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2.

- METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN

Para introducirnos en los conceptos de dan marco a los fundamentos


metodológicos a partir de los cuales procedemos el análisis de la presente
investigación, es preciso, primeramente, definir las perspectivas elegidas desde
las cuales pensamos al objeto de estudio, es decir, al film.

2. 1.- Enunciación y contrato de lectura.


Abordaremos la lectura1 del film como texto2 desde la perspectiva de la
enunciación. Todo discurso3 supone dos niveles: el enunciado y la enunciación.
“El nivel del enunciado es aquel de lo que se dice (en una aproximación
gruesa: el nivel del enunciado corresponde al orden del ‘contenido’); el nivel de
la enunciación concierne a las modalidades del decir” 4, cómo se dice lo que se
dice.
De acuerdo a Eliseo Verón, un discurso construye una imagen de quien
habla (enunciador) y una imagen de a quien se habla (destinatario), y un nexo
entre ambos ‘lugares’. El enunciador es aquella figura que emerge del relato a
través del modo en que los distintos elementos discursivos son utilizados, a

1
Dice Eliseo Verón: “Hemos hablado de “lecturas”, lo que muestra a las claras que el punto de partida de
un descripción se encuentra siempre y necesariamente del lado de la recepción, aún aquella descripción
que se propone reconstruir el proceso de producción” (…) Es “la “lectura” (es decir el “efecto de
sentido”) (…) necesariamente el punto de acceso al análisis de las operaciones de sentido”. En: Verón,
Eliseo. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. Barcelona.
1998 (p.19).
2
Dice Eliseo Verón al respecto: “Donde se trata de identificar objetos empíricos podemos hablar de
textos. En la superficie de lo social nos encontramos, en efecto, con “paquetes” textuales, conjuntos
compuestos en su mayor parte de una pluralidad de materias significantes: escritura-imagen; escritura-
imagen-sonido; imagen-palabra; etc. Ellos son textos, término que para nosotros no se restringe a la
escritura”. Ibid. (p. 17)
3
Agrega Verón: “Reservaremos la familia de términos discurso, discursividad, discursivo, para señalar un
cierto modo de aproximación a los textos. En efecto, un texto puede ser o puede no ser tratado desde un
punto de vista discursivo (…) La noción de discurso corresponde por lo tanto a un cierto enfoque teórico
en relación con un conjunto significante dado (…) Cualquiera sea el nivel de pertinencia elegido para la
lectura de un conjunto textual dado, el enfoque orientado por la noción de discurso consiste en describirlo
como un sistema de operaciones discursivas. Este concepto de operaciones discursivas “atraviesa” la
clasificación tradicional de los niveles “sintáctico”, “semántico” y “pragmático”. El sistema de
operaciones que define el nivel de lectura de la producción de un paquete textual atañe a lo que yo
llamaré el proceso de producción del discurso considerado. En otras palabras, el proceso de producción
de un discurso o de un tipo determinado de discurso tiene siempre la forma de una descripción de un
conjunto de operaciones discursivas, que constituyen las operaciones por las cuales la (o las) materias
significantes que componen el paquete textual analizado han sido investidas de sentido”. Ibid. (p. 17)
4
Verón, Eliseo. El análisis del ‘contrato de lectura’: un nuevo método para los estudios de
posicionamiento en los soportes de los media. En: Verón, E. Lés medias: experiences, recherches
actuelles: aplications. IRP. París. 1985. (Traducción: Lic. Lucrecia Escudero).

1
partir de los cuales se atribuye sentido a lo dicho. De acuerdo a Mabel Tassara,
el enunciador es comprendido como las “marcas de un yo visible”5.

Siguiendo en esta línea, el enunciador, quien habla, se construye un


‘lugar’, y ‘posiciona’ de un determinado modo al destinatario frente al discurso.
El contenido de un discurso no es mas que una parte, que es “tomado a cargo’
por una o múltiples estructuras enunciativas. El conjunto de estas estructuras
enunciativas constituye el contrato de lectura que el soporte propone a su
lector”6. En este sentido, la lectura no incumbe solamente a los contenidos, sino
también, a las estructuras enunciativas donde el enunciador se posiciona al
hablar, posicionando, a su vez, al destinatario en un lugar definido. El nivel del
enunciado y el nivel de la enunciación funcionan complementariamente en la
totalidad del discurso. Además, dice Verón, “el análisis de un discurso desde el
punto de vista de la enunciación nunca es el análisis de una ‘parte’ de este
discurso, sino un análisis de este discurso en su conjunto, desde el punto de
vista de la relación que construye entre el enunciador y el destinatario” 7.

2. 2.- La enunciación en el cine


En relación a la totalidad del discurso, cuando hablamos de discurso
fílmico, hacemos referencia a la utilización de un lenguaje, en este caso al
lenguaje cinematográfico. En este sentido, por un lado, el enunciador construye
el enunciado a partir de la utilización de un lenguaje compuesto por imágenes y
sonidos, extendidos en una dimensión espacio-temporal. Por otro lado, el
sentido propuesto por el enunciado se encuentra determinado por la modalidad
en que es utilizado este lenguaje.

De acuerdo a Christian Metz 8, la enunciación, en el cine, afectaría todos


los lugares de producción de sentido del film siendo todo el enunciado fílmico
espacio de la enunciación. Metz desarrolla un enfoque que es específicamente
fílmico, considerando las operaciones de sentido que surgen solamente a partir

5
Tassara, Mabel. El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine. Colección de Círculo.
Editorial Atuel. Bs As. 2001 (p. 77)
6
Verón, Eliseo. El análisis del ‘contrato de lectura’: un nuevo método para los estudios de
posicionamiento en los soportes de los media. Op. Cit.
7
Ibid.
8
Citado por Tassara, Mabel. Op. Cit (p. 83)

2
de bases cinematográficas: la construcción de un plano, el montaje, la
iluminación, la música, etc., estos son lugares disparadores de operaciones de
orden enunciativo. De acuerdo a Mabel Tassara, Metz ve al enunciador como
un efecto generado por las operaciones de sentido que tienen lugar en el
enunciado, y no reconoce diferencias entre enunciación y narración: “la
narración es la enunciación en el relato (…) narrar es dar a conocer los hechos
con todas las modalizaciones emergentes” 9. En este sentido, la enunciación
hace referencia al “sentido global del texto” 10.

Continuando en la línea de Tassara, el cine, como vehículo de ideas, ha


expresado siempre ideas enraizadas a nivel social. En este sentido, el cine
habla de obviedades, de lo que en cierto modo ya sabemos, de lo que ya
conocemos. La autora rescata al cine como “el medio más apto, más rico y
creativo para la modalización de esas ideas obvias que comunica” 11: a través
de la puesta en escena, de la elección de un plano, de una determinada
utilización del montaje, aspectos del film “que hacen a su construcción en
términos de la articulación de la producción de sentido” 12.

2. 3.- El cine como lenguaje


Para abordar al cine como lenguaje consideramos adecuado comenzar
realizando una breve reseña en su historia. Esto nos permite comprender
cuando surge y cómo se configura el cine a lo largo de sus años de vida,
acercándonos a los asentamientos que dieron origen a su sistematización
como lenguaje, y las características que marcaron precedentes (pese a los
diferentes avances tecnológicos) en los discursos fílmicos.

Los inicios del cine datan por 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste
Lumière proyectan en pantalla y de forma pública por primera vez una película.
Las películas de los hermanos Lumière se caracterizan por ser
extremadamente simples. Generalmente constan de un solo plano (plano
general) que encuadra una acción única. Los Lumiére filmaban en lugares

9
Tassara, Mabel. Op. Cit. Pag (p. 84)
10
Ibid. (p. 78)
11
Ibid. (p. 118)
12
Ibid (p. 120)

3
públicos (exteriores) actividades cotidianas o acontecimientos del momento 13.
En este sentido el cine “se preocupó (…) por la reproducción documental” 14.

En 1896, George Méliès incorpora a sus películas sencillos efectos


especiales y construye decorados para crear mundos de fantasía. En este
sentido se caracteriza “por la creación de reales imaginarios” 15, siendo el primer
director en desarrollar técnicas para la puesta en escena 16.

Entre 1903 y 1915, el cine comienza a sistematizar su lenguaje. Es en


1915, con el director Griffith17 que comienzan a elaborase películas con
narraciones medianamente complejas. Las películas de Griffith presentan
“largas secuencias mediante cortes entre varios lugares diferentes” 18, tipo
montaje paralelo. Dirige a sus actores centrándose en las expresiones faciales,
emplaza la cámara de modo tal que cambia la utilización de los planos que
convencionalmente se utilizaban19. Es decir, Griffith se ocupa del tiempo de la
narración: el tiempo de la duración de los planos, el tamaño de los planos,
como también esboza las primeras técnicas del montaje clásico. Si bien no fue
Griffith quien inventa los recursos que presentan sus películas, este director se
encargó de reunirlos para desenvolverlos a un nivel narrativo. En este sentido,
Griffith influye enormemente sobre el posterior desarrollo del cine 20.
De acuerdo a Bordwell y Thompson, durante este período “el refinamiento
del montaje con motivación narrativa se produjo en la obra de un buen número
de importantes cineastas”21

Con el transcurso de los años, el cine fue incorporando a los lenguajes


que ya lo comprendían, el teatro, la fotografía y la pintura, otros lenguajes como
el musical y posteriormente la palabra.
13
Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico. Una introducción. Ediciones Paidós.
1995.(p. 454)
14
Tassara, Mabel. Op. Cit. (p. 13)
15
Tassara, Mabel. Op. Cit. (p. 13)
16
Bordwell, David y Thompson, Kristin. Op. Cit. (p. 455)
17
Películas como El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916)
18
Bordwell, David y Thompson, Kristin. Op. Cit. (p. 457)
19
A diferencia de las primeras películas que se trabajaban en planos generales y planos americanos,
Griffith acortó los planos: utilizó planos medios largos y planos medios de los actores. En: Bordwell,
David y Thompson, Kristin. Op. Cit. (p. 457)
20
Ibid. (p. 457)
21
Ibid. (p. 457)

4
En 1941, Orson Welles introduce a partir de Citizen Kane la marcada
utilización de narradores como modalidad para desarrollar el relato
cinematográfico, transgrediendo la utilización del tiempo cronológico hasta
entonces empleada por los cineastas. Un nuevo modo de hacer ver cine surge
a partir de este director.

En los últimos años, directores como Copola, Scorsese y Tarantino


impusieron sus propios estilos, que apelan a la flexibilidad en la utilización del
lenguaje cinematográfico.
Entre los directores de habla hispana, encontramos a González Iñarritu,
Alejandro Amenabar, Walter Salles, como grandes directores que trascendieron
con sus estilos las fronteras de sus países de origen.

Es innecesario que desarrollemos aquí, ya que excede los fines del


presente trabajo, la cantidad de movimientos que surgen a lo largo de la
historia del cine, en diferentes épocas y en diversos países. Sin embargo no
podemos dejar de mencionar la importancia que el Cinema Novo tuvo en el
cine brasilero. El Cinema Novo es un movimiento cinematográfico que surge en
Brasil alrededor de 1955. Este movimiento, cuyo principal exponente es
Glauber Rocha, se propuso, según Cibele Calliari 22, desarrollar, por un lado un
cine independiente del modelo y del dinero de grandes compañías
cinematográficas, cuyo ideal era Hollywood; y, por otro lado, entablar una
batalla contra la alienación popular, es decir concientizar a la población. El
Cinema Novo se caracteriza por ser un cine de carácter ideológico,
“indissociável da luta de classes”23, adquiriendo un gran compromiso por la
cuestión social. De aquí surge que la estética del Cinema Novo, haya sido
denominada “estética da fome”24, que con pocos recursos técnicos y la
utilización de la cámara en mano, se transforma en una forma de expresión
diferente, “espelhando as circunstâncias em que se vivia e fazia cinema em
Brasil”25. ¿Porqué estética da fome? Dice Calliari, “Segundo Glauber, a fome
22
Calliari, Cibele. Central do Brasil: o Novo Conema e o resgate do Cinema Novo. En: A Fonte. Revista
de arte. Ano 3. Brasil.
23
Ibid “Indisociable de la lucha de clases”. (Todas las traducciones me pertenecen).
24
Ibid “Estética del hambre”.
25
Ibid “reflejando las circunstancias en que se vivía y se hacía cine en Brasil”.

5
era a ‘trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa
originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo
26
sentida, não é compreendida” . Entonces, el hambre era el tema central del
Cinema Novo, y el campo el escenario “como o lugar da verdadeira identidade
nacional”27. La narrativa del Cinema Novo se encuentra caracterizada, además,
por la utilización de arquetipos, la “representação kitsch de espaços e
personagens simbólicos da identidade nacional” 28. El lema principal del
Cinema Novo era hacer cine ‘com uma câmara na mão e uma idéia na
cabeça’29.

2. 4.- Componentes del lenguaje cinematográfico


La narración en el texto fílmico, se desarrolla a partir de una figura que
consideramos fundamental: el narrador. El narrador es la “instancia oferente,
dadora, ordenadora del relato"30. El narrador puede o no encontrarse
incorporado a la diégesis31. Entonces podemos distinguir:
a. El narrador extradiegético, es un narrador fuera de la historia narrada, en el
cine se expande a través de todas sus instancias de lenguaje, se identifica con
el lugar que ocupa la cámara, permite asumir al espectador una complejidad de
puntos de vista y escucha, incluye también todas las significaciones que
derivan del montaje32.
b. El narrador intradiegético, generalmente se encuentra ubicado en el lugar
de un personaje33. Este narrador puede, además, ser identificado a través de la
voz que guía el relato.

Estas figuras se desenvuelven a partir de “la asunción de un punto de


vista: quien muestra lo hace desde una perspectiva bien definida” 34.
26
Ibid “Según Glauber, el hambre era la ‘trágica originalidad del Cinema Novo frente al cine mundial:
nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentida, no es
comprendida”.
27
Ibid “como el lugar de la verdadera identidad nacional”.
28
Calliari, Cibele Op. Cit. “representación kitsch de espacios y personajes simbólicos de la identidad
nacional”.
29
‘Con una cámara en la mano y una idea en la cabeza’.
30
Tassara, Mabel. Op. Cit. (p. 77)
31
“La palabra griega para ‘historia contada’ (…) que designa todos los elementos que se supone que
existen en el mundo que describe la película”. En: Bordwell, David y Thompson, Kristin. Op. Cit. (p. 67)
32
Tassara, Mabel. Op. Cit. (p. 85)
33
Ibid.(p. 86)
34
Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cómo analizar un film. Ediciones Paidós. Barcelona. 1998.
(p. 232)

6
Según Casetti y Di Chio, el punto de vista determina la imagen ‘que se
hace’, “es la marca de nacimiento de la imagen: señala el paso de un mundo
simplemente filmable, a un mundo tal como ha sido filmado, de un conjunto de
posibilidades a una elección precisa (…) Es un solo lugar ideal desde el que se
capta para mostrar, y desde el que se muestra para hacer captar” 35.
Continuando en la línea de Casetti y Di Chio, el punto de vista posee una
triple naturaleza, de la que se derivan tres significados:
a. El literal, punto de vista a través de los ojos de alguien, que remite a una
acepción ‘perceptiva’, relacionado con el ‘hacer ver’. En este ‘hacer ver’, la
imagen se constituye a partir de un ‘observatorio’ concreto: da a ver ciertas
cosas y esconde otras.

b. El figurado, punto de vista en la mente de alguien, que remite a una


acepción ‘conceptual’, relacionado con el ‘hacer saber’. En este ‘hacer saber’,
la imagen selecciona rasgos y aspectos de lo visible, proporcionando ciertas
informaciones, ciertos datos.

c. El metafórico, punto de vista según la ideología de alguien, que remite a


una acepción de ‘hacer creer’. En este ‘hacer creer’, la imagen expresa valores
de referencia, ideologías de fondo, convicciones y conveniencias particulares.

“A través del punto de vista se identifica una porción de la realidad y no


otra, se accede a ciertas informaciones y no a otras, se nos sitúa en una
perspectiva y no en otra”36.
El punto de vista está definido por la modalidad en que son presentados
los contenidos del film, entendiendo por contenidos a la temática tratada por la
historia. La historia es entendida como “el conjunto de los hechos de una
narración, tanto los que se presentan en forma explícita como aquellos que
deduce el espectador”37.

35
Ibid. (p. 233-234)
36
Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Op. Cit. (p. 237)
37
Bordwell, David y Thompson, Kristin. Op. Cit. (p. 66)

7
La modalidad define ‘la mirada que se lanza’ sobre el mundo representado
y “la manera en que es captado por la cámara (…) qué cosas hay que incluir al
interior de los bordes y que hay que dejar afuera; la definición de los
movimientos de cámara en el espacio, la determinación de la duración de los
encuadres, etc”38. Es decir, a través de la modalidad se determina la
construcción del espacio tiempo, para contar la historia y asumir un punto de
vista. La historia que se narra está dotada de “un tiempo y un espacio, una
dimensión espacio-temporal orgánica y unitaria” 39.
El tiempo es comprendo en dos dimensiones: como tiempo-colocación y
como tiempo-devenir. El tiempo-colocación es un tiempo “que se resuelve en la
determinación puntual de la datación de un acontecimiento” 40, sería el tiempo
del ‘se desarrolla en…’
El tiempo- devenir “es tiempo como flujo constante, irreductible a los
instantes que constituyen un acontecimiento” 41, sería el tiempo del ‘se
desarrolla por…’ o ‘se desarrolla’…
Partiendo de esta concepción de tiempo, los acontecimientos “se
disponen según un orden, se muestran abiertamente a través de una duración
y se presentan según una frecuencia”42.
El orden “define el esquema de disposición de los acontecimientos en el
flujo temporal”43. Es decir, según la colocación que estos mantienen en el
tiempo y sus relaciones de sucesión.
La duración “define la extensión sensible del tiempo” 44 que se delimita en
la pantalla. Está dada por el espacio de tiempo en el que transcurre un
acontecimiento. A la duración efectiva del tiempo se la denomina “duración
real”, y a la sensación perceptiva se la denomina “duración aparente” 45.
La frecuencia es la cantidad de veces en que es presentado un
acontecimiento en la pantalla. Así, “un film puede presentar una sola vez lo que

38
Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Op. Cit. (p. 133)
39
Ibid. (p. 138)
40
Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Op. Cit. (p. 151)
41
Ibid. (p.151)
42
Ibid. (p. 151)
43
Ibid (p. 152)
44
Ibid. (p. 155)
45
Ibid. (p. 155)

8
ha sucedido una sola vez, n veces lo que ha sucedido una sola vez, y una sola
vez lo que ha sucedido n veces”46.

En relación al espacio fílmico, definimos dos dimensiones del mismo:


a. “la inclusión de una porción limitada de espacio”47 en la imagen que se
presenta en la pantalla, se denomina ‘campo’.
b. “la exclusión de todo cuanto florece en los bordes del encuadre” 48 se
denomina ‘fuera de campo’.
Específicamente, el ‘fuera de campo’ se manifiesta, de acuerdo a la
situación, desempeñando diferentes papeles, es decir, con distintas finalidades
adquiriendo connotaciones diversas. “Lo que se muestra fuera del campo visual
posee una existencia bastante particular: ‘empuja’ en los márgenes del cuadro,
hasta el punto de casi resquebrajarlo”49. El espacio ‘fuera de campo’ se refiere
a la “sensación de que las formas y las fuerzas que irrumpen en la imagen
proceden de alguna parte”50, lo que está presente en el relato aunque no se
visualice en la pantalla en todo momento.

Todo lo que se incluye al interior del ‘campo’ se encuentra definido por el


encuadre. El encuadre incluye los siguientes términos 51:
a. Ángulo de encuadre (o de cámara): con respecto a lo que se muestra.
Puede ser ángulo recto, ángulo alto (o picado), ángulo bajo (o contrapicado).

b. Altura del encuadre (o de la cámara): crea la sensación de estar situados a


cierta altura. Puede ser altura alta, normal, baja o cenital.

c. Distancia del encuadre (o de la cámara): el encuadre de la cámara crea la


sensación de estar lejos o cerca de la puesta en escena del plano. El plano es
abordado desde dos dimensiones. Por un lado, de acuerdo a Aumont, el plano
“determina la inscripción del tiempo en el film (...)caracterizado por una cierta

46
Ibid. (p161)
47
Ibid. (p. 139)
48
Ibid. (p. 139)
49
Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Op. Cit. (p. 141)
50
Bordwell, David y Thompson, Kristin. Op. Cit. (p. 210)
51
Ibid. (p. 211- 221)

9
duración y un cierto movimiento”52. Por otro lado, según Antonio Costa, el plano
de filmación “viene definido en relación a la proporción según la que se
encuadra a la figura humana”53. En este último sentido, se definen los
siguientes tipos de plano:
PG: Plano General: Largo- Medio- Corto
PM: Plano Medio: Largo- Medio- Corto
PP: Primer Plano: Largo- Medio
PPP: Primerísimo Primer Plano
PA: Plano Americano
PD: Plano Detalle

d. Encuadre móvil (o movimiento de cámara): dentro de los límites de la


imagen, el encuadre del objeto cambia, produce cambios en la altura, el ángulo
y la distancia. Puede producir la sensación de alejamiento del objeto, de
acercamiento hacia él, de rodearlo o pasar por delante. Los diferentes
movimientos de cámara son:
Travelling: de adelante hacia atrás y de atrás hacia delante.
Paneo: de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo
y de abajo hacia arriba.
Mov. de cámara en mano: en todas las direcciones.
Grúa: en todas las direcciones, de arriba hacia abajo, hacia delante, hacia
atrás, de un lado a otro.

2. 5.- Procedimiento metodológico


A lo largo del film estudiamos los opuestos legalidad / ilegalidad y la
presentación que de ellos realiza el enunciador.

52
Aumont, J y otros. “Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje”. Editorial Piados.
1983. (pag. 57)
53
Costa, Antonio. “Saber ver cine”. Editorial Piados. 1991 (pag. 216)

10
La identificación de los fragmentos de la discursividad 54 del film nos permite
descubrir las estrategias que operan al interior del film para dar sentido a los
opuestos: marcas que remiten al sentido que atribuye el enunciador.

En primera instancia identificamos los fragmentos de la discursividad del


film55 y procedemos a su descripción.
Las unidades de análisis que nos sirven para la fragmentación del
discurso fílmico son básicamente dos: la escena y la secuencia.

La escena es una unidad de división de la narración visual. Se desarrolla


en un único escenario; distinguimos la escena a partir del cambio del
escenario56. La escena tiene sentido en la estructura completa del film. De
acuerdo a Christian Metz, en la escena “el significante es fragmentario (varios
planos que no son más que ‘perfiles’ parciales) pero el significado se siente
como unitario (…) los hiatos espaciales o temporales dentro de la escena son
hiatos de cámara, no hiatos diegéticos”57.

Complementariamente, la secuencia es la unidad de división del relato en


la que se plantea, se desarrolla y concluye una situación dramática.
Distinguimos la secuencia por una mutación en el espacio, un salto en el
tiempo, un cambio de los personajes en escena, el paso de una acción a otra.
Donde se inicia otra unidad de contenido 58. Según Metz en la secuencia “hay
hiatos diegéticos”59, reputados insignificantes o sobre-significantes.
54
Plantea Verón al respecto: “(…) una teoría de los discursos sociales parte también de una actividad de
lenguaje, y sus objetos son construidos. Sin duda se sitúa en un nivel diferente del de la lingüística, dado
que la teoría de los discursos no fragmenta la “confusa aglomeración” de la factualidad del lenguaje de la
misma manera: ella se da unidades “mayores” que la del lingüista (la frase) es la unidad más pequeña
(discursiva) para el analista de discursos. Pero el corte de este tipo de unidades (que podemos llamar
fragmentos discursivos) no provee aún su verdadero objeto a la teoría de los discursos: el “fragmento
discursivo” sólo es uno de los términos de un sistema más complejo que comporta otros dos: la instancia
de la producción y la instancia del reconocimiento (…) sin la intervención de estos dos términos la
fragmentación misma del discurso es imposible. El analista de discursos hunde siempre este “tridente”
para extraer de allí los objetos de sus observaciones: la actividad del lenguaje le parece de ese modo como
un tejido de “motivos” ternarios entrelazados”. En: Verón, Eliseo. La semiosis social. Op. Cit. (p. 212)
55
A partir de lo propuesto por Metz, cuando habla de segmentos autónomos “todo segmento fílmico que
sea una subdivisión de primer nivel, es decir una subdivisión directa del film”. En: Metz, Christian. “La
gran sintagmática del film narrativo”. En: Análisis estructural de relato. Revista Comunicaciones Nº 8.
Editorial Tiempo Contemporáneo. Bs. As 1970. (p. 147)
56
Martínez Abadía, José. Introducción a la tecnología audiovisual. Editorial Paidós. 1997.
57
Metz, Crhistian. Op. Cit. (148)
58
Cassetti, Francesco y Di Chio, Federico. Op. Cit.
59
Metz, Christian. Op. Cit. (148)

11
De la descripción de estas unidades de análisis conformamos el
visionado, principal instrumento, junto a la película, de recolección de datos.

A su vez identificamos otras unidades de análisis cuando establecemos


que otorgan sentido al problema. Estas unidades, que pueden inscribirse o no
al interior del film, adquieren connotaciones diversas. Basándonos en la
propuesta de Metz60, reconocemos:
a. El montaje paralelo o montaje alternado 61: “no descansa sobre la unidad de
la cosa narrada, sino sobre la unidad de la narración que mantiene juntas
líneas diferentes de acción”62.
b. El montaje frecuentativo: “agrupa virtualmente un número indefinido de
acciones particulares que sería imposible abarcar con la mirada (…) A nivel del
significante, el carácter vectorial del tiempo, que es propio de lo narrativo, tiene
tendencia a debilitarse y desparecer (retornos cíclicos)” 63.
c. El sintagma descriptivo: no se encuentra definido por relaciones temporales
(como los anteriores). “Corresponde a co-existencias espaciales entre los
hechos presentados (…) es el único en el que los encadenamientos
temporales del significante no corresponden a ningún encadenamiento
temporal del significado, sino sólo a ordenamientos espaciales de este
significado”64.
d. El plano autónomo: las inserciones, de las cuales surgen subtipos: las
imágenes no-diegéticas (metáforas puras), las imágenes subjetivas (recuerdo,
sueño, alucinación, premonición, etc.), las imágenes diegéticas pero
desplazadas, las inserciones explicativas (detalle aumentado, efecto de lupa;
se sustrae el motivo a su espacio empírico y se lo coloca en el espacio

60
Estas referencias se encuentran reformuladas en la designación con la cual se las nombra en el texto
original, igualmente se encuentran basadas en las divisiones que el autor realiza en: Metz, Christian. Op.
Cit.
61
En este sentido de montaje, Santos Zunzunegui agrega un tipo más que es el montage convergente,
como un subtipo de montaje alternado: “mediante el que unas partes del film reaccionan sobre otras hasta
llegar a fundirse dando lugar a una síntesis final”. En: Zunzunegui, Santos. “Pensar la imagen”. Ver
editorial. 1992
62
Ibid (p. 148)
63
Ibid. (p. 149)
64
Ibid. (p. 150)

12
abstracto de una intelección). Son inserciones cuando se presentan en medio
de un sintagma que les es extraño65.

El análisis opera en dos momentos: un momento sincrónico y un momento


diacrónico. Ambos momentos marchan sobre el análisis dialécticamente, ya
que esto nos permite avanzar la lectura en sentido específico sobre el contexto
global del film.

El momento sincrónico lo trabajamos sobre unidades específicas del film,


en las cuales hallamos a las categorías construidas -para el estudio de cada
uno de los apartados que conforman el informe- representadas en el texto y
que adquieren connotaciones importantes: quiebre al interior del relato,
apelaciones diversas (emotiva, moral, confusión, conflicto).
En este momento estudiamos las estrategias discursivas, productoras de
sentido, que median la relación entre el enunciador y el destinatario. Estas
estrategias discursivas están dadas por:
a. Estrategias enuncivas66: reconocemos las marcas, al interior del texto
fílmico, de la huida, la búsqueda de refugio, los intentos de salida, las posibles
salidas, la circularidad del relato .
b. Estrategias enunciativas67: la disposición y relación de los diferentes
elementos del lenguaje: personajes y acontecimientos; construcción espacio-
temporal; puntos de vista que asume la narración. Como también el contrato
de lectura y la relación enunciador / narrador / destinatario.
En este momento analizamos ‘cómo’ el enunciador presenta los
acontecimientos; dónde y cómo posiciona el enunciador al relato; dónde
posiciona el enunciador al destinatario.

El momento diacrónico lo trabajamos sobre la relación de unidades


específicas en el contexto global del film. Esto nos permite precisar cómo a
través de las estrategias discursivas utilizadas, el enunciador construye
discursivamente, a lo largo del film, los opuestos legalidad / ilegalidad y los dota
de sentido: ¿Cómo construye el enunciador del film discursivamente la
65
Ibid. (p. 150)
66
Filinich, María Isabel. Enunciación. EUDEBA, 1º edición, 2º reimpresión. Bs. As., 1999.
67
Ibid.

13
[I]legalidad: que acontecimientos la determinan, en relación a qué personajes, a
través de qué modalidad la presenta? ¿Varía ésta modalidad durante el
desarrollo del film? ¿Qué relaciones establece el texto entre el enunciador, el
narrador y el destinatario?

De aquí parten los siguientes puntos:


Tema:
[I]legalidad: una lectura de la atribución de sentido en el film ‘Cidade de
Deus’.

Problema:

¿Qué sentido atribuye el enunciador a los opuestos legalidad / ilegalidad


en el film ‘Cidade de Deus’?

Objetivo General:
- ¿Qué estrategias discursivas utiliza el enunciador a través de las cuales
construye la legalidad / ilegalidad en el film ‘Cidade de Deus’?

Objetivos específicos:
- ¿Qué acontecimientos pone el enunciador en relación al momento de
construir discursivamente la legalidad / ilegalidad?
- ¿A través de qué construcción espacio-temporal el enunciador
presenta la legalidad / ilegalidad?
- ¿Con qué propósitos discursivos recurre el enunciador a esta
modalidad de presentación?

El fin es profundizar en los espacios de producción de sentido que refieren


a la construcción espacio-temporal, la consecuente modalidad a través de la
cual se presenta la legalidad / ilegalidad y los posibles posicionamientos en los
cuales es ubicado el destinatario.

Corpus de análisis:

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Nombre del film: Cidade de Deus.
País: Brasil.
Año: 2002.
Duración: 130 min.

ELENCO
Alexandre Rodrigues (Buscapé), Leandro Firmino da Hora (Zé Pequeno), Seu
Jorge (Mané Galinha), Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura),
Phellipe Haagensen (Bené), Jonathan Haagensen (Cabeleira), Douglas
Silva (Dadinho), Roberta Rodrigues (Berenice), Renato de Souza
(Marreco), Jefechander Suplino (Alicate), Daniel Zettel (Tiago), Luis
Otávio (Buscapé Pequeno), Darlan Cunha (Filé com Fritas), Alice Braga
(Angélica), Mauricio Marques (Cabeção), Gero Camilo (Paraíba), Edson
Montenegro (Pai do Buscapé), Graziela Moretto (Marina Cintra),
Gustavo Engracia (Rogério Reis), Olivia Araújo (Arrumadeira do Motel)

EQUIPO

Dirección: Fernando Meirelles


Co-dirección: Katia Lund
Guión: Bráulio Mantovani
Dirección de Fotografía: César Charlone, ABC
Montaje: Daniel Rezende
Dirección de arte: Tulé Peake
Vestuario: Bia Salgado e Inés Salgado.
Producción: Andrea Barata Ribeiro, Mauricio Andrade Ramos
Co-Productores: Walter Salles, Donald K. Ranvaud, Daniel Filho, Hank Levine,
Marc Beauchamps, Vincent Maraval, Juliette Renaud
Producción ejecutiva: Elisa Tolomelli, Bel Berlinck
Música original: Antônio Pinto y Ed Côrtes
Oficina de actores: Nós do Cinema e Guti Fraga
Preparación de actores: Fátima Toledo
Una realización de O2 Filmes e VideoFilmes en co-producción con Globo
Filmes, Lumière y Wild Bunch

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