Cantares Mexicanos Vol 1.

edición de
Miguel León-Portilla
Universidad Nacional Autónoma de México

Fideicomiso Teixidor
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CANTARES MEXICANOS
DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

Disponible en: http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/cantares/cm01.html
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CANTARES MEXICANOS
I : Estudios
edición de
M i g u e l León-Portilla
Guadalupe Curiel Defossé, M i g u e l León-Portilla,

Ascensión Hernández de León-Portilla, L i b o r i o Villagómez
y Salvador Reyes Equiguas

Fideicomiso Teixidor
México 2011

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Cantares mexicanos / ed. Miguel León-Portilla ; paleografía, tr. y notas Miguel

León-Portilla ... [et al.]. - México : UNAM, Coordinación de Humanidades :
Instituto de Investigaciones Bibliográficas : Instituto de Investigaciones Filológicas :
Instituto de Investigaciones Históricas : Fideicomiso Teixidor, 2 0 1 1 .
V.
Contenido: v.1. Estudios - v. 2, t. 1. Del f. 1 r al 42 r. - v. 2, t. 2. Del f. 42v al 85r.
ISBN 978-607-02-2394-5 (obra completa, tela)
ISBN 978-607-02-2398-3 (obra completa, rústica)
ISBN 978-607-02-2396-9 (v. 1, tela), ISBN 978-607-02-2399-0 (v. 1, rústica)
ISBN 978-607-02-2397-6 (v. 2, tela), ISBN 978-607-02-2400-3 (v. 2, rústica)
1. Poesía náhuatl. 2. Poesía náhuatl - Traducciones al español. 3. Aztecas - Poesía.

I. León-Portilla, Miguel, ed. II. Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación
de Humanidades. III. Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones
Bibliográficas. IV. Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones
Filológicas. V. Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones
Históricas.
897.452-scdd20 Catalogación en la fuente, Biblioteca Nacional de México
Primera edición: 2011
DR © 2011. Universidad Nacional Este libro es producto del Seminario

Autónoma de México Cantares Mexicanos que recibió apoyo
Coordinación de Humanidades del Conacyt mediante el proyecto número
Instituto de Investigaciones Bibliográficas A128CLOE-920583 (CH5).
Instituto de Investigaciones Filológicas
Instituto de Investigaciones Históricas
Circuito Mario de la Cueva
Ciudad Universitaria, Coyoacán
México, D. F. 04510
+52 (55) 5622 7518

www.unam.mx
Fideicomiso Teixidor Prohibida la reproducción total o parcial

Georgia 44, Col. Nápoles por cualquier medio sin la autorización
Benito Juárez escrita del titular de los derechos
México, D. F. 03810 patrimoniales
Diseño: Azul Morris / Urs Graf

Impreso y hecho en México Producción electrónica: El Taller

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A la memoria
de Ángel María Garibay K.

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Cantares mexicanos
I: Estudios
editado por el Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM,
se terminó de imprimir en offset el 30 de junio de 2011

en los talleres de Artes Gráficas Panorama, S. A. de C V.,
Avena 629, colonia Granjas México, México, D. F. 08400.
Su composición y formación tipográfica se realizó en tipos
Sabon y Frutiger de 11.3 puntos.
La edición, en papel bond de 90 gramos,
consta de 1500 ejemplares en tela y 1500 en rústica,
y estuvo al cuidado de
Javier Manríquez y Juan Domingo Vidargas del Moral

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Contenido
Presentación y agradecimientos
Guadalupe Curiel Defossé
Introducción general al volumen conocido como
Cantares mexicanos
Estudio codicológico del manuscrito
Ascensión Hernández de León-Portilla
y Liborio Villagómez
Descripción de las fojas del manuscrito de Cantares 100
Estudio introductorio a los Cantares
Perduración y aprovechamiento de los cantares 155
Ocaso y redescubrimiento de estos cantares 173
Registro de varias fechas en el manuscrito 779
Modernos estudios y versión de los cantares
a lenguas europeas 787
Autorías de los cantares incluidos en el manuscrito 795
Temática de los cantares 209
Partes o secciones que pueden percibirse
en el manuscrito de Cantares 223
Escenario, métrica y música de los cantares 257
Identificación de las aves mencionadas en los Cantares
Salvador Reyes Equiguas
Referencias bibliográficas
índice analítico
José Humberto Flores Bustamante

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PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS
Sin duda alguna, el códice Cantares mexicanos es el conjunto de piezas

literarias más importante de la antigua tradición indígena que ha llega-
do hasta nosotros. La creatividad artística nahua del pasado prehispá-
nico -desplegada en formas de cantos y danzas, envuelta de toda una
parafernalia simbólica- puede reconstruirse gracias, en gran medida,
a este preciado manuscrito. Asimismo, en esta miscelánea literaria se
encuentran bellas piezas que dan cuenta de las diversas maneras en las
que los naturales de estas tierras fueron apropiándose de la cultura
conquistadora, sobre todo del cuerpo de creencias sobre lo sagrado
provenientes de la antigua tradición judeocristiana. Podemos afirmar,
sin riesgo alguno, que los Cantares son fiel registro de la atmósfera cul-
tural imperante en la entonces joven Nueva España, en la que fluían
aún los aires ancestrales de Ehécatl, entretejiéndose con los de Céfiro,
perfilando un retrato de dos rostros. Los autores de los Cantares se ins-
piraron en el nacimiento ritual del canto para expresar la aparición de
Tloque Nahuaque en un jardín florido y simultáneamente en el naci-
miento de Cristo. De esa magnitud es la riqueza de su contenido y su
significado cultural.
Para la Biblioteca Nacional de México -resguardada y administra-
da por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad
Nacional Autónoma de México- es una gran fortuna contar entre sus
tesoros documentales a los Cantares. El estudio de las fuentes documen-
tales depositadas en este recinto es una de las responsabilidades que se
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Cantares mexicanos
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han encomendado a esta noble institución. Desde el redescubrimiento

de los Cantares en el siglo x1x por José María Vigil -a la sazón director
de la Biblioteca Nacional-, hasta hace poco tiempo, los estudios sobre
el manuscrito eran, además de fragmentarios, escasos, en el sentido que
atendían sólo a alguno de los opúsculos que lo conforman o algún as-
pecto del mismo y que en conjunto no atendían a la importancia de su
contenido. De hecho, no contábamos con una edición facsimilar ínte-
gra del mismo sino hasta finales del siglo pasado. Así, esta entrega
atiende el compromiso impostergable de ofrecer, para los especialistas
y cualquier otro interesado, este valioso manuscrito para que sean de-
velados los secretos que aún resguarda entre sus líneas.
La historia del Seminario Cantares mexicanos inició en los años no-
venta del siglo pasado y sus logros son muy destacables, a juzgar por la
entrega que el lector tiene en sus manos. Mi primer contacto con el con-
tenido de los Cantares lo debo a la asidua lectura de la Visión de los
vencidos, obra clásica de nuestra historiografía, cuyo notable autor in-
cluyó en la antología un dramático canto sobre la Conquista provenien-
te de nuestro manuscrito. La emotiva lectura de este canto despertó mi
inquietud por conocer más sobre los Cantares. Propuse entonces al doc-
tor Miguel León-Portilla el concebir un proyecto que se encargara por
primera vez de la edición y estudio del manuscrito en su totalidad, quien
me escuchó entusiasmado y presto para emprender la aventura. Los tra-
bajos iniciaron con la convocatoria a diversos especialistas en la lengua
y cultura náhuatl a sumarse a este esfuerzo, bajo la dirección académi-
ca del propio León-Portilla. Amigos comunes alentaban y celebraban el
proyecto, entre ellos los queridos Roberto Moreno de los Arcos, Eduar-
do Matos Moctezuma y Roberto Heredia. Así las cosas, el Instituto de
Investigaciones Bibliográficas constituyó el seminario, gracias al incon-
dicional apoyo del doctor Ignacio Osario Romero, entonces director del
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Presentación y agradecimientos
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Instituto, quien de inmediato otorgó los apoyos necesarios. Tras su la-

mentable fallecimiento, los doctores José Moreno de Alba y Vicente
Quirarte, directores sucesores de Ignacio Osario, acogieron con igual
entusiasmo el proyecto, cada uno en su momento. Más adelante se su-
maron los institutos de Investigaciones Históricas y Filológicas, en el
ámbito universitario, y a la postre, El Colegio de México, el Instituto
Nacional de Antropología e Historia y la Universidad de Toulouse,
Francia. Puestos en marcha los trabajos, gracias a la sensibilidad del en-
tonces director adjunto de la Investigación Científica del coNACYT, el
doctor Miguel José Yacamán, se obtuvo el financiamiento indispensa-
ble, que permitió la aparición de la edición facsimilar del manuscrito,
que salió a luz en 1994. Los participantes en el seminario agradecemos
cabalmente el generoso apoyo a las instituciones mencionadas., especial-
mente a la Universidad Nacional Autónoma de México, al CONACYT y al
Fideicomiso Teixidor.
Arduos han sido los trabajos del grupo interinstitucional y multi-
disciplinario. Literalmente, algunos de sus miembros le han entregado
parte de su vida. Al doctor Osario le siguieron en el viaje interminable
Georges Baudot, Ignacio Guzmán Betancourt, Leonardo Manrique,
Salvador Díaz Cíntora, Arturo Gómez Camacho y, recientemente, Tho-
mas Smith. Sea esta publicación una forma de homenaje a todos ellos.
Recordemos que el manuscrito está conformado por trece opúsculos
de diversas temáticas y todos ellos de un valor incalculable. El primero
es precisamente una recopilación de cantos y por ello el que da nombre
al manuscrito. Éste ha sido el más atendido por los expertos,, entre los
que se cuenta a Daniel Brinton, Ángel María Garibay, Leonhard Shultze-
Jena, Walter Lehmann, John Bierhorst y Miguel León-Portilla. A pesar
de los estudios de estos especialistas hasta la fecha no existía una tra -
ducción completa al castellano de este opúsculo, mucho menos de los
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Cantares mexicanos
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restantes. En este sentido, la presente publicación es una gran aporta-

ción del Seminario Cantares mexicanos por razones obvias. La presen-
tación de una cuidada transcripción paleográfica y su respectiva traduc-
ción, ambas abundantes en notas de carácter filológico, será manantial
donde abrevarán otros estudiosos y aun creadores literarios que conta-
rán con una inagotable fuente de inspiración. A esta primera entrega le
seguirán otras más, debidas a las plumas de cada uno de los estudiosos
encargados de los opúsculos. Por lo pronto, recibamos con entusiasmo
la cosecha del doctor León-Portilla y el grupo académico que colaboró
en el estudio de los Cantares.
Guadalupe Curiel Defossé

Directora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas
Biblioteca Nacional - Hemeroteca Nacional
Ciudad Universitaria, 15 de junio de 2009
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INTRODUCCIÓN GENERAL AL VOLUMEN CONOCIDO

COMO CANTARES MEXICANOS
Conserva la Biblioteca Nacional de México en su Fondo Reservado un

volumen con varios manuscritos de contenido muy diferente entre sí y
en su mayoría en náhuatl. El preciado volumen, que ostenta la signatu-
ra o número de registro MS 1628 bis, es conocido generalmente, en ra-
zón del primer conjunto de composiciones que en él se incluyen, como
Cantares mexicanos. El examen del libro es bastante revelador. Podría
decirse de él que quien o quienes reunieron allí los varios escritos de
que consta, dejaron, quizás sin pretenderlo, un muy interesante testi-
monio de lo que, en el campo de la cultura, trajo consigo el encuentro
de dos mundos.
Cuando publicamos en 1994 un facsímil de este volumen como
parte del presente proyecto de edición, que comprende la totalidad del
mismo con paleografía, versión castellana y anotación de su texto, fue
éste objeto de una cuidadosa restauración y reencuadernación. Consta
el volumen de 258 folios, recto y vuelto, de aproximadamente 19.5 cm
de altura por 15 cm de ancho. El hecho de que en algunos folios, tanto
en la parte superior como en el margen exterior, estén truncas algunas
letras es indicio de que el manuscrito fue refinado o "guillotinado" hace
años con lo que se redujo su tamaño original.
Ostenta el volumen una portada interior coloreada y elegantemente
enmarcada. En ella se da cuenta de lo que abarca el libro. El que en di-
cha portada la palabra mexicano(s) aparezca dos veces escrita con g y
otras tantas al parecer con j merece atención.
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AM Cantares mexicanos
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Debe recordarse que en 1741, algún tiempo después de creada la

Real Academia Española, dio ésta a conocer por primera vez sus reglas
de ortografía. En ellas la letra x se describe como signo que representa
generalmente el grupo consonántico ks. En relación con su antiguo em-
pleo para representar el fonema prepalatal fricativo sordo en palabras
como dixo, Ximénez y Xavier, dado que dicho fonema había evolucio-
nando hacia uno fricativo velar sordo, la Academia prescribió se susti-
tuyera su representación ortográfica por la letra j. Debido a esto, ya en
la segunda mitad del siglo XVIII empezó a escribirse Méjico en vez de
México. En algunos casos el cambio ortográfico llevó a valerse de la le-
tra g, y así, de fines del siglo XVIII y principios del XIX provienen varios
impresos en que se escribe Mégico.
La vacilación en el empleo de la x y la j al escribir el vocablo mexi-
cano(s) en la portada del volumen es indicativa de la fecha aproxima-
da en que se antepuso la misma al conjunto de manuscritos incluidos
en él. Siendo muy diversos entre sí sus contenidos, debe plantearse ade-
más la pregunta de si fueron escritos originalmente con el propósito de
ser encuadernados en un solo volumen tal como se hallan en él.
Los trece textos que se incluyen en el volumen
Interesa describir la temática de cada uno de los trece incluidos, si bien

en la portada del volumen sólo se mencionan nueve:
1. Los "Cantares mexicanos" comprenden del folio 1ral85r. Del 1r

al 79v, con tipo de letra itálica tradicional, redondeada. Del 80r
al 85r, más pequeña, inclinada a la derecha.
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Introducción general
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2. "Kalendario mexicano, latino y castellano", precedido de una ho-

ja en blanco. Abarca del folio 86r al 1OOr. Incluye once láminas, sie-
te de ellas en color, que representan otras tantas imágenes rela-
cionadas con veintenas del año solar. El texto está en castellano y
es obra de fray Bernardino de Sahagún, dispuesta en 1585. De le-
tra parecida a la de los folios 80r-85r.
3. "Arte adivinatoria o tonalámatl", precedido de una portadilla y
prólogo. Abarca del folio 101r al 105v. También se debe a Saha-
gún, que quiso enmendar en 1585 lo que sobre esto tenía escrito
en el libro IV de su Historia general de las cosas de la Nueva Espa-
ña. Siguen, del folio 106r al 125r, treinta y dos capítulos de dicho
libro, de suerte que éste quedó trunco. De letra semejante a la del
texto anterior.
4. "Iz pehua in neixcuitilmachiotl in itentzinco pohui cenquizca
yectlaceliliztli Sacramento" (Comienza un conjunto de ejemplos
tocantes a la perfecta recepción del Sacramento [de la Eucaristía]).
Abarca del folio 126r al 139v. En el folio 137r aparece la fecha
1582. Está escrito con un tipo de letra muy semejante a la que
aparece en los folios del 1r al 79r.
5. "Plática indiferente para donde quiera", del folio 140r al 146r. Es -
crito con una letra muy parecida a la del anterior. Es un sermón
que, como su título lo indica, está concebido para predicarse en
diversas circunstancias.
6. "Hic est panis qui de caelo descendit" (Éste es el pan que bajó del
cielo), del folio 147r al 152r. Otro sermón. Versa sobre la Eucaris-
tía. La letra es muy semejante a la de los dos textos anteriores, así
como a la de la primera parte de los "Cantares".
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Cantares mexicanos
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7. "Domine modo filia mea deffuncta est, sed veni, impone manum
tuam super eam et vivet, Math. 9" (Señor, hace poco ha muerto mi
hija, pero ven, impón tu mano sobre ella y vivirá. Mateo 9). Exhor-
tación referida a la curación de la hija de Jairo, del folio 152r al 156r.
Con letra itálica más pequeña e inclinada.
8. "Teoyahuatlahua Huitzilopochtli. Cuezpali huan coyotl miquistli
ocelotl cohuatl'' (Llama a la guerra sagrada Huitzilopochtli. La-
gartija y coyote, muerte, ocelote, serpiente). En el folio 157r apa-
rece este texto en dos líneas con el resto de la página en blanco. De
letra distinta de las demás.
9. "Sancti estote sicut et ego Sanctus sum Dominus Deus vester,
Levit[icus] 19". (Sed santos como yo, vuestro señor Dios, soy san-
to). Del folio 158r al 162v. Sermón en que se exhorta a vivir cris-
tianamente. De una letra parecida a la de la primera parte de los
"Cantares" y los otros textos semejantes.
1 O. ''Tlalnamiquiliz miquitzonquizaliztli" (Meditación sobre la pos-
trimería de la muerte). Del folio 163r.. al 169r. De una letra pare-
cida a la del texto anterior.
11. "Nican ompehua yn inemilitzin ihuan imiquilitzin in cenquizca
mahuiztililoni Aposto! San Bartholome" (Aquí empieza la vida y
muerte del muy admirable apóstol San Bartolomé). Abarca del fo-
lio 170r al 178r. Asimismo de una letra muy semejante a la de los
textos anteriores.
12. "Nican ompehua y t;at;anillatolli yn quitlali ce tlamatini ytoca
Esopo: ye techmachtia yn nehmatcanemiliztli" (Aquí empiezan las
fábulas que compuso un sabio llamado Esopo. Nos enseñan pru-
dencia). Abarca del folio 179r al 191 r. Adaptación de las célebres
fábulas a la mentalidad nahua. De letra muy semejante a la de los
textos anteriores.
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13. "La historia de la Pasión de Ntro. Señor Jesuchristo en lengua

mexicana". Precedida de una introducción. Del folio 192r al
258v, es decir al final del volumen. Escrita con una letra del tipo
itálica pero muy distinta de la de los textos anteriores.
La posible relación de los varios textos incluidos
Teniendo a la vista este conjunto de textos de contenidos tan variados

surgen varias preguntas. ¿Fueron ellos preparados para integrar un vo-
lumen como el que se conserva? ¿O, por el contrario, se trata de escri-
tos concebidos y redactados de forma independiente que, por motivos
para nosotros desconocidos, se encuadernaron juntos?
Puede expresarse una primera consideración. Se refiere ésta a la re-
lación que cabe descubrir entre este volumen y la persona y obra de
Bernardino de Sahagún. Éste es precisamente el autor de los escritos 2
y 3, o sea los que versan sobre el "Kalendario" y el "Arte adivinato-
ria". También, como lo discutiremos luego más detenidamente, el tex-
to mismo de los "Cantares mexicanos" conlleva indicios que denotan
verosímilmente que las composiciones incluidas o al menos muchas de
ellas fueron compiladas para él. Así parecen indicarlo algunas anota-
ciones y también el hecho de que Sahagún en su Psalmodia christiana,
publicada en 1583, dé entrada a muchas expresiones, metáforas y
otros rasgos estilísticos presentes en los Cantares.
Otro elemento, que debe tomarse en cuenta, es el de la letra con
que están escritos varios de estos textos. Ella es muy semejante, si no
es que idéntica a la de los "Cantares", en los casos de las composicio-
nes descritas en los números 4, 5, 6, 7, 9 y 10.
Un indicio más a favor de que el conjunto o la mayor parte de estos
manuscritos no se reunieron fortuitamente en este volumen lo ofrece el
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Cantares mexicanos
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hecho de que la "caja" o espacio cubierto por el texto en todos sus fo-
lios es el mismo o de dimensiones casi siempre iguales. A esto puede su-
marse otra consideración, que se apoya solamente en la observación vi-
sual y táctil del papel, es decir no en un análisis físico-químico del
mismo. Consiste ella en la semejanza de todos los folios en su color,
textura y tamaño, con excepción de los últimos 192-258, recto y vuel-
to, que tienen un grosor ligeramente mayor.
Características y marcas de agua del papel
Podrá preguntarse por qué no se sometió el volumen a un acucioso

análisis físico-químico. La respuesta es que sí se hizo, practicándolo es-
pecialistas del Banco de México. Su dictamen coincide con lo que la
observación visual y táctil había revelado, sin que añadiera otra infor-
mación como sería, por ejemplo, identificar el origen y fecha probable
de la manufactura del papel. Acerca de esto se incluye, después de esta
introducción general, un minucioso estudio codicológico, preparado
por Ascensión Hernández de León-Portilla y Liborio Villagómez. Ca-
be al menos decir ahora que el registro de algunas fechas de la segun-
da mitad del siglo XVI puede llevar a sostener que el papel en que se es-
cribieron data de ese lapso de tiempo.
La ortografía empleada
Otro elemento de diagnóstico para fechar el manuscrito -abarcando

ahora no sólo los "Cantares" sino también los otros textos- lo ofrece
la ortografía utilizada para representar los fonemas del náhuatl.
Se ha discutido si dicha ortografía corresponde a la introducida y
ampliamente difundida desde fecha temprana por franciscanos como
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Andrés de Olmos, Alonso de Molina y Bernardino de Sahagún. Apre-

ciación, no contraria a la anterior pero con consideraciones comple-
mentarias, es la que destaca la presencia de elementos ortográficos que
se consideran introducidos por los jesuitas, en particular Antonio del
Rincón (1595) y más tarde Horacio Carochi (1645).
Esto, como es obvio, guarda estrecha relación con el tema del fe-
chamiento del manuscrito. Aceptando que éste muy verosímilmente se
elaboró a partir de transcripciones anteriores de los varios cantares que
en él se incluyen, cabe preguntarse si en dicha elaboración o copia pudo
influir, además de la ortografía introducida por los franciscanos, la
adoptada por los jesuitas. Ésta no pudo desarrollarse antes de 1580 ya
que los miembros de dicha orden no llegaron a México sino hasta la
década de los años setenta. En lo que toca a Antonio del Rincón, intro-
dujo éste un signo diacrítico para representar el saltillo, el acento agu-
do para indicar las vocales largas no finales; el grave para largas
finales; el circunflejo para las que llamó moderadas y el "signo breve"
para vocales seguidas de un "saltillo". Ahora bien, debe recordarse que
el Arte mexicana, del jesuita Rincón, seguida de un "vocabulario bre-
ve", no se publicó sino hasta 1595.
La presencia de tales acentos en un cierto número de palabras de
los Cantares, así como el empleo esporádico de otros grafemas intro-
ducidos por los jesuitas como la o, u y v sin h para representar la
semivocal waw; también uc al final de sílaba en vez de hui uh/ para
representar kw/ y la i en lugar de la i larga (j) denotan una posible in-
fluencia de Rincón. No obstante el empleo esporádico de estos gra-
femas en Cantares, perduran en ellos elementos de la grafía adopta-
da antes por los franciscanos, como el uso frecuente de la h para
indicar la presencia del saltillo. Todo esto parece confirmar la fecha
propuesta para la elaboración del manuscrito hacia fines del siglo XVI
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para sus primeros 80 folios, manteniendo una verosímilmente poste-

rior para los restantes. No contradice esto lo que ya se dijo en el sentido
de que algunas décadas antes se haya iniciado la recopilación de los
cantos propiamente dichos. Éstos quedaron ya en limpio en el manus-
crito que posteriormente se dispuso y es el que conocemos.
Tanto en la reproducción facsimilar de todo el volumen de Cantares,
que hemos publicado en 1994, como en la paleografía de éste se ha con-
servado la grafía con sus signos diacríticos cuando éstos aparecen y que
son en general los mismos en varios de los textos reunidos en el mismo
volumen. Ellos son un acento circunflejo o la duplicación de la vocal
para registrar que ella es larga; un acento agudo con el que se indica
que, además de tratarse de una vocal larga, tiene ella un tono ascenden-
te; un acento grave, que aparece en muy pocos casos, y que verosímil-
mente registra vocal larga al fin de vocablo.
Para marcar el saltillo o explosiva glotal se emplea unas veces una h
y otras una especie de apóstrofo o un medio arco abierto hacia arriba.
Hay también signos diacríticos que indican abreviaturas: un arco o
una especie de tilde sobre una q expresa que se abrevió la sílaba que al
final de palabra; otras veces marca la supresión de n o m, como en an-
tepilhua. Otras abreviaturas consisten en la supresión de varios grafe-
mas como, por ejemplo, en tlpc en vez de tlalticpac.
En lo que toca a las abreviaturas, todas han sido desatadas en lapa-
leografía del manuscrito. Respecto de la puntuación se ha respetado la
separación de los párrafos, los que no siempre llevan un punto al final
de los mismos. Dado que no parece haber razón para que en unos casos
sí y en otros no se cierre el párrafo con un punto, se ha uniformado la
transcripción incluyendo siempre un punto al final de párrafo.
En los casos de nombres propios de persona y lugar, aunque en los
varios textos que integran el volumen no hay uniformidad, ya que no
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siempre se escriben con mayúscula, se ha subsanado esto introducién-

dola de manera constante.
En cuanto a la traducción, se ha buscado en todos los textos la ma -
yor fidelidad. En tanto que se ha realizado teniendo como propósito
ofrecer un sentido literal, más que una pretendida elegancia literaria, a la
vez se ha evitado violentar la lengua receptora, en este caso la expresión
castellana. En los lugares que se ha encontrado oscuridad, se ha indica-
do ello en las correspondientes notas, proporcionando, cuando ha sido
posible, una versión tentativa. Las notas se han destinado asimismo a
esclarecer la significación de conceptos, acontecimientos y nombres
propios, siempre que ha parecido necesario.
Al identificar errores de grafía, debidos al o los escribanos de un
texto, no han sido corregidos en el mismo, sino que ello se ha hecho en
las notas. En este punto es de señalar que los errores de grafía -supre-
sión o alteración de grafemas- son relativamente poco numerosos.
Denota esto que el o los escribanos fueron personas conocedoras del
náhuatl que probablemente tuvieron como lengua materna y que pro-
cedieron con pericia y esmero en su trabajo.
Pocas modificaciones se han introducido en el texto. Una es corregir
la segmentación de las palabras cuando ella es claramente defectuosa.
Otra se refiere a escribir con mayúscula los nombres propios de perso-
na y lugar.
Se ha expresado como muy probable que los Cantares se recopilaron
para fray Bernardino de Sahagún que estaba preparando su Psalmodia
christiana. De ello puede inferirse que en tal tarea debieron participar al-
gunos de sus colaboradores indígenas. Es probable que en sus transcrip-
ciones originales estuvieran más apegados a la ortografía franciscana. En
cambio, quien dispuso la copia en que se reunieron esas transcripciones,
o sea el manuscrito que se conserva, estuvo ya influenciado por los cri-
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Cantares mexicanos
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terios ortográficos que habían de cristalizar, impresos, en 1595, en el Ar-

te mexicana del jesuita Rincón. En el manuscrito de Cantares hay algu-
nos casos en que se ve que el copista vaciló entre el empleo de una y
otra ortografías. Así, por ejemplo, hay lugares en que, para indicar un
saltillo, empleó la h usada por los franciscanos y en otros el signo dia-
crítico propuesto por el padre Rincón.
Puede afirmarse que el manuscrito final, que comprende los "Can-
tares" y los otros textos, se presenta como resultado de una compilación
concebida con sentido unitario. De ello da testimonio el hecho de que
todas sus páginas son de idéntico tamaño, en un mismo papel y con una
"caja" o espacio escrito también de igual tamaño. Y si hay elementos
para concluir, como lo hace John Bierhorst, 1 que el manuscrito final,
con rasgos propios de las ortografías adoptadas por franciscanos y je-
suitas, se terminó a fines del siglo XVI, esto no implica que la compila-
ción de los "Cantares" y los otros textos fuera hecha en esos mismos
años. Por el contrario, existen indicios de que fue obra de escribanos in-
dígenas que trabajaron en la recopilación bastante tiempo antes.
Como ya se indicó, acompaña a esta introducción un amplio estudio
codicológico de Ascensión Hernández de León-Portilla y Liborio Villa-
gómez. En dicho estudio, con apoyo en marcas de agua identificadas por
ellos en varias páginas del manuscrito, llegan a conclusiones que corrobo-
ran lo expresado aquí acerca de su probable fecha de elaboración. A este
estudio nos remitimos por la luz que arroja acerca de esto.
1 Bierhorst, Cantares mexicanos, Songs of the Aztecs, Stanford, California, Stanford University
Press, 1985, p. 8.
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Los participantes en este trabajo
Con estas consideraciones preliminares y técnicas, concluyo esta intro-

ducción general al volumen 1628 bis que conserva la Biblioteca Nacio-
nal de México y que es el que publicamos quienes participamos en este
proyecto. Además del suscrito, que ha tenido a su cargo la coordinación
académica del mismo, y de la doctora Guadalupe Curiel, directora de la
Biblioteca Nacional, que ha fungido como coordinadora técnica, los
nombres y adscripciones de los participantes son: doctora Ascensión
Hernández de León-Portilla, del Instituto de Investigaciones Filológicas,
quien se ha ocupado de los textos 2 y 3; doctor Federico Navarrete, del
Instituto de Investigaciones Históricas, a quien correspondieron los tex-
tos 4 y 1 O; doctor Thomas Smith Stark, de El Colegio de México, que
atendió los textos 5 y 6; doctor Patrick Johansson, del Instituto de Inves-
tigaciones Históricas, con los textos 7, 8 y 9; doctora Karen Dakin, del
Instituto de Investigaciones Filológicas, con el 11; maestro Rafael Tena,
del Instituto Nacional de Antropología e Historia, texto 12. Respecto al
texto 13, inicialmente se ocuparon del mismo la doctora Pilar Máynez,
de la Facultad de Estudios Superiores Acatlán, así como los doctores
Georges Baudot, de la Universidad de Toulouse, Ignacio Guzmán Betan-
court y Leonardo Manrique, del Instituto Nacional de Antropología e
Historia; ante la lamentable desaparición de los tres últimos se incorpo-
ró el maestro Salvador Reyes Equiguas, del Instituto de Investigaciones
Bibliográficas. Respecto del texto 1 (los "Cantares") nos hemos ocupa-
do de él los maestros Librado Silva Galeana, Francisco Morales, Salva-
dor Reyes Equiguas y yo, todos del Seminario de Cultura Náhuatl de
la Universidad Nacional Autónoma de México.
Este trabajo, en el que, como puede verse, han participado investi-
gadores de diversas instituciones, se ha prolongado a lo largo de varios
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años. La razón de esto es lo dificultoso de la empresa y el hecho de que

los participantes hemos estado atendiendo también a otras ocupaciones.
A este volumen de "Estudios" siguen dos que incluyen el texto,
versión y notas de los "Cantares mexicanos", o sea el primero de los ma-
nuscritos. En los otros volúmenes aparecerán todos los otros textos. En
cada caso irán precedidos de sus correspondientes introducciones.
En las páginas que siguen después del "Estudio codicológico" me
ocupo de los "Cantares", atendiendo a varios aspectos de ellos, según lo
indicaré. Con tal estudio introductorio, distribuido en varios capítulos,
busco propiciar el disfrute de estas composiciones de tan grande interés
y crecido valor literario. El presente volumen se cierra con un glosario e
índice analítico.
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ESTUDIO CODICOLÓGICO DEL MANUSCRITO
El manuscrito de Cantares mexicanos conservado en la Biblioteca Nacio-

nal de México con la signatura MS 1628 bis, es un volumen en cuarto
menor de 230 x 150 mm. Está elaborado en papel europeo de hilo y en
sus fojas puede apreciarse la clásica verjura constituida por puntizones y
corondeles. Son trece los documentos que lo integran escritos con el al-
fabeto latino; sólo uno de ellos, el Kalendario mexicano latino y castella-
no contiene pictografías al estilo mesoamericano. Consta de 258 fojas
recto y verso más 34 fojas en blanco sin numerar, 292 fojas en total.
Como Miguel León-Portilla informa en la "Introducción", este ma-
nuscrito debe su nombre al primero de los documentos, el que contiene
una colección de cantares o poesías en mexicano, que da principio con
las palabras Cuica peuhcayotl. Fue dado a conocer a la comunidad aca-
démica por José María Vigil (1829-1909), director de la Biblioteca Na-
cional, en el XI Congreso Internacional de Americanistas celebrado en
la ciudad de México en 1895. En aquella ocasión, Vigil hizo una breve
presentación del manuscrito en la que anunció que se iba a dar lectura a
uno de los "cantos antiguos mexicanos", que él había encontrado en un
"antiguo códice" amontonado con muchos libros provenientes de las
librerías monásticas y de la Biblioteca de la Antigua Universidad, con
los cuales se inició el desarrollo del acervo de la Biblioteca Nacional.
El contenido del manuscrito se indica en la portada de forma incom-
pleta, dentro de una bella orla a manera de marco, en la que predomi-
nan las volutas jónicas, coloreadas de rojo teotihuacano y amarillo ocre.
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Dentro se enumeran los títulos, a veces con palabras abreviadas, para

adaptarlos a la forma de la orla. Dice así:
Este libro contiene:

1. Cantares Megicanos
2. Kalendario Mejicano
3. Arte Divinatoria de los megicanos
4. Exemplo de la SS. Eucaristia en mejicano
5. Un Sermon sobre aquello de Estate Sancti
6. Memoria de la Muerte
7. Vida de S. Bartolome
8. Fabulas de Esopo
9. Historia de la Pasion
Hay que advertir que entre los escritos 4º y 5º hay cuatro más, como se
enumera en la "Introducción general". Los títulos de ellos son: Platica
indiferente para donde quiera; Hic est pan is qui de caelo descendit; Do-
mine modo filia mea deffuncta est~ y Teoyauatlatohua Huitzilopochtli
cuezpali huan coyotl miquistli ocelotl cohuatl. En realidad este último
escrito está constituido sólo por el enunciado, que se halla en la parte
superior de la foja [157r]. La ausencia de estos cuatro títulos en la por-
tada quizá se deba a que no cupieron en la orla cuando se encuaderna-
ron todos juntos.
El presente estudio tiene dos objetivos principales: analizar el soporte
físico en el que está elaborado para conocerlo en sí mismo y acercamos
lo más posible a la historia del manuscrito, a la fecha y lugar de elabora-
ción de los textos que lo integran, para poder establecer una filiación o
relación entre ellos. En el manuscrito se explicitan cinco fechas: la de
1597 al final de los Cantares [80r]; la de 1585 en el "Prólogo" al
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Estudio codicológico
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Kalendario [86v]; las de 1582 y 1585 en el "Prólogo" al Arte Adiuina-

toria [101 r] y la de 1582 en el Exemplo de la SS. Eucaristía en mejicano
[137r]. Estas fechas son un dato muy valioso que tomaremos en cuenta.
Valiosos también serán los datos que pueden extraerse del estudio de la
historia del manuscrito, así como de su estructura, escritura y caja de es-
critura, tinta, foliación, encuadernación, pero sobre todo del papel y sus
marcas de agua o filigranas. Por último, los datos derivados del presen-
te estudio se completarán con aquellos otros que cada autor aporte en
el "Estudio introductorio" a su texto. Sólo así se abrirá un poco de luz
sobre el "antiguo códice" y se podrá valorar mejor la dimensión histó-
rico-filológica que le corresponde.
Un último dato de interés: la edición facsimilar del Manuscrito se
elaboró con papel italiano en 1994, bajo la dirección de Miguel León-
Portilla y José G. Moreno de Alba, patrocinada por la Universidad Na-
cional Autónoma de México. Es un papel en el cual el tejido del hilo
está muy bien logrado, tanto que se distinguen los puntizones y coronde-
les, es decir la verjura del papel de trapo, como pronto se verá. El papel,
además, contiene una filigrana, en este caso la marca del fabricante, Ingres
Fabriano. Curiosamente, en la ciudad de Fabriano, en Ancona, Italia,
se inventó la marca de agua o filigrana a fines del siglo XIII. Es pues un
papel especial, como amerita uno de los más preciados manuscritos
que custodia la Biblioteca Nacional de México.
Historia del manuscrito
Difícil es fijar el origen de un manuscrito como éste, formado de varios

textos, cada uno de autor diferente y desconocido. Sólo el Kalendario
y el Arte adiuinatoria se sabe que son de fray Bernardino de Sahagún;
ambos son traslados de una parte de su enciclopedia antropológica, la
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Cantares mexicanos
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Historia general de las cosas de Nueva España, concretamente de los

libros segundo y cuarto. También se sabe que el primer escrito, el corres-
pondiente a los Cantares, que da principio con Cuica peuhcayotl, es una
recopilación de poesía náhuatl según la tradición del posclásico, hecha
en la segunda mitad del siglo XVI como muy claramente lo muestra Mi-
guel León-Portilla en su "Estudio introductorio a los Cantares". Los
manuscritos restantes son de índole religiosa a excepción de las Fabu-
las de Esopo, quizá traducidas al mexicano en el Colegio de Santa Cruz
de Tlatelolco.
Es evidente que el estudio de cada uno de los textos por los diferen-
tes participantes del equipo que integramos para la edición del manus-
crito, aportará datos para saber, o acercarnos a saber, cuándo y por
quién fue elaborado cada texto. Para el presente estudio de índole codi-
cológica, tenemos que buscar datos en la propia historia del manuscrito
y en la observación de sus rasgos físicos, como se dijo ya, principalmen-
te de las filigranas o marcas de agua que están impresas en el papel.
Empecemos por los datos derivados de la propia historia del manus-
crito y de su presencia en la Biblioteca Nacional, destacando que no hay
registro de entrada en ella. En la referida presentación de José María
Vigil se dice textualmente:
Estos cantos [los cantos antiguos mexicanos] se encuentran en un antiguo

códice que existía en la Biblioteca de la Universidad y que había desapare-
cido, según consta del libro que escribió el señor García Icazbalceta con el
título de Apuntes para un catálogo de escritores en lenguas indígenas de
América. Al organizar la Biblioteca Nacional tuve la fortuna de encontrar
el referido códice entre muchos libros viejos amontonados; en él se encuen-
tran más de sesenta cantares en lengua náhuatl de los cuales han sido tra-
ducidos al inglés veintitantos por el célebre americanista G. Brinton [... ]
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Según este escritor los referidos cantares, coleccionados por algún fraile,
cuyo nombre no se conoce, son realmente de un origen anterior a la con-
quista.1
Terminó Vigil su exposición con unas cuantas frases sobre el conteni-

do del manuscrito y con la paleografía en náhuatl, con traducción al
español, de uno de los poemas, hecha por Mariano Sánchez Santos. No
dice exactamente cuándo encontró el códice, aunque cabe suponer que
en una fecha no lejana a 1880, año en que fue designado director de la
Biblioteca Nacional. Afirma que provenía de la Biblioteca de la Univer-
sidad, según el testimonio de Joaquín García Icazbalceta en sus Apun-
tes para un catálogo de escritores en lenguas indígenas de América,
1886. En realidad, en este libro, don Joaquín recoge el parecer de José
Fernando Ramírez del 12 de mayo de 1859 en el que se dice: "MS en
cuarto de 178 fojas, copia moderna. Esta copia se sacó de un volumen
que se conserva en la Biblioteca de la Universidad intitulado Cantares
de los mexicanos y otros opúsculos''. A continuación, García Icazbal-
ceta reproduce la enumeración que Ramírez hace de los opúsculos ya
citados y la conclusión final: todos ellos, con excepción del 2º y 3º, es-
tán escritos por diversas personas y algunas de sus formas pertenecen
al siglo XVI. "Los demás parecen del siguiente". "A estos datos", aña-
de García Icazbalceta, "cuando a principios del presente año visité la
1 José María Vigil, "Noticia de un antiguo códice", en Congreso Internacional de Americanis-

tas. Actas de la Undécima Reunión, México, 1895. Liechtenstein, Kraus Reprint, 1968, p. 297.
En 1899 Vigil publicó un artículo titulado "Cantares mexicanos" en la Revista Nacional de
Ciencias y Letras, México, tomo 1, p. 361. En él se repite la información citada, es decir la que
publicó en las Memorias del Congreso Internacional de Americanistas.
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Universidad ya no se encontraba en ella este original, bien que consta-

ba en el Catálogo" .2
De todo esto se deduce que García Icazbalceta nunca vio el original si-
no una de las dos copias que mandó hacer José Femando Ramírez con
Faustino Galicia Chimalpopoca, concretamente la que se entregó a Brasseur
de Bourbourg quien se la pasó a Daniel Garrison Brinton. Con esta copia,
el investigador estadounidense publicó parte del manuscrito con el título de
Ancient Nahuatl Poetry, containing the Nahuatl Text of XXVII Ancient Me-
xican Poems, Philadelphia, 1887, 185 p.
Interesa destacar que José Femando Ramírez afirma que el manus-
crito se conservaba en la Universidad. Recordemos que la Biblioteca de
la Universidad se había enriquecido con los fondos jesuíticos a raíz
de la expulsión de la Compañía en 1769. 3 El acervo de volúmenes es en
parte identificable porque muchos de ellos aún ostentan la marca de
fuego con el sello de la Universidad, que entonces se les puso. Ya en la
segunda mitad del XIX, algunos de estos libros y otros procedentes
de diversos fondos fueron reencuadernados, perdiendo las antiguas pas-
tas de pergamino en favor de unas nuevas de lomos de piel y tapas de
cartón forradas con papel jaspe, lo que se llama "media encuaderna-
ción". Precisamente ésta era la encuadernación que tenía el manuscrito,
posiblemente mandada hacer por José María Vigil, y así perduró hasta
2 Apuntes para un catálogo de escritores en lenguas indígenas de América, México, 1868.

