O interesse que perrneia todo o sistema da vida profissional de

:'r..
~. Wordsworth, o de ] 80G. e o de 18 I5, para ter uma boa idéia da situa- Constable, porque é esse o tipo de interesse que William James discu-
ção. Wordsworth tan~;t~m foi um campeão do modo simples de falar te, nasce do interesse primeiro e primário nos pilares limosos do moi-
contra é1S pretensões da "dicção poética". Ele tamb ém viu o poeta nho de seu pai. Deve ter sido uma excitante descoberta para o menino,

II..
"pronto para acompanhar os passos do Homem da Ciência" na sua a de que existia um veículo através do qual esse interesse original po-
busca da verdade; ele também reclamou, como primeiro requisito para dia ser representado e expandido. O cenário campestre, d~ maneira
a produção da poesia, "a habiIidade de observar com exatidão as coi- geral, e os moinhos, em particular [31, 310 e 311], têm seu lugar fixo
sas como são em si mesmas e de descrevê-Ias com fidelidade". E es- no vocabulário do paisagismo. Que outros, como Turner, se encarre-

I;(...
o. ses não são simples paralelos. Pois acontece que a última citação foi gassem de desenvolver o motivo em escala heróica - ele se fixaria
tirada da edição de 1815 dos poemas de Wordsworth, dedicada 8 Sir na tradição rural holandesa, mais suscetível ao tipo de representação
George Beaumont e ilustrada por ele, protetor e mentor de Constable. de que ele gostava, e fica naqueles aspectos que faziam a paisagem
Aqui, em poucos traços, está o quadro, a situação, que determi- tão cara para ele. Podemos- ter aí um vislumbredas fontes profundas
nou é1S alternativas abertas a um artista jovem da geração de Consta- que alimentavam sua insatisfação com os esquemas idílicos, pré-fa-

,r.:l. ble e com os seus antecedentes. Mas a própria escolha não podia ser
determinada i nteiramente de fora. Era dele, tinha raízes no seu passa-
bricados, e seu desejo de superá-los para descobrir a verdade visual.
Não uma verdade qualquer. Já vimos que todas as pinturas são inter-

(. do, na sua personalidade. Poderá o historiador sondar esses segredos?


Constable não falha nunca se lhe perguntamos alguma coisa. Na ver-
dade, sua resposta mostra tanta visão psicológ ica, que pouco há que -- - ~ .
pretações , mas que nem todas as interpretações são válidas. A verdade
que Constable perseguia foi muitas vezes explicada por ele: "Luzes
- orvalhos - brisas - botões e frescor, nenhuma dessas coisas foi


le
acrescentar às suas palavras neste século de Freud : "O som da água
escapando ele represas de moinhos, etc., salgueiros, velhas pranchas
ainda representada com perfeição por nenhum pintor do mundo." Era
por causa delas que ele via as obras de outros pintores como coisas a

(I..
meio podres, pilares cobertos de limo, paredes de tijolo, adoro tais evitar; por causa delas ele via suas próprias obras como experiências.
(e coisas ... Nunca deixarei de pintar lugares assim ... A pintura é, para Quando o velho Fuseli fez a célebre observação de que as paisagens
mim, uma outra maneira de sentir, associo ' minha infância descuida- de Constab1e lhe davam vontade de apanhar o casaco e o guarda-chu-
da' com tudo o que jaz nas barrancas do Stour. Foram esses cenários va, mostrou que compreendia a espécie de verdade que o mestre tinha

(.(-\
que fizeram de mim um pintor."
em vista. Não o seco mas o úmido, não o linear mas o atmosférico,

'.
408
409

•• ARTE E ILUSÃO INYI~NÇ'\O E DESCOBERT,\

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e
Fig. 310. CONSTABLE: Esboço para Valley Farrn. C. 1835.

não o permanente mas-o transitório. Como o próprio Constable disse

\•.
no prefácio das paisagens que publicou, visava ao "breve momento
arrancado ao tempo fugidio para uma existência permanente e só-
bria" . Permanente e sóbria . Lembremo-nos dessas belas e honestas

•(.
'(..
palavras antes de aderir precipitadamente à opinião de que as paisa-
gens de Constable são .rnenos acabadas, menos interessantes e menos
Fig. 311. CONSTABLE: Esboço para Valley Farrn. C. 1835.
artísticas que seus esboços .
A origem dessa preferência é clara. Preferimos sugestão a repre-
.. sentação, ajustamos nossas expectativas de modo a usufruir do pró- sagem seja transmitida. O sentido particular da obra .de Constable in-
prio ato de adivinhar, de projetar. E racionalizamos essa preferência , teressa apenas ao psicólogo . Se ele não fosse um artista mas um I~u­
pretendendo que o desenho deva estar mais próximo daquilo que o ar- co, incapaz de comunicação articulada , teria de satisfaze.r-se colecio-
~; :.
tista viu e daquilo que sentiu do que a obra acabada. Não nego que ar- nando pilares cobertos de limo. Mas tratav~-se .de ~m artl~ta, e de U~ll
tistas sejam humanos e que por vezes estraguem seu trabalho. Mas
••• artista nascido numa posição em que essa inclinação particular podia

••• . considero heresia pensar que qualquer pintura como tal registre uma
;impressão dos sentidos ou um sentimento. Toda comunicação humana
levar a experiências e descobertas no campo das artes visuais ' .Uma
dessas descobertas dizia respeito à alteração da escala, a um ajusta-

••.'
..se faz através de símbolos, através do veículo de uma linguagem
b , e, mento da paleta, à maior claridade; outra, aos p.ontos de luz ?anç~n­
quanto mais articulada for a linguagem, maior a chance de que a men- tes, que os contemporâneos do mestre, que não tinham aprendido aJll-

4]0 411


•• ARTE I!: ILUSÃO
INVENÇÃO E DESCOBERTA

•• da a ver a Natureza nesses termos, chamaram de "neve de Constable"


[310]. O fato de sabermos mais não nos deve levar a subestimar a

•• conquista que o pintor tinha em vista. "Brilhar em repouso ... essa a


minha luta no momento:', escreve ele. E diz de outro quadro : "Conse-
gui chegar com a minha pintura a um belo estágio. Mantive o meu

•• brilho sem ter de cobri-la de pingos, e preservei a luz do dia, que


Deus Todo-Poderoso criou." E, finalmente: "Tenho estado ocupadíssi-
mo com o quadro do sr. Vernon [312]. Dando-lhe acabamento, pas-
•• sando-lhe verniz, polindo, raspando, etc., e tudo isso parece ter ido
maravilhosamente com a pintura. A 'saraiva' e a ' neve' desaparece-
,f

•• ram, deixando em seu lugar prata, marfim e um pouco de ouro tam-


bém." Não conheço melhor descrição ,da transfiguração que só a arte é
capaz de conseguir. Os psicanalistas falam, nesses casos , de sublima-

•• ção - e, na verdade, a saraiva e a neve que Constable eliminou da


pintura acabada deviam estar mais próximas daquela satisfação pri-
mária do artista, para quem a pintura não passava de uma outra pala-
•• vra para sentimento . Constable citava com aprovação a definição de

'.••
um dos seus amigos, considerando-a úti I e abrangente: "Todo o obje-
tivo e toda a dificuldade da arte (na verdade, de todas as belas-artes) é
unir imaginação com Natureza,"
O \Vivel/hoe Park, de Constable [prancha I], essa pintura que
ainda não nos deixou em falta, ajudará a dar sentido preciso e nítido a

• essa idéia de unir imaginação e Natureza, o mundo interior com o

.'•• mundo visível. Examinemos o quadro por um momento no seu con-


texto histórico e social. Wivenhoe Park era uma mansão campestre,
habitada pelo general Rebow, que se fez amigo do pintor, então lutan-
do para sobreviver, e encomendou a obra em parte para ajudá-lo fi- Fig. 312. CONSTABLE: vatle» Fann . 1835.

••
nanceiramente - ajuda muito necessária no momento, pois Constable
pretendia casar-se.
possuímos também uma carta que Constable escreveu ,à noiva

.'••
Uma geração antes, Gainsborough, que Constable tanto admira-
va, recusara polidamente, mas com firmeza, encomenda semelhante: enquanto trabalhava no seu wivenhoe Park: "~OU ~ndo muito b~m_
pintar a vista externa de uma casa de campo . "O SI'. Gainsborough com os meus quadros ... O 'Park' é o que está mais adlUntad? A l~lalol
apresenta seus respeitos a Lord Hardwicke e terá sempre como subida dificuldade tem sido pôr tantas coisas nele como eles c1.esejam. A es~
honra executar qualquer trabalho para Sua Senhoria . Mas, com respei- querda fica uma caverna pitoresca com alguns olmos, junto do .la~o,
no centro, a casa, com sua bela floresta; e ao longe, para a dlrelt~,
•• to a vistas reais da Natureza neste país, jamais viu lugar que possa
oferecer mesmo uma pobre imitação de Gaspar ou Claude ... se Sua uma casa de veados, que foi preciso acrescentar. De. modo q~le a I~.~­

.'•
Senhoria quiser possuir alguma coisa tolerável da autoria de Gainsbo- nha vista abrange um espaço amplo demais . Mas hoje superei as difi-
rough ,' então o tema... deverá ser do seu próprio Cérebro ." culdades e começo a gostar do resultado ."

4.13

•• 412
..''• ARTE g I LUSI\O
INVENÇÃO E J)ESCOB[~[nA

. estilo e da sua situucão. Tendo assim reduzido a

;. Gainsborough, homem elo século XVITI, julgava a simples imita- do no quacI1'0 LIO seu c l " ' . d (
área ele mal-entendidos, retirar-me-ci . Porque o partlculal em to ,~ t:

• ção de uma paisagem verdadeira indigna do artista que se ocupa dos c


.:
sua IIque2a "sl(\ fadado a escapar pe Ias' ma. (111'\S
e c c c
dac rede de conceitos
t.t ,
t ercruntas.

"'.r..
filhos do seu cérebro, com a linguagem da imaginação. Constable está .
' .... "
ós mesmos armamos ao formula: nOSStlS \ In e P b .
ciente da mesma dificuldade, agravada pelas exigências rigorosas de aera1S que n . t·, . 10SS0 c'\ml-
Criad'\ como um instrumento para nos ajudar a encon 1t~1 1 . c b'
um protetor de mentalidade literal, que queria todas as características nho a~ravés cio mundo das coisas , nossa I íngua ~ notorlamen.te p~ ~ e
mais notáveis da sua bela propriedade fielmente registradas na tela do . ._ . cateuonas o mundo Intel 101.
quando tentamos analisar e organ iza: e.m t b t ..... - t: 1_
artista . A tarefa não era para ele um insulto, mas um desafio.Mergu- Ao investigar o cresci mente da iJ nguagem de !cpi es:ntaçao , ~: ,

'.'.
te
Ihado, como estava, no amor à Natureza, como seria de esperar num
contemporâneo de Wordsworth , ele conseguiu forjar-se uma lingua-
gem que era ao mesmo tempo veraz e poética e que tornava possível
atender ao pedido de exatidão do freguês e à sua própria necessidade
de poesia.
· r.'
(
vez tenhamos adquirido alguma compreensão da :::trlt ~ ul açao dedoutl ~lS
. ~ . N . I de riilaare da llI1 a ua a em a at te
línzuas de eqUlvalencIa. a vei ea e.' o I . ( b...; • • ~ b < 7
- b , o fato de permitir ao artista errar a ilusão da leallclade; ~ o l~to

nao e _. I 11 orande mestre a imaaem se fazer translúcida. En-


de nas maos ce UI b c . ,.....
.', do-nos '1 ver o mundo sob um novo aspecto, ela nos La a 1 usao
I' '\ ,-

ie • O objeti vo deste Iivro era explicar por que a arte tem uma h isió- S1l1dn
de enxergai mos o 11rterior el as
o
l

(
esferas
.
InVlSlvelS
. .,' LIa men ' te . B'\st'lt , CG-
l .

'(..••
ria e não por que essa história tomou uma determinada direção e não mo diz Filostrato, saber usar nossos olhos.
outra.
Não creio que essa segunda questão possa ser algum dia resolvi -
da satisfatoriamente. Os elementos de que dispomos para recon stituir
a situação na qual o Wivenhoe Park de Constable tomou forma são
abundantes, o que é pouco comum, mas quem poderá pretender que
as poucas indicações que eles fornecem possam fazer mais do que es-


':..•
boçar a posição aproximada da obra no mapa da história? E, assim co-
mo o historiador nun-npode explicar satisfatoriamente uma determi-
nada obra de arte, com todas as decisões ligadas à sua concepção e
execução, da mesma forma os psicólogos nunca podem interpretar in-

'.,\.•.
te
teiramente o seu sentido ao amante da arte que os interrogue, Essa
afirmação pode representar uma surpresa para o leitor que já se sentia
perturbado com tanta racionalização em matéria de arte . E, no en tan-
to, acredito que seja racional sustentar que o sentido da expressão hu-
mana escapará sempre à explicação científica. Pois não vimos que

..i•.
nossas reações na vida aos estímulos combinados de luz e ele forma,
não menos que as nossas reações a expressões faciais ou sons de pala-
'{e vras, são sempre globais, não analisadas e, nesse sentido, intuitivas?
'
Quando entendemos, entendemos diretamente, como entendemos o

'I'..
significado de uma frase musical ou a inflexão de uma voz. O místico
e irracionalista erra apenas em pensar que tal intuição deve ser sempre
superior à razão, infalível. Hámal-entendidos de expressão, como há
outras reações falsas . A abordagem racional pode ajudar a eliminar
tais enganos mostrando o que LIma obra de arte não pode ter signi fica-

(.• • 414
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