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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 23

2016

Édités par la Société Octave Mirbeau 10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Rémalard, de Triel-sur-Seine et des Damps.

ANGERS - 2016

Erano tutti pazzi ( Ils étaient tous fous ), Amedit , décembre 2015.

Erano tutti pazzi (Ils étaient tous fous), Amedit, décembre 2015.

2017 : L’ANNÉE MIRBEAU

Tout au long de l’année 2015, la Société Octave Mirbeau a poursuivi la préparation de la commémoration Mirbeau de 2017, à l’occasion du cen- tième anniversaire de son décès 1 . Les choses ont bien progressé, grâce à la coopération de nos adhérents et correspondants, en France et à l’étranger, et, même s’il n’est pas certain que toutes les initiatives envisagées depuis deux ans verront bien le jour, en revanche d’autres ont fait leur apparition, laissant espérer une célébration digne du grand écrivain cher à nos cœurs. Un bref tour d’horizon permettra aux mirbeauphiles de se faire une idée des festivités mirbelliennes en préparation.

* Colloques :

- Programmé depuis longtemps par l’AIZEN (Association Internationale

Zola et Naturalisme), en collaboration avec l’université de Debrecen, le colloque sur « Zola, Mirbeau et le naturalisme » aura lieu à Debrecen (Hon- grie) du 8 au 10 juin 2017 2 .

- Celui d’Angers, organisé par la Société Mirbeau en partenariat avec le

CERIEC de l’Université d’Angers, aura sans doute lieu fin mars ou début avril 2017, mais la date et le lieu n’ont pas encore été fixés et devraient

l’être au cours du mois de janvier 2016, ce qui permettra de lancer un

appel à communication. Les thèmes proposés à la réflexion seront d’ordre littéraire, mais ils restent à préciser. Il n’est pas exclu que la première jour- née du colloque puisse se dérouler au château du Plessis-Macé.

- La journée d’étude prévue à Paris, au Palais de Luxembourg (où siège

le Sénat) devrait avoir lieu le 27 janvier 2017, à l’initiative de la sénatrice écologiste d’Angers Corinne Bouchoux, mais cette date ne sera officielle qu’en avril 2016, pour des raisons administratives, ce qui retarde d’autant l’appel à communication. Le thème sera d’ordre politique et social.

- Organisé par Samuel Lair, un colloque centré sur Mirbeau et la Bre-

tagne aura lieu en janvier 2017 à Morlaix, mais la date précise reste à fixer,

ainsi que le lieu, salle municipale ou théâtre.

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- À Bruxelles, notre ami Paul Aron envisage un colloque, sans doute à l’Université Libre, qui portera sur le chien dans la littérature 1900, natura- liste et post-naturaliste. La date n’en est pas encore fixée.

- Un autre colloque Mirbeau devrait avoir lieu à Bruxelles, en février

2017, à l’initiative de Daniel Saivatore Schiffer, dans le cadre de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises de Belgique.

- À la Sorbonne Pierre Glaudes, avec la collaboration de Marie Bat, a

programmé un séminaire d’une demi-journée en mars ou avril 2017, qui fera suite à plusieurs séminaires Mirbeau qui auront eu lieu en 2015 et

2016. Le thème de celui de 2017 sera les contradictions et les palinodies de nostre Octave.

- Signalons également qu’il devrait y avoir, en 2017 comme chaque

année depuis quinze ans, quelque part dans le Far West états-unien, une session Mirbeau, présidée par Anna Gural-Migdal, dans le cadre du col- loque annuel de la RMMLA (Rocky Mountain Modern Language Associa- tion). Mais à ce jour j’en ignore encore la date, le lieu et le thème. - À Lódz, en Pologne, devrait avoir lieu une journée Mirbeau, organisée

notamment par Anita Staron et Tomasz Kaczmarek, au cours de laquelle pourraient être lues diverses contributions, susceptibles d’être publiées ou mises en ligne, et où seraient représentées des farces récemment publiées par Tomasz Kaczmarek.

- En Italie, à Gênes ou à Bari, tout espoir n’est pas perdu qu’Ida Merello

et Ida Porfido puissent organiser une journée d’étude, susceptible d’être

complétée par des conférences et des représentations théâtrales. Mais, pour l’instant, rien n’est décidé.

- Enfin, le colloque prévu de longue date à Grenade sur les traductions

de Mirbeau en toutes sortes de langues se limitera probablement à une journée, sans doute en novembre 2017. Mais il pourrait être complété par des conférences, des représentations des Amants en espagnol et des pro- jections de films inspirés par des œuvres de Mirbeau. Outre la Faculté des Traducteurs, qui devrait accueillir le mini-colloque, devraient être parties prenantes des festivités andalouses, les départements de français de Grenade et de Cadix et la Maison de France, dirigée, à Grenade, par Françoise Souchet.

* Publications :

- Si j’arrive à le boucler dans les temps, l’année 2017 devrait voir la pub- lication, par L’Âge d’Homme, du tome IV et dernier de mon édition de la Correspondance générale de Mirbeau. Ce sera le résultat d’un demi-siècle de recherches entamées en 1967…

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- Le philosophe belge Daniel Salvatore Schiffer, spécialiste d’Oscar

Wilde, travaille à un beau volume sur Mirbeau critique et intellectuel engagé, aux éditions du Rocher, avant de s’attaquer à une nouvelle biogra- phie, grand public cette fois, destinée à Folio-Biographies. - L’historien d’art et romancier Alain (Georges) Leduc compte

parachever, d’ici la fin 2016, et publier chez un éditeur parisien, un volume provisoirement intitulé Octave Mirbeau l’oxyvore.

- L’universitaire canadienne Anna Gural-Migdal a en chantier un livre

sur Mirbeau, Naturalisme et horreur dans la fiction d’Octave Mirbeau, mais il n’est pas sûr qu’il puisse paraître en 2017. - Samuel Lair doit publier, chez un éditeur de Morlaix, un petit volume sur Mirbeau et la Bretagne, qui devrait sortir en janvier 2017, à l’occasion

du colloque Mirbeau de Morlaix.

- Dominique Bussillet devait faire de même pour Mirbeau et la Nor-

mandie, chez son éditeur habituel. - Un autre éditeur normand, associatif et numérique, la Piterne, va pub- lier neuf romans de Mirbeau, avec de nouvelles préfaces signées Samuel

Lair, Yannick Lemarié et Arnaud Vareille. La mise en page est en cours et les couvertures sont définies.

- À l’étranger, devraient paraître trois traductions de Dans le ciel : en

allemand, chez Weidle Verlag, à Bonn, dans une traduction d’Eva Scharen- berg ; en polonais, à Lódz, traduction d’Anita Staron ; et peut-être en por- tugais, grâce à Lisa Suarez, mais l’éditeur reste à trouver, de préférence au

Brésil. Devraient également voir le jour la traduction italienne des 21 jours, par Albino Crovetto, et la traduction espagnole des Lettres de ma chau- mière, par Francisco Gil Craviotto, si du moins un éditeur accepte de les publier.

- Enfin, il est probable que des Actes de colloques pourront paraître en 2018, pour peu que l’on déniche des subventionneurs, au premier chef Célébrations nationales. À tous ces volumes, il convient naturellement d’ajouter le n° 24 des Cahiers Octave Mirbeau, qui devra être bouclé fin décembre 2016.

* Créations théâtrales :

Elles seront à coup sûr nombreuses, mais toutes ne sont pas encore con- nues à ce jour.

- La plus prestigieuse et la plus emblématique, mais aussi la plus coû-

teuse, est l’oratorio théâtral d’Antoine Juliens, de Teatr’Opera, Rédemption,

ou “la maladie du toujours mieux” 3 , qui met en scène des personnages des romans de Mirbeau, Dans le ciel, et Le Jardin des supplices. Il sera créé en

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Belgique, à Bertrix, en janvier 2017, et circulera ensuite à travers la Belgique et la France tout au long de l’an de grâce mirbellienne 2017, en fonction des points de chute qui auront été préalablement trouvés. Que ceux de nos lecteurs qui seraient susceptibles de proposer le grand œuvre d’Antoine Juliens à des théâtres où ils ont des accointances prennent contact avec la Société Mirbeau, ils feront œuvre pie ! Laquelle Société, pour sa part, va lancer, en janvier 2016, un appel à financement participatif, à hauteur de 10 000 €, par le truchement de la plateforme Ulule, pour permettre la créa- tion de cette œuvre aussi ambitieuse qu’originale. - Par ailleurs, la Comédie-Française, que nous avons sollicitée, envisage de monter du Mirbeau en 2017. Mais, d’après Éric Ruf, le nouvel adminis- trateur de la Maison de Molière, ce ne sera pas Les Affaires, qui a déjà été donné deux ans de suite, en 2010 et 2011. Nous n’en savons pas plus pour l’instant.

- De son côté, Roland Timsit souhaite vivement monter Le Foyer, sans

que, à ma connaissance, aucune date ni aucun théâtre aient été déterminés

à l’heure où j’écris.

- À Angers, double projet théâtral autour de La Grève des électeurs, par

Virginie Brochard, de la Compagnie OeilduDo, grâce à une subvention de Corinne Bouchoux sur sa réserve parlementaire. L’un, par des profession- nels, sera une lecture-spectacle de La Grève des électeurs et de L’Épidémie,

sous le titre provisoire De l’épidémie à la grève. L’autre, par des amateurs, sera un travail portant sur Le Portefeuille et Scrupules.

- À Bordeaux, un spectacle Mirbeau pourrait être de nouveau donné à

la Lucarne, qui a monté, il y a quelques années, de succulentes variations sur Les Amants. Le texte est de Bruno Courcelle et a pour titre provisoire

Vous avez bien dit “civilisation” ? Sous la forme lecture théâtralisée, le spec- tacle pourrait circuler dans des lycées, bibliothèques, etc.

- En Normandie, un ancien professeur d’études théâtrales, Bernard Mar-

tin va monter L’Épidémie avec une troupe d’amateurs. Il a réalisé aussi une lecture théâtralisée de Mémoire pour un avocat, susceptible d’être com- plétée par Vieux ménages, et qui pourrait circuler dans l’ensemble de la Normandie.

- En Normandie également, Anne Revel-Bertrand, qui a remarquable-

ment mis en scène Les Souvenirs d’un pauvre diable, il y a trois ans, envisage

de monter un nouveau spectacle autour des lettres de jeunesse d’Octave

à son confident Alfred Bansard, qui aurait pu être créé à Rémalard à l’oc- casion d’une semaine Mirbeau, au printemps 2017. Mais elle a pour cela besoin de trouver des subventionneurs.

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- Dans le Morbihan, le théâtre de l’Échange, de Caudan-Lorient, va

monter Le Journal d’une femme de chambre fin 2016. L’accent va être mis

sur la condition des femmes en général et, plus particulièrement, sur le vécu des domestiques et sur l’actualité de la domesticité. Le spectacle devrait circuler prioritairement en Bretagne.

- Quant à Les affaires sont les affaires, qui doit être donné en mars et mai 2016 au Théâtre des Célestins, de Lyon, dans une mise en scène de

Claudia Stavisky et avec François Marthouret et Marie Bunel, avant de partir en tournée, il serait éminemment souhaitable que des représentations puis- sent être prolongées en 2017.

- À cela, il faudra sans doute ajouter des spectacles qui ont été donnés

ou redonnés en 2015 et qui pourraient l’être de nouveau en 2017 : les divers one woman shows de Célestine, l’adaptation du même Journal par Philippe Honoré et Philippe Person, Les Mauvais bergers (créé à Millau en septembre 2015), Tous patriotes (Théâtre de l’Orage, Beauvais), ou encore La Vache tachetée (créé par Lionel Jamon et Sandrine Bernard à Montbri- son).

* Cinéma :

- Laurent Canches et Philippe Courtin travaillent à une adaptation de

L’Abbé Jules et ont réalisé déjà une note d’intention, qui vise à en donner une lecture actuelle, avec un effet d’abyme.

- Laurent Canches travaille parallèlement à un documentaire : “Je suis

Mirbeau” (Hier, aujourd’hui, toujours), qui a été présenté en décembre 2015 à la commission documentaire du C.N.C. et qui va sans doute devoir recourir au financement participatif.

- Émilien Awada travaille à un docu-fiction pour la société de production

de Pierre Mathiote Cinergie : Mirbeau, testament littéraire, qui se présente comme une enquête historique en même temps que comme le portrait

d’un écrivain et de son siècle. Il a fini, en décembre 2015, l’écriture de son projet, grâce au soutien de la Société Mirbeau, et le présentera à la com- mission idoine du C.N.C. en février 2016.

- La suggestion a été faite au Festival Premiers Plans, d’Angers, qui a

rassemblé près de 70 000 spectateurs ces dernières années, de consacrer, lors de son édition de janvier 2017, une journée à Mirbeau et aux diverses adaptations cinématographiques de ses œuvres. La réponse se fait attendre, mais tout espoir n’est pas perdu.

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* Expositions :

- Au Musée d’Orsay, à défaut d’un parcours Mirbeau, qui ne semble pas

réalisable, contrairement à nos suggestions et espérances, il pourrait y avoir une petite expo présentant des illustrations,de Pierre Bonnard, notamment.

- Le Musée Rodin, qui vient de rouvrir après des travaux d’importance, devrait proposer une petite expo.

- On peut espérer que la Bibliothèque Nationale fera quelque chose.

Mais pour l’heure rien n’est encore programmé officiellement, malgré notre demande, qu’il nous faudra réitérer.

- La Bibliothèque Municipale de Caen devrait proposer une exposition,

qui serait composée pour l’essentiel par des documents autographes et des éditions originales conservés à la B. M. ou appartenant à des collections

privées, notamment celle de notre ami Jean-Claude Delauney, qui lance un appel aux mirbeauphiles possédant des éditions rares.

- Dans l’Eure, la Piterne envisage une exposition « Mirbeau et la Nor-

mandie » susceptible de circuler dans l’ensemble de la grande région. Elle serait constituée de quelques panneaux présentant des textes de Mirbeau

sur les villes et villages de Nomandie, agrémentés de photos et d’anciennes cartes postales.

- À Rémalard, Jacky Lecomte compte réaliser des panneaux didactiques

pour la semaine printanière de 2017, sans doute dans la deuxième quin-

zaine d’avril. Il est à espérer qu’ils pourront circuler dans le voisinage, notamment à Mortagne, au Musée Alain, voire dans le reste de la Nor- mandie.

- À Angers, il est envisageable que des étudiants réalisent quelques pan- neaux susceptibles de circuler en même temps que les spectacles et les conférences.

* Conférences :

- Il y aura sans doute deux ou trois conférences au Musée d’Orsay.

- La BNF a été et sera de nouveau sollicitée, mais le succès est incertain.

- Les divers colloques et les spectacles Mirbeau pourraient être avan-

tageusement complétés par des conférences ou causeries, dont ils offriraient l’occasion.

- Il devrait y avoir pas mal de conférences ou causeries en Normandie,

en Bretagne, dans les Pays-de-Loire, à Paris et en Poitou-Charentes, où rési- dent la majorité des mirbeaulogues susceptibles de semer la bonne parole. Reste à trouver des lieux : facultés des lettres, bibliothèques, centres cul- turels, salles municipales, lycées et collèges. Les suggestions de nos lecteurs seront évidemment les bienvenues.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 9 En écoutant La Rue. Octave Mirbeau - À l’étranger, y compris en

En écoutant La Rue. Octave Mirbeau

- À l’étranger, y compris en

Amérique du Nord et du Sud, nos correspondants peuvent également consacrer à Mirbeau des cours ou des conférences.

* Divers :

- Célébrations nationales va pub-

lier un article sur Mirbeau dans son volume de 2017 et m’en a

demandé la rédaction.

- Une nouvelle demande sera

déposée pour inscrire Mirbeau au programme des agrégations de let-

tres, mais ce ne sera au mieux que pour le concours de 2018.

- Une rose doit être baptisée

Mirbeau. Si ce baptême pouvait être un tant soit peu médiatisé, per- sonne ne s’en plaindrait.

- Un timbre à l’effigie d’Octave

a déjà été réalisé, grâce à Jacky Lecomte, et est d’ores et déjà

disponible auprès de Jacky Lecomte (jacky.lecomte2@wanadoo.fr). Le prix à l’unité est de 1,10 .

- Deux projets de bandes dessinées inspirées de Mirbeau ont été envis- agés, mais nous ignorons s’ils ont quelque chance d’aboutir.

- Une plaque sur l’immeuble de la rue Beaujon a été demandée, sans

grand succès jusqu’à présent. Il va falloir revenir à la charge.

- Nous allons demander à divers conseils départementaux et conseils

régionaux que des collèges et des lycées puissent porter le nom de Mirbeau, notamment à Rémalard, où le collège est baptisé du nom de son contem- porain Paul Harel, aubergiste et poète percheron complètement oublié aujourd’hui. Mais cela risque de demander du temps et, si jamais certaines demandes étaient satisfaites, cela ne pourrait sans doute se faire qu’après

2017.

- De même nous allons proposer à nombre de municipalités, notam-

ment en Normandie, de baptiser du nom de Mirbeau des rues, des places, des bibliothèques, des salles municipales, des centre culturels, etc.

- Il serait éminemment souhaitable que des articles, voire des dossiers,

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puissent paraître dans les revues et journaux d’audience nationale aussi bien que dans des publications régionales ou locales, ou encore sur Inter- net, et qu’il puisse être parlé de Mirbeau à la radio. Là encore nous avons besoin de relais et d’intercesseurs. Merci à nos lecteurs et à nos adhérents de nous faire des suggestions et de nous indiquer des contacts utiles dans la presse ou les radios !

Les initiatives sont extrêmement nombreuses et diverses. Mais pour les mener toutes à bien, nous avons besoin, non seulement d’argent, bien sûr, car c’est toujours le nerf de la guerre 4 , mais aussi et surtout de l’huile de coude de tous les mirbeauphiles de par le vaste monde. Si chacun peut apporter sa pierre à l’édifice et donner un coup de pouce ou un coup de main, l’année Mirbeau sera un grand succès international !

Nous comptons donc sur vous ! Merci par avance de votre coopération ! Pierre MICHEL Président de la Société Octave Mirbeau 31 décembre 2015

NOTES

1. Voir le programme initialement prévu sur notre site principal : http://mirbeau.asso.fr

/2017.htm. Voir aussi le comité international de parrainage qui a été constitué pour faciliter la reconnaissance institutionnelle de nos projets : http://www.mirbeau.org/com.html.

2. Voir l’appel à communication : http://www.fabula.org/actualites/colloque-international-

aizen-universite-de-debrecen-zola-mirbeau-et-le-naturalisme_63879.php.

3. Voir le dossier Rédemption sur notre site : http://www.mirbeau.org/redemption.htm.

4. Il n’est pas absolument interdit, dans cette période de potlatch généralisé, de faire des

dons à la Société Octave Mirbeau (CCP Nantes, 6259-80X 032, clé : 18)…

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

PREMIÈRE PARTIE ÉTUDES Georges Joubin, La Loge

Georges Joubin, La Loge

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LA GUERRE DE 1870 VUE PAR MIRBEAU ET PAR DARIEN

Deux pacifistes, deux antimilitaristes : Octave Mirbeau (1848-1917) et Georges Darien (1862-1921), chacun à sa façon, racontent leur vision de la guerre qui mit aux prises la France et la Prusse 1 . Darien fait comprendre que,

dans certains milieux, le déclenchement de la guerre de 1870 est accueilli avec enthousiasme. Les revanchards se réjouissent à grand renfort de rappels histo- riques. Et cette fièvre est contagieuse : le narrateur reconnaît que « les idées guerrières tourbillonnent dans son cerveau comme des papillons rouges enfer- més dans une boîte ». Mirbeau dénonce l’incurie de l’État et de son Armée. Il s’agira pour lui de faire comprendre que la défaite de l’armée impériale, en 1870, était inélucta- ble. Mirbeau ne se montre pas plus tendre envers l’Armée de la « République ». République honnie que les nobles désignent sous l’euphémisme de « pouvoir actuel », mais qu’ils s’autorisent cependant à servir – uniquement dans l’armée et dans la diplomatie. Passer du temps de paix au temps de guerre signifie, pour l’Armée, une amplification de ses tares originelles. Il y a encore de beaux

jours pour l’alliance du sabre et du goupillon et pour

Darien fait dire au père Merlin : « Mais le patriotisme de première classe, le patriotisme extra, le fin et le râpé », c’est le patriotisme de Gambetta. (BC, p.

[alors qu’on] ne peut

277). Et une « fierté de théâtre, et des phrases creuses [

aboutir qu’à une chute plus irrémédiable, après des tueries inutiles, des bou-

cheries idiotes, des carnages imbéciles. » (BC, p. 277) Rythme ternaire. Ironie :

« J’espère bien lui voir une statue avant ma mort. »

Mirbeau nous fait pénétrer dans un monstrueux univers kafkaïen et ubuesque à la fois. On fera attendre sur le quai de la gare, la nuit, sous la pluie

« lente et froide » (C). Cette armée n’a pas plus de stratégie que de tactique ;

« Douze jours », « aujourd’hui à droite, demain à gauche », pour faire avancer

les recrues (de fatigue) de « 40 kilomètres » et les faire reculer d’autant. On fait

tourner en rond le bétail humain. Le brassage, l’amalgame, tant prôné par les culottes de peau aboutit, en fait, à une dégradante promiscuité bien propre à produire, par mimétisme, des moutons de Panurge. Certains, comme Sébas- tien, ne peuvent « se faire à l’idée d’un homme courant sur la bouche d’un

Alfred Dreyfus !

]

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canon, ou tendant sa poitrine aux baïonnettes, sans savoir ce qui les pousse » (SR, p. 1057). Sébastien, terrassé par les fatigues et les privations journalières, se

laisse gagner par « la folie ambiante de démoralisation », se trouve « entraîné » par une « force aveugle » qui se substitue « à son intelligence, à sa sensibilité, à sa volonté » (SR, p. 1064). Il en arrive à oublier les siens. Objectif atteint. Mais fondre l’individu dans la masse peut réserver bien des surprises : « Que devien- nent les plans des stratèges, les combinaisons des états-majors devant cette force plus forte que le canon, plus imprévue que le secret des tactiques ennemies :

l’impression d’une foule, sa mobilité, sa nervosité, ses enthousiasmes subits et ses affolements soudains ? » D’ailleurs, loin de favoriser la solidarité et la fraternité, comme on le pré- tend, cette juxtaposition de gens sans affinités favorise l’égoïsme « féroce » (« chacun ne songe qu’à soi » (C, p. 53), le seul moteur de la masse de ces sol- dats « déguenillés, harassés, farouches » (C, p. 53. Rythme ternaire), « roulés » à travers la campagne. « Vainement, [Sébastien] essaya de s’approcher d’un feu,

qu’entouraient dix rangées d’hommes [

1064). Il y eut « des rixes sanglantes pour un pot de rillettes » (C, p. 55). L’action psychologique, ou ce qui en tenait lieu à l’époque, fait naître, sur un terrain bien préparé par l’École et la Famille, des senti- ments de vengeance ou de revanche : les récits des « batailles perdues » plongent les bidasses dans « l’ivresse », quand ce ne sont pas les propos belliqueux péchant par un excès d’optimisme : « Peut- être qu’à l’heure qu’il est, nous avons déjà franchi le Rhin ! Nous allons mener cette bataille ronde-

D’abord, la Prusse !

qu’est-ce que c’est ? Ce n’est pas

ça

n’est rien du tout ! » (SR, p. 1059). Toutefois, contrairement au narra- teur de Bas les cœurs !, Jean Min- tié sait raison garder et son euphorie ne se traduit pas, au niveau idéologique, par l’adoption du slogan : « La patrie est mena- cée ». « Malgré l’habitude, malgré

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On le repoussa durement » (SR, p.

l’habitude, malgré ] On le repoussa durement » (SR, p. Le Calvaire , par Jeanniot (1902)

Le Calvaire, par Jeanniot (1902)

ment, va !

un peuple, ce que j’appelle

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l’éducation, je ne sens pas du tout l’héroïsme militaire comme une vertu, je le sens comme une variété plus dangereuse et autrement désolante du banditisme et de l’assassinat. » (SR, p. 1057) L’inanité du slogan cité saute aux yeux, Mir- beau juxtaposant, d’une manière significative, « les chants de Marseillaise » et « les refrains obscènes », comme si patriotisme et pornographie étaient syno- nymes, les deux faisant appel aux plus bas instincts. École du vice et de la paresse : les futurs héros consacrent beaucoup de temps à “coincer la bulle”, même s’ils occupent un avant-poste (« les hommes

ne faisaient rien, sinon qu’ils flânaient, buvaient et dormaient. » (C, p. 81) ou

couraient les bistrots et les bordels. Ils excellent dans la prise d’assaut

cabarets (cf. p. 71). Un tropisme semble diriger leurs pas vers les cabarets où ils se répandent (comme un « mal répand la terreur »).

grand renfort de références héroïques (C, p. 74), l’état-major est toujours

prêt à transformer une défaite en victoire ou à minimiser les pertes : « Les Prus- siens étaient plus de cent mille, toute une armée. Eux [les mobiles], deux mille à peine, sans cavaliers et sans canons. » (C, p. 81) On fera attendre sur le quai

de la gare. À cette maladie honteuse de l’armée que constitue l’attente inter- minable et indéfinie, s’ajoute l’ignorance concernant la suite qui sera donnée

à cette immobilisation. Et ce sera dans la plus grande confusion que la troupe,

à l’appel du clairon, remettra « sac au dos et fusil sur l’épaule » (C, p. 62) pour

obéir au « contrordre ». Cet immobilisme ambulant (et déambulatoire) a de quoi faire retomber l’enthousiasme. La marche en avant (et en arrière) ressem- ble à la retraite anticipée d’une « armée vaincue, hachée par les charges de cavalerie, précipitée dans le délire des bousculades, le vertige des sauve qui peut » (C, p. 53). Le narrateur de Bas les cœurs ! insiste sur l’atmosphère qui règne en France après l’annonce de la déclaration de guerre : chauvinisme et xénophobie. Mir- beau n’est pas en reste : « Une partie de la journée, j’ai rôdé dans le bourg. Les esprits sont surexcités. Chacun se tient sur le pas des portes commentant la nou-

des

À

velle [de la déclaration de guerre]. La plupart ignorent le peuple que nous allons combattre : j’entends des phrases comme celles-ci : c’est y cor des Russes ou ben des Anglais qui nous en veulent ? » Une chose est sûre : c’est l’autre qui nous en veut.

À l’élève qui lui demande : « Est-ce qu’on va se battre bientôt, monsieur ? »,

Beaudrain, professeur du lycée qui vient donner les leçons quotidiennes au jeune narrateur, répond avec la « suffisance » (emploi de « naturellement » pour désigner ce qui n’est pas évident) de M. Je-sais-tout : « Pas avant quelques jours ». Il tient ces “informations” – qui s’apparentent au “rapport des chiottes” – d’un capitaine d’artillerie. « – Alors, nous allons passer le Rhin ? Naturelle- ment. Il est nécessaire de franchir ce fleuve pour envahir la Prusse » (BC, p. 7- 8). Le professeur poursuit : « Nous avons 1813 et 1815 à venger. » L’élève se

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» Le « maître »

s’insurge : « - Napoléon n’a pas été vaincu. Il a été trahi. » Comme on le voit,

souvient : « Après Waterloo [

] Quand Napoléon a été battu ?

l’optimisme béat n’a d’égal que l’affirmation gratuite.

Le père du narrateur est soulagé que la guerre ait été enfin déclarée : « Ça

y est et ce n’est vraiment pas trop tôt. Canailles de Prussiens commençaient à

Avant un mois nous serons à Berlin. » Le Figaro

titre : « La Guerre », titre flamboyant, selon le narrateur, qui se laisse gagner par la vague belliciste. Le narrateur attend pendant une bonne heure. Les « grandes personnes » n’ont parlé de rien de ce qui se rapporte à la guerre. Seules les femmes ont parlé de la guerre, l’une pour dire que c’était bien « embêtant », l’autre pour affirmer que c’est bien « malheureux » (p. 16). Protestation timide de femmes qui ne bénéficient pas de liberté d’expression ni d’information : « Quand j’en aurai une [femme], je ne lui permettrai de lire que les faits-divers, dans mon journal. » Différence de taille (il faut dire que Darien insère son récit dans un milieu familial) : Mirbeau note que, « en général, on est consterné et triste, mais résigné. » (C, p. 755). Ce qui n’empêche pas une « bande de jeunes gens » de parcourir les rues, « drapeau en tête et chantant. On les a dispersés et ils se sont répandus dans les cafés, où ils ont hurlé jusqu’au soir. Pourquoi chantent- ils ? Ils n’en savent rien. » Commentaire de Mirbeau : « J’ai remarqué que le sentiment patriotique est, de tous les sentiments qui agitent les foules, le plus

irraisonné et le plus grossier : cela finit toujours par des gens saouls. » Le narra- teur de Bas les cœurs ! remarque que, « de-ci de-là, on entraîne les troupiers dans les cabarets. » (BC, p. 48) L’affrontement avec les Prussiens est présenté comme une « trouée de la civilisation » (BC, p. 12) D’ailleurs, les Prussiens sont réputés, après Sadowa,

« insolents ». « Notre armement est supérieur au leur : s’ils ont pu triompher,

nous échauffer les oreilles [

].

c’est grâce au fusil à aiguille. « Nous, avec le Chassepot, je vous réponds

On traite Thiers de « vieille canaille » sous prétexte qu’il ne trouvait pas

« de motif avouable de guerre ». Délit d’opinion : on devrait lui passer les menottes. Pendant ce temps, selon le témoignage de Mme Arnal, dans les rues

de Paris, on crie : « À Berlin ! À Berlin !

Le narrateur comprend que cette agitation guerrière n’est pas sans effet sur

lui : « Les idées guerrières tourbillonnent dans mon cerveau comme des

papillons rouges enfermés dans une boîte. J’ai le sang à la tête, les oreilles qui tintent, il me semble percevoir le bruit du canon, de la fusillade et de la grosse caisse. »

»

» (BC, P. 18).

M. Legros s’écrie : « Et puis |

]

nous avons la Marseillaise ! »

Le père du narrateur utilise la lanterne magique, où il glisse des verres, peints en couleurs vives, « les épisodes divers des campagnes de Crimée et d’Ita- lie ». Le narrateur n’a même pas la force de « hurler comme les autres specta-

teurs qui, dans l’ombre, poussent des cris de cannibales, des hurlements

16

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’anthropophages. » On a peint sur le dernier verre « l’incendie d’un bateau où des malheureux se tordent dans les flammes ». Le narrateur trouve ce tableau

« épouvantable ». Mme Arnal, quant à elle, trouve ce spectacle « magnifique » :

« Ah ! ces brigands de Prussiens, si l’on pouvait les faire griller tous comme ça ! » Le père Merlin, ce « vieux brigand de républicain », sait, lui, raison garder :

« Nous allons voir combien de temps ces cochons-là vont encore nous épous- seter avec leurs panaches ». Contrairement à Mme Arnal, qui gobe ce qui est écrit dans le journal : « à la hauteur de la Porte-Saint-Martin, une bande com- posée de quelques centaines de voyous, escortant un grand drôle portant un drapeau, se dirige vers le Château-d’Eau, aux cris de : Vive la paix ! »

« C’est aujourd’hui que part le dernier régiment caserné dans la ville » (de

Versailles). « Il y a dans l’air comme un frisson de bataille et le soleil de juillet qui fait briller les armes et étinceler les cuirasses, vous met du feu dans le cer- veau. » « L’or des épaulettes et les broderies des uniformes éclatent au soleil. »

« Ça fait plaisir de voir l’union qui règne entre officiers et soldats. » Mais

attendons la fin

non-citoyens, composée de régiments qui amalgament des troupes (les

« zouaves ») qui ont assuré les conquêtes coloniales – dont l’histoire « sera la

honte à jamais ineffaçable de notre temps », qui égale en horreur « les antiques

époques de sang 3 » (O. Mirbeau, Contes cruels, II, p. 271), les « moblots »,

« francs-tireurs », étrangers, « gardes forestiers », gendarmes et cavaliers sans

monture » (C, p. 49), tout un « ramassis de soldats errants » arrachés « violem- ment » à leur famille, de « volontaires vagabonds. » Les journaux disent que la revanche de 1814 et 1815 a commencé, « que la division Frossard a culbuté trois divisions prussiennes » (BC, p. 62), pas

« Sa Majesté semblait rajeunie de vingt ans. Le Prince Impérial était très

crâne. Son œil bleu lançait des éclairs. » Qui l’eût cru ? On observe une ten- dance à l’exagération, propre au style épique : « On a bombardé et brûlé Saar- bruck, aussi. Tant mieux. Ça apprendra aux Prussiens à démolir le pont de Kehl, les vandales. » Le soir, on a illuminé et pavoisé la ville (BC, p. 64) : « Des lampions et des

drapeaux, des drapeaux et des lampions. » Construction en chiasme destinée à souligner la ferveur « patriotique » que l’on mesure à la quantité de tissu utili- sée. « Versailles est enrubanné comme un conscrit ». Surexcitation due à la fausse nouvelle de la victoire : « Tout à coup, un drapeau disparaît, puis dix, puis vingt » et « on décroche les lampions. » On a trop vite chanté victoire. Les Prussiens sont vainqueurs. « Wissembourg est pris ! » D’abord, ce fut « un engourdissement ». Mais on s’est bien trop vite remis : « On s’est révolté, on n’a pas voulu croire ; on a parlé de mensonge

ignoble, de manœuvre de Bismarck

» Et on a vite su à quoi s’en tenir. « Nous

avons été surpris, pris en traître, écrasés sous le nombre. » Mais à nous « la

Mirbeau parle de l’armée française comme d’une armée de

moins

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

17

La « belle » survient rapidement. Le prince de Prusse a été « battu à plates coutures et fait prisonnier avec 40.000 hommes de son armée. » On n’a pas besoin de détails pour « illuminer et pavoiser ». Un cafetier n’a pas jugé à pro-

pos de pavoiser : « Ce sont des Prussiens ! » La foule s’est massée sur le trottoir :

« – Des Prussiens ! Oui, des sales Prussiens ! À bas les Prussiens ! » (BC, p. 68). La femme du cafetier, sommée d’arborer le drapeau français, déroule le drapeau anglais : elle est Anglaise. Xénophobie : « Pourquoi vient-il manger notre pain ?» puisque, marié à une Anglaise, il n’est qu’à moitié Français. « On devrait tous les expulser, dans ce moment, les étrangers. » : ce sont tous des espions. Le drapeau français, le narrateur « le trouve agaçant, gueulard et crapuleux ». Pas question de dire ça à quelqu’un. « Ce ne serait guère le moment puisqu’on vient d’apprendre que la bataille annoncée par la dépêche n’a pas eu lieu et que, par conséquent, nous n’aurons la peine d’héberger ni le prince de Prusse, ni ses 40.000 hommes. » Ce n’était qu’un canard, « un coup de Bourse » (BC, p. 70-71). Comment changer une défaite (la prise de Wissembourg) en victoire ? « J’ai lu un journal qui affirme que la prise de Wissembourg est une faute commise

par l’armée prussienne. » D’ailleurs, Frossard a « failli vaincre ». De toute manière, la propagande répand l’idée que « nous sommes battus glorieusement, héroï- quement, battus comme Roland à Roncevaux, battus comme une poignée de chevaliers succombant sous les coups d’une horde entière de barbares ». On insiste sur l’infériorité numérique de nos troupes. M. Beaudrain, qui a des lettres, cite le vers fameux : « À vaincre sans péril on triomphe sans gloire ! » Et, comme si cette citation, passée à l’état de proverbe, ne suffisait pas, on recourt à l’ironie et on insulte l’ennemi (« cochons », « brutes », « sauvages ») :

« Beaux vainqueurs, vraiment, que ces vandales qui s’embusquent pour sur-

prendre les corps les plus faibles et les écraser sans danger ! Beaux vainqueurs que ces lâches Teutons qui ne savent combattre que lorsqu’ils sont dix contre un ! » – admirez, au passage, l’utilisation de l’anaphore ! Ailleurs, Darien recourt à la symétrie pour dire les hésitations de Germaine : « Tantôt, c’est la crème des hommes et tantôt c’est un vieux grigou. » On trouve aussi des com- paraisons : « Au cou, deux gros plis de soufflet de forge » (p. 106). « Son visage évoque l’idée d’un crâne sur lequel on aurait collé de la peau tannée et collée comme celle d’un tambour de basque. » (BC, p. 102) D’autres « pérorent bruyamment, gesticulant comme des pantins », le grotesque n’est qu’une autre face du terrible. La phrase autonome fait partie de l’arsenal stylistique de l’écri- vain : « Le rideau sombre de la forêt se déchire » (BC, p. 109). Le rythme ternaire assure l’énumération en raccourci : « Les Prussiens ont choisi le Pavillon [de la tante du narrateur] pour s’y livrer à tous les excès, à toutes les orgies, à tous les outrages » (BC, p. 249). « – Ah ! le vieux gredin ! la

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vieille crapule ! le vieux voleur ! » (BC, p. 303). L’appel au code herméneutique (« affreuses », « atroces », « frayeur », « honte », p. 250 ; « terrible », p. 265 et 268 ; « affreux », p. 270 ; « indignement, atrocement », p. 267 ; « atroce ») va dans le même sens. Mirbeau, lui aussi, recourt à ce code : cette maudite guerre est faite par de « misérables soldats » : « Sébastien gisait inanimé, le crâne fra- cassé. La cervelle coulait par un trou horrible et rouge » (SR, p. 1078). L’hyperbole conforte le comique ; le temps (« une heure ») pour parvenir à « rallier » les buveurs dit non seulement l’ampleur du désordre, mais aussi son caractère burlesque : les « cavaliers » envoyés pour récupérer les défenseurs de la patrie attardés au bistrot, s’attardent eux-mêmes à boire. Nouveau “canard” : « Les Prussiens sont à bout de souffle ». L’armée prus- sienne est « chez nous ! » Déduction inattendue : « Nous la tenons ! ». Rodo- montade qui ferait sourire si les circonstances s’y prêtaient. D’ailleurs, la réfutation ne tarde pas à venir : « Le 8 août le département de Seine-et-Oise est déclaré en état de siège » (BC, p. 74). Le ministère Ollivier n’existe plus. « C’est le général de Cousin-Montauban, comte de Palikao, le vainqueur de la Chine, qui est le chef du nouveau cabinet » (BC, p. 75) « Cedat toga armis », répète depuis deux jours M. Beaudrain. En 1870, cette armée de guerre civile est composée de régiments qui ont assuré les conquêtes coloniales (C, p. 51). Elle est conçue pour faire la guerre aux Français, doit improviser lorsqu’il s’agit de faire face à l’invasion étrangère. Elle restera, après Sedan, l’instrument de répression du pouvoir face à la contes- tation sociale. Le nouveau ministre de la Guerre ne doute de rien : « – Nous avons 3 760 000 jeunes gens de vingt à trente ans. Il s’agit de mettre cette force immense à même de résister, par le nombre qu’elle représente, à l’invasion prussienne. J’en fais mon affaire. » On compte sur l’Autriche et l’Italie pour nous venir en aide. Si l’on perd confiance à Versailles, « il paraît qu’à Paris on conserve bon espoir » (BC, p. 82). M. Arnal, entre autres, s’étonne de nous voir « conserver des doutes sur l’issue de la guerre ». Bazaine va opérer sa jonction avec Mac-Mahon : « Les deux armées n’en formeront plus qu’une seule, énorme, en face d’armées enne- mies, décimées et épouvantées. » Nouveau “canard” que répand la presse : on prétend que les « hordes immondes de Prussiens meurent de faim et sont dans la boue jusqu’au ventre » (BC p. 76). La presse a ses jusqu’auboutistes : « Dussent-ils [les Prussiens] même nous faire des excuses, il ne faut pas subir la paix ». Les prétendues bonnes nouvelles se succèdent : la flotte française bloque Koenigsberg et une autre partie, Dantzig. « La bonne nouvelle » serait que la fraternité et la justice règnent (BC, p. 280). Le narrateur a vu, « dans les journaux illustrés, des dessins d’envoyés spé- ciaux représentant la chute des régiments tombant les uns sur les autres, dans

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une horrible confusion. C’est un affreux entremêlement d’armes, d’hommes et de chevaux. » « Horrible », « affreux », « ignoble » (p. 279). Le recours au code herméneutique nous permet de comprendre l’effet produit par ces dessins : « Ça vous donne froid dans le dos ». Haut les cœurs ! « Le maintien des communications du maréchal avec Ver- dun et Chalons n’entrait pas dans les plans du commandant en chef ». On res- pire. Il entre dans « la tactique heureuse » du maréchal Bazaine de rester sous Metz. M. Pion ayant constaté que les chaussures sont mal faites, trop grandes, trop petites. pense qu’il faudrait demander aux fantassins de prendre l’habitude de se déchausser. (BC, p. 89) « Ce n’est qu’une habitude à prendre : voyez les

Arabes, les sauvages

Nouveau “canard” : « Il paraît même que vingt navires formidablement armés viennent de partir d’Amérique, emportant une quantité considérable de flibustiers tous allemands » (BC, p. 87). « Son Excellence le comte de Palikao a lu aujourd’hui à la Chambre une dépêche » où il est question d’un « corps franc composé de quelques Français [qui] a pénétré sur le territoire badois. » Évidemment, M. Pion prétend qu’il avait déjà pensé « à jeter cent mille hommes sur leur territoire », pendant que les Prussiens sont occupés en France. Des personnes qui ont des parents à l’armée viennent de recevoir des let- tres. « Elles ne chantent pas victoire, ces lettres. Oh ! non. » Elles parlent de l’indiscipline générale : « Les régiments sont disloqués, bivouaquent au hasard, marchent sans ordre ». Et malgré ce que l’on a prétendu à propos de la simpli- cité de l’Empereur en campagne, « le nombreux personnel et les bagages de l’Empereur obstruent les routes » et « ralentissent la progression. » À ce désordre s’ajoute « l’organisation pitoyable de l’intendance militaire » (BC, p. 90). Il est des besoins vitaux, élémentaires que l’Armée ne prend pas en compte et que, de toute manière, elle est incapable de satisfaire : c’est ainsi que les troufions sont « mal nourris » et, le plus souvent, pas nourris du tout (C, p. 53). « À part le café, rapidement avalé, le matin, nous n’avions rien mangé de la jour- née » (C, p. 57) ; et il leur faut « encore se passer de soupe » ce jour-là (« gourdes vides » ; « provisions épuisées » ; « gamelles creuses »). Les hommes sont « à moitié gelés de froid sous leurs tentes sans paille, à moitié morts de faim, aussi, car ils étaient sans vivres, l’intendance, en prévision d’une défaite plus rapide, ayant reçu l’ordre de battre en retraite, au moment précis de la dis- tribution » (SR, p. 1063). On ne s’étonnera pas d’apprendre ce que le journal considère comme une navrante histoire » : « Hier soir, de six heures et quart à neuf heures et demie, la gare des marchandises de Reims a été mise au pillage par trois ou quatre cents traînards du corps de Failly. » (BC, p. 91)

»

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Mirbeau dit de ces « traînards » qu’ils sont « sans chefs », « de volontaires vagabonds » (C, p. 53) Les officiers donnent le (mauvais) exemple. Inconscients

du danger qu’ils font courir à leurs troupes : « Est-ce que je ne pourrais pas tirer

un coup de canon ? [

serait très drôle si j’envoyais un obus au milieu de ces Prussiens, là-bas

trouvez-vous pas que ce serait très drôle ? » (SR, p. 1072) Quant au commandement du régiment auquel appartient Jean Mintié, le héros du roman, il est assuré (si l’on peut dire) par « un vieux capitaine d’ha- billement » tout droit sorti de Tartarin de Tarascon, promu lieutenant-colonel, le nombre élevé d’officiers tués s’expliquant par la supériorité de l’artillerie ennemie. L’absence de compétence professionnelle le dispute à l’inaptitude physique. Le général peut « à peine se tenir à cheval » et, lorsqu’il veut mettre pied à terre, quel gag ! il « s’embarrasse les jambes », tel un clown, « dans les courroies de son sabre ». Le lieutenant, dont le grade ne doit rien à la pénurie d’officiers, n’en est pas moins disqualifié par sa jeunesse et sa faiblesse physique de tendron qui le rendent irrésolu, ce qui est fort dommageable lorsqu’il s’agit de se faire obéir. Il est l’objet des moqueries de ses hommes, qui lui reprochent ses manques, mais Mirbeau n’est pas manichéen : le capitaine de Sébastien Roch, « petit homme » à « face débonnaire », est « paternel avec ses hommes, cause avec eux, ému sans doute de toutes ces pauvres existences sacrifiées pour rien » (SR, p. 1069-1070).

/ Merci ! Ce

Ne

] / Si ça vous fait plaisir, ne vous gênez pas

La « vacherie 4 » humaine fait, elle aussi, son office : c’est ainsi que les soldats reprochent au jeune lieutenant d’être « bon » : il distribuait quelquefois aux hommes « des cigares et des suppléments de viande » (C, p. 52). La reconnais- sance, connais pas ! Mais peut-être faut-il excuser ces ingrats qui ne savent pas ce qu’ils font. Trêve d’idéalisme : malgré sa bonne volonté, le jeune lieutenant est condamné d’avance parce qu’il appartient à un système qui légalise la loi de la jungle et que les exploités vouent aux gémonies leurs exploiteurs, ce qui condamne à l’échec les actions inspirées des meilleures intentions. Le sort du jeune lieutenant semble fixé, tout comme celui de ce « petit garçon de Saint- Michel » que Mintié reconnaît et dont les paupières enflées suintaient, qui « toussait et crachait le sang » (C, p. 58). L’armée a tôt fait de transformer un jeune homme en vieillard : « Trois mois avaient suffi pour terrasser des corps

robustes, domptés au travail et aux fatigues pourtant !

Mirbeau n’est pas manichéen. Il sait que l’Armée n’est qu’un rouage au ser- vice de l’exploitation de l’homme par l’homme. Il faut incriminer la société tout entière. Autre exemple, on ne peut pas compter sur la médecine militaire qui est à la médecine ce qu’est la musique militaire (on pourrait en dire autant de la justice militaire) est à la musique : « Et je revois le chirurgien, les manches de

» (C, p. 66).

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sa tunique retroussées, la pipe aux dents, désarticuler, sur une table, dans une ferme, à la lueur d’un oribus [chandelle de résine], le pied d’un petit soldat

encore chaussé de ses godillots !

par les « merdecins mirlitaires » (Alphonse Allais) comme des « tire-au-flanc ». Quand l’un des malades meurt, sa famille est informée sans ménagement. On l’éconduit promptement car on redoute ce que l’on appelle une « scène » (C, p. 68). Le capitaine (que tuera l’ami de Sébastien) brutalise « le petit Leguen [ ], fatigué, malade » et « qui ne peut plus avancer » : « Le capitaine lui dit : –

Marche ! Leguen répondit : – Je suis malade. Le capitaine l’insulta : – Tu es une

sale flemme ! et il lui donna des coups de poing dans le dos

»

(SR, p. 1074) Parce que cette armée française est, avant tout, une armée “inté-

rieure”, davantage préparée à faire la guerre aux civils français, les serviteurs appointés de l’Ordre sont menacés ou tués par les soldats placés sous leurs

ordres : « – Eh bien, c’est fait !

Sébastien. » (SR, p. 1075) « Je n’ai besoin que d’une seule balle pour casser la gueule du capitaine. » (C, p. 54) La bataille est attendue parce qu’elle serait l’occasion de mettre la crosse

en l’air , de déserter et d’être fait prisonnier. (C, p. 55) : « Il me dit qu’à la pre-

» (C, p.

58) ; « -–Tu sais que Gautier n’a pas répondu à l’appel ? / Il est tué ? / Ouat ! Il

Il y a longtemps qu’il me l’avait dit qu’il ficherait

le camp !

« Que de fois j’ai vu des soldats se débarrasser de leurs cartouches qu’ils semaient le long des routes ! (C, p. 54) La désertion n’explique pas à elle seule les disparitions : « Pendant la nuit, des camarades, tombés de fatigue sur la route cessèrent de rallier le camp. Il y en eut cinq dont on n’entendit plus parler. À chaque marche pénible, cela se passait toujours ainsi ; quelques-uns, faibles ou malades, s’abattaient dans les fossés et mouraient là » (C, p. 63). Certains met- tent un terme à leurs souffrances : « Je me demandais s’il ne valait pas mieux en finir tout de suite, en me pendant à une branche d’arbre ou en me faisant sauter la cervelle d’un coup de fusil » (C, p. 69). Mais il n’est pas question d’or- ganiser une riposte collective et de préconiser la fraternisation. Contre les pri- vations s’élèvent bien des menaces et la révolte gronde, ce que les officiers ne semblent pas remarquer. Il faut dire que les officiers méprisent les hommes placés sous leurs ordres, et réciproquement. Échanges de bons procédés entre simples soldats et gradés puisque le général fait partager son opinion au lieutenant-colonel : « Sales gueules, vos hommes. » (C, 71). Et le mot traduit bien l’animalisation de ces hommes, traités « comme des chiens », le narrateur reconnaissant lui-même

a fichu le camp, lui malin !

Ça ne finira donc jamais, cette sacrée guerre-là ! » (SR, p. 1065)

mière affaire, il espérait bien que les Prussiens le feraient prisonnier

Hier j’ai tué le capitaine. / – Tu l’as tué !répéta

Moi j’étais là ; je ne dis rien

» Les faibles, les malades sont considérés

Leguen tomba Et cette chose

Mais je me promis une chose

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que, placés dans une telle situation de dénuement, ils « mangent aussi glou- tonnement que des chiens affamés » (C, p. 65) : « Je revois, près des affûts de canon, émiettés par les obus, de grandes carcasses de chevaux, raidies, défon- cées, sur lesquelles le soir nous nous acharnions, dont nous emportions, jusque sous nos tentes, des quartiers saignants que nous dévorions en grognant, en

montrant les crocs, comme des loups !

Parce que, pour l’Armée, la raison du plus fort est toujours la meilleure, le brassage (« amalgame ») tant prôné par les culottes de peau aboutit, en fait, à une dégradante promiscuité bien propre à produire, par mimétisme, des mou- tons de Panurge atteints par « la fièvre du milieu ». Le grand-père maternel du narrateur ne partage pas l’euphorie générale ;

le père Toussaint, « croit que ça finira mal » (BC, p. 92). Et encore : « Tout ça,

fait mon grand-père [

amis, ça sent le roussi » (BC, p. 109). Pourtant, il prétend que Dubois, qui passe pour être libéral, c’est « un rouge » : « Il ne va jamais à la messe, d’abord. » Il l’accuse d’être « un partageux ». N’a-t-il pas réussi, en tant que maire, à empê-

cher le grand-père du narrateur de s’adjuger « un grand morceau de pré » ? Le narrateur revient, après cet intermède familial, à la guerre. Le bourrage

de crânes n’a pas

Mahon, après avoir été renforcé par le corps du général Vinoy, a livré un combat dans lequel nos armes auraient remporté un éclatant succès. Les Prussiens seraient vaincus, culbutés, et trente canons leur auraient été enlevés. » Le mot

« massacre » ne serait pas une expression exagérée (BC, p. 107). Mirbeau évoque la politique de la terre brûlée, en France, par l’occupant français, la dévastation de la nature (C, p. 77-79). Sous prétexte de préparer la défense de pays qui ne sont pas encore menacés, la soldatesque ravage la cam- pagne en contraignant les paysans à participer aux destructions. Destructions

inutiles : c’est ainsi qu’un « très beau parc » est rasé pour établir des « gourbis » qui ne serviront à rien. Cette profanation de la Nature est une métaphore de la guerre que les militaires livrent aux civils, apportant avec elle la désolation physique et morale, « un grand désordre », une « inexprimable confusion », le Chaos. Le narrateur du Calvaire oppose au spectacle de la ruine occasionnée par la guerre celui de la prospérité du temps de paix. Darien n’est pas en reste :

« De grands arbres coupés au pied se sont abattus avec leurs branches en muti- lant les statues » (BC, p. 298).

Devant tant de « navrement », le narrateur « s’attendrit » (p. 66) : « Je sou- haitai – ah ! avec quelle ferveur je souhaitai ! d’avoir, comme Isis, cent mamelles

» (p.

de femme, gonflées de lait, pour les tendre à toutes ces lèvres exsangues

67). Agrandissement épique de la pitié en réponse au caractère apocalyptique de cette guerre de gueux, de morts en sursis (« attendant la mort »), « cassés avant même d’être blessés », « spectres de soldats », dont la débâcle prend les

désarmé. On peut lire dans le journal : « Le maréchal Mac-

tout ça ne me dit rien de bon. Ça sent le roussi, mes

» (p. 100).

],

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dimensions d’un exode : « Alors Bolorec se mit debout, se détourna un instant, et il aperçut la batterie dans une sorte de rêve affreux, de brouillard rouge, au milieu duquel le capitaine revenu, droit sur son cheval, commandait en bran- dissant son sabre, au milieu duquel des soldats s’agitaient tout noirs » (SR, p. 1073). Des colonnes « débandées et hurlantes » passent « avec des gestes cassés et fous, d’étranges profils, des flottements vagues et de noires bousculades ; et

des chevaux sans cavaliers, leurs étriers battants, le col tendu, la crinière horri- fiée, surgissaient tout à coup dans la mêlée humaine, emportés en de furieux galops de cauchemar » (SR, p. 1076). En opposition, le rêve de Jean Mintié qui, « dans l’espoir naïf » de trouver « un abri et du pain » (C, p. 59), se forge une félicité digne d’un conte de fées. Il est l’enfant perdu sur qui les lumières d’une maison font « l’effet de deux bons yeux, de deux yeux pleins de pitié qui m’appelaient, me souriaient, me

» (C, p. 59). Il trouve une compensation à sa misère dans un rêve

de bonheur : « Je voyais une route de lumière, qui s’enfonçait au loin, bordée

de palais et d’éclatantes girandoles

dans l’espace, leurs corolles au haut de tiges flexibles, et une foule joyeuse chan-

tait devant des tables couvertes de boissons fraîches et de fruits délicieux

femmes, dont les jupes de gaze bouffaient, dansaient sur les pelouses illumi- nées » (p. 63). Jean Mintié, pour se consoler, fait aussi appel à ses souvenirs du temps de paix (C, p. 69-70). La guerre, monstre de l’Apocalypse, nouvel avatar de Moloch, « se gonfle de viande humaine » (C, p. 54), friande de chair fraîche : ces « enfants » appelés récemment à la vie, vont, incessamment rencontrer la mort .(C, p. 89). Les paysans peuvent toujours exciper de leur « qualité de Français » (p. 79) : sous couvert d’arrêter les Prussiens, on fait la guerre aux Français. Après un interro- gatoire poussé, on brûle le mobilier d’un malheureux dont on prétend qu’il

caressaient

De grandes fleurs écarlates balançaient,

Des

cache son bois de chauffage (p. 59), ou bien le général fait fusiller un vieillard qui avait caché du lard fumé. Les exactions ne sont pas le fait d’individus isolés. Les gradés, nous l’avons vu, donnent l’exemple. C’est une affaire entendue :

ceux qui désapprouvent ces destructions ne sont pas des patriotes : « Vous avez déclaré que le gouvernement agissait en sauvage en décrétant la destruction par le feu des bâtiments qui gênent la défense et des approvisionnements qui pour-

raient tomber entre les mains de l’ennemi

ajouté que les Prussiens, qui ont leurs derrières assurés, trouveraient où ils vou- draient les ressources qui leur sont nécessaires. Ces destructions étaient dn par- faitement inutiles. » Le narrateur de Bas les cœurs !, il ne sait pourquoi, a peur, peur qu’il prête aux feuilles que le vent agite et qui ont « des frissons singuliers ». Sa « frayeur » s’accroît : il « croit percevoir des bruits de voix » et « découvre avec terreur les canons de fusil d’une embuscade ». Hallucination visuelle et auditive qui justifie

J’ai dit ça, c’est vrai. Et j’ai même

24

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’utilisation du code herméneutique (« terrible », « épouvantable », « terrifié ») (BC, p. 123) : « À la vue d’une charrue abandonnée dont les deux bras qui se dressaient dans le ciel, comme des cornes menaçantes de monstre » ; « le souffle me manqua et je faillis tomber à la renverse ». Contrairement aux prévisions “patriotiques”, force est de constater que

« la France vient d’essuyer une horrible défaite. L’Empereur a été fait prisonnier

avec 80.000 hommes [

République vient d’être proclamée à Paris » (BC, p. 111). La République, « c’est une enseigne neuve sur une vieille boutique » (BC, p. 117). Toujours est-il que, après les privations, l’épuisement, les combattants, la Peur saisit les combat- tants. Le narrateur du Calvaire eut « la vision soudaine de la Mort, de la Mort rouge », très poesque, « debout sur un char que traînaient des chevaux cabrés, et qui se précipitait vers nous, en balançant sa faux. » (p. 75). Le narrateur de Bas les cœurs ! est exténué. Il fait « un rêve étrange, dans lequel [il] voit passer le paysan que les Prussiens escortaient – celui qu’on a fusillé dans le pré ; [il] assiste à son exécution ; et immédiatement après le bruit déchirant du peloton,

! L‘Empire est fini ; on a décrété sa déchéance et la

]

il [lui] semble pendant longtemps, oh ! longtemps entendre des cris affreux, des

hurlements, un vacarme épouvantable

p. 256-257). Le soldat est comme « dans un abîme, comme dans un tombeau, mort, et d’entendre au-dessus de lui ; des rumeurs incertains, assourdies, de la vie lointaine, de la vie perdue. Il ne s’aperçut même pas que, tout près de lui un homme qui fuyait tourna tout à coup sur lui-même et s’abattit, les bras en

croix, tandis qu’un filet de sang coulait sous le cadavre, s’agrandissait, s’étalait. » (SR, p. 1077). La Peur. La mort plane (cf. Mac Orlan) : « Les coteaux restaient encore dans une ombre inquiétante, pleine de mystère de cette invisible armée qui, tout à l’heure, allait descendre dans la plaine avec la mort » (SR, p. 1065).

« J’ai raconté seulement la mort de la tante, devant moi ; j’ai dit l’épouvante

que ce spectacle m’avait causé » (BC, p. 260). Après la défaite de Sedan, le vieil enthousiasme renaît. Il se contente de peu. On se rassemble autour d’un turco qui a envoyé son fusil dans le ruisseau. Fausse note. On le lui fit bien voir. Il est en train de mourir de faim. Qu’à cela ne tienne ! M. Legros refuse qu’on lui donne à manger. Et il entraîne les spec- tateurs à sa suite (BC, p. 130-132). Et l’on convient que, « si nous sommes vain-

cus, c’est que nous avons été trahis, vendus, livrés ». Ceux qu’on adulait la veille sont la cible des injures : « Infâme Le Bœuf ! Infâme Palikao ! Infâme de Failly ! Infâme Frossard ! Infâme l’Empereur - Badingue - Invasion III ! » - « Ah ! [Bis- marck, Guillaume et Badinguet] les trois monstres. On devrait leur faire infliger des supplices affreux ! » (BC 146). M. Beaudrain tire la leçon des événements :. « Élevons nos cœurs ! » Ironie de Darien, lui qui a intitulé son roman Bas les cœurs ! Le père du narrateur

enterre ses armes : il résiste

à son envie de résister à l’invasion prussienne.

Les Prussiens trouveront à qui parler (BC ; p. 153). Le narrateur dit élever son

[il] se réveille, en sursaut », terrifié (BC,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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cœur, lui aussi : « Je grimpe tous les matins sur un arbre de la butte de Picardie pour voir si je n’aperçois pas les Prussiens. » Et, puisque l’heure est à la ven- geance, Catherine se promet de faire payer la mort de son frère au premier Prussien qui se présentera, Judith et Holopherne (BC, p. 148) Quatre Prussiens « envahissent » Versailles. Les passants se sauvent, effarés,

devant l’épouvantable chevauchée

regrette que la ville n’ait pas eu de fortifications. Or le narrateur a dit ce qu’il pensait de ces fortifications qui avaient pour effet de nuire aux civils et aux militaires ! « Hommes, femmes, enfants encombrent les routes de leurs convois.

Ils se hâtent, car derrière eux on ouvre des tranchées profondes, on scie au

pied les grands arbres. » « Ils encombrent les routes de leurs longs convois ter- rifiés. » (BC, p. 123) Un officier prussien se présente avec son billet de logement. Le père du narrateur craint pour sa vie. Et si Catherine mettait son projet à exécution ? « Les Allemands ne sont pas si féroces ». Ils ne sont pas trop méchants. Le grand- père du narrateur craint cette « damnée » Catherine (BC, p. 181).

C’est « affreux » (BC, 166) .M. Legros

] [

Les francs-tireurs sont considérés comme des canailles par les « bons Fran- çais », ceux qui collaborent. Le père Toussaint les accuse d’avoir fait plus de mal que les Prussiens ! (BC, p. 205)

Il y a peut-être quelque chose à faire avec les

Prussiens (BC, p. 217). Le narrateur s’étonne : « Comment le travail a-t-il recom-

mencé, tout d’un coup ? Pour qui travaille-t-on ? » (BC, p. 260).

Les bobards vont bon train : « Les Prussiens redoutent un mouvement de

Le maréchal Bazaine n’est pas resté pour rien sous cette

place forte. » (BC, p. 222) Le général Trochu « combine un mouvement tournant de la dernière importance ». Les Prussiens, paraît-il, « tombent comme des mouches » (BC, p. 233). Le père du narrateur est embarrassé pour répondre aux questions de son fils à ce sujet. M. Benoît, le contremaître, révèle que le père du narrateur travaille pour les Allemands (BC, p. 261). Les Prussiens font de grands travaux. Ils établissent des batteries destinées à bombarder Paris.

l’armée de Metz |

Les affaires sont les affaires

]

C’est M. Zabulon Hoffner « qui lui a fait avoir ça » (BC, p. 262). « C’est un Juif ! » (BC, p. 187). Petite touche antisémite, au passage. Bazaine a capitulé. On refuse de croire au désastre. Le roi de Prusse peut bien faire placarder sur la muraille un horrible papier, une feuille de chou (igno- ble) qui ne contient que d’affreux mensonges (BC, p. 234). M. Thiers n’est

les Prussiens sont fichus !

plus une vieille crapule : « Si M. Thiers réussit [

C’est moi qui vous le dis » (BC, p. 238) Le marchand de tabac allonge une pièce de cent sous vers la main qu’a tendue une sœur de charité. Il s’agit de distribuer de l’argent aux blessés. M. Legros précise qu’il est bien entendu que « c’est pour les nôtres ». La sœur demande au donateur de garder son argent. Elle ne peut pas le prendre. La

],

26

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sœur est rentrée dans l’ambulance dont elle a fermé la porte tout doucement. On l’insulte, l’accusant de ne pas être une patriote (BC, p. 245). L’Allemagne, pendant ce temps, fait preuve de magnanimité : « Le major allemand [sert] de médecin » aux Français. (p. 251). Le narrateur s’interroge : comment le travail a-t-il recommencé chez son père ? À ses questions, le père est embarrassé. Il fait des réponses vagues. Et

pour cause. M. Benoît, le contremaître explique que le père travaille pour les Allemands : ces derniers établissent des batteries pour bombarder Paris. Il sem- ble au narrateur que son père est un traître. Le père Merlin rectifie : « -Ton

père est un bourgeois, mon ami

« ce mouton affublé d’une peau de tigre » (BC, p. 278). Le bourgeois ne com-

prend pas, « l’abruti, pourquoi les meneurs de nations tiennent à faire, de temps

en temps, un charnier de leurs peuples

« Ah ! c’est beau, la guerre

Le narrateur n’en revient pas de la trahison de son père : « Et dire qu’à la maison, on ne parlait que de patriotisme, de défense nationale, de guerre à

» (BC, p. 275). Le père Mer-

outrance ! On ne parlait que d’élever son cœur !

lin poursuit : « Le patriotisme ! Une trouvaille du siècle ! Une invention des

un bourgeois

voilà tout

» Le bourgeois,

» (BC, p. 278-279). Antiphrase :

»

bourgeois émerveillés par la

légende de l’an II. [ assomme tout de même

souvenirs de 92 ! Le passé pris à témoin du présent ! Les fantômes

devant les fantoches. (

la débâcle : encore le patrio-

tisme

rera, au passage, l’art de la formule, volontiers ironique. Autre occasion de collaborer :

le pillage : « Des soldats vendent publiquement aux enchères les meubles des habitations désertes :

il y a là des convoyeurs prussiens qui ont arrêté leurs fourgons char- gés d’objets volés, - et des brocan- teurs français » (BC, p. 299). Le père Merlin résume ce qui se disait dans la famille du narra- teur : « Le dénigrement préconçu de l’ennemi, les railleries, les

moqueries, les annonces menson- Sébastien Roch, par Ibels (1906)

e s m e n s o n - Sébastien Roch, par Ibels (1906) ] Ça

]

Ça vous Ah ! les

) Et puis,

» (BC, p. 276) On admi-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

27

gères de victoires, les enthousiasmes, les énervements, les défaillances » (BC, p.

277).

Ironie du sort : le père du narrateur craint que les obus prussiens ne tom- bent sur son chantier parisien. Si seulement les Parisiens tentaient une sortie Et toujours des rodomontades : « Nous sommes ici [à Versailles] dix mille hommes ». Et c’est justement à Versailles qu’est proclamé l’Empire d’Alle- magne… La foule regarde, applaudit même comme elle a déjà regardé et applaudi lorsque des réjouissances semblables ont célébré la capitulation de Metz. Comble de l’autosuggestion : Léon s’imagine que les Français ont été vain- queurs. Le narrateur se demande « comment il s’arrange, mais c’est comme ça ». Il admet bien qu’en définitive nous sommes battus, « mais battus sans l’être, battus avec le beau rôle, battus pour la forme » (BC, p. 304). Bref, c’est un succès « moral », ce « succès »-là. Évidemment, Léon considère que les Prus- siens ont agi en « barbares ». Il considère que les Français ont été trahis : « Léon a évidemment une aptitude toute spéciale à expliquer et à justifier nos revers » (BC, p. 305). Le soir du 18 mars, le bruit se répand dans la ville de Versailles qu’une insur- rection « terrible » vient d’éclater à Paris : la Commune (BC, p. 309). On fait revenir d’Allemagne des soldats qu’on se hâte d’amer et de former en régi- ments pour combattre l’insurrection. (BC, p. 310). « Les opérations sont com- mencées, déjà. Thiers n’a pas voulu perdre de temps » (p. 311). Les émigrés (de Paris !) « se sont casés où ils ont pu » (p. 311). La famille du narrateur en loge deux : M. de Folbert (qui est tout petit, « haut comme Tom Pouce à genoux »), et sa mère. Il s’agit de préparer le lecteur à une comparaison de M. de Folbert avec une marionnette ou avec un manche à balai. Caricature. Ne s’exprime-t-il pas en phrases officielles Le roman touche à sa fin. Avant qu’il ne s’achève, Darien décrit le spectacle qu’offrent des prisonniers communards qu’on écharperait sur place, sans les soldats de l’escorte. Satisfaction « immonde » de la vengeance basse, qui n’épargne pas les femmes : des coups « pleuvaient sur elles, pendant que des messieurs très bien leur jetaient des insultes sans nom » (BC, p. 320). Haut les

Le sang des Communards lave les hontes récentes : « – La revanche !

La revanche terrible [

cœurs !

] Haut les cœurs !

» ; « Vive Thiers ! » (p. 331).

Le mot de la fin appartient au père Merlin, qui s’adresse au père du narra- teur : « – Décidément, Barbier – pour revenir à nos moutons –, je dois avouer que vous aviez raison tout à l’heure : vous êtes un bon bourgeois » (p. 332). Aussi longtemps que l’homme ne comprendra pas qu’il est homme avant d’être Allemand ou Français, il y aura de beaux jours pour l’Armée et la guerre. Les « patriotes » misent sur la méconnaissance et le mépris de l’autre – défauts bien humains, que seul un optimisme béat peut occulter – pour parvenir à ses

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fins. Il y a, certes, le bourrage de crânec : Les Alle- mands sont des « sauvages » (C, p. 95). Mirbeau et Darien s’efforcent de frapper le lec- teur pour le contraindre à réfléchir. Aussi l’épisode du baiser au Prussien tué nous semble-t-il plus effi- cace qu’un discours contre la guerre : « J’étreignis le cadavre du Prussien, le plantai tout droit contre moi ; et, collant mes lèvres sur ce visage sanglant, d’où pendaient de longues baves pourprées, éper- dument, je l’embrassai ! » (C, p. 99). La personnalité des deux écrivains explique les choix qu’ils opèrent. Darien « le maudit » (André Breton) opte pour l’énonciation au présent et l’emploi de la première personne donne au récit le caractère autobiographique d’un journal (cf. Vallès), forme que Mirbeau ne dédaigne pas

(cf. Sébastien Roch, livre deuxième). Journalistes, ils collaborent aux mêmes journaux anarchistes. L’un et l’autre dénoncent l’injustice de la société, mieux à l’aise dans la guerre – qui permet de manipuler l’opinion – que dans la paix. Décidément, Le Calvaire ou Sébastien Roch et Bas les cœurs ! entrent dans la catégorie de « tous ces romans qui ne dépeignent que des héros malades », comme dit un nazi 5 , et ils ne sauraient convenir à qui méprise le genre humain.

Claude HERZFELD

NOTES

à qui méprise le genre humain. Claude HERZFELD NOTES Couverture d'un cahier d'écolier sur la guerre

Couverture d'un cahier d'écolier sur la guerre de 1870

1. Georges Darien, Bas les cœurs !, Jean-Jacques Pauvert, 1957 (abréviation : BC). Octave

Mirbeau : Le Calvaire (abréviation : C) et Sébastien Roch (abréviation : SR), in Les romans auto- biographiques, Mercure de France, 1991.

2. Mirbeau, Combats politiques, Séguier, pp. 90-91.

3. Octave Mirbeau, Contes cruels, Séguier, 1990, t. II, p. 271

4. Cf. Georges Hyvernaud, La Peau et les os ; cf. « Ah ! saleté humaine ! Ah ! bêtise ! Ah !

cochonnerie ! » (BC, p. 279)

5. Adolphe de Falgairolle, in Agenda de la France nouvelle 1941, Toulouse, édition des Ser-

vices d’Information, Vice-Présidence du Conseil, p. 119.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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MIRBEAU CENSURÉ AU JAPON EN 1927

Autour des Mauvais bergers

Traductions de Mirbeau au Japon

Voici les traductions japonaises d’œuvres d’Octave Mirbeau, dans l’ordre chronologique :

* Sur la route (道ばたで) : traduction de Sakaé Ôsugui (大杉栄 1 , 1885-

1923). À la fin de ce conte de trois pages, il a indiqué la date de l’achèvement de cette traduction : mai 1912. Les œuvres complètes de Sakaé Ôsugui ont été publiées en 1925 et 1926. La traduction du conte de Mirbeau a été recueil- lie dans le 4 e volume.

* Les Mauvais bergers (悪指導者) (Aku shidôsha) : traduction de Sanshirô

Ishikawa (石川三四郎訳) a été publié pour la première fois en 1924 dans quelques numéros d’une revue connue, Myôjô 2 ) (文芸誌), puis en 1927 (la préface d’Ishikawa est datée du 14 août 1927), puis de nouveau le 15 mars 1930, dans un volume des « œuvres choisies de la littérature prolétarienne

mondiale » (世界プロレタリア文学選集), aux éditions de Kinsei-do 金星, et enfin en 1946, juste après la défaite du Japon, dans la revue «, Shô tentchi), des éditions Heibon (平凡社).

* Les affaires sont les affaires (事業は事業だ) :

traduction de Yuriko Motchizuki (望月百合子 ), publiée en en 1928 et recueillie dans le 17 e

volume de « La France » de « La série d’une jeune littérature » (新興文学全集). Puis, en 1929, Arô Naitô (内藤濯) a traduit de nouveau cette pièce sous le titre 事業は事業, dans le 19 e volume des œuvres complètes du théâtre moderne, dans la section de la France (近代劇全集19巻仏蘭西篇).

* L’Épidémie (流行病) : traduction de Yuriko

Motchizuki, publiée en 1929, dans le 33 e volume des œuvres complètes du théâtre du Monde, théâ- tre moderne français, 3 e livre de la section du théâ- tre français (世界戯曲全世界戯曲全集33巻仏蘭

西篇3仏蘭西近代劇集).

du théâ- tre français ( 世界戯曲全世界戯曲全集 33 巻仏蘭 西篇 3 仏蘭西近代劇集 ). Ishikawa

Ishikawa

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* Le Journal d’une femme de chambre (小間使の日記) : traduction de

Kaoru Okano (岡野馨 3 ), parue en 1923 chez un éditeur de Tokyo, Kaizo-

sha, puis rééditée en 1925, en 1932, en 1951, aux édition Koyama, de Tôkyo (小山書店 東京), en 1952 (dans une traduction révisée par Jun Nagai), et, en 2004, chez Yumani Shobo. Une autre traduction, due à Yamaguchi Toshi- kazu, a paru en deux volumes, en 1956, chez Kadokawa shoten.

* Le Jardin des supplices (責苦の庭) : traduction de Chiwaki Shinoda (

田知和基 4 ), parue en 1984, dans la « Collection de la littérature de la fin du 19 e siècle de la France » (国書刊行会 フランス世紀末文学叢書). Dans cette liste, nous décelons la présence de plusieurs traducteurs de tendance anarchiste. Cela nous incite à penser que la réception au Japon de cet écrivain satirique est liée en premier lieu à un intérêt social et politique, ce que nous révèle tout particulièrement le travail de Sanshirô Ishikawa (1876- 1956). Au cours des sept années qu’il a passées en exil en Europe, entre 1913 et 1920, il a, certes, élargi sa connaissance de la civilisation européenne, mais son orientation politique n’en a pas été changée. Ce militant socialiste, comme l’était également Ôsugui, n’a jamais négligé pour autant son goût pour l’horti- culture, la peinture, la musique, la littérature, etc. Concernant cette dernière, il ne nous semble pas qu’il ait fait des études approfondies : il n’a traduit qu’un peu d’Alphonse Daudet et d’Anatole France, en dehors d’Octave Mirbeau, dont il a pu, au Japon, apprendre assez tôt le nom de la bouche d’Ôsugui, à moins que ce ne soit lui qui ait donné à ce dernier quelques renseignements précédemment acquis, dans la prison de Sugamo (巣鴨). De surcroît, il est pos- sible qu’en France Ishikawa se soit senti plus proche de Mirbeau. Il nous semble donc très naturel qu’il ait voulu le traduire, avant tout pour des raisons tenant à son engagement politique, et qu’il ait choisi une pièce traitant du conflit entre travailleurs et patrons : Les Mauvais bergers. Mais si nous traitons de la traduction et de la mise en scène de cette œuvre, c’est parce que, concernant sa publication et sa représentation, nous sommes en mesure de fournir quelques documents précieux sur un cas notable de cen- sure de la période d’avant la guerre (mais cette censure a continué même après la guerre, d’une autre façon inquiétante). Les Japonais d’aujourd’hui ne devraient pas ignorer cette réalité de la censure 8 : d’une part, à cause des suites

de l’affaire de démission du journal Asahi de Sakuzô Yoshino, en 1924 (à cause de sa critique du “Serment des 5 articles 9 ”) ; mais aussi à cause du destin des Mauvais bergers dans notre pays, en 1927. Dans cette perspective, nous allons analyser la traduction des Mauvais ber- gers par Sanshirô Ishikawa et sa mise en scène par Toyoji Îda. Cependant, aupa- ravant, nous allons fournir le minimum de renseignements nécessaires pour faire comprendre leur statut moral et social dans le contexte historique de l’époque.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Le contexte historique

Après la deuxième rencontre du Japon avec la civilisation européenne au milieu du 19 e siècle, nous avons été incités, dans une situation globale de natio- nalisme et de capitalisme, à nous unir devant ce qui apparaissait comme une menace de l’étranger, en revenant paradoxalement à l’esprit de l’ancien sys- tème impérial (théorie de Misao Tamamatsu, 玉松操). Dans ce panorama, après la proclamation du « Serment des 5 articles » (五箇条誓文), par l’empe- reur, devant toutes les divinités du monde, nous apercevons, au moins, deux lignées d’intellectuels dans l’histoire du Japon moderne (c’est-à-dire à partir de 1868) : d’un côté, des penseurs ou professeurs chrétiens 10 , au début dirigés surtout par les missionnaires américains ; et, de l’autre, le « Mouvement pour les libertés et les droits du peuple » (自由民権運動 11 ). Au sein de ce mouve- ment figure le maître d’Ishikawa, Shôzô Tanaka (田中正造) (1841-1913), qu’il n’est pas possible de ne pas admirer. Car, à la différence du cas d’un autre grand libérateur de l’homme, Takeshirô Matsu-Ura 12 , il a engagé une vraie bataille pour la liberté à l’intérieur du Japon, dans sa région. Il a notamment mené un mouvement civil entre 1890 et 1907, contre la pollution de la mine de cuivre d’Ashio (dans la préfecture de Totchigui), mais aussi, plus largement, contre le capitalisme international représenté par Jardine, Matheson & Com- pany Ltd., qui accaparait tout le cuivre extrait de cette mine ; et il a sauvé en vain les villageois de Yanaka, situé au pied de la mine.

en vain les villageois de Yanaka, situé au pied de la mine. Shôzô Tanaka (le vieillard

Shôzô Tanaka (le vieillard à la canne) et Ishikawa (accroupi)

32

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Ce héros-paysan, qui n’était pas très cultivé, mais possédait un caractère indépendant, simple et droit, a eu beaucoup d’influence sur les intellectuels, sur la jeunesse, et aussi sur les chrétiens. Avant la fin de sa vie désespérée, ce vieillard a dit à son cher disciple Ishikawa – qui allait s’exiler en Europe pour fuir le danger de mort auquel il était exposé après l’exécution de conspirateurs présumés 13 , condamnés pour une prétendue tentative d’attentat contre l’em- pereur, en 1910 – qu’à la jeunesse de l’avenir il était indispensable de donner une véritable instruction et qu’il lui faudrait bien travailler pour élargir ses connaissances et ne céder devant personne en matière de savoir. Cela est symptomatique, bien sûr, de son imprégnation de la civilisation européenne 10 . Sanshirô affirmera avec fierté, à la fin de sa vie, qu’il avait fait tous ses efforts pour répondre à l’attente de son maître. En France le concept de civilisation a été inventé par Turgot (d’après Fer- nand Braudel) et c’est son disciple Condorcet qui a éclairé l’avenir de la France avec cette lumière pendant la Révolution. Au Japon, c’est un vieux militant du mouvement social à ses débuts qui a reporté son ambition sublime sur son jeune disciple, en l’exhortant à approfondir cette idée de civilisation. Reste à savoir ce que notre jeune héros, pendant son séjour de sept ans en Europe, a bien pu connaître de cette civilisation. Pour lui, la civilisation n’est pas quelque chose d’absolu et il n’y en a pas qu’une seule forme : il reconnaît la pluralité des civilisations, et par conséquent leur relativité. À en juger par sa vie, nous pouvons sentir la cohérence de son esprit et de ses centres d’intérêt, sous l’in- fluence d’Élisée Reclus (1830-1905), géographe mondialement connu, qui a publié un ouvrage monumental : La Terre et les hommes. Notre activiste a en effet passé la plupart de temps de son séjour en Europe avec Paul Reclus, neveu du grand savant et partisan de ses théories. Et nous ne devons pas oublier que, même pendant ses derniers jours, il a continué de souhaiter traduire tous les tomes de cette série. Lors de son retour au Japon, quand il a voulu traduire quelques œuvres lit- téraires, il était tout naturel qu’il choisisse une pièce utile au mouvement ouvrier et écrite par un auteur à la conscience impitoyable ; c’était tout à fait raisonnable, même du point de vue de sa pensée pratique sur les civilisations. Mais voyons tout d’abord le jugement de notre héros 1 sur Mirbeau. Dans son autobiographie, il a écrit sur cet auteur à l’occasion de son décès :

Homme de lettres anarchiste, maître après Zola et rival d’Anatole France, Octave Mirbeau est décédé. Sous la même étiquette de socialiste, tandis que France, auteur à l’apogée de sa gloire, est devenu immortel, Mirbeau, académi- cien Goncourt, se faisant des ennemis un peu partout, a engagé un combat par l’écriture comme un polémiste. Zola raconte, France critique, et Mirbeau raille. 16

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Et puis après avoir cité quelques mots de Laurent Tailhade, il continue ainsi :

La plume qu’il a employée, devenue entre ses mains un sabre aigu pour exterminer le mal, est allée au cœur de la vie abominable des hommes contem- porains et a découvert sa vulgarité au public. Le monde hypocrite l’a attaqué unanimement. Mais notre auteur est resté fidèle à ses résolutions. Ses cris, ses

douleurs, ses indignations, sa littérature enflammée qui jaillissant comme du sang,

tout était une expression de sa sincérité. [

À la veille de la grande guerre, le Parti Socialiste de France a perdu un grand homme, Jean Jaurès ; l’année suivante un combattant blanquiste tel que Vaillant ; et maintenant il dit adieu à un écrivain enflammé tel que Mirbeau. Il doit sentir bien de la tristesse et de la solitude, surtout dans une situation aussi critique qu’aujourd’hui.

]

dans une situation aussi critique qu’aujourd’hui. ] Ex-libris de Marie Laurencin pour Les Mauvais bergers .

Ex-libris de Marie Laurencin pour Les Mauvais bergers.

Les Mauvais bergers au théâtre

Le théâtre ne s’incarne que sur la scène : c’est là que se conjuguent l’idée directrice de la pièce et la situation de la société contemporaine. Et c’est le metteur en scène qui va concrètement donner naissance à la pièce. C’est au mois d’octobre de 1927 que Les Mau- vais bergers a été représenté pour la première fois au Japon, au Petit Théâtre de Tsukiji (築地小劇場 ), par la troupe de la Libération(解放座), sous la direction de Toyoji Îda (飯田豊二 17 ). Celui-ci nous semble avoir assimilé assez de connaissances litté- raires et socialistes en travaillant dans une maison d’édition et en vivant en ville. Kiyoshi Akiyama le connaissait bien, et c’est grâce à ses écrits que nous pourrons entrevoir sa personnalité et la réalité de

la censure subie deux ans après l’entrée en vigueur de la loi de sécurité publique (治安維持法 18 ). Or Îda, qui a laissé quelques contes satiriques et antimilitaristes 19 , était à l’origine un simple amateur de théâtre. Mais, ayant une fois accepté la responsabilité de la mise en scène, il s’est ingénié à satisfaire le public. Au début ils avaient l’intention de représenter Un nouveau converti, pièce de Stepnyak (1851-1895), mais mécontents, au cours des répétitions, de l’orientation socialiste insuffisamment stricte à leurs yeux, ils ont sauté sur la traduction des Mauvais bergers qui venait de paraître. Cependant ils n’ont pu créer la pièce dans son intégralité pour deux raisons :

leurs principes de représentation et la censure des autorités. En ce qui les concerne, nous avons un document précieux : « Le cahier de scène des Mau-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vais bergers », rédigé par Toyoji Îda lui-même. Il a été publié en décembre 1927, dans le dernier numéro (n° 11) de la revue Littérature libérée (文芸解 放 20 ). Le metteur en scène a procédé à trois manipulations par rapport au texte originel :

1) Il a choisi comme protagoniste principal de cette pièce, non pas Made- leine, mais Jean Roule. 2) Il a mis à nu le thème de la lutte des classes en supprimant les détails des sentiments et les passages trop verbeux. 3) Il a accéléré le rythme du déroulement des actions et supprimé les pas- sages boursouflés. Parmi ces trois modifications, les deux dernières sont tout à fait admissibles, et nous nous intéresserons surtout à la première. Il se trouve que le traducteur de la pièce, Ishikawa, a affirmé, dans sa préface, que Mirbeau l’avait écrite pour une grande actrice, Sarah Bernhardt, ce qui est faux. À ce propos, notre metteur en scène déclare :

[…] Une pièce écrite pour Sarah Bernhardt… ce serait excitant pour les jour- nalistes. Mais, en ce qui nous concerne, nous nous inquiétons plutôt que l’auteur, trop soucieux de la presse, n’ait pas été avant tout en quête de la vérité artistique. S’il en était bien ainsi, jouer cette pièce classique sans changement, nous semblait assez dangereux et inconvenant. 21

Il semble donc qu’en l’occurrence Ishikawa et Îda ne soient pas du même avis sur le sens de l’intervention de la grande actrice. À en juger par ce que révèlent les recherches de Pierre Michel 22 , le metteur en scène nous semble avoir bien réagi et avoir fait preuve d’esprit critique et de libre arbitre en tant qu’homme de théâtre. Quant aux trois modifications susdites, il les a jugées nécessaires, ne serait- ce que pour produire davantage d’effet avec des comédiens inexpérimentés. Il a dû apporter pas mal de changements, supprimer des répliques inutiles, et centrer franchement l’intrigue, autour de la grève, qui en constitue le point culminant. À cette fin, il a raccourci la première partie de l’acte II d’environ 20% et, au premier acte, a supprimé un certain nombre de répliques. À d’au- tres endroits, il a simplifié le style fleuri de l’auteur. Là-dessus, les autorités japonaises de 1927 sont intervenues sur les planches pour activer les ciseaux de la censure. Celui qui l’a subie a présenté ainsi leurs exigences :

Les conflits entre patronat et syndicats, qui reflètent notre société d’au- jourd’hui, c’est ce que nous ne pouvons dissimuler. Donc, bien qu’il soit indis- pensable de les présenter tels quels, il serait très dangereux pour l’un de ces

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camps de crier victoire : car l’autre classe antagoniste serait saisie de terreur. D’ailleurs, c’est important, la réconciliation des deux : il ne serait pas très sou- haitable de préciser et d’accentuer leur opposition. Enfin, non seulement le grand discours tenu par Jean Roule dans le 4 e acte constitue une menace, mais il serait aussi inapproprié que la fille du patron ordonne aux domestiques de fermer les portes, à l’acte II, quand les ouvriers s’apprêtent à déferler sur le château du patron, parce que cela révèlerait une hostilité entre les ouvriers et le patron. 23

À cause de cette censure, Îda a été obligé de faire pas mal d’additions. Quant au 4 e acte, réduit presque à néant, il ne sert plus qu’à faire la jonction avec l’acte V. Notre metteur en scène n’a pas compris pourquoi cette œuvre s’appelle Les Mauvais bergers. Cependant, pour limiter l’effet de la censure, il a remplacé les phrases supprimées (à l’acte IV) par des pantomimes continues de lumières et ombres qui, selon les mots d’Akiyama, étaient très efficaces et impressionnantes. À la fin de son témoignage, Îda, chercheur avide de l’ex- pressivité artistique, a écrit :

La situation de la France, où Mirbeau a passé sa colère contre ces gens-

[tous les partis du prolétariat et les leaders ouvriers], n’est-ce pas notre cas, à

trente ans d’écart ? C’est ce que nous voulions vous [au public] faire savoir, vous crier. On n’a pas pu nous empêcher de vous le faire sentir. Et en plus nous sommes très contents de vous voir émus, bien que le 4 e acte, tel qu’il est mis en scène par nous, n’ait pas conservé l’aspect du texte originel. 24

] [

Par la suite, le 29 et le 30 mars 1932, la troupe de théâtre Libération a repris cette pièce au théâtre du Vol (飛行館 25 ), en recourant à la même adap- tation qu’en 1927, sous la direction d’un certain Ken Tohara (戸原謙), dont nous ne savons rien. Ce théâtre avait pour but de propager l’anarchisme et de stimuler l’intérêt pour son activité pratique. À cet égard, il ne pouvait y avoir de meilleure pièce. Pour finir, nous voudrions évoquer un fait curieux, qui touche le cœur de notre problème de censure. Après la fin de la guerre, en 1945, et après l’abro- gation de la loi de sécurité publique, en 1946, la traduction des Mauvais ber- gers par Sanshirô Ishikawa a été de nouveau publiée, dans une revue, où, malheureusement, nous n’avons, à ce jour, pu lire que l’acte V. Mais nous y avons du moins noté une coupure symptomatique : la scène où Madeleine, s’adressant aux femmes avant de mourir, évoque l’enfant de Jean Roule qu’elle porte : « Mon enfant n’est pas mort !… Je l’ai senti remuer dans mon ventre… » Qu’est-ce que cela veut dire ? S’agit-il d’une simple faute d’attention ? Ou bien faut-il y voir le début d’une censure d’un type nouveau : l’autocensure ? Hirobumi SUMITANI Université d’Osaka-kyôiku, Japon

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NOTES

1. Entre Osugui et Ishikawa il y a eu, bien sûr, quelques relations, surtout en prison. Ce dernier,

anarchiste connu à l’échelle mondiale, a été massacré par un gendarme sous couvert d’un dés- ordre provoqué juste après un violent séisme de magnitude 7,9, dans la région de Kantô, en

1923. Tous les deux ont montré assez tôt leur intérêt pour Élisée Reclus (1830-1905). Ôsugui s’intéresse aussi à Mirbeau et Anatole France (p. 475 du 4e volume de ses œuvres).

2. Voir la notice Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/My%C5%8Dj%C5%8D.

3. C’est l’édition où notre deuxième héros, Îda, a travaillé à partir de l’année 1929.

4. Anarchiste, Motchizuki (1900-2001) a été une camarade d’Ishikawa. Voir la notice Wikipé-

dia : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%9C%9B%E6%9C%88%E7%99%BE%E5%90%88%E5%

AD%90.

5. Naitô est connu comme l’excellent traducteur du Petit Prince (–「星の王子さま) de Saint-

Exupéry. Il était professeur à l’Université de Tôkyo.

6. Okano était professeur à l’École Militaire du Japon.

7. Shinoda était professeur à l’ Université de Nagoya.

8. Voir les résultats de l’enquête de Hidéo Odaguiri (小田切秀雄) et Seikitchi Fukuoka (福岡

井吉) : Le tableau chronologique de la censure (1925-1944) (昭和書籍雑誌新聞発禁年表). En dépit des quatre volumes, nous n’avons que peu de détails sur les nombreux cas de censure, dont certains ont eu un aboutissement tragique.

9. Voir notre article : « “Les gens ordinaires”, le seken, le système impérial japonais et le culte

des ancêtres », in Individus et démocratie au Japon, Presses Universitaires du Midi, Toulouse,

2015, pp. 208-217.

10. Parmi lesquels Sakuzô Yoshino (1878-1933), Inazô Nitobé (1862-1933), qui jugeait néces-

saire, pour le Japon, d’essayer de comprendre le christianisme, et Kan-itchi Asakawa (1873-1948),

qui joua un rôle important dans l’établissement de la politique d’occupation américaine du Japon. Ces trois intellectuels sont les personnages-clefs pour comprendre notre histoire d’après-guerre. Ils dessinent son cadre, qui complique et aggrave le problème de la censure d’après-guerre.

11. Parmi lesquels, avant la première guerre mondiale, Tatsui Baba (馬場辰猪) (1850-1888),

Tchômin Nakae (中江兆民), que l’on a surnommé « le Rousseau oriental (1847-1901), et Shôzô Tanaka (田中正造) (1841-1913).

12. Takeshirô Matsu-Ura (松浦武四郎) (1818-1888), originaire d’Isé (伊勢), explorateur d’Hok-

kaido et de Sakhaline, est devenu chrétien à la fin de sa vie et a dénoncé les sévices exercés sur

les Aïnous par le gouvernement du Japon (surtout dans les Portraits des Aïnous modernes (

世蝦夷人物誌), écrits en 1858 et publiés par son fils après sa mort). Il nous semble qu’il est à la tête des deux lignées d’intellectuels.

13. Notamment Shûsui Kôtoku (幸徳秋水) (1871-1911), qui a été pendu le 24 janvier 1908.

Il était un des camarades d’Ishikawa et le plus cher disciple de Tchômin Nakae (中江兆民). Voir la notice Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Sh%C5%ABsui_K%C5%8Dtoku. Pour Ishikawa,

il était absolument incroyable qu‘un idéaliste et un pacifiste tel que Kôtoku ait pu participer à un attentat contre l’empereur ; mais, si tel était bien le cas, alors il devait avoir de bonnes raisons (voir les œuvres de Sanshirô Ishikawa, 8e volume, dans l’édition Seido-sha de 1977). Pour sa part, Mirbeau et Anatole France avaient signé une lettre ouverte adressée à l’ambassadeur du Japon et publiée dans L’Humanité le 17 décembre 1910 pour protester « de toute [leur] énergie contre la sentence inique qui vient d'être prononcée par un tribunal d'exception contre le docteur Benjiro Kotoku, Mme Kanno et vingt-quatre autres camarades japonais. Il n'est pas vrai que ces vingt-six martyrs aient tramé ou aient eu seulement l'intention de tramer un complot contre la famille impériale du Japon. »

14. Il a déjà écrit un excellent livre sur l’histoire des mouvements socialistes d’Occident, dans

la prison de Sugamo, en 1908.

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15. Sur sa vie, voir la notice de Wikipédia : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%9F%B3%E5%B7

%9D%E4%B8%89%E5%9B%9B%E9%83%8E. Il est né dans la ville de Honjô le 23 mai 1876.

Après sa sortie de l’université centrale d’aujourd’hui, à l’âge de 26 ans, en 1902, il est devenu journaliste au Yorozu-tchohô (万朝報) (1892-1940), puis, à la suite de ses collègues Shûsui Kotoku, Toshihiko Sakai (1870-1933) et Kanzô Utchimura (1861-1930), il l’a quitté et a fondé avec eux un hebdomadaire populaire, dont la publication cessera dès 1905.

16. Cet article nécrologique a été envoyé par Ishikawa au journal Yorozu-tchôhô en 1917 et a

été recueilli dans son autobiographie (dans le volume 8 de ses œuvres, Seido-sha, 1977, pp. 374-

378).

17.

Toyoji Îda est né à Inazawa, dans le département d’Aitchi, le 1er mars 1898, il est décédé

à une date inconnue. Après la sortie du lycée industriel de Tokyo, il est entré dans la maison d’édition Kinsei-dô, qui publiera la traduction des Mauvais bergers. Amateur de théâtre, il rêvait d’un théâtre où « les ouvriers puissent jouer à l’usine, pendant l’heure de repos, ou pendant une réunion syndicale, dans leur bleu de travail ». Il a réalisé ce rêve en montant sa pièce intitulée Nous sommes les criminels (俺達が犯人だ), sur laquelle nous n’avons aucun témoignage. Il n’en reste qu’une annonce, parue en août 1930, dans le 4e numéro spécial, commémorant l’affaire Sacco et Vanzetti, d’une revue de poésie, Trajectoire (弾道). Voir Kiyosh Akiyima, Histoire de la littérature anarchiste au Japon (アナキズム文学史), édition Tchikuma, 1975, p. 310 et p. 314). Signalons qu’au Japon aussi il y a eu des protestations contre l’exécution de Sacco et Vanzetti sur la chaise électrique et qu’une trentaine de militants anarchistes (parmi lesquels Sanshirô Ishikawa) sont allés à l’ambassade des États-Unis, à Tôkyo, et ont été arrêtés. Akiyama a dit, à propos de notre metteur en scène Îda, qu’il a été toute sa vie un homme prêt à recevoir n’importe quelle

demande, et qu’il a fait tous ses efforts pour accomplir son devoir, aussi bien avec ses camarades et les habitants de son quartier que sur son lieu de travail. Il a publié aussi quelques œuvres roma- nesques. Voir le Dictionnaire biographique des anarchistes du Japon (ぱる出版人名事典), 2004, p. 32.

18. D’après le Dictionnaire historique du Japon (Maison Franco-japonaise / Maison Neuve &

Larousse, 2002), c’était une « Législation visant à maintenir le système impérial et le capitalisme ». La loi de sécurité publique est passée devant la Diète impériale et est entrée en vigueur en 1925 :

« Composée de sept articles, elle avait en vue d’interdire : 1) La formation de toute société ayant pour but de modifier la structure sociale du pays et d’abolir la propriété privée. 2) La diffusion de toute idée tendant à ces mêmes buts. 3) Les activités en rapport avec ces mouvements. En 1928, par une ordonnance d’urgence émanant de l’empereur, un amendement ajouta la peine de mort

En vertu de cette loi visant au

et celle de travaux forcés à perpétuité aux sanctions prévues. [

contrôle idéologique, un grand nombre d’intellectuels, d’hommes politiques, de réformistes sociaux, communistes ou libéraux, ou bien perdirent leur position, ou bien furent jetés en prison :

la liberté de pensée et d’expression fut ainsi sévèrement réprimée au Japon. L’institution de la loi

de sécurité publique coïncidant avec celle de la loi sur le suffrage universel, le gouvernement aurait attribué à cette loi le rôle de limiter l’expansion de l’influence des forces ouvrières et paysannes dans la formation de la Diète, par suite du suffrage universel. »

19. Ses quelques contes ont été recueillis dans le 8e volume de 新興文学全集, paru aux édi-

tions Heibon.

]

20. Le texte a été recueilli dans Histoire de la littérature anarchiste, pp. 306-310.

21. Histoire de la littérature anarchiste, p. 306.

22. Voir Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Âge d’homme. 2011, pp. 47-48 (notice sur Sarah Bern-

hardt), et 571-573 (notice sur Les Mauvais bergers).

23. Histoire de la littérature anarchiste, p. 308.

24. Histoire de la littérature anarchiste, p. 309.

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PARADIGMES DU JARDIN 1900 CHEZ IRZYKOWSKI ET MIRBEAU

Contribution à la problématique du jardin 1900

L’universalité du topos du jardin comme espace authentique

Le jardin apparaît à maintes reprises comme un motif chez les écrivains de la Jeune Pologne, mais son concept prend diverses formes de représentation 1 . La diversité de ces matériaux rend difficile, dans un article limité, une étude comparée et systématique de textes qui ont en commun le motif du jardin. L’universalité du topos du jardin à l’époque 1900 incite pourtant à réfléchir sur sa fonction particulière, ainsi qu’à chercher une approche qui permette d’éviter aussi bien les interprétations univoques que les analyses se limitant à des œuvres particulières. Si signification universelle il y a, elle doit se manifester par un ensemble de cadres formels fixés, représentés aussi dans les évocations concrètes du topos du jardin. Une méthode permettant de saisir synthétiquement le matériau littéraire pourrait consister à tenter de retrouver la structure narrative et l’image du jardin qui y est liée et qui deviendra une métaphore, en même temps qu’une sorte de cadre pour la trame de l’œuvre. Une telle situation n’aura pas seulement un caractère ornemental, compris comme une fonction rhétorique du motif, comme une manière parmi d’autres d’exemplifier le signifié dans un texte donné. Elle deviendra une construction supérieure, permettant d’organiser les relations du monde représenté. Le concept du jardin a été utilisé ici comme une métaphore qui organise l’espace du monde représenté. À un niveau moins élevé, nos réflexions portent aussi sur les verbalisations textuelles d’un thème déjà connu, mais les exemples évoqués ici révèlent également son existence sous la forme d’un arrangement spatial des événements dramatiques. Le topos du jardin peut ainsi devenir un thème de réflexion pour les personnages eux-mêmes autant qu’une construc- tion intentionnelle de l’auteur. Selon notre analyse, le concept du topos appa- raît comme un espace universel de la culture, possédant des potentialités de signification qui lui sont liées, plutôt que comme une convention figée. Pour

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nous, aujourd’hui, le contexte historique de la recherche thématique de l’ensemble des influences cède le pas à l’anthropologie du jardin, comprise dans sa signification méta- phorique et narrative. Le jardin, présenté ainsi, remplit la fonction du facteur activant les aspects esthétiques changeants de l’époque, et découvrant en même temps les traits anthropologiques qui y sont cachés. En relation avec les hypothèses que nous venons d’évoquer, nous allons nous pencher sur deux œuvres : Le Jardin des supplices, d’Octave Mirbeau (1899 ; traduction polo- naise de Leon Choromanski publiée en 1922), et La Chabraque 2 , de Karol Irzy- kowski, paru en 1903, mais dont le premier

manuscrit, selon l’auteur, a été terminé en 1899, et le second en 1902. Ce roman appartient au genre de la littérature autothématique 3 . Le contexte jeuno-polonais des réflexions a été limité à La Chabraque à cause de l’image de l’espace qui y est représenté, et aussi parce que le lieu principal de la trame est lié, comme chez Mirbeau, au jardin. Les relations entre les éléments du monde représenté dans les deux romans sont organisées par des formes narratives qui limitent en grande partie les associa- tions poétiques des personnages. Ce qui nous paraît intéressant, en l’occurrence, c’est d’inscrire le jardin dans les tentatives d’objectivité des narrateurs – ou dans leur absence. Autrement dit, le thème du jardin apparaît comme une construc- tion supérieure, à laquelle peut être soumise la narration traditionnelle.

à laquelle peut être soumise la narration traditionnelle. Karol Irzykowski Il ne s’agit pas ici de

Karol Irzykowski

Il ne s’agit pas ici de démontrer les influences conscientes dans les deux textes ; la proximité des dates de parution de l’édition princeps de Mirbeau et du roman d’Irzykowski exclut presque une telle possibilité, même si La Cha- braque est, à coup sûr, un texte plein de réminiscences littéraires. On peut d’autant plus parler, dans les deux cas, de caractéristiques culturelles univer- selles de la métaphore du jardin. Les allusions nombreuses et les polémiques concernant les problèmes philosophiques et esthétiques de l’époque (ici, par exemple, les réflexions sur la signification du style de la Sécession qu’on voit dans La Chabraque) soulignent encore plus l’importance de ces valeurs univer- selles. Chez Irzykowski, une introduction dans l’espace du monde représenté est aussi nécessaire.

Avant que d’aller plus avant, il m’apparaît d’abord indispensable de décrire en quelques mots le lieu où se sont déroulés les événements, en l’occurrence le manoir de Wilcza et ses environs. D’une part, je le fais pour ne pas avoir à y reve-

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nir plus tard, d’autre part, pour que le lecteur puisse d’emblée situer de manière exacte le événements dont il est question, et n’ait pas à faire appel, comme cela se produit trop souvent, au souvenir de lieux qui se seraient fixés dans sa mémoire on ne sait ni quand, ni comment. Pour mieux se représenter ce cadre, je l’invite donc à se reporter au plan qui se trouve dans la partie « Remarques ». 4

La sollicitude du narrateur pour le lecteur – afin qu’il ne se perde pas, au cours de la lecture, au milieu de ses propres soupçons mimétiques – ne se limite pas à une simple introduction. La description sera liée à une représen- tation iconique de l’espace. La carte est ici une sorte d’argument et confirme l’authenticité du récit de celui qui l’énonce. Le narrateur tient en même temps à introduire des conditions univoquement définies de l’interprétation, ce qui est démontré par une information assez brève sur la fonction du lecteur, qui est censé, immédiatement et d’une « façon correcte », situer les événements décrits. Il se pose ici la question de savoir quelle est, exactement, la « façon correcte » dont parle le narrateur. On peut parler en ce cas d’un ensemble ico- nico-rhétorique. Le jugement du lecteur et la description du narrateur s’ac- complissent dans un espace représenté concrètement par l’annexe au texte. Le fragment qui suit est une description minutieuse de l’espace du jardin :

D indique la route en face de laquelle sont la façade du manoir et le perron (G). Les cercles devant le perron désignent la pelouse (B), au milieu de laquelle se dresse un immense tilleul centenaire. Selon une ancienne coutume, celui qui voulait arriver avec panache devant le portail (C) faisait trois fois le tour de la pelouse. […] La dernière pièce, le salon (S), possède un côté en demi-cercle. Là, se trouve une porte vitrée qui donne sur le jardin (O). Après avoir descendu quelques marches, on se trouve devant des parterres de fleurs et des plates- bandes, concentrés autour de deux immenses sapins plantés de manière symé- trique face aux ailes du manoir. Plus loin, le jardin devient verger ; à cet endroit, une pergola (a) marque la fin du verger. […] M désigne la chapelle construite par de pieuses aïeules à un endroit d’où l’on a vue sur le cimetière (E), symbole de la vanité du monde. L’allée centrale, notée par un double trait, mène au portillon (F) ; les principaux chemins sont marqués par des traits en pointillés. Lorsqu’on descend l’un de ces chemins pour accéder aux champs nus, on ne remarque pas forcément, en ouvrant la porte près de N, un puits profond, couvert par les branches de quatre charmes, disposés autour en carré, lieu ombreux de mort et de silence. Derrière le jardin, de longs champs monotones s’étendent à perte de vue ; on y trouve à peine quelques poiriers qui servent de points de repère sur cette surface vierge. 5

Ce fragment peut être lu, non seulement comme la description tradition- nelle d’un manoir polonais, mais aussi comme une présentation de savoirs por- tant sur l’architecture du jardin. Une partie significative de cette description est consacrée à présenter les lignes principales de la perspective du jardin. Le

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narrateur souligne l’ordinaire des champs « monotones » et de « quelques » poiriers, qui pourtant constituent le contrepoint optique de l’espace. Cette des- cription ne présente les signes de la culture que comme des composantes d’un modèle pluridimensionnel. On peut comprendre ainsi les mots du narrateur qui décrit le cimetière comme le symbole de la caducité du monde. La relation iconique aux tentatives objectives du narrateur ôte pourtant au cimetière la fonction propre qui lui est attribuée.

au cimetière la fonction propre qui lui est attribuée. Interactions entre le cadre narratif et l’identité

Interactions entre le cadre narratif et l’identité des personnages

La carte incluse au début de l’œuvre ne montre pas le processus des changements liés au dévelop- pement de l’action. Elle présente une image sta- tique de l’espace, car elle fait voir tous les bâtiments en même temps, et les informations qui y sont incluses juxtaposent d’une manière éclec- tique deux traditions : l’une est liée au passé de la mansion, l’autre constitue la preuve des change- ments qui ont été réalisés par le nouveau proprié- taire, Piotr Strumienski. Il est aussi essentiel de souligner le conflit de mœurs, lié aux origines plébéiennes de Piotr. L’ensemble décrit est alors une construction éclectique ; le changement de l’ordre originel s’effectue dans le projet du palais réalisé par Strumienski. Le problème de ce changement est, à un certain niveau, invisible : le lecteur ne s’en rend compte qu’au cours de la lecture, en prenant en considération toutes les dissidences par rapport au style originel comme étant en relation avec l’image entière assu- mée auparavant. Ce processus amène à intégrer des éléments variés dans le cadre d’un canon esthétique, qu’on peut comprendre comme une représen- tation du processus de la conceptualisation du monde effectuée par le person- nage. Une pareille inconsistance apparente est également présente chez Mirbeau. Le sentiment d’une contradiction qui ne peut pas être dépassée est souligné encore, dans la couche de fiction de l’œuvre, par le recours à la forme de conversation suggérée dans le texte. La protagoniste y présente ses propres cri- tères de jugement esthétique en matière d’espace du jardin. Pour elle, cet espace est un élément représentatif de la culture chinoise. Dans le cadre nar- ratif, le jardin présenté par elle prend une signification polémique quand il est mis en contraste avec la tradition européenne, incarnée par le regard du per- sonnage-narrateur:

Les Chinois sont des jardiniers incomparables, bien supérieurs à nos grossiers horticulteurs qui ne pensent qu’à détruire la beauté des plantes par d’irrespec-

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42 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU Jardin traditionnel chinois tueuses pratiques et de criminelles hybridations. Ceux-là sont de

Jardin traditionnel chinois

tueuses pratiques et de criminelles hybridations. Ceux-là sont de véritables mal- faiteurs et ne me puis concevoir qu’on n’ait pas encore, au nom de la vie univer-

selle, édicté des lois pénales très sévères contre eux. Il me serait même agréable

qu’on les guillotinât sans pitié, de préférence à ces pâles assassins [

qu’ils ont poussé l’infamie jusqu’à déformer la grâce émouvante et si jolie des fleurs simples, nos jardiniers ont osé cette plaisanterie dégradante de donner à la fragilité des roses, au rayonnement stellaire des clématites, à la gloire firma- mentale des delphiniums, au mystère héraldique des iris, à la pudeur des vio-

lettes, des noms de vieux généraux et de politiciens déshonorés. 6

Outre

].

Dans ce texte-ci comme dans le précédent, l’important est la provenance des deux protagonistes. Clara, dont les paroles ont été citées ici, est une Anglaise; le personnage-narrateur, qui l’écoute, est un Français. Les deux natio- nalités représentent les deux tendances opposées du style de jardin : le jardin français, très régulier, et le jardin anglais, très relâché. Le fait que la protagoniste critique la tradition de son interlocuteur prend ici une dimension exception- nelle. Apparemment, la notion de régularité du jardin français devient le sym- bole de toute la culture européenne, confrontée ici avec le jardin chinois 7 . Comme chez Irzykowski, on voit ici une contradiction entre deux traditions esthétiques. Mais sont-elles vraiment inconciliables ? Janusz Bogdanowski, en parlant des styles historiques du jardin, révèle la présence du modèle d’un parc anglo-chinois aussi dans la tradition polonaise 8 . Le projet de jardin discuté par Bogdanowski, dont on peut remarquer la formation dès la moitié du XVIII e siè-

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cle, était une tentative pour renouveler la composition naturaliste du parc des paysages anglais. William Chambers, l’auteur de la Dissertation sur le jardinage de l’Orient (1772), en critiquant les tendances du jardinage de son époque, écrit : « Si le premier genre [géométrique] est absurde, le second [naturel] est insipide et trivial ; leur mélange judicieusement combiné serait assurément plus parfait que l’un ou l’autre 9 . » En revanche, ajoute-t-il, « les jardiniers chinois prennent la nature pour modèle 10 ». Et Chambers de prôner le goût chinois des compositions de jardin et de le mettre en relation avec d’autres branches de la culture, telles que la philosophie ou la peinture. Il souligne aussi l’importance de la diversité des formes du jardin chinois. L’énoncé de Chambers nous renvoie aux reproches adressés par Clara au jardin européen régulier. Dans le cas du projet anglo-chinois, on peut alors dis- cerner une tendance à synthétiser les deux traditions. Il en va de même de Clara, qui a passé plusieurs années dans l’espace du jardin chinois et qui révèle la nécessité, pour elle, d’assimiler des modèles étrangers. Ce processus est lié, chez elle, à une tentative pour définir, voire pour protéger, sa propre identité. Tout cela parce que l’éponyme Jardin des supplices est un espace doublement dangereux : non seulement à cause de sa destination et des supplices qui y sont infligés, mais aussi parce que leur fonction de destruction est contaminée par l’érotisme pervers de la protagoniste. C’est cet érotisme qui devient une question d’identité chez Mirbeau ; il pose aussi la question de savoir s’il convient d’accepter sans restriction une tradition nouvelle. Le problème du péril posé à l’identité du sujet sous différentes formes devient l’élément de base du cadre narratif introduit chez Mirbeau. Le narra- teur, on le sait, est un Européen qui, conscient du péril qui l’attend, revient dans un jardin qu’il connaît déjà. Pour lui, les souvenirs du temps passé avec Clara dans le Jardin des supplices sont imprégnés de craintes. Dans son récit, le jardin lui-même assume les traits d’un espace immense, face auquel il est impossible de se limiter à un objectivisme esthétique. Ce jardin-là sera pré- senté, chez Mirbeau, comme une représentation synthétique d’une culture lointaine, et – ce qui est encore plus intéressant – les récits de ces expériences sont plus proches d’une description d’une nature illimitée que d’un espace d’art qui, même exotique, est en même temps délimité par la tradition. Il faut souligner ici l’importance de nombreuses descriptions émotives de la nature. Ces fragments prennent souvent, dans l’œuvre, la forme des récits personnali- sés, qui se situent à la frontière des associations sensuelles et d’une vision objec- tive du monde. Les tendances à personnaliser et à relier les formes, chez le narrateur, témoignent d’une élimination graduelle du point de vue qui se vou- drait objectif, et qui cède ainsi devant l’ordre du jardin. De même, chez Irzykowski, on peut voir, dans les travaux d’architecture effectués par Strumienski, une représentation de sa peur d’un espace nou- veau 11 . L’inspiration, pour ces démarches, vient tout d’abord des deux femmes

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du personnage, pour qui la forme nouvelle du jardin doit représenter le senti- ment d’un espace nouveau tel que peut l’éprouver un étranger. Semblables sont aussi les aspirations civilisationnelles et esthétiques de Strumienski. Dans les deux romans, le jardin devient un espace actif, qui déclenche les actions des personnages et qui contribue à définir leur identité. La question de l’intégrité de toute la construction de l’espace, ainsi que celle de l’homogénéité axiologique, dépend de la forme des relations entre le jardin et la personnalité des protagonistes. Il est nécessaire alors d’analyser les formes de la construction des deux œuvres, formées comme résultat des tendances assimilatrices pré- sentes dans le texte, qui limitent la place du sujet dans le monde représenté.

Les perceptions émotionnelles des personnages révèlent à l’infini « la dimension cachée » du jardin

Chez Irzykowski apparaît une forme de journal intime comme une construction privilégiée qui assure, selon l’auteur, plus d’authenticité à l’énoncé. Dans La Chabraque, il s’agit, avant tout, d’un journal d’amour entre Piotr et Angelika et du journal d’Ola, la deuxième femme de Strumienski. Pour garantir l’authenticité du journal du personnage, il est nécessaire qu’il y ait un récit du narrateur. Mais ici aussi, comme chez Mirbeau, le narrateur s’implique dans un réseau de références thématiques différentes quand il essaie de rendre l’image des événements plus objective. Quoiqu’il ne s’agisse pas, dans ce cas, de représentations résultant d’associations d’images, mais d’allusions esthé- tiques érudites et philosophiques, il n’en reste pas moins que, involontaire- ment, elles mettent en lumière le problème d’un récit visant à englober l’entièreté du monde représenté. Par ailleurs, on ne peut pas omettre le carac- tère autotélique de l’œuvre d’Irzykowski. Il peut s’agir alors ici d’un certain étagement, voire d’une gradation, des niveaux narratifs qui favorisent la sortie du monde des fantasmes, des illusions qui impressionnent. Mais, comme chez Mirbeau, ici aussi le processus aboutissant au départ du jardin ne se termine pas à tout jamais. Il paraît que c’est en cela précisément que consiste la “cha- bracité” du destin de Strumienski. Cette qualité se lie avec la dépendance, plus ou moins consciente, de l’espace hétéronome du jardin. À la construction méta-thématique et polysémique de l’œuvre – dans la couche formelle – se lie la fonction hétéronome du jardin, aussi bien dans sa couche topologique qu’en prenant en considération la tentative pour remettre dans le jardin des formes architecturales diverses et, par ce moyen, des représentations diverses de la culture. L’espace autour du personnage s’agrandit au fur et à mesure qu’arrivent de nouvelles idées d’aménagement. Cependant, les actions du per- sonnage ne sont pas l’équivalent d’une expansion territoriale infinie, mais leur fonction consiste à remplir un terrain donné avec de nouvelles conceptions du jardin. L’espace autour de Strumienski devient alors la représentation de la conscience du héros, mais il informe le lecteur aussi de la signification incons-

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ciente du jardin. Cet espace, à cause de ses changements et de son caractère indéfini, influence le comportement du protagoniste. L’hétéronomie de l’es- pace, considérée comme une façon de représenter l’identité du sujet, a des conséquences dans les hypothèses de l’époque, telles que les présente Marian Stala 12 , sur le modèle anthropologique de l’homme, En se référant à Nietzsche, il parle de la « modalité de l’être humain 13 ». Les mots cités par Stala, extraits de Ainsi parla Zarathoustra, prennent une signification particulière pour la forme narrative de l’espace que nous évoquons, car le philosophe recourt pré- cisément à l’image du jardin : « Il y a mille sentiers qui n’ont jamais été parcou- rus, mille santés et mille terres cachées de la vie. L’homme et la terre des hommes n’ont pas encore été découverts et épuisés. 14 » Certes, le texte alle- mand comporte l’expression « verborgene Eilande des Lebens », ce qui donne en français « terres cachées de la vie » ; mais, dans la traduction polonaise de Wacław Berent, l’expression « ogrojce życia » signifie “jardins de la vie”. Il est facile de voir que toutes ces expressions se rattachent, plus ou moins volontai- rement, au topos de l’Arcadie, et en conséquence au jardin et à ses représen- tations figurées sous la forme de terres cachées, où l’on peut voir une signification figurée des Iles Fortunées. Si Nietzsche, dans cette citation, emploie le pluriel, c’est pour rattacher le concept du jardin au problème de l’autonomie du sujet, ainsi que pour inscrire l’entièreté de ces relations dans la conception culturelle de la nature – « terre des hommes ». Le pluriel implique aussi que son caractère intarissable constitue la base permettant de créer une analogie entre l’homme et la nature. Ces carac- téristiques indiquent aussi un processus infini de sémiose qui prend une signi- fication particulière dans la philosophie du signe de Joseph Simon : il voit en effet dans la nature un point de repère pour toutes les actions interprétatives 15 . Pour Marian Stala, « l’homme contemporain [de l’époque] est un homme conditionné multilatéralement et constitué de niveaux ; un homme qui voudrait transgresser la mémoire biologique, culturelle et sociale de son âme et de son corps – et qui, en même temps, reste inévitablement marqué par cette mémoire 16 ». L’auteur souligne la notion récurrente, dans les œuvres de l’époque, de

« l’homme de sensation momentanée », qui,

selon lui, est la confirmation de la perte du système de références, du « manque de

véracité du monde et de soi », auquel est liée

« la sensation de désintégration, de disper-

sion, de faiblesse, de perplexité 17 ». Le juge-

ment porté par Stala sur la situation du sujet dans la culture jeune-polonaise trouve sa

sur la situation du sujet dans la culture jeune-polonaise trouve sa Le Jardin des supplices ,

Le Jardin des supplices, par Gio Colucci (1925)

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confirmation dans les tentatives du personnage d’Irzykowski pour donner à l’espace un ordre uniforme. C’est dans le plan du jardin qu’il va devenir pos- sible, pour lui, de vaincre l’impression de dispersion ; mais, pour finir, ces ten- dances ne font que confirmer le conflit existentiel du sujet, qui est impliqué dans la structure narrative de l’espace. Cette situation révèle une différence explicite entre deux concepts : le concept du topos, qui remplit la fonction du scénario cardinal et sur lequel repose le comportement stéréotypé ; et la nou- velle signification du jardin comme représentation directe des émotions et des expériences du personnage. Il semble utile ton de citer à ce propos les paroles d’une domestique chi- noise, qui commente ainsi l’intérêt obsessionnel de Clara pour le Jardin des supplices chez Mirbeau :

Demain matin, quand l’aube viendra, vous ramènerez ma maîtresse au

palais

huit jours, je vous conduirai comme ce soir, tous les deux, sur le fleuve, rentrant

du Jardin des supplices

]

Et, dans huit années encore, je vous conduirai pareil-

lement sur le fleuve [

Dans

Et ce sera à recommencer !

! 18

Ce sera toujours à recommencer ! [

]

Dans les deux romans, la narration finale est éloignée dans le temps des événements rapportés. Pourtant, une telle construction ne suffit pas pour objec- tiver le récit du monde représenté. En fait, elle remplit une fonction d’infor- mation un peu différente : elle confirme la présence d’une règle qui définit les fonctions du monde représenté et le cadre des actions des personnages. C’est alors que, indépendamment des narrateurs inscrits dans l’œuvre, apparaît aussi une sur-instance narrative : le jardin, dont les règles régissent, à leur insu, les narrateurs. Ces deux situations prouvent que le jardin possède une fonction captivante, montrant ainsi la relation sémantique qui lie le comportement du sujet à l’espace. Le jardin abandonne sa fonction de fond et assume celle d’un espace actif, qui annexe la conscience des personnages et déclenche leurs actions. Ce qui attire l’œil, dans les deux œuvres, c’est la similitude des com- portements des personnages. Les femmes, par exemple, démontrent une volonté instinctive de chanter ou déclamer des vers. Les comportements pré- sentés révèlent que, avec le jardin, s’effectue un changement de la situation cognitive cartésienne, dans laquelle ne subsiste que la position privilégiée du sujet connaissant par rapport à l’objet connu. Si le jardin pouvait raconter, il révélerait que, fusionné avec le personnage, il constitue un seul nous, ou que le sujet-personnage est devenu une partie structurelle du jardin, dont, invo- lontairement, il adopterait les règles. Ces règles révèlent l’érotisme hyperbo- lique chez ces deux auteurs. Les jugements négatifs portés sur les tentations sexuelles, tant par le héros de Mirbeau que par celui d’Irzykowski (en ce cas, sous la forme d’un discours indirect libre) impliquent, de leur part, la crainte de perdre leur propre identité. Il faut néanmoins se souvenir que les person-

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nages parcourent un chemin, qu’ils comparent divers espaces et examinent les réactions de leurs propres consciences, bref, qu’ils sont soumis à une évolution que, à un certain moment, ils déclenchent eux-mêmes (c’est le cas de Stru- mienski), ou à laquelle ils se soumettent involontairement. Chez Irzykowski et Mirbeau, les tendances qui servent à délimiter, différen- cier et confronter des traditions diverses du jardin, sont importantes. Chez Mirbeau, le sens olfactif est un aspect essentiel de la conceptualisation. Une odeur forte, parfois répugnante, permet au protagoniste de capter les diffé- rences entre le monde européen et le monde de la Chine en général, du jardin chinois en particulier. Le fait même de rester dans le Jardin est la résultante de l’intensité des sensations éprouvées. C’est ainsi que se réalise le postulat de Chambers. Chez Irzykowski, ces tendances se montrent sous la forme d’un contraste entre la tradition du jardin polonais et les éléments étrangers, incon- nus, exotiques aussi bien qu’éclectiques, de l’architecture. Ici, la différenciation se fait du point de vue du narrateur plutôt que de celui du personnage. Dans les deux cas, pourtant, ce sont les personnages qui se soumettent à l’illusion. Dans les deux textes, il y a un procédé délimitant : le voyage. On voyage vers le jardin, ou à partir du jardin. Le voyage révèle tantôt de la rancœur, tantôt l’acceptation de l’espace du jardin. Dans les deux cas cependant, la connaissance primaire de ces catégories s’efface pour devenir une polysémie unificatrice. Chez les romantiques, on ne conçoit pas d’idées qui puissent être auto- nomes par rapport au jardin : pour eux, la nature est plus importante que l’in- fluence humaine sur l’espace. Quoi qu’on pense de cette illusion, le jardin

importante que l’in- fluence humaine sur l’espace. Quoi qu’on pense de cette illusion, le jardin Jardin

Jardin polonais

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romantique est bien devenu, comme dit Ryszard Przybylski, le jardin de l’âme. Le modernisme, avec son jardin en tant qu’expérience du conscient, juxtapose à cette tradition sa propre construction spatiale, où « sa propre » veut dire :

construite malgré tout. Dans cet arrangement on retrouve un éclectisme qu’on note dans le jardin de Strumienski, mais aussi chez Mirbeau, dans ses tentatives pour confronter la tradition chinoise et la tradition européenne. D’où cet éclec- tisme, qui nous permet de percevoir le processus de construction d’une forme autonome du monde représenté. Difficile est l’entreprise du modernisme, qui consiste à conjuguer le désintéressement du jardin oriental 19 et une tradition allé- gorique-rhétorique, de l’Europe. Dans les essais éclectiques d’architecture, on peut remarquer une analogie avec les réflexions dualistes de Strumienski sur l’âme et la matière. En cela les actions de Strumienski sont modernistes, c’est-à- dire qu’elles se présentent en tant que tradition européenne et décrivent leur propre fonction esthétique et axiologique. Comparable est l’attitude du héros de Mirbeau quand il résiste à son immersion dans le Jardin des supplices.

Le jardin moderne vu par la fenêtre devient polysémique

Un autre problème important, qui délimite les qualités d’un modèle nou- veau du monde moderne, a trait aux tendances ornementatives. Contrairement aux romantiques, qui considéraient la nature comme illimitée, les modernistes introduisent une construction du cadre délimitant les frontières du monde représenté. L’existence de ce cadre confirme un type particulier de pensée esthétique de la Jeune Pologne. On peut considérer ce cadre comme une confirmation des tendances méta-thématiques de La Chabraque, qui se veulent objectives. Dans le texte d’Irzykowski on retrouve pourtant des présentations plus littérales du motif du cadre : au moins deux fois apparaît l’image de la fenêtre de la chapelle du jardin, qui limite, par son châssis, le cadre de l’espace du jardin qu’on peut apercevoir. Le châssis introduit le jardin. Paradoxalement, les tendances ornementatives de l’époque de la Sécession permettent de traiter les éléments du monde de la nature comme une représentation de la pensée intellectuelle qui concerne le monde entier. Cette fois, ce n’est plus la nature, mais le sujet, qui introduit un arrangement architectonique spatial dans le jardin. Un élément ornementatif qui délimite les relations spatiales du jardin peut être aussi confirmé dans les deux œuvres : le thème de la sexualité. Les deux textes mettent l’accent sur la signification de l’élément féminin et de l’élément masculin, mais c’est la femme qui conduit l’homme dans le jardin et attire son attention sur des détails. C’est donc elle qui inspire le processus de perception des formes du jardin. Il faut également remarquer que la présentation des formes végétales diverses, qui se poursuit sur plusieurs pages chez Mirbeau, est entamée par une femme qui discute de la signification du jardin chinois. Ce qui est important ici est le fait que les plantes, chez Mirbeau, ne sont pas

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présentées pour leur fonction symbolique, mais pour leur forme physique sin- gulière, qui connote souvent l’érotisme. On retrouve une signification compa- rable, par exemple, dans la peinture d’un des personnages féminins de La Chabraque, inspiré essentiellement par le paysage vu à travers la fenêtre. La diversité des formes perçues implique les personnages dans un processus de perception émotionnelle des détails, limitant ainsi leur capacité de voir syn- thétiquement l’image entière. La femme serait, dans les deux cas, celle qui déclenche le processus analy- tique de la perception. Il faut, de plus, mettre l’accent sur la fonction des per- sonnages-hommes, qui entreprennent, mais en vain, des essais pour définir leur propre place dans le jardin. Dans le cas du roman d’Irzykowski, ces essais prennent la forme des actions architectoniques, cependant que, chez Mirbeau, c’est une narration auctorielle menée longtemps après les faits. Prenant en considération l’esprit de suite avec lequel on traite les personnages dans les deux œuvres, ainsi que les fonctions qui leur sont attribuées, on pourrait retrou- ver des qualités féminines dans la diversité de la construction du jardin et des qualités masculines dans les tentatives pour donner de l’ensemble une des- cription définitive. On voit cependant qu’aucune de ces qualités n’est privilé- giée : leurs fonctions sont équivalentes. Toutes les caractéristiques que nous venons d’énumérer permettent de trai- ter le jardin moderne comme un lieu autonome. Je crois que c’est cette forme qui délimite la conception du topos. Malgré des ressemblances remarquées entre les éléments, une élaboration définitive renvoie davantage à l’espace du jardin de la Jeune Pologne qu’à un motif facile à reconnaître dans la tradition antérieure de la culture européenne. On peut ajouter encore une observation : il apparaît que les caractéristiques que je viens de décrire ne sont pas déterminées seulement par l’espace signi- ficatif de l’époque. Le jardin moderne possède une qualité supplémentaire, mais néanmoins importante : celle de permettre une discussion sur la polysé- mie d’un concept, qui n’était présenté auparavant que comme un motif à la signification déjà fort ancienne et par conséquent figée. Chez les Jeunes-Polo- nais, on entend parler ainsi des fonctions diverses du jardin aux qualités axio- logiques diverses. Auparavant, l’activation de l’une d’elles exerçait une influence sur le caractère caché des autres : d’où l’impression que le jardin était un espace uniforme. Il semble que, cette fois-ci, il soit possible de parler d’une fonction hétéronome de l’espace, qui se dévoile probablement pour la première fois à l’époque, et pas seulement dans le cadre d’une diversité de styles ; il est possible aussi de la considérer comme une fonction universelle de cet espace.

Mariusz GOŁĄB Département de la théorie littéraire, Institut de Culture Contemporaine-Université de Łódz, Pologne (Traduction de Maja Płócienniczak, avec l’aide d’Anita Staroń)

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NOTES 1. Voir aussi : I. Sikora, Ogród – Park – Sad, [in:] idem, Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej w poezji Młodej Polski, Wrocław 1992, p. 160 – 170 ; D. Knysz-Tomaszewska, Poeta i malarz w młodopolskim ogrodzie radosnym, „Polonistyka” 1997/1, p. 10 – 16 ; Anna Rossa met l’accent sur

la fonction du verger comme motif lié au paysage de la Jeune Pologne et à l’art impressionniste (A.

Rossa, Impresjonistyczny świat wyobra ni, Kraków 2003).

2. Le mot “chabraque” – qui désigne une couverture sur laquelle on pose la selle d’un cheval,

et, au figuré, une prostituée et une femme laide – a servi à traduire le terme polonais de Pałuba, titre du roman de Karol Irzykowski (1873-1944), publié en 1903 et traduit en français par Patric

Rozborowski et Kinga Siatkowska-Callebat : La Chabraque. Les Rêves de Maria Dunin, édition bilingue d’extraits choisis du roman ; dossier critique réuni par Zofia Mitosek et Kinga Siatkowska, publié par le Centre de civilisation polonaise (Paris-Sorbonne), Centre Interdisciplinaire de Recherches Centre-Européennes (CIRCE, Paris-Sorbonne), Faculté de Langue et de Lettres polo- naises de l’Université de Varsovie, Paris – Varsovie, 2007. Une seconde édition, revue et complétée,

a paru en 2014 : édition bilingue sous la direction de Kinga Siatkowska-Callebat et Mateusz

Chmurski, Cultures d’Europe centrale, hors série n° 5, Institut d’Études Slaves, Paris. Il est à noter

que le mot polonais «pałuba», qui désigne le pont d’un bateau, a aussi la signification d’une vieille couverture en paille. Chez Irzykowski, pourtant (comme il l’explique dans le roman), son sens se rapproche de “mannequin” ou “poupée”, et il sert à caractériser la première femme du protagoniste

après la mort de celle-ci ; parallèlement, il est le surnom d’une folle du village, bestiale et déver- gondée.

3. On considère souvent que c’est Les Faux monnayeurs (1926), d’André Gide, qui constitue le

premier exemple de ce genre – si l’in ne prend pas en considération des essais tels que Paludes (1895). Le roman d’Irzykowski, comme on voit par la date de sa publication (1903), est l’un des tout premiers exemples de ce genre dans la littérature mondiale.

4. K. Irzykowski, Pałuba [La chabraque], éd. A. Budrecka; BN, S. I, Nr 240, Wrocław 1981, p. 45.

5. Ibidem., p. 45-46.

6. O. Mirbeau, Le Jardin des supplices. Paris, Fasquelle, 1899, p. 188-189.

7. Sur la tradition du jardin chinois, voir L. Sosnowski, A. I. Wójcik, Ogrody – zwierciadła kultury,

t. I: Wschód, op. cit.

8. J. Bogdanowski, Polskie ogrody ozdobne, Varsovie, 2000, p. 109 – 116.

9. W. Chambers, Dissertation sur le jardinage de l’Orient, Londres, 1772, p. vi.

10. Ibidem, p. 10.

11. Dans le comportement du héros, on peut voir la confirmation de la discussion déjà mention-

née, menée, à l’époque de la Jeune Pologne, sur les concepts de nature, environnement et la fonc- tion sémantique du péril qui leur était attribuée. Voir: A. Klich, Pomiędzy antynomią a dopełnieniem. (Z dziejów pojęć natura i przyroda w świadomości kulturowej Młodej Polski), in: M. Podraza Kwiat- kowska (red.), Stulecie Młodej Polski, Cracovie 1995, p. 187-196.

12. M. Stala, Człowiek z właściwościami (W kręgu antropologicznej problematyki Młodej Polski),

[in:] M. Podraza-Kwiatkowska (red.), Stulecie Młodej Polski, op. cit., p. 135-152.

13. Ibidem, p. 137.

14. F. Nietzsche, Ainsi parla Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne, trad. Henri Albert,

Société du Mercure de France, Paris, p. 108.

15. Voir aussi J. Simon, Philosophie des Zeichens, Berlin 1989 (traduction française indisponible)

16. Stala, op. cit., p 139.

17. Ibidem, p. 141.

18. O. Mirbeau, Le Jardin…, op. cit., p. 325.

19. Sur ce thème, voir: Ogrody – zwierciadła kultury, t. 1: Wschód, L. Sosnowski, A. I. Wójcik

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LE JOURNAL D'UNE FEMME DE CHAMBRE ET PUERTAS ADENTRO, DE FLORENCIO SÁNCHEZ

Rencontre interocéanique de deux écrivains anarchisants

Cet article a été conçu dans le cadre d’une recherche en cours sur la figure de la servante dans la littérature française et du Río de la Plata. Selon notre hypothèse, le XX e siècle a vu naître, avec Le Journal d’une femme de chambre, une double fonction, à l’époque inédite, pour le personnage de la servante :

celle d’être à la fois la protagoniste et l’énonciateur principal du récit. Cette radicale nouveauté de l’œuvre de Mirbeau, nous avons pu la retrouver aussi dans une œuvre uruguayenne qui est contemporaine du Journal, ce qui justifie le choix d’étudier ensemble ces deux systèmes littéraires. Le Journal est donc pour nous un axe qui, tout en permettant de penser le passage du XIX e au XX e siècle en France, permet aussi la mise en relation de la production française avec celle du Rio de la Plata. Le texte uruguayen qui sert de comparant présente, avec le roman de Mirbeau, de nombreuses résonances, que nous essayerons de mettre en lumière. Il s’agit d’une brève pièce de théâtre, Puertas adentro, expression que l’on pourrait traduire par « entre quatre murs », du « dramaturge national » uruguayen, Florencio Sánchez. Dans un premier temps, nous allons repasser Florencio Sánchez

Florencio Sánchez. Dans un premier temps, nous allons repasser F l o r e n c

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les éléments principaux de cette pièce et de son contexte de production, pour examiner ensuite les convergences poétiques, thématiques et idéologiques qu’elle présente avec le roman de Mirbeau. En un second temps, il sera question des éléments communs de l’entourage et des conceptions des deux écrivains. En conclusion nous essaierons de dégager la signification politique des deux textes.

Puertas Adentro, de Florencio Sánchez

Bien que Sánchez soit unanimement reconnu comme le plus grand dramaturge du Río de la Plata du début du siècle, Puertas adentro est une pièce de jeunesse mal connue et considérée comme inférieure à sa production ultérieure. Cependant, des critiques contemporains, comme Daniel Vidal, Pascal Muñoz, Pablo Ansolabehere 1 , cherchent à revaloriser cette étape de son travail. La pièce a été écrite pour être présentée au Centro internacional de estudios sociales (dorénavant, CIES) de Montevideo, de tendance anarchiste, qui avait été fondé en 1897 par un groupe d’ouvriers tailleurs. Cet espace d’échange et d’activité politique s’était donné, entre autres objectifs, celui de l’éducation de ses membres, à travers la création d’une bibliothèque et d’une école libertaire (López d’Alessandro, p. 68). En décembre 1900 ils auront aussi un théâtre, celui où Florencio Sánchez présentera Puertas adentro pour la première fois 2 . Le caractère informel de ce « système du théâtre anarchiste » (concept que l’on doit à P. Ansolabehere) signe cette pièce très brève et marquée par le caractère satyrique, sous-titrée par Sánchez lui-même, « scherzo en un seul acte 3 ». Nous signalons ici une première correspondance avec Le Journal, dont le caractère satyrique a été remarqué, par P. Glaudes par exemple. Si le fait d’être une œuvre dramatique rend le parallèle avec le roman un peu risqué, on peut voir dans les nombreuses versions cinématographiques du Journal (Martov, 1916, Renoir, 1946, Buñuel, 1964, et Jacquot, 2015), une marque de sa « performativité dramatique ». L’argument de Puertas adentro, simple et destiné à plaire aux spectateurs, tout particulièrement aux domestiques et femmes de ménage, met en scène deux bonnes, Pepa et Luisa. Pendant leur dialogue, il sera question de leurs conditions de travail (salaire, horaires, tâches, nourriture et traitement qu’elles reçoivent), des apparences convenables, mais trompeuses, de leurs maîtres, de l’amour sincère qu’elles portent à leurs petits amis, qui sont des travailleurs, et des amours coupables et adultères de leurs maîtresses. Elles ressentent une supériorité morale à l’égard de ces dernières, lesquelles, pour observer les convenances, ne sont pas justement maîtres de faire ce qu’elles voudraient. Les deux domestiques proposent l’amour libre comme modèle à suivre, montrant ainsi une conscience politique remarquable et mettant déjà en scène un des thèmes développés plus tard dans M’hijo el dotor, premier grand succès

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de Sánchez, en 1903. Les maîtresses n’apparaissent jamais directement sur la scène, mais leur conduite est dévoilée par des lettres d’amour que chacune envoie au mari de l’autre. Les bonnes interceptent la lettre que la maîtresse de Luisa lui a confiée ; prises par une curiosité quelque peu violente, elles tentent d’ouvrir l’enveloppe à la vapeur, puis finissent par la déchirer, ce qui rend leur culpabilité évidente. En lisant, elles découvrent les mensonges et la fausse religiosité de la maîtresse, qui se rend aux célébrations religieuses pour rencontrer son amant. En cherchant à remplacer l’enveloppe, elles découvrent une deuxième lettre d’amour envoyée par la patronne de Pepa au mari de son amie, la patronne de Luisa. Les bonnes décident alors de se venger de ces deux femmes, en changeant l’adresse des lettres et en dévoilant ainsi à chaque mari les liaisons adultères de leurs femmes. Ni le lecteur, ni le public, ne connaissent la suite, car l’œuvre s’achève au moment où les lettres sont réexpédiées. Il est particulièrement intéressant, de notre point de vue, que cette action vindicative puisse être menée, parce que ces deux bonnes sont des « bonnes lettrées », ou du moins, alphabétisées : c’est donc parce qu’elles sont capables de lire et d’écrire qu’elles sont en mesure d’agir.

1. 1 Convergences poétiques

Encore faut-il remarquer que les deux œuvres apparaissaient au tournant du siècle, 1900 pour l’édition définitive du roman de Mirbeau, et entre 1897- 1901 (la date est contestée 4 ), pour la pièce de Sánchez. Elles surgissent toutes les deux dans des milieux anarchistes et placent les domestiques au premier plan en leur attribuant le rôle d’énonciateur principal. Ces personnages de femmes font état de leurs réflexions au sujet du métier qu’elles exercent, avec d’importantes convergences entre les pensées respectives de Célestine et de Pepa et de Luisa. Dans les deux cas, l’écriture occupe une fonction remarquable : elle permet de rétablir un équilibre brisé, dans un mouvement qui est conçu par les servantes comme un acte de justice, plutôt que de vengeance contre les maîtres. Si la volonté vindicative n’est pas totalement exclue, Célestine donne au mot de vengeance un sens moins abstrait et bien plus violent :

Ce qui est extraordinaire, c’est que ces vengeances-là n’arrivent pas plus souvent. Quand je pense qu’une cuisinière, par exemple, tient, chaque jour, dans ses mains, la vie de ses maîtres… une pincée d’arsenic à la place de sel… un petit filet de strychnine au lieu de vinaigre… et ça y est !… (Journal : 285) 5

Le fait d’écrire un journal, alors que l’écriture est marquée par la contrainte (manque de lumière et de papier, manque de temps, fatigue), se présente à nous comme un besoin d’affirmation de l’individualité de Célestine face à celle, privilégiée, de ses maîtres. Nous voyons clairement ici la marque du « souci de

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soi » qui, dans la conception foucaldienne, est un privilège qui ne serait pas accessible aux travailleurs ou aux serviteurs. Avec son écriture de soi, Célestine subvertit l’ordre “naturel”, qui n’aurait pas dû lui permettre de s’occuper d’elle- même :

On demandait un jour à Alexandride pourquoi ses compatriotes, les Spartiates, confiaient la culture de ses terres à des esclaves plutôt que se réserver cette activité. La réponse fut celle-ci: «Parce que nous préférons nous occuper de nous-mêmes». S’occuper de soi est un privilège ; c’est la marque d’une supériorité sociale, par opposition à ceux qui doivent s’occuper des autres pour les servir ou encore s’occuper d’un métier pour pouvoir vivre. L’avantage que donnent la richesse, le statut, la naissance, se traduit par le fait qu’on a la possibilité de s’occuper de soi-même. (Foucault, p. 474)

Pour cela, elle doit nécessairement prendre le rôle principal, qu’elle n’a pas dans la vie et auquel l’écriture lui permet d’accéder. Outre l’analyse de soi, l’examen minutieux de sa conscience, ses souvenirs et ses sentiments, son objectif, par rapport aux maîtres, est celui de la description 6 et de la dénonciation, tout comme pour Pepa et Luisa, pour lesquelles exposer l’adultère de leurs maîtresses est un « acte révolutionnaire », « una lección, un castigo a la elástica moral de estas gentes de bien » (Puertas, p. 29). Elles prennent ainsi une allure de justicières, qui dénoncent si souvent un ordre du monde foncièrement injuste. D’ailleurs, la justice, c’est ce que Célestine voit dans le vol de l’argenterie des Lanlaire :

Ah ! non… Ce qui leur arrive, c’est la justice. En les dépouillant d’une partie

de leurs biens, en donnant de l’air aux trésors enfouis, les bons voleurs ont rétabli

J’aurais voulu crier : « C’est bien fait… c’est bien fait ! » Et surtout

j’aurais voulu connaître ces admirables et sublimes voleurs, pour les remercier, au nom de tous les gueux… et pour les embrasser, comme des frères… Ô bons voleurs, chères figures de justice et de pitié, par quelle suite de sensations fortes et savoureuses vous m’avez fait passer ! (Journal, pp. 397-398)

l’équilibre… [

]

L’acte d’écriture ; de la part de Célestine, s’apparente au vol 7 , car c’est l’appropriation des mots et du temps, et même du papier à lettres, qui ne sont pas à elle, ce qui lui permet d’accomplir pleinement son rôle de narratrice. Jacques Rancière a montré, dans son étude des écrits appartenant aux ouvriers lettrés de la première moitié du XIX e siècle (La Nuit des prolétaires, 1981), des travailleurs qui ne se reconnaissant pas dans sa seule fonction de reproduction, et qui devinrent créateurs, écrivains, poètes, journalistes. Ils suspendent ainsi « l’ancestrale hiérarchie subordonnant ceux qui sont voués à travailler de leurs mains à ceux qui ont reçu le privilège de la pensée » (1981, p. 8). Pour cela ils doivent s’emparer d’un langage qui ne leur appartient pas et devenir autres,

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« dans la double et irrémédiable exclusion de vivre comme les ouvriers et de parler comme les bourgeois » (1981, p. 9), ce qui décrit peut-être aussi la condition historique des domestiques. Les écrits que J. Rancière étudie sont délimités par la qualité des auteurs, en tant qu’ouvriers appartenant aux mouvements utopistes (saint-simonisme, communisme icarien, fouriérisme), et par l’époque de production. Il s’agit des textes « vrais », produits par des personnes, et non par des personnages. Pourtant, une proximité très prégnante se fait jour avec la démarche de Célestine qui, comme elle le dit, vole à la nuit réparatrice le temps du repos, pour en faire un temps d’écriture : « Depuis une semaine, je ne puis plus écrire une seule ligne de mon journal… Quand vient le soir, je suis éreintée, fourbue, à cran… Je ne pense plus qu’à me coucher et dormir… » (Journal, p. 81). Et pourtant, elle écrit. La Nuit des prolétaires, devient donc ici la nuit de la domestique. Pour ce qui est de Luisa et Pepa, bien que leur écriture soit minimale (elles se bornent à récrire de nouvelles destinations pour les lettres des maîtresses) celle-ci change le cours des événements, bouleverse l’ordre social, non pas que l’adultère soit rejeté comme pratique par les bourgeois qu’elles servent, mais parce que son exhibition reste inconcevable. Ajoutons à cela que, dans une autre pièce écrite à la même époque et présentée elle aussi au CIES, ¡Ladrones! 8 , Sánchez utilise l’écriture comme seule arme des petites gens contre les puissants. Les protagonistes, Lola et Canillita, sont en effet deux enfants de la rue qui survivent en vendant des billets de loterie et des journaux. Un jeune homme, fils d’un député, arnaque Lola et vole Canillita, qui imagine et qui réalise une énorme affiche accusatrice avec un seul mot, « voleurs », qu’il accroche à la façade de la maison du député. D. Vidal, suivant en cela les études d’Eva Golluscio de Montoya, analyse cette action comme proche de l’action directe, quoique dépourvue de violence physique : « Gracias al cartel persiste la mediación del lenguaje, aunque utilizado en su régimen de máxima agresividad a través del insulto y de un soporte material para exponer una identidad condenatoria a los ojos de la comunidad » (p. 206). D. Vidal rappelle, en outre, que des personnages qui lisent et sont bien informés apparaissent tout au long de l’œuvre de Sánchez. Dans le Journal et dans Puertas adentro, la volonté de dénonciation des vices des bourgeois fournit non seulement la motivation de l’écriture dans l’œuvre et de l’œuvre tout entière, mais aussi l’un des thèmes principaux. La révélation de la vie privée et scandaleuse des bons bourgeois respectables est un élément majeur dans la composition de ces deux œuvres, bien que causant le dégoût (mot que les trois servantes utilisent volontiers) de celles qui racontent et dévoilent 9 . Nous retrouvons aussi, dans les deux œuvres, une volonté d’établir un rapport de complicité avec le récepteur. Le roman et la pièce de théâtre

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s’ouvrent sur une interpellation adressée au lecteur et au spectateur. Dans le Journal celle-ci prend la forme d’un avertissement que l’on retrouve dans la première journée, celle du 14 septembre : « D’ailleurs, j’avertis charitablement les personnes qui me liront que mon intention, en écrivant ce journal, est de n’employer aucune réticence, pas plus vis-à-vis de moi-même que vis-à-vis des autres » (Journal, p. 16). Ce passage s’insère dans une structure de journal intime où, à première vue, il apparaît comme déplacé, mais l’affirmation de franchise est la profession de foi inhérente à un type de texte produit pour un seul lecteur, qui n’est autre que l’auteur lui-même, rendant ainsi le journal plus vraisemblable. Ce qui nous place face à une alternative difficile à résoudre :le texte de Mirbeau produit autant d’éléments destinés à produire un « effet de réel » que d’autres éléments qui viennent les contredire. P. Michel considère par conséquent que cet avertissement est « contraire à la crédibilité » (Œuvre romanesque, p. 1241). Nous soutenons, avec J. Rancière, que ledit réalisme n’est aucunement une mimesis du réel et qu’il n’exclut pas, dans ses œuvres les plus représentatives, des éléments qui, confrontés à ce critère de la mimesis, seraient allogènes à la fiction romanesque réaliste. Le respect absolu de la forme qu’un certain type d’écriture prendrait dans la réalité (aucune règle n’interdit à qui tient un journal de s’adresser au lecteur) n’est point nécessaire pour établir la crédibilité du récit. Ainsi, le Journal contient autant de stratégies visant à la vraisemblance dans l’acception genettienne (comme l’autre avertissement, celui d’« O.M. » du début du livre) que des éléments qui ne sauraient être présents dans un vrai journal. Rien de cela ne trouble la conception de la pièce de Sánchez, où toute la première scène, un long monologue de Pepa, est consacré à sa présentation :

elle explique son travail et ses malheurs, s’adressant directement au public. Ainsi elle parle-t-elle du travail de ménage : « Imagínense ustedes, ahora limpiando los muebles […] » (Puertas, p. 21) et des enfants qu’elle garde, négligés par leur mère : « Ustedes creerán que la mamá se desvive por atenderlos […] » (Puertas, p. 21). Elle se plaint de son ennui : « ¡Oh, qué sofocación, señores, qué sofocación ! » (Puertas, p. 22), et aussi de ses gages, en s’adressant toujours au public : « Me pagan, señores, cuatro pesos al mes […] » (ibidem). L’activité scénique et les spectateurs sont pris dans un même espace lorsque la présence des enfants qu’elle garde et de son amoureux Isidro se manifestent à travers des bruits : les pleurs des enfants et le sifflement du jeune homme. Elle fait appel au public pour résoudre son dilemme (sortir rencontrer Isidro, ou garder les enfants qui dorment). Les spectateurs partagent son découragement quand les enfants se réveillent et l’obligent à reprendre son travail. Pepa va jusqu’à introduire l’avis du public pour savoir si elle doit rejoindre Isidro :

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(Volviéndose hacia el público) ¿Han visto cosa igual? ¡Ah! Y a todo esto estará

Isidro

(Pausa.) ¿Han oído? ¿Han silbado, verdad? (Se acerca al balcón.) Sí

es el mismo Isidro. Véanlo. (Haciendo señas) ¿Qué? ¿Que vaya?

¡No,

imposible!

No puedo

¿Y los niños? (Se detiene un instante y volviéndose al

público.) ¡Pobre Isidro! me ha tirado un beso balcón) (Puertas, p. 22).

Si se comprometen a no decir nada les contaré que

¿Se lo devuelvo? Sí, ¿verdad? (Volviéndose al

así

L’interpellation est encore plus flagrante lorsque Pepa incite les spectateurs

à « voir » Isidro et les invite à écouter ses sifflements, ainsi que les cris des enfants. La didascalie indique clairement que Pepa doit se tourner vers les spectateurs, et ce à deux reprises. La dernière tirade de la scène joue le rôle d’un point final dans cette communication avec le public : « Verán ustedes » (Puertas, p. 23). L’appel au lecteur ou au spectateur se place au début du roman et de la

pièce de théâtre en fonction de deux critères différents. Chez Mirbeau, cet appel permet d’établir la vérité de ce qui suit, dans le cadre d’un récit qui tient sa valeur de la double capacité de la narratrice de tout voir et de raconter « la vérité » avec « tout la franchise qui est en moi ». Chez Sánchez, la vérité est garantie par la proximité du personnage avec le public, qui, dans une première représentation, se composait d’ouvriers et de travailleurs. Cet échange construit un cadre acceptable pour l’histoire qui se déroulera dans les scènes suivantes. Dans le deux cas, l’appellation « déplacée » et le fait de briser le quatrième mur ne mettent pas en question la véracité de l’histoire, mais, bien au contraire, la renforcent. Une convergence des deux auteurs apparaît ainsi dans leur conception de la relation art – monde, ce qui fera l’objet de notre conclusion

à cette sous-partie.

1. 2 Convergences thématiques

Nous présentons ici une série de passages qui, mis en parallèle, nous permettent de mettre en lumière des thèmes communs à la pièce de Sánchez et au roman de Mirbeau. Il peut paraître osé de vouloir mener une étude comparative sur deux œuvres appartenant à deux genres différents et dont les longueurs sont, elles aussi, différentes. Le monologue permet, cependant, dans l’œuvre de théâtre, de saisir les impressions de Pepa et de Luisa sur leur condition de domestiques. Le journal intime établit, lui aussi, ce même lien direct avec le lecteur. Ce corpus permet donc de mener à bien une étude comparative susceptible de mettre en lumière des convergences thématiques, en dépit des différences de genre et de volume. Célestine, Pepa et Luisa ont les mêmes revendications et les mêmes doléances concernant le métier qui leur est commun et les attitudes de leurs maîtres respectifs. Mieux encore, elles utilisent, à l’intérieur de chaque langue, les mêmes structures pour en rendre

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compte. C’est pour quoi nous souhaitons faire ressortir des remarques sur la vie des domestiques qui ont trait à l’utilisation des mots et du langage.

1. 2. 1 La description du métier Les bonnes se rejoignent dans la critique d’un métier qui n’a pas de limites :

des tâches épuisantes et innombrables, des gages insuffisants, une mauvaise nourriture, de mauvais traitements. Dans la pièce de Sánchez, ces critiques se trouvent concentrées dans le monologue initial, tandis que, dans le Journal, ces récriminations apparaissant tout au long du roman et concernent les différents patrons que Célestine à connus :

no bien amanece, de pie y a vestir a los niños; unos

muñecos los más madrugadores y después a darles el té con leche; y más tarde

a lavar los pañales del menorcito, una monada de criatura que no hace más

que ensuciarse

y no bien han concluído todas esas tareas, vuelta con los niños ; a bañarlos,

a sacarlos a paseo, a… [

cuando la patrona no amanece de mal humor

lunas!

y todo, me pagan, señores, cuatro pesos al mes, con comida, es claro dicho, con sobras. (Puertas, pp. 1-22, je souligne)

mejor

¡Ay! Vale más no acordarse de ello. Y por ese trabajo, con malos ratos

¡que se sabe agarrar unas

[LUISA] Terrible cosa

y a tender las camas, y a servir la mesa, y a lavar el servicio

] Y como esto todos los rezongos

,

menos mal,

Ah ! on la connaît, la maison, allez… Et tout le monde vous dira ce que je vous dis… On est mal nourri… on n’a pas de liberté… on est accablé de besogne… Et des reproches, tout le temps, des criailleries… Un vrai enfer, quoi !… (Journal, p. 66-67, je souligne)

Cette description de la situation de Célestine ne vient pas d’elle, mais de sa voisine, Mlle Rose. Tous ces motifs sont repris, cependant dans d’autres circonstances par Célestine elle-même. Ils concernent, en parlant des différents patrons, les restes de nourriture qu’ils lui abandonnent : « Des gens dont vous n’avez que les défroques inutiles ou les restes gâtés : — Vous pouvez manger cette poire, elle est pourrie… Finissez ce poulet à la cuisine, il sent mauvais… » (Journal, p. 114), ou les tâches infinies : « Pour un oui, pour un non, Madame vous fait monter et descendre les deux maudits étages… On n’a même pas le temps de s’asseoir dans la lingerie, et de souffler un peu que… drinn !… drinn !… drinn !… il faut se lever et repartir… » (Journal, p. 81). Ou, encore, les bas salaires et les mauvais traitements : « Tout cela pour du mépris et pour des gages variant entre trente-cinq et quatre-vingt-dix francs par mois… Non, c’est trop fort !… » (Journal, p. 283). On le voit, Pepa, Luisa, et Célestine ressentent leurs gages misérables comme la manifestation du dédain des maîtres à leur encontre. C’est une offense majeure, inhérente à leur métier. Le retour des formules précises, « malos ratos » et « mépris », partie inséparable

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de leur condition de domestiques, apparaît dans deux passages qu’il nous semble indispensable de reprendre ici pour mieux le souligner :

Tout cela pour du mépris et pour des gages variant entre trente-cinq et quatre- vingt-dix francs par mois… Non, c’est trop fort !… (Journal, p. 283) Por ese trabajo, con malos ratos y todo, me pagan, señores, cuatro pesos al mes (Puertas, p. 22)

1. 2. 2 Le langage des patrons Élément essentiel dans la relation entre bonnes et patrons, le langage de ces derniers, dont la manière de s’adresser à elles est particulièrement remarquée par Célestine et Luisa, dans des occurrences diverses. Une même organisation du discours, dont l’effet itératif permet, aussi, de juxtaposer, comme dans une stichomythie, les ordres de la maîtresse, met en avant un même ton impératif et strident (dans un cas ce sont des cris, dans l’autre la sonnette), ainsi que le fait d’entraîner des déplacements fatigants :

Et, le plus souvent, ce qui se passe, le voici…

— Drinn !… drinn !… drinn !…

Allons bon !… Cela vous jette de votre chaise, comme sous la poussée d’un ressort…

— Apportez-moi une aiguille.

Je vais chercher l’aiguille.

— Bien !… apportez-moi du fil.

Je vais chercher le fil.

— Bon !… apportez-moi un bouton…

Je vais chercher le bouton.

— Qu’est-ce que c’est que ce bouton ?… Je ne vous ai pas demandé ce

bouton… Vous ne comprenez rien… Un bouton blanc, numéro 4… Et dépêchez-

vous ! Et je vais chercher le bouton blanc, numéro 4… Vous 10 pensez si je maugrée, si je rage, si j’invective Madame dans le fond de moi-même ?… Durant ces allées et venues, ces montées et ces descentes, Madame a changé d’idée… Il lui faut autre chose, ou il ne lui faut plus rien :

Non… remportez l’aiguille et le bouton… Je n’ai pas le temps… (Journal,

p. 86)

Que Totó quiere pis, pues ya está la patrona a gritos: ¡Pepa! ¡Pepa! ¡El

servicio para el nene! Y por el estilo: ¡Pepa, calienta leche! ¡Pepa, llévalos la

puerta! ¡Pepa!

Y Pepa arriba, y Pepa abajo

(Puertas, p. 21)

Célestine, nous l’avons vu, intercale ses commentaires et communique ses sentiments ; Pepa, de son coté, s’exprime de façon plus succincte : « y Pepa arriba, y Pepa abajo ». Encore faut-il constater l’importance que Célestine, Luisa

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et Pepa accordent à certaines paroles utilisées par leurs patrons lors des mauvais traitements qu’ils leur infligent, ce qui entraîne, de la part des bonnes, des réflexions méta-discursives. Ainsi, elles considèrent impropre que des personnes soi-disant de haut rang, au service desquelles elles se trouvent, se laissent aller à les insulter ou à utiliser des gros mots lorsqu’elles les semoncent. À tel point que Luisa se refuse à reproduire verbatim l’insulte qu’elle a reçue, tandis que Célestine ne se gêne pas pour reprendre le gros mot de madame et même à l’utiliser en modalisation autonymique, ce qui nous oblige à citer un peu longuement :

[LUISA] El otro día me pegó una reprimenda terrible por haberme pillado debajo de la almohada una carta de Enrique… ¡Uff!, las cosas que me dijo

grandísima oveja. Y digo oveja por no

repetir la palabra que ella empleó; que fue un poquito más fuerte. ¡Conque

grandísima! (Puertas, p. 25)

Eso es; ¡usan un lenguaje entre casa, esas señoras decentes!

sinvergüenza; grandísima

grandísima

Au vrai, Madame, malgré son apparente élégance et sa très jolie figure, avait de drôles de manières, des habitudes canailles qui me désobligeaient fort. […] J’en avais honte pour elle… Souvent, dans ses querelles avec Monsieur, elle s’oubliait jusqu’à crier : « Merde ! » En ces moments-là, la colère remuait, au fond de son être mal nettoyé par un trop récent luxe, les persistantes boues familiales, et faisait monter à ses lèvres, ainsi qu’une malpropre écume, des mots… ah ! des mots que moi, qui ne suis pas une dame, je regrette souvent d’avoir prononcés… Mais voilà… on ne s’imagine pas combien il y a de femmes, avec des bouches d’anges, des yeux d’étoiles et des robes de trois mille francs, qui, chez elles, sont grossières de langage, ordurières de gestes, et dégoûtantes à force de vulgarité… de vraies pierreuses !… (Journal, p. 372) Ah ! merde ! comme disait Madame… (Journal, p. 377)

Ces propos constituent donc un commentaire en même temps esthétique, métadiscursif et moral de la part de deux bonnes. Celui de Célestine est plus long et plus développé, puisqu’il s’agit d’un journal intime et non d’un dialogue théâtral, mais leur convergence, ou leur parallélisme est tout à fait remarquable.

1. 2. 3 Attitudes des maîtres par rapport à la conduite des servantes L’interception de la lettre d’Enrique qui apparaît dans la brève tirade de Luisa (« haberme pillado debajo de la almoahada una carta de Enrique ») nous conduit à traiter d’un autre motif : la surveillance que les patronnes exercent sur leurs servantes. C’est pourquoi Rose suggère à Célestine de faire adresser sa correspondance chez elle, car « Mme Lanlaire lit les lettres… toutes les lettres… Même qu’une fois, elle a bien failli être condamnée par le juge de paix » (Journal, p. 66). Tout cela constitue donc un certain jeu d’espions, où maîtresses

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et servantes lisent les unes les lettres des autres. Car Pepa et Luisa accèdent elles aussi aux lettres de leurs maîtresses. Elles ne se gênent point pour violer leur correspondance et font remarquer que ce serait idiot de la part des maîtresses, en général, d’espérer les confondre sur le contenu des lettres que les bonnes mêmes doivent remettre aux destinataires : « Pero esas tontas, mejor dicho, esas idiotas de patronas,se piensan que nosotras tenemos unas tragaderas así de anchas » (Puertas, p. 25). Célestine, en revanche, se lamente que, chez les Lanlaire, cela soit impossible, car « le cabinet de toilette, les chambres, le bureau de Monsieur, toutes les armoires, tous les placards, tous les buffets sont fermés à clé… Qu’est-ce que je disais ?… Ah bien… merci !… Pas moyen de lire une lettre, et de se faire des petits paquets… » (Journal, p.79). Les lettres ainsi interceptées dévoilent l’hypocrisie des maîtres, aussi bien par rapport à la conduite et à la moralité des domestiques qu’à la leur. S’ils exigent des servantes qu’elles soient irréprochables, ils sont loin de s’appliquer à eux-mêmes ce principe, puisque comme l’explique Célestine, « il est même inconcevable, quand on veut donner des leçons de morale aux autres et qu’on exige la continence de ses domestiques, qu’on ne dissimule pas mieux les traces de ses manies amoureuses… » (Journal, p. 121). Célestine, Pepa et Luisa reprennent les mots utilisés par leurs patronnes lors des réprimandes qu’elles ont subies pour signaler leurs « bosses morales », ce qui atteint une formulation parodique de la part de Célestine. Il en va de même pour rappeler le manque de moralité des maîtresses, « ces petites saintes dames », comme le dit ironiquement Luisa :

Devant ces visages, sur qui les pâtes, les eaux de toilette, les poudres n’ont pu effacer les meurtrissures de la nuit, je hausse les épaules… Et ce qu’ils me font suer, le lendemain, ces honnêtes gens, avec leurs airs dignes, leurs manières vertueuses, leur mépris pour les filles qui fautent, et leurs recommandations sur la conduite et sur la morale :

— Célestine, vous regardez trop les hommes… Célestine, ça n’est pas convenable de causer, dans les coins, avec le valet de chambre… Célestine, ma maison n’est pas un mauvais lieu… Tant que vous serez à mon service et dans ma maison, je ne souffrirai pas… Et patati… et patata !… (Journal, p. 122)

LUISA – Ya lo ves. ¡Las santitas de nuestras patronas!… Después de hablar de nosotras, dicen que somos unas relajadas, unas indecentes que tenemos novios o amantes… Y nos retan…, y nos llaman sinvergüenzas, desorejadas… (Puertas, p. 24)

1. 2. 4 Fausses apparences L’hypocrisie s’appuie naturellement sur des fausses apparences. C’est pour quoi ce thème occupe une place de choix dans ce deux textes, révélateurs de

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la face cachée des conduites bourgeoises par rapport aux valeurs qu’ils aiment afficher. L’une des questions relevées, c’est la mauvaise gestion de l’argent, voire la pauvreté des maîtres, qui maintiennent leur train de vie à force de ne pas payer les fournisseurs, ce qui retombe sur les servantes qui doivent traiter avec eux 11 :

Des fois, il n’y a pas un sou, dans toute la maison. Alors Madame va, vient, court, repart et rentre, nerveuse, exténuée, des gros mots plein la bouche. Monsieur, lui, ne quitte pas le téléphone… Il crie, menace, supplie, fait le diable dans l’appareil… Et les huissiers !… Souvent, il est arrivé que le maître d’hôtel fût obligé de donner de sa poche des acomptes à des fournisseurs furieux, qui ne voulaient plus rien livrer. Un jour de réception, on leur coupa l’électricité et le gaz… [explication que l’on donne à Célestine, à l’office, lors de son arrivée chez les Tarves, Journal , p. 254]

[LUISA] Y que el panadero, y que la lavandera, y que el lechero, y que … Y a

todos tengo que atenderlos porque el señor se ha ido para afuera, como todos los sábados. Y yo tengo que cargar con el burro muerto de los rezongos de todos

los acreedores … Que venga el otro sábado. Que pase a fin de mes

no hay plata … ¡Jesucristo! Y las vergüenzas que me hacen pasar. PEPA ¡Hija, pues yo soy más feliz! ¡Aquí nada de eso ocurre ! LUISA ¿De veras? ¡Qué extraño! PEPA ¡Claro, como que no hay quien les fíe a los señores! (Puertas, p. 23)

Que hoy

L’hypocrisie concerne aussi la fausse religiosité des maîtres, mise en évidence dans les deux cas par le biais d’un discours ironique qui mêle langage religieux et références à l’adultère et à la sexualité :

Madame de Tarves avait des œuvres, elle aussi ; elle aussi présidait des comités religieux, des sociétés de bienfaisance, organisait des ventes de charité. C’est-à-dire qu’elle n’était jamais chez elle ; et la maison allait comme elle pouvait… Très souvent, Madame rentrait en retard, venant le diable sait d’où, par exemple, ses dessous défaits, le corps tout imprégné d’une odeur qui n’était pas la sienne. Ah ! je les connaissais, ces rentrées-là ; elles m’avaient tout de suite appris le genre d’œuvres auxquelles se livrait Madame, et qu’il se passait de drôles de mic-macs dans ses comités(Journal , 257-258, je souligne)

[PEPA] El Viernes Santo, la señora recibió tempranito carta… con sobre amarillo, como siempre; la leyó y se puso loca de contenta; tan contenta que lo menos por una hora me rezongó… Este… como iba diciendo, después tomó el coche y se fué a recorrer, según dijo ella, las iglesias, a eso que llaman jubileo tal vez, y no regresó, hasta la tardecita… LUISA (Con malicia.) ¡Ah! ¡Sí! Ah, jubileo… Y yo que creía que no era muy católica esa señora!

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PEPA Ya lo ves. La carta sería sin duda del… ilustrísimo arzobispo … (Puertas, p. 24, je souligne)

Ces réflexions sur les fausses apparences des riches, qui cachent leur manque de moralité, font ressortir deux éléments. En premier lieu, les tares des maîtres sont abondantes, mais l’absence de repères moraux s’exprime plus particulièrement dans le domaine de la sexualité (vices, adultère, pratiques considérées comme antinaturelles). Dans le Journal ce motif est largement répandu, ce qui répond, sans doute, au fait qu’il est, aussi, un roman osé, ce qui ne diminue en rien sa visée critique : mais pour critiquer il faut décrire, comme nous l’a appris, déjà au XIV e siècle el Libro de Buen Amor 12 . Dans l’œuvre de Sánchez, la référence sexuelle est bien moins explicite, mais, tout en étant sous-entendue, elle permet d’octroyer une certaine supériorité aux servantes. Ce dernier point doit être souligné, car il nous permet de nous interroger sur une éventuelle correspondance entre la conduite des maîtres et celle de leurs serviteurs. Pour Célestine, cette prédisposition « au vice » se répand des maîtres vers les domestiques, lesquels n’ont cependant pas les « moyens pour le satisfaire », ni « l’excuse de la richesse » pour se s’y livrer (Journal, p.77). Dans Puertas adentro, en revanche, les domestiques ont leur propre morale, qui n’est autre que l’amour libre anarchiste 13 :

Ah ! ceux qui ne perçoivent, des êtres humains, que l’apparence et que, seules, les formes extérieures éblouissent, ne peuvent pas se douter de ce que le beau monde, de ce que « la haute société » est sale et pourrie… On peut dire d’elle, sans la calomnier, qu’elle ne vit que pour la basse rigolade et pour l’ordure… (Journal, p. 131)

PEPA Vaya. ¿Y eso te llama la atención ? Parece que no hubieras servido nunca. Si te empezara a contar las cosas por el estilo que he tenido que presenciar en la buena sociedad, teníamos para llegar a viejas antes de concluir. […] ¿Por qué no se rebela ? ¿Por qué no protesta contra ese convencionalismo, que la obliga a considerar delito su amor ? ¿Por qué no es como nosotras las que

¿Por qué es hipócrita

para amar no precisamos el visto bueno de la sociedad ? ? (Puertas, p. 27)

Célestine ne reprend certes pas des affirmations à ce point idéologiques, elle livre plutôt une série de références à son plaisir. Il s’agit donc d’une sexualité librement vécue sans tabous et qui, par rapport à celle des maîtres, apparaît tantôt opposée, tantôt semblable. Elle décèle aussi, chez l’une de ses patronnes des pratiques qu’elle qualifie de « vicieuses » : voyeurisme, échangisme, pornographie.

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1. 2. 5 Confrontations et empathie La cohabitation entre les bonnes et leurs patrons est à tel point conflictuelle qu’elle se manifeste fréquemment sous la forme de dialogues violents. Cela marque une rupture avec l’une des vertus essentielles d’une bonne servante, qui doit n’être « pas du tout répondeuse… », comme l’explique une bonne lors d’un entretien d’embauche au bureau de placement (Journal, p. 326). Pourtant, Célestine et Luisa ne se privent nullement de donner des réponses hautaines :

¡Es claro, yo le contesté que era muy libre y muy dueña de hacer mi santa voluntad, mientras no la ofendieran… y ella, se enfureció y siguió diciéndome cosas, unas cosas!, ¿y yo qué había de callarme?, le dije que más sinvergüenza y más grandísima… eso… era su hermana que se pasaba las noches con el novio en el balcón haciendo porquerías y… en fin, que casi me echa a la calle por la moralidad de su hogar. (Puertas, p. 25-26)

Nous en arrivâmes à nous quereller, ainsi que des harengères, nous jetant nos huit jours à la tête comme de vieux torchon