Nueva edición en la Imprenta de Victoriano Agüeros, 1998, p. 137-138.
3 El destino que sufrieron los libros de la Compañía tras su apropiación por la Corona, así como
el valor de los fondos jesuíticos, es tema del ensayo de Alejandro González Acosta, "Los jesui-
tas de la Nueva España, mecenas involuntarios", en La Biblioteca Nacional. Triunfo de Ja Re-
pública, México, UNAM, 2006, p. 97-110. El tema se puede ampliar en Liborio Villagómez, "El
Fondo de Origen", en La Biblioteca Nacional. Triunfo de Ja República, México, 2006, p. 58-72.
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1993, año en que fue restaurado y encuadernado por la señora Pilar

Ávila Villagómez en piel color tabaco.
Ahora bien, aunque en el manuscrito no quedan restos de la mar-
ca de fuego, el testimonio de José F. Ramírez es digno de crédito por-
que él fue precisamente el encargado de recibir los miles de volúmenes
de los conventos franciscanos a raíz del decreto de desamortización de
1859 dado por Benito Juárez. 4 Con estos volúmenes se consolidó la Bi-
blioteca Nacional bajo el patrocinio de Juárez, pero cabe resaltar que
los volúmenes de los conventos fueron a dar primero a la Antigua Uni-
versidad y más tarde, en 1867, al convento de San Agustín. De hecho,
José María Benítez, bibliotecario y colaborador de Ramírez, informó en
1861 que había reunido en la Universidad 116 631 libros aportados por
varios conventos. 5 Por tanto, el testimonio de José Fernando Ramírez,
aunque en principio merece todo crédito, deja incertidumbre: es cierto
que él encontró el manuscrito en la Universidad, pero en aquel momen-
to allí había ya muchos libros de fondos conventuales.
4 Desde 1833 Manuel Eduardo de Gorostiza presentó un plan para proyectar una Biblioteca
Nacional con los ricos acervos existentes de la época virreinal. Además de este plan hubo otros
en los difíciles años de mediados del x1x, hasta que en 1857 se crea por decreto. En 1867 Benito
Juárez la establece definitivamente en el antiguo templo de San Agustín. Desde 1857 José
Fernando Ramírez, a la sazón director del Museo, fue el encargado de recibir los fondos de la
clausurada Universidad y años después, en 1859, los fondos incautados de los suprimidos
conventos. Una exposición detallada en Ignacio Osario Romero y Boris Berenzon, "Biblioteca
Nacional de México", en Historia de las Bibliotecas Nacionales de lberoamérica, México,
UNAM, l. l. Bibliográficas, 1995, p. 327-331. Un resumen en Rosa María Fernández de Zamora,
"La Biblioteca Nacional de México: lugar de memoria e identidad", Nueva Gaceta Bibliográ-
fica, México, UNAM, l. l. Bibliográficas, 2003, n. 22, p. 1-5.
5 Vid. Ignacio Osario Romero, "Biblioteca Nacional de México", en Historia de las Bibliotecas
Nacionales de lberoamérica: pasado y presente, México, UNAM, 1995, p. 331
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Por otra parte, en la Biblioteca Nacional se guarda un valioso ma-

nuscrito del franciscano Francisco Antonio de la Rosa Figueroa (1698-
1777), bibliotecario de San Francisco de México. El manuscrito, de
más de 1 000 páginas, lleva por título Diccionario Alphabetico e Indi-
ce Sylabo Repertorial de quantos libros sencillos existen en esta libre-
ría de este convento de San Francisco de Mexico. Terminado en 1759,
el Diccionario está estructurado en varios apartados, según una clasi-
ficación temática; dentro de cada tema se describen y comentan auto-
res y títulos. En él no se encuentra citado el Manuscrito de Cantares ni
ninguno de sus escritos integrantes. Tampoco se encuentra rastro de él
en el Índice de la Biblioteca de la Casa Profesa de los jesuitas, conser-
vado en el Archivo de Indias. En resumen, la presencia del manuscrito
no se puede rastrear en ningún repertorio bibliográfico de los que se
dispone para reconstruir la historia de su procedencia.
Un testimonio diferente sobre el origen del manuscrito es el aporta-
do por Ángel María Garibay, estudioso del códice, especialmente del pri-
mer texto, los Cantares propiamente dichos, que al principio del manus-
crito ostenta las palabras Cuica peuhcayotl, "Comienzo del canto". En
realidad, Garibay tomó los Cantares como base para reconstruir la poe-
sía lírica nahua, como puede verse en el capítulo 111 de su Historia de la
literatura náhuatl, 1954. Cabe recordar que años después los tradujo en
parte en el segundo y tercer volúmenes de su Poesía náhuatl, 1964. En
la descripción general del manuscrito acepta como válida la hipótesis de
que proviene de la Biblioteca de la Universidad, pero afirma que su ori-
gen es franciscano:
El Ms. debe provenir de una biblioteca franciscana en su origen primario.

Es ciertamente de la documentación que se elaboró para Sahagún y bajo
su mirada y pensamiento. Lo prueba el hallarse con el Kalendario que
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sustancialmente coincide con el que este mismo Padre aprovecha en su Li-

bro 11 como relación previa y breve de las fiestas. Los sermones y escritos
son de colorido franciscano como se advierte al leerlos con atención. La
letra, del siglo XVI ciertamente, es de un amanuense de estas partes etno-
gráficas, tales como el Kalendario, el Tonalámatl, las Fábulas. 6
La opinión de Ángel María Garibay es de mucho peso pues, ade-

más de las razones que exhibe, fue el primero que estudió a fondo el
manuscrito y del análisis de su contenido llegó a conocer bien el con-
texto histórico en el que se gestó. Por ello concluye que proviene del si-
glo XVI, del entorno de Sahagún, "probablemente de la sétima década
del siglo". Tal hipótesis nos muestra que, al menos una parte del ma-
nuscrito, es de origen franciscano. Y es precisamente este estudio codi-
cológico y las "Introducciones" de los editores de los textos lo que nos
llevará a un mejor conocimiento del origen de cada uno de los escritos
que integran el "antiguo códice" que encontró Vigil.
Más allá de las opiniones opuestas de Ramírez y de Garibay pode-
mos afirmar que en el siglo XVIII el manuscrito llamó la atención de al-
gún bibliotecario que le puso un índice en la orla de la portada siguien-
do el orden de su contenido. Esto se puede documentar por el tipo de
letra utilizada para describir los títulos de los diferentes escritos en el
interior de la orla, diferente a la de los propios escritos, y, sobre todo,
por la grafía, especialmente la de las palabras mexicano y mexicanos.
Dos veces parece que se escribe mejicano y otras dos megicanos. Es
más, tanto la < j > como la < g > no tienen un trazo claro. En especial en
6 Ángel María Garibay, Historia de la literatura náhuatl, México, Editorial Porrúa, 1954, v. 1,
p. 153.
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los dos títulos en que aparece la < g > quizá hubo primero una < x >. Es-
ta vacilación no es sino la muestra gráfica del cambio sufrido por el fo-
nema prepalatal fricativo del español antiguo Is 1, pronunciado [sh] y es-
crito < x > al moderno fricativo velar sordo IX!, pronunciado [j, g] y
escrito < j, g >y es parte del cambio fonético del español antiguo con-
sumado en los siglos XVI y XVII. En el XVIII tal cambio en el habla se
aceptó en la grafía. La vacilación se muestra también en la palabra
Exemplo, que aún conserva su grafía antigua. Otro cambio se refleja
en la palabra Bartholorné que en la orla aparece en su forma moderna,
es decir sin la < h > del fonema < th >.
En el siglo XVIII, la Real Academia Española normalizó en la escri-
tura estos cambios tanto en el Diccionario de autoridades, 1726, corno
en la Orthografía de 1741, y asimismo en la Gramática de la lengua
castellana, 1771. 7 En suma, la grafía de la palabra mexicanos es un
buen testimonio de que la portada fue escrita en la segunda parte del
siglo XVIII, probablemente a raíz de la publicación de la citada Ortho-
grafía, cuando se hizo el índice de la orla.
De todo esto se puede sacar una conclusión: que los diversos escri-
tos que conforman el códice coinciden en su norma gráfica con la del
español antiguo, mientras que la portada ostenta ya rasgos del español
7 La Real Academia Española, fundada en 1713, reglamentó la grafía del español moderno. En-
tre otras cosas, suprimió las letras dobladas y la<<;>. Respecto del antiguo fonema/ s /,escrito
<X> y pronunciado [sh], aunque desapareció del español hablado, se sigue usando en la len-
gua escrita en palabras como Xerez, Xalapa y México. Vid. Rafael Lapesa, Historia de la lengua es-
pañola, 8º edición, Madrid, Gredos, 1980, p. 419-424. Cabe recordar que el español antiguo o
medieval se conoce también como norma toledana o norma alfonsí porque Alfonso X el Sabio
normalizó el uso del castellano al adoptarlo como lengua escrita en vez del latín.
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moderno. 8 Este hecho nos hace pensar que probablemente los trece
textos del códice son de los siglos XVI y xvn, pero el índice de la orla se
escribió en el siglo XVIII. Ahora bien, cabe una última pregunta: ¿en aquel
momento todos los escritos estaban juntos o no? Por ahora es difícil
responder, pero hay un dato importante a tener en cuenta: los cuatro
primeros textos y el último, La historia de la Pasion de Nuestro Señor
Jesvchristo!J tienen una foliación que responde a la misma forma de los
números de la orla, como pronto se verá.
Descripción física del documento. Estructura
Estos escasos datos sobre la historia del manuscrito pueden completar-

se con un análisis de sus rasgos físicos basado en la observación de sie-
te elementos, como ya se adelantó: la estructura, la escritura, la caja de
escritura, la tinta, la foliación, la encuadernación y el papel con sus
marcas de agua. Sobre la estructura, hay que resaltar que el códice es-
tá elaborado en pliegos de papel de hilo en cuarto menor. Las medidas
actuales son de 230 x 150 mm. La simple mirada descubrirá que sus
márgenes han sido muy refinados, especialmente el superior y el izquier-
do. Inclusive una de las volutas de la orla de la portada está invadida por
la encuadernación. Este hecho nos habla de varias refinaciones y en-
cuadernaciones. Dado que es un libro en cuarto, el códice debió medir
240 x 180 mm.
8 Uno de los cambios más importantes en la evolución del español es el sufrido por las sibilan-
tes, que pasaron de fricativas a africadas y originaron el seseo y ceceo. Existen muchos estudios
sobre el tema, el primero de ellos de Ramón Menéndez Pidal, Manual de gramática histórica
del español, Madrid, 1904, capítulo 11, "Consonantes".
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Los doce primeros textos tienen numeración corrida, 191 fojas rec-
to y verso, aunque fueron foliados en distintas épocas como pronto se
verá. El decimotercero tiene su propia numeración, 67 fojas recto y ver-
so. Los textos están separados por un número variable de fojas en blan-
co. La distribución, conviene repetirla, es como sigue:
1. Cuica peucayotl: ff. [1r-85r] más 9 fojas en blanco al final. Apa-

rece en la portada con el título de Cantares megicanos.
2. Kalendario mexicano, latino y castellano: portadilla sin numerar,
más ff. [86r - 1OOr]. Entre las fojas [94] y [95] hay una página en
blanco y al final tres más, todas sin numerar. Aparece en la por-
tada como Kalendario megicano.
3. Arte adiuinatoria que vsaban los mexicanos: portadilla sin nu-
merar más ff. [101r-125r]. Entre las fojas [106] y [107] hay una
en blanco y al final cinco más, todas sin numerar. Aparece en la
portada como Arte divinatoria de los megicanos.
4. Iz pehua in neixcuitil machiotl initetzinco pohui cenquiz ca yec-
tlaceliliztli Sacramento: ff. [126r-139v] más dos en blanco sin nu-
merar. Aparece en la portada con el título de Exemplo de la Sa-
grada Eucaristía en mejicano.
5. Platica indiferente para donde quiera: ff. [140r-146r] más una fo-
ja en blanco al final. No aparece en la portada.
6. Hic est panis qui de cae/o descendit: ff. [147r-151 r], más dos fojas
en blanco al final. No aparece en la portada.
7. Domine modo filia mea deffuncta est sed veni et y pone manum
tuam super eam et viuit: ff. [152r-156r] más dos fojas en blanco al
final. No aparece en la portada.
8. Teoyautlatohua Huitzilopochtli cueztpali huan coyotl miquiztli
ocelotl cohuatl: f. [157]. No aparece en la portada.
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9. Sancti estate ut ego sanctus sum: ff. [158r-162v], más tres fojas
en blanco al final. Aparece en la portada como Un sermon sobre
aquello de Estate Sancti.
10. Tlalnamiquiliz miquiz tzonquifaliztli: ff. [163r-169r], más una
foja en blanco al final. Aparece en la portada como Memoria de
la muerte.
11. Nican ompehua yn inemilitzin, yhuan ymiquilitzin in cenquizca
mahuiztiloni Aposto/ San Bartholome: ff. [170r-178r], más una
foja en blanco al final. Aparece en la portada como Vida de San
Bartholome.
12. Nican ompehua y fªfanillatolli ynqui tlali ce tlamatini ytoca
Esopo: ff. [179r- 191 v], más una foja en blanco al final. Aparece
en la portada como Fabulas de Esopo.
13. La historia de la Pasion de Nuestro Señor ]esvchristo en lengua
mexicana: ff. [192r- 258v], más una foja en blanco al final. En el
original 1-67 fojas r y v. Su título en la portada es Historia de la
Pasion.
En total suman 258 fojas más 34 en blanco sin numerar. De éstas,

28 se disponen como divisiones entre los textos; dos más como portadi-
llas (Kalendario y Arte adiuinatoria) y otras dos más, interiores. De es-
tas últimas, una se colocó en el Kalendario entre las fojas [94-95], qui-
zá con la idea de hacer una portadilla al "Kalendario pictográfico"; la
otra se colocó entre las fojas [106-107], después de la foja "Al lector",
quizá también con la idea de dibujar una portadilla al Tonálamatl. En
total son 258 + 34 = 292 fojas. La distribución de las fojas en blanco
la registra la "Descripción de las fojas del manuscrito".
En definitiva, puede afirmarse que el conjunto de textos quedó es-
tructurado con separaciones entre ellos por medio de fojas en blanco y
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sólo en dos escritos se hizo portadilla. Los dos corresponden a textos de

fray Bemardino de Sahagún. Cabe pensar que en los demás escritos no
hubo portadilla según se deduce de la foliación antigua, como se verá.
Escritura
El tipo de letra en que está escrito cualquier documento es un elemen-

to muy importante para conocer no sólo la época en que fue elaborado
sino también el espacio cultural en el que se generó, e, inclusive, el taller
o scriptorium de determinado monasterio, escuela o centro académico.
El estudio de la escritura puede revelar la filiación de manuscritos y en
muchos casos fijar la paternidad de ellos. Por estas razones, no es ex-
traño que, desde hace siglos, el estudio de ella constituya un cuerpo de
conocimientos y un instrumento indispensable para el historiador y el
filólogo que quieran acercarse al espacio y al tiempo en que se elaboró
cualquier texto. Es lo que se llama paleografía, campo del conocimien-
to sustentado en bases teóricas propias que garantizan su aplicación a
cualquier otra disciplina. Sobra decir que este estudio no debe confun-
dirse con el de la grafía, es decir el de los grafemas que, a lo largo de la
historia, se usan para representar los fonemas de cualquier lengua. Tal
estudio es esencial para los investigadores de la lingüística histórica que
buscan documentar el cambio fonético de las lenguas a través de tex-
tos escritos y la disciplina que de él se ocupa se llama grafemática.
Para la edición de un códice como el de Cantares mexicanos, for-
mado por trece manuscritos, sería muy conveniente contar con un es-
tudio paleográfico y también grafemático. Ambos proporcionarían
datos preciosos para fijar fechas y quizá talleres, pero no es parte de
un estudio codicológico como el que nos atañe. De manera que aquí
trataremos el tema de la paleografía desde un punto de vista global
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con objeto de fijar un contexto y en él poder situar el Códice con la

mayor precisión posible, dado que hay dos opiniones diferentes sobre
su ongen.
En líneas generales, puede decirse que el tipo de letra sigue un mo-
delo, la llamada itálica, aunque con variantes, en parte consecuencia de
la influencia de la cortesana y, sobre todo, por los rasgos propios que
le conferían los amanuenses. La itálica nos lleva a centrarnos en el Re-
nacimiento, la época en que se estimó en mucho la letra del Imperio
romano. La itálica, llamada también "bastardilla"_, es definida por Mi-
llares Cario y Mantecón como "una modalidad caligráfica clara, regu-
lar, con inclinación a la derecha y casi desprovista de nexos" .9 Estos
mismos autores recuerdan que su origen está en los Breves Pontificios
del siglo xv y que aparece al mismo tiempo que la "cortesana". La cor-
tesana es el resultado de la evolución de la cursiva gótica, "que se re-
dondeó y estrechó sus caracteres dando forma curva a sus rasgueos y
aumentando los enlaces" . 10 Cabe recordar que la cortesana degeneró
pronto en "procesal" y que para comienzos del XVI era una letra irregu-
lar, llena de enlaces, que se llamó "encadenada"_, difícil de leer. En suma
y simplificando, estos tres tipos de letras cubren los siglos XVI y XVII, si
bien la itálica es bastante usual para documentos de tipo "académico".
En el códice de Cantares mexicanos hay un buen número de varian-
tes que hemos clasificado en tres tipos:
1ºItálica tradicional: pequeña, inclinada a la derecha, regular, con po-
cos nexos entre las letras, desprovista de rasgos de adorno, renglones muy
9 Agustín Millares Cario y José Ignacio Mantecón, Álbum de paleografía hispanoamericana de

los siglos xv1 y xv11, México, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1955, v. 1, p. 42.
10 Ibídem, p. 41.
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parejos y rectos, trazo uniforme. Aparece en las fojas [87v]- [94v], que co-
rresponden al Kalendario, y asimismo en las fojas [101r]-[106v], que for-
man el "Prólogo" y la página "Al lector" del Arte Adiuinatoria. También
en las fojas [120r] - [125r], que son parte del Arte Adiuinatoria. Dentro de
este modelo se distinguen tres variantes. Una primera, muy cercana a la
anterior, aunque con la letra ligeramente más grande, muy abierta, muy
inclinada, clara, con pocos nexos, uniforme, se encuentra entre las fojas
[80r] y [85v]; corresponde a la parte final del primer texto, Cuica Peuca-
yotl, es decir, la de los Cantares propiamente dichos. Una segunda, de
letra un poco más grande, más redondeada, menos cuidada, menos in-
clinada y menos uniforme se encuentra entre las fojas [107r] y [117v]
y corresponde a una parte del Arte Adiuinatoria. Por último, una terce-
ra muy similar a la anterior, itálica pequeña, regular, medianamente
abierta, inclinada a la derecha, con algunos nexos y rasgueos, renglones
rectos y parejos, muy uniforme, corre entre las fojas [192r] y [258r]; co-
rresponde al último texto, La historia de la Pasion. En suma este mode-
lo de letra aparece en las fojas finales del primer texto, en varias del
segundo y del tercero y en todas las fojas del último.
2 º Itálica redondeada, de tamaño mediano, con alguna influencia
de la cortesana, menos inclinada, clara, con pocos nexos, trazo conti-
nuo, renglones rectos, uniforme: fojas que corren entre la [1 r] y la [79v].
Corresponde al primer texto, Cuica peuhcayotl. Aunque similar a ésta, se
pueden distinguir cuatro variantes: una primera más abierta, cuidada,
uniforme, de las fojas [126r] - [151 v]; corresponde a los textos cuarto,
quinto y sexto, es decir, a los titulados Iz pehua in neixcuitil ... (Exemplo
de la sagrada Eucaristia); Platica indiferente para donde quiera e Hic est
panis qui de cae/o descendit. También al décimo texto, Tlalnamiquiliz
miquiz tzonquifaliztli (Memoria de la muerte), fojas [163r]- [169r]. Una
segunda más pequeña, poco inclinada, con algunos nexos, algunas letras
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rasgueadas, menos cuidada y más apretada, se extiende de las fojas

[152r] - [156r] y [158r] - [162r]; corresponde a los títulos séptimo y no-
veno: Domine modo filia mea deffuncta est y Sancti estate. Tercera va-
riante: itálica mediana, muy inclinada a la derecha, clara, abierta, ren-
glones rectos, fojas [170r] - [178r]; corresponde al undécimo texto, la
Vida de San Bartholome. Cuarta variante: pequeña, cerrada, de trazo
continuo, muy inclinada a la derecha, con algunas letras rasgueadas: fo-
jas [179r]- [191v]; corresponde al duodécimo texto, las Fabulas de Esopo.
En este escrito, el título y los encabezados van en letra gótica muy bien tra-
zada. Como puede observarse, este modelo de itálica es el más usado:
aparece en la mayor parte de los textos, en todos menos en el segundo,
tercero y decimotercero.
3º Itálica con clara influencia de la cortesana, muy inclinada a la de-
recha, de tamaño mediano, con abundantes nexos y letras rasgueadas,
renglones rectos, uniforme: foja [86r y v] que corresponde al "Prólogo"
del Kalendario. Esta influencia de la cortesana es aún más visible en las
fojas [118r] - [119v] que corresponden a una parte del Arte Adiuinato-
ria. En realidad esta letra sólo aparece en forma aislada en tres fojas de
los textos 2º y 3º. Por otra parte hay que recordar que el octavo texto
sólo tiene el título, hecho con una letra descuidada y con renglones tor-
cidos. Puede ser que por eso no haya texto.
Dado que el tercer modelo de letra es muy escaso, sólo tres fojas
aisladas, podemos decir que dos son los que tienen mucha presencia: el
primero, definido como itálica tradicional, que abarca los textos 1º
(cinco fojas finales), 2 º, 3 º y 13 º, y el segundo, que está presente en la
mayoría de los textos: 1º, 4º, 5º, 6º, 7º, 9º, 10º, 11º y 12º.
En suma y simplificando, puede decirse que todos los manuscritos
que integran el Códice están elaborados con letra itálica. Aquí hemos
distinguido tres clases de itálica con variantes, siguiendo la descripción
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que de las letras itálica y cortesana hacen los citados Millares Carlo y
Mantecón. Sin duda podrían hacerse más subgrupos y esperamos que
cada autor en su introducción pueda afinar las reflexiones sobre el tema
y añadir datos valiosos. Por ahora, podemos concluir que todos los es-
critos presentan un tipo de letra usual en el Renacimiento y que fueron
elaborados en fechas cercanas, quizá entre fines del XVI y principios del
xvn. En este ensayo de carácter general, estos sencillos comentarios so-
bre la paleografía ayudarán al investigador y al lector a ubicarse en un
momento concreto de la historia de la evolución de la escritura para
mejor comprender el contexto temporal del Códice.
La caja de escritura
Respecto de la caja de escritura puede decirse que, a primera vista, con-

serva una cierta uniformidad en todos los textos. Una mirada más de-
tallada muestra diferencias en cuanto a la altura y anchura del espacio
escrito, y en el tamaño de los márgenes. Aunque en la "Descripción de
las fojas del manuscrito" se especifica la medida de cada foja, aquí pre-
sentamos un cálculo lo más exacto posible basado en un promedio de la
altura y anchura de las mayores y menores dimensiones de la caja en ca-
da texto. Así, es fácil comparar los promedios de los textos para confir-
mar que hay una cierta uniformidad. Para el cálculo no se tuvieron en
cuenta las fojas que tienen escolios o reclamos ya que ambas cosas
agrandan la caja en donde aparecen. Sólo se incluyen los reclamos en el
tercer y decimotercer texto porque en ambos todas las fojas lo tienen, pe-
ro se hace el cálculo restando diez milímetros que es el tamaño general
del reclamo. También se descartan las fojas en donde aparecen títulos
con mayúsculas rasgueadas y asimismo la foja final de texto cuando no
está completa. De todas formas, la medida real de cada foja se registra
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en la "Descripción de las fojas del manuscrito" con escolios, reclamos,

títulos y final de texto. Pero, vale repetir, para sacar el promedio se han
elegido las fojas con características similares.
Primer texto, Cuica peuhcayotl:

Altura: máxima, 195 mm; mínima, 181. Promedio, 188 mm.
Anchura: máxima, 139 mm; mínima, 111. Promedio, 125 mm.
Segundo texto, Kalendario mexicano, latino y castellano. Aquí la caja

de escritura está en forma de cuadros y las seis fojas finales forman un
calendario iconográfico dispuesto en cuadros, todos ellos de medidas
similares.
Medidas del "Kalendario iconográfico":
Anchura: máxima, 118 mm; mínima, 11 O. Promedio, 114 mm.
Tercer texto, Arte adiuinatoria. En este texto todas las fojas, excepto
dos, [118r - 119r], tienen reclamo, lo cual aumenta un centímetro de
promedio la altura de la caja.
Altura: máxima, 197 mm; mínima, 174. Si restamos 10 mm a estas
medidas tenemos un promedio de 175 mm.
Cuarto texto, Izpehua in neixcuitil:

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Quinto texto, Platica indiferente para donde quiera:

Sexto texto, Hic est panis qui de caelo descendit:

Séptimo texto, Domine modo filia mea deffuncta est:

Anchura: medida única, 120 mm.
Octavo texto, sólo título: Teoyautlatohua Huitzilopochtli.
Noveno texto, Sancti estate:

Altura: máxima, 196 mm; mínima, 19 3. Promedio, 194 mm.
Décimo texto, Tlalnamiquiliz miquiz tzonquifaliztli:

Undécimo texto, Nican ompehua yn inemilitzin:

Duodécimo texto, Nican ompehua y fafanillatolli:

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Decimotercer texto, La historia de la Pasion. Hay reclamos en todas las

fojas.
Altura: máxima, 188 mm; mínima, 175. Quitando un centímetro
del reclamo, el promedio es de 1 71 mm.
De todas estas medidas podemos concluir que el promedio más alto es de

194 mm (noveno texto) y el menor de 171 (decimotercer texto). Asimis-
mo el promedio más ancho es de 129 mm (segundo texto) y el menor de
109 (tercer texto). Tales cantidades nos dan dos dimensiones aparente-
mente muy lejanas, con 20 mm de diferencia, tanto en la altura como en
la anchura. Ahora bien, si las traducimos a centímetros, veremos que la
diferencia no es tan grande. En realidad, en muchos casos, las dimensio-
nes mayores se deben a rasgos de letras que sobresalen obedeciendo qui-
zá al deseo del amanuense de aprovechar los márgenes para adornar su
texto. Si se pudiera medir la caja de escritura sin los rasgos, encontraría-
mos dimensiones más cercanas en todos los textos. Quizá esto nos expli-
que la sensación que se tiene al abrir el manuscrito y hojearlo, una sen-
sación de que la caja de escritura es parecida en todos los escritos.
Tinta!j foliación y encuadernación
La tinta es también un elemento de considerable importancia en un es-

tudio de índole codicológica y, sin duda, puede ayudar a descubrir da-
tos sobre un lugar y una fecha. Para ello se necesita saber los ingredien-
tes de que está hecha, lo cual requiere un análisis químico en
laboratorio hecho por especialistas en el tema. Dado que para este es-
tudio no fue posible tal análisis, nos limitaremos a señalar algunos da-
tos derivados de la mera observación física.
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Empezaremos por recordar que, tanto en el Viejo como en el Nue-

vo Mundo, se usó mucho la tinta negra para escribir y que en ambos
lugares era un producto de factura artesanal, de forma que su compo-
sición estaba sujeta a la mano de la persona que mezclaba los ingre-
dientes. En el Viejo, la tinta negra era la más usada. 11 Para el Viejo
Mundo se aceptan tres clases de tintas, naturalmente con sus variantes:
tintas al carbón, metaloácidas y mixtas de las dos. 12 En el Nuevo, el va-
lor de la tinta negra era tal que pasó a ser el símbolo de la sabiduría ná-
huatl conceptualizado en un difrasismo, in tlilli - in tlapalli, la tinta ne-
gra, la tinta roja, difrasismo que a su vez, hecho locativo, se convirtió
en tlillan-tlapallan, el lugar de la sabiduría, al que se dirigió Quetzal-
cóatl a la caída de Tula. Es Sahagún quien mejor nos habla del tema en
su siempre citada Historia general de las cosas de Nueva España, libro
XI, cap. 11. Allí dice él que la substancia básica era una tierra llamada
tlaliyac, mezclada con diversas maderas y gomas aglutinantes, además
de humo y agallas. 13 Sahagún habla del humo de las teas, tlilli ocotl,
"que es tinta bien fina". Un análisis químico a fondo podría esclarecer
si la tinta o tintas del manuscrito tienen humo del pino ocote, o de algún
11 Millares Cario y Mantecón, op. cit., v. 1, p. 47.

12 Se pueden ampliar datos sobre este tema en María del Carmen Hidalgo Brinquis, "Descrip-
ción material de la Relación de Michoacán", en Relación de Michoacán, Madrid, Patrimonio
Nacional y Ayuntamiento de Morelia, 2001, p. 60-61.
13 Tlaliyac es palabra compuesta de tia/Ji, negro+ wac, fétido. Alonso de Molina, en su Vocabula-
rio de 1571 registra la entrada tlaliac como "azije para tinta". Azije es término árabe que de-
signa tierra sulfurosa, llamada también caparrosa. Francisco Hernández dedica el capítulo XI
del Tratado V de su obra, Historia natural de Nueva España, a la tierra "tlaliyac o tierra fétida".
Dice que hay dos clases de esta tierra y que los indígenas hacen tinta de ellas aunque tam-
bién la hacen de humo de teas. Vid. Francisco Hernández, Obras completas, México, UNAM,
1959. Respecto de la palabra agallas, Sahagún se refiere a las que se producen en la corteza
de los árboles.
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árbol del Viejo Mundo, pero esto por ahora es imposible y no cambia-
ría el contenido de este estudio. 14
En suma, en la Nueva España, el empleo de la tinta negra para es-
cribir era algo habitual, al menos desde el periodo clásico, en el que hay
testimonios de códices. Por otra parte, así como hay datos acerca de la
importación de papel europeo desde el siglo XVI, no los hay para la im-
portación de tinta, y esto nos permite pensar que la tinta de Cantares
pueda ser de origen mexicano, bien de manos de artesanos o de algún
taller, como pudiera ser el scriptorium de Santa Cruz de Tlatelolco don-
de se elaboraron muchos documentos con tinta negra, aunque con el
paso del tiempo haya cambiado a sepia.
En verdad, la foliación también aporta pequeñas luces sobre la his-
toria del manuscrito pues son varias las que aparecen en él. A través de
ellas se pueden fijar varios estratos que contienen datos acerca de la his-
toria del manuscrito. Una primera foliación, hecha en tinta sepia, apare-
ce en varias fojas de los textos primero, segundo, tercero, y en la prime-
ra foja del cuarto. En varias fojas los números están guillotinados y sólo
se ve la mitad o la parte baja de ellos: [28] - [29] - [ 30] - [31] - [33]- [41] -
[43]-[55]-[66]-[86]-[93]-[94]-[95]-[101]-[102]-[106]-[107]-[125] y
[126]. Los números de estas fojas tienen rasgos similares a los números
de la portada, lo cual nos indica que fueron trazados en el siglo XVIII,
cuando se hizo el índice dentro de la orla. De esta misma época es la nu-
meración de La historia de la Pasion: el mismo tono de la tinta y la mis-
ma forma de los números. Esto nos lleva a pensar que es muy probable
que se foliara todo el manuscrito al hacer la orla, si bien no se conservó
14 Sabemos que Diana Isabel Magaloni Kerpel trabaja en un proyecto de análisis de la tinta y
las pinturas del Códice Florentino.
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entre los textos 5º-12º, perdida quizá al ser refinado cuando Vigil lo hi-
zo encuadernar; o puede que se foliara sólo en parte. De cualquier for-
ma, la foliación de los cuatro primeros y el último texto en el siglo XVIII
nos permite pensar que los escritos estaban juntos, encuadernados en
pergamino, y que se hizo el índice siguiendo el orden en el que estaban
y que se folió al menos en parte, y que en La historia de la Pasion seco-
menzó una nueva foliación. No podemos afirmar que antes de esta pri-
mera foliación sepia ya hubieran sido numerados los documentos: en las
bibliotecas se conservan escritos del XVI numerados y no numerados, pe-
ro, al menos, podemos pensar que estaban encuadernados juntos, pues
de lo contrario no hubieran permanecido unidos durante siglos.
Una segunda foliación es la de tinta negra que aparece en el primer
texto, Cuica peuhcayotl. Los números son algo más grandes y descui-
dados que los trazados en tinta sepia. Son números muy parecidos a los
del siglo XIX, por lo que se puede pensar que José María Vigil mandó
foliar el primer texto, que fue el que llamó su atención. Es un hecho
que se encuadernó en su época con la citada media encuadernación en
verde jaspe pues posiblemente el pergamino de la primera encuaderna-
ción estaba muy deteriorado.
La tercera foliación aparece en el margen superior derecho en lápiz
suave, números pequeños y muy parejos a partir del cuarto texto, don-
de acaba la sepia, de forma que los doce primeros textos tienen una se-
cuencia: los cuatro primeros numerados en tinta hoy sepia y los demás
con lápiz suave. Esta numeración es muy reciente, quizá de la segunda
mitad del xx, resultado de revisión del manuscrito para catalogación.
Corre hasta el texto número doce y no incluye las fojas en blanco. El úl-
timo texto no se folió porque conservaba bien la sepia del siglo XVIII.
Debajo de esta foliación y casi borrada se descubre otra con núme-
ros grandes y poco cuidados. Otra más, similar a ésta, se puede ver en
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el centro del margen inferior hecha en azul, con lápiz bicolor de media-
dos del siglo xx y abarca las páginas en blanco. Por último, en el mar-
gen inferior izquierdo hay otra más, con lápiz suave y números peque-
ños, que coincide con la azul. Es muy reciente, quizá de la última
encuadernación de Pilar Ávila Villagómez para control de las páginas.
En realidad, las cuatro foliaciones hechas con lápiz no aportan datos
sobre la historia del manuscrito y simplemente se hicieron por motivos
técnicos, ya en el siglo xx. Añadiremos que estas cuatro numeraciones
no aparecen en el facsímile.
Si a estos datos unimos dos derivados de la observación de las refi-
naciones quizá podamos agregar algo. Los doce primeros textos han si-
do muy refinados especialmente en el margen superior y en el derecho.
Esto se puede ver en las cornisas, que son muy angostas, con números
mochados o semimochados, como ya se vio al hablar de la foliación.
Inclusive hay letras con la parte superior cortada, en especial en el em-
blema l. H. S, que encabeza varios textos: [101 r], [140r], [147r]. Asimismo
no pocos escolios de las márgenes derechas están incompletos: fojas
[16v], [27v], [53v], [73v], [131r], [140r], [157r], [164v], [175r]. Este tipo de
refinación contrasta con el último texto de La historia de la Pasion,
que presenta cornisas y márgenes amplios, muy poco refinados aparen-
temente, aunque ello puede deberse a que la caja de escritura tiene un
promedio ligeramente menor, como ya se dijo.
De todo esto cabe concluir que el manuscrito ha sido muy refinado
y ha sufrido mutilaciones de números e inclusive de letras. Este hecho
impide conocer la primera numeración, si es que la tuvo, y tener un da-
to fehaciente que ayudaría a la filiación de sus textos. Sin embargo, po-
demos pensar que estuvieron juntos desde muy pronto, encuadernados
en pergamino. Ya en el siglo XVIII se hizo el índice, siguiendo el orden
que tenían y se les puso un número que hoy es sepia. Vale repetir que la
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foliación en sepia con los mismos números que el índice de la portada

nos indica una fecha, la de la segunda parte del siglo XVIII, corno el mo-
mento en que el códice llamó la atención de un bibliotecario que lo re-
visó. Para entonces estaba encuadernado en pergamino y los escritos es-
taban ordenados corno hoy los vernos. De lo contrario, en aquel
momento, el códice hubiera sido encuadernado en pergamino y hubie-
ra llegado al XIX sin necesidad de una nueva encuadernación. Más tar-
de, cuando Vigil lo hizo encuadernar, probablemente se refinó y se mu-
tiló la encuadernación sepia y sólo el primer texto fue refoliado. En fin,
a estos datos hay que añadir los que pueden extraerse de la observación
del papel y de las marcas de agua. Estos datos nos acercarán más y más
al "antiguo códice" que apareció amontonado entre los libros antiguos.
Veamos qué se puede conjeturar del análisis del papel.
El papel: datos sobre su fabricación y origen
El soporte en que está escrito el Códice es papel europeo de hilo fa-

bricado a mano con trapos de algodón o lino. Al observarlo salta a la
vista que es un papel delgado, terso y fuerte, resistente y liso, de aca-
bado fino. En él se distingue muy bien la verjura, es decir, el entramado
de líneas constituidas por los puntizones y corondeles que, a manera de
tejido, constituyen el papel. La "verjura", 15 palabra emparentada con
verja, nos lleva al proceso de fabricación del papel, concretamente a
la disposición de los hilos metálicos de la forrnadera o bastidor, ins-
trumento sobre el que se vierte la pasta lograda a partir de los trapos
15 Definición tomada del Vocabulario de codicología. Versión española revisada y aumentada

del Vocabulaire codicologique de Denis Muzerelle por Pilar Ostos, María Luisa Pardo y Elena
E. Rodríguez, Madrid, Arco/Libros, 1997, p. 69.
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macerados en agua y golpeados hasta ser deshechos en un batán. La

formadera es "un recipiente formado de hilos metálicos pegados o de
tela metálica fina extendidos en un bastidor sobre el cual la pasta,
puesta en la tina, se seca y toma la forma de una hoja rectangular" . 16
Los hilos metálicos reciben el nombre de puntizones y corondeles.
Los primeros corren paralelos al lado más largo de la formadera, que es
rectangular y están muy cerca uno de otro, casi unidos. Los corondeles
corren perpendiculares a los puntizones siguiendo la línea del lado me-
nor del rectángulo de la formadera y descansan en ella, en piezas de ma-
dera de sección triangular. Cuando la pasta de trapos se seca, puntizones
y corondeles dejan su huella en el pliego de papel, de manera que ambos
vocablos responden a dos conceptos: el de los hilos que se usan en la fa-
bricación del papel y el de las líneas que pueden distinguirse en la hoja
de papel ya elaborado. A estos datos vale la pena añadir que, mientras
los puntizones guardan una distancia ínfima, los corondeles suelen estar
separados varios centímetros.
Esta breve descripción del papel puede completarse con algunos da-
tos más sobre sus orígenes y el camino que siguió de oriente a occiden-
te. Como es bien sabido, el papel europeo tiene sus antecedentes en el
papel fabricado en China desde la antigüedad; concretamente desde el si-
glo I a. C. según los vestigios arqueológicos.17 Se conocen las "Instruc-
ciones" del emperador Tse-Lun (siglo 11 d. C.) en las que se recomienda
el uso del bambú y del moral para la fabricación del papel, pero el "in-
vento" no saltó las fronteras culturales de China hasta que los árabes
conquistaron la ciudad de Samarkanda en el Turquestán, en el año de
16 Estos y otros datos sobre el origen del papel en Oriol Valls i Subirá, la historia del papel en
España, Madrid, Empresa Nacional de Celulosa, 1978, v. I, p. 50-52.
17 Op. cit., p. 65-75.
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712. Allí aprendieron la técnica de fabricar el papel que poco a poco se

extendió por todo el Imperio. Hacia el año 800 se fabricaba papel en
Bagdad y Damasco y poco después en El Cairo. Se conserva mucha do-
cumentación sobre la fabricación de papel en estas ciudades: se hacía de
lino, cáñamo y algodón y se aglutinaba con almidón y creta; a veces se
le añadía un poco de azafrán.
Difusión del papel en el sur de Europa
El papel llegó a España durante el esplendor del califato Omeya, que tu-
vo su capital en Córdoba. Aquella ciudad había sido capital desde que
la dinastía Omeya instauró en España un emirato independiente de Bag-
dad en 756 d. C. y siguió siéndolo cuando Abderramán III (981-961)
transformó el emirato en califato. Existe documentación de los molinos
papeleros de Al-Andalus (hoy Andalucía), sobre todo el de Córdoba,
sobre el río Guadalquivir junto al puente romano, e inclusive hay tes-
timonios documentales como la Crónica de Muhtasar Abi Bakr al Zu-
ri (857), en donde se habla de aquellos molinos. 18 En realidad, quedan
bastantes documentos de papel redactados en Al-Andalus de los siglos
XI, xn y XIII, como los ocho volúmenes de Derecho Malakita conserva-
dos en la Biblioteca Nacional de París. Famoso es el poema del cordo-
bés Ibn Hazm (994-1063), escrito cuando fue desterrado por el rey Al
Mutamid de Sevilla, en el que dice que su palabra quedará escrita pa-
ra siempre en el papel. 19
18 Se conserva en Fez una copia de esta Crónica del año 970. Op. cit., p. 96.
19 lbn Hazm es conocido por su tratado sobre el amor titulado El collar de la paloma. He aquí
las palabras que dijo cuando le desterraron, recogidas por Emilio García Gómez en el "Pró-
logo" al citado libro, Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 47: "Aunque el papel queméis I no
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De Córdoba, la antorcha cultural pasó a Toledo, ciudad reconquis-

tada en 1086 por Alfonso VI. De hecho Toledo recogió el legado de la
Edad de Oro de Al-Andalus, que mucho tenía que ver con el saber de
la Grecia clásica traducido al árabe. En aquella ciudad, un grupo de sa-
bios dio vida a la que se llamó Escuela de Traductores de Toledo en la
que se vertió al latín el pensamiento griego reinterpretado por los ára-
bes. Además, allí se empezó a usar un nuevo soporte para la escritura:
"en Toledo escribían en una sustancia hecha de trapos" decía Pedro el
Venerable, abad de Cluny (1092-1156). De Toledo quedan testimonios
muy tempranos de la fabricación de papel: allí se elaboraron documen-
tos como el Misal toledano, de entre 1040 y 1050, hoy conservado en
el monasterio burgalense de Silos, y el Glosario latino del Monasterio
de Silos, conservado en la Biblioteca Nacional de París. En el siglo XIII,
Alfonso X el Sabio (1221-1284) incluyó leyes sobre el uso del "pergamino
de cuero" y el "pergamino de trapo" en las Siete partidas. 20 En suma, de
Al-Andalus el papel pasó a otros reinos de la península, como la Corona
de Aragón, donde pronto se creó una floreciente industria.
Por estos mismos años el papel se empezaba a fabricar en Italia, con-
cretamente en Sicilia, reino que vivía un gran auge comercial y político.
El documento más antiguo conservado es una carta de la condesa
Adelaida, viuda de Roger 1, fechada en 1109, escrita en latín, griego y
quemaréis lo que el papel encierra/ que dentro de mi espíritu y conmigo camina. ¿Qué me
importa a mí el que queméis papeles y vitelas?"
20 A estos datos puede añadirse que fue el Rey Sabio quien usó papel hecho en Xátiva (Valen-
cia), para la Grande e general estoria, cuyo manuscrito se conserva en El Escorial. El papel de
Xátiva era, según el famoso geógrafo Al-ldrisi, de los mejores del mundo. Vid. Valls i Subirá,
op. cit, v. 1, p. 102-132. Otro estudio importante sobre el papel en España es el de Gonzalo Ga-
yoso Carreira, Historia del papel en España, Lugo, Diputación Provincial, 1994, v. I, p. 18-26.
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árabe. Quedan bastantes muestras de papel de Sicilia y de ciudades del

sur de Italia y se considera que era muy similar al fabricado en la Co-
rona de Aragón. Es más, los archivos italianos conservan documentos
de papel fabricado en España, Egipto y Siria. 21
En suma, puede decirse que la llegada del papel a Europa es un
ejemplo de difusión de un invento en la historia de la transmisión cultu-
ral. Ahora bien, necesario es decir que en su viaje a occidente el papel fue
cambiando y que el papel chino, hecho de bambú y morera, se transfor-
mó en un papel hecho de trapos de hilo, especialmente de algodón y lino.
El papel que se fabricó en Oriente Medio se caracteriza por "su color
parduzco y una superficie lisa, casi satinada debido al aglutinado con almi -
dón, las hojas espesas pero flexibles; puntizones dispuestos a intervalos
irregulares, a menudo por grupos y poco marcados; corondeles gruesos,
oblicuos o en curva o sin ninguno de ellos; ausencia de filigranas". 22
El papel que se fabricó en España se conoce con el nombre de "pa-
pel toledano" y tiene características similares al papel de Oriente Pró-
ximo, amarillento, sin filigranas. En realidad, en 1225 apareció un nue-
vo tipo de papel de formato y estructura diferente que se conoce como
"papel italiano": fibras regulares, corondeles tersos y bien trenzados,
muy sujetos a los puntizones; formato más grande, satinado y más blan-
co. Se perfecciona el molde, la verjura y, sobre todo, el encolado. Se su-
primen los almidones y se substituyen por resinas y gelatinas animales.
En 1293 aparece la filigrana en Fabriano, Ancona. Se conservan dispo-
siciones de los gobiernos de Génova y de Bolonia en las que se estable-
cen los requisitos para fabricar papel y se regulan, inclusive, tamaños y
21 Oriol Vallls i Subirá, op. cit., v. 11, p.16-18.

22 Vid. Vocabulario de codico/ogía, p. 65.
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precios. 23 Sólo queda decir que de España e Italia, la fabricación de pa-

pel pasó a Francia en el siglo XIV y de Francia a Alemania, a Colonia,
en 1320. Puede decirse que los cuatro países citados se convirtieron en
los que surtieron de papel al resto de Europa durante el fin de la Edad
Media y el Renacimiento. 24
El papel en el Nuevo Mundo
Sin duda, la técnica china de fabricar papel fue la que prevaleció, pero
no fue la única que el hombre inventó en la antigüedad. Sabemos que
los egipcios extrajeron papel del papiro, una planta abundante en el del-
ta del Nilo. De los tallos de la planta sacaban tiras que ajustaban en ca-
pas y con dos capas "tejían" una superficie, siempre con ayuda del agua
y de sustancias aglutinantes. Finalmente la superficie era pulida con mar-
fil o una concha tersa. 25 Se conservan papiros del Imperio Medio
como los Papiros de Ani (c. 1700 a. C.), hoy en el Museo Británico, en
los se puede leer una versión completa del Libro de los muertos, y
abundan los papiros tardíos de la época ptolemaica. El papiro como
soporte en forma de rollo fue adoptado por griegos y romanos y con-
vivió con el pergamino hasta finales de la Edad Media, época en que
fue sustituido por el papel de hilo, aunque su nombre nunca murió,
pues la palabra papel se deriva de papiro.
23 Oriol Valls i Subirá, op. cit., v. 11, p. 19-24. De 1535 data un contrato en el que un papelero de
Génova se compromete a trabajar y a no enseñar el oficio a nadie. En Valls i Subirá, op. cit.,
v. 11, p. 19.
24 En Inglaterra los primeros molinos de papel son de la segunda mitad del siglo xv1. Datos to-
mados de la Encyclopaedia Britannica, v. 17, edición de 1959.
25 La fabricación de papiro entre los egipcios nos ha sido transmitida por Plinio el Viejo ( m. 79
a. C.), en su Natura/is Historia y puede verse en la citada Encyclopaedia Britannica.
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En el Nuevo Mundo la existencia de papel está documentada en Me-

soamérica en contexto arqueológico desde la época olmeca. Un ejemplo
claro es el monumento 13 de La Venta, Tabasco, en el que un persona-
je representado de perfil, en actitud de caminar deprisa, lleva en una ma-
no una bandera de papel. Otro ejemplo lo constituye el monumento 77
de esta misma ciudad, en el que otro personaje lleva un cuidadoso toca-
do hecho de papel. 26 Este y otros testimonios olmecas nos muestran que
desde el primer milenio a. C. se elaboraba papel y se usaba en la indu-
mentaria. Con toda certeza sabemos que, en el mundo mesoamericano
del preclásico, se fabricaba papel como parte de la indumentaria de los
señores y como elemento de uso ritual. En realidad, en Mesoamérica,
el papel era un elemento indispensable en la vida cotidiana y en el ám-
bito de lo sagrado. El estudioso del papel, Hans Lenz, destaca que "las
culturas mesoamericanas denominaban papel al producto que princi-
palmente obtenían del líber, el tejido fibroso de algunos árboles de la
familia de las moráceas". Este mismo autor piensa que el empleo del
lienzo de corteza del ficus antecede en mucho al uso del algodón o de
otras fibras y que su primer uso fue la indumentaria:
Según la corteza que lograban desprender y eliminada ésta del líber, obte-
nían un tejido fibroso natural en el que, mediante maceración, extendían
hasta darle el tamaño adecuado para por ejemplo, formar largas túnicas
27
de una sola pieza.
26 El monumento 13 está reproducido en Beatriz de la Fuente, Los hombres de piedra. Escultura

o/meca, México, UNAM, 1977, ilustración 67. El monumento 77 en John E. Clark, Richard Han-
sen y Tomás Pérez Suárez, "La zona maya en el Preclásico", en Historia antigua de México.
Coordinadores, Linda Manzanilla y Leonardo López Luján, México, INAH, UNAM y Miguel Án-
gel Porrúa, 2000, v. l., p. 457.
27 Hans Lenz, Cosas del papel en Mesoamérica, México, 1984, p. 17.
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Conocemos la reglamentación de Moctezuma Ilhuicamina (reinó de

1440-1469) sobre el uso del algodón reservado a los nobles, 28 pero
sabemos por la arqueología y los códices que el papel siempre tuvo un
uso ritual importante: en los códices del postclásico aparecen los dio-
ses y las víctimas para el sacrificio ataviados con múltiples adornos de
papel, a menudo pintado con signos, detrás de los cuales se esconde un
pensamiento que nos lleva a identificar algún aspecto de la divinidad.
Es frecuente también decorar el papel con gotas de hule.
Más allá del uso del papel como atavío, se sabe que fue soporte de
escritura y materia para la elaboración de libros. Son varios los centros
arqueológicos del maya clásico donde se han descubierto libros o restos
de libros. El mayista Eric S. Thompson afirma acerca de este tema:
Esta información ha sido confirmada por el descubrimiento de montones de

delgadas hojuelas de calcio con pinturas sobre ellas en las tumbas de Uaxac-
tun y San Agustín Acasaguastlan. Ellas seguramente representan el apresto
de páginas después que el soporte vegetal se ha desintegrado. De una tumba
en Nebaj proviene un códice en un estado de preservación un poco mejor. 29
Otro dato de la existencia de libros proviene de El Mirador, Chia-

pas, ciudad que tuvo gran esplendor entre los años 400 y 700 d. C. Si-
tuada en el río Soyatenco, afluente del curso medio del Grijalva, en ella
se han encontrado restos de dos códices en entierros, en los montícu-
los 9 y 10. El arqueólogo Pierre Agrinier, su descubridor, describe el
Códice 1 como:
28 Datos de Hans Lenz, op. cit., p. 25.

29 Eric S. Thompson, Maya Hieroglyphic Writting. An lntroduction, University of Oklahoma
Press, 1960, p. 23. Las traducciones del texto de Thompson y de los de Agrinier se deben a los
autores de este ensayo.
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Una placa cuadrada de calcio, de 8 x 11 cm[ ... ]. El examen realizado in

situ de un pequeño fragmento desprendido de esta placa permitió ver pe-
queñas barras y un punto pintados de negro con extremada precisión sobre
el fondo blanco. 30
El Códice 2 es más grande, 35x19 cm, pero está tan mal conservado que
no se han hecho intentos por reconstruirlo. Respecto del Códice 1, ha-
llado en el montículo 9, si bien no se puede reconstruir su contenido,
pueden verse barras y puntos, es decir los dos elementos del sistema numeral
maya. Según Agrinier, el análisis de laboratorio dio como resultado
que el códice estaba formado por hojas de corteza de amate cubiertas
de carbonato de calcio. Este descubrimiento es un dato fehaciente para
confirmar que la existencia de códices se inscribe en una tradición muy
antigua de elaborar libros, aunque no hayan llegado hasta nosotros códi-
ces mayas del periodo clásico. Tenemos en cambio muchos vasos mayas
de cerámica con representaciones de escribas y libros. Miguel León-
Portilla, en su libro Códices, documenta más de treinta, con base en los
estudios de Michael D. Coe y Francis Robicsek. En los dibujos, afirma,
pueden verse los libros con páginas en dobleces y las tablillas de made-
ra con piel de jaguar a manera de tapas. 31
A estos datos arqueológicos, en los que se documenta el uso del pa-
pel para libros, amoxtli en náhuatl y anahte en maya, podemos añadir
datos lingüísticos en los que se corrobora la importancia de los libros
30 Pierre Agrinier, Mounds 9 and 10 at Mirador, Chiapas, México, Provo, Brigham Young Univer-
sity, New World Archeological Foundation, 1975, p. 62-64.
31 Miguel León-Portilla, Códices. Los antiguos libros del Nuevo Mundo, México, Editorial Agui-
lar, 2003, p. 15.
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en el posclásico. Provienen ellos de los dos vocabularios de fray Alon-

so de Molina, el de 1555 y el de 1571, 32 y han sido analizados por Car-
men Arellano Hoffmann en su trabajo "El escriba mesoamericano y sus
utensilios de trabajo. La posición social del escriba antes y después de la
conquista española" .33 La autora selecciona una extensa lista de pala-
bras sobre el tema y las distribuye en cinco campos semánticos; en estos
campos se revela la riqueza del mundo de los libros y del arte de hacer
libros en Mesoamérica, sobre todo en el ámbito de la cultura náhuatl.
Desde la perspectiva europea, el primer testimonio sobre los libros
mesoamericanos se debe al historiador Pedro Mártir de Anglería (1457-
1526), quien instalado en la corte de los Reyes Católicos, se dedicó a re-
gistrar las noticias que llegaban de América, o como él decía, "lo que el
preñante océano daba a luz". 34 Al comenzar su Cuarta Década, recuer-
da que en las anteriores dio noticia de la existencia de tierras donde vi-
vían gentes que tenían libros, leyes y palacios, y prosigue: "los españoles
han descubierto ahora dichas tierras". Entra en materia y describe la lle-
gada a Yucatán y a la isla de Cozumel donde encuentran, "oh Santo Pa-
dre, innumerables libros". Páginas después habla de la fundación de la
Villa Rica de la Veracruz y de los regalos de Moctezuma a Cortés:
32 El primer Vocabulario de Molina, que es también el primero de una lengua impresa en el

Nuevo Mundo, lleva por título Aquí comien<;a un vocabulario en la lengua castellana y me-
xicana, México, por luan Pablos, 1555. El segundo, bidireccional, Vocabulario en lengua cas-
tellana y mexicana y mexicana y castellana. En México, en casa de Antonio de Spinosa, 1571.
33 Publicado en Libros y escritura de tradición indígena. Ensayos sobre los códices prehispánicos
y coloniales de México. Carmen Are llano Hoffmann /Peer Schmidt / Xavier Noguez, coordina-
dores. Toluca, El Colegio Mexiquense y Universidad Católica de Eichstatt, 2002, p. 217-256.
34 Pedro Mártir de Anglería, Décadas del Nuevo Mundo. Traducción del latín de Agustín Millares
Cario, México, José Porrúa, 1964, v. l., p. 395.
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Ya hemos dicho que estas gentes los poseían. Trajéronlos en cantidad los
procuradores y enviados de la Nueva Coluacan. La sustancia en que los in-
dígenas escriben son hojas de esa delgada corteza interior del árbol, que se
produce debajo de la superior y a la que llaman "filira", según creo [... ].
Dicho tejido reticular lo embadurnan con un betún pegajoso; cuando to-
davía está blando, le dan la forma apetecida, lo extienden a su arbitrio y
luego de endurecido le cubren con yeso o con otra materia semejante. 35
Esta descripción de Anglería nos acerca mucho a lo que moderna-

mente sabemos sobre la fabricación del papel, especialmente el de
amate, el más abundante y estimado entre los pueblos de Mesoaméri-
ca. Simplificando, la transformación del libero albura (madera entre la
corteza y el tronco), lleva un proceso laborioso y largo que implica va-
rias fases: cortar las ramas gruesas del amate y ponerlas a remojar para
desprender la corteza; cocer el libero albura; lavar, macerar y golpear
para ablandar; extender la sustancia sobre tablas, emparejar y dar for-
ma a la hoja para finalmente secar. Una vez seca, se unían dos hojas
con una sustancia aglutinante y se les daba el acabado para escribir con
facilidad y fijar colores, para "aprestar" el papel como decía el proto-
médico Hernández. En el Altiplano, tal sustancia se extraía de una
planta de la familia de las orquidáceas llamada tzauhtli o tzacutli y en
el área maya del árbol pich, piche, de la familia de las leguminosas. Es-
ta última capa era importante y de su finura dependía la calidad de la
escritura y del libro. 36
35 Ibídem, v. 1, p. 425.
36 Sobre el proceso de fabricación del amatl, vid. Hans Lenz, op. cit., p. 207-213 y tabla, p. 112.
También Ariadna Cervera Xicoténcatl y María del Carmen López Ortiz, Identificación de ma-
teriales constitutivos y técnica de manufactura de los códices prehispánicos, México, INAH-SEP,
2000, p. 73-75.
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Cabe recordar que el amate es un ficus de la familia de las moráceas

que crece en las regiones calientes y semicalientes. Era uno de los tribu-
tos que recibía el tlahtoani como se puede constatar en la Matrícula de
Tributos y en el Códice Mendoza. En ambos documentos aparecen va-
rias localidades de lo que hoy es el estado de Morelos como centros
productores de papel. Ahora bien, además del amate, palabra que de-
signa al árbol y al papel, en Mesoamérica se procesaban otras fibras
para soporte de libros como la del metl o maguey, la de la palma,
yc~otl, y la de la flor del algodón, ichcaxóchitl. 37
Pocos son los libros elaborados con papel de amate que han llegado
hasta nosotros. De época prehispánica los tres códices mayas, hechos de
albura de ficus petiolaris, son los de Dresde, París y Madrid o Trocorte-
siano. Del Altiplano, el Códice Borbónico, la Matrícula de Tributos y el
Tonalámatl de Aubin. Posteriores a la conquista, los Anales de Tula, el
Mapa de Sigüenza, los Códices Azoyú 1 y 2, el Códice en Cruz, el Fer-
nández Leal, el Códice de Huamantla, el García Granados y algunos do-
cumentos más. Otros documentos en papel de maguey son la Genealo-
gía de Zolin y la Genealogía de Pitzahua. 38 Lugar especial merece el
Plano en papel de maguey de la Biblioteca Nacional de Antropología e
Historia, en el que se guarda uno de los primeros testimonios de la re-
presentación de Tenochtitlan con mucha información y glifos. 39
37 Sobre las fibras para hacer papel, vid. Hanz Lenz, op. cit., capítulo 17, y Ariadna Cervera y M.
Carmen López, op. cit., p. 82-92. Véase también Joaquín Galarza, Amatl, amoxtli, el papel, el
libro. Los códices mesoamericanos. Guía para la introducción al estudio del material pictó-
rico, México, Editorial Tava S. A., 1990, p. 34 y 73. Cabe añadir que Sahagún documenta mantas
de maguey y henequén en su Historia general de las cosas de Nueva España, libro X, caps. 17
y 20. Mártir de Anglería vio un mapa hecho en algodón, op. cit., "Década quinta", p. 541.
38 Este breve registro de códices proviene de Hans Lenz, op. cit., p. 156.
39 Su descripción en Joaquín Galarza, op. cit., p. 105. A pesar del nombre, el mapa está hecho
sobre papel de amate.
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Como final a este breve recorrido por el papel en Mesoamérica hay

que recordar que, después de la conquista, este producto se siguió ela-
borando al menos durante el siglo XVI. Testimonio de ello es el relato
que dejó el protomédico Francisco Hernández (c. 1517-1587), después
de visitar el pueblo de Tepoztlán, donde, dice, "hervía una multitud de
artesanos" elaborando papel:
No dejaba pasar la tinta [el papel] pero era adecuado para envolturas y
muy propio y útil en los actos de culto a sus dioses, en las fiestas religiosas
y en la confección de vestuarios y adornos mortuorios. El procedimiento
consistía en cortar las ramas del árbol amatl que durante la noche remoja-
ban en corrientes de agua; al día siguiente desprendían la corteza del líber
[... ] y maceraban las fibras liberianas con una piedra plana surcada de
estrías sujeta con un mango [... ] a fin de suavizar las fibras, extender el
material y volverlo flexible [... ] hasta unirlo y formar hojas de dos do-
drantes (44, 4 ctms.) de largo y sesquidodrantes de (33, 4 ctms.) de ancho
[... ] que después alisaban. 40
El testimonio de Hernández, además de ser muy preciso en cuanto

a la elaboración del papel, deja ver la perduración de costumbres ante-
riores a la conquista y, algo importante para el tema que aquí se trata,
que el papel europeo era escaso y caro y que se reservaba para escribir
e imprimir libros. Como ya se vio, sólo cuatro países europeos fabrica-
ban papel en el siglo XVI y la demanda de este producto por parte de las
imprentas era muy grande en Europa y comenzaba también a serlo en
la ciudad de México donde se imprimían libros desde 1539. 41
40 Apud Hans Lenz, op. cit., p. 103.

41 La producción de libros en Europa ha sido calculada en 42 000 títulos para el siglo xv; 575 000
para el xv1; 1 225 000 para el xv11 y 1 839 969 para el xv111, en Miguel Mathes, "El libro euro-
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Cuando Francisco Hernández recogía su testimonio (entre 1570 y

1575), fray Bernardino de Sahagún elaboraba la última versión de su
enciclopedia antropológica, la Historia general de las cosas de Nueva
España, la que llamamos Códice Florentino. En el libro x, capítulo 21,
se habla de los vendedores de papel. El texto en castellano dice así:
"el que trata en vender papel, májalo si es de la tierra. También vende
el de Castilla, el cual es blanco o recio, delgado, ancho y largo o gor-
do, o grueso, malhecho, gorolloso, podrido, medio blanco o pardo".
En la columna correspondiente al texto náhuatl la información es mu-
cho más amplia:
Amanamacac, amauitecqui, amaoztomecatl: qumamaca m castillan

amad, quinamacac in quaoamad, in texamad, in ichamad: quinamaca in
castillan amad, quinamacac chipaoac, iztac, chipactic, chipacpatic, chi-
paccaltic, aztatic, canaoac, cacanactic, peiotic, padaoac, uia, tilaoac, tilac-
tic, titilactic, chachaquactic, tetecuitztic, papaiaxtic, chichicauhqui, palan-
qui, coztic, amanamaca, amachioa, amauitequi. 42
La traducción que hemos preparado dice así:
El que vende papel, el que bate el papel, el comerciante de papel: vende

papel de Castilla, vende papel de árbol, papel machacado, papel de hilo
peo en Nueva España", en El impacto del encuentro de dos mundos. Memorias, México, Aso-
ciación Mexicana de Amigos de la Universidad de Tel Aviv, 1988, p. 55. Según Rosa María Fer-
nández de Zamora, la ciudad de México produjo en el siglo xv unos 131 impresos entre libros,
folletos y hojas sueltas. En Los impresos mexicanos del siglo xv1: su presencia en el patrimonio
cultural del nuevo siglo, México, UNAM, 2009, p. 47.
42 Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino. Edición facsimilar del original conservado en
la Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, México, Gobierno de la República, 1977, libro
X, cap. 21.
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de maguey: el que vende papel de Castilla, el que vende [papel] limpio,

blanco, limpio, muy limpio, limpísimo, blanco, fino, muy fino, tela delga-
da, ancho, va, macizo, firme, muy firme, rudo, ruidoso, terroso [con te-
rrones] manchado, podrido, amarillo; vende, hace papel, lo bate.
Es claro que el papel fabricado en el Nuevo Mundo tuvo larga vi-

da y que no murió ante la llegada del papel europeo de hilo. Es más,
una investigación a fondo de los impresos y documentos mexicanos del
siglo XVI podría darnos una grata sorpresa; quizá se podría confirmar
que en la Nueva España se fabricó papel para imprimir. Por otra par-
te, sabemos que desde 1560 existió un molino de papel en el convento
agustino de Culhuacán donde los religiosos imprimían pequeñas carti-
llas y doctrinas. 43
En suma, en estas páginas hemos tratado de dar una visión diacró-
nica de la importancia del papel en Mesoamérica y de su larga vida des-
de el preclásico. El papel fue material importante en la indumentaria, en
el ritual y soporte de la escritura y quizá también en la naciente tradición
de impresos novohispanos. Como en el Viejo Mundo, fue uno de los so-
portes de la cultura y sirvió para el registro del pensamiento. Sobrevivió
en el siglo XVI y aún hoy se utiliza para propósitos variados, uno de los
cuales es la pintura popular hecha arte en papel de amate.
43 La información sobre el molino de Culhuacán, en Hans Lenz, Historia del papel en México y
cosas relacionadas (1525-1950), México, Miguel Ángel Porrúa, 1990, cap. 5.
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El papel y las filigranas del manuscrito de Cantares.

Consideraciones generales
Esta disertación un poco larga sobre el papel en el Nuevo Mundo, nos

muestra su importancia como creación propia de la cultura mesoame-
ricana y su supervivencia en el siglo XVI como elemento de uso en la vi-
da práctica y aun como soporte de códices elaborados después de la
conquista con escritura mixta, es decir, con imágenes y glosas alfabéti-
cas y es posible que como soporte de libros impresos. Ahora bien, la
imprenta fue un invento revolucionario y ello implicó la creación de
papel en formato de pliegos susceptibles de ser doblados y encuaderna-
dos; para tal propósito tenía que ser no sólo resistente, alisado y dúc-
til, sino también delgado, de una sola capa; no debía tener un acabado
superpuesto, no necesitaba "apresto" duro; sólo así podrían juntarse y
encuadernarse volúmenes de cientos de páginas. Pensemos además que
el papel de hilo era el resultado de dos tranformaciones: de sustancia
vegetal en un tejido flexible para indumentaria y de tejido de indumen-
taria en una pasta semilíquida fácil de secar y laminar. Un doble pro-
ceso en el cual el elemento original, la fibra, era triturada hasta el ta-
maño de molécula y esto lo hacía extraordinariamente maleable para
ser utilizado. Por ello quizá el papel de trapo ganó la batalla a cual-
quier otro soporte vegetal inventado por el hombre.
El hecho es que al comenzar el siglo XVI los molinos de papel de cua-
tro países -Italia, España, Alemania y Francia- surtían a las nuevas im-
prentas que se instalaban en las grandes ciudades europeas y en la capi-
tal de la Nueva España y Perú. Cada molino, además, tenía su propio
sello que se colocaba en la formadera, de tal manera que al secarse el
pliego quedaba impreso. Es lo que se llama filigrana o marca de agua y,
como ya se dijo, este tipo de papel apareció en Italia, en Fabriano, en
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1293. Las filigranas son las marcas de los fabricantes de papel y ellas
nos permiten acercarnos al espacio y al tiempo en que el papel fue ela-
borado. También ayudan a fechar un manuscrito, aunque no siempre
con absoluta exactitud. En realidad, la marca de agua nos da una fecha
de terminus a quo, es decir, "término desde el cual". se puede estable-
cer una fecha, si bien tal fecha puede no ser exacta, ya que el papel po-
día ser guardado y usado mucho después; pero, dado que era escaso y
caro, se acepta que era usado en un tiempo corto después de haber si-
do fabricado. Y si tal cosa sucedía en Europa, con más razón en la
Nueva España donde el papel, como producto importado, era más ca-
ro y escaso aún. En suma, la filigrana es un elemento importante para
fechar manuscritos en el caso de que éstos no ostenten el año en el que
fueron elaborados.
En el manuscrito de Cantares se pueden identificar dos clases de pa-
pel, los dos elaborados conforme a la técnica innovada en Italia a fines del
siglo XIII, ya descrita. Los dos son tersos, con muy buen acabado, punti-
zones y corondeles visibles y de un color blanco hueso. El primero, con
corondeles a distancia variable, sirve de soporte a los doce primeros tex-
tos. Este papel ostenta la filigrana de cruz latina dentro de un óvalo,
siempre acompañada de diversas letras, colocadas en la parte inferior y
casi siempre externa de la cruz; por la diversidad de las letras puede ha-
blarse de una familia de catorce variantes, como pronto se verá, que es-
tá presente en lo que podemos llamar una primera parte del manuscri-
to, fojas 1-191, foliación actual [1]-[191]. El segundo papel es más
delgado y tiene 8 o 9 corondeles a distancia fija, casi siempre a 24 mm.
Este papel ostenta un solo modelo de filigrana, las letras D G de doble
trazo unidas por un lazo y una corona, fojas 1-67, foliación actual
[192] - [258], y sirve de soporte al decimotercer texto, La historia de la
Pasion de Nuestro Señor ]esvchristo. Son pues dos clases de papel, que
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corresponden a dos conjuntos de textos, el segundo de los cuales está

constituido por un solo escrito.
Fijémonos en la primera filigrana, la de cruz latina. Se trata de
una cruz con los brazos verticales más largos que los horizontales.
Aparece siempre dentro de un óvalo cuya parte superior es un semi-
círculo y la inferior se estrecha hasta terminar en un ángulo; por ello
se le llama también lágrima y en Francia escudo. El óvalo y la cruz no
siempre son del mismo tamaño aunque sí de la misma forma. Dado
que el manuscrito es en cuarto menor, la filigrana aparece cortada a
la mitad por la encuadernación, de tal manera que unas fojas mues-
tran la mitad superior del óvalo y otras, la inferior. A veces la mitad
superior ostenta sólo la parte alta del círculo y de la cruz; otras veces
puede verse un semicírculo completo y en ese caso puede medirse. El
diámetro oscila entre 3 8 mm el más ancho y 25 el más corto. En la
"Descripción de las fojas del manuscrito" que acompaña a este estu-
dio se señalan las diferentes medidas de la parte alta del óvalo: son 35
las fojas que ostentan el semicírculo completo, incluyendo las fojas en
blanco que separan los textos. Otras nueve sólo tienen la parte alta de
la curva superior del círculo. En total, 44 fojas tienen la parte supe-
rior de la filigrana. Bueno es decir que esta parte superior presenta
siempre el mismo dibujo y que la única diferencia es el tamaño del
óvalo.
Respecto de la parte inferior de la lágrima puede decirse que siem-
pre es un vértice formado por dos líneas que se juntan. Fuera del vérti-
ce hay dos o más letras. La cruz es siempre de trazo doble y sus brazos
terminan en ángulo recto. Las letras difieren de una filigrana a otra.
Como ya se dijo, con base en la diversidad de letras, puede hablarse de
una familia de filigranas compuesta por catorce miembros, que serán
objeto de análisis en las páginas que siguen, después de hacer algunas
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consideraciones sobre la filigrana de cruz latina tomando en cuenta la

información que tenemos de especialistas.
Según el codicólogo francés, Charles M. Briquet, quien en 1907 pu-
blicó un extenso tratado sobre el tema en cuatro volúmenes, las marcas
de agua de cruz latina "inscritas en un círculo o escudo" y acompañadas
por letras de trazo simple son de procedencia genovesa; las que están en
un círculo y acompañadas de letras de trazo doble "pertenecen más bien
a Francia". 44 En realidad, todas ellas son muy abundantes -Briquet
presenta 28 variantes en documentos de varios países europeos fechados
entre 1552 (documento de Cataluña) y 1600 (documento de Milán). En
tales variantes los brazos de la cruz aparecen de múltiples formas: cruz
terminada en ángulos rectos, con clavos de la pasión, cruz como árbol,
cruz de fantasía, cruz sobre altar, cruz trebolada y otras más.
Más cerca de nosotros, Oriol Valls i Subirá, autor de una documen-
tada obra en tres volúmenes sobre el papel en España, identifica 23
variedades de cruz latina en óvalo en documentos españoles de entre
1495 y 1600 y nueve más entre 1603 y 1703. Inclusive Valls resalta que
algunos de los documentos mostrados por él son anteriores a los de
Briquet, y piensa que es muy probable que el papel se fabricara en mo-
linos españoles. 45 Respecto de la Nueva España cabe decir que la cruz la-
tina está presente en muchos escritos del XVI. Así en un breve pero inte-
resante trabajo de Ramón Mena, de 1926, esta filigrana aparece cuatro
44 Charles M. Briquet, Les filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier. Des leur ap-
parition vers 1282 jusqu'en 1600, New York, Hacker Art Books, 1985, v. 11, p. 332.
45 Oriol Valls i Subirá, Historia del papel en España, v. 11, p. 129-132 y 197-202, y v. 111, p. 59-61.
Sobre la primera filigrana que documenta, de 1495, vale decir que está en una Carta conser-
vada en el Monasterio de Guadalupe, Cáceres. En el interior del vértice de la cruz aparecen
dos letras mayúsculas, la A y la F.
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veces acompañada de diferentes letras en documentos procedentes del

Archivo General de la Nación, del Museo Nacional, de la Biblioteca
Nacional, del Archivo de Notarías y del Hospital de Jesús. 46
Modernamente, el estudio de los códices mexicanos del siglo XVI es
un camino para enriquecer el conocimiento sobre el papel europeo del
siglo XVI. Un autor que ha hecho aportaciones al tema es Juan José Ba-
talla Rosado. Su edición del Códice Tudela va precedida de un estudio
codicológico detallado sobre el papel y las filigranas, de las que identi-
fica cuatro modelos: mano o guante, peregrino, círculos con cruz y cruz
latina con la letra M en el interior del vértice.47 Cabe añadir que, a par-
tir de las filigranas y el papel, el citado autor proporciona muchos da-
tos acerca no sólo de la datación histórica, sino también de la organi-
zación de los cuadernillos y las modificaciones o cambios en el orden
de las fojas y, por tanto, del contenido del documento, así como de las
sucesivas encuadernaciones. Otro trabajo de Batalla en el que se nos re-
vela el valor del estudio del papel es el referente al Códice Telleriano-
Remensis y su relación con el Vaticano A. Los dos modelos de filigranas
del Telleriano~ cruz latina con letras internas 1 A y mano o guante, le
permiten establecer una nueva datación y orden. 48
46 José Ramón Mena, Filigranas o marcas de agua transparentes en papeles de Nueva España
del siglo xv1, México, Monografías Bibliográficas Mexicanas, 1926, lámina V. El autor sólo da
el año sin identificar los documentos.
47 Juan José Batalla Rosado, "Estudio codicológico del Códice Tudela", Anales del Museo de
América, Madrid, 1999, n. 7, p. 7-63. También en El Códice Tudela ye/ grupo magliabechiano:
la tradición medieval de copia de códices en América. Volumen de estudios de Ja edición fac-
similar del Códice Tudela, Madrid, Ministerio de Educación, 2002.
48 Juan José Batalla Rosado, "Estudio codicológico de la sección del xiuhpohualli del Códice Te-
1/eriano-Remensis", Revista Española de Antropología Americana, Madrid, 2006, v. 36, n. 2,
p. 69-87.
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Es evidente que los catálogos de filigranas citados y los recientes es-

tudios de códices en los que se tiene en cuenta el análisis del papel son
elementos valiosos para conocer a fondo los documentos novohispanos
y situarlos con mayor precisión de tiempo en el contexto que se busca.
Especialmente aportan mucha luz al esclarecimiento de los documentos
que no ostentan una fecha y que han sido reunidos en un volumen pa-
ra el cual no fueron elaborados, como es el caso de la mayoría de los
textos que integran el códice de Cantares mexicanos. Por ello se nece-
sita una descripción pormenorizada de cada una de las variantes de la
filigrana de cruz latina con la finalidad de que la descripción nos apor-
te algún dato sustentable acerca de la fecha de elaboración de los ma-
nuscritos y de la relación entre ellos.
La filigrana de cruz latina: variantes
Las catorce variantes de letras que acompañan a la cruz latina denotan,

a primera vista, los diferentes molinos de los que provienen. Una obser-
vación más minuciosa puede revelarnos otros datos, ya que, en muchos
casos, aparecen agrupadas conforme a los manuscritos, lo cual nos
puede llevar a establecer relaciones entre los que tienen la misma fili-
grana. Veamos qué se puede deducir del análisis de las letras analizan-
do cada una de las variantes por orden alfabético. Cabe advertir que el
análisis no es todo lo preciso que quisiéramos, ya que para ello se ne-
cesitaría desencuadernar las fojas; además no siempre aparecen con
claridad las letras porque en muchos casos están cubiertas por la escri-
tura y no se pueden identificar con absoluta certeza.
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Primera variante.
Cruz latina con letras A A
de trazo sencillo. Foja [SS] y
posiblemente la [68] aunque en esta
última sólo se aprecia la A izquierda.
Ambas fojas corresponden al primer
texto, Cuica peucayotl.
Briquet y Valls no la registran.
Mena, lámina V, figura 1,
documento de 1540.
JlA
Segunda variante.
Cruz latina con letras A.__A
de trazo sencillo unidas por
una línea elevada en el centro,
llamada bigotera.
Foja [SS], correspondientes
al primer texto, Cuica peucayotl.
No está registrada en Briquet,
Valls ni Mena.
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Tercera variante.
Cruz la tina con letra R,
en el extremo inferior de la cruz
ocupando el vértice. En el lado izquierdo
del óvalo se lee la letra A. Cabe pensar
que en el lado derecho hay otra letra
tapada con la escritura.
Todas las letras son de trazo sencillo.
Foja [116], correspondientes al tercer texto,
Arte adiuinatoria.
No está registrada en Briquet, Valls ni Mena
Cuarta variante.
Cruz latina con letras A y a.
Fojas [180] - [184] y [189], correspondientes
al duodécimo texto, Fabulas de Esopo.
En todos los casos las letras están
separadas por una línea vertical que
sale del vértice del óvalo.
Valls ni Mena.
.A.8
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Quinta variante.
Cruz latina con tres letras externas
dispuestas en triángulo, A A J.
Fojas [40] - [41] - [46] - [54] - [55] - [58] - [62] -
[76].
Quizá también las fojas [68] y [73]
tienen esta misma filigrana aunque
no se aprecia completa.
Todas las fojas corresponden al primer
texto, Cuica peuhcayotl.
AA
.)
Valls ni Mena
Sexta variante.
Cruz latina con letras A---...3: con bigotera.
Foja en blanco después del décimo texto,
Memoria de la muerte.
Valls ni Mena.
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Séptima variante.
Cruz latina con letras A 1, esta última
de trazo doble.
Fojas [104]- [106]- [114]- [116],
correspondientes al tercer texto, Arte
Adiuinatoria y foja [178], al undécimo texto,
Vida de San Bartholome. Briquet, n. 5693,
documento de Madrid, 1566, y varias
cartas de Lille de 1561-1571.
• Valls, n. 84. Documento de la catedral
de Toledo sobre la construcción de
la sillería del coro y rejas fechado en 1548.
Mena no la registra.
Octava variante.
Cruz latina con letras A.__._I, esta última
de trazo doble, unidas por bigotera.
La cruz termina con rasgos que parecen formar
la letra A.
Fojas [86] - [88] - [100], correspondientes al
segundo texto, Kalendario!j y foja [114],
correspondiente al tercero, Arte adiuinatoria.
Valls ni Mena.
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No vena variante.
Cruz latina con letras A 1 a dispuestas en
triángulo. La 1 de trazo doble.
Fojas en blanco tercera y sexta al final
del primer texto, Cuica peucayotl y tercera
foja en blanco al final del segundo,
Kalendario.
Valls ni Mena.
Décima variante.
Cruz latina con A 1 S.
La 1 de trazo doble. La S en el interior
del vértice del óvalo.
Fojas [127] - [130] y [139],
correspondientes al cuarto texto,
Exemplo de la Sagrada Eucaristía~
más la foja en blanco al final
de este texto.
Valls ni Mena.
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Decimoprimera variante.
Cruz latina con letra Ben la parte
izquierda. No se puede leer la letra
de la parte derecha. En el interior
del vértice se aprecia un signo a
como una e al revés.
Foja [155], que corresponde al
Séptimo texto, Domine modo
filia mea defuncta est.
B
Valls ni Mena.
Decimosegunda variante.
Cruz latina con las letras 1 a
de trazo sencillo.
Fojas [141] - [145] - [148] - [150], que
corresponden a los textos quinto y sexto,
Pla ti ca indiferente para donde quiera y
Hic est panis qui de cae/o descendit.
También en la segunda foja en blanco
al final del séptimo texto,
Domine modo filia mea deffuncta est.
I8
Valls ni Mena.
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Decimotercera variante.
Cruz latina con letras M 3.
En el interior del vértice se aprecian unos
rasgos de adorno.
Fojas [120] y [125], que corresponden al Arte
adiuinatoria. Segunda foja en blanco
al final del primer texto Cuica peucayotl.
Posiblemente es la misma filigrana
que la de la portada, si bien en esta foja
sólo se aprecia la M debido a que otra letra
AJ
queda tapada por el dibujo de la orla.
Briquet, n. 5688: documento de Perpignan,
1596 y Milán 1600.
Mena: lámina V, figura 2, documento de 1597.
Decimocuarta variante.
Cruz latina con letra M y una espiral é>.
Primera foja en blanco de las tres
que siguen al noveno texto, Sancti estate.
Briquet, n. 5 692: documento de
Perpignan 1600, aunque con una ligera
variante y es que la cruz
termina con hojas de flor de lis.
Mena registra la misma filigrana con
la espiral de doble trazo, lámina V,
figura 4, documento de 1594.
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Como puede verse, son muchas las letras que acompañan a la fili-
grana de cruz latina, algunas de las cuales están registradas en los gran-
des repositorios de Briquet y Valls para documentos europeos y en el li-
brito de Mena para documentos novohispanos. A las registradas en
estos tres repertorios puede añadirse la clasificada como séptima va -
riante, cruz latina con letras A 1 de trazo doble que aparece en el Códi-
ce de Santa María Asunción, c. 1543, y en el libro Advertencias para
los confessores de los naturales de fray Juan Bautista (1555-1613) pu-
blicado en 1600 por Melchor Ocharte en las prensas que este impresor
había instalado en Santa Cruz de Tlatelolco.
En realidad, cada vez contamos con más estudios sobre el papel en
documentos novohispanos en los que aparece la cruz latina con gran
variedad de letras: así, los ya citados de Juan José Batalla sobre el Có-
dice Tudela, c. 1540, y el Telleriano-Remensis, c. 1562, en los que apa-
rece la cruz latina con letra M en el interior del vértice y cruz latina con
letras 1 A; el Códice Mendoza, c. 1550, ostenta la cruz latina con las le-
tras interiores E A; la Relación de Michoacán, c. 1540, cruz latina con
11 de trazo doble en las guardas que le puso el encuadernador de Feli-
pe 11, Pedro del Bosque; el Códice Osuna, c. 1565, tiene las letras E E
terminadas con un rasgueo como adorno en la parte baja; el Códice
Florentino, 1575-1577, tiene tres filigranas de cruz con letras. De ellas,
dos tienen las letras en el interior del vértice, a cada lado de los brazos,
y una en el exterior, con las letras A M. Por último, el Códice Ixtlilxó-
chitl, de fines del siglo XVI o principios del XVII, también cuenta entre
sus fojas con la cruz latina de cuyo vértice sale una línea recta con dos
semicírculos a los lados. 49
49 La información sobre estas marcas de agua puede verse en las introducciones que acompa-
ñan a estos documentos: Wayne Ruwet para el Códice Mendoza; María del Carmen Hidalgo
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Esta breve relación de filigranas de cruz latina en algunos tempra-

nos documentos novohispanos nos muestra que era una de las preferi-
das, junto con la mano o guante, el peregrino y los círculos con cruz.
Inclusive no es raro encontrar estos tres modelos juntos en un mismo
documento, pero se necesitan más estudios para conocer mejor la pro-
cedencia exacta de ellas, de países y fabricantes y el porqué de su abun-
dancia, quizá porque tales imágenes eran símbolo del vivir cristiano. Y
si nos centramos en la variedad de letras que acompaña a la cruz lati-
na veremos que eran muchos los molinos que usaban esta filigrana.
Así, por ejemplo, el reciente trabajo de la filigrana de la mano en Ga-
licia, publicado por Gonzalo Gayoso Carreira, muestra la producción
de papel en aquella región de España. 50 Localiza 91 variantes de lama-
no, muchas de ellas acompañadas de letras, en documentos de entre
1508 y 1654, que se conservan en tres archivos gallegos. Estudios co-
mo éste abren luz en la profusión de molinos de papel en el siglo XVI,
51
cada uno con sus letras como distintivo. En fin, todos estos datos, si
bien no sirven para fijar una fecha con exactitud, van perfilando un
contexto histórico: que el papel del Manuscrito de Cantares responde
a un modelo muy utilizado en el siglo XVI y que la diferencia de letras
no establece diferencia de fechas, es decir que muchos de los escritos
que lo integran pueden ser coetáneos. Pero volvamos al manuscrito
Brinquis para la Relación de Michoacán; Barbara J. Williams para el Códice de Santa María
Asunción; Vicenta Cortés Alonso para el Códice Osuna; Charles E. Dibble para el Códice Flo-
rentino y Jacqueline de Durand-Forest para el lxtlilxóchitl. (Ver bibliografía final.)
50 Gonzalo Gayoso Carreira, "La filigrana de la mano en documentos de Galicia (España), de los
siglos xv1 y xv11", en Historia del papel en España, Lugo, Diputación Provincial, 1994, v. 111, p.
191-209.
51 Conviene decir que las obras que más información proporcionan sobre molinos de papel en
España son las citadas de Valls i Subirá y Gayoso Carreira.
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donde como ya anunciamos hay una segunda filigrana formada por le-
tras y corona.
La filigrana de letras y corona
Como ya se dijo, esta filigrana aparece en el último documento, La his-

toria de la Pasion de Nuestro Señor ] esvchristo en lengua mexicana. A
diferencia de la filigrana de cruz latina, la de corona y letras aparece
siempre con el mismo dibujo compuesto con las mayúsculas de doble
trazo D y G unidas entre sí por un lazo formado por una línea que se
cruza cuatro veces y remata en la parte inferior con dos cabos sueltos. Al
cruzarse las líneas forman cuatro hojas en la parte central. La composi-
ción remata con una corona real terminada con una línea ondulada y, en
la parte central, un pequeño óvalo vertical que hace de eje de simetría.
La filigrana de letras y corona no está en el centro de la foja sino en

la parte inferior del libro. La encuadernación la corta a la mitad, de tal
modo que aparece una de las dos letras con algunos de los rasgos del
lazo y la corona. Se encuentra en 28 fojas de las 67 que integran el tex-
to. De éstas, 14 tienen la letra D sola o con algún rasgo del dibujo an-
teriormente citado. Son ellas las fojas [192] - [194] - [196] - [200] - [204] -
[214] - [216]-[219] - [220] - [226] - [228] - [236] - [238] y [246]. Otras tantas
fojas, es decir, 14, tienen la otra letra, la G, en las mismas condiciones,
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es decir, sola o con algún adorno: [199] - [203]-[209] - [211] - [213] - [225]-
[233] - [235] - [241] - [243] - [245] - [248] - [253] - [255]. En la "Descripción
de las fojas del manuscrito" que acompaña a este estudio se especifica
la forma de la filigrana en cada página.
Charles Briquet, en su Dictionnaire citado, ofrece el siguiente co-
mentario sobre las filigranas de letras unidas según traducción que he-
mos preparado:
Las letras ensambladas son generalmente las iniciales del fabricante de pa-
pel (papetier) ... Son una de las formas más antiguas de marcar el papel. Se
usan desde 1288. Para el siglo XVI, la costumbre de marcar el papel se había
extendido a casi todos los países y muchas veces como contramarca o signo
personal acompañando a la filigrana. A veces no son las letras del fabrican-
te del papel del momento sino las del concesionario o dueño del molino. 52
Briquet registra docenas de variantes de letras ensambladas, las pri-

meras de las cuales, del siglo XIII, son de trazo sencillo y sin adornos.
Las de trazo doble, unidas con motivos diversos, son cercanas al XVI y
el citado autor las localiza con profusión en escritos de varios países eu-
ropeos. Concretamente la marca de agua de La Pasiones una de ellas,
la número 9 380, documentada en papeles provenientes de Le Puy,
1585 y 1588, Lyon, 1596, y Joyeuse, 1585. Por su parte, Valls i Subirá
registra ocho modelos de filigranas de letras unidas, dos de los cuales
tienen letras y corona. Los modelos aparecen en documentos de entre
52 C. M. Briquet, op. cit., v. 111, p. 489. Cabe especificar que la contramarca es "una filigrana de pe-
queñas dimensiones, situada en uno de los ángulos de la mitad de la hoja que no contiene la
filigrana principal, generalmente compuesta de iniciales que permiten distinguir los diferen-
tes fabricantes que utilizan el mismo tipo de filigrana". Vid. Denis Muzerelle, Vocabulario de
codico/ogía, Madrid, Arco/Libros, 1997, p. 71.
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1477 y 1590. Una de ellas es muy parecida a la de La historia de la Pa-

sion, la registrada con el número 146 proveniente de un libro impreso en
Salamanca en 1574. 53 Por su parte, José Ramón Mena, en su citado li-
bro, registra una variante en un escrito de 154 7. La variante consiste en
las letras B C de trazo doble separadas por tres círculos dispuestos en for-
ma de racimo de uvas. 54 De la parte baja sale un trazo como pequeño
tallo de flor. El conjunto está rematado por una corona igual a la que
aparece en la filigrana de La historia de la Pasion. A los estudios de Bri-
quet y Mena hay que añadir el de Wayne Ruwet sobre el papel del Có-
dice Mendoza. Según este autor, una de las filigranas que aparecen en
el Códice es de letras de doble trazo A y B unidas por una flor de lis y
corona que termina en la parte superior con tres hojas de acanto. Ru-
wet cita a Briquet quien afirma que tal filigrana es de manufactura fran-
cesa y se puede fechar hacia 1571. 55
En resumen, los dos tipos de papel del manuscrito están elaborados
con la técnica clásica del papel de hilo inventada en Italia y, aunque no
son exactamente iguales, las diferencias son pequeñas y no marcan gran-
des distancias de fabricación ni en el tiempo ni en el espacio europeo. Por
otra parte, las filigranas, tanto las de cruz latina como las de letras uni-
das, son también particularmente abundantes en los papeles del siglo XVI
e, inclusive, por su presencia en manuscritos y libros mexicanos, son fa-
miliares en el contexto novohispano. Pero hay que seguir buscando
pruebas para confirmar que el antiguo códice sea de la segunda mitad del
XVI y lo haremos relacionando las filigranas con los textos.
53 Oriol Valls i Subirá, op. cit., v. 11, p. 148 y 214.

54 José Ramón Mena, op. cit., p. 21.
55 Wayne Ruwet, "A physical Description of the Codex Mendoza", en The Codex Mendoza by
Frances F. Berdan and Patricia Rieff Anawalt, Los Angeles, University of California Press, 1992,
v. 1, p. 13-19.
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Papel~ filigranas y textos
La distinción de la filigrana de cruz latina en catorce variantes diseña-

da en páginas anteriores puede parecer prolija e inclusive, a primera
vista, ociosa, ya que sabemos que las letras no son sino las iniciales de
los molinos y, vale repetir, no establecen una diferencia clara de espa-
cio ni de tiempo. Ahora bien, la existencia de filigranas compartidas
por varios textos puede ser indicio de filiación entre ellos, hecho que
puede ayudar a encontrar un camino que nos lleve a un espacio y un
tiempo en la búsqueda de los orígenes del manuscrito.
Así pues, una vez clasificadas las filigranas, podemos echar una mi-
rada a los textos como portadores de una marca que los identifica no só-
lo en sí mismos sino también en relación con los demás. Tenemos once
escritos en los que aparece la cruz latina (ya dijimos que el octavo sólo
tiene una foja) más la portada, que vale la pena analizar por separado.
Portada M 3:. 1Y variante
Primer texto. Cuica peuhcayotl:
A A de trazo sencillo. 1ªvariante.
A.___A con bigotera. 2ª variante.
A A '.), Y variante.
A 1 a en triángulo. 9ª variante. La 1 de trazo doble.
M 3:. 13ª variante.
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Segundo texto. Kalendario:
A,_J con bigotera. La 1 de trazo doble. 8ª variante.
A 1 a en triángulo. La 1 de trazo doble. 9ª variante.
Tercer texto. Arte adiuinatoria:
A en la parte izquierda. En el extremo de la cruz letra R. Y variante.
A 1 de trazo doble. 7ª variante.
A_I con bigotera. La 1 de trazo doble. 8ª variante.
M 3:. 13ª variante.
Cuarto texto. Izpehua in neixcuitil machiotl.

Exemplo de la Sagrada Eucaristia:
A 1 S. La 1 de trazo doble. La Sen el interior del vértice.

1Oª variante.
Quinto texto. Platica indiferente para donde quiera:
1 a de trazo sencillo. 12ª variante.
Sexto texto. Hic est panis qui de cae/o descendit:
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Séptimo texto. Domine modo filia mea deffuncta est:
Ben la parte izquierda de la cruz. En el interior,

un signo como o . 11 ª variante.
Noveno texto. Sancti estote ut ego sanctus sum:
M @. 14ª variante.
Décimo texto. Tlalnamiquiliz miquiz tzonquipliztli. Memoria de la muerte:
A___3: con bigotera. 6ª variante.
Decimoprimer texto. Nican onpehua yn inemiliztli. Vida de San

Bartholome:
A 1 de trazo doble. 7ª variante.
Decimosegundo texto. Nican ompehua y fªfanillatolli. Fabulas

de Esopo:
A a. 4ª variante.
Decimotercer texto. La historia de la Pasion de Nuestro Señor]esvchristo:
Filigrana única de letras enlazadas.
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En suma, esta descripción de los textos como portadores de una

marca confirma lo que ya vimos al analizar las 14 variantes de cruz la-
tina según las letras: que hay variantes compartidas y que ello estable-
ce una relación. Ahora bien, en este maremágnum de letras, ¿qué se
puede deducir de lo anterior sobre el papel y las filigranas en relación
con los textos? Porque, a primera vista, la tarea de identificar los tex-
tos a través de este universo de variantes parece inabarcable y poco se-
gura, dado que ambas filigranas --cruz latina y letras con corona- co-
rrieron por Europa y Nueva España durante el siglo XVI y parte del
En tales circunstancias, nuestra tarea debe ser transformar el ma-
XVII.
remágnum en un universo concreto con límites fijados por las dos fili-
granas y sus letras compartidas, para así relacionar determinadas letras
con determinados textos. En tal universo, las letras tienen un valor ab-
soluto, como iniciales del molino donde se fabricó el papel, y también
uno relativo, como elementos cuya presencia en los textos permite es-
tablecer una filiación de espacio y tiempo entre ellos.
Comencemos con la primera filigrana, la de cruz latina con letras
que aparece en los doce primeros textos (once si descartamos el octa-
vo que no se copió). Una observación detallada de su colocación nos
lleva a hacer algunas consideraciones. En primer lugar hay filigranas ex-
clusivas de algunos textos, en concreto las seis primeras, más la décima,
undécima y decimocuarta, según la clasificación que hemos fijado. La
primera, A A; la segunda, A___A con bigotera, y la quinta, A A :J en
triángulo, son exclusivas del primer texto, Cuica peuhcayotl. La terce-
ra variante, letra A y brazo de la cruz terminado en R, es exclusiva del
tercer escrito, el Arte adiuinatoria; la cuarta variante, A a, es exclusi-
va del duodécimo texto, Fabulas de Esopo. La décima variante, A I con
la letra S en el interior del vértice, sólo aparece en el cuarto texto,
Exemplo de la Sagrada Eucaristia. La undécima, B con un signo o en
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el interior del vértice, sólo aparece en la segunda foja en blanco después

del séptimo texto, Domine~
filia mea defuncta est. Por último, la duodé-
cima, letra M y espiral§> es exclusiva del noveno texto, Sancti estate.
Ahora bien, las demás filigranas son compartidas y esto abre un ca-
mino para establecer filiaciones. Así, la octava variante, A._._.I trazo do-
ble con bigotera, aparece en los textos segundo y tercero, Kalendario y
Arte adivinatoria. También la novena variante, letras A 1 a en triángu-
lo, se localiza en las fojas tercera y sexta de las nueve en blanco que si-
guen al primer texto y vuelve a aparecer en la tercera foja en blanco
después del segundo texto, el Kalendario. Asimismo, la decimotercera
variante, M 3:, aparece en la portada, en la segunda foja en blanco des-
pués del primer texto, y en las fojas [120] y [125] del Arte adiuinatoria.
En suma, la presencia de las variantes octava, novena y decimotercera
en los tres primeros textos y las fojas en blanco que los separan permi-
te establecer una filiación entre ellos e inclusive afirmar que fueron reu-
nidos en fecha muy temprana, fines del XVI, y que se les puso la porta-
da con la orla. Esta afirmación se refuerza si reparamos en las fechas
que ostentan los propios textos, muy cercanas entre sí: el Kalendario y
el Arte adivinatoria~ como ya se dijo, las de 1582 y 1585, y Cuica peuh-
cayotl la de 1597, considerada fecha de terminación que aparece en la
foja 85. Es más, esta foja es una de las cinco que Miguel León-Portilla,
en el "Estudio introductorio a los Cantares", en el apartado titulado
"Registro de varias fechas en el manuscrito", considera que fueron
añadidas a la recopilación de los Cantares hecha tiempo antes, entre los
años sesenta y setenta del siglo XVI bajo la mirada de Sahagún. Cabe re-
cordar que en estas últimas cinco fojas, de la 80 a la 85, cambia la es-
critura y la forma de presentar los poemas, con párrafos breves, cuyo
inicio se marca con un signo parecido a una x a modo de calderón, lo
cual confirma la hipótesis de que fueron añadidas.
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Cantares mexicanos
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UN
A este primer grupo de tres textos puede añadirse el cuarto, que,

aunque tiene filigrana única, la clasificada corno décima, A 1 S en
triángulo, ostenta la fecha de 1582 en la foja [137r] y está escrito con
una letra similar al primero, la que hemos clasificado corno itálica re-
dondeada de tamaño mediano. Dado que tenernos certeza de que el
Kalendario y el Arte adivinatoria se deben a Sahagún y a su equipo de
trilingües, y que el primer texto de los Cantares se hizo bajo la mira-
da de Sahagún, no es aventurado pensar que los cuatro primeros fue-
ron terminados a fines del XVI, muy probablemente en el scriptorium
de Santa Cruz de Tlatelolco, el lugar donde más manuscritos y traduc-
ciones se elaboraron en el siglo XVI. Cabe también pensar que allí se
preparó la portada y se reunieron los primeros textos según se des-
prende de las filigranas compartidas inclusive por las fojas en blanco
a modo de separadores.
Otra filigrana compartida es la clasificada corno séptima, A 1 de
trazo doble. Se encuentra en los textos tercero y undécimo, Arte adiui-
natoria y Nican ompehua yn inemilitzin, Vida de San Bartholome. Es-
te dato permite relacionar estos dos textos y pensar que el undécimo se
hizo en el mismo taller, Santa Cruz de Tlatelolco. Entre paréntesis, ca-
be recordar que san Bartolorné es un santo venerado por los francisca-
nos. Finalmente también es compartida la clasificada corno duodécima,
1 a de trazo sencillo, que aparece en los textos quinto, Platica indife-
rente para donde quiera, sexto, Hic est panis qui de cae/o descendit, y
segunda foja en blanco después del séptimo, Domine modo filia mea
deffuncta est. Estos tres textos, además de compartir filigrana, tienen el
mismo modelo de letra que los textos 1, 4 y 11, itálica redondeada de
tamaño mediano. En suma, el papel, las marcas de agua y la letra per-
miten conectar los textos -1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 11-y ligarlos a una fe-
cha: la segunda mitad del siglo XVI y el scriptorium de Santa Cruz de
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Tlatelolco. Quedarían sueltos los textos 9, 10 y 12. Veamos qué se pue-

de decir de ellos.
Respecto del noveno, Sancti estate, ostenta filigrana única, M @, la
decimocuarta variante, que aparece en el Dictionnaire de Briquet docu-
mentada en 1600 y en el libro de Mena en 1594, es decir a fines del si-
glo XVI, fecha que los conecta con los anteriores. El décimo, Memoria
de la muerte, ostenta A.__3: con bigotera, sexta variante, y no está regis-
trada en los repertorios citados. El duodécimo, Fabulas de Esopo, tie-
ne también filigrana única A a:, la cual tampoco está en los repertorios.
Ahora bien, los tres textos comparten el mismo tipo de letra, la itálica
redondeada, si bien las Fabulas tienen los encabezados en letra gótica
muy bien trazada. Hay que recordar que esta letra es común en escri-
tos del XVI.
Finalmente, la segunda filigrana, de letras y corona, es exclusiva del
último escrito, La historia de la Pasion de Nuestro Señor ]esvchristo,
como ya se dijo. Recordemos que de ella afirma Charles Briquet que es
una de las más antiguas y registra un gran número de combinaciones de
letras dobles en papeles del XVI. También Valls i Subirá registra varios
modelos, uno de ellos similar al de La historia de la Pasion, fechado en
1574. José Ramón Mena la localiza en un documento de la Nueva Espa-
ña de 1547. Estos datos apuntan a un documento de la segunda mitad
del XVI, y si nos fijamos en la escritura, reforzamos esta hipótesis: itálica
tradicional muy regular, homogénea, uniforme y pareja; bastante cer-
cana a la del Kalendario y a las fojas correspondientes al "Prólogo" y
"Al lector" del Arte Adiuinatoria.
En suma, el universo de las filigranas en relación con los textos nos
lleva a encontrar una serie de filiaciones entre ellos, filiaciones que se
apoyan en el hecho de que varias son compartidas y aparecen documen-
tadas en el siglo XVI en los repertorios existentes, como se ha visto.
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Sólo las de los textos noveno, décimo y duodécimo no son comparti-

das, aunque sí documentadas en la segunda mitad del XVI. Ahora bien,
además de las filigranas hay otros elementos compartidos, que nos per-
miten una mirada más amplia antes de emitir una conclusión.
Elementos compartidos. Filiación de los textos
Recapitulando, el análisis de los rasgos físicos del manuscrito aquí pre-

sentado permite establecer una red de conexiones para proponer una
filiación de los escritos del "antiguo códice" en el espacio y en el tiem-
po. La red está sustentada en los elementos que componen el manuscri-
to y que le hacen ser como es, un volumen en cuarto menor formado
por pliegos del mismo tamaño que le dan una estructura uniforme, de
casi trescientas fojas encuadernadas de forma compacta, con amplios
márgenes muy refinados.
Un primer elemento, soporte de todos los demás, es el papel con sus
marcas de agua. Los dos tipos de papel están fabricados conforme a la
tradición europea del Renacimiento: son tersos, el mismo acabado, el
mismo color blanco hueso. La diferencia entre ambos en cuanto al gro-
sor y al número de corondeles no establece una distancia. En cuanto a
los dos modelos de filigranas con sus variantes, ambas son muy fre-
cuentes en documentos renacentistas según hemos visto en los reperto-
rios de Briquet y Valls, así como en documentos novohispanos registra-
dos en Mena y en diversos estudios de códices. Queda claro que las dos
filigranas del manuscrito proceden de alguno de los países productores
de papel, posiblemente España o Italia, sin descartar Francia, 56 si bien
56 La relación de España con Italia en el siglo xvt era muy estrecha.
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no es posible por hoy comprobar la procedencia exacta de las letras

que se usan como iniciales de los propietarios de los molinos. En defi-
nitiva, las filigranas son, sin duda, un elemento de filiación de los tex-
tos en un tiempo concreto, la segunda mitad del XVI. Pero, además, la
existencia de filigranas compartidas por varios textos, y por las fojas en
blanco que los separan, permite establecer una relación filigrana-texto
que refuerza la filiación de espacio y tiempo entre ellos.
Un segundo elemento es la escritura. Respecto de ella ya se dijo que
el manuscrito está hecho en itálica, de la que distinguimos tres varian-
tes, de las cuales importan dos: la primera, itálica tradicional, de los tex-
tos 2º, 3º, 13º y las cinco fojas finales del 1º.La segunda, itálica redon-
deada, es común a los demás textos, incluyendo la mayor parte del
primero. Ambas son de la misma época. Los encabezados en letra góti-
ca de las Fabulas de Esopo ayudan también a establecer una época ya
que a fines del XVI la letra gótica dejó de utilizarse, lo cual fija una fecha
ante quam. 57 Tal similitud acerca los escritos en el espacio y en el tiem-
po nos hace pensar en un mismo taller con varios amanuenses.
Un tercer elemento es la caja de escritura. Como vimos, el prome-
dio de diferencia entre todos los textos, tanto en la altura como en la
anchura, es de 20 mm. En realidad, la diferencia es menos grande de lo
que parece porque en las medidas entran los rasgos de adorno de las le-
tras, y el tamaño de ellos no es exactamente el mismo, sobre todo si el
amanuense dispone de márgenes para soltar su pluma. De hecho, la
57 De hecho el último impreso en letra gótica alternando con la romana es del año 1580. Se
trata de la Cartilla y doctrina christiana ... por manera de diálogo en la lengua chuchona del
pueblo de Tepexic de la Seda, del dominico Bartolomé Roldán. A partir de este año, las pren-
sas mexicanas usaron letras romanas y romanas gruesas y sólo en los libros de música persistió
la gótica. Vid. Joaquín García lcazbalceta, Bibliografía mexicana del siglo xv1. Nueva edición por
Agustín Millares Cario, México, Fondo de Cultura Económica, 1954, p. 310 y ss.
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sensación que se tiene al hojear el manuscrito es la de que la caja de es-

critura es bastante uniforme, como ya se dijo.
Un cuarto elemento, de carácter extracodicológico, es el contenido
de los escritos que integran el "antiguo códice". Un repaso rápido de
ellos puede aportar datos sobre el espacio y el tiempo buscados. Sobre
el primero, afirma Miguel León-Portilla en su "Estudio introductorio a
los Cantares", que es un registro de la poesía en náhuatl del posclásico
con interpolaciones cristianas. En él deja claro que se trata de una o va-
rias recopilaciones de poemas y de autores tanto pre como posthispáni-
cos, inclusive con sus lugares de origen. Destaca la presencia de Anto-
nio Valeriano y de otros colegiales de Santa Cruz. También deja claro el
aprovechamiento que se hizo de los Cantares en libros como la Psalmo-
dia christiana de Sahagún, publicada en 1583. Concluye que se hizo ba-
jo la mirada de fray Bernardino.
Los textos 2 º y 3 º ya vimos que están fechados y son traslados de la
Historia general de Sahagún, aunque adaptados a la evangelización. Así,
el Kalendario está precedido de un "Prólogo" que nada tiene que ver con
el de la Historia y termina con un "Kalendario iconográfico" con las
fiestas de las veintenas, que tampoco está en la Historia. El Arte adiui-
natoria tiene un "Prólogo" que es un breve tratado para descubrir las
idolatrías y que tampoco viene en la Historia. Ambos escritos fueron ela-
borados en los últimos años de Sahagún en medio de "tribulaciones, sin-
sabores y esperanzas", en frase de Miguel León-Portilla. 58
El cuarto texto contiene un exemplum:i es decir un relato breve y edi-
ficante en el que se propone un modelo de comportamiento y de virtud.
58 Miguel León-Portilla, Bernardino de Sahagún, pionero de la antropología, México, UNAM y

El Colegio Nacional, 1999, capítulo 7.
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Cabe recordar que los exempla fueron parte importante de la predica-

ción cristiana en la Edad Media, tiempo en el que fueron recopilados
por dominicos y franciscanos. En 1481 un franciscano anónimo publi-
có en Deventer un extenso repertorio con el título de Speculum exem-
plorum. Sabemos que la Biblioteca de Santa Cruz de Tlatelolco poseía
un ejemplar de otro repertorio famoso, el Illvstrivm miraculorvm et
historiarvm memorabilivm del monje cisterciense Caesarius de Heister-
bach, publicado en Colonia, Ex Officina Birckmannica, 1591. 59 En el
siglo XVI estos exempla se tradujeron a lenguas vulgares y, desde luego,
al náhuatl. En la Biblioteca Nacional de México se conservan varios
sermonarios en los que se contienen exempla, como el Sermonario 132,
franciscano de origen, en el que se narra la historia de un "pecador que
reventó en Italia", en náhuatl y otomí. 60 A principios del siglo XVII, los
jesuitas hicieron suyo este modelo de sermón y en 1603 el padre Johan-
nes Maior publicó en Douai, Francia, el Magnum speculum exemplo-
run en el que se recogían centenares de exempla medievales. En Méxi-
co, el jesuita Ignacio de Paredes incluyó varios exempla en su
Proptuario manual mexicano, 1779. 61
Los textos 5º, 6º, 7º y 9º son sermones breves para la predicación ba-
sados en pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento. El 10º es una medi-
tación sobre la muerte y el 11 º la vida de san Bartolomé. Puede decirse
59 En Miguel Mathes, Santa Cruz de Tlatelolco: la primera biblioteca académica de las Améri-
cas, México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 1982, p. 57.
60 Ángel María Garibay K, "Manuscritos en lengua náhuatl de la Biblioteca Nacional de México",
Boletín de la Biblioteca Nacional, México, UNAM, enero/junio de 1966, t. XVII, p. 16.
61 Algunos de estos exempla en náhuatl han sido estudiados y traducidos al español por Da niele
Dehouve en su libro Rudingero el borracho y otros exempla medievales en el México virreinal,
México, u1A, msAs y Miguel Ángel Porrúa, 2000. Existe un lndex Exemplorum. A Handbook of
Medieval Religious Tales publicado por Frederick Tubach en 1969.
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que estos textos comparten temática con el cuarto, ya que en ellos se

toca un tema religioso desarrollado con cierta brevedad para ser leído o
servir de inspiración de una plática evangélica. En conjunto, todos ellos
integran una miscelánea para la predicación en náhuatl. Finalmente, las
Fábulas de Esopo en mexicano, con el coyote como protagonista, por su
tema moralizante, encajaba muy bien en la ética cristiana, lo mismo que
los Huehuetlahtolli recogidos por fray Andrés de Olmos, fray Bernardi-
no de Sahagún y fray Juan Bautista, muy queridos por los franciscanos.
Sabemos que en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco había un taller
de traducción del que habla en su Sermonario fray Juan Bautista. No se-
ría extraño que allí se hiciera la versión de las Fábulas. 62
Por último, del 13º texto, La historia de la Pasion de Nuestro Señor
Jesvchristo!I cabe recordar que el papel y la filigrana lo hacen distinto de
los textos anteriores, más no distante. Por la importancia del tema, la
narración de un acontecimiento tal fue traducido muy pronto al mexi-
cano, ya que la pasión y resurrección de Cristo constituyen el eje del
cristianismo. Quizá cuando se conozca la fuente original del texto ten-
gamos bases firmes para ubicarlo como elaborado en el siglo XVI. 63
En suma, podemos clasificar la temática de los textos del manuscri-
to en tres grupos: tradición mesoamericana del posclásico, miscelánea
62 En el "Prólogo" al Sermonario se citan varias traducciones y se dan nombres de traductores: el

Flos sanctorum o vidas de santos, las Vanidades de Diego de Estella, el Contemptus mundi de
fray Tomás de Kempis, el Vocabulario eclesiástico y otros más. El Contemptus mundi conocido
también como Imitación de Cristo se conserva manuscrito en la biblioteca de El Escorial.
El "Prólogo" de fray Juan Bautista puede consultarse en Joaquín García lcazbalceta, op. cit.,
p. 474-478.
63 En la Biblioteca Nacional de México existen varios escritos sobre la Pasión registrados en el ci-
tado artículo de Garibay y en otro de Roberto Moreno de los Arcos, más extenso, publicado en
el mismo Boletín, que lleva por título "Guía de las obras en lenguas indígenas existentes en la
Biblioteca Nacional", p. 21-210.
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evangélica y tradición europea. Un corpus de interculturalidad, muestra

del trabajo que se hacía en Santa Cruz de Tlatelolco donde dialogaron
el humanismo europeo y la sabiduría mesoamericana en náhuatl, latín
y español.
Conclusión. Hacia el origen del manuscrito
Llegamos al final de este estudio codicológico en el que hemos analiza-

do el soporte físico del "antiguo códice" para conocerlo en sí mismo,
uno de los objetivos fijados, como se dijo en la "Introducción". Tal
análisis permite establecer una red de conexiones sustentada básica-
mente en cinco elementos: papel y marcas de agua, relación filigrana-
texto, escritura, caja de escritura y contenido de los textos. A través de
estos elementos se puede respaldar la filiación de los escritos entre sí,
lo cual abre un camino hacia el origen del manuscrito, es decir, hacia el
espacio y el tiempo en que fue elaborado, que es el otro objetivo de es-
te estudio.
Ahora bien, una vez lograda la filiación de los textos, es preciso
encontrar un eslabón que los conecte con su origen, una pieza que actúe
como referente básico de un dato real para poder enmarcar los textos
en un espacio y un tiempo. Este referente se evidencia en las fechas que
aparecen en e] manuscrito, concretamente en los cuatro primeros textos:
1597, en el primero; 1582 y 1585, en el segundo y tercero; y 1582, en
el cuarto. Como ya se vio, estos textos están fuertemente ligados entre
sí no sólo por fechas sino también por filigranas y escritura, y a su vez
este grupo comparte elementos de filiación con los restantes. Tenemos
certeza de que los tres primeros proceden del scriptorium de Santa Cruz
de Tlatelolco, el centro de investigación más productivo del siglo XVI,
en el que se elaboraron mapas, códices y documentos con escritura
-97-
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Cantares mexicanos
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UN
pictográfica y el alfabeto latino desde mediados del siglo. Entre otros

libros, allí se prepararon los Códices Matritenses y el Códice Florenti-
no, obra de Sahagún y su equipo. El colegio, además, fue una escuela
de traducción de obras del latín y español al náhuatl. De hecho, en el
siglo XVI, no existió otro centro capacitado como éste donde pudiera
rescatarse el pensamiento y la historia del posclásico en forma de libros
y códices y en el que se tradujera el mensaje cristiano y los textos clási-
cos a la lengua náhuatl como parte de la literatura de evangelización. 64
La propuesta de Garibay, basada en la letra y el contenido de los es-
critos, "de colorido franciscano", cobra fuerza. Su aguzado olfato de
investigador le llevó a pensar que el manuscrito se elaboró bajo la mi-
rada de Sahagún. Y si tal propuesta puede parecernos intuitiva, los re-
sultados del presente estudio se acercan mucho a ella por no decir que
la confirman.
Ello no implica desdeñar la opinión de José María Vigil, basada en
la de José Fernando Ramírez, según la cual el manuscrito tiene un ori-
gen jesuítico y procede de los fondos de la Universidad. Recordemos
que la Compañía llegó a la Nueva España en 1572 y al año siguiente
fundó el Colegio de San Pedro y San Pablo; poco después el de San
Gregorio y el de San Ildefonso y otros muchos fuera de la capital. El
primer objetivo de la orden fue cimentar "un sólido sistema de latini-
dad", afirma Ignacio Osorio, estudioso de estos colegios. 65 Sin embar-
go, pronto los jesuitas se interesaron por las lenguas de la tierra y en
64 Sobre el papel del Colegio en el siglo xv1, vid. Ascensión y Miguel León-Portilla, "El Colegio
Imperial de Santa Cruz de Tlatelolco", en Tlatelolco, México, Secretaría de Relaciones Exterio-
res, 1990, p. 37-65.
65 Ignacio Osorio Romero, "Latín y neolatín en México", en La tradición clásica en México, México,
UNAM, 1991, p. 18.
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1595 uno de sus miembros, el tezcocano Antonio del Rincón, publicaba

I
un Arte mexicana. En Tepozotlán fundaron un colegio en el que estu-
diaron los idiomas vernáculos, especialmente los de la región central de
México. Con el tiempo, fueron los mejores conocedores de las lenguas
yutonahuas en las que han dejado un legado de gran valor. Pero esto
sucedió entrado ya el siglo XVII.
Sin embargo y, a pesar de la hecatombe política y el desorden en el
que José Fernando Ramírez recibió los miles de libros de los conventos,
su opinión es respetable. Puede que él encontrara el manuscrito en los
primeros momentos en que, como se dijo, los libros de los conventos
fueron a dar a la Universidad y consideró que provenía de los fondos je-
suíticos. Puede también que, algún día, un nuevo dato cambie la interpre-
tación que aquí hacemos. Y puede que ese nuevo dato surja del estudio
a fondo de alguno de los textos que integran el "antiguo códice amon-
tonado" que se encontró en la Universidad. Mientras, podemos pensar
que se hizo en Santa Cruz de Tlatelolco, donde se creó la primera bi-
blioteca y el primer scriptorium de las Américas.
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Cantares mexicanos
AM
UN
DESCRIPCIÓN DE LAS FOJAS

DEL MANUSCRITO DE CANTARES
Se ofrece aquí un registro, lo más completo posible, foja por foja, de

tres elementos que intervienen en la traza física del manuscrito: la ver-
jura, la filigrana y la caja de escritura. Sobre la verjura, se registran los
corondeles, ya que los puntizones, por estar muy juntos y ser muchos, no
ofrecen rasgos especiales. De los corondeles se señala la intensidad con
la que aparecen, clasificada en tres grados: marcados, suaves y poco vi-
sibles. También se señala el número de ellos en cada foja, siempre que
se puedan contar, y la distancia en la que se disponen.
Respecto de las filigranas o marcas de agua, cabe decir que se repro-
duce la imagen tal y como aparece en cada foja, imagen que es siempre
incompleta: a veces la mitad, a veces una parte. Dado que la filigrana
de cruz latina varía de tamaño, se registra el diámetro del óvalo, siem-
pre que aparece en semicírculo. El diámetro oscila entre 35 mm el más
ancho y 25 el más pequeño.
Ahora bien, para mayor operatividad hemos optado por elegir un
tamaño único, una anchura de 30 mm, como hicimos en el apartado
correspondiente a la clasificación de la filigrana de cruz latina.
El registro de la caja de escritura se ha hecho con el mayor cuidado
posible, midiendo la distancia mayor entre las letras de los cuatro már-
genes. En esta distancia se incluyen las mayúsculas que encabezan las
portadillas así como los rasgos sobresalientes de las letras. Los recla-
mos y escolios se marcan cuando los hay, pero, como ya se dijo, no fue-
ron tenidos en cuenta para sacar el promedio de la caja de escritura.
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Descripción de las fojas del manuscrito
AM
UN
El registro, foja por foja, de los tres elementos citados, verjura, fi-
ligrana y caja de escritura, permite que cada lector compruebe la vera-
cidad del dato que le plazca sin necesidad de acudir al manuscrito. Pen-
samos que este método de registrar con la mayor precisión posible los
principales elementos que aparecen en el papel, nos ha permitido llegar
a conclusiones fiables sobre la naturaleza y el origen de los documen-
tos que integran el Manuscrito de cantares mexicanos.
Portada. 6 corondeles marcados:

32-28 mm.
Vértice del óvalo con una M externa
del lado izquierdo.
Caja de escritura: 190 por 145 mm.
-101-
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UN
Primer texto:
Cuica Peucayotl
[1 r] Cuica peuhcayotl.
6 corondeles suaves.
[2r] 6 corondeles suaves.


Parte superior del círculo y extremo
del brazo de la cruz.
~

[Sr] 6 corondeles suaves.


~
-102-
IH
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AM
UN
~


[1 Or] 6 corondeles suaves.

[ 11 r] 6 corondeles suaves.
[12r] Corondeles poco visibles.



[1 Sr] Corondeles poco visibles.

-103-
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UN


[18r] 6 corondeles marcados: 37-34-17 mm.

[19r] 7 corondeles marcados: 34-20 mm.

Semicírculo con el brazo alto de la cruz.
Diámetro: 32 mm.
IV
[21 r] 6 corondeles marcados: 34-1 7 mm.




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IH
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AM Descripción de las fojas del manuscrito
UN






[31 r] Corondeles poco visibles.




-105-
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UN



Caja de escritura: 185 por 140 mm. Escolio.



Vértice del óvalo. Letras externas AA'J
en triángulo.
AA
)
[41 r] 6 corondeles marcados: 34-25-22 mm.

Vértice inferior del óvalo con las letras
de la foja 40.
AA
)
-106-
IH
-I
UN





Vértice del óvalo con las letras
de la foja 40.
A .)A
[47r] 6 corondeles marcados: 35 mm.


-107-
IH
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Cantares mexicanos
AM
UN
~
[SOr] 6 corondeles marcados: 32-22 mm.
Parte superior del círculo
con el extremo del brazo de la cruz.
~
Parte superior del círculo.



de la foja 40.
Escolios.
A A
)
[SSr] Corondeles poco visibles.

Vértice del óvalo con las letras de la foja 40.
A A
)
-108-
IH
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AM
UN



Vértice del óvalo con las letras de la foja 40.

con el extremo del brazo alto de la cruz.

Escolio.
[61 r] 6 corondeles marcados: 34-23 mm.

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Cantares mexicanos
AM
UN

de la foja 40.





-110-
IH
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AM
UN

Vértice del óvalo. Sólo se identifica la A
izquierda.
Puede ser la composición de la foja 40.

Semicírculo y tres brazos de la cruz.
Diámetro: 32 mm.

[71 r] 6 corondeles suaves.



Vértice del óvalo con el brazo bajo
de la cruz y letra A en el lado izquierdo.

-111-
IH
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Cantares mexicanos
AM
UN

Semicírculo y tres brazos de la cruz.
Diámetro: 3 8 mm.

Vértice inferior del óvalo con el extremo
inferior de la cruz. Letras A A J
como las de la foja 40.
A _)A
~
Parte superior del círculo con el brazo
alto de la cruz.
~
Semicírculo con brazo alto de la cruz.
Diámetro: 35 mm.

Caja de escritura: 19 5 por 130 mm.
-112-
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UN
0L\
Semicírculo con el brazo alto de la cruz
y parte de los brazos horizontales.
Diámetro: 32 mm.
[81 r] 7 corondeles marcados:

36-34-19-20 mm.

Semicírculo con el brazo alto de la cruz
Diámetro: 32 mm.
0L\


[85r] 7 corondeles marcados:

35-33-24-22 mm.
Vértice del óvalo con el extremo
del brazo de la cruz. Letras A.___A unidas
por bigotera.
-113-
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Cantares mexicanos
AM
UN
Termina primer texto.

Siguen 9 fojas en blanco sin numerar.
Primera foja: 6 corondeles marcados: 34-20 mm.
Segunda foja: 7 corondeles marcados: 34-17 mm.

Vértice del óvalo con el extremo de la cruz.
Letras externas M 3.
La cruz termina en algo que parece letra R.
Tercera foja: 6 corondeles marcados:

37-34-16 mm.
Vértice del óvalo. Letras A I a en triángulo.
La I de trazo doble.
A íl
Cuarta foja: 7 corondeles marcados:
8
34-20 mm.
Quinta foja: 7 corondeles marcados:

34-29-17-16 mm.
Semicírculo con tres brazos de la cruz
y parte del cuarto.
Diámetro: 30 mm.
-114-
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UN
Sexta foja: 7 corondeles marcados:

34-17 mm.
Vértice inferior del óvalo con las letras A rn:
en triángulo. La 1 de trazo doble.
La misma filigrana que en la tercera foja.
Séptima foja: 7 corondeles marcados:

34-22-17 mm.
Octava foja: 6 corondeles marcados:

34-25-16 mm.
Semicírculo con el brazo alto
y los dos horizontales de la cruz.
Diámetro: 30 mm.
Novena foja: 6 corondeles marcados:

35-34-23 mm.
-115-
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Segundo texto:
kalendario mexicano, latino y castellano
Portadilla sin numerar. I H S Kalendario

mexicano latino y castellano.
Corondeles marcados: 35-22 mm.

Vértice del óvalo con letras A.___I
unidas con bigotera.
La 1 de trazo doble.
En el vértice se aprecia un adorno interno.
Caja de escritura 182: por 11 O mm.
Reclamo.
[87r] Recto en blanco. 5 corondeles

marcados: 34-29 mm.

Vértice del óvalo con letras A.___I
unidas con bigotera.
La 1 de trazo doble. En el vértice
se aprecia un adorno interno.
-116-
IH
-I
AM
UN


Semicírculo con cruz casi completa:
brazo alto, brazos laterales y un pedazo
del brazo inferior.
Diámetro: 25 mm.

Cruz igual que en la foja anterior.
Diámetro: 25 mm.


Cruz como en la foja 90.
Diámetro: 25 mm.

Caja de escritura: 190 por 111 mm. Reclamo.
-117-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN
Página en blanco: 7 corondeles marcados:

34-28-16 mm.
Semicírculo con brazo alto de la cruz
Diámetro: 25 mm.






Vértice del óvalo con las letras A,__J
unidas con bigotera. La 1 de trazo doble.
Interior del vértice con adorno como
en las fojas 86 y 88.
-118-
IH
-I
AM
UN
Termina segundo texto.

Primera foja. 7 corondeles marcados:
32-24 mm.
Semicírculo con tres brazos de la cruz.
Diámetro: 25 mm.
Segunda foja. 6 corondeles marcados: 32-35 mm.
Tercera foja. 7 corondeles marcados:

32-28-19-15 mm.
Vértice del óvalo con las letras A I a.
La I de trazo doble
Tercer texto:
Arte adiuinatoria
Portadilla sin numerar. I H S Aquí comiem;a la Arte adiuinatoria que

vsaban los mexicamos en tiempo de su idolatría llamada: Tonalamatl.
Que quiere dezir libro en que trata de las venturas y fortunas de los que
nacen según los signos o caracteres en que nacen.
-119-
IH
-I
UN
[101 r] "Prólogo". Corondeles poco visibles.

Diámetro: 25 mm.


Diámetro: 30 mm.
Reclamo.

Vértice inferior con brazo de la cruz.
Letras externas A l.
Reclamo.

Reclamo.
-120-
IH
-I
AM
UN
[106r] "Al lector". 6 corondeles marcados:

32-34 mm.
Vértice con brazo inferior de la cruz.
No se a precian bien las letras.
Posiblemente las mismas letras
de la foja 104.
Foja en blanco sin numerar. 6 corondeles

marcados: 34-24 mm.

Diámetro: 25 mm.
[ 108r] 6 corondeles marcados: 3 5-3 2-19 mm.

Reclamo y escolios.

Diámetro: 30 mm.
Reclamo y escolio.
[11 Or] 6 corondeles marcados: 33 mm.

Reclamo.
-121-
IH
-I
UN

Diámetro: 30 mm.
Reclamo.

Reclamo.

Reclamo.

Vértice con las letras A 1 con bigotera.
La 1 de trazo doble.
Reclamo.
[11 Sr] 6 corondeles marcados: 35-33 mm.

Caja de escritura: 180 por 115mm.
Reclamo.

Vértice con una A externa del lado
izquierdo y una R al final de la cruz.
Reclamo.
-122-
IH
-I
UN

Reclamo.
[ 118r] 5 corondeles marcados: 50-37 mm.

Parte superior del círculo con brazo ~
alto de la cruz.


34-25-20-17 mm.
Vértice con dibujo interno.
Letras externas M 3:.
Reclamo. AJ
Reclamo.

Caja de escritura: 185 por 11 O mm.
Reclamo.
-123-
IH
-I
UN

44-34-28 mm.
Diámetro: 32 mm.
Reclamo.

Reclamo.

Vértice muy grande con tres
brazos de la cruz.
Diámetro: 28 mm. Letras externas M 3.
Reclamo.
AJ
Termina tercer texto.
Primera foja. 6 corondeles marcados: 35-33-28 mm.
Segunda foja. 6 corondeles marcados: 35-34 mm.
Tercera foja. 6 corondeles marcados: 35-33 mm.
-124-
IH
-I
UN
Cuarta foja. 7 corondeles marcados:

35-34-25-22 mm.
Círculo superior con brazo alto de la cruz.
Diámetro: 28 mm.
Quinta foja. 6 corondeles marcados: 34-27 mm.
Cuarto texto:
Izpehua in neixcuitil machiotl
[126] Izpehua in neixcuitil machiotl initetzinco

pohui cenquiz ca yectlaceliliztli sacramento.
Caja de escritura: 182 por 141 mm. Escolios.

Vértice del óvalo con letra S en el interior.
Letras exteriores A l. La 1 de doble trazo.

-125-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN
[129r] 5 corondeles suaves

Diámetro: 32 mm.

Vértice del óvalo con letra S en el interior.
Letras externas A I. La 1 de doble trazo.

Caja de escritura: 185 por 145. Escolios.

Diámetro: 32 mm.


Parte superior del círculo con brazo
alto de la cruz.
Diámetro: 25 mm.
-126-
IH
-I
UN


Parte superior del círculo y brazo alto
de la cruz.
Diámetro: 3 O mm.



Vértice del óvalo con la letra S en el
interior.
Letras externas A I. La I de trazo doble.
Como en la fojas [127] y [130].
Escolio.
Termina cuarto texto.
Primera foja. 6 corondeles marcados: 35-34-20 mm.
-127-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN
Segunda foja. 7 corondeles marcados:

35-27 mm.
Vértice del óvalo con las mismas letras
que las fojas [127r] - [130r] y [139r].
Quinto texto:
platica indiferente para donde quiera
[140r] 1 H S. Platica indiferente para donde quiera.


Vértice inferior del óvalo con letras
externas 1 a:.
18
Parte superior del círculo con brazo
alto de la cruz.
Diámetro: 2.9 mm.
Escolio.
-128-
IH
-I
AM
UN



Vértice inferior con letras externas 1 a.
142 por 103 mm.
18
34-35-32-20 mm.
Parte superior del círculo con el brazo
alto de la cruz.
Diámetro: 29 mm.
Termina quinto texto.
Sigue una foja en blanco sin numerar.

6 corondeles marcados. 35-34-20 mm.
-129-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN
Sexto texto:
Hic est panis qui de caelo descendit
[147r] I H S. Hic est panis qui de caelo descendit.

Corondeles poco visibles.

35-25-24 mm.
Vértice del óvalo con letras externas I a.
Las mismas que en las fojas [141 r] y [145r].

18
[1 SOr] Corondeles poco visibles.

Vértice del óvalo con letras externas I a.
18
-130-
IH
-I
AM
UN

Círculo superior con brazo alto
de la cruz.
Diámetro: 29 mm.
Termina sexto texto.

Siguen dos fojas en blanco sin numerar.
Primera foja: 6 corondeles marcados: 34-35 mm.
Segunda foja: 6 corondeles marcados: 35-32-20 mm.
Séptimo texto:
Domine modo filia mea deffuncta est sed veni et
y pone manum tuam super eam et vivit
[152r] Dornine modo filia mea deffuncta est ...

6 corondeles marcados: 42-35-22 mm.
Diámetro: 29 mm.

-131-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN


Vértice del óvalo con tres brazos de la cruz.
En el interior del vértice un signo a.
En la parte izquierda externa, la letra B.
Reclamo.
[156r] Corondeles no visibles.

B
Caja de escritura: 188 por 140 mm. Escolio
Termina séptimo texto.
Octavo texto:
Teoyautlatohua Huitzilopochtli cuetzpali huan coyotl
miquiztli ocelotl cohuatl
[157r] Teoyautlatohua Huitzilopochtli cueztpali ...

Termina texto.
-132-
IH
-I
AM
UN
Siguen dos fojas en blanco sin numerar.
Primera foja. 6 corondeles marcados: 3 7-34-31 mm.
Segunda foja. 7 corondeles marcados:

36-33-25-20 mm.
Vértice inferior con dos letras externas 1 a.
Las mismas que en las fojas
[141r]-[14Sr]-[148r] y [150r].
18
Noveno texto:
Sancti estate sancti ut ego sanctus sum

Vértice inferior con el extremo del brazo
de la cruz.
Las letras no se pueden leer.

Escolio.
-133-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN

Círculo superior con el brazo alto
de la cruz.
Diámetro: 2 7 mm.
Escolio.


Termina noveno texto.

Siguen tres fojas en blanco sin numerar.
Primera foja: 6 corondeles suaves.

Vértice inferior con el extremo de la cruz.
Letras externas M @ (espiral).
Segunda foja. 6 corondeles suaves.
Tercera foja. 6 corondeles suaves.

Círculo superior con brazo alto de la cruz.
Diámetro: 25 mm.
-134-
IH
-I
AM
UN
Décimo texto:
Tlalnamiquiliz miquiz tzonqui(aliztli
[163r] Tlalnamiquiliz miquiz tzonquú;aliztli.

Diámetro: 28 mm.
Escolio.


Caja de escritura: 182 por 13 7 mm.
Escolios.


Cruz con tres brazos y parte del cuarto
aunque no se aprecia el círculo
que la encuadra.
Escolio.
-135-
IH
-I
UN

[169] 6 corondeles marcados: 34-28 mm.

Termina décimo texto.
Sigue una foja en blanco sin numerar:

Vértice inferior con letras externas A._._.3:
con bigotera.
Decirnoprirner texto:
Nican ompehua yn inemilitzin ... Apóstol San Bartholome

Escolio.

Diámetro: 30 mm.
Escolio.
-136-
IH
-I
AM
UN

Escolio.

Semicírculo con el brazo alto de la cruz.
Diámetro: 30 mm.
~

Escolio.

w
Vértice del óvalo con un pedazo mínimo
de la cruz.
No se pueden identificar las letras.

Caja de escritura: 193 por 13 7 mm.
Escolio.
-137-
IH
-I
UN

Vértice inferior. No se pueden
identificar las letras.
Termina undécimo texto.

5 corondeles marcados: 35 y 25 mm.
Decimosegundo texto:
Nican ompehua y r;ar;anillatolli ... ytoca esopo
[179r] Nican ompehua y r.;a<:;anillatolli ...

ytoca Esopo.

Vértice del óvalo con parte de la cruz.
Letras externas A a:.
El vértice se prolonga entre ellas
por medio de una línea.
Caja de escritura: 175 por 120 mm. A8
-138-
IH
-I
AM
UN

Diámetro: 25 mm.



Vértice del óvalo con parte de la cruz.
Letras externas A a.
El vértice se prolonga entre ellas
por medio de una línea.
Caja de escritura: 180 por 120 mm. A 8

Diámetro: 25 mm.

-139-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN


Vértice del óvalo con las letras A a
como en las fojas [180r] y [184r].
A 8
[ 190r] Corondeles poco visibles.

Diámetro: 25 mm.
Termina duodécimo texto.

6 corondeles marcados: 34-20 mm.
-140-
IH
-I
AM
UN
Decimotercer texto:
La historia de la Pasion de Nuestro
Señor I esvchristo en lengua mexicana
Vale la pena recordar que el papel de este escrito es más delgado y ter-
so que el de los doce anteriores. Los corondeles están marcados con in-
tervalos más pequeños y la distancia entre ellos es uniforme, 24 mm.
Hay también cierta uniformidad en el número de corondeles que tiene
cada foja. La mayor parte de ellas tiene 8, menos las fojas siguientes,
en las que se cuentan 9: [199]-[201]-[202]-[204]-[208]-[211]-[213]-
[214]-[217]-[220]- [225]-[226]-[228]- [239]-[244]-[246] y [248].
La filigrana es siempre la misma, una composición formada por las
letras D G de doble trazo unidas por un lazo y, sobre ellas, una corona.
Al igual que la cruz latina aparece en forma de mitad, es decir una de las
dos letras, muchas veces acompañadas de rasgos del lazo y la corona.
Dada la uniformidad de la verjura, la descripción de los rasgos físi-
cos de cada foja será breve con la reproducción de la filigrana en todas
las fojas que la tengan. Se señalan también las dimensiones de la caja de
escritura con sus reclamos y escolios. Cabe añadir que todas las fojas
llevan dos numeraciones: la que aparece en el facsímil entre corchetes,
en continuación con los textos anteriores, y la original que conserva el
escrito.
[192r] - 1r. I H S. La historia de la Pas ion

de Nuestro Señor Iesvchristo ...
-141-
IH
-I
UN
[193r] - 2r. Caja de escritura: 175 por 115 mm.

Reclamo.
[ 194r] - 3r. Mitad de la filigrana con la letra D.

Reclamo.
[195r]-4r. Caja de escritura: 178 por 120 mm.

Reclamo.
[196r]- Sr. Mitad de la filigrana con la letra D.

Reclamo.

Reclamo.
[198]-7r. Caja de escritura: 177 por 110 mm.

Reclamo.
[199r]-8r. Letra G.
Caja de escritura: 181por105 mm.
Reclamo.
-142-
IH
-I
AM
UN
[200r] - 9r. Letra D con la mitad de la corona

y del lazo.
Reclamo.

Reclamo.
[202r] -11 r. Caja de escritura: 177 por 105 mm.

Reclamo.
[203r]-12r. Letra G con parte de la mitad del lazo.

Reclamo.
[204r] - 13r. Letra D con la mitad de la corona

y del lazo.
Reclamo.

Reclamo.
[206r] - 1Sr. Caja de escritura: 178 por 115 mm.

Reclamo.
[207r] -16r. Caja de escritura: 185 por 113 mm.

Reclamo.
-143 --
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN
[208r] - 17r. Caja de escritura: 177 por 105.

Reclamo.
[209r] -18r. Letra G con parte de la corona

y el lazo.
Reclamo.
[ 21 Or] - 19 r. Caja de escritura: 181 por 125 mm.

Reclamo.
[211 r] - 20r. Letra G con parte de la corona

y el lazo.
Caja de escritura: 181por110 mm.
Reclamo.
[212 r] - 21 r. Caja de escritura: 175 por 105.

Reclamo.
[213r]-22r. Letra G con parte de la corona

y el lazo.
Reclamo.
[214r]-23r. Letra D con rasgos de la corona

y el lazo.
Reclamo.
-144-
IH
-I
AM
UN
[21 Sr] - 24r. Caja de escritura: 179 por 105 mm.

Reclamo.

Reclamo y escolio.

Reclamo.
[21 Sr] - 27r. Caja de escritura: 179 por 108 mm.

Reclamo.
~
[219r]- 28r. Letra D con rasgos de la corona.
Reclamo.
[220r] - 29r. Letra D.

Caja de escritura: 178 por 108 mm. [D)
Reclamo.
[221 r] - 30r. Caja de escritura: 178 por 108 mm.

Reclamo.
[222r] - 31 r. Caja de escritura: 179 por 105 mm.

Reclamo.

Reclamo y escolio.
-145-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN

Reclamo.
[225r] - 34r. Letra G.

Reclamo.
[226r] - 35r. Letra D con parte de la corona.

Reclamo y escolio.
[227r] - 36r. Caja de escritura: 182 por 13 7 mm.

Reclamo y escolio.
[228r] - 37r. Letra D.

Caja de escritura: 177 por 110 mm. [D)
Reclamo.

Reclamo.

Reclamo.
[231 r] - 40r. Caja de escritura: 176 por 110 mm.

Reclamo.
-146-
IH
-I
UN
[232r] - 41 r. Caja de escritura: 182 por 114 mm.

Reclamo y escolio.
[233r] -42r. Letra G.

Reclamo.

Reclamo y escolio.
[23 Sr] - 44r. Letra G con rasgos

del lazo y corona.
Caja de escritura: 180 por 11 O mm.
Reclamo.
[236r]-45r. Letra D.
Caja de escritura: 175por105 mm. [Q)
Reclamo.
[237r] - 46r. Caja de escritura: 182 por 11 O mm.

Reclamo.
[238r] -47r. Letra D.

Caja de escritura: 177 por 108 mm. [Q)
Reclamo.
-147-
IH
-I
Cantares mexicanos
AM
UN

Reclamo.
[240r] -49r. Caja de escritura: 175 por 139 mm.

Reclamo y escolio.
[241 r] - sor. Letra G.

Reclamo.
[242r]- 51 r. Caja de escritura: 178 por 109 mm.

Reclamo.
[243r] - 52r. Letra G con parte

de la corona y lazo.
Reclamo.

Reclamo y escolio.
[245r] - 54r. Letra G.

Reclamo y escolio.
[246r] - 55r. Letra D con rasgos de la corona.

Reclamo.
-148-
IH
-I
AM
UN

Reclamo.
[248r] - 57r. Letra G con rasgos de la corona.

Reclamo.

Reclamo.

Reclamo.

Reclamo y escolio.
[252] - 61 r. Caja de escritura: 176 por 120 mm.

Reclamo.
[253r] - 62r. Letra G con rasgos de la corona

y lazo.
Reclamo.

Reclamo.
-149-
IH
-I
UN
[255r] - 64r. Letra G con rasgos de la corona y lazo.

Reclamo.

Reclamo.

Reclamo.

Reclamo.
Termina el decimotercer texto.
Ascensión Hernández de León-Portilla

Instituto de Investigaciones Filológicas
Liborio Villagómez
Antiguo curador del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional
-150-
IH
-I
AM
UN
ESTUDIO INTRODUCTORIO
A LOS CANTARES
En las composiciones incluidas en los primeros 85 folios del volumen

conservado en la Biblioteca Nacional de México hay, según veremos,
grandes diferencias de origen, tema y estilística. Puede afirmarse que en
varias de ellas son perceptibles la creatividad, visión del mundo, creencias
y recuerdos fabulosos o históricos de los nahuas que produjeron los tex-
tos antes de la llegada de los españoles. En esos cantares -a diferencia de
otros con clara influencia europeo-cristiana, también en el mismo ma-
nuscrito- algo al menos de la antigua oralidad quedó transvasado en
lo que Ángel María Garibay describió como "la luminosa prisión del
alfabeto" . 1
En contraparte, en los cantares portadores ya de elementos europeo-
cristianos, a veces interpolados o añadidos de varias formas, y ya plena-
mente en los otros textos también en náhuatl de contenido cristiano, el
proceso de su elaboración exigió un gran esfuerzo lingüístico y epistemo-
lógico. Se dirigió éste a expresar en náhuatl conceptos ajenos por com-
pleto a la mentalidad indígena. Tales producciones cristianas, que a al-
gunos podrán parecer hoy de mucho menor interés, son dignas de
atención como tema de análisis en el campo del conocimiento y la comu-
nicación intercultural e interlingüística. A través de ellas pueden estu-
diarse y valorarse los procedimientos que se desarrollaron para lograr
1 Ángel María Garibay K., Historia de la literatura náhuatl, 2 v., México, Porrúa, 1953-1954, v.
I, p. 15.
-151-
IH
-I
UN
transmitir a gentes de cultura radicalmente distinta ideas, muchas de

ellas sutiles y de connotaciones muy complejas. Dicho de otro modo, el
estudio de los ejemplos, sermones, biografía de un santo, "memoria"
sobre la muerte e historia y reflexión sobre un asunto tan particular co-
mo el de la pasión del Dios supremo hecho hombre, puede arrojar luz
para explorar los recursos de que dispone la mente empeñada en argu-
mentar para hacerse comprender.
En el presente volumen la atención se concentra exclusivamente en
los "Cantares", dejando para otros lo concerniente a los mencionados
textos cristianos, las fábulas de Esopo en náhuatl y los escritos de Ber-
nardino de Sahagún en español. En esta introducción -por necesidad
un tanto extensa y para algunos tal vez árida- trataremos de los si-
guientes temas:
•Perduración y aprovechamiento temprano de los cantares

como fuentes testimoniales.
• Ocaso y redescubrimiento de estos cantares.
• Registro de varias fechas en el manuscrito.
• Modernos estudios y versión de los cantares en lenguas
europeas.
• Autorías de los cantares incluidos en el manuscrito.
•Temática de los cantares.
• Partes o secciones que pueden percibirse en el manuscrito.
• Escenario, métrica y música de los cantares.
• Problemas de traducción y características de esta edición.
-152-
IH
-I
AM
UN
Perduración y aprovechamiento temprano de los Cantares

como fuentes testimoniales
Los primeros en interesarse en el aprendizaje, enriquecimiento y con-

servación de los cantares, en todas sus variantes temáticas y de forma,
fueron los sacerdotes, los tlamatinime o sabios y otros muchos en el
ámbito de los pueblos nahuas. Consta así que sobre todo en los calmé-
cac, escuelas sacerdotales, su estudio formaba parte de lo que allí se
enseñaba:
Cenca huel nemachtiloya in cualli tlahtolli, in cuicatl, in quilhuia teocui-

catl, amoxohtocah.
Mucho se estudiaba el lenguaje correcto, los cantos, los que llamaban

cantos divinos, los seguían en sus libros. 2
La mención de que "seguían los cantos en sus libros" se complemen-

ta con otro testimonio que habla de cuicámatl, "papeles de cantos" .3
Muestra esto que había códices o libros en los que de alguna forma se
registraba al menos la enunciación de tal género de composiciones.
Conviene notar aquí que desde los tiempos teotihuacanos parece que,
valiéndose de signos glíficos, hubo enunciaciones de cantares. De ello
son probable muestra algunas pinturas murales de hacia el siglo v d. C.
En ellas se ven volutas o vírgulas floridas, que representan el canto, en
2 Códice florentino, 3 v., El Gobierno de la República edita en facsímil el Manuscrito 218-20 de

la Colección Palatina de la Biblioteca Medicea Laurenziana, México, Secretaría de Goberna-
ción, 1979, ils., v. 1, f. 39r.
3 lbidem, v. 11, f. 141v.
-153-
IH
-I
UN
cuyo interior, a modo de infijos, hay secuencias glíficas. En una de esas

pinturas, localizada en uno de los muros de un palacio de Tepantitla,
Teotihuacan, se contempla esta secuencia de caracteres glíficos: "piedra
preciosa" (chalchíhuitl, "jade", frecuente evocación de "la vida"); la
huella de un pie (que denota ohtli, "camino"); el signo de movimiento
relacionado con el Sol (ollin) y asimismo otro que denota "corazón"
(yóllotl). Una posible "lectura" de esta secuencia sería "Mi vida se di-
rige al que es Dador de ella, el Sol, así lo quiere mi corazón".
Además de indicios como éste de enunciaciones de cantares en
tiempos muy anteriores al periodo mexica, se conservan transcripcio-
nes en escritura alfabética de antiguas composiciones que, según se in-
dica, proceden de códices y fueron realizadas independientemente por
escribanos indígenas hacia mediados del siglo XVI. Ejemplos de esto los
proporciona la Historia tolteca-chichimeca (o Anales de Cuauhtin-
chan) donde se incluyen varios cantos de los que se dice se entonaban
en años remotos. 4
Como provenientes del periodo mexica y de diversos lugares del
ámbito de los pueblos de lengua náhuatl, sobre todo en el Altiplano
Central, pueden considerarse algunos de los cantares transcritos en el
manuscrito que aquí se publica. Dado que de esto habremos de ocupar-
nos con detenimiento al hablar del origen de estas producciones, nos li-
mitaremos a ofrecer ahora varios testimonios de bien conocidas perso-
nas que escribieron sobre la perduración de muchos "cantares
paganos" hasta bien entrado el siglo XVI.
4 Historia tolteca-chichimeca, edición preparada por Paul Kirchhoff, Luis Reyes García y Lina
Odena Güemes, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia/Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1976, p. 166.
-154-
IH
-I
AM
UN
PERDURACIÓN Y APROVECHAMIENTO DE LOS CANTARES
Consta en lo expresado por frailes como Toribio de Benavente Moto-

linía, Diego Durán y Bernardino de Sahagún, así como por personajes
como Francisco Cervantes de Salazar y por disposiciones del Tercer
Concilio Provincial Mexicano que, desoyendo prohibiciones, muchos
viejos cantos se mantenían vivos.
Comenzaré con lo que escribió Motolinía hacia 1540. Describió él
en varios lugares de su Historia los que llama "bailes y danzas" en las
fiestas de los indios. Aunque generalmente se refiere a aquellas de las
que tuvo información o alcanzó a contemplar recién llegado a México,
atiende también expresamente a su supervivencia. Da asimismo porme-
norizada noticia de cómo procedían en los bailes, así como de qué for-
ma eran el acompañamiento musical y el modo de entonar "cada ver-
so o copla [que] repiten tres o cuatro veces y van procediendo y
diciendo su cantar bien entonados". Enseguida hace ver lo que seguía
ocurriendo al tiempo en que escribía:
Los que andan en este medio [de las fiestas] en los grandes pueblos son
más de mil y las veces más de dos mil[ ... ]; antes de las guerras [de la Con-
quista], cuando celebraban sus fiestas con libertad, en los grandes pueblos
se ayuntaban tres o cuatro mil y más a bailar. Después de la Conquista, la
mitad, hasta que se fue disminuyendo y apocando el número. 5
5 Toribio de Benavente, Motolinía, Memoriales o Libro de las cosas de la Nueva España y de los
naturales della, edición de Edmundo O'Gorman, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1971, p. 83-384.
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Cantares mexicanos
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Por su parte el doctor Francisco Cervantes de Salazar, que fue rector

de la Real y Pontificia Universidad de México y asimismo cronista de la
ciudad, notó hacia 1569 tratando "de bailes o areytos de los indios":
Son los indios tan aficionados a estos bailes que, como otras veces
he dicho, aunque estén todo el día en ellos, no se cansan; y aunque
después acá se les han quitado algunos bailes y juegos, como el del
batey y patol de frisoles, se les ha permitido, por darles contento,
este baile, con que, como cantaban alabanzas al demonio, canten
alabanzas a Dios que sólo merece ser alabado, pero ellos son tan in-
clinados a su antigua idolatría que, si no hay quien entienda muy
bien la lengua, entre las sacras oraciones que cantan mezclan can-
tares de su gentilidad. Y, para cubrir mejor su dañada obra, co-
mienzan y acaban con palabras de Dios, interponiendo las demás
gentílicas abajando la voz, para no ser entendidos y levantando en
los principios y fines cuando dicen Dios. 6
Relato parecido es el que hizo el dominico Diego Durán cuando, en

su Historia de las Indias de Nueva España, habla de cómo solapaban
los indios sus idolatrías en sus fiestas y cantos:
Digo que no se debe disimular ni permitir que ande aquel indio represen-
tando su ídolo y a los demás cantores sus idolatrías, cantos y lamentacio-
nes, los cuales cantan mientras ven que no hay quien lo entienda presen-
te. Empero, en viendo que sale el que los entiende, mudan el canto y
cantan el canto que compusieron de San Francisco, con el aleluya al cabo
6 Francisco Cervantes de Salazar, Crónica de la Nueva España, 3 v., publicada por Francisco del
Paso y Troncoso, Madrid, Hauser y Menet, 1914, v. 11, p. 46.
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para solapar sus maldades y, en trasponiendo el religioso, tornan al tema

de su ídolo. 7
Aceptando, en cambio, la necesidad de que se siguieran entonando

y aun componiendo cantares al modo antiguo en loor de los señores in-
dígenas, añade Durán:
Los cuales cantores tenían sus salarios [... ] pues no discrepa de lo que se
dice del Rey nuestro señor tiene en su capilla y el Arzobispo de Toledo
otra, y el otro señor, otra. Lo mesmo sabemos de esta tierra y hoy en día
los tienen los señores [indígenas] de los pueblos a su modo antiguo. Y no
lo tengo por inconveniente pues ya no se hace sino a buen fin, para no de-
caer de la autoridad de sus personas, pues también son hijos de reyes y
grandes señores, como cuando lo han sido. 8
De fecha posterior, 1583, es lo que fray Bernardino de Sahagún

consignó sobre la pervivencia de cantares paganos en el "Prólogo al
lector" en su Psalmodia christiana, aparecida en México ese mismo
año. Señalando que se había insistido entonaran sólo preces a Dios y a
sus santos, se duele de que
en otras partes, y en las más, porfían de volver a cantar sus cantares anti-
guos en sus casas o en sus tecpas lrecintos comunales] (lo cual pone har-
ta sospecha en la sinceridad de su fe cristiana) porque en los cantares an-
tiguos por la mayor parte se cantan cosas idolátricas en un estilo tan
7 Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme, 2 v., México, Po-
rrúa, 1967, v. 1, p. 122.
8 Ibídem, v. 1, p. 195.
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oscuro que no hay quien bien los pueda entender sino ellos solos, y otros
cantares usan para persuadir al pueblo a lo que ellos quieren, o de guerra
o de otros negocios que no son buenos, y tienen cantares compuestos para
esto y no los quieren dejar. Para que se pueda fácilmente remediar este daño,
este año de 1583 se han impreso estos cantares que están en este volumen,
que se llama Psalmodia christiana en lengua mexicana para que del todo
cesen los cantares antiguos. 9
Dos años más tarde, al celebrarse el Tercer Concilio Provincial Me-

xicano, y dando prueba de que seguían entonándose cantares al modo
antiguo, en una de las advertencias del doctor Ortiz de Hinojosa se ex-
presa lo siguiente:
Porque los indios olviden del todo sus viejos cantares que usaban en su
gentilidad, se introduzca un libro de himnos y cantares que compuso en
la lengua mexicana agora el padre fray Bernardino de Sahagún, de la Or-
den de San Francisco. 10
Los testimonios citados muestran ampliamente la perduración más

o menos oculta de los que reiteradamente se llaman "viejos cantares",
notándose además sobre su temática que en ellos alaban a sus dioses y a
sus antiguos señores o evocan hazañas guerreras y dan salida a creencias
que deben quedar en el olvido. Paralelamente a estos testimonios hay
otros en los que hablan acerca de esos cantares quienes los conocieron,
9 Bernardino de Sahagún, Psalmodia christiana y sermonario de los sanctas del año en lengua
mexicana, México, Casa de Pedro Ocharte, 1583, prólogo.
1O José A. Llaguno, La personalidad jurídica del indio y el 11/ Concilio Provincia/ Mexicano, México,
Porrúa, 1963, p. 215.
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consultaron e incluso aprovecharon en sus indagaciones históricas y

también de índole lingüística. Veamos lo que en algunos de ellos se ex-
presa.
Estudiosos de los siglos xv1 y xv11 que aprovecharon

como fuentes los antiguos cantares
Quienes conocieron, de un modo o de otro, los viejos cantos y se valie-

ron de ellos en sus trabajos pueden distribuirse en dos grupos. Por una
parte están los que los tomaron en cuenta para sus indagaciones histó-
ricas. Por otra, los que, en menor número, los citaron como ejemplos
de literatura en obras de carácter lingüístico, tales como "artes" o gra-
máticas del náhuatl.
Entre los primeros encontramos a varios de los ya citados que die-
ron cuenta de la supervivencia de esos viejos cantos. Ellos son Toribio
de Benavente Motolinía y Bernardino de Sahagún, así como los tam-
bién franciscanos Jerónimo de Mendieta, Juan de Torquemada, el do-
minico Diego Durán y el jesuita Juan de Tovar. A éstos deben sumarse
varios indígenas y mestizos, como los autores anónimos de algunos ana-
les, entre ellos los de Tlatelolco, Cuauhtitlán y Cuauhtinchan; también
el llamado Juan Bautista en su Diario, Fernando Alvarado Tezozómoc
en su Crónica y Chimalpain Cuauhtlehuanitzin en sus Relaciones, y los
mestizos tezcocanos Juan Bautista Pomar y Fernando de Alva Ixtlilxó-
chitl, así como los tlaxcaltecas Diego Muñoz Camargo y Juan Ventura
Zapata.
Todos, o casi todos, al referirse a tales cantares, y no pocos al acu-
dir a ellos como fuentes de información, suelen hacerlo mencionándo-
los juntamente con los códices o libros de pinturas y caracteres glíficos.
Podría decirse así que la gran mayoría de esos bien conocidos cronistas
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o historiadores coinciden en la importancia testimonial que debe con-

cederse a estos géneros de composiciones.
No queriendo ser prolijo, no citaré a todos los autores menciona-
dos que hablan o aducen antiguos cantares. En plan selectivo, comen-
zaré con la que parece ser la referencia más antigua a este género de
composiciones nahuas. Procede ella de los Anales de Tlatelolco. Es un
canto entonado por el nonohualca Tímal que actuó cuando los mexi-
cas estaban aún en Chapultepec. La composición, abundante en metá-
foras, registra, como más tarde los "Cantares mexicanos", una serie de
sílabas exclamativas no-léxicas tales como yohuay yohuaya. 11
Además de este y otros cantos, presentan los mismos Anales uno de
lamentación de los mexicas recordando su derrota en Chapultepec a
manos de los tecpanecas. En él hay expresiones idénticas al que apare-
ce en los folios 60r-v de "Cantares mexicanos" y también en Anales de
Cuauhtitlán, folio 16. Sólo citaré otro más, entonado por los tlatelol-
cas después de su victoria sobre los cuetlaxtecas que se habían aliado
con los tlaxcaltecas, huexotzincas y cholultecas en tiempos del señor
Moquihuixtli. 12 Quienes en temprana fecha pusieron en escritura alfa-
bética los Anales de Tlatelolco acudieron ciertamente como fuentes tes-
timoniales a los cantares que allí citaron.
Dado que ya he aducido a Motolinía, Cervantes de Salazar y Saha-
gún a propósito de la perduración de estas expresiones muy avanzado el
siglo XVI, me referiré sólo al indígena Juan Bautista, a Juan de Pomar, al
11 Anales de Tlatelolco, en Codicum Americanorum Medii Aevi, Copenhague, Munskhard, 1945,

t. 11, f. 8.
12 Anales de Cuauhtitlán, en Códice Chimalpopoca, traducción de Primo Feliciano Velázquez,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas,
1975, f. 25.
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AM Estudio introductorio a los Cantares
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jesuita Juan de Tovar, a Juan de Torquemada, Chimalpain y Fernando de

Alva Ixtlilxóchitl, así como de fecha anterior, a Antonio Valeriana. De
este último procede verosímilmente
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hacia 15 5 6 -como lo ha mostra -
do Edmundo O'Gorman 13 y lo he podido corroborar-14 el relato co-
nocido por sus primeras palabras como Nican mopohua sobre la Virgen
de Guadalupe. Ahora bien, el examen del mismo muestra que en él se in-
cluyeron numerosas expresiones procedentes de "Cantares mexicanos".
Más aún, la estructura del Nican mopohua guarda considerable seme-
janza con la del primer canto de nuestro manuscrito.
Debemos al Diario del indígena Juan Bautista una noticia acerca de
la fiesta de San Francisco de 1567, tal como la celebraban en Tlatelol-
co. En ella, nos dice, se entonaba el pipilcuícatl, "canto de niños". És-
te, por cierto, está incluido como cantar LXI en los folios 46r-47v del
manuscrito que aquí se publica. Va él precedido de una nota en náhuatl
que, traducida, dice:
Aquí empieza el Pilcuícatl, "canto de los niños" o Piltoncuícatl, "canto de

niñitos", que hace mucho se entonó allá en México, en la fiesta de San
Francisco. Se compuso en nuestro tiempo cuando vivíamos allá en la igle-
sia, siendo aún niñitos. 15
13 Edmundo O' Gorman, Destierro de sombras: luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra
Señora de Guadalupe del Tepeyac, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Ins-
tituto de Investigaciones Históricas, 1992, p. 16-20.
14 Miguel León-Portilla, Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el
"Nican mopohua", México, El Colegio Nacional/Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 53-58.
15 Este diario fue editado por Luis Reyes y apareció con el título ¿Cómo te confundes? ¿Acaso
no somos conquistados? Anales de Juan Bautista, México, Centro de Investigaciones y Estu-
dios Superiores en Antropología Social/Biblioteca Lorenzo Boturini de la Insigne y Nacional
Basílica de Guadalupe, 2001, f. 46r.
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La descripción que hace Juan Bautista es ciertamente interesante y

merece ser transcrita:
Septiembre, 1567. En él se enseñaba a quienes vivían en la iglesia el Pilcuí-

catl, "canto de niños". Lo enseñaban allá en la iglesia. Lo hacían aprender
por disposición de nuestro amado padre fray Pedro de Gante.
Decía él que se cantará cuando venga la fiesta de San Francisco y luego
por todas partes se entonará con fuerza. ¡Cómo habrán de venir a vernos
todas las gentes de la ciudad! Y a los que estaban cantando, los alimenta-
ban los que vivían en el templo, los que enseñaban.
Y cuando llegó la fiesta de San Francisco, en un sábado, entonces se
entonó bien el canto. Los que dirigían la danza, gente del templo, Fran-
cisco Quetzaláyotl, Francisco Matlalaca, Andrés Motecpillitohua, Juan
Totócoc y Juan Martín, recibieron las insignias, un casco, un escudo,
un tocado de plumas de garza, todo pertenecía a Aztahuacan, "el lugar
de las garzas".
Y el pueblo y los señores de todas partes de la ciudad venían a bailar.
Y traían consigo todas sus insignias y lo que habían de llevar a cuestas. Y
Juan Martín, Andrés y Francisco también bailaban. Y cuando se vio el xi-
lanécatl, "baile del estómago inflado por el viento", se supo que era perte-
nencia de los cordeleros. Y cuando se vio el baile del Tepozpánitl, "baile de
la bandera de cobre", trajeron con él las insignias de Cihuateocaltitlan,
del "lugar del templo de las mujeres", y un tocado con plumas de pájaro
y dos dalmáticas, una amarilla y otra roja ... 16
No está del todo claro si el pipilcuícatl fue composición de fray Pe-

dro de Gante. De cualquier forma, si ello fue así, debió contar él con el
16 Ibídem, f. 20r.
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auxilio de sus colaboradores nahuas. Como puede verse, es éste otro de

los casos en que testimonios independientes permiten documentar la pro-
cedencia de los "Cantares". Son también dignas de atención las mencio-
nes que hace Juan Bautista de los otros bailes, verosímilmente acompa-
ñados por sus respectivos cantos, el xilanécatl o sea el del "estómago
inflado por el viento" y el tepozpánitl, "el de la bandera de cobre".
El tezcocano Juan Bautista Pomar, autor de la Relación de 1582, y
probable compilador de otra colección de cantos y poemas en náhuatl, 17
afirma en varios lugares que acudió, como fuente, a "cantares antiquí-
simos". He aquí sus palabras:
Habiendo hecho muchas diligencias para ello, buscando indios viejos y

antiguos[ ... ], buscando cantares antiquísimos, de donde se coligió y tomó
lo más que se ha escrito. 18
En otro lugar pondera el reconocimiento que se daba a los poetas,

los cuicapicque, es decir a los que componían cantos:
Esforzábanse los nobles y aun los plebeyos, si no eran para la guerra, para
valer y ser sabidos, componer cantos en que introducían por vía de histo-
ria, muchos sucesos prósperos y adversos y hechos notables de los reyes y
personas ilustres y de valer. Y el que llegaba al punto de esta habilidad era
tenido y muy admirado porque así eternizaba con estos cantos la memoria
17 Ángel María Garibay K., Poesía náhuatl, 1. Romances de los Señores de la Nueva España. Ma-
nuscrito de Juan Bautista Pomar. Tezcoco, 1582, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Históricas, 1964.
18 Ibídem, p. 152.
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y fama de las cosas que componía y por esto era premiado no sólo del rey
pero de todo el resto de los nobles. 19
Reiterando Pomar que los cantos han sido para él fuente muy im-
portante, insiste:
Cuánto más que lo que testifica esta verdad son los cantos viejos y anti-
guos donde en muchas partes de ellos tratan de ello. 20
Un distinguido historiador, que también acudió a antiguos cantos y

códices, fue el jesuita Juan de Tovar. Dejó él un valioso testimonio acerca
de la forma como los nahuas preservaban su historia y otras composicio-
nes literarias. Dicho testimonio lo aportó en una comunicación que dirigió
al también jesuita e historiador José de Acosta. Le había él preguntado
cómo era que los indígenas, no contando con una escritura alfabética, po-
dían mantener el recuerdo de aquello que componían. Citaremos la par-
te más pertinente de lo que Juan de Tovar expresó al respecto:
Para tener memoria entera de las palabras y traza de los parlamentos que
hacían los oradores y de los muchos cantares que tenían, que todos sabían,
sin discrepar palabra, los cuales componían los mismos oradores, aunque
los figuraban con caracteres, pero para conservarlos por las mismas pala-
bras que dijeron los oradores y poetas, había cada día ejercicio de ello en
los colegios de los mozos principales, que habían de ser sucesores, y con
la continua repetición, se les quedaba en la memoria, sin discrepar
palabras [... ] y de esta manera se conservaron muchos parlamentos, sin
19 Ibídem, p. 190.
20 Ibídem, p. 196.
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discrepar palabra, de gente en gente hasta que vinieron los españoles que
en nuestra letra [con el alfabeto] escribieron muchas oraciones y cantares
que yo vi, y así se han conservado. 21
Valiéndose de lo que algunos ancianos de México, Tezcoco y Tula

le refirieron y también de las pinturas con caracteres que le mostraron,
pudo el padre Tovar escribir su historia aprovechada en buena parte
por su pariente, el dominico Diego Durán.
Atendamos ahora a "otro Juan", en este caso el franciscano padre
Torquemada. En varios lugares de su Monarquía indiana afirma que
acudió a cantos y poemas nahuas en busca de testimonios acerca de lo
que está refiriendo. Así, por ejemplo, al hablar de la guerra que hicie-
ron los de Huexotzinco a los tlaxcaltecas cuando vinieron a establecer
su asentamiento, escribió:
Esta guerra, como aquí la hemos contado, dejó en memoria un famoso y

valeroso capitán llamado Tequanitzin, en unos versos y cantos que com-
puso de las hazañas de sus antepasados los teochichimecas [... ] Y por ser
tenido este capitán por muy valeroso y puntual en sus palabras, he queri-
do hacer memoria de él y referir estas guerras según las dejó él dichas en
la lengua náhuatl que llamamos mexicana. 22
¿Podría ser ella alguna de las composiciones incluidas en "Canta-
21 En Joaquín García lcazbalceta, Don fray Juan de Zumárraga, 4 v., México, Porrúa, 1947, v. 1v,
p. 92-93.
22 Juan de Torquemada, Monarquía indiana, 7 v., edición coordinada por Miguel León-Portilla,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas,
1975-1983, v. 1, p. 368.
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Cantares mexicanos
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res mexicanos", intituladas tlaxcaltecáyotl o aquella otra que habla de

una guerra entre los huexotzincas y los tlaxcaltecas (folios 7v- 7r) la
que mencionó Torquemada? De lo que sí hay certeza es de la identidad
de otra relacionada con la fundación de México-Tenochtitlan y citada
asimismo por este fraile. Éstas son sus palabras:
De manera que, si México comenzó con prodigiosos y humildes princi-

pios, lo mismo fue de Roma. De los primeros que llegaron a la fundación
de esta ciudad se halla haber sido cuatro muy señalados: el uno llamado
Aatzin, Ahuéxotl, Ténuch y Ocelopan. Esto hallé en unos cantares anti-
quísimos que tratan de la fundación de esta ciudad. 23
El cantar en cuestión se encuentra al menos en parte en el folio 60v

de nuestro manuscrito. Al mismo Torquemada se debe un reconoci-
miento explícito de la fama de que gozaba Nezahualcóyotl como forja-
dor de cantos. Recordando cómo había estrenado su hueitecpan o gran
palacio, con asistencia de los señores de México y Tlacopan, dice:
Mandó a sus cantores que cantasen un cantar que él mismo había com-
puesto, que comenzaba así: Xochitl mamani in huehuetitlan, etcétera, que
quiere decir: entre las coposas y sabinas hay frescas y olorosas flores y
prosiguiendo adelante dice: que, aunque por algún tiempo están frescas
y vistosas, llegan a sazón que se marchitan y secan. Iba prosiguiendo en
decir que todos los presentes habían de acabar y no habían de tornar a rei-
nar, y que todas sus grandezas habían de tener fin y que sus tesoros habían
de ser poseídos de otros y que no habían de volver a gozar de esto que una
vez dejaren. 24
23 Ibídem, v. 1, p. 398.
24 Ibídem, v. 1, p. 217.
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Otro autor, Domingo Francisco de San Antón Muñón Chimalpain

Cuauhtlehuanitzin, oriundo de Chalco-Amecameca, además de haber
tomado en cuenta lo expresado en varios cantares, evoca la historia de
uno en particular. Lleva él como título el de chalcacihuacuícatl·y se ha -
lla en los folios 72r- 73v de Cantares. De esta composición y su autor,
Aquiauhtzin de Ayapanco, he tratado ampliamente en Quince poetas
del mundo náhuatl, 25 por lo que no es necesario insistir aquí sobre ello.
Baste con decir que en éste, como en otros varios casos, según lo hemos
visto, la existencia de testimonios independientes sobre no pocas de las
producciones que abarca nuestro manuscrito avalan su autenticidad y
antigüedad.
A un último cronista aludiré, el tezcocano, Fernando de Alva Ixtlil-
xóchitl. Él, que investigó trabajando junto con fray Juan de Torquema-
da, no sólo habla de los cantares que consultó y de los que dio razón a
los ancianos indígenas que revisaron sus escritos, sino que cita el epi-
sodio del desafortunado Cuacuauhtzin, señor de Tepechpan que fue
traicionado por Nezahualcóyotl. Habiéndose enamorado éste de la
joven con quien iba a casarse Cuacuauhtzin, concibió el ardid de en-
viarlo a una guerra en la que debía perder la vida. Cuacuauhtzin, que
conoció lo que había planeado Nezahualcóyotl, "compuso unos cantos
lastimosos que cantó en un despedimiento y convite que hizo de to-
dos sus deudos y amigos" .26 Su composición se conserva tanto en Can-
tares mexicanos [f. 26r- 26v y, repetida, con variantes, en f. 49v] como
en Romances de los señores de la Nueva España [f. 26r - 27r]. De Cua-
cuauhtzin también me he ocupado. 27 La mención del manuscrito de
25 Miguel León-Portilla, Quince poetas del mundo náhuatl, México, Diana, 1998, p. 289-313.
26 Fernando de Alva lxtlilxóchitl, Obras históricas, 2 v., publicadas y anotadas por Alfredo Cha-
vero, México, Secretaría de Fomento, 1891-1892, v. 11, p. 118.
27 Miguel León-Portilla, Quince poetas del mundo náhuatl, p. 117-127.
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Cantares mexicanos
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Romances y de la inclusión en él de una composición que aparece en

Cantares mexicanos lleva a anticipar que en este mismo estudio intro-
ductorio se atenderá a las relaciones que existen entre ambas compila-
ciones en náhuatl.
De Nezahualcóyotl, al cual Alva Ixtlilxóchitl dedica mucha atención
y alaba como poeta, 28 llegó él a afirmar que, retirado en una ocasión du-
rante cuarenta días en su palacio de Tetzcotzinco, compuso allí "sesenta
y tantos cantos que el día de hoy se guardan" .29 Corroborando la signifi-
cación que han tenido para él los cantos, nota Alva Ixtlilxóchitl que en
ellos sus antepasados chichimecas son exaltados como ningunos otros:
Otros muchos cantos hay donde se echa de ver la nación de más alta prosa-
pia y generación de cuantas hay en la Nueva España, ni hubo. 30
Como ya lo he señalado, además de todos estos escritores que afir-

man haber conocido y aprovechado este género de composiciones co-
mo testimonios históricos, hubo otros que acudieron a ellos en cuanto
obra literaria para ilustrar sus exposiciones referidas a la gramática del
náhuatl o a la riqueza expresiva de dicha lengua.
Cantos y poemas apreciados como creación literaria
Además de las ponderaciones implícitas o explícitas de quienes acudie-

ron a estos cantares como fuentes históricas, encontramos que el jesuita
Antonio del Rincón en su Arte mexicana, aparecida en 1595, muestra
28 Fernando de Alva lxtlilxóchitl, Obras históricas, v. 1, p. 290.

29 Ibídem, v. 11, p. 125.
30 Ibídem, v. 1, p. 290-291.
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la sutil forma de composición de varias palabras en un antiguo canto.

Así nota que la composición "cuando fuere la oración en estilo sublime
y muy afectuoso, entonces lo tomará prestado del lenguaje poético, como
dijo un poeta dellos." Y ofrece el siguiente ejemplo:
Tlauhquechol tlaztaleval totonatoc,

ayauhcozamalo tonameyotimani.
Xiuhcoyoltzitzilica yn teucuitlahuehuetl,
xiuhtlapallacuilolamoxtli manca.
Miec chalchiuhcozcameca quenmachtotoma: in nocuic. 31
Ahora bien, Antonio del Rincón no ofreció traducción alguna de

estas líneas. Su discípulo, el florentino Horacio Carochi, que las repi-
tió en su Arte de la lengua mexicana publicado en 1645, sí lo hizo. És-
ta es su versión:
Está relumbrando con color encarnado como el pájaro

tia uhq uéchol.
Y está resplandeciendo a manera de arco iris.
El tambor de plata suena como cascabeles de turquesa.
Había un libro de anales escrito y pintado con colores.
Voy de mil maneras desatando mi canto, como sarta
de piedras preciosas. 32
31 Antonio del Rincón, Arte mexicana, 2a. ed., México, Museo Nacional de Arqueología, 1885,
p. 52.
32 Horado Carochi, Arte de la lengua mexicana con la declaración de los adverbios della [1645),
edición facsimilar de Miguel León-Portilla, México, Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico, Instituto de Investigaciones Filológicas, Instituto de Investigaciones Históricas, 1979, f. 77r.
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Cantares mexicanos
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Aunque ni en Cantares mexicanos ni en Romances se encuentra li-

teralmente esta composición, sí hay en el primero de estos manuscritos
algunas producciones en que se incluyen expresiones parecidas. Tal es
el caso del segundo verso que, idéntico se ofrece en el primero de los
cantos, folio 1v, línea 2: ayauhcofamalotonameyotimani. Otro tanto
ocurre con el quinto verso que asimismo encontramos en Cantares, fo-
lio 3 9r, línea 16: xiuhtlapallacuilolamoxtli.
Más abundantes son las muestras de producciones literarias, sobre
todo narrativa y discursos, que ofrece Horacio Carochi en su libro. Sin
embargo, en lo que concierne a cantos, no fue ciertamente abundante.
Citaré sólo esta expresión que tiene equivalentes en Cantares mexica-
nos: xochitemolo in cuicatl, "se buscan los cantares como flores" .33
Concluiremos este recorrido a través de las obras de autores novo-
hispanos que, de un modo o de otro, tuvieron acceso a Cantares mexi-
canos citando a Sor Juana Inés de la Cruz (1648 -1695). Conoció ella
algunos de estos cantares puesto que alude a los mismos y en ellos se
inspira. Entre otras cosas aduce el vocablo no léxico tocotin, que apa-
rece acompañando a varias de esas antiguas composiciones, verosímil-
mente para indicar el ritmo con que los atabales debían acompañar al
canto. Veamos cómo se expresa en este villancico suyo, una parte del
cual escribió ella misma en náhuatl:
Los mexicanos alegres

también a su usanza salen,
que en quien campa la lealtad
bien es que el aplauso campe.
33 Ibídem, f. 76r.
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Y con las cláusulas tiernas

del mexicano lenguaje
en un tocotín sonoro
dicen con voces suaves:
Tia ya timohuica,
totlazozuapilli,
maca ammo Tonantzin
titechmoilcahuiliz.
Ma nel in ilhuicac
huel timopaquitiz,
¿ammo nozo quenman
timotlalnamictiz?
In moayolque mochtin
huel motilinizque
tiaca, ammo, tehuatzin
ticmomatlaniliz. 34
El cantar continúa en la lengua nativa empleada con soltura y ele-

gancia, dando entrada incluso a las formas reverenciales de los verbos.
Las estrofas citadas ciertamente no desmerecen de los cantares incluidos
en nuestro manuscrito atribuidos a compositores como Francisco Pláci-
do. La versión que ofrezco de las líneas citadas parece comprobarlo:
34 Juana Inés de la Cruz, Obras completas, 4 v., edición, prólogo y notas de Alfonso Méndez
Plancarte, México, Fondo de Cultura Económica, 1952, v. 1, p. 17, 41.
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Cantares mexicanos
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Si ya te vas,
querida señora nuestra,
no de nosotros, madrecita nuestra.
te olvides.
Aunque es verdad que en el cielo

estarás muy contenta,
¿acaso no alguna vez
habrás de acordarte?
De todos tus vivientes,
los muy necesitados,
y, si no, en verdad tú,
con tu mano, los habrás de llevar.
Esto que ocurrió a lo largo del siglo XVI y una parte del XVII, empe-
zó a cambiar en los tiempos que siguieron. Aunque los Cantares mexi-
canos en su transcripción alfabética alcanzaron a sobrevivir, la aten-
ción que recibieron disminuyó hasta desvanecerse. No fue, según
veremos, sino hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando tuvo lugar
su redescubrimiento.
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· ÜCASO Y REDESCUBRIMIENTO DE ESTOS CANTARES
Es cierto que entrada ya la segunda mitad del siglo XVII, en algunos lu-
gares alejados de la región central de México sobrevivían tradiciones e
incluso algunas expresiones de clara inspiración prehispánica. Tenemos
como muestra las que transcribió algunos años antes Hernando Ruiz de
Alarcón en varios pueblos de lo que hoy es el estado de Guerrero. 35 Sin
embargo, parece poco probable que poemas como los que registra el ma-
nuscrito de Cantares mexicanos continuaran entonándose. Además el
conocimiento y aun su ubicación misma, o de otro como el de Roman-
ces de los señores de Nueva España, habían quedado en el olvido.
Es verdad que hubo investigadores como Carlos de Sigüenza y Gón-
gora (1645-1700), Lorenzo Boturini (1702-c. 1751), Francisco Javier
Clavijero (1731-1787), y aun algunos apoyados en fantasías como
José Joaquín Granados y Gálvez (1743-1794), que hicieron referencia a
la existencia de antiguas producciones poéticas de los nahuas. Sin em-
bargo, hasta donde se sabe, ni ellos ni otros estudiaron o aprovecharon
de algún modo lo incluido en Cantares mexicanos o los mencionados
Romances. Estuvieron así estos valiosos registros poéticos en un total
ocaso y en grave riesgo de perderse para siempre.
Fue hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando ocurrió el redescu-
brimiento del manuscrito de Cantares. Don José Fernando Ramírez
(1804-1871) que, además de político con muchos infortunios, fue his-
toriador muy respetable, supo que el documento se hallaba en la antigua
35 Hernando Ruiz de Alarcón, Tratado de las supersticiones y costumbres gentílicas que hoy vi-
ven entre los indios naturales de la Nueva España, introducción de María Elena de la Garza,
México, Secretaría de Educación Pública, 1987.
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Biblioteca de la Universidad. Encargó entonces al nahuatlato Faustino

Galicia Chimalpopoca que sacara una copia en la década de los cincuen-
ta de ese siglo. Otra transcripción parcial la obtuvo en 1865 el célebre
abate Charles Étienne Brasseur de Bourbourg (1814-1874). La prime-
ra de estas copias se halla en la Biblioteca Nacional de España, en Ma-
drid; la segunda en la Brinton Collection del Museo de la Universidad de
Pennsylvania.
De esta segunda copia se valió Daniel G. Brinton (1837-1899) para
preparar una versión al inglés de algunas composiciones. Su trabajo, que
fue el primero en dar a conocer este valioso manuscrito, lo publicó, co-
mo había hecho con otras fuentes indígenas -entre ellas los veinte
himnos sacros recogidos por Sahagún- en un volumen, el VII, de la
que intituló Brinton's Library of Aboriginal American Literature
(1887). De esa versión trataré al atender a las traducciones de por lo
menos algunos de los "Cantares".
El manuscrito original, en opinión de algunos, entre ellos Brinton,
se tenía entonces ya por perdido. Afortunada cosa fue que don José
María Vigil (1829-1909), poco después de nombrado director de la Bi-
blioteca Nacional de México, lo encontrara. De ello dio noticia en el
XI Congreso Internacional de Americanistas, celebrado en la ciudad de
México del 14 al 23 de octubre de 1895:
Estos cantos se encuentran en un antiguo códice que existía en la Biblio-

teca de la Universidad, y que había desaparecido, según consta en el libro
que escribió el señor Uoaquín] García lcazbalceta con el título de Apuntes
para un catálogo de escritores en lenguas indígenas de América (1886). Al
organizar la Biblioteca Nacional tuve la fortuna de encontrar el referido
códice entre muchos libros viejos amontonados; en él se encuentran más
de sesenta cantares en lengua náhuatl, de los cuales han sido traducidos al
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inglés veinte y tantos por el célebre americanista [Daniel] G. Brinton,

acompañándolos de una erudita disertación sobre la poesía náhuatl y no-
tas y comentarios filológicos de mucha importancia. Según este escritor,
los referidos cantos, coleccionados por algún fraile, cuyo nombre no se
conoce, son realmente de un origen anterior a la Conquista, pues aunque
en algunos de ellos se encuentran ideas cristianas, es fácil conocer que ta-
les ideas fueron interpoladas por los frailes para adaptarlos a las nuevas
creencias religiosas. 36
El hallazgo despertó naturalmente el interés de no pocos. Sin em-

bargo, fuera de lo aportado ya por Brinton habrían de transcurrir mu-
chos años, hasta que alguien acometiera el estudio y traducción de al-
gunas de esas composiciones. El mismo don José María Vigil se había
ya referido a esto en la Revista Nacional de Letras y Ciencias:
Al estar organizando la Biblioteca Nacional encontré, mezclado entre

multitud de volúmenes hacinados, ese manuscrito cuya importancia com-
prendí desde luego.
Desgraciadamente mi ignorancia de la lengua náhuatl me obstruía el
camino para llegar a comprender el contenido de aquellas páginas, que
aguardaban hace tres siglos la interpretación de alguno de nuestros enten-
didos nahuatlatos, y varias veces pasé horas enteras contemplando esas
amarillentas hojas, que cerraba al fin desesperado de no poder penetrar su
sentido para mí misterioso. 37
36 José María Vigil, "Informe sobre el manuscrito de Cantares mexicanos", en Actas de la Undé-
cima Reunión, Congreso Internacional de Americanistas, 14-23 de octubre, 1895, 1898, p. 297.
37 José María Vigil, "Cantares mexicanos", Revista Nacional de Letras y Ciencias, México, t. 1, 1889,
p. 361.
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De esta suerte, coincidiendo casi con la publicación hecha por Brin-

ton sobre la base de una copia parcial de los Cantares con el redescu-
brimiento del libro manuscrito original por Vigil, pudo pensarse que
estaba ya cercano el día del rescate completo de tan preciadas compo-
siciones. Ello, sin embargo, habría de estar aún lejano.
Primera reproducción facsimilar de Cantares mexicanos
La única consecuencia tangible del redescubrimiento fue una doble pu-

blicación, ciertamente de interés, pero no portadora de un estudio a
fondo de los Cantares ni menos de una traducción de los mismos. La
publicación a cargo de don Antonio Peñafiel (1839-1922) consistió en
una transcripción paleográfica de esas composiciones, no exenta de nu-
merosos errores, preparada por el señor Constancia Castellanos. Estu-
vo ella acompañada de una versión de la traducción al inglés de Brinton
del primer cantar.
Peñafiel en su relativamente breve prólogo hace votos deseando ha-
ya por fin alguien, como Francisco del Paso y Troncoso (1842-1916),
que se interese por traducir fiel y directamente al castellano la totalidad
de esas producciones. A ese volumen, incluido por Peñafiel en su Colec-
ción de documentos para la historia de México, cuaderno segundo
(1899), siguió cinco años después otro consistente en una "reproducción
facsimilaria" del manuscrito que abarcó sólo los Cantares. En la "noti-
cia histórica" que antepuso Peñafiel a este facsímil reprodujo en gran
parte el prólogo que había antepuesto a la edición de su paleografía. An-
tes, sin embargo, insistió en ponderar la importancia de los Cantares
para el conocimiento de la tradición prehispánica. Entre otras cosas
notó:
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Algún bibliógrafo ilustre propagó entre algunos literatos la idea de que los
Cantares eran obra de frailes para cristianizar a los indios; idea absurda
porque en España no ha habido nada semejante que pudieran imitar los
primeros misioneros del cristianismo.
Estos Cantares en México representaban la tradición histórica y mi-
tológica enseñada en colegios religioso-militares, en escuelas de canto, en
un lenguaje tan elevado, lleno de poéticas figuras y de conceptos tan ele-
gantes que pocos lingüistas de esta época son capaces de entender o de
interpretar. 38
Y añade algo que ya he destacado en cuanto se relaciona con la su-

pervivencia de los Cantares, a veces alterados ya en la época colonial:
Esta costumbre y enseñanza tradicional se conservó hasta la dominación

española; entonces los indios la aplicaron para perpetuar los acontecimien-
tos extraordinarios de la época; ¡era el tiempo de los milagros! Los cantos
mitológicos siguieron otro rumbo; ¡de la Tonantzin pasaron a enaltecer en
castizo y elevado estilo la aparición de la Virgen de Guadalupe! 39
Y, en apoyo de esto, cita a Cayetano de Cabrera y Quintero, quien

en su Escudo de armas de México (1746), escrito con motivo de la gran
peste de matlazáhuatl que afligió por entonces a la Nueva España,
habla de los antiguos cantares y sostiene que de ellos "quedó alguna
huella en esta ciudad y sus indios hasta nuestros tiempos [continúan]
38 Antonio Peñafiel, Cantares en idioma mexicano, reproducción facsimilar del manuscrito origi-
nal existente en la Biblioteca Nacional, México, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fo-
mento, 1904, p. 5-6.
39 Ibídem, p. 6.
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cantando, vestidos a su usanza en sus fiestas y bacanales, lo que creían

era digno de memoria". 40
Las dos publicaciones hechas por Peñafiel con apoyo del gobierno,
a través de la Secretaría de Fomento, tuvieron a la larga considerable
importancia. Sobre todo la reproducción facsimilar de los Cantares fa-
cilitaría grandemente el acercamiento a dichas composiciones. No obs-
tante, como lo veremos, nadie volvió a interesarse seriamente en estos
cantares hasta el grado de preparar una versión adecuada de ellos a
otra lengua, sino hasta los años treinta del siglo xx.
Antes de recordar cómo nació entonces ese nuevo interés, importa
volver la atención al manuscrito original para notar lo tocante a la pro-
bable datación de su origen.
40 Cayetano de Cabrera y Quintero, Escudo de armas de México: celestial protección de esta no-
bilísima ciudad de la Nueva España, y de casi todo el Nuevo Mundo, María Santísima en su
portentosa imagen del mexicano Guadalupe, México, Viuda de don Joseph Bernardo de Ho-
gal, 1746, p. 323.
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REGISTRO DE VARIAS FECHAS EN EL MANUSCRITO
Debe señalarse la existencia de varias fechas registradas, t a n t o en el

t e x t o de los " C a n t a r e s m e x i c a n o s " c o m o en o t r o s , entre ellos en el que
versa sobre el " K a l e n d a r i o m e x i c a n o , l a t i n o y c a s t e l l a n o " , d e b i d o a
f r a y B e r n a r d i n o de Sahagún que data de 1 5 8 5 . Se registra o t r a fecha
cercana — l a de 1 5 8 2 — en el m a n u s c r i t o 4, f o l i o 137r, el que t r a t a de
los ejemplos acerca de la f o r m a adecuada de r e c i b i r la Eucaristía.
E n " C a n t a r e s " se ofrecen varias fechas, referidas a la c o m p o s i c i ó n
de algunos de ellos. Así hay u n o , el i n t i t u l a d o michcuícatl, " c a n t o de pe-
ces" (f. 43r y siguientes), al que a c o m p a ñ a una a n o t a c i ó n que dice
yn iquac omotlali yn oiuh tompehualoque, "se c o m p u s o c u a n d o f u i m o s
c o n q u i s t a d o s " . E n él aparecen mencionados varios personajes bien cono-
cidos: Andrés de Tapia M o t e l c h i u h , Juan Velázquez, fray Pedro de G a n -
te y u n " o b i s p o " , t a l vez Juan de Z u m á r r a g a , al igual que el r e n o m b r a d o
capitán y poeta T e m i l o t z i n . También se registran los nombres del señor de
T l a c o p a n , O q u i t z i n , del p r o p i o H e r n á n Cortés y Pedro (¿de A l v a r a d o ? ) ,
así c o m o de Juan de I t z t o l i n q u i , señor de C o y o a c á n . O b v i a m e n t e , ante la
c o n j u n c i ó n de estos personajes, debe reconocerse que el cantar es pos-
t e r i o r al t i e m p o " e n que f u i m o s c o n q u i s t a d o s " .
Fecha precisa es, en c a m b i o , la que se registra en relación c o n o t r o
c a n t o que precede a éste. C o n el título de cihuacuícatl, " c a n t o de m u -
jeres", y r e l a c i o n a d o c o n la R e s u r r e c c i ó n del Señor, se a f i r m a allí de él
que l o c o m p u s o Baltazar T o q u e z q u a u h y o , señor de C u l h u a c á n , del
cual se añade que en 1536 auxilió a d o n D i e g o de L e ó n , " s e ñ o r de aquí
de A z c a p o t z a l c o T e p a n e c a p a n " . C o m o puede verse, la fecha que se re-
gistra n o se refiere al a ñ o de c o m p o s i c i ó n del c a n t o sino a aquel en que
su a u t o r prestó s o c o r r o a q u i e n entonces gobernaba en A z c a p o t z a l c o .
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Cantares mexicanos
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D o n D i e g o de León aparece también m e n c i o n a d o en o t r o canto en

el f o l i o 7r, también de tema c r i s t i a n o , el m i s m o de la Resurrección. Allí
se a f i r m a que fue e n t o n a d o en su casa en 1 5 5 1 . E n r e a l i d a d todos los
cantares que se presentan a c o m p a ñ a d o s de alguna glosa o introducción
c o n una fecha son composiciones sobre u n asunto de la religión p r e d i -
cada p o r los frailes. T a l es el caso de u n o a t r i b u i d o a d o n Francisco Plá-
c i d o , g o b e r n a d o r de X i q u i p i l c o , [folios 37r-38v], para celebrar la n a t i -
v i d a d de Jesús. A l m i s m o Plácido se a t r i b u y e o t r o para cantarse en la
fiesta de San Felipe en 1565, c u a n d o , según se dice, llegó de España el
regalo de Su M a j e s t a d , consistente en el escudo de armas de A z c a p o t z a l -
co, siendo señor de ese lugar el bien c o n o c i d o d o n A n t o n i o V a l e r i a n o .
O t r a fecha que debe destacarse es la que aparece al p r i n c i p i o del f o -
l i o 80r, d o n d e se i n i c i a c o n letra menos c u i d a d a u n a especie de segun-
da p a r t e , de sólo c u a t r o f o l i o s , del m a n u s c r i t o de Cantares. Allí j u n t o
c o n una cruz y el título de totocuícatl, " c a n t o de aves", se lee " D . 9.7
A ñ o s " . T a n t o G a r i b a y c o m o Bierhorst h a n i n t e r p r e t a d o esa inscripción
c o m o la de 1 5 9 7 , ya que la D representa 5 0 0 en el c o n t e x t o de los nú-
meros r o m a n o s . D e ser así, y l o es m u y p r o b a b l e m e n t e , tendríamos
que, al menos esa segunda p a r t e , dataría de ese a ñ o . Todos los f o l i o s
anteriores, c o n su correspondiente n u m e r a c i ó n , podrían considerarse
resultado de una p r i m e r a r e c o p i l a c i ó n , verosímilmente de varias trans-
cripciones distintas, realizadas entre los a ñ o s sesenta y setenta del m i s -
m o siglo. E n relación c o n la d a t a c i ó n del m a n u s c r i t o que se conserva,
véase el " E s t u d i o c o d i c o l ó g i c o " .
La probable relación de los Cantares con Bernardino de Sahagún
Interesa m e n c i o n a r a q u í u n a n o t a que a c o m p a ñ a al título de u n xo-

pancuícatl, c a n t o de t i e m p o de v e r d o r , del que se añade que era " p a r a
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-I Estudio introductorio a los Cantares
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e x h o r t a r a los que n o querían i r a la g u e r r a " . L a n o t a en cuestión i n d i -

ca que las composiciones que a c o n t i n u a c i ó n se t r a n s c r i b e n son:
Cantares antiguos de los naturales otomís que solían ca[n]tar en los con-
vites y casamientos. Buelto en lengua mexicana, siempre tomando el jugo
y el alma del canto yrrazenes [imágenes] metafóricas que ellos decían, co-
mo v. r. a [vuestra reverencia] lo entenderá mejor que no yo por m i poco ta-
lento tan yban con razonable estilo y primor para que v.r. a las ap[ro]ue-
che y entremeta a sus tiempos que conviniere como buen maestro que es
Vue[s]t[r]a reverencia, [f. 6r].
De esta nota se desprenden varias cosas. U n a , m u y i m p o r t a n t e , es que

el c o m p i l a d o r parece ser u n indígena, discípulo de u n sacerdote al que se
dirige c o m o maestro. E n su redacción deja ver que, aunque conoce el cas-
tellano, comete algunos pequeños errores c o m o escribir yrrazenes, en vez
de " i m á g e n e s " , y usar " e l l a s " en vez de " e l l o s " , referido a los otomíes.
El m i s m o c o m p i l a d o r de al menos esos "cantares antiguos de los natura-
les o t o m í s " se h u m i l l a a sí m i s m o expresando que "Vuestra reverencia l o
entenderá mejor que n o y o , p o r m i poco t a l e n t o . " Es éste o t r o indicio más
de ser u n indígena que se describe c o m o u n macehual de escasas luces.
O t r a cosa digna de notarse es que, según l o expresa, el sacerdote a quien
ofrece esos "cantares a n t i g u o s " estaba preparando una obra y podría
aprovecharlos en ella y los "entremete a sus tiempos que c o n v i n i e r e " .
Justamente p o r los años de 1558 - 1 5 6 1 fray B e r n a r d i n o de Sahagún,
que t u v o varios discípulos y colaboradores nahuas, se encontraba prepa-
r a n d o , entre otras cosas, una o b r a a la que se refiere c o m o " l o s canta-
res". E n el prólogo al l i b r o II de su Historia general, habla de l o que rea-
lizó en Tepepulco. Allí, además de recoger los testimonios que le d i e r o n
los ancianos y sabios acerca de su c u l t u r a , dice:
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Cantares mexicanos
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También en ese tiempo [1558-1561] dicté la postilla [comentarios a los

evangelios y epístolas] y los cantares. Escribiéronlos los latinos en el mismo
pueblo de Tepepulco. 4 1
Y más adelante, en ese m i s m o p r ó l o g o recuerda que, después de ha-

ber regresado al c o n v e n t o de T l a t e l o l c o , p a s ó al de M é x i c o d o n d e
estuvo de 1565 a 1 5 7 0 . H a l l á n d o s e allí, c o n el f a v o r del p r o v i n c i a l f r a y
M i g u e l N a v a r r o , sacó una c o p i a en l i m p i o de los t e s t i m o n i o s en ná-
huatl y además
Se enmendó y sacó en blanco [en limpio] la postilla y los cantares y se hizo

un arte de la lengua mexicana con un vocabulario apéndiz. 42
Los cantares de los que h a b l a Sahagún son los que, c o m o ya d i j i -

m o s , publicó en M é x i c o en 1583 bajo el título de Psalmodia christia-
na. E n ella n o t ó que desde los a ñ o s en que era v i r r e y d o n L u i s de Ve-
lasco "escribióse esta o b r a y p o r su a u c t o r i d a d se divulgó entre los
i n d i o s p o r escrito antes de que se i m p r i m i e s e " . 4 3
A h o r a b i e n , en la Psalmodia son numerosos los cantos en los que
Sahagún " e n t r e m e t i ó " , es decir incluyó o intercaló expresiones y metá-
foras que se h a l l a n en los Cantares mexicanos. Esto l o ha señalado c o n
p o r m e n o r A r t h u r J. O . A n d e r s o n en su introducción a la edición c o n ver-
41 Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, 4 v., anotaciones y
apéndices de Ángel María Garibay K., México, Porrúa, 1956, v. i, p. 78.
42 Ibidem, v. i, p. 79.
43 Bernardino de Sahagún, Psalmodia christiana..., preliminares, "Prólogo al lector", p. 8.
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sión a l inglés de la Psalmodia.44 O t r o t a n t o ha hecho J o s é L u i s Suárez

Roca en su edición de la Psalmodia c o n traducción a l c a s t e l l a n o . 4 5
Dos coincidencias deben destacarse aquí. U n a es la de las probables
fechas de recopilación de buena parte de los cantares, en las décadas de
los cincuenta y sesenta del siglo x v i , que concuerdan c o n el t i e m p o en que
Sahagún preparaba su Psalmodia. L a o t r a coincidencia se refiere a
que, siguiendo el consejo del c o m p i l a d o r indígena, " e n t r e m e t i ó " él, es
decir incluyó en ella, elementos t o m a d o s de esos cantares. Parece, p o r
t a n t o , m u y verosímil que los Cantares mexicanos f u e r o n c o m p i l a d o s en
buena parte p o r u n o o varios estudiantes indígenas de f r a y B e r n a r d i n o .
La i d e n t i d a d del m i s m o puede rastrearse u n p o c o . A l t i e m p o en que Sa-
hagún investigaba en Tepepulco estuvieron c o n él A n t o n i o V a l e r i a n o y
otros tres discípulos suyos de T l a t e l o l c o . E l m i s m o Valeriano aparece
mencionado en o t r a n o t a de los Cantares mexicanos antepuesta al que se
i n t i t u l a tequihquixtilizcuícatl, " c a n t o de la redención de la gente", en la
fiesta de San Felipe [f. 41 r]. A l recordarse que en 1565 fue entonado, se
añade que el a ñ o anterior se recibió —según ya se r e c o r d ó — el escudo de
armas de A z c a p o t z a l c o y se dice que sucedió ello " c u a n d o era goberna-
d o r en A z c a p o t z a l c o d o n A n t o n i o V a l e r i a n o " .
Probable participación de Antonio Valeriano
La m e n c i ó n de V a l e r i a n o p u d o haber sido i n c l u i d a p o r él m i s m o o a so-

l i c i t u d suya, t a n t o p a r a v i n c u l a r su n o m b r e c o n el m a n u s c r i t o de los
44 Bernardino de Sahagún, Psalmodia christiana..., edición de J. O. Arthur Anderson, Salt Lake

City, University of Utah Press, 1993, p. xxv-xxxv.
45 Bernardino de Sahagún, Psalmodia christiana..., edición de José Luis Suárez Roca, prólogo de
Miguel León-Portilla, León, España, Instituto Leonés de Cultura, 1999, p. XLIII-XLIV.
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Cantares mexicanos
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Cantares c o m o para recordar que, siendo él g o b e r n a d o r de A z c a p o t z a l -

co, o c u r r i e r o n dos cosas i m p o r t a n t e s : la recepción del escudo de armas
concedido p o r el rey y la celebración allí de la fiesta de San Felipe en la
que se e n t o n ó ese c a n t o c o m p u e s t o p o r d o n Francisco Plácido.
A d e m á s , si fue A n t o n i o V a l e r i a n o q u i e n c o m p u s o el célebre t e x t o
c o n o c i d o c o m o Nican mopohua, sobre la V i r g e n de G u a d a l u p e , hacia
1556, hay en ello o t r o a r g u m e n t o a f a v o r de su a c t u a c i ó n relacionada
c o n los Cantares mexicanos 46 Según l o hemos m o s t r a d o Ángel M a r í a
Garibay, J o h n B i e r h o r s t y y o , en el Nican mopohua h a y numerosas ex-
presiones tomadas de algunos de esos cantares, en particular del p r i m e r o
de ellos. Esto indica que quien l o compuso tenía ciertamente f a m i l i a r i d a d
c o n esos cantos y él m i s m o , siguiendo el ejemplo de su maestro, t a m -
bién " e n t r e m e t i ó " o intercaló l o que le pareció adecuado al escribir el
texto guadalupano.
A c e p t a n d o c o m o cosa p r o b a b l e que los " C a n t a r e s " se c o m p i l a r o n
o r i g i n a l m e n t e d u r a n t e las décadas de los cincuenta y setenta, c o n ex-
cepción de sus últimos f o l i o s m á s tardíos, parece t a m b i é n m u y verosí-
m i l la relación de esas composiciones c o n V a l e r i a n o c o m o c o m p i l a d o r ,
o u n o de los c o m p i l a d o r e s , y c o n Sahagún c o m o d e s t i n a t a r i o .
C o m o hemos v i s t o , h a n sido los cantos allí i n c l u i d o s de tema r e l i -
gioso cristiano los que h a n llevado a estas inferencias. Debe notarse, sin
e m b a r g o , que el hecho de que tales cantares se h a y a n c o m p u e s t o d u -
rante las décadas mencionadas n o significa que el m a n u s c r i t o en que se
conservan r e u n i d o s p r o v e n g a de esos a ñ o s . L a semejanza entre la letra
c o n que está escrita la m a y o r p a r t e de ellos y la de v a r i o s o t r o s de los
t e x t o s i n c l u i d o s en el m i s m o v o l u m e n , d o n d e se r e g i s t r a n fechas co-
46 Miguel León-Portilla, Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano, p. 53-58.
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rrespondientes a los años ochenta e i n c l u s o la de 1595, conduce a c o n -

clusiones que pueden tenerse c o m o probables. U n a es que verosímil-
mente p r e d o m i n ó la a c t u a c i ó n de u n escribano m u y b u e n conocedor
del náhuatl, t a l vez Agustín de la Fuente, del que f r a y Juan Bautista de
Viseo d i j o que era " u n o de los mejores y m á s liberales escribanos que
ha h a b i d o en esta n a c i ó n de i n d i o s " . 4 7
De ser así, aunque se trate de obras de índole diversa, pareció c o n -
veniente reunirías en una especie de corpus, en el que se presentaban, ya
en l i m p i o , trabajos que, p o r diversos m o t i v o s , debían ser de relativa-
mente fácil consulta. Su e n c u a d e m a c i ó n c o n j u n t a — a n o ser que h u b i e -
ra h a b i d o dos o m á s — t u v o lugar, en razón de las fechas m á s tardías
que allí se registran, hacia fines del siglo x v i o t a l vez algunos años des-
pués.
H a y o t r o elemento m u y d i g n o de atención, que puede a y u d a r a es-
tablecer una p r o b a b l e datación, si n o para todos los escritos que incluye
el v o l u m e n t a l c o m o a h o r a se encuentra, al menos p a r a a l g u n o o a l g u -
nos de ellos. A u n q u e de esto trataré m á s a m p l i a m e n t e debemos seña-
lar que, sobre t o d o en l o concerniente al empleo de signos diacríticos
p a r a i n d i c a r el s a l t i l l o y la l o n g i t u d de algunas vocales, hay considera-
bles diferencias entre los v a r i o s escritos que i n t e g r a n el v o l u m e n . E n la
m a y o r í a de ellos, c u a n d o se registra el s a l t i l l o , se i n d i c a p o r m e d i o de
u n a h. E n c a m b i o , en las fábulas de Esopo y en la " P l á t i c a i n d i f e r e n -
t e . . . " se emplea p a r a ello el acento c i r c u n f l e j o , c o m o o c u r r e a veces en
el Códice florentino de S a h a g ú n . A su vez, m u y p r o b a b l e m e n t e bajo la
i n f l u e n c i a del jesuíta A n t o n i o del R i n c ó n , a u t o r del Arte mexicana pu-
47 Juan Bautista de Viseo, Sermonario en lengua mexicana, México, Casa de Diego López Dáva-
los, 1606, prólogo.
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blicada en 1595, en el escrito i n t i t u l a d o La historia de la Pasión, el sal-

t i l l o se m a r c a c o n u n acento grave. Esto dejaría ver que d i c h o t e x t o fue
c o p i a d o después de d i c h o a ñ o , a n o ser que ya antes se h u b i e r a d a d o a
conocer l o p r o p u e s t o p o r R i n c ó n .
Antes de pasar a o c u p a r m e de la t e m á t i c a , a t r i b u t o s y autorías de
los " C a n t a r e s " , n o ya sólo de los m e n c i o n a d o s de inspiración cristiana
sino en p a r t i c u l a r de aquellos de la tradición c u l t u r a l indígena, atende-
ré a los estudios y versiones que m o d e r n a m e n t e se h a n hecho de los
mismos.
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MODERNOS ESTUDIOS Y VERSIÓN DE LOS CANTARES

A LENGUAS EUROPEAS
H e h a b l a d o ya de los trabajos de D a n i e l G . B r i n t o n y A n t o n i o Peñafiel.

Sus aportaciones, siendo m u y estimables, n o despertaron, sin e m b a r g o ,
grande interés p o r la a n t i g u a poesía en n á h u a t l . Sobre la traducción de
B r i n t o n citaré l o que e x p r e s ó G a r i b a y :
N o sabía el buen Brinton o sabía muy poco náhuatl. Se le enviaron de Mé-

xico paleografías de los manuscritos de Sahagún y Cantares, y también
una versión hecha tal vez por [Faustino] Chimalpopoca o el padre Caba-
llero y sobre esta versión castellana elaboró él la suya inglesa. Seler es du-
ro en su juicio, pero muy justo. Si no podemos tomar en cuenta sus ver-
siones, sí hemos de ver en él al primer editor de modo sistemático de obras
de fondo nahuatlaco. 4 8
C o r r e s p o n d i ó en r e a l i d a d al m i s m o Ángel M a r í a G a r i b a y K i n t a n a
d i f u n d i r p o r vez p r i m e r a c o n u n enfoque genuinamente h u m a n i s t a
muestras de los cantares. E l l o o c u r r i ó en los años 1 9 3 7 , 1939 y 1940.
Las aportaciones de Garibay
E l , que c o n o c í a a f o n d o otras l i t e r a t u r a s — e n t r e ellas, la española, la-

t i n a , griega y h e b r e a — , v i o e h i z o ver que esas composiciones en ná-
h u a t l n o sólo eran obras de g r a n v a l o r l i t e r a r i o sino t a m b i é n que en
ellas se p l a n t e a b a n cuestiones que conciernen h o n d a m e n t e al existir del
48 Ángel María Garibay K., Historia de la literatura náhuatl, v. i, p. 45.
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h o m b r e en la t i e r r a . E n 1 9 3 7 publicó en la revista Ábside dos artículos

que i n c l u y e r o n v a r i o s cantares: "Tres poemas a z t e c a s " 4 9 y " L o s poetas
aztecas ante el enigma del m á s a l l á " . 5 0 D o s a ñ o s después ofreció en la
m i s m a prestigiada revista o t r o artículo: " 1 0 poemas cortos en n á -
huatl".51
El a ñ o siguiente fue m u y f e c u n d o p a r a G a r i b a y . Las publicaciones
anteriores h a b í a n despertado considerable interés de n o pocos y t a m -
bién dudas y a u n rechazo de algunos. ¿Era posible que los i n d i o s h u b i e -
r a n compuesto esos poemas? Y hasta llegó a decirse que, c o m o G a r i b a y
c o n o c í a m u y b i e n las obras de poetas griegos y l a t i n o s , estaba p a r a f r a -
seándolos p a r a que s o n a r a n c o m o p r o d u c c i o n e s indígenas.
E n 1 9 4 0 v i o la l u z su Poesía indígena de la altiplanicie como volu-
men 1 1 de la Biblioteca del Estudiante U n i v e r s i t a r i o editada p o r la
UNAM. Ese m i s m o a ñ o s a c ó , c o n pie de i m p r e n t a de O t u m b a , su Llave
del náhuatl. Colección de trozos clásicos con gramática y vocabulario,
para utilidad de los principiantes. C o n estas publicaciones y las que
c o n t i n u ó o f r e c i e n d o en Ábside y en la revista Filosofía y Letras de la
UNAM,52 algunos de los cantares mexicanos se d i f u n d i e r o n ya en u n ám-
b i t o cada vez m á s a m p l i o .
Decisiva c o n t r i b u c i ó n de G a r i b a y fue la aparición de su Historia de
la literatura náhuatl, en dos gruesos volúmenes (1953 - 1 9 5 4 ) . E n ella
dedicó muchas páginas a la poesía n á h u a t l , su o r i g e n p r o v e n i e n t e de la
tradición prehispánica, sus varios géneros y t e m á t i c a , sus f o r m a s de
presentación en el c o n t e x t o de las fiestas. Se o c u p ó t a m b i é n allí de las
49 Ábside. Revista de Cultura Mexicana, México, n. 2, 1937, p. 11-23.

50 Ibidem, n. 4, 1937, p. 49-56.
51 Ibidem, t. m, n. 8, 1939, p. 11-26.
52 "Poesía indígena precortesiana", Filosofía y Letras, Facultad de Filosofía y Letras UNAM, Mé-
xico, n. 10, 1942, p. 119-147.
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composiciones en las que el pensamiento c r i s t i a n o se dejó ya sentir. Se-

ñaló también la existencia de interpolaciones europeo-cristianas en m u -
chos de los cantares de la a n t i g u a tradición. E n suma, a b r i ó el c a m i n o
p a r a acercarse a los cantares m e x i c a n o s , v a l o r á n d o l o s en l o que real-
mente son: creaciones de s u b i d o v a l o r l i t e r a r i o .
La traducción de Leonhard Schultze-Jena
A l g u n o s años antes de que G a r i b a y acometiera la versión y publicación

de la o b r a que intituló Poesía náhuatl en tres volúmenes editados p o r la
UNAM ( 1 9 6 4 , 1965 y 1 9 6 8 ) , el investigador alemán L e o n h a r d Schultze-
Jena ofrecía el t e x t o p a l e o g r a f i a d o c o n versión al alemán de los Canta-
res contenidos hasta el f o l i o 57v del m a n u s c r i t o que se conserva en la B i -
blioteca N a c i o n a l de M é x i c o , bajo el título de Alt-Aztekische Gesange
(Cantos antiguos aztecas) d e n t r o de la serie " Q u e l l e n w e r k e zur alten
Geschichte A m e r i k a s " (Fuentes p a r a la h i s t o r i a antigua de América) del
I n s t i t u t o I b e r o a m e r i c a n o de Berlín ( 1 9 5 7 ) .
L a a p o r t a c i ó n de Schultze-Jena, que seguía en la línea de las c o n t r i -
buciones de o t r o s investigadores alemanes, en p a r t i c u l a r E d u a r d Seler
y W a l t e r L e h m a n n , el último de los cuales h a b í a c o n c e d i d o alguna
atención a los Cantares, tiene méritos que conviene destacar. Su paleo-
grafía es cuidadosa; la versión al alemán, aunque n o siempre es del t o d o
f i e l , deja p e r c i b i r la belleza y p r o f u n d i d a d del pensamiento de la poesía
n á h u a t l . U n a i n t r o d u c c i ó n en que, entre otras cosas, deslinda las c o m -
posiciones que considera de la a n t i g u a tradición indígena de aquellas
otras posteriores, y u n v o c a b u l a r i o en que da razón de su interpretación
de las voces nahuas que aparecen en Cantares, c o n f i e r e n considerable
v a l o r a la o b r a de Schultze-Jena. E n ella volvió a reconocerse p l e n a m e n -
te la significación l i t e r a r i a de esas composiciones.
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Cantares mexicanos
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Mis contribuciones
U n a ñ o antes de la p u b l i c a c i ó n de Alt-Aztekische Gesánge, siendo dis-

cípulo de G a r i b a y , h a b í a presentado y o c o m o tesis d o c t o r a l en la
UNAM u n t r a b a j o que t a m b i é n despertó el interés de unos y el rechazo
de o t r o s , La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes ( 1 9 5 6 ) . E n ella
acudí a algunos cantares en los que percibí u n a e x p r e s i ó n p o é t i c a de
varias de las cuestiones f u n d a m e n t a l e s que h a n p r e o c u p a d o a los p e n -
sadores de otras c u l t u r a s en diversos t i e m p o s . E n t r e esas cuestiones
destaco éstas: ¿Es posible decir palabras verdaderas en la tierra? ¿ C ó m o
d a r u n r u m b o al c o r a z ó n ? ¿ Q u é puede expresarse acerca del D a d o r de
la vida? ¿Tienen a l g u n a raíz los seres humanos? ¿ Q u é es la p o e s í a , en-
t e n d i d a c o m o f l o r y canto? La filosofía náhuatl, vista c o n escepticismo
p o r quienes n o querían aceptar que los i n d i o s se h u b i e r a n p l a n t e a d o
cuestiones c o m o las enunciadas, al a v i v a r el interés de o t r o s , c o m e n z ó
a d i f u n d i r s e en sucesivas ediciones, a m p l i a d a s y corregidas y en t r a -
ducciones al r u s o ( 1 9 6 1 ) , inglés ( 1 9 6 3 ) , alemán ( 1 9 7 0 ) , francés ( 1 9 7 9 )
y checo ( 2 0 0 3 ) .
M á s tarde seguí a c u d i e n d o a Cantares mexicanos en otras obras
c o m o Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares
( 1 9 6 1 ) , en la que intenté r e c o n s t r u i r la h i s t o r i a m e x i c a c o n a p o y o en
textos de la tradición n a h u a . Ese l i b r o reeditado numerosas veces y t r a -
d u c i d o al p o l a c o , serbocroata, j a p o n é s e inglés ha c o n t r i b u i d o al reco-
n o c i m i e n t o del v a l o r de la poesía en n á h u a t l . O t r o t a n t o puede decirse
de Trece poetas del mundo azteca ( 1 9 6 7 ) reeditado varias veces y e n r i -
q u e c i d o c o m o Quince poetas del mundo náhuatl (1991). Traducido
a s i m i s m o al inglés ( 1 9 9 3 ) y al serbocroata ( 2 0 0 0 ) . E n él, siguiendo pre-
vios señalamientos hechos p o r G a r i b a y , c o n base en a m p l i a d o c u m e n -
t a c i ó n , presento c o m o autores de d e t e r m i n a d o s cantares a personajes
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bien conocidos c o m o N e z a h u a l c ó y o t l , Tecayehuatzin y A q u i a u h t z i n ,

entre o t r o s .
Los tres volúmenes de Poesía náhuatl de Garibay
E n 1964 inició G a r i b a y la publicación de Poesía náhuatl en tres volú-

menes editados p o r la UNAM ( 1 9 6 4 , 1965 y 1 9 6 8 ) . E n el v o l u m e n i i n -
cluyó el t e x t o del m a n u s c r i t o i n t i t u l a d o Romances de los señores de
Nueva España, conservado en la N e t t i e Lee Benson L a t i n A m e r i c a n
C o l l e c t i o n de la U n i v e r s i d a d de Texas en A u s t i n . E n los o t r o s dos d i o
entrada a u n a p a r t e considerable de Cantares mexicanos. H a s t a aho-
ra ( 2 0 0 7 ) la edición de Romances, c o n a m p l i a i n t r o d u c c i ó n , paleogra-
fía, versión al castellano y notas, es la única que existe p a r a acercarse
a ese i m p o r t a n t e m a n u s c r i t o . E n l o que concierne a Cantares mexica-
nos, en el v o l u m e n II de Poesía náhuatl distribuyó en tres secciones los
"Poemas de la T r i p l e A l i a n z a " , los "Poemas de C h a l c o " y los "Poemas
de H u e x o t z i n c o " . A b a r c ó así los f o l i o s 16v a 26v (con algunas supre-
siones p e r o t o m a n d o en cuenta en varios casos cantos que aparecen re-
petidos c o n m o d i f i c a c i o n e s en o t r o s f o l i o s ) ; así c o m o del 31 v al 36r, y
del 7v al 15r.
E n el v o l u m e n m de la m i s m a serie Poesía náhuatl, aparecido u n
a ñ o después de la m u e r t e de G a r i b a y , se r e u n i e r o n los cantares que
consideró tenían u n c a r á c t e r " d e m i m o s " , o sea de representación a
m o d o de l o que calificó de " u n t e a t r o n á h u a t l " . Precedidos de a m p l i a
i n t r o d u c c i ó n y c o n numerosas notas, a b a r c ó allí los f o l i o s del 26v al
31v; del 36r al 36v; del 55v al 56r; del 65r al 71 v; el 53v; del 72r al 79v.
Si se t o m a en cuenta que G a r i b a y había t r a d u c i d o y p u b l i c a d o ade-
más otros cantares del m i s m o m a n u s c r i t o en su Historia de la literatura
náhuatl y en los otros opúsculos ya citados, además de otros de d i v u l g a -
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ción, puede afirmarse que, si bien n o a b a r c ó la t o t a l i d a d de Cantares

mexicanos, sí d i o a conocer cerca de u n setenta p o r ciento de ellos.
E m i t i r u n j u i c i o sobre el c o n j u n t o de su aportación n o es cosa fácil.
Debemos destacar, una vez m á s , que su g r a n mérito fue haber presenta-
d o estas composiciones c o m o l o que realmente son: genuinas p r o d u c c i o -
nes poéticas, muchas de ellas provenientes de la antigua tradición de los
pueblos nahuas. Perfectibles, c o m o todas las cosas humanas, sus t r a d u c -
ciones resisten en su mayoría la crítica. E n su t r a b a j o se esforzó siempre
p o r conjugar la f i d e l i d a d al t e x t o náhuatl c o n el empeño p o r hacer pa-
tente la belleza y h o n d u r a de m u c h o s de estos poemas. T a m b i é n debe-
mos a G a r i b a y el p r i m e r señalamiento de la p o s i b i l i d a d de i d e n t i f i c a r a
algunos de los autores de determinados cantos c o n base en anotaciones
incluidas en el m a n u s c r i t o y otras referencias documentales. A s i m i s m o ,
fue el p r i m e r o en n o t a r semejanzas entre Cantares mexicanos y Roman-
ces de los señores de Nueva España. C u a l q u i e r crítica objetiva que pue-
da hacérsele ha de reconocer l o m e r i t o r i o de su t r a b a j o de p i o n e r o al
acercarse, c o n enfoque h u m a n i s t a , a estos manuscritos. Los tres volúme-
nes de Poesía náhuatl h a n sido reeditados en 1995 p o r la UNAM.
La traducción al inglés de John Bierhorst
M u y laudable, desde u n p u n t o de vista, y m u y lamentable desde o t r o , es

el t r a b a j o de J o h n Bierhorst, Cantares mexicanos, Songs of the Aztecs
que, a c o m p a ñ a d o de A Nahuatl-English Dictionary and Concordance
to the Cantares mexicanos with an Analytical Transcription and Gram-
matical Notes, publicó en S t a n f o r d U n i v e r s i t y Press. 5 3 Tres principales
razones j u s t i f i c a n el c a l i f i c a t i v o de l a u d a b l e . U n a es que su a p o r t a c i ó n
53 Ambos volúmenes fueron publicados en 1985.
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fue la p r i m e r a publicación y, hasta el presente, la única que a b a r c ó el

c o n j u n t o de los 85 f o l i o s del m a n u s c r i t o de Cantares. O t r a razón se de-
r i v a de su en general bien realizada paleografía. U n a m á s la a p o r t a el se-
g u n d o v o l u m e n , es decir el d i c c i o n a r i o y la concordancia c o n sus notas
gramaticales.
E n c a m b i o , es lamentable el t r a b a j o de B i e r h o r s t p o r la presuposi-
ción de que partió. Sin aducir a r g u m e n t o a l g u n o sino reconociendo que
se t r a t a de u n a mera hipótesis, p o s t u l a él q u e :
La compilación entera consiste en cantares de espíritus (ghost songs); en

otras palabras, cantares para invocar los espíritus de los ancestros [...], como
los cantos de la religión de la danza de los espíritus entre los indios de las
llanuras [como los klamathes, modoc y s i o u x ] . 5 4
A d m i t i e n d o expresamente que t a l interpretación es u n a mera hipó-

tesis que "se refuerza en varios grados a l o l a r g o del m a n u s c r i t o " , pos-
t u l a t a m b i é n que la c o m p o s i c i ó n y e n t o n a c i ó n de estos cantares era
" p a s i v a m e n t e s u b v e r s i v a " , 5 5 en el sentido de u n m o v i m i e n t o n a t i v i s t a .
E l p r o p ó s i t o último de tales composiciones era atraer a los espíritus de
los grandes señores y guerreros p a r a que a u x i l i a r a n a l p u e b l o a resistir
la d o m i n a c i ó n de los españoles.
L a idea de i n t e r p r e t a r de t a l m o d o el sentido último de estos canta-
res n o sólo carece de f u n d a m e n t o , sino q u e , c o m o l o h a n m o s t r a d o
quienes h a n c o m e n t a d o la o b r a de B i e r h o r s t — e n t r e ellos K a r e n D a k i n
( 1 9 8 6 ) , L e ó n - P o r t i l l a ( 1 9 8 6 ) , F r a n c é s K a r t t u n e n ( 1 9 8 8 ) , O r t i z de
54 John Bierhorst, Cantares mexicanos, Songs ofthe Aztec, Stanford, California, Stanford Uni-
versity Press, 1985, p. 106.
55 Ibidem, p. 63.
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M o n t e l l a n o ( 1 9 8 9 ) y James L o c k h a r t ( 1 9 9 1 ) — , ha i n d u c i d o a Bier-
h o r s t a desvíos incontables en su traducción. V i c i a d a ésta p o r la idea
del regreso de los espíritus, se aparta c o n m u c h a frecuencia de l o que
expresa el correspondiente cantar. Pertinente es notar, p o r o t r a p a r t e ,
que B i e r h o r s t se muestra e x t r e m a d a m e n t e crítico ante las aportaciones
de t o d o s los estudiosos hasta aquí citados. E n su opinión las t r a d u c c i o -
nes preparadas p o r ellos son deficientes. E n el caso de las atribuciones
de algunos cantos a d e t e r m i n a d o s autores, se esfuerza p o r m o s t r a r que
carecen de base. D e esto último habremos de o c u p a r n o s m á s adelante.
L a m e n t a b l e es, c o m o ya l o expresamos, que cayera B i e r h o r s t en la
obsesión de los cantos de los espíritus. Ella desvirtúa su t r a b a j o , valioso,
en c a m b i o , en aspectos c o m o los que conciernen a la paleografía, v o -
cabulario y concordancia.
A p a r t e de los estudiosos hasta aquí citados, son m u y pocos los que
h a n i n t e n t a d o t r a d u c i r directamente algunos de estos poemas a u n a u
o t r a lengua europea. M e n c i o n a r é sólo a W i l l i a m G i n g e r i c h , B i r g i t t a
Leander, M i c h e l Launey, Francés K a r t t u n e n , James L o c k h a r t , Georges
B a u d o t y R i c h a r d H a l y . Sus aportaciones — e s t u d i o s y versión de algu-
nos c a n t a r e s — se r e g i s t r a n en la bibliografía.
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AUTORÍAS DE LOS CANTARES INCLUIDOS EN EL MANUSCRITO
H e m o s v i s t o que u n cierto n ú m e r o de poemas f u e r o n compuestos en

diversos a ñ o s , d e n t r o y a del p e r i o d o c o l o n i a l . E n varios casos están
ellos a c o m p a ñ a d o s t a n t o de la fecha en que f u e r o n entonados c o m o del
n o m b r e de su autor. Así, p o r e j e m p l o , se dice de C r i s t ó b a l de R o s a r i o
X i u h t l a m i n que c o m p u s o u n Cihuaixnexcuícatl, " c a n t o de aparición a
la S e ñ o r a " , precisamente en agosto de 1 5 5 0 [f. 38v-39v]. Y de Francis-
co P l á c i d o , n o b l e de A z c a p o t z a l c o , se a f i r m a que fue a u t o r de u n coz-
cacuícatl, " c a n t o cual j o y e l " , p a r a la N a v i d a d de 1 5 5 3 [f. 37v-38v], así
c o m o d e l tequihquixtilizcuícatl, c a n t o de la redención de la gente,
" v e r s i ó n de la p a l a b r a d i v i n a , c o n el c u a l se celebró la fiesta de San Fe-
lipe, c u a n d o llegó de E s p a ñ a el regalo de Su M a j e s t a d , el escudo de ar-
mas, que c o n c e d i ó a la c i u d a d de A z c a p o t z a l c o , Tepanecapan, el a ñ o
de 1 5 6 4 . L o c o m p u s o d o n Francisco Plácido, g o b e r n a d o r de X i q u i p i l -
co, y el a ñ o en que se e n t o n ó , 1 5 6 5 , c u a n d o era g o b e r n a d o r en A z -
capotzalco d o n A n t o n i o V a l e r i a n o " [f. 41 r]. T a m b i é n se a t r i b u y e a
Francisco Plácido haber a c o m p a ñ a d o c o n música o t r o canto en la casa
de D i e g o de L e ó n c u a n d o era g o b e r n a d o r de A z c a p o t z a l c o en la Pas-
cua de R e s u r r e c c i ó n de 1 5 5 1 [f. 7r].
M e n c i o n a r é t a m b i é n u n cacacuícatl, " c a n t o de r a n a s " , r e l a c i o n a d o
c o n d o n H e r n a n d o de G u z m á n [f. 50r- 52v]. E n él reaparece el tema de
la C o n q u i s t a de f o r m a s sutiles. A l l a d o de H e r n á n Cortés t o m a n parte
v a r i o s a n t i g u o s señores de la región de C h a l c o , entre ellos los l l a m a d o s
O m a c a t z i n , T e c u a u x a y a c a t z i n , A c a c i t l i y Q u e t z a l m a z a t z i n , t o d o s alia-
dos del c o n q u i s t a d o r . E l p r i m e r o de éstos, o sea O m a c a t z i n , recibió a l
bautizarse el n o m b r e de H e r n a n d o de G u z m á n . Así, n o es él q u i e n
c o m p u s o este c a n t o sino u n o de los personajes que en él aparecen.
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Producciones anónimas de tema cristiano o de la Conquista
O t r a s composiciones hay que, si b i e n se presentan c o m o a n ó n i m a s , re-

sulta evidente que p r o v i e n e n también del p e r i o d o c o l o n i a l . T a l es el caso
del ya mencionado pilcuícatl, canto de niños, del que se dice que solía en-
tonarse en la fiesta de San Francisco, en M é x i c o , y que fue compuesto
" e n nuestro t i e m p o " [f. 46r]. E l tema de la C o n q u i s t a aparece asimismo
en varios cantos. Ejemplos de esto son u n tlaxcaltecáyotl, largo canto al
m o d o tlaxcalteca, incluido en los folios 54r-55r, y el también m u y exten-
so que le sigue, atequilizcuícatl, canto de riego, [f. 56v-60r]. Huexotzincá-
yotl es la palabra que, c o m o título, se aduce de otra composición, es de-
cir canto al m o d o huexotzinca, en el que se evocan tristes recuerdos de
la C o n q u i s t a [6v-7r]. Atención especial merece el Michcuícatl, C a n t o de
peces, que está precedido de esta anotación: "Se compuso cuando f u i m o s
c o n q u i s t a d o s " . E n él se mezclan alusiones a personajes prehispánicos y
españoles, i n c l u y e n d o u n " p a d r e o b i s p o " [f. 42v-46r].
Las alusiones de tema c r i s t i a n o son m u y numerosas en o t r o s can-
tares, pero en m u c h o s casos se t r a t a de obvias interpolaciones c o m o las
que, según v i m o s , a d v i r t i e r o n ya Francisco Cervantes de Salazar, f r a y
D i e g o D u r á n y f r a y B e r n a r d i n o de Sahagún. Tales añadidos, m u c h o s
n o t o r i a m e n t e aberrantes, n o deben t o m a r s e c o m o i n d i c i o de que el
correspondiente cantar provenga del p e r i o d o c o l o n i a l . I m p o r t a , en cada
caso, i n d a g a r si es que hay indicaciones que p e r m i t a n a d j u d i c a r u n de-
t e r m i n a d o o r i g e n a la c o m p o s i c i ó n .
Probables lugares de origen
Puede afirmarse que, p o r su c o n t e n i d o y, en algunos casos, expresas re-

ferencias, h a y cantares procedentes de los siguientes lugares: M é x i c o -
DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma— de

196México,
— Instituto de Investigaciones Históricas
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T e n o c h t i t l a n , T l a t e l o l c o , Tezcoco, T l a c o p a n , A z c a p o t z a l c o , C o l h u a -
can, C h a l c o - A m e c a m e c a , T l a x c a l a , C h o l u l a , H u e x o t z i n c o y el á m b i t o
o t o m í . E n la m a y o r í a de los casos se t r a t a de p r o d u c c i o n e s a n ó n i m a s ,
de cuyos temas me ocuparé m á s adelante.
T a m b i é n en el m a n u s c r i t o de Romances de los señores de Nueva
España h a y glosas que a p u n t a n a diferentes orígenes, entre o t r o s Te-
n o c h t i t l a n , Tezcoco, C h a l c o , H u e x o t z i n c o , A t l i x c o . . . Debe notarse, sin
e m b a r g o , que en algunos casos tales atribuciones pueden referirse m á s
al c o n t e n i d o y estilo del p o e m a que a la procedencia del m i s m o .
¿Poemas de origen prebispánico?
Conviene n o t a r ya que p o r su c o n t e n i d o , asuntos guerreros, alusiones a

sacrificios h u m a n o s , mención de deidades c o m o C e - O l l i n , u n n o m b r e
calendárico de H u i t z i l o p o c h t l i [f. 6v], Itzpapálotl, diosa guerrera [f.
70r], T o n a t i u h , la deidad solar, invocada c o m o T l a t l a u h t o n a t i u h , C h i -
male, " S o l r o j o , dueño del escudo" [f. 36r y 41 v], N a n á h u a t l , " e l B u b o -
s o " [f. 58r], N á c x i t l , el legendario señor tolteca [f. 26v, 27r] y, de formas
veladas, H u i t z i l o p o c h t l i , m e n c i o n a d o c o n los nombres de H u i t z i t z i l i n o
X i u h q u e c h o l h u i t z i t z i l t z i n , hay cantos que deben situarse en el c o n t e x t o
de la tradición prehispánica.
Refiriéndose a la m u e r t e al f i l o de o b s i d i a n a , itzimiquiztéquitl, ha-
b l a n d o de los príncipes mexicas Huitzilíhuitl y M a c u i l m a l i n a l t z i n , se
dice que p a s a r o n a dejar el agua f l o r i d a del c o l i b r í (buitzilxocbíatl),
" q u e está h i r v i e n d o a q u í en M é x i c o " [f. 66r]. Las referencias al m i s -
m o d i o s , i n v o c a d o c o m o I p a l n e m o a n i , D a d o r de la v i d a , que a la vez
enciende la g u e r r a y da fuerza a águilas y jaguares, son incontables. Se
r e l a c i o n a n ellas a d e m á s c o n la idea del s a c r i f i c i o de seres h u m a n o s .
U n a m u e s t r a la ofrece u n p o e m a en que se exalta al célebre g u e r r e r o
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T l a c a h u e p a n t z i n . D i r i g i é n d o s e a él, en el f o l i o 23v se le dice:
C o m o a u n escudo la p i n t a s ,
c o m o a u n d a r d o das c o l o r a la nobleza.
Enseguida la g u e r r a ,
allá tú te atavías c o n p l u m a s , c o n t i z a ,
te desgranas, T l a c a h u e p a n ,
c o n esto ya vas
a Quenonamican.
L a expresión que aquí aparece, timopotonia tizatica, " t e atavías

c o n p l u m a s , c o n t i z a " , es clara alusión al sacrificio de los cautivos en
la g u e r r a . E n o t r o s cantares se encuentran parecidas f o r m a s de m e n -
ción. Así, p o r e j e m p l o , en el f. 25v se lee:
Se entreveran las banderas

en el i n t e r i o r de la l l a n u r a ,
las p u n t a s de o b s i d i a n a cual flores de m e z q u i t e ,
se entrecruzan,
la tiza y las p l u m a s están esparciéndose.
H a b l a r del i n t e r i o r de la l l a n u r a donde se entrecruzan las puntas de

obsidiana es aludir a los guerreros en pleno combate, que pueden conver-
tirse en víctimas del sacrificio, ataviados ya c o n tiza y c o n plumas. Ideas
semejantes se encuentran en otros cantares [f. 8r, 17r, 20v, 32r, 40r, 59r
y 65r].
L a m e n c i ó n de héroes y guerreros, c o m o T l a c a h u e p a n , y de nobles
y gobernantes supremos, t o d o s ellos de t i e m p o s prehispánicos, casi
siempre para exaltarlos, es o t r o i n d i c i o que a p u n t a al a n t i g u o o r i g e n de
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determinados cantos. Entre esos personajes sobresalen los buey tlabto-

que mexicas y casi todos los tezcocanos, algunos tecpanecas, culhuaca-
nos, chalcas, tlaxcaltecas, huexotzincas y de otros señoríos. T a m b i é n
aparecen señores cuya existencia puede documentarse en otras fuentes.
Entre ellos están el tezcocano C u a c u a u h t z i n , el chalca C h i c h i c u e p o n t l i ,
los príncipes mexicas T l a c a h u e p a n t z i n e Ixtlilcuecháhuac, el capitán,
también mexica, T e m i l o t z i n .
El tema de la guerra y los sacrificios h u m a n o s , u n i d o al de la muerte
" a l f i l o de o b s i d i a n a " , confiere a estas composiciones u n acento i n c o n -
f u n d i b l e , t o t a l m e n t e d i s t i n t o del pensamiento europeo c r i s t i a n o . Y l o
m i s m o puede decirse de las referencias y terminología que aparecen
p a r a h a b l a r de la m u e r t e y del m á s allá:
N a d a c o m o la m u e r t e en la g u e r r a ,
nada c o m o la m u e r t e f l o r i d a ,
la ha v e n i d o a a m a r el D a d o r de la v i d a ,
lejos, la veré, la quiere m i c o r a z ó n [f. 66v].
X i m o a y a n , " L u g a r donde se hace el d e s c a r n a m i e n t o " ; T o c e n p o p o l i -

h u i y a n , " N u e s t r a región en c o m ú n de p e r d e r n o s " ; Tocenchan, " N u e s t r a
casa en c o m ú n " ; H u i l o h u a y a n , " L u g a r a donde se v a " ; Q u e n o n a m i c a n ,
" D o n d e de algún m o d o se encuentra u n o " ; A t l e c a l o c a n , " L u g a r sin c h i -
m e n e a " ; M i c t l a n , " L u g a r de la m u e r t e " . . . son algunos de los nombres
c o n que se designa al más allá. Aparecen ellos al l a d o de las evocaciones
de la guerra y de las dudas angustiadas de quienes, en numerosos cantos,
d a n salida a preguntas que bien pueden calificarse de metafísicas. A l g u -
nas de ellas me d i e r o n f u n d a m e n t o para hablar de una filosofía náhuatl.
T o d o esto, m u y frecuente en n o pocos cantares, deja ver que ellos
tienen u n o r i g e n a n t e r i o r al encuentro c o n los h o m b r e s de C a s t i l l a . Y
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debemos r e c o r d a r que en estos cantares, así c o m o se i n t e r p o l a r o n m u -

chas veces palabras y expresiones de sentido c r i s t i a n o , tales como
D i o s , Santa M a r í a , angelosme, D i o s único y otras m á s , d e b i e r o n s u p r i -
mirse otras que hacían clara m e n c i ó n de los dioses antiguos y sus f o r -
mas de c u l t o . A pesar de t o d o esto, el pensamiento y la sensibilidad
prehispánicos n o p u e d e n dejar de ser p e r c i b i d o s . Por esto a f i r m a m o s
que una parte considerable de estos cantares p r o v i e n e de la tradición
n a h u a a n t e r i o r a la C o n q u i s t a .
O t r o i n d i c i o de la antigüedad y a r r a i g o de estas composiciones l o
ofrece el hecho, ya n o t a d o entre otros p o r G a r i b a y y Bierhorst, de la re-
petición de n o pocas d e n t r o del m i s m o m a n u s c r i t o de Cantares mexica-
nos y en el de Romances de los señores de Nueva España e incluso, co-
m o ya s e ñ a l é , en Anales de Cuauhtitlán y en los de T l a t e l o l c o .
Tratándose de compilaciones independientes entre sí, la repetición de los
cantos, a u n c u a n d o sea c o n algunas variantes, deja ver que eran m u y co-
nocidos y conservados c o m o dignos de recordación. Bierhorst p r o p o r -
ciona una tabla en la que muestra que al menos t r e i n t a y dos cantares
aparecen i n c l u i d o s m á s de una vez, en t o d o o en parte, d e n t r o del mis-
m o m a n u s c r i t o de la Biblioteca N a c i o n a l o en el de Romances.5**
¿Hay composiciones que pueden atribuirse a determinados autores?
Es éste u n asunto que ha suscitado distintas respuestas. Desde luego de-

be establecerse u n a p r i m e r a distinción. H a y cantares en los que alguien
aparece h a b l a n d o en p r i m e r a persona, c o m o " y o M o t e c u h z o m a " o " y o
N e z a h u a l c ó y o t l " . O t r o s v a n precedidos o a c o m p a ñ a d o s p o r glosas,
casi siempre en náhuatl y en m e n o r n ú m e r o en castellano, en que el
56 Ibidem, p. 100.
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correspondiente canto se atribuye expresamente a u n determinado autor.

E n estos casos, el eventual a u t o r puede identificarse en otras fuentes o,
p o r el c o n t r a r i o , resultar desconocido.
A t e n d i e n d o a las c o m p o s i c i o n e s en que aparece la e x p r e s i ó n
" y o . . . " , es m u y p r o b a b l e que se trate solamente de u n recurso p o é t i c o ,
es decir de una atribución retórica p a r a evocar, al m o d o de una repre-
sentación, a u n personaje c o n o c i d o . Recordemos que los cantares se
e n t o n a b a n públicamente a c o m p a ñ a d o s de música y danza y de ciertas
f o r m a s de a c t u a c i ó n o escenificación.
H a y , sin e m b a r g o , o t r o s casos en los cuales el empleo de la expre-
sión " y o . . . " se h a l l a en u n a c o m p o s i c i ó n a la que se ha a t r i b u i d o en el
título o en f o r m a de glosa el n o m b r e de u n d e t e r m i n a d o autor. E n t a -
les casos una a c t i t u d crítica razonable debe c o n d u c i r a investigar sobre
d i c h o personaje y de m o d o especial acerca de la existencia de otras
fuentes que m u e s t r e n si gozaba o n o de f a m a de c o m p o s i t o r de cantos.
H a l l a m o s , p o r ejemplo, u n cozolcuícatl, " C a n t o de c u n a " , del que una
glosa en náhuatl dice que " e n t i e m p o s antiguos los tecpanecas c o n él
a l a b a r o n al señor de M é x i c o , Ahuítzotl. Es c o m p o s i c i ó n de N o h n o -
h u a t z i n de N e x t e n c o , que era c a n t o r y n o b l e " . L a búsqueda en otras
fuentes n o nos ha p e r m i t i d o averiguar cosa alguna acerca de d i c h o cui-
cani.
E n c a m b i o , h a y u n c o n j u n t o de personas a las que a s i m i s m o se
a t r i b u y e la autoría de u n o o v a r i o s cantares, sobre las cuales se d i s p o -
ne de otras n o t i c i a s , i n c l u y e n d o a veces algunas que h a b l a n de su fa-
m a c o m o p o e t a . Ya Ángel M a r í a G a r i b a y K . h a b í a señalado esto. P r i -
m e r o l o h i z o en su Historia de la literatura náhuatl en la que se refiere,
entre o t r o s , a N e z a h u a l c ó y o t l de T e z c o c o , 5 7 A y o c u a n C u e t z p a l t z i n
57 Ángel María Garibay K., Historia de la literatura náhuatl, v. i, p. 201-203, 244-246, 488-496.
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de T e c a m a c h a l c o , 5 8 Tecayehuatzin de H u e x o t z i n c o , 5 9 A q u i a u h t z i n de
A y a p a n c o 6 0 y otros varios. M á s tarde, al p u b l i c a r su Poesía náhuatl
vuelve sobre e s t o . 6 1
T o m a n d o en cuenta l o alcanzado p o r G a r i b a y , publiqué en 1967
Trece poetas del mundo azteca, o b r a que amplié en 1994 bajo el título
de Quince poetas del mundo náhuatl. E n ambas t o m é en cuenta, p o r
una parte, las glosas y otras indicaciones sobre autoría de determinados
cantares, tales c o m o se i n c l u y e n en éstos. Por o t r a acudí a varias f u e n -
tes — c ó d i c e s , textos indígenas y de cronistas españoles del siglo x v i —
en las que encontré referencias a dichos c o m p o s i t o r e s . N o es éste el l u -
gar para repetir l o allí expuesto. Baste c o n r e c o r d a r que en la segunda
de las obras citadas presento las composiciones a t r i b u i d a s a cinco f o r -
jadores de cantos de Tezcoco cuyas biografías r e c o n s t r u y o ; o t r o s can-
tos los r e l a c i o n o c o n c u a t r o poetas de M é x i c o - T e n o c h t i t l a n ; c u a t r o
m á s c o n o t r o s tantos de la región p o b l a n o - t l a x c a l t e c a y dos c o n maes-
tros de la p a l a b r a o r i u n d o s de C h a l c o - A m e c a m e c a .
Las a t r i b u c i o n e s , que siempre c o n a p o y o en las fuentes hemos he-
c h o G a r i b a y y y o , h a n sido cuestionadas sobre t o d o p o r J o h n Bier-
h o r s t . Este, que a d j u d i c a u n o r i g e n c o l o n i a l a la g r a n m a y o r í a de las
composiciones, c o n base en su hipótesis de los "cantos de los espíritus",
niega r o t u n d a m e n t e que sea posible i d e n t i f i c a r autores prehispánicos
de estas p r o d u c c i o n e s . A c e p t a n d o c o n él que, en los casos en que apare-
ce la expresión " y o l o digo, y o c a n t o . . . " , n o necesariamente debe postu-
larse que aquel cuyo n o m b r e enseguida aparece haya sido el a u t o r del
Ibidem, v. i, p. 173, 200 y 345.

Ibidem, v. i, p. 173, 176, 221 y 348.
Ibidem, v. i. p. 345.
Ángel María Garibay K., Poesía náhuatl, v. i, p. 229-239, y v. n, p. XLIX-L.

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canto, pienso que, en los casos de glosas y otras indicaciones de autorías,

rechazarlas g r a t u i t a m e n t e se aleja de una crítica razonable. Si así se
procediera c o n las p r o d u c c i o n e s de otras literaturas de la antigüedad
clásica, q u e d a r í a m o s en la o s c u r i d a d .
Sólo analizaré aquí u n ejemplo de l o que Bierhorst manifiesta sobre
esto. E n Quince poetas del mundo náhuatl y en una a m p l i a reseña que
publiqué sobre la o b r a de B i e r h o r s t me he o c u p a d o de ello. E l ejemplo
l o p r o p o r c i o n a el que se conoce c o m o chalcacihuacuícatl, " c a n t o de las
mujeres de C h a l c o " , i n c l u i d o en los f o l i o s 72r-73v de Cantares. Dicho
cantar va precedido de la siguiente glosa: " C o m p o s i c i ó n de los de
C h a l c o c o n la que v i n i e r o n a dar alegría al señor A x a y a c a t z i n que los
c o n q u i s t ó c o m o si sólo f u e r a n las m u j e r e s " .
A su vez el cronista de Chalco Amecameca, C h i m a l p a i n , en su Sépti-
ma relación se refiere c o n detalle a una visita de los chalcas precisamen-
te a A x a y á c a t l , n o t a n d o que le e n t o n a r o n entonces el chalcacihuacuí-
catl. Éste, añade C h i m a l p a i n , "era o b r a del noble l l a m a d o A q u i a u h t z i n
C u a u h q u i y a h u a c a t z i n t l i , g r a n f o r j a d o r de c a n t o s " . 6 2 E n su relato el
c r o n i s t a chalquense recrea c o n g r a n viveza c ó m o ocurrió esto y la f o r -
m a en que, alegre, r e a c c i o n ó A x a y á c a t l al escuchar l o que fue para él
una especie de desafío: las mujeres de los vencidos l o r e t a b a n c o n su
c a n t o a que t a m b i é n a ellas las c o n q u i s t a r a .
Por o t r a parte, A q u i a u h t z i n gozó ciertamente de f a m a de poeta. Así
l o e n c o n t r a m o s m e n c i o n a d o entre los que p a r t i c i p a r o n , al l a d o del se-
ñ o r Tecayehuatzin de H u e x o t z i n c o , en u n a reunión de forjadores de
cantos. D e él se dice en este c o n t e x t o :
62 Domingo Francisco de San Antón Muñón Chimalpain Cuauhtlehuanitzin, Séptima relación,

Biblioteca Nacional de París, Ms. Mexicain 74, f. 176r.
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Allá escuché u n c a n t o ,
o i g o que toca la f l a u t a
sartal de flores,
el señor A y o c u a n .
Sólo te ha r e s p o n d i d o ,
te ha contestado
desde el i n t e r i o r de las flores,
A q u i a u h t z i n , señor de A y a p a n c o . 6 3
E l p u e b l o de A y a p a n c o , que hasta h o y existe cercano a A m e c a m e -

ca, c o n el chalcacihuacuícatl — s e g ú n l o expresa C h i m a l p a i n — , d i o fa-
ma a esa región chalquense. A h o r a bien, q u i e n c o m o Bierhorst se niega
a aceptar que p u e d a n a t r i b u i r s e algunos de estos cantos a autores i d e n -
tificables de la é p o c a prehispánica, n o concede v a l o r t e s t i m o n i a l a l o
expresado p o r C h i m a l p a i n n i a l o que en el o t r o c a n t o que he c i t a d o se
dice de A q u i a u h t z i n . E l a r g u m e n t o que aduce es que C h i m a l p a i n debió
conocer el m a n u s c r i t o de Cantares y, al e n c o n t r a r en el m i s m o el chal-
cacihuacuícatl, inventó t o d a la historia acerca de A q u i a u h t z i n . Para apo-
yar su aseveración dice:
Aparentemente él [Chimalpain] cometió el mismo género de error en que

cayó trescientos años después Ángel María Garibay que interpretó textos
de cantares aztecas como si fueran relatos de testigos de vista acerca de
aconteceres reales. 64
63 Cantares, f. 10v.
64 John Bierhorst, op. cit, p. 502-503.
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Despachar u n a atribución d o b l e m e n t e d o c u m e n t a d a c o n u n a c o n -
sideración c o m o ésta es t a n g r a t u i t o c o m o la hipótesis del m i s m o acer-
ca de los "ghosts s o n g s " , cantos de los espíritus p a r a i n v o c a r su regre-
so, que él a d j u d i c a al c o n j u n t o de los " C a n t a r e s " . C a b r í a pensar que,
arguyendo c o m o él l o hace, b i e n podría negarse la autoría de figuras
clásicas c o m o Sófocles de cuyas obras sólo se conservan copias m á s de
u n m i l e n i o posteriores a la é p o c a en que vivió y c o m p u s o sus tragedias.
E n el m u n d o mesoamericano n o t o d o fue a n ó n i m o . N u m e r o s o s va-
sos mayas del Clásico tardío ostentan el n o m b r e de q u i e n pintó en ellos
escenas e inscripciones de m u y grande interés. Si ello es así, ¿por qué se
h a n de rechazar g r a t u i t a m e n t e a t r i b u c i o n e s , que pueden c o n f i r m a r s e
en otras fuentes, de u n d e t e r m i n a d o cantar a u n a persona d e t e r m i n a d a
del m u n d o náhuatl prehispánico? E n Quince poetas del mundo náhuatl
he r e u n i d o t e s t i m o n i o s de diversas procedencias, i n c l u y e n d o varios c ó -
dices, que j u s t i f i c a n la correspondiente atribución.
Presencia de interpolaciones de sentido cristiano
H a y dos géneros de interpolaciones en estos cantares. Unas son, según

ya l o v i m o s , las que c o n frecuencia introducían los indígenas al ento-
n a r l o s , c o n el p r o p ó s i t o de que los frailes pensaran que se t r a t a b a de
composiciones ya cristianas. O t r a s son las que aparecen en este y o t r o s
m a n u s c r i t o s c o m o Romances de los señores de la Nueva España.
Estas últimas pueden deberse a que el fraile o los frailes que p r o m o v i e -
r o n la c o m p i l a c i ó n de tales producciones h a y a n p e d i d o a los escribanos
indígenas que las i n t r o d u j e r a n . U n caso en que así se procedió fue en el
de los huehuehtlahtolli recopilados p a r a f r a y Andrés de O l m o s hacia
1535. D e la f o r m a c o m o f u e r o n ellos transvasados al alfabeto da cuen-
ta el siguiente t e s t i m o n i o :
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Demás de criar los hijos con la disciplina o cuidado que se ha dicho los
padres [indígenas] ansimismo lo tenían en les dar muchos y muy buenos
consejos y los tienen hoy en día los indios principales por memoria en sus
pinturas, e un religioso muy antiguo en aquella tierra [México] los tradu-
jo en su lengua, y dice que hizo a unos principales que los escribiesen... e
que los escribieron e ordenaron en su lengua sin estar él presente, y los sa-
caron de sus pinturas, que son como escritura e se entienden muy bien por
ellas, e que no se mudó letra de lo que le dieron, más que dividirlo en pá-
rrafos. Y que los nombres que había de sus dioses les avisó que los quita-
sen e pusiesen el nombre del Dios verdadero y Señor N u e s t r o . 6 5
Es u n hecho que en estos cantares, c o m o l o advertirán quienes se

acerquen a ellos, a b u n d a n palabras, c o m o D i o s , en castellano, el neo-
l o g i s m o icelteotl, " D i o s ú n i c o " , Santa M a r í a , angelosme (ángeles) y
otras. Su recurrencia llega a cansar y puede p r o v o c a r dudas acerca del
o r i g e n de las composiciones.
Para v a l o r a r objetivamente el s i g n i f i c a d o de la introducción de t o -
dos esos vocablos cristianizantes, parece pertinente recordar l o que
o c u r r i ó c o n muchas producciones de la antigüedad clásica europea, la-
tinas y griegas, después de la conversión al c r i s t i a n i s m o del e m p e r a d o r
C o n s t a n t i n o en el siglo IV d . C. E n u n l i b r o de enorme interés, d e b i d o a
L . D . Reynolds y N . G . W i l s o n , t i t u l a d o Scribes and Scholars, y que, t r a -
d u c i d o y a m p l i a d o en francés p o r C. B e r t r a n d y P. Petitnengin, apareció
c o m o D'Homére a Erasme, se hace ver l o que ocurrió c u a n d o t u v o
lugar el t r i u n f o del c r i s t i a n i s m o .
65 Alonso de Zorita, Breve y sumaria relación de los señores de la Nueva España, México, Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, 1963, p. 112-113.
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La a c t i t u d de algunos obispos y otros eclesiásticos fue c o n frecuen-

cia ambivalente c o n respecto a las producciones literarias y filosóficas
de la antigüedad clásica. Inevitablemente h u b o de reconocerse muchas
veces su v a l o r pero a la vez se percibió c o n t e m o r que las ideas y creen-
cias que allí se expresaban podían ser adversas a la fe c r i s t i a n a . E l l o ,
c o m o ocurrió m u c h o más tarde en M e s o a m é r i c a , llevó en algunos ca-
sos a o r d e n a r la destrucción p o r el fuego de d e t e r m i n a d o s textos. E n
otros casos movió a i n t r o d u c i r interpolaciones en los m i s m o s . C o m o en
resumen expresan los autores m e n c i o n a d o s :
Dado que ningún texto autógrafo de los autores clásicos ha sobrevivido,

nos vemos necesariamente obligados a acudir a manuscritos que un nú-
mero desconocido de intermediarios separan de los originales. Son ellos
testimonios más o menos dignos de fe. Todos han sufrido en distintos
grados por obra de los procesos de trasmisión: unas veces desgastes ma-
teriales, otras errores de los escribanos o interpolaciones deliberadas. Para
restituir el texto original es evidente que hay que recurrir a operaciones
delicadas. 6 6
A l g o m u y semejante ha o c u r r i d o c o n las p r o d u c c i o n e s nahuas y de

otras c u l t u r a s de la antigüedad mesoamericana. Los procesos d i r i g i d o s
a restituir sus "textos originales" suponen también operaciones delicadas.
Ellas, c o m o l o he m o s t r a d o en El destino de la palabra. De la oralidad
y los códices a la escritura alfabética ( 1 9 9 6 ) , exigen r e c u r r i r a varios gé-
neros de testimonios. Entre ellos sobresalen versiones independientes del
66 L. D. Reynolds y N. G. Wilson, D'Homére á Érasme. La transmission des classiques grecs et la-

tins, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 1986, p. 142.
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mismo texto, cuando las hay; lo expresado por determinados códices

indígenas; algunos hallazgos de la arqueología y aun, en ciertos casos,
lo aportado por cronistas posteriores, españoles o indígenas.
Lo que he expuesto se dirige a mostrar que el hecho de las interpo-
laciones de sentido cristiano, muy frecuentes en estos cantares, no es
precisamente una cosa única. Algo semejante ocurrió en el caso de los
textos de la antigüedad clásica grecolatina a partir del triunfo del cris-
tianismo y luego durante los siglos de la Edad Media hasta llegar al Rena-
cimiento. Fue entonces cuando surgió con plenitud la crítica filológica
empeñada en rescatar el antiguo legado.
En la presente edición de estos cantares se han dejado las interpo-
laciones tal como aparecen en el manuscrito. Cabe pensar en un ulte-
rior trabajo, muy difícil por cierto, dirigido a restituir lo que debieron
ser los cantos en los que son obvias las interpolaciones. De hecho, tan-
to Garibay como yo, al dar a conocer algunas de estas composiciones
de manera aislada, tratamos de restuirles su forma original, aunque sin
dar razón de cómo y por qué procedimos así. En la presente edición,
aun cuando resultan fastidiosas las interpolaciones cristianizantes, las
hemos conservado puesto que nuestro propósito ha sido ofrecer una
ajustada paleografía del manuscrito así como la fiel traducción del mis-
mo al castellano.
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TEMÁTICA DE LOS CANTARES
H e n o t a d o que en el c o n j u n t o de estas composiciones cabe establecer

una p r i m e r a y f u n d a m e n t a l distinción. Por u n a p a r t e h a y unas que se
c o n c i b i e r o n en la é p o c a n o v o h i s p a n a e i n c l u y e n ideas y expresiones
europeo-cristianas. Por o t r a , a pesar de manifiestas y reiteradas i n t e r -
polaciones, existen n o pocas en las que p e r d u r a n el p e n s a m i e n t o y las
referencias de c o n n o t a c i ó n prehispánica. H a b l a m o s ya de las p r i m e r a s
al t r a t a r de los orígenes de este m a n u s c r i t o , y t a m b i é n p u s i m o s al des-
c u b i e r t o en las otras la presencia de temas centrales en la visión prehis-
pánica del m u n d o , tales c o m o la a c t u a c i ó n de algunos dioses, la guerra
sagrada, el sacrificio h u m a n o y las creencias tocantes al m á s allá.
Ahondaré a continuación en la variedad del c o n t e n i d o de los cantos.
Si los de inspiración cristiana se centran en alabanzas a algunos santos,
la V i r g e n M a r í a y Jesús en sus principales festividades, los de la tradición
prehispánica pueden distribuirse, siguiendo en esto a Garibay, en tres
grandes géneros. U n o es el de la celebración de los gobernantes, héroes y
guerreros, al igual que sus hazañas y otras realizaciones. E m p l e a n d o una
designación europea, diríase que integran una poesía épica.
U n segundo género c o m p r e n d e la lírica, teñida c o n g r a n frecuencia
de ideas y sentimientos religiosos. E n estos cantares a f l o r a n expre -
siones personales de alegría y tristeza, a m i s t a d y h o n d a reflexión. U n
tercer género va m á s allá y en él se da entrada a preocupaciones que an-
gustian al h o m b r e , sentimientos de o r f a n d a d y especulaciones que t o c a n
cuestiones que b i e n p u e d e n calificarse de metafísicas o, m á s a m p l i a -
mente, filosóficas.
Teniendo siempre presente que todos estos cantares n o eran sólo re-
citados sino e n t o n a d o s c o n a c o m p a ñ a m i e n t o de m ú s i c a y a veces
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"puestos en escena" ante el p u e b l o en d e t e r m i n a d a s fiestas, resulta

v e r d a d que n o pocos de ellos i m p l i c a b a n el c a r á c t e r de una represen-
tación de índole t e a t r a l . A h o r a b i e n , si esta descripción de la t e m á t i c a
de las composiciones de la tradición prehispánica, p r o p u e s t a p o r Ga-
ribay, deja ver en líneas generales sus variados c o n t e n i d o s , es m u y c o n -
veniente t o m a r a s i m i s m o en cuenta las designaciones que d a b a n los
nahuas a sus diversas c o m p o s i c i o n e s . D i c h a s designaciones dejan ver
en sí mismas c o n frecuencia los géneros y la t e m á t i c a de las varias p r o -
ducciones.
Las fuentes principales en las que e n c o n t r a m o s estas designaciones
son el m a n u s c r i t o m i s m o de Cantares mexicanos, el de Romances de
los señores de Nueva España, los textos de los i n f o r m a n t e s de Bernar-
d i n o de Sahagún y u n capítulo del p r o t o m é d i c o de Felipe I I , el d o c t o r
Francisco H e r n á n d e z , en sus Antigüedades de la Nueva España, así co-
m o la Historia de f r a y T o r i b i o de Benavente M o t o l i n í a .
L o expresado por Motolinía
C o m e n z a r é c o n este último p o r q u e i n t r o d u c e una distinción general

que, si bien concierne a t o d o s los cantares, señala una diferencia m u y
i m p o r t a n t e relacionada c o n la danza p e r o t a m b i é n c o n los cantos:
En esta lengua de Anáhuac la danza o baile tiene dos nombres: el uno es

macehualiztli y el otro netotiliztli. Este postrero quiere decir propiamen-
te baile de regocijo con que se solazan y toman placer los indios en sus
fiestas, ansí como los señores principales en sus casas y en sus casamien-
tos, y cuando ansí bailan y danzan, dicen, netotilo, bailan y danzan; neto-
tiliztli, baile o danza. El segundo y principal nombre de la danza se llama
macehualiztli, que propiamente quiere decir merecimiento: macehualo
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quiere decir merecer; tenían este baile por obra meritoria, ansí como deci-
mos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia, y en las otras vir-
tudes [...] Y estos bailes más solemnes eran hechos en las fiestas generales
y también particulares de sus dioses y hacíanlos en las plazas. En éstas no
sólo llamaban y honraban e alababan a sus dioses con cantares de la bo-
ca, más bien con el corazón y con los sentidos del cuerpo, para lo cual bien
hacer, tenían e usaban de muchas memorativas, ansí en los meneos de la
cabeza, de los brazos y de los pies, como con todo el cuerpo trabajaban de
llamar y servir a los dioses. 67
Las netotiliztli, bailes de regocijo al son de la música, eran el m a r -

co en que se e n t o n a b a n frecuentemente cantos del p r i m e r género des-
c r i t o p o r Garibay. E n c a m b i o , los macehualiztli o bailes de merecimien-
t o tenían m a y o r relación c o n los o t r o s dos géneros, es decir c o n las
composiciones de sentido religioso y aquellas otras de h o n d a reflexión,
expresión a veces de preocupaciones sobre el destino h u m a n o en la tie-
r r a , la m u e r t e , el m á s allá, la p o s i b i l i d a d de decir palabras verdaderas
y acercarse a la d i v i n i d a d .
Las designaciones en Cantares y Romances
A t e n d a m o s a h o r a a las designaciones, también genéricas, que aparecen

en Cantares mexicanos y en m u c h o m e n o r n ú m e r o en Romances y que
a p u n t a n sobre t o d o a la naturaleza y c o n t e n i d o de las composiciones.
Para m a y o r c l a r i d a d las distribuiré en las siguientes categorías:
Cantos de guerra o de exaltación de héroes, conocidos c o m o yaocuí-
catl, cuauhcuícatl, ocelocuícatl, yaoxochicuícatl, yaocuicacuextecáyotl,
Toribio de Benavente, Motolinía, Memoriales, p. 386-387.

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vocablos que respectivamente s i g n i f i c a n : " c a n t o de g u e r r a , c a n t o de

águilas, canto de jaguares, c a n t o f l o r i d o de g u e r r a , c a n t o de guerra a l
m o d o h u a x t e c a " . Los ejemplos de este género son m u y abundantes. C i -
taré algunos.
Precedidas del v o c a b l o yaocuícatl, c a n t o de g u e r r a , h a y u n a c o m -
posición en los f. 31v-32v, en la c u a l se evoca la l u c h a que e m p r e n d i e -
r o n los mexicas en c o n t r a de C h a l c o hacia 1 4 6 0 . E n t r e o t r o s , M o t e -
c u h z o m a y N e z a h u a l c ó y o t l s o n e x a l t a d o s . E n el c a n t o se alude a los
guerreros c o m o flores que se esparcen y alegran a l D a d o r de la v i d a , en
este caso el Sol. Son ellos " t u s flores del á g u i l a " — m o q u a u h i x ó c h i u h —
y asimismo tlachinolxóchitl, " f l o r e s de la c h a m u s q u i n a " . Y aquellos
que serán las v í c t i m a s d e l s a c r i f i c i o s o n a su vez tízatl e íhuitl, tiza y
p l u m a s , a t a v í o s de quienes a l i m e n t a r á n c o n su sangre a l S o l .
O t r o s dos cantos afines se i n c l u y e n en los f. 64r-64v. E l p r i m e r o
es u n yaocuícatl, en el que los príncipes T l a c a h u e p a n e I x t l i l c u e c h á -
huac s o n e x a l t a d o s . Se h a n t r a n s f o r m a d o y a en a c o m p a ñ a n t e s d e l
Sol. E l segundo — u n yaoxochicuícatl, c a n t o f l o r i d o de g u e r r a — se
d i r i g e a d a r alegría a los g u e r r e r o s q u e a n h e l a n hacer c a u t i v o s p e r o
zan micohua, allí d o n d e s ó l o m u e r e n . E n r e a l i d a d m u c h o s de estos
cantares t i e n e n u n p r o f u n d o s e n t i d o r e l i g i o s o . L a g u e r r a n o se c o n -
cebía meramente como u n enfrentamiento p o r m o t i v o s expansionis-
tas o p a r a repeler agresiones de o t r o s p u e b l o s . C o n t e m p l a d a desde l a
p r o p i a visión del m u n d o , e m i n e n t e m e n t e r e l i g i o s a , tenía c o n n o t a c i o -
nes q u e la c o n v e r t í a n en u n o de los quehaceres sagrados p o r excelen-
cia. D e ella dependía el m a n t e n i m i e n t o de la v i d a del Sol y de la e d a d
c ó s m i c a presente.
L a r g o es el elenco de los cantos de g u e r r a . Así en el f. 65r se i n c l u -
ye u n yaocuícatl, ícuic in Motecuhzoma, es decir u n c a n t o de g u e r r a ,
canto de M o t e c u h z o m a t z i n . E n el m i s m o f o l i o 6 5 r sigue o t r o yaocui-
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212México,
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cacuextecáyotl que es u n canto de guerra al m o d o h u a x t e c o . Occe yao-

tlahtolcuícatl, o t r o c a n t o de l l a m a d o a la g u e r r a , es el título de la c o m -
posición en que se evoca a N e z a h u a l p i l l i , Ahuítzotl y T o t o q u i h u a z t l i y
se llega a exclamar ¡O ahtle yuh yaomiquiztli! ¡ N a d a c o m o la m u e r t e
en la g u e r r a ! [f. 66v].
De los cuauhcuícatl, cantos de águilas, se hace m e n c i ó n en f. 6r-6v
y f. 7r y se expresa que t a m b i é n h a b í a cantares " p a r a amonestar a los
que n o q u i e r e n enaltecerse en la g u e r r a " .
Conviene agregar que en Romances hay dos composiciones prece-
didas de la designación tlatocacuícatl [f. 9r- 9v y 10r-11 r ] , " c a n t o seño-
r i a l " que, además de ser e x a l t a c i ó n de varios príncipes, se c e n t r a n t a m -
bién en el tema de la g u e r r a .
G é n e r o diferente es el que se designa, entre o t r o s , c o n los siguien-
tes n o m b r e s : xopancuícatl, c a n t o de t i e m p o de verdor, xochicuícatl,
canto de flores, y cozcacuícatl, canto de joyeles. A b a r c a n éstos el c a m -
p o de la lírica. Se h a b l a en ellos de l o bueno y bello que hay en la tie-
r r a , la a m i s t a d y c u a n t o p r o d u c e placer, las flores, los jades, los p l u m a -
jes de q u e t z a l , las ajorcas, collares, p i n t u r a s , l i b r o s , i n s t r u m e n t o s
musicales, el t a b a c o , el agua de cacao, las aves y las mariposas, la Tie-
r r a f l o r i d a y la de nuestro sustento. M u y abundantes son las c o m p o s i -
ciones que versan sobre esto, t a n t o en Cantares mexicanos c o m o en
Romances, a u n q u e en este último m a n u s c r i t o sólo una vez aparece la
designación xopancuícatl, aplicada a u n canto que se a t r i b u y e a N e z a -
hualcóyotl [f. 38r y v].
E n c a m b i o , en Cantares mexicanos la p a l a b r a xopancuícatl prece-
de a muchas composiciