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du 14 au 18 mai 2018

ENTRETIEN
HOMMAGES
Camille de Toledo : « Je suis à moi seul
William Vance (1935-2018), par l’espace de cette nécropole » (Ecrire la
Dominique Bry légende), par Johan Faerber

Tom Wolfe (1931-2018) : Mythologies


américaines, par Christine Marcandier
EXPOSITIONS
Images d’une époque nouvelle :
TRIBUNE exposition teamLab, Grand Halle de La
Vilette (15 mai/9 septembre 2018), par
Homophobie politique, par Jean- Jean-Philippe Cazier
Philippe Cazier
« Pétrir la terre » : Hervé Yamguen (23-
LIVRES 26 mai 2018), par Antoine Idier

Nathacha Appanah : dire Mayotte, le PHOTO-GRAPHIES


réel par la fable (Tropique de la
violence), par Christine Marcandier Laurent Deglicourt : Pays natal,
épisodes 4, 5 et 6
Jean Genet, voix des inaudibles :
Apparitions de Jean Genet Dunkerque : « un temps long », par
d’Emmanuelle Lambert, par Jacques Hugo Henry
Dubois

Alger et ses fantômes : La Fille d’Alger


FRED LE CHEVALIER
de Jean-Michel Devesa, par Georges
Sebbag
DESSIN DE PRESSE
Jay McInerney : Les Jours enfuis,
Les aventures de Perlimtintin (51) : la
« c’était la fin de quelque chose », par
Casa de LREM, Rodho
Christine Marcandier

Sylvain Prudhomme : Là-bas fuir RADIO


(L’Affaire furtif), par Thomas Anquetin
Christian Rosset « à la recherche de
Jacques Roubaud « (France Culture),
par Christine Marcandier

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William Vance est bien évidemment le dessinateur mythique de XIII, le héros de


cette série majeure de la bande dessinée contemporaine scénarisée par Jean Van
Hamme qu’il a dessinée entre 1984 et 2007. Mais près de quarante ans de
carrière ne peuvent se résumer à un seul fait d’armes.

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Né en 1935 à Anderlecht, l’ancien élève de l’Académie des Beaux Arts de
Bruxelles a démarré dans la publicité puis sous l’égide d’Hergé et Yves Duval au
sein du Journal de Tintin, illustrant de courts récits historiques (56 Histoires
complètes de 1962 à 1967) avant de publier sa première série, Howard Flynn,
puis une seconde, Ringo, pour devenir le dessinateur attitré de Bob Morane en
1967.

Prolifique, rigoureux, avec un sens aigu du détail et de la précision historique,


l’œuvre de Vance a traversé les âges et les genres : Far-West, fantastique, époque
médiévale, espionnage, thriller, aventures maritimes… Le trait puissant et précis
du dessinateur de Blueberry, de Ringo, Ramiro, Bruno Brazil, de Bob Morane
et… XIII (sa dernière série) est incomparable d’élégance graphique et de réalisme.
Il a sublimé chacun des scénarios qu’avaient écrits pour lui les Duchâteau, Van
Hamme, Greg, Giraud, Henri Vernes… Sans compter qu’il était son propre auteur
pour sa série, elle aussi mythique, nourrie de son amour pour l’histoire et la
marine de la couronne britannique, Bruce J. Hawker. Héros qu’il avait envisagé
de reprendre un jour… avant d’être contraint, pour raisons de santé, de s’arrêter
de dessiner.

Le 19ème opus des aventures de XIII,


ultime album dessiné par William Vance,
s’intitulait Le Dernier round.

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Tom Wolfe, né à Richmond (Virginie) en 1931, aura fini par incarner New York,
ville dans laquelle est d’ailleurs mort, le 14 mai 2018, le « Virginien de
Manhattan ».
Après des études de lettres à Yale, il devient journaliste. Mais Tom Wolfe n’est pas
de ceux qui se contentent de pratiquer une discipline, il ne l’embrasse que pour
mieux la transformer. Littérature et journalisme ne sont pas deux champs
contradictoires, aux attendus disjonctifs. Écrire des articles et des romans (Acid
Test dès 1968, The Electric Kool-Aid Acid Test en vo) sont deux manières, non pas
parallèles mais complémentaires, d’observer la société — — et sur ce rapport
entre journalisme et roman, on ne peut que renvoyer au très riche entretien entre
Tom Wolfe et Jean Rolin, paru en 2006 dans Les Inrocks.

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Admirateur de Balzac, de Dickens, de
Zola, il se veut le « greffier du siècle », rien
de moins, or seul un feuilleté discursif,
empruntant aux médias comme à la
littérature, peut, depuis la révolution
médiatique des années 1830, s’offrir
comme une prose du réel. L’essor du
roman dit réaliste s’est fait dans une
convergence et rivalité avec la saisie
journalistique du champ social et politique,
de l’Histoire depuis la chronique du
présent. Ainsi est né, plus tard, le new
journalism, tant de fois (mal) défini dont
Tom Wolfe donna l’essence dans une
formule synthétiquement provocante :
« une hystérie naturaliste ».

Enquête têtue, attention maniaque aux


détails et aux anecdotes métonymiques,
fresques sociologiques dans et par le
portrait, intrusion du « je » d’auteur (mi-
journaliste mi-écrivain, ni tout à fait l’un ni
vraiment l’autre), quête d’une objectivité
sans s’interdire une forme de subjectivité
(parce que c’est aussi la seule manière
d’assumer la part subjective de tout compte-rendu prétendu objectif du réel), flirt
parfois poussé avec des pratiques peu déontologiques, documentaire apparié au
récit romanesque : tels sont les ancrages du new journalism dont Tom Wolfe fut
l’un des papes.

La liste est loin d’être exhaustive, il


faudrait évoquer aussi, concernant sa
pratique singulière, le rendu des
parlures, onomatopées, argots de
profession et manières de s’exprimer
des protagonistes des enquêtes, son
usage stupéfiant de la ponctuation, des
italiques et de néologismes, l’immersion
dans des univers devenant des territoires
à la fois étranges et familiers.

Tom Wolfe a ainsi plongé ses lecteurs


aussi bien dans le « Radical chic » de
Park Avenue (une soirée dans le duplex
new-yorkais de Leonard Bernstein) que
dans le milieu des courses de stock-cars
en Caroline du Nord ou celui d’adaptes
du LSD. Il leur a fait rencontrer Phil
Tom Wolfe (par Tom Wolfe)
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Spector, Cassius Clay ou Cary Grant, croquis de la société américaine, de ses
idoles comme de ses mutations complexes, de ses étoiles comme de ses marges.
Mais toujours, depuis un pas de côté, linguistique comme formel.

La société du spectacle est l’une des grandes topiques transversales de son œuvre,
décortiquée avec une ironie féroce et un sens du détail décapant comme armes
de destruction massive des faux semblants et autres masques sociaux ou
politiquement corrects — renvoyons, en particulier à Embuscade à Fort Bragg
(Ambusch at Fort Bragg), long reportage publié les 12 et 26 décembre 1996 dans
Rolling Stone, paru en France chez Pavillons poche dans une traduction de
Benjamin Legrand, enquête au cœur de l’armée américaine, alors qu’un jeune
soldat homosexuel a été battu à mort par trois rangers demeurés impunis.

C’est, comme souvent, via l’adaptation cinématographique de l’un de ses romans


(L’étoffe des héros, 1982) par Brian de Palma (1987), que le nom de Tom Wolfe
se diffusa dans le grand public. Auteur à succès (Un homme, un vrai ; Le Bûcher
des vanités ; Moi, Charlotte Simmons), Tom Wolfe est aussi une forme d’icône,
avec ses éternels costumes croisés blancs. Image facile, mais réductrice, celle
d’un dandy, votant conservateur, volontiers provocateur.

Comme l’écrivait Nicolas Demorand, l’un de ses grands admirateurs et


connaisseurs, dans Libération en 2013, Tom Wolfe était surtout « le dernier
écrivain français du XIXe siècle », formule d’une justesse imparable tant elle
condense la filiation de l’écrivain et son éternel parti-pris d’une distance, d’un
rapport décalé au monde, celui même de tout journaliste ou romancier, la
distance de l’observation et de l’analyse, celle aussi de l’ironie.

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Si l’écrivain a disparu, rejoignant ses maîtres au panthéon des Lettres, demeurent
ses immenses fresques : celle de la conquête spatiale, celle au cœur de Wall
Street, celle sur les campus américains, celle sur Miami, celle sur les empires
immobiliers, soit les grandeurs et décadences de l’Amérique, nouvelle Comédie
humaine, si vraie dans ses détails, si décapante dans le miroir tendu à nos sociétés
contemporaines. Autant de romans qui participent, comme les innombrables
articles et enquêtes publiés par Tom Wolfe ou ses dessins (dont on retrouvera
quelques planches dans Où est votre stylo ? récemment paru chez Pocket), de la
définition du New Journalism qu’il donna et qui vaut plus généralement pour
définition du roman : le recours à « toutes les stratégies élaborées de la prose »,
en concentrant l’intrigue dans des « scènes », représentatives, comme les
personnages mis en récit, d’un contexte politique, culturel, social plus général.
Tel était Tom Wolfe, indissociablement romancier et journaliste, une « éponge à
culture populaire », selon les termes de Jann Wenner dans Rolling Stone.

Dessins de Tom Wolfe

« Nothing fuels the imagination more than real facts do », avait déclaré Tom
Wolfe dans une interview en 1999, rien ne nourrit mieux l’imagination que les
faits réels ; tels sont les « petits faits vrais » dont il a inlassablement composé la
mosaïque, appelée à longtemps nourrir l’imaginaire critique des lecteurs. En
gardant en tête les termes par lesquels Jonathan Galassi, son éditeur chez Farrar,
Strauss, and Giroux dans les années 80-90, lui a rendu hommage : Tom Wolfe
était un « reporter-as-mythologizer », dans la lignée d’un Barthes aussi sans doute.

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L’homophobie implique une perception particulière du monde et des autres qui
sont partagés entre, d’une part, des êtres singuliers, inconnus, anonymes mais
identifiables par cette absence de particularités et, d’autre part, ceux et celles qui
apparaissent comme des exemplaires interchangeables d’un groupe connu et
stigmatisé. Ce rapport aux autres inclut en lui-même un rapport à soi : en
infériorisant les autres, en s’en distinguant, on se valorise soi-même ; en faisant de
l’autre l’incarnation de ce qui est mal, malsain, dangereux, etc., on s’identifie soi-
même au groupe « normal », de ce qui va de soi, du bien, du vrai, etc. ; d’un
point de vue social et symbolique on se situe dans le groupe valorisé et légitime –
légitimé à parler, à penser, à décider, à exercer le pouvoir. L’homophobie est une
stratégie qui, par l’instauration d’une différence sociale assimilée à un stigmate,
permet par contraste de se situer du côté des dominants, de ceux qui ne sont ni
stigmatisés ni discriminés et qui, au contraire, exercent un pouvoir sur les autres.

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L’homophobie a une fonction logique et cognitive : penser le monde, penser les
autres, établir des catégories et distinctions ; une fonction subjective et
subjectivante : se penser et se construire ; une fonction sociale et politique : être
du bon côté de la domination, instaurer et exercer cette domination.

L’altérisation de l’homosexuel impliquée par la structure homophobe concerne


son corps, corps qui serait visible en tant que corps homosexuel : il se voit, on le
remarque, on le désigne, le montre du doigt, etc. Cette visibilité correspondrait à
la croyance que l’homosexualité se traduit et s’exprime directement dans et sur le
corps. Les gestes, les habits, la voix, la démarche, le regard traduiraient et
« trahiraient » l’homosexualité. Celle-ci serait un stigmate marquant le corps du
stigmatisé et faisant de l’homosexualité une réalité par définition visible selon
certains signes. A l’inverse, le corps hétérosexuel est perçu comme constitué des
signes neutres de ce qui « va de soi », qui ne sont pas thématisés comme des
signes mais sont perçus simplement comme des faits. Le corps homosexuel serait
marqué par une signifiance excessive alors que le corps hétérosexuel
correspondrait à une sémiotique singulière et paradoxale où les signes qui le
constituent ne sont perçus qu’à condition de ne pas l’être, signes « neutres » du
corps quelconque et « normal ».

Les signes du corps homosexuel sont réduits à des signes sexuels, signifiant
directement un contenu sexuel, comme si voir un homosexuel revenait à voir sa
sexualité ou voir un acte sexuel. Le fameux Don’t ask, don’t tell de l’armée
américaine interdisait de révéler son homosexualité, car dire sa sexualité, dans le
cas d’un homosexuel – mais pas d’un hétérosexuel –, était jugé équivalent à
l’exhibition de sa sexualité, à l’exhibition d’un acte sexuel. Dans ce cas, dire c’est
toujours plus que dire, le dire vaut pour l’acte, dire c’est rendre visible ce que l’on
fait ou est supposé faire, et c’est imposer cette exhibition. Il semble qu’il en va de
même pour le corps reconnu comme homosexuel : dans la logique homophobe,
la présence de corps identifiés comme corps de gays ou de lesbiennes semble
équivaloir à l’exhibition directe d’un contenu sexuel, d’un acte sexuel, le corps
homosexuel étant perçu comme sexualisé. C’est ce qu’implique l’homophobie : la
sexualisation du corps homosexuel – comme le sexisme implique la sexualisation
du corps de la femme.

Cette perception du corps homosexuel, qui ne se distingue pas de la perception


qui l’institue en tant que corps homosexuel, ne se retrouve pas du côté du corps
hétérosexuel qui n’est identifié tel que parce qu’il est porteur des signes
« neutres » de l’hétéronormativité qui sont vus comme des faits, non comme des
signes. Une conséquence de ceci est que, pour l’homophobe, tout corps qui
n’apparait pas en tant qu’homosexuel est perçu comme hétérosexuel, ce qui
explique que de nombreuses victimes de l’homophobie sociale travaillent leur
corps pour en éliminer les signes supposés de l’homosexualité – comme l’hétéro
travaille son corps pour le produire en tant que corps hétérosexuel.

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La construction de l’homosexuel comme « autre » s’accompagne parallèlement
de processus d’invisibilisation : une volonté de ne pas voir l’homosexuel – non
seulement le corps homosexuel mais aussi l’homosexuel en tant qu’individu réel.
Il s’agit de le rendre invisible, d’en faire celui qui, n’étant pas visible, n’existe pas.
L’homophobie exclut la « visibilité » de l’homosexualité et historiquement, dans
la société, dans les médias, dans les productions de l’industrie culturelle,
l’homosexuel a surtout été placé in the closet, invisibilisé bien qu’en même temps
présent sous la forme d’images stéréotypées et donc invisibilisantes, de figures
négatives, voire d’une menace obscure et d’autant plus dangereuse – autant de
stratégies qui visent pareillement à le différencier et à l’invisibiliser.

© Joffrey Speno

Cette volonté d’invisibilisation n’empêche pas, bien entendu, l’homosexualité


d’être un fantasme pour nombre d’hétéros – est-elle, de ce point de vue, autre
chose qu’un fantasme ? –, comme cela n’empêche pas des hommes homophobes
de se masturber en regardant les scènes lesbiennes que l’on retrouve quasi-
systématiquement dans les films pornographiques hétérosexuels. Alors que
l’hétérosexualité est hyper-visible, hyper-bavarde, que l’hétérosexuel est maître et
sujet du discours, l’homosexualité est invisible et muette : elle n’existe ni en tant
que réalité ni en tant que possibilité. Elle est un cliché, voire un cas, une zone
obscure qui reçoit occasionnellement une certaine lumière mais selon les
perspectives et cadrages décidés par le monde hétérocentré qui la domine. Hors
perception, l’homosexuel n’existe pas, ou si peu…

Dans ces conditions, le corps homosexuel apparaît comme un corps d’exception


et l’homosexuel comme un cas. Qu’il soit invisible ou hyper-visible, il est
caractérisé par son exceptionnalité, on ne le perçoit pas comme on perçoit les
autres corps, il ne signifie pas les mêmes choses ni de la même façon. Par cette
logique, on n’entre jamais en contact avec un individu, avec un sujet, mais avec
un corps et ses excès, avec un monstre social, physique, psychologique,

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sémiologique – un être « autre » dont l’existence est déjà recouverte par le savoir
et le pouvoir psychiatriques, médicaux, carcéraux, culturels, communs.

En rapport avec ceci, on pourrait interroger deux tendances, apparemment


contraires, qui traversent l’histoire et les mouvements gays : volonté de visibilité et
volonté de se soustraire à la perception stigmatisante. Ces deux stratégies peuvent
apparaître comme une volonté de maîtriser son corps, de faire exister son être de
manière autonome, autant qu’elles peuvent sembler le prolongement et la reprise
de la logique homophobe : rendre son corps hyper-visible et accentuer les signes
qui le rendent visibles comme corps homosexuel ou se fondre dans la masse grise
d’une pseudo-normalité en valorisant les signes neutres de la norme.

Un autre processus qui permet de produire l’altérité de l’homosexuel – de


produire l’homosexuel – est l’assimilation de celui-ci à un être dangereux : être
qui met en péril (la morale, la culture, la société, les enfants, etc.), être malade
psychologiquement ou physiquement, être sexuellement agressif, etc.
L’homosexuel est, sous différentes formes, assimilé au désordre, à l’irrationnel, à
l’irrationalité de la bête, réduit à une pulsion sexuelle sauvage, destructrice,
incontrôlable (selon la représentation habituelle de l’animal). L’homosexualité est
renvoyée à un au-delà négatif de la culture et de l’humain, ce qui justifie que, par
glissements sémantiques et déplacements métaphoriques, l’homosexuel soit
assimilé à l’animal, au sale, au dégoutant, à l’excrémentiel, etc. : tout ce qui dans
de nombreuses cultures et systèmes de pensée incarne la négation de ce qui est
identifié à l’humain et à la culture – tout en étant pourtant nécessaire pour que,
par opposition, quelque chose comme l’humain et les structures culturelles
positives puissent se construire, se maintenir, se justifier.

Une autre opération visant à faire de l’homosexuel un « autre » consiste à le


penser selon la catégorie de l’infirmité. Il s’agit de penser l’homosexuel à partir de
catégories négatives telles que le manque ou la carence : le gay manque de
virilité et la lesbienne de féminité, etc. Les sexualités homosexuelles peuvent être
assimilées à des sexualités qui manquent de quelque chose : manque d’un
phallus, pour les lesbiennes, manque du sens de l’altérité et de la différence pour
les homos, qui ne seraient tels que par l’impossibilité psychique à assumer la
différence des sexes, etc. Dans la même catégorie, on trouve l’idée que la
sexualité de l’homosexuel le condamne à ne pas pouvoir procréer. Dans la
psychologie hasardeuse qui sert à donner à l’homophobie un vernis scientifique,
l’homosexuel n’est-il pas, par exemple, le résultat d’un manque du père, manque
qui suscite lui-même d’autres manques : manque affectif, manque de confiance
en soi, manque de virilité, etc. ?

La même logique homophobe de l’homosexualité lie celle-ci à la


maladie (infirmité mentale, défaillance psychologique, tare physique, etc.) et à la
perturbation intrinsèque (acquise ou innée). Un axe des discours sur
l’homosexualité consiste à rechercher les causes des comportements homosexuels
dans l’usage de drogue ou l’alcool, de viols subis durant l’enfance, voire dans un
désordre inhérent à la sexualité homosexuelle, victime d’une sorte d’hubris ou de
pulsion de mort, etc. L’homosexuel est représenté comme un malade et dévalorisé

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en tant que tel – puisque la maladie, étrangement, est dévalorisée –, un être
perturbé plus que la moyenne. On peut constater, par exemple, que les discours
sur le Sida assimilé à une maladie d’homosexuels n’ont cessé d’entrelacer ces
deux thèmes.

Une dernière possibilité de cette logique pourrait se résumer dans la notion


d’immaturité : les sexualités homosexuelles sont pensées comme des sexualités
infantiles, ou en tout cas non adultes, selon un schéma que la psychanalyse
freudienne a développé. Dans la mesure où l’homosexuel serait un être immature,
coincé dans l’enfance (ce que démontrerait sa sexualité mais aussi son instabilité,
son impossibilité à adhérer à la norme, etc.), il semblerait logique qu’il soit dans
l’incapacité de parler pour lui-même, de dire lui-même ce qu’il a à dire sur ce
qu’il est ou veut, comme il semblerait logique que l’on parle à sa place – ce que
ne se privent pas de faire les médecins, les juristes, l’Etat, etc.

Que l’homosexuel soit considéré comme malade, dangereux, immature, etc., il


n’apparait jamais comme un sujet et les processus qui sont à l’œuvre dans la
construction de soi de l’homosexuel ne sont jamais perçus comme des processus
de subjectivation aussi valables que d’autres, capables de produire des sujets
autonomes. Ne serait-ce pas cela, la finalité de l’altérisation de l’homosexuel :
reconnaître et constituer l’autre comme un non-sujet, un sujet raté, incapable de
l’être et donc naturellement situé du côté de l’objet dont on peut parler, pour
lequel on peut décider, voire que l’on peut négliger ou, pourquoi pas, éliminer ?
La haine et la phobie sont des notions insuffisantes pour comprendre les
discriminations homophobes et ne correspondent qu’à certains aspects limités de
l’homophobie. Celle-ci fait partie avant tout d’une logique sociale, culturelle,
psychologique et politique qui inclut éventuellement la haine et la phobie mais
comme des éléments seulement possibles et particuliers. Cette logique concerne
plus largement la façon dont le pouvoir s’exerce dans nos sociétés, pouvoir qui
repose sur la différenciation, l’altérisation et s’exerce comme domination.

A l’intérieur de ce cadre logique, ne pas être homosexuel c’est ne pas avoir à se


poser de questions sur son identité, ne pas avoir à se demander « qu’est-ce qu’être
hétérosexuel ? », ni à s’interroger sur sa place dans la société : cette identité et
cette place sont posées comme allant de soi. Celui qui doit trouver sa place, ou
renoncer à avoir une place valorisée, qui doit s’interroger sur soi et sur son
rapport aux autres, c’est « l’autre ». Être hétérosexuel c’est, contrairement à
« l’autre », ne pas se considérer, sinon comme un problème, du moins comme un
objet d’interrogation et donc un individu qui doit choisir et construire ce qu’il est.
Etre hétéro, dans cette logique, renvoie moins à un type de sexualité qu’au fait de
ne pas être identifié ou de ne pas s’identifier soi-même comme « autre », comme
homosexuel : beaucoup d’hommes ayant des relations sexuelles avec des
hommes ne s’identifient pas comme homosexuels, voire peuvent reproduire des
préjugés et conduites homophobes, et il suffit par exemple de tenir le rôle
« actif », comme on dit, dans l’acte sexuel pour ne pas porter le stigmate de
l’homosexualité. L’homosexualité est moins une catégorie sexuelle ou naturelle
que sociale, politique, psychique et subjectivante.

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Si être hétérosexuel est avant tout ne pas être discriminé, occuper une place
sociale avantageuse, c’est parce que l’homophobie prend son sens à l’intérieur
d’une stratégie sociale, politique, psychique dont elle est une composante. Et, de
ce point de vue, ne pas reconnaître sa propre homophobie ou l’homophobie
sociale et systémique revient à ne pas vouloir reconnaître les privilèges sociaux,
politiques, symboliques, psychiques liés à sa situation d’homme ou de femme
hétéro. Ceci rend ainsi cohérente la démarche de beaucoup de groupes gays et
lesbiens qui ne sexualisent pas simplement le politique et le social, comme on
leur en fait le reproche (leitmotiv du « communautarisme »), mais qui, d’une part,
font apparaître la composante sexuelle de la société, du pouvoir, du politique et
de la subjectivité et qui, d’autre part, socialisent et politisent la sexualité qui n’est
plus séparable de questions liées au pouvoir et à la subjectivité.

L’homosexuel est incarné en tant qu’autre, différent, existant à l’intérieur d’une


catégorie avec laquelle toute identification ou communauté est difficilement
pensable. Si cette manière de se rapporter à l’homosexualité a été longtemps
considérée comme évidente, l’attention est désormais déplacée, et c’est cette
évidence qui est devenue énigmatique et interrogée : pourquoi cette forme de
sexualité est-elle considérée comme déviante, réduite à un stigmate ? pourquoi
est-elle discriminée ? L’homophobie est devenue à son tour un objet à analyser et
à comprendre : ce sont l’homophobie et la discrimination qui apparaissent
comme un problème. Ce déplacement de l’interrogation s’accompagne d’un
déplacement parallèle : l’homosexualité se définit comme une forme de sexualité
parmi d’autres, une manifestation particulière du pluralisme sexuel. Cette
apparente banalisation de l’homosexualité se traduit, par exemple, par une plus
grande (bien que limitée, au vu des violences antiLGBT de toutes sortes qui
demeurent nombreuses comme le montre encore le dernier rapport de SOS
homophobie) indifférence à l’égard de l’homosexualité dans les relations sociales,
ou dans le fait de ne pas reconnaître la pratique d’une sexualité (pas plus que la
couleur de la peau ou le rattachement à un genre) comme une donnée pertinente
pour la définition du citoyen, de ses droits et devoirs. Pourtant, si en théorie, en
France, la jouissance d’un droit n’est plus dépendante de l’appartenance à un
genre, à une religion, etc., de fait l’homosexualité demeure un obstacle à la totale
jouissance des droits, un facteur de discrimination sociale, politique et juridique.
Si la discrimination homophobe est devenue un problème, elle continue en
même temps à être pratiquée : l’homosexualité est « normalisée » mais reste une
exception, un stigmate justifiant une différence négative non seulement dans
l’espace de la rue mais aussi au niveau culturel, symbolique, politique, juridique,
anthropologique, etc.

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L’homosexualité demeure un problème, alors que l’hétérosexualité continue à
aller de soi. Si l’homosexualité n’est plus classée parmi les troubles mentaux, le
fait que des gays et lesbiennes aient des enfants et construisent des liens familiaux
demeure problématique. Et la permanence du caractère problématique de
l’homosexualité ne concerne pas seulement quelques groupes fascisants. Si on ne
rejette plus nécessairement les homos, en même temps on ne trouve pas
choquant qu’ils ne jouissent pas toujours des mêmes droits ou des mêmes
possibilités que les autres citoyens et individus (cas de la PMA, de l’existence
dans la rue, etc.) : la discrimination demeure justifiée et pensée comme allant de
soi en fonction de la différence, du partage hiérarchisant entre les sexualités,
comme la « différence naturelle » entre les Noirs et les Blancs a pu justifier et faire
percevoir comme évident l’esclavage. La différence et l’inégalité entre
homosexuels et hétérosexuels persistent et impliquent une discrimination qui se
justifie du seul fait de l’homosexualité des individus discriminés.

© Joffrey Speno

L’homophobie qui persiste ainsi est sociale, symbolique, institutionnelle,


politique, culturelle. Elle renforce l’évidence que l’homophobie, avant d’être
définissable comme phobie, un trait psychologique et individuel, est une structure
ou un système. Ainsi comprise, l’homophobie est l’ensemble des attitudes et
pratiques négatives envers les populations homosexuelles du point de vue social,
moral, juridique, politique, etc. Ceci permet de comprendre que, même si la
« tolérance » à l’égard des homosexuels semble progresser, en même temps la
réalité des discriminations demeure non comme la survivance sporadique d’un
ordre répressif et archaïque, mais bien comme un système social, politique et
culturel articulé, évolutif mais persistant. L’homophobie sociale est la volonté de
maintenir les normes existantes (quitte à les transformer), de préserver les
frontières, les distinctions, les différences et les hiérarchies entre les sexualités.

L’homophobie persiste en tant que dimension centrale de l’hétérosexisme qui


structure nos sociétés. Penser l’homosexualité comme essentiellement différente
de l’hétérosexualité s’enracine dans le système général de l’hétérosexisme qui

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distingue et hiérarchise les sexualités. L’hétérosexisme implique et justifie une
différenciation fondamentale et générale, une hiérarchisation discriminatoire des
sexualités et des pratiques sexuelles : par exemple, l’échangisme hétérosexuel, le
SM hétérosexuel, le fétichisme sont dévalorisés par rapport à la relation
monogame hétérosexuelle (à visée reproductive, si possible). Le système
hétérosexiste n’implique pas uniquement une distinction et hiérarchisation
binaires entre homosexualité et hétérosexualité mais une distinction et
hiérarchisation des sexualités et pratiques sexuelles en général. Cependant, à
l’intérieur de ce système, l’homosexualité apparait comme un motif de négation
des droits. Ces différences et inégalités des sexualités, et en particulier de
l’homosexualité, sont produites et reproduites sans cesse à travers la société selon
une stratégie de promotion de l’hétérosexualité « normale ».

Le système hétérosexiste implique une normalisation des genres et des rapports


entre les genres : il est une police du genre où il s’agit de stigmatiser et
discriminer ce qui n’entre pas dans les catégories établies des genres et de leurs
rapports, ce qui en particulier semble brouiller les oppositions binaires entre les
genres. D’où, souvent, dans l’imaginaire homophobe, le rejet de l’homme
homosexuel ou de la lesbienne, assimilés négativement à une trahison du genre.
D’où également le rejet et les discriminations spécifiques, sociales, juridiques,
politiques, rencontrés par les personnes transgenres. Ce système et toutes ses
implications non seulement sexistes et homophobes, mais également racistes,
ethnocentrées et classistes, ne peuvent perdurer que par la reproduction et
réactualisation permanentes des frontières et catégories instituées – et inversement
un tel système ne peut qu’entrer en panique lorsque ses frontières et catégories
sont troublées et remises en cause.

L’homophobie ne peut donc être analysée indépendamment de l’ordre


hétérosexiste à l’intérieur duquel s’organisent les rapports entre les sexes et les
sexualités, comme l’analyse de cet ordre devrait inclure la question de
l’homophobie. De même, la lutte contre l’ordre hétérosexiste devrait inclure la
lutte contre l’homophobie – et inversement – autant que la lutte contre le racisme,
l’antisémitisme et l’ethnocentrisme. Si n’existent ni cette compréhension
transversale ni des luttes transversales, on voit mal comment la remise en cause
au niveau politique, symbolique, social, culturel et psychique des discriminations
pourrait aboutir à autre chose qu’à un maintien, sous une forme ou sous une
autre, de cet ordre, c’est-à-dire à une forme de complicité avec cet ordre et
d’asservissement à l’hétérosexisme dominant.

L’hétérosexisme produit une sexuation et sexualisation des rapports sociaux,


attribuant à chacun une place et un rôle selon le sexe et la sexualité. De fait, si
l’hétérosexisme semble impliquer une différence complémentaire des sexes, il
implique surtout une hiérarchisation des sexes et des sexualités. L’homophobie
prend sens à l’intérieur de ce système général de différenciation et de
classification des groupes sociaux, c’est-à-dire apparait comme une stratégie à
l’intérieur d’un système de pouvoir et de domination. L’homosexualité est moins
un problème pour certains individus d’un point de vue psychologique qu’elle
n’est un élément à l’intérieur d’un système social et politique ayant pour finalité

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l’articulation des sexes et le contrôle des individus. Cette articulation et ce
contrôle nécessitent l’instauration de différences entre les sexes et les sexualités et
leur maintien par leur reproduction, leur rappel, leur réactualisation incessants.
Ce système fonctionne par la discrimination des femmes, des homosexuels, des
minorités en tout genre, aussi bien sociales, culturelles, raciales, économiques,
etc.

L’hétérosexisme est un type de pouvoir particulier qui agit sur les individus en les
produisant comme individus au sein d’un groupe identifié et déterminé, qui les
contrôle en les différenciant, en les singularisant, en les hiérarchisant.
L’hétérosexisme produit des sujets soumis à des normes, construits par ces
normes, qui amènent chacun à se penser selon certaines catégories, certaines
possibilités précises, mais aussi à penser les autres à partir de ces mêmes
catégories et possibilités : se penser comme homme ou femme, homo ou hétéro,
Blanc ou Noir, normal ou anormal, etc. L’hétérosexisme peut être défini comme
une modalité du pouvoir tel que le définit Michel Foucault : pouvoir moins
caractérisé comme contrainte ou répression que comme action sur les individus
amenant chacun à se constituer comme sujet, à se rapporter à soi – et donc aux
autres – selon certaines catégories précises et dominantes.

La discrimination homophobe est un des moyens de ce pouvoir et l’homophobie


participe de la même logique que d’autres formes d’infériorisation comme le
racisme, la xénophobie, la transphobie, l’antisémitisme, l’islamophobie, la
discrimination à l’égard des pauvres, etc. On retrouve dans tous les cas la volonté
de produire un « autre » que l’on déshumanise et de le rendre ainsi opposé et
différent. A l’intérieur de cette logique, les notions de race, de sexe, de genre, de
classe, de sexualité, d’homosexualité, d’hétérosexualité, etc., constituent les
catégories générales d’une forme de pouvoir producteur de discriminations qui
organisent, intellectuellement et dans la pratique, des oppositions, des
divergences, des inégalités, en les naturalisant. L’homophobie se situe à l’intérieur
de cette logique qui fabrique des différences pour justifier la dévalorisation des
uns par la promotion des autres et ainsi rendre possible un accès inégal aux
ressources symboliques, économiques, politiques, sociales, etc. Cette logique
discriminatoire justifie ainsi un régime d’exception dans lequel, bien que l’égalité
soit officiellement proclamée, certains groupes sociaux se voient exclus de l’accès
à un espace commun et au droit commun (qui, de fait, ne sont donc pas
« communs »).

L’analyse de la logique hétérosexiste et de l’homophobie qu’elle implique amène


à reconnaître que les catégories qui y circulent sont indissociables les unes des
autres puisqu’elles se construisent simultanément et se soutiennent mutuellement,
par opposition ou différenciation : être hétéro, c’est d’abord ne pas être homo,
être un homme, c’est d’abord ne pas être une femme, être Blanc, c’est d’abord ne
pas être Noir, être socialement intégré, c’est d’abord ne pas être au chômage, ou
pauvre, ou sans-papiers, etc. Là encore, on voit comment les luttes, si elles ne
sont pas transversales, si elles n’identifient pas clairement le binarisme, les
hiérarchies, les logiques de la pensée qui soutiennent la domination, sont
destinées, en définitive, à reproduire cette domination.

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Tropique de la violence naît d’un là pluriel : celui d’une citation d’Henri Bosco,
L’Enfant et la rivière, cité en épigraphe du roman, mais aussi le « là » d’où parle sa
première narratrice, Marie : « il faut me croire. De là où je vous parle, les
mensonges et les faux semblants ne servent à rien. (…) De là où je vous parle, ce
pays ressemble à une poussière incandescente et je sais qu’il suffira d’un rien pour
qu’il s’embrase ».

Ce là, tout autant géographique que temporel, d’outre-tombe, est l’espace/temps


que le roman va explorer, dans une structure éclatée entre plusieurs narrateurs,
autour d’un personnage qui est l’aimant du récit, son centre de gravitation, Moïse,
l’enfant que Marie a recueilli et adopté, élevé et aimé ; Moïse dit le là de Mayotte,
une île sublime et abandonnée, livrée à une violence endémique qui ne demande
qu’à exploser, cette île qui peut faire de ses enfants des assassins.

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Cinq destins se télescopent dans cet âpre roman qui croise réel et légendes,
poésie et politique, cruauté et échappées. Le premier monologue est celui de
Marie, une infirmière qui a suivi son mari à Mayotte, cette « île française nichée
dans le canal du Mozambique », cette île qui pourrait être l’autre nom du
paradoxe tant elle est à la fois oubliée de la métropole et l’Eldorado que tant de
migrants d’autres îles des Comores tentent de rallier. Marie n’a pu avoir d’enfant,
Cham l’a quittée mais elle rencontre, un soir à l’hôpital, une mère qui veut lui
offrir son enfant. Il est tout emmailloté, il s’appellera Moïse, il a un œil vert un œil
noir, il est le « bébé du djinn ».
« Que personne ne vienne me juger. J’ai profité de toutes les failles de ce pays, de
toutes les tares de cette île, de tous ces yeux fermés ».

Marie aime Moïse, elle l’élève comme un blanc, un


munzugu, lui qui est noir, lui dont le regard dérange. Mais
lorsque Marie meurt brusquement, l’adolescent va devoir
survivre, à son histoire, à sa colère, à sa rencontre avec les
autres enfants perdus de l’île et Bruce, le roi de Gaza, le
bidonville de l’île, le foyer de sa violence.

A travers la diffraction des voix qui racontent leur Mayotte,


donnent leur version et vision d’une même histoire,
Tropique de la violence laisse peu à peu irradier une tension
tout autant fascinante qu’elle est insoutenable, cette « onde
destructrice, cette énergie brûlante qui sort d’on ne sait où »,
du « vert épais du lac », selon les légendes mahoraises.

Nathacha Appanah donne voix aux oubliés de l’histoire, de là où elle écrit « les
mensonges ne servent à rien ». Fable sur l’identité et la filiation, le poids des
fantômes du passé comme des démons du présent, Tropique de la violence est un
roman politique, au sens le plus noble du terme, de ceux qui interrogent l’histoire
dans ses mouvements et migrations et nous rappellent que sa marche est
justement vers un « ailleurs » que nous occultons trop souvent.

Nathacha Appanah Tropique de la violence, Folio, mai 2018, 192 p., 6 € 60 —


Lire un extrait

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Mais c’est de plus que son auteure, Emmanuelle Lambert, peut se réclamer, ce
qu’elle fait sans appuyer, d’un passé familial douloureux. « Ainsi avais-je été
élevée, nous confie-t-elle, dans ce que j’imaginais une chevalerie au féminin, où
les filles vengeaient leurs mères des offenses qu’elles avaient subies, et plus
particulièrement des vexations sociales. » (p. 12). De là que, très tôt, naquit chez
elle une passion pour l’œuvre théâtrale de Genet, pour Les Bonnes en particulier,
une passion cadrant avec les violences et turpitudes de la trajectoire genetienne.
De là, par exemple, que cette même Lambert s’engageant dans une étude
universitaire sur l’auteur admiré s’entendit dire par le professeur tout paternel :
« Quand même, une petite jeune fille comme vous… ces pages sur la sodomie,
là. » (p. 78) Il n’empêche qu’il y eut bien thèse sur le théâtre de Genet avant que
Lambert ne se consacre à un tout autre écrivain, Robbe-Grillet via l’IMEC.

La « petite jeune fille » ne savait pas alors qu’elle se verrait confier comme à
Albert Dichy déjà cité le commissariat d’une exposition intitulée « L’échappée
belle », qui fut montée au MUCEM de Marseille en 2016 et ornée des splendides
travaux muraux d’Ernest Pignon-Ernest. C’est en préparation de cette expo
qu’Emmanuelle Lambert mena une enquête sur l’auteur du Balcon, voguant de
dépôt d’archives en dépôt d’archives. Et c’est ce parcours que l’auteure choisit de
nous relater ici. Le livre prenant qu’elle nous donne se veut tout en échos et en
reflets, attaquant le sujet par la bande et par le biais. C’est ce que l’auteure
nomme les « apparitions de Jean Genet », qui nous parviennent de la sorte en
anecdotes de circonstance. Et tout cela au fil d’une enquête portant sur quelqu’un

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qui fut, par nécessité, le faussaire de sa vie. Fugueur, voleur,
déserteur en tout cas, et toujours plus ou moins pourchassé
sans qu’on parvienne à le coincer vraiment.

Une première expérience investigatrice nous est relatée qui a


lieu aux archives administratives de Paris avec ce constat que
le volume des documents consacré à Genet et notamment à
son enfance est copieux en même temps que très protégé, ce
qui atteste d’une consultation fréquente et dégradante pour les
documents rassemblés. Le gros dossier inspire à l’enquêtrice
l’observation fine que la biographie de Genet est avant tout une biographie d’État,
toute en preuves et pièces d’identité. C’est là que nous en saurons un peu plus sur
la mère de l’écrivain qui se prénommait, non pas Gabrielle comme le voulait
Jean, mais bien Camille. Camille meurt en 1919, alors que son fils (unique ?) n’a
que neuf ans.

L’enquête se poursuit par ailleurs avec les questions posées


par les psychiatres au « mauvais garçon ». Là, il sera
facilement dit fruste, voire débile. Plus tard, quand Genet a
accédé à la notoriété littéraire, ce sont les journalistes qui
entrent en jeu pour faire en revanche la découverte d’une
exceptionnelle maîtrise du discours. Mais, plus que les
interviews, ce sont les photos qui parlent le mieux du
personnage au sourire retenu et au faciès de boxeur. Genet
est alors entré dans sa phase politique et voilà qu’il se
reconnaît en deux femmes, Angela Davis et Leila Shahid,
qu’il défend l’une et l’autre, faisant de la seconde une amie. Des assassinés de
Chatila, civils pour la plupart, l’écrivain engagé peut se parer glorieusement. Ce
qui inspire à la préposée aux archives de la police cette perfidie : « Alors, on fait
une exposition pour les Palestiniens ? » (p. 65).

De là, que Genet passe pour antisémite, ce qu’il n’était pas. C’est bien plutôt à la
France de la guerre qu’il en aura et, par exemple, dans L’Enfant criminel, texte
pour la radio de 1948, qui fut censuré en ce qu’il affichait une haine de la France
ingrate avec ses enfants. Ce qui nous conduit aux Paravents, cette pièce anti-
armée, mise en scène par Blin à l’Odéon. Occasion aussi d’une énorme manif des
gens de droite devant le théâtre. Aux manettes du théâtre, Barrault cependant
tient bon tandis que Malraux défend la pièce avec vigueur à l’Assemblée
Nationale.

Emmanuelle Lambert nous réserve en terminant deux portraits choisis parmi les
jeunes gens qui furent aimés de Genet, deux sportifs que Genet fit échapper à la
guerre d’Algérie. Ce sont Abdallah le funambule bientôt suicidé et Jackie le
coureur automobile qui devint le gardien de la mémoire. Abdallah et Jackie
viennent clore d’émouvante manière le petit offertoire tout laïc que Lambert a
dressé en cent pages comme en prolongement de ce Fort Saint-Jean du MUCEM
braqué sur la Méditerranée.

Emmanuelle Lambert, Apparitions de Jean Genet, Bruxelles, Les Impressions


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Nouvelles, mai 2018, 1122015 – 2018
p. 12 € – Tous droits de reproduction réservés.
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La fracture ouverte dans la personnalité de la jeune femme, ses désirs érotiques ou
amoureux, ses états d’âme douloureux et contrastés, ses relations tendres et
tendues avec la proxénète Raymond Rossi ; la transcription phonétique de
phrases ou de fragments de chansons en arabe ; la reconstitution minutieuse du
paysage urbain ; la résurrection de maints objets du quotidien ; l’indication
discrète des enjeux, des supputations et des calculs des uns et des autres ; ce sont
toutes ces touches qui peignent le tableau animé et émouvant du passage
insensible et brutal d’une Algérie française à une Algérie qui se veut arabe et
musulmane. Il faut ajouter à tout cela le filtre autobiographique : Jean-Michel
Devésa est né à Alger le 14 juillet 1956. Un peu à la manière d’Aragon, il distille
et métamorphose, dans la trame dense de cette recomposition imaginaire et
réelle, de rares souvenirs d’enfance et quelques éléments tirés des récits familiaux.

Quand le romancier prend la parole, il peut nous faire mieux sentir et palper
certaines durées traitées habituellement par des historiens patentés. À cet égard, il
faudrait rapprocher la démarche de Jean-Michel Devésa de celle du
psychanalyste Daniel Sibony qui dans son roman délibérément autobiographique,
Marrakech, le départ, combine les deux romans urbains du natif d’Alger. Daniel
Sibony, né à Marrakech en 1942, quitte la ville rouge pour Paris en 1955. Il faut
rappeler que ce départ s’inscrit dans l’exode massif de la communauté juive de
Marrakech et de tous les juifs du Maroc. Le narrateur de Marrakech, le départ
rapporte l’une à l’autre deux durées, celle de son enfance et celle de son retour au
pays natal, dans les années 2000, à titre de simple touriste.

Les germes autobiographiques, quand ils ensemencent un


roman, peuvent nous tenir au plus près des gens qui ont
vécu des événements dont la teneur est rarement rendue
par les journaux et les livres d’histoire. La liberté d’esprit,
la délicatesse et la fidélité à l’enfance semblent les vertus
premières du romancier du monde et de soi-même.

Jean-Michel Devésa, Une fille d’Alger, Bordeaux, Mollat,


mars 2018, 143 p., 20 €

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Voici donc la troisième saison des Calloway, les Calloway qui sont « comme un
prénom composé : Russell-Corrine » dont Jay McInerney suit la belle vie depuis
1987 (et Trente ans et des poussières, publié en 1992). Bien sûr, comme pour
toute excellente série, il est possible de découvrir la saga depuis ce troisième
tome, tant rappels et reprises permettent aux novices d’entrer dans « l’histoire
toujours en cours du roman de leurs vies ». Mais pourquoi se priver du plaisir de
1500 pages d’une fiction à la fois caustique, brillante et émouvante ? Les Jours
enfuis contient tous les autres romans du cycle, sous forme de miniatures,
biographies accélérées, résumés piquants, dont le lecteur ne perçoit la pleine
saveur, à la fois ironique et nostalgique, proprement douce-amère, que s’il a lu les
deux tomes précédents. Il est un lien indubitable entre la saison 1 et la saison 3
des Calloway, entre Brightness Falls et Bright, Precious Days, les titres sont
explicites… Les jours enfuis en français, donc, troisième incursion dans l’existence
de Russell et Corrine, encore et toujours sous le signe d’une fin.

« Autrefois » est l’adverbe en incipit du roman, « trente ans plus tard », poursuit
l’écrivain, en un clin d’œil appuyé à ses lecteurs fidèles. New York a changé,
c’est indéniable. La ville elle-même est prise d’une forme de nostalgie pour son
passé, comme le montre le succès de « Mad Men que tout le monde avait vu ».
Elle est devenue hors de prix et les Calloway vont devoir quitter le loft de TriBeCa
qu’ils louent depuis les années 90. Leur propriétaire vend et ils n’ont pas les

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moyens de le racheter. Corinne, qui visite des maisons à Harlem en cachette de
Russell, sait que leur monde « s’est déplacé vers Williamsbourg, ou Red Hook, ou
peut-être qu’il est mort, tout simplement ». Russell est désespéré qu’on puisse
ainsi « le chasser de Manhattan. De son île ». Habiter là « faisait irréductiblement
partie de son identité », il se sent encore plus viscéralement New-yorkais que
ceux qui sont nés à Manhattan, « il appartenait à cette tribu d’immigrants prêts à
tout, venus du fin fond de la province et des quatre coins de la planète, attirés de
manière inexorable par cette ville qui était devenue la leur : ils l’avaient façonnée
et elle les avait façonnés en retour ».

Pourtant New York a changé en vingt-cinq ans, elle n’est plus la ville de ceux qui
rêvaient de la conquérir « parce qu’ils aimaient les livres, qu’ils voulaient être
écrivains ou éditeurs. Ce n’est plus le berceau des grands noms des lettres
américaines, appartenant désormais au passé et à une forme de légende, (…) ces
rêveurs appartenaient au peuple du livre, ils vénéraient les textes sacrés de New
York : Chez les heureux du monde, Gatsby le magnifique, Petit déjeuner chez
Tiffany, etc. ». Certes, la relève existe, d’ailleurs Russell s’apprête à publier un
recueil de nouvelles de Jack Carson, « un Raymond Carver moderne, un
Hemingway malin comme un singe et sorti de ses collines. Une puissance
incroyable ».

Mais ne nous voilons pas la face, Manhattan n’est plus « l’île enchantée du
monde des lettres ». S’il parvient à faire oublier qu’il est « l’éditeur à la source du
scandale récent du faux otage » (comme l’écrit le magazine New York) et ne finit
donc pas comme un « raté », Russell Calloway sera bientôt une légende lui aussi,
comme les années 80, clinquantes et excessives, sont désormais l’objet d’un
culte, c’était « une époque… mémorable », les lecteurs de Trente ans et des
poussières n’en disconviendront pas. Certains envient même Corrine, Russell ou
Washington de les avoir vécues : « on ne savait même pas que c’étaient les
années quatre-vingt, rétorqua Washington. (…) C’était le présent, voilà tout. A-t-
on jamais l’impression d’appartenir à une décennie ou à une autre ? »

Jay McInerney s’amuse follement de ses romans précédents devenus le référent du


lecteur, par exemple quand il décrit les cadres sur le bureau de Russell (la
photographie dédicacée de Jack Nicholson dans Shining, John Berryman, Keith
Richards…), ces photos sont devenues nos portraits de famille. L’histoire des
Calloway, dans les années 2007-2008 du roman, est dans nos mémoires, elle est
même déjà devenue la fiction d’une fiction dans le roman de Jeff Pierce, Jeunesse
et beauté, que Russell a publié. Il est un jeu délicieux à ces parenthèses à la fois
pleinement ironiques et absolument nostalgiques, comme lorsque Russell raconte
la vie de son ami Jeff à une jeune femme qui a créé un site en hommage à l’auteur
culte disparu en 1987, résumant ainsi des pans entiers de Trente ans et des
poussières et La belle vie, tout en soulignant qu’il devient difficile de « démêler le
vrai du faux ». Et Corrine, à la toute fin du roman, se verra sur un écran de
cinéma, jouée par une actrice, troublée par cette juxtaposition de son « existence
imaginaire » et sa « vraie vie ».

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Ces jours enfuis et cet imaginaire devenu réalité, ce sont aussi les nôtres, quand
nous retrouvons des personnages, des histoires qui ont fait leur chemin en nous,
Jay McInerney ne se contentant bien sûr pas de reprises : les amples analepses
sont aussi l’occasion pour lui de combler des ellipses narratives et de révéler des
pans entiers que le lecteur ignorait encore. Comme le souligne l’épigraphe du
roman, « chaque couple a son propre univers, et même à l’intérieur de sa bulle, le
mystère reste entier » — un précepte qui vaut pour le roman…

Dans Les Jours enfuis s’écrit le roman de Jeff Pierce, écrivain, meilleur ami de
Russell, amant de Corrine, mort en 1987. L’histoire du personnage ne s’interrompt
pas, Jay McInerney n’en a pas fini avec lui, il révèle des épisodes entiers,
inconnus du lecteur, de sa passion pour Corrine et certains événements du roman
rappellent douloureusement Jeff : l’amitié de Jack avec Tony Duplex ou le loft que
Luke loue à SoHo qui pourrait être celui dans lequel Corrine était venu retrouver
Jeff, il y a de cela plusieurs décennies. Le quartier a profondément changé et c’est
comme une atteinte à la mémoire de Jeff, songe Corrine ; ce palimpseste de
moments, passés, présents, cette grande boucle ironique de l’histoire, illustre ce
qu’est, fondamentalement, ce cycle Calloway : un ample roman du temps et de la
perte, de la « Chute », se dit Russell, et, tonalité nouvelle de cette troisième saison
mentale, d’une forme d’exil, d’élégie.

Les Jours enfuis est à la fois la suite de Trente ans et des poussières — tant la fin
des années 2000 est un revival des eighties et la déflagration d’une crise
financière qui a ses racines dans cette décennie — et la poursuite de l’intrigue de
La Belle vie : le 11 septembre est encore très présent dans ce roman de la crise
(des subprimes en 2008). Alors qu’elle va fêter ses vingt-cinq ans de mariage avec
Russell, Corrine recroise Luke dans un gala caritatif. Tout les avait éloigné, la vie,
« l’aventure africaine » de Luke qui a acheté un vignoble en Afrique du Sud pour
mieux s’éloigner de Corrine, « il s’était exilé à l’autre bout du monde, avant tout
pour la fuir ». Ils ne s’étaient pas vu depuis trois ans (la manifestation de Moi tout
craché), et, dès la première seconde, c’est pour Corrine le « même frisson viscéral
en sa présence ». Leur liaison avait été une forme de parenthèse enchantée,
« quatre-vingt-dix-jours exactement » de passion, à l’ombre des tours tombées.
Depuis, chacun a poursuivi et pour une part réinventé sa vie, pourront-ils donner
une réalité au roman potentiel que chacun a élaboré dans ses rêves et fantasmes ?
« Tu dois aller jusqu’au bout de cette histoire », a dit Casey à son amie Corrine.
Mais comment ?

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Jay McInerney saisit une nouvelle fois les
mutations profondes d’une époque à travers
son couple iconique. L’intrigue Calloway
évolue en parallèle de « la comédie sociale
qu’offrait New York, avec ses étoiles brillantes
et ses improbables rapprochements ». Mais les
personnages, dans une forme de métalepse, en
ont désormais conscience.

« Russell prenait une sorte de plaisir pervers à


cette crise économique ; il se disait que ses
malheurs personnels reflétaient ceux de la
nation ».

Dans Les jours enfuis, c’est l’Amérique de


l’investiture démocrate — qui remportera les
primaires, Obama ? Hillary Clinton ? la
bataille électorale rythme le roman et divise
les personnages, jusqu’à l’élection de 2008 —,
de la bulle Internet, des blogs, de la crise des
subprimes et d’un monde de l’édition toujours
plus complexe : Russell, pour maintenir à flot
la structure indépendante qu’il a créée, tente un coup et décide de publier les
mémoires d’un journaliste qui aurait réussi à échapper à ses ravisseurs, il achète
les droits à prix d’or mais pourra-t-il en faire un succès ? Et quand la supercherie
littéraire est révélée par les médias, pourra-t-il s’en relever ? Ce n’est plus le « A
nous deux Paris » des Rastignac du XIXè siècle ou la conquête de New York par
le jeune loup des lettres américaines dans les années 80 mais un Russell portant
un toast devant sa télévision : « Après nous la fin du monde, maintenant, Baby ! »

Quelque chose touche indéniablement à sa fin et Jay McInerney multiplie signes


et « mauvais présages » : la grande réception estivale des Calloway aux Hamptons
« cette année aurait des relents d’adieu », Corrine tentant d’adapter le roman de
Jeff pour le cinéma perçoit que sa « fin » a « toujours posé problème »… Elle lit
L’année de la pensée magique de Joan Didion, allongée près de Russell, et ce
« n’est pas vraiment un bon présage » non plus… Russell, lui aussi, est de plus en
plus « mélancolique », « c’était la fin de quelque chose ». Un comment finir — et
pourquoi le faire ? — est ainsi la question centrale de ce roman, dans un New
York devenu « un paysage intime »…

C’est aussi, en lien avec ce 11 septembre dont les déflagrations ne cessent de


retentir, en lien avec la crise économique qui est une autre version de la
« Chute », cette question de la « fiction » : à quoi peut-elle servir « dans un
monde qui a tellement changé ? », quand les événements de l’actualité excèdent
tout ce qui pourrait être imaginé ? C’était la réflexion de Ian McEwan dans le
Guardian peu après le 11 septembre 2001 : « la réalité américaine dépasse
toujours l’imagination ». Ce qui n’empêche jamais la fiction d’y revenir, pour
organiser ce chaos premier du sens. Dans un entretien paru dans les Inrocks, Jay

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McInerney dit avoir commencé à écrire les aventures de son couple fétiche sur
fond de mandat Trump, un Donald Trump déjà silhouette de Trente ans et des
poussières, en 1992. Peut-être en dira-t-il plus lors de la rencontre exceptionnelle
organisée par la librairie Atout Livres demain… Et entre temps, aux lecteurs,
comme Corrine dans la dernière scène du roman, de « rester dans cet espace
intermédiaire » et « cet instant en suspens laissé à l’imagination, avant d’attendre
le point d’arrivée. »

Jay McInerney, Les Jours enfuis (Bright, Precious Days, 2016), traduit de
l’américain par Marc Amfreville, Points, mai 2017, 552 p., 8 € 50 — Lire un
extrait en pdf

Le 12 mai 2017 a eu lieu une rencontre exceptionnelle avec Jay McInerney à la


librairie Atout Livre, animée par David Rey. Vous pouvez la retrouver sur notre
chaîne YouTube :

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L’on n’obtient que des images d’un coït acrobatique entre poupées de latex et,
plus tard, tracé en lettres d’algues sur le pont : « We want peace » — message
ambigu qu’un second viendra expliquer. Le voilier continue, dépasse l’équateur,
accueille au bazooka un nouvel hélicoptère venu aux nouvelles, dépasse l’île de
Gough et s’arrête aux confins de l’Antarctique, sur les îles Heywood. D’après les
images satellite, six individus en sortent, se rendent chacun sur un îlot et n’en

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bougent plus. Voilà le commencement de L’Affaire furtif, premier roman de
Sylvain Prudhomme, paru en 2010 chez Burozoïque et repris aujourd’hui à
l’Arbalète, où furent publiés ses trois livres suivants : Là, avait dit Bahi (2012), Les
Grands (2014) et Légende (2016).

S’il s’agit de fuir ici, n’importe qui ne fuit pas : botaniste, sculpteur, photographe,
architecte, musicienne : femmes et hommes qui s’extraient du monde occidental
sur un voilier bientôt disparu ont quelque chose à capter de la solitude et du
silence que peut-être leur science ou leur art n’était pas parvenu à concevoir.

Car voilà qui pourrait faire le lien entre la première partie de


cette Affaire Furtif, récit enlevé d’une échappée maritime, et la
seconde, tressage de traités et de théories. Une fois en effet
que tout ce petit cercle enté à son rocher n’est plus le centre
d’attention médiatique du reste de la Terre ni l’objet de sa
recherche frénétique, de l’oubli ou de la reconquête des traces
laissées, l’ailleurs permet tout à la fois de se départir et de
tenter de saisir. Or, si l’aspect ludique du récit semblait
d’abord consister dans cette petite aventure elliptique du
voilier qui glisse muet sur l’océan, il se loge ensuite dans les
comptes rendus des expériences tentées par les fugitifs une

fois que, plus de dix ans après, des curieux ont cru bon d’en
reconstituer le cours et le dessein.

Quelques photographies d’une d’entre eux, artiste new-yorkaise, arrachées à une


pellicule abîmée retrouvée dans un appareil photographique sur place, montrent
un espace où de menues variations du cadre s’approchant de plus en plus du sol
tendent à progressivement faire disparaître la mer du champ ? Voici que le
discours savant des historiens d’art et autres critiques s’échine à donner un sens à
ce qui disparaît là et à lire dans ces images une figuration du destin — plutôt que
d’accepter la fuite et la trace et comme simples constats. Un carnet retrouvé d’un
autre fugitif, botaniste japonais, écrit chaque jour depuis son accostage sur le
lointain îlot et qui semble se laisser progressivement envahir par la sensation de
se dissoudre dans les algues qu’il peut à loisir contempler sur ce grêle espace ?
Voilà que l’on glose sur le renversement de la perception temporelle en quoi
consistent les mentions « Premier jour », « 2e jour », etc., en lieu et place des
dates. A peine l’enregistrement d’une musicienne irlandaise elle aussi fugitive est-
il retrouvé sur l’un des îlots et rendu audible par des ingénieurs que le journal
fictif de l’artiste paraît, signe que les disparus inspirent d’abord de la curiosité à ce
monde qui tente de les comprendre, de l’intérêt ensuite : envolées médiatiques,
discussions, disputes de spécialistes, colloques, ouvrages.

La seconde partie du livre est donc composée d’un ensemble de projets artistiques
dont on se demande sans cesse s’il s’agit de les prendre au sérieux — question
simplement résolue par la beauté des gestes proposés, qui se valent en eux-
mêmes —, d’une collection de discours médiatiques et savants à propos de ces
radicalités qui tendent à signifier la disparition, ainsi que, mince filet de récit ou
rassemblement de ces voix, celle du narrateur, toujours à distance, souvent

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bienveillant, parfois ironique, jamais à charge. Que l’on s’empare pour tenter de
les comprendre de propositions artistiques si radicales qu’elles doivent se passer
du monde n’est pas amusant ; que l’on puisse s’y adosser pour produire des
discours creux, mais pour certains séduisants dans cette vacuité même, l’est
davantage. A l’absolu et à la légèreté de la fuite et de la nécessité de consigner
simplement ce qui passe et se passe lorsqu’on s’est retiré du monde viennent se
heurter les discours reconstruits des bâtisseurs de théories et de significations,
fossoyeurs involontaires de leur propre parole, sur laquelle s’échoue en silence le
secret d’une fuite assumée et d’un geste définitif.

Reste que, bouteille à la mer jetée au monde comme une autre trace, un Traité
d’Anarchitecture d’un dernier fugitif, russe, ne se voit gratifié dans le livre d’aucun
commentaire et peut déployer en manière loufoque et savante une théorie de la
robinsonnade, de la « vacance de savoir » ou du cocon. Il y a autant de
délicatesse dans ce traité que dans les haïkus raffinés qui sont le devenir du
journal du botaniste japonais, où le langage se réduit progressivement au
fondamental. Car tout est là finalement : s’abstraire du monde pour ces artistes ce
n’est pas tant livrer aux autres le dernier élan d’un geste déjà entamé que revenir
peut-être au silence. Que ce silence passe par une photographie réitérée jusqu’à
la disparition d’un de ses motifs, par un texte qui s’efface devant l’essentiel, par
un son qui se retire avec discrétion, par un traité du néant de la construction ou
par une pirouette ultime, l’enjeu demeure identique : la fuite est la recherche d’un
espace où être soi et seul avec son art pour échapper à toute parole d’autrui, au
risque que la sienne ne lui parvienne pas. La fuite est dissolution dans l’espace,
fusion avec les choses. Voilà la condition d’une utopie insulaire singulière, celle
qui efface du monde.


Sylvain Prudhomme

Mais le monde de L’Affaire furtif n’est pas prêt à se déprendre de ses habitudes de
tout savoir, de tout commenter, de tout théoriser. Voilà le miroir que lui tendent
les fugitifs et que ce court roman saisit, sans jamais se prendre au sérieux, sans
jamais faire advenir l’aventure, frêle horizon d’attente avec lequel Sylvain
Prudhomme joue dans la frénésie de parole que son récit déjoue.

Sylvain Prudhomme, L’Affaire furtif, L’Arbalète Gallimard, mars 2018, 128 p.,
10 € 50 — Lire un extrait

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Ma première question voudrait porter sur la genèse de ce nouveau projet que
vous déployez depuis quelques semaines bientôt dans le labo de création Ciclic :
« Écrire la légende ». Il s’agit, comme vous l’indiquez, d’une série de rencontres,
comme autant de conversations au coin du feu, autour des photos de famille
mais pas n’importe lesquelles : vos photos de famille. Comment est né ce projet
de vous replonger dans vos archives familiales ? Vous dites qu’il s’agit d’un

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premier temps d’écriture de votre nouveau récit Le Livre des Morts, un livre
dont vous dites, là encore, qu’il s’agit d’un récit qui surgit depuis les photos de
vos proches disparus : en ce sens, en quoi écrire la légende participe-t-il de votre
œuvre à venir – ou à revenir tant vous y croisez autant de fantômes ?

Écrire la légende est une traversée de la mort, des morts, qui cherche au plus
sombre de la mémoire, des restes, des traces, ce qui fait signe vers ce que je
nomme la revivance. Ce thème de la revivance est tangent à certaines conditions
de notre histoire collective, lorsque nous passons d’un siècle à l’autre, du XXe au
XXIe siècle : après le temps de la survivance – de Primo Levi à Kertész – nous
avons la charge de définir les formes poétiques, politiques de la revie. C’est
notamment ce qui a pris la voie, selon une certaine ligne « thaumaturgique »,
d’une littérature de la réparation. Un panser le monde au lieu d’un penser le
monde.

Mais je crois que si cette réparation peut combler un certain tropisme chrétien ou
care de nos cultures – ce fond culturel qui veut le bien – elle ne dit pas toute la
force de revivance, ce désir d’une pleine revie, qui se manifestent depuis le début
du siècle. Ce qui sépare, en somme, la réparation de la revivance, à mes yeux,
c’est l’acceptation et le plein accueil des forces amorales, parfois brutales, qui
veulent s’éprouver dans ce monde – entre joie, jouissance, violence et
incarnation – et cela dans les domaines du non-humain comme dans les champs
restreints de nos affaires humaines. Dans ce grand ensemble de la revivance, il y a
ceux qui vont d’emblée accueillir un souffle épique ou picaresque au XXIe siècle,
ceux qui vont consigner les derniers tremblements des spectres, de la mélancolie
du XXe siècle, ceux qui cherchent à observer la relance de l’Histoire, ceux qui se
souviendront des illusions de la fin de l’histoire, ceux qui vont embrasser les
nouveaux grands récits, le transhumanisme ou les promesses de nouveaux
futurismes accelerationnistes, ceux qui vont raconter une nouvelle histoire de la
souffrance en consignant les karmas de vies antérieures, ceux qui tels des
chamanes en appellent à la guérison.

Dans tous les cas, on observe que la croyance fictionnelle vient, aujourd’hui,
prendre le relais des mille formes de la croyance pour relancer la vie. C’est aussi
ce qui explique une remontée dans les différentes formes d’écritures d’une
dimension manquante pendant la parenthèse référentialiste ou postmoderne : la
dimension de l’archaïque. Nos temps, par ce qu’ils sont traversés par des peurs
diffuses de mourir – peur d’extinction, de guerre – convoquent des mythes
profonds. Et c’est à nous de choisir entre une transformation de ces mythes, pour
préparer une autre espèce d’avenir, ou une répétition de ces mythes, pour
reconduire le passé. Dans les récits archaïques, il y a une grande variété de récits
de revivance. Les deux principaux et les plus connus sont le livre tibétain des
morts et le livre égyptien des morts. Dans le judaïsme, pour les textes évoquant la
vie après la mort, on note une opposition très nette entre la période d’affirmation
monothéiste – sortie d’Égypte – et les périodes ultérieures où il s’agit d’une
certaine façon de « consoler » les croyants. A bien des égards, le christianisme est
un rapt sur le judaïsme à partir d’un super-récit de vie après la mort : la
résurrection. Dans les termes que j’emploie souvent : c’est un usage de la

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consolation à des fins de conquête des âmes. Mais quoiqu’il en soit de la diversité
de ces textes, le récit de revivance obéit à certaines constantes : il s’agit de donner
corps, par des récits, à une traversée. Le livre égyptien des morts renvoie ainsi
sans cesse vers une nouvelle sortie à la lumière, pointant le terme heureux du
voyage jusqu’à l’autre côté. Que l’on soit croyant ou non croyant importe peu,
car cette fonction de mythe du passage – le texte comme élément de jonction
entre un corps d’avant et un corps d’après – vaut tout de même. J’ai cette idée
que l’écriture est la trace de cette métamorphose, de ce passage.

Le trajet de l’écriture suit ce chemin-là, cette traversée qui peut s’accomplir d’ores
et déjà dans la vie. Ce que je fais avec les photographies pendant cette résidence
à la Maison Max Ernst dans ce projet titré Écrire la légende, c’est exactement ça.
Un rite de passage pour traverser la mort. Je reviens à cette « saison des morts »
que j’ai fuie en partant pour Berlin. La mort de mon frère, par suicide, puis les
années où j’ai enterré dans un court laps de temps ma mère et mon père. Cette
« saison des morts » a coupé ma vie en sa moitié, et plutôt que de fuir la mort, j’y
reviens pour voir dans quelle mesure je parviens à traverser ces images, à passer
de l’autre côté. Pour poursuivre sur ce moment égyptien de ma vie, je pense que
je fais face à ces visages sur les images comme s’ils étaient ceux de quelques
pauvres pharaons : des visages embaumés, les preuves d’un art mortuaire, une
somme de spectralités. Et je cherche en les regardant suffisamment longtemps à
voir ce qu’ils réveillent en moi de vie…

Camille de Toledo

S’agissant de l’expression même « Écrire la légende » qui donne son titre au


cycle, vous avancez deux explications possibles qui apparaissent comme la
direction d’un récit double, d’un double récit. En effet, d’une part, comme en

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attestent les deux premiers épisodes, vous donnez à la légende un sens littéral,
celui du cartel d’une exposition, celui qui consiste à expliquer, déployer la
photo : à s’en faire l’intime guide. La seconde direction puise dans la dimension
fabuleuse de la légende : la légende entendue comme une fable, la vie portée par
une puissance imaginaire. Est-ce que ce double souci, du documentaire et du
fabulaire, guide l’écriture de chacun de ces textes ? Quelle forme donnez-vous à
vos textes en fonction de cette double tresse ?

Dans ce travail en cours, je pars en effet des « cartons d’images », avec lesquels je
suis parti à Berlin, des cartons contenant les photographies de l’enfance, du père,
de la mère, et du frère. Et bien sûr, j’ai résisté longtemps à l’idée d’ouvrir ces
cartons. J’ai conservé ces stocks d’images, mais il était extrêmement difficile pour
moi de m’y confronter. Regarder ces images, c’était à chaque fois me voir comme
le seul survivant parmi ces silhouettes disparues. C’était donc être une espèce de
mort vivant. Et il n’est pas aisé de faire face à ses témoins, à ceux qui ont été les
témoins de la vie enfantine.

Ce sont des épreuves particulièrement douloureuses qui m’ont obligé à faire face,
à revenir à l’endroit de ces deuils inachevés. J’ai pu employer l’expression :
« revenir sur la scène du crime ». J’ai donc ouvert ces cartons de photographies
qui étaient devenues pour moi des lieux interdits. Et tout de suite, vous avez
raison, la tension avec ces masses d’archives qui portent jusqu’à moi les spectres
du passé s’est transformée en une tension entre le texte et l’image. C’est cette
tension que j’ai caractérisée en la désignant sous le titre Écrire la légende. Comme
seul survivant, l’écriture de la légende est ma charge. Je dois, en quelque sorte,
panser cette généalogie vertigineuse, à partir des absents, des disparus, pour ne
pas laisser la charge de l’opacité, des fantômes, à mes propres enfants. Cela va
dans le sens de cette transmission conçue comme une mission transe dont je
parlais dans Le Potentiels du temps. Au fond, c’est toujours le même thème qui se
rejoue. Celui du passage, entre les morts et les vivants, entre le passé et l’avenir.
Et quand j’ai commencé à travailler à partir des photographies, j’ai été appelé par
cet apparent paradoxe de la « légende » : celle qui affabule – et c’est le fabulaire
dont vous parlez – et celle qui atteste – et c’est le documentaire que vous
évoquiez.

Par un même mot, on s’éloigne de la possible « vérité » ou bien au contraire, on


cherche à s’en rapprocher. Le texte qui s’écrit à partir de l’image est pris, d’une
certaine façon, dans ce nœud logique. Est-ce qu’il s’élance comme « fable » en
tissant les images entre elles ou est-ce qu’il cherche à légender les images en y
attestant certains faits. On retrouve, en fait, une tension qui structure beaucoup de
mes livres, entre fiction et documentaire, cette façon que j’ai assez intuitivement
de vouloir creuser dans la fiction, dans la légende. Je le faisais dans Vies et mort
d’un terroriste américain qui était, à sa façon, une excavation de L’Inversion de
Hieronymus Bosch. J’ai retrouvé ce geste dans Vies pøtentielles, où par l’exégèse,
je creusais à l’intérieur de la fiction, pour approcher du documentaire. Écrire la
légende est, à cet égard, un mouvement qui s’inverse : l’écriture d’une légende à
partir d’une matrice d’images documentaires… Et dès le premier texte de ce cycle
à la Maison Max Ernst, je pointe ce par quoi le fabulaire et le documentaire

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finissent par se relier. C’est le temps qui les rassemble. Que la légende atteste ou
qu’elle fabule, qu’elle cherche la vérité ou qu’elle s’en éloigne, le temps est ce
par quoi la légende redevient une. C’est la fonction archaïque de la légende,
notamment dans les cultures orales. Permettre à un fait de devenir légendaire, de
passer de génération en génération. Du point de vue de sa fonction pour les
temps à venir, la légende qui atteste – documentaire – et celle qui fabule – le
fabulaire – se rejoignent. Elles servent l’une et l’autre à triompher de la mort, à
outrepasser l’oubli. Le devenir légendaire, à ce titre, est le destin de ce que le
présent compte pour vrai. Dans le temps court, autrement dit, il y a le fait
documentaire. Mais le fait documentaire, par l’écriture et le temps, devient
légende, c’est-à-dire ce texte qui relie les âges. On retrouve donc cette recherche
sur ce qu’est un livre – à la suite du Livre de la faim et de la soif – ce que nous
faisons dans et avec les livres : cette fonction de passage, de la vie à la mort à la
revie, ce lien dans les temps qui va définir un certain fil généalogique. Et c’est là
que se font face deux rapports à la généalogie : un rapport conservatoire et ce
sont les généalogies linéaires, qui reproduisent et transmettent du même, et un
rapport métamorphique et ce sont les généalogies brisées, des absents, des
disparus, qui accueillent les fantômes et informent la matière des blessures…

Une des scènes les plus remarquables de votre premier texte, L’Adieu au XXe
siècle, paru il y a bientôt une quinzaine d’années, était celle où vous présentiez
notamment votre grand-père. S’agit-il, dans la lignée des Vies pøtentielles, de
vous réapproprier, par les photos et leurs légendes, votre roman familial ? Peut-
on ainsi dire que par l’exposition et la projection des photos vous devenez le
curateur de votre roman familial même ?

Ce que vous devez savoir, c’est que cette écriture à partir des images de l’enfance
est pour l’essentiel impossible. Elle a été rendue impossible parce qu’il plane sur
ma famille un grand interdit, des pudeurs, et des secrets qui m’ont valu d’être
rejeté très violemment après la publication de mon premier livre. Et peut-être
qu’une partie du chemin d’existence a consisté pour moi à reconstituer des forces
pour braver cet interdit et répondre à ce qui a eu lieu – notamment le suicide de
mon frère. En résumé, voilà le dilemme auquel j’ai été confronté : obéir à l’ordre
du secret, de la pudeur et ne pas écrire ce livre des morts ou bien obéir à ma
tâche de survivant et aux voix des disparus et écrire ce livre des morts. Ce que je
sais désormais, c’est que je ne peux plus contourner ce travail. Il me faut au
contraire en faire le cœur d’un rite de passage.

Dans L’Adieu au XXe siècle, tout était sorti en un seul et fragile élan d’énergie, de
fougue, de colère aussi. C’était un livre porté par un désir de rompre… Puis, dans
Vies pøtentielles, déjà – c’était après la « saison des morts » – je cherchais à me
relier, à recoller des bribes et des fragments de vies rompues. Désormais, quinze
ans après mon premier livre, et à l’image du Livre des ressemblances de Jabès, je
cherche des formes de réconciliation après les grandes ruptures. Cela signifie,
pour moi, écrire par-delà la honte, assumer l’ensemble des généalogies,
notamment en suivant la voie de toutes les « parts manquantes » : la part juive, la
part du frère, la part des suicidés, la part du fragile, la part de ma sœur morte sur
laquelle je donnerai, j’espère, plus de précision au fil des prochains livres. Il s’agit

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donc d’une écriture à rebours de toutes les valeurs de force, de puissance, de déni
qui m’ont été transmises dans l’enfance. Je ne sais pas si je suis le curateur, mais
si je le suis, alors, c’est dans le sens qui transparaît dans le mot : cure, guérir.
Prendre soi des morts, des absents, des fragiles, de la lignée des hommes qui
tombent, des femmes qui sont invisibilisées – à l’image de la voix de Olga dans
« Herzl, une histoire européenne »…

Être attentif à ceux qui ne sont plus là, me relier à leurs voix, à leurs corps, pour
sortir à la lumière. Je n’emploierai pas, par contre le terme de « roman familial ».
Parce que je ne veux pas faire roman à partir de ce matériau. Si j’écris à partir de
ces sources incandescentes que sont les « archives privées », les « photos de
famille », c’est que je crois que se posent à travers elles des questions collectives :
que faisons-nous quand nous accumulons des images ? Qu’advient-il de nos
archives familiales, à l’ère d’un partage social instantanée ? Qu’est-ce que ce livre
des visages – book of faces – qui est là, à nos côtés et qui nous appelle ? Que
faisons-nous en ajoutant, souvent joyeusement, des spectralités à un monde déjà
si impalpable ? Je vous parle ici d’une vision à laquelle je pense souvent :
l’immense nécropole que serait Instagram ou Facebook dans un avenir où les
membres auront tous péris. Vous avez là une représentation de ce que sont mes
cartons de photographies. Mais au lieu que la responsabilité de ce curating relève
de la technique, de l’algorithme, je suis seul avec toutes ces images. Je suis à moi
seul l’espace de cette nécropole…

J’aurais aimé ensuite savoir comment s’établit précisément le choix des photos
qui appellent la légende. Comment s’agit-il ainsi pour vous de légender les
photos, selon la réserve de récit qu’elles portent et qu’elles offrent ? Cherchez-
vous, comme disait Barthes, le punctum de la photo ou chaque photo familiale
ne possède-t-elle pas la particularité d’être un punctum à part entière ? En quoi
est-elle un déictique ou un embrayeur de récit : une poussée énonciative, un
trou visuel dans une phrase qui en réclame le roman ?

Je ne sais pas répondre à cette question. J’ai déversé toutes les images autour de
moi, je vis parmi elles et j’attends qu’elles m’appellent. Pour l’heure, elles sont
des vies pøtentielles, elles me tirent plus ou moins, avec des intensités variables.
Je ne sais pas dans quel ordre elles apparaîtront. Je constitue un rush légendaire,
des rushs textuels qui devront, vraisemblablement être soumis dans un autre
temps à une logique de montage. Ce que je cherche à comprendre, ce sont des
logiques généalogiques, ce qui apparaît dans la matière, depuis aujourd’hui, qui
était encore opaque à l’époque de la prise de vue. Je crois que le déictique, c’est
ça, précisément, l’occasion pour nous d’apprendre que la matière sait plus que
nous, infiniment plus, et le temps permet de nous faire accéder à une toute petite
parcelle de ce qui est là, déjà, incommensurable, dans l’intelligence matérielle.
Simplement dit, les photos savent, et si nous avons la chance de pouvoir les
regarder à différents moments de l’existence, leur savoir devient ahurissant. On se
met à voir ce qui était invisible dans le présent. Le temps de la photographie, en
fait, c’est déjà un temps mort, un temps en ce sens qui s’approche de celui de
l’anthropocène, un temps géologique où nos corps sont entrelacés. Je ne cherche,
à vrai dire, ni le studium ni le punctum dont parle Barthes. Ce que je fais est plus

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intuitif, plus sauvage. Ce que je cherche à trouver, par contre, s’approche de ce
qu’il trouve quand il parle, à la fin de la Chambre claire, de la photo de sa mère.
C’est de là que je repars. Après le constat que l’art photographique est un art
mortuaire. Quand les corps et les visages devenus étrangers, lointains, se
remettent à faire vibrer des sources éteintes en nous et que l’on sent que la vie
reprend. C’est à ce point-là que la machine à écrire se met en marche. Ne plus
chercher la vie dans le loin, dans la fuite, dans la production fictionnelle comme
évitement, mais l’accueillir au cœur même de la douleur du manque et de la
perte. Ce que je vous dis est au fond très corporel… C’est physiologique. Ne plus
vivre dans l’évitement de la douleur, mais se mettre à l’écoute de celle-ci pour la
traverser. Et ainsi, comme dans le livre égyptien des morts, voir ce qu’il y a de
l’autre côté…

Légender les archives

Enfin, ma dernière question porte sur la généalogie non strictement familiale


mais littéraire de ce travail entre l’écriture et le plastique : vous parlez, dans la
note d’intention de vos conférences, du désir profond d’archiver la vie, qui est
celui de « trouver un sens » ? S’agit-il ainsi pour vous de cheminer dans le sillon
de Sebald comme vous l’indiquez, depuis un devenir archiviste du romancier
dont l’existence familiale est la rumeur familiale à élucider ?

Il y a plusieurs phrases de Sebald qui sont là, gravées sur les « poutres » de chez
moi. Plusieurs sont extraites d’un livre d’entretien qui a pour titre Archéologie de
la mémoire. Celle-là par exemple : « Nous sommes tous plus enclins à croire les
images que les mots. » Cette phrase me sert à penser ce rapport complexe entre

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texte et image en me posant cette question de la croyance. Ce que l’on pourrait
aussi appeler la croyance vraie ou la croyance du vrai.

Mais il y a ces autres phrases où Sebald parle des morts, que j’ai également à côté
de moi, pour écrire : « Il me semble encore aujourd’hui que les morts reviennent
ou bien que nous sommes sur le point de nous fondre en eux. » Celle-ci est
extraite de son roman Les Émigrants. Ou bien encore : « J’ai toujours la vague
impression que, bien sûr, ces gens n’ont pas vraiment disparu, qu’ils sont toujours
là quelque part à rôder autour de nous et qu’ils continuent à nous rendre de
courtes visites. » Je poursuis à travers ce livre des morts, ce travail autour et à
partir des images des disparus, comme c’était le cas dans Le Hêtre et le Bouleau :
la hantise, la spectralité.

Les archives photographiques, l’augmentation exponentielle du plan imaginaire,


c’est ça, avant tout : une recrudescence de spectres. J’aurais pu me tromper il y a
quelques années en disant que la spectralité était un fait « fin du siècle », le
moment où l’on cherche à comprendre ce qui s’est passé, où l’on se tourne vers
les disparus, pour les retrouver, après la catastrophe. C’est cette lecture que j’avais
dans Le Hêtre et le Bouleau, essai sur la tristesse européenne. Mais si l’on
connecte cette dimension spectrale à l’économie générale des images, alors, la
spectralité devient un régime de vie à l’ère des accumulations d’images sans
curateur, des spectres flottants. La vie éternelle, si l’on veut, en son âge matériel et
errant. Donc, oui, il y a certainement une empreinte très forte de Sebald. Mais au-
delà de cette empreinte, ce que je commence à apercevoir, dans ce travail à partir
des photographies, c’est l’inverse de l’intime. C’est la dimension parfaitement
impersonnelle et trans-personnelle de nos existences. Et là, je dirais que cela
prolonge le labyrinthe des vies pøtentielles.

Ce qui m’apparaît, en fait, de plus en plus clairement, c’est que cette entité très
bourgeoise qui a structuré le roman que l’on appelle un individu est une illusion
liée à l’absence de ce savoir initié qui vous donne accès aux liens, aux liaisons
transpersonnelles. Si j’observe avec attention les logiques généalogiques, je vois
ce qu’observent déjà depuis des années les spécialistes en « mémoire du corps »
ou en « constellations familiales » : des synchronies, des répétitions. Si je regarde,
par exemple, les choix que mes parents croyaient libres, à partir de telles ou telles
photos, je mesure en fait la profonde nécessité de ces choix. Et quand le tragique
ou le destin deviennent des nécessités transpersonnelles ou impersonnelles, alors,
oui, c’est bien la douleur qui tend à nous quitter. On a plus mal de la même
manière. Parce que l’on ne s’oppose plus à ce qui a eu lieu. On se met à entendre
ce qui, dans le temps transpersonnel, s’impose, s’accomplit. On comprend
comment on est le survivant et un peu aussi, pourquoi. Et alors, apparaît quelque
chose de monstrueux et de très réjouissant en même temps. C’est la destruction
de notre individualité et son remplacement par de l’indivisible. À cet endroit-là, il
n’y a plus aucun choix, mais une pure nécessité de tout ce qui devient et se
transforme. Je dirais que c’est à partir de ce moment-là que, comme dans les livres
des morts, nous commençons à entrevoir ce qu’il y a de l’autre côté…

Plus de détails sur la naissance du projet dans le cadre de Ciclic ici.

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Ce n’est sans doute pas un hasard si le collectif transdisciplinaire teamLab est
constitué d’artistes, de programmateurs, d’ingénieurs, d’animateurs 3D,
d’architectes et de mathématiciens japonais. Les cultures dominantes en Occident
ont développé un rapport au monde dans lequel le sujet tient à distance la nature
qu’il rassemble devant lui et regarde à partir du point de vue privilégié de son
œil-esprit : en Occident, l’image est regardée, projetée à l’intérieur des bords d’un
écran, encadrée, isolée sur un mur – elle est séparée de ce qu’elle représente,
faite pour un œil qui l’observe depuis l’extérieur, selon un point de vue centré et
surplombant. Ce régime de l’image reproduit la logique du sujet métaphysique, la
séparation de celui-ci, de la nature, et du monde, leur maîtrise par un sujet
souverain.

teamLab ©Jean-Philippe Cazier

Au contraire, la culture japonaise conçoit un sujet immergé dans la nature et ses


flux, selon une forme de continuité et de participation, un sujet qui n’est pas à
l’écart de la nature mais avec elle, qui est moins un sujet au sens de la
métaphysique occidentale qu’un élément de la nature. C’est ce rapport à la nature
et au monde qui s’exprime à travers le type d’images qui constitue les recherches
de teamLab : l’image perd son caractère purement visuel pour devenir un
environnement mobile et multisensoriel, un monde qui absorbe le visiteur, un
biotope excluant tout point de vue privilégié, tout centre et toute maîtrise. Il n’y a
plus de centre ou d’ordre particulier mais une pluralité en mouvement,
proliférante, naissant et disparaissant sans cesse – il n’y a plus de sujet mais un
esprit et un corps en interaction continue avec un milieu dont il est un élément
parmi d’autres.

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C’est un autre rapport à la nature qui est ici expérimenté, loin de la représentation
et de l’usage de la nature valorisés en Occident. Avec les installations de
teamLab, la technologie ne nous sépare pas de la nature, elle nous en donne une
autre expérience. D’autant que les images, ici, acquièrent certains des caractères
de la nature : prolifération, engendrement, évolution, transformation, disparition.
En circulant à travers l’exposition, le visiteur agit et interagit avec
l’environnement : son toucher, son souffle, son imagination, ses déplacements
créent des mouvements et des êtres, à l’intérieur d’une logique de transformation
continue, ce qui est « à voir » n’étant, tout au long de la durée de l’exposition,
jamais la même chose. L’image selon teamLab intègre ainsi le temps, la durée
vivante, comme composante fondamentale.

teamLab ©Jean-Philippe Cazier

Mais il serait sans doute réducteur de rapporter la démarche de teamLab aux


seules origines japonaises de ses concepteurs puisque la culture japonaise,
comme toute culture, n’est pas demeurée figée dans un état passé et inamovible
et que le Japon contemporain participe à l’émergence d’un nouveau type
d’images sans doute caractéristique de notre présent. Les images, aujourd’hui,
tendent de moins en moins à raconter, à dérouler un récit : elles s’éloignent du
langage pour affirmer de plus en plus leurs seuls éléments iconiques. De même,
l’image est de moins en moins ce qui est à contempler : elle est créée, échangée
avec d’autres, modifiée, en évolution. Enfin, l’image tend de plus en plus à
investir le monde pour créer l’environnement qui est le nôtre, dans les rues, sur
les écrans des ordinateurs, des téléviseurs ou des téléphones, etc.

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Il est vrai que cette généralisation de l’image peut être synonyme d’un
appauvrissement du rapport au monde, dans la mesure où elle devient le
médiateur de plus en plus privilégié de ce rapport, où l’expérience du monde
devient surtout l’occasion de produire des images, où cette expérience tend à se
résumer à une expérience des images, où nous ne percevons le monde qu’à partir
des images de celui-ci que nous fabriquons, qui circulent en permanence devant
nos yeux et dans notre esprit. Ainsi comprise, l’image serait l’aboutissement de la
métaphysique occidentale, même si teamLab utilise cette logique pour la
renverser en utilisant l’image pour nous rendre sensibles à la nature et au monde
et décentrer le sujet.

teamLab ©Jean-Philippe Cazier

Cependant, il est possible de faire une autre lecture de la place et de la nature


nouvelles de l’image, et c’est surtout cette possibilité qui est à l’œuvre avec le
collectif teamLab : s’engager dans ce nouvel être de l’image pour en extraire des
possibilités créatrices pour l’art mais aussi le sujet, pour redéfinir ce que peut être
une image non réduite à du visuel ni à du langage, une image vivante, avec
laquelle interagir et produire, par laquelle s’inventent de nouveaux imaginaires,
de nouvelles relations au monde, de nouvelles subjectivités, une image enfin qui
ne s’adresse plus uniquement à l’œil mais implique une expérience sensible
plurielle. Peut-être y a-t-il là les prémices d’un art à venir, d’une nouvelle
perception des images, d’un nouveau rapport au monde, d’une nouvelle façon de
penser, d’un nouveau futur que nous sommes en train de devenir…

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teamLab ©Jean-Philippe Cazier

teamLab, Au-delà des limites. Exposition du 15 mai au 9 septembre 2018,


Grande Halle de La Villette, Paris.

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Ces quatre journées se clôtureront par une lecture d’Hervé Yamguen le 26 mai, à
la Maison de la poésie à 20h.

Né à Douala en 1971, installé dans le cosmopolite et contestataire quartier de


New Bell, poète et artiste plasticien ayant vécu en Europe et sillonné le monde,
Hervé Yamguen a été appelé à la mort de son père par un héritage et des rituels
qui ont fait de lui un chef de village de l’ouest bamiléké, dépositaire de traditions.
Depuis, l’artiste s’interroge sur ce retour. Il travaille les circulations entre la ville et
la campagne, la manière de faire vivre une contemporanéité nourrie d’un rapport
à la tradition. Hervé Yamguen a notamment publié Le Temps de la saison verte
(Les Solitaires intempestifs) et Héroïsmes ordinaires (Mayak/Phare papier), recueil
dont nous publions trois extraits.

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Pétrir la terre © Hervé Yamguen

10 février 2016

MON ATELIER

Chaque matin quand je me lève, la porte de mon atelier s’ouvre à la vie. Cet
atelier situé au quartier New-Bell, non loin du cimetière, est dans la parcelle où je
vis. Mon nombril y est enterré. Et pour cela je suis un Doualais.

Dès le matin donc quand j’ouvre la porte de mon atelier, la vie rentre chez moi
comme le vent. D’abord les bruits des assiettes et marmites des femmes qui vivent
en face. Un palmier et divers espèces de plantes dans la cour séparent ma porte
d’autres portes. Leurs bruits sont le signe du levé du jour.
Ma porte s’ouvre et je sais qu’à tout moment quelqu’un peut passer. Les habitués
de mon atelier savent qu’en passant dans la rue, ils doivent jeter un coup d’œil
pour voir la présence du rideau blanc. Quand il y a rideau, je suis là.
Je reçois les personnes qui viennent, soit me saluer, soit boire un petit coup de
mes décoctions de « Nju-nju bootle », soit me voir pour un coup de main amical
et parler des difficultés de la life ici.

Beaucoup d’artistes de la ville et d’ailleurs passent par ici, et c’est une extrême
joie d’être en communion avec eux pour parler de nos rêves à partager, de la
place de l’art, de la poésie dans la cité.

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Parfois sans me prévenir il arrive que le rappeur Sadrack du groupe Négrissim
arrive tôt le matin pour me filer un livre. Comme il les aime les livres. Les contes
soufis. Les beaux livres imagés. Les livres de Krisnamurti. Nous en parlons et c’est
avec bonheur que nous prenons le petit déjeuner et que je lui lis un fragment de
Le ragoût du septuagénaire » de Bukowski : « Il faut apporter sa lumière dans les
ténèbres.

Personne ne le fera pour vous. »

Les enfants aussi poussent mon rideau. Dès qu’ils entendent la musique, ils
arrivent et font le tour de la table où je suis entrain de peindre. Ils observent mes
mains prendre les couleurs et tracer les contours des formes. Ils pointent du doigt
les visages, et se mettent à danser. La voix du chanteur maître Gim’s envahit l
atelier d’une présence multiple. Oui les mélodies. « Sapez comme jamais… Coco
na Chanel… Kinshassa na Brazza… yaoundé na Douala… Sapez comme
jamais… » Oui; les mélodies. Wasis Diop, Ibrahim Maalouf, Paul simon, Pauline
Croze, Eminem etc etc etc etc. Voyage. Local. Global. Toute la journée.
Il arrive alors que je suis concentré dans la bataille avec la peinture et le dessin
que ma mère demande à me parler. Quand elle s’assoit face à moi, je me lève et
me déplace vers ma chaîne musicale et baisse à fond la musique. Alors ma mère
se met à me parler, à me raconter des tas d’histoires. Ah ma mère et ses histoires.
Comme cela m’édifie et me grandit.

L’autre jour, elle est venue à la première heure me parler de la femme d’un voisin
qui l’a rencontrée pour lui dire que son mari la battait. Ma mère réfléchissait à
comment se comporter dans cette affaire. Nous avons parlé et j’ai dit à ma mère
qu’elle devait jouer son rôle de mère en parlant au mari de cette voisine. Oui
avec ma mère nous avons mis des mots sur les histoires d’hommes avec leurs
épouses. Ah ma mère et ces histoires. Comme cela m’édifie et me grandit.
Je crée au milieu de cette vie, de toutes ces vies qui viennent et prennent
possession de mon cerveau, de mes doigts, de mes pinceaux, de mes couleurs.
Les peintures et les dessins que je réalise reçoivent toutes les histoires que
j’écoute que je vis. Ainsi la profondeur, la puissance d’un dessin, d’une de mes
peintures est au delà du sujet que j’aborde. Le mystère de la création d’une toile,
sa force est dans la générosité de l’écoute du monde et de notre disponibilité
intérieure à rendre visible ce qui nous dépasse dans l’écoute du monde.

Dans mon atelier, je ne suis que le serviteur qui rend grâce aux histoires qui
viennent chez moi.

Si cela vous dit, vous pouvez toujours passer par ici boire une tisane d’alchornéa
cordifolia et de fleur de vie au miel des sœurs bénédictines de Mbouda.

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© Hervé Yamguen

27 février 2016

PÉTRIR LA TERRE

Quand j’ai vu cet homme piétiner un amas de terre, ses gestes m’ont fasciné.
Il arrange un espace où il trie la terre, sort les cailloux et autres déchets de la
terre, verse de l’eau sur la bonne terre en contrôlant son dosage, puis se met à
marcher dessus, piétiner, pétrir jusqu’à ce que la patte soit homogène.
Cet homme pétrit la terre et pense-t-il à ses enfants et à leur avenir ? pense-t-il au
nombre de briques à fabriquer et à l’effort qu’il effectue ? pense-t-il aux multiples
femmes de sa vie ? Pense-t-il au nombre de bières qu’il va boire ou pense-t-il au
nombre de tôles qu’il va acheter avec le fruit de son labeur ? pense-t-il au
rhumatisme qui le coince souvent ou pense-t-il à la faible production de sa
plantation de café ?

Cet homme danse sur la terre comme chacun de nous pétrit sa vie. Quelle histoire
que de pétrir la terre comme la vie.

Dans cette histoire de pétrir la terre, il y a le corps qui vibre ainsi que l’esprit. Le
corps transpire et l’esprit se tient dans le récit de ce qui arrive. L’esprit est au ras
du sol et voyage en même temps. Il y a une histoire de sensibilité. Sensibilité à
l’espace, aux textures du lieu. Il y a perception du pouvoir du corps et de l’esprit
sur la matière de la terre, et il y a sensation de la fragile condition de l’être.

Dans la sculpture traditionnelle Africaine, quand nous observons les statuettes,


elles ont les pieds campés au sol. La gestuelle des pieds au sol est essentielle dans

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les danses traditionnelles. Danser même est le fondement du rapport à la terre. Le
terme « Bikutsi » chez les Béti signifie « marteler le sol, piétiner la terre ». Danser,
dans notre culture, c’est réveiller les forces telluriques, c’est affirmer notre lien à
ceux dans la terre qui ont été avant nous, c’est faire monter la poussière de la vie,
vivre la densité des instants fugaces avec les autres comme danser sa propre mort,
être en communion avec les vivants et les morts, exprimer l’énergie vitale de ce
lien.

Parfois j’ai assisté à des spectacles de danse contemporaine chez nous, et même
si je suis fort frappé par la vigueur des danseurs et la beauté de certaines
créations, les jeunes chorégraphes et danseurs ont beaucoup à apprendre des
univers des danses traditionnelles, s’ils veulent explorer les gestes et les espaces
vers une incandescence fondée sur l’essence même de pétrir la terre.

Dans le cheminement de pétrir la terre comme la vie, quand une maman dit à sa
fille qu’elle va lui tordre le coup et que cette fille fugue, est ce que cette maman
ainsi que d’autres parents qui battent leurs enfants, et n’établissent pas un lien
affectif de mutuelle compréhension, accompagnent ils leurs enfants à pétrir leurs
cœurs à la délicatesse ?

Dans notre contexte où les droits humains sont violés tout le temps, à quel lieu
mental se tient-on pour se pétrir au vivre ensemble ?

Pétrir la terre comme la vie est aussi délicat que former le cœur de l’être humain,
aiguiser sa sensibilité et ouvrir son esprit à l’incandescence d’être libre, debout, et
généreux dans la beauté de la grandeur du génie humain.

© Hervé Yamguen

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16 février 2016

QUE VAS-TU FAIRE AU VILLAGE ?

A cette heure, dans ma petite maison en terre, je pense à tous ceux qui, avec
étonnement et inquiétude, me posent cette question. Je pense à eux car moi-
même en me posant cette question, je vois comment les choses ont changé dans
ma manière d’aborder les réalités de la vie.

A cette heure, dehors, j’entends les bruits des grillons et d’autres insectes
nocturnes qui me bercent. La nuit est belle. Dans ce silence musicale. Dans cette
profonde solitude sereine. Ici à Balassiè. « Leuk Siè » comme cela se prononce en
Fèefèe, « Le pays de Dieu, le pays des dieux ». Ici, il y a l’expérience de la nuit à
vivre.
Il y a trois ans, j’ai appris à revenir vivre dans ce village. Après le décès de mon
père, il y avait la nécessité de continuer l’héritage familial. L’appel du lien à la
terre, l’appel du lieu des origines. Pour assumer cet héritage, il m’a fallu organiser
les funérailles de mon père. Cela a été un long parcours initiatique d’allers et
retours entre la ville et le village. Il fallait rassembler ma famille, et la grande
famille du village, rassembler les connaissances de mon père, inviter les amis et
tout ce monde-là à des festivités afin de battre le tambour pour les morts et les
vivants. Piétiner la terre pour signifier qu’au-delà de la mort, la vie continue. Faire
le lien des morts et des vivants.

Aujourd’hui, je suis au village, je reviens souvent ici parce que j’ai été désigné
pour poursuivre l’héritage de la famille. Cela signifie que je suis le père de la
famille « Zeuheukap ». Je porte également ce nom « Zeuheukap » qui correspond
au titre de notable parmi les 9 à la chefferie. Ce nom signifie « Celui qui partage,
celui qui ne mange jamais seul ».

Je suis celui qui fait le lien entre mes ancêtres et tous mes frères disons mes
enfants maintenant. C’est une responsabilité de rassembler, de créer du lien et
veiller à l’unité de la famille.

J’ai appris à savoir que l’être humain est un héritage et que son sang est un long fil
qui part du présent au passé. Et qu’à ce titre d’héritage et d’héritier que chaque
être doit prendre soin de lui-même et de l’autre. Au-delà du clan, de la
nationalité, des couleurs de peau. Cette conscience m’ouvre à un autre lien à la
terre, aux hommes, moi qui vivais dans l’espace urbain comme une feuille aux
vents ne sachant sur quoi mes pieds étaient tenus.

Je suis dans la nuit et la nuit est belle. J’ai appris à aimer la profondeur de la nuit,
accepter le peur de la nuit, être face à l’opacité de mes sentiments, faire corps
avec les chants de la nuit, et m’écouter au plus profond des murmures de moi-
même.

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Dans la nuit, j’allume le feu et en présence de mes aïeux, j’entre en lien avec les
hommes de toute la terre. Oui, parlant de la terre, je viens longuement à « Leuk
Siè » pour être nu comme la terre, mon ultime demeure. J’apprends à me
dépouiller de ce qui me rend lourd, et je m’ouvre à la beauté de la nature, des
paysages, des chutes, des lieux sacrés, et des biens que la terre m’offre à manger.
Se savoir héritier, c’est vivre la bienveillance vis à vis des hommes, ses frères.
C’est vivre la bienveillance dans son rapport à la nature car elle nous nourrit,
nous guérit, nous ouvre à l’immense beauté de notre fragile condition et à ce qui
nous dépasse.

Je reviens ici pour entretenir le lien au silence, à la solitude et contempler la


beauté de la terre.

A cette heure, en buvant une tisane, j’écris ses phrases, et il n est pas évident de
traduire mes émotions. Je laisse simplement cette berceuse poursuivre le chant de
la nuit: « Du fond de la rivière, il s’échappe une mélodie, c’est l’harmonie des
tam-tams qui t’acclament ô bébé. Au flanc de la colline mille voix douces et
furtives, voix de la perdrix et d’un bel oiseau qui t’acclament, c’est l’aurore de la
vie, ne pleure plus, bébé. »

Toutes les informations et le programme des journées Moving Frontiers – Do and


undo / Faire et défaire, 23-26 mai 2018, en suivant ce lien

Le programme peut être téléchargé ici en pdf

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Une fois chez elle, tu t’envoles pour de grandes promenades à vélo. Tu es libre
d’aller où tu veux, sa confiance règne ; légèreté, insouciance. Viennent alors à toi
des cavées herbeuses, un château au bout d’une allée envahie par les ronces, des
bosquets touffus, des mûriers et des fougères. Tu préfères le verdoyant, le
chatoyant ; et puis les taillis, les haies, les vergers. Déjà, les plages et leurs
essaims de baigneurs rosâtres t’emmerdent.

Tu roules aussi vers la Baie de Somme ; ce n’est plus tout à fait la campagne mais
ce n’est pas encore la mer et tu te plais dans cet endroit gigogne. Encore
aujourd’hui, tu as un faible pour les estuaires.

Là-bas, à force de tours et détours, tu découvres qu’un paysage est un motif


insaisissable. Tel site admiré lundi se révèle, mardi, disgracieux et insignifiant. Et
alors que ton regard est tenté de suivre, à la façon des pies ou des geais, le
premier objet qui brille, ton corps, à l’inverse, lesté de fatigue, humecté d’écume

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ou avivé d’ardeur, est moins prompt à se laisser berner par le pittoresque. Ce
foutu corps (tu le comprends un peu à ton insu) sera, ta vie durant, la véritable
unité de mesure, ton baromètre, ton fragile outil d’arpenteur. Ta seule certitude
aussi.

Sur un vélo, le proche et le lointain oscillent sans cesse. Le paysage que tu


traverses devient une forme instable ; il se libère de cette fixité à laquelle photos
et cartes postales l’arriment tant et si bien qu’on s’accoutume facilement à ne le
voir qu’ainsi. Foutaises, évidemment.

Le ciel de la baie a le sens de la mise en scène et affectionne les drames : ciel


gris-mauve et sable blanc-jaune. Du romantisme à chaque carrefour.

Tu traînes. Tu es encore bien jeune mais tu découvres la lenteur en même temps


que l’infinie fertilité du réel. Ta vie entière ne suffirait pas à rendre précisément
compte du mouvement de l’eau ou de la délicate ramure du peuplier. Alors, tu
écoutes le bruit du vent dans les saules argentés qui entourent la chapelle des
marins, tu roules jusqu’au Cap Hornu en empruntant les chemins de terre, tu
respires l’air iodé, la bouche grande ouverte. La peau tannée, les jambes lasses et
les pieds douloureux, tu retrouves, par le plus grand des hasards, la route menant
au village où demeure Claire qui, sans doute, commence à s’inquiéter.

Tu as la sensation d’être sur une terre encore vierge, au commencement du


monde.

Certains jours, tu longes en rêvassant les maisons basses de Saint-Valéry, glissant


le gras du doigt contre les murs de briques et de silex.

A l’automne, quand les lumières s’allument en fin d’après-midi, tu regardes à la


dérobée les gens à l’intérieur des habitations. Tu essayes alors d’imaginer la vie
que tu aimerais mener, plus tard. Tu te vois bien demeurer là, à observer le jeu
des nuages sur les meulières, le flot et le jusant des marées, les oiseaux
innombrables.

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Pendant qu’elle avance à son rythme, tu la devances puis tu la rejoins, tu repars et
reviens encore, lui faisant la causette, l’entourant. C’est un cercle vertueux. Ainsi,
les bornes s’égrènent.

Une fois la cavée descendue, la falaise morte dépassée, vous traversez toute la
zone des bas-champs ; la route est d’abord goudronnée, puis ce ne sont plus que
des chemins de cailloux. Vous franchissez péniblement la digue qui protège les
pâtures et vous vous installez en bas du cordon de galets, à quelques pas des
vagues, à côté du brise-lames quand la marée est haute ; ou sur le sable si elle est
basse. Parfois, la mer semble avoir disparu ; la plage est immense et vide.

Le sable est très fin et se mélange avec l’eau de mer. Dans cette masse opaque, tu
plonges en aveugle. Tu peux demeurer dans l’eau des heures. Tu entends
régulièrement la voix de Claire qui t’enjoint de ne pas t’éloigner. Parfois, elle se
trempe les jambes, ses vieilles guiboles maigres et nerveuses tannées par le soleil

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jusqu’au genou puis d’une extrême blancheur sur les cuisses. Jamais elle ne se
baigne.

Tu es presque bleu, tu grelottes, tes dents s’entrechoquent, tu es heureux autant


que tu peux l’être. Claire te frictionne, t’aide à te rhabiller, tes vêtements glissent
mal sur ta peau salée, froide, tavelée par la chair de poule. Tu te réchauffes
auprès d’elle. Elle te donne ton goûter et tu le dégustes en regardant les rouleaux
qui se brisent sur le rivage. Vous demeurez là tous les deux sans bouger un long
moment.

Vous cherchez entre les galets des petits morceaux de verre dépolis par le ressac.
Les verts et les blancs sont méprisables car tellement communs. Vous préférez
évidemment les bleus (les bleus pâles sont les plus rares), les jaunes et,
exceptionnelle trouvaille, les rouges. Le butin du jour est remisé dans un
mouchoir à carreaux. Vous ne pouvez pas en ramener beaucoup : comme des
nomades, vous portez tous vos biens. Tu sais qu’une fois rentré, quand tu déferas
le nœud du mouchoir, la déception sera au rendez-vous. En séchant, les
fragments de verre auront perdu le lustre que l’humidité de la plage leur donne.
Ils seront ternes et éteins. Tu imagineras alors de les conserver dans un bocal
empli d’eau ; ou même de les cirer pour leur restituer l’éclat perdu.

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L’angoisse monte doucement, se faufile. Tu la connais bien. Sa fidélité force
l’admiration. Elle t’envahit de la même manière quand tu voyages avec tes parents
et que vient le moment de trouver un hôtel. Tu es terrorisé à l’idée que ta mère et
ton père t’abandonnent, filent en douce pendant la nuit, te laissant seul et démuni
dans la chambre anonyme. A l’étranger, c’est pire. Tu espères toujours occuper le
lit près de la porte ; ainsi, penses-tu, ils seront obligés de te passer sur le corps
pour s’enfuir…

Tu as honte de l’avouer, tu n’en parles jamais, à quiconque ; c’est un douloureux


secret qui, à l’appréhension originelle ajoute la peur du ridicule. Quand tout
l’hôtel est plongé dans la nuit, tu essayes de te maintenir éveillé le plus tard
possible. Lorsque tu entends tes parents ronfler, tu relâches un peu ta vigilance et
tu t’endors à ton tour. Chaque nuit, le même scénario se répète.

Tu paniques, tu recommences à chercher de façon désordonnée, sans la moindre


méthode. Tu cours, tu te griffes les jambes aux fourrés, tes repères s’estompent, tu
tombes dans les feuilles mortes. Ta tête heurte une branche, tu perds
connaissance.

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F red le Chevalier, dans les colonnes


de Diacritik, comme sur les murs de la
ville.


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Pour cette exposition je souhaite tirer 6 images grand format 100x160cm.
J’aimerais que le spectateur soit en contemplation devant ces espaces. Je
souhaite offrir un moment de poésie avec cette série. La surexposition
permet de nous projeter dans un nouvel espace et une immersion
nouvelle.

La pureté de l’image offre une vision onirique et fantasmée. Nous perdons


la notion des repères. Elle vient remettre en question les lieux communs
que nous connaissons.

© Hugo Henry

© Hugo Henry

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© Hugo Henry

© Hugo Henry

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© Hugo Henry

© Hugo Henry

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C’est une présence au monde et à soi entre « obscurité » et « lumière » (avec
« plus d’obscurité que de lumière ») qu’évoque Jacques Roubaud dès l’entrée de
cette belle et riche création radiophonique, une heure de dialogue entre l’écrivain
et Christian Rosset, soit la poursuite d’une conversation ininterrompue durant près
de quatre décennies. La Recherche articule un entretien réalisé en mars dernier
avec des lectures de textes de Roubaud (poèmes, proses) et quelques extraits de
créations radiophoniques antérieures : La Vitre (février 1993), des Poétiques
(1998) ou Surpris par la nuit : Pique-nique dans les ruines (2006).

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« L’essentiel de la mémoire c’est l’oubli », déclarait Jacques Roubaud en 1993,
phrase qui entre en écho avec les thèmes de Peut-être ou la nuit de dimanche
récemment publié dans « La librairie du XXIe siècle », phrase qu’il commente en
2018, approfondissant le lien labyrinthique des souvenirs et des images, de la
mémoire et de la méditation. C’est ce labyrinthe qui est justement exploré dans
cette Recherche : de Claude Ollier le « solitaire pessimiste » aux Poétiques.
Remarques, en passant par un hommage à Michel Deguy et sa revue Po&sie, le fil
de l’émission est un parcours multidimensionnel, capricant et passionnant d’un
Roubaud territoire et chant, au temps parfait, le « futur antérieur ».

« A la recherche de Jacques Roubaud », production de Christian Rosset,


réalisation Lionel Quantin – Mercredi 16 mai 2018, puis en podcast sur France
Culture – Plus d’informations ici.

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Ont participé à ce numéro :

Thomas Anquetin, Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier, Laurent Deglicourt,


Jacques Dubois, Johan Faerber, Hugo Henry, Antoine Idier, Fred le Chevalier,
Christine Marcandier, Rodho, Georges Sebbag, Joffrey Speno


© Christine Marcandier

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N° ISSN : 2490-7324. Le site www.diacritik.com est protégé par la législation en
vigueur sur les droits de propriété intellectuelle.

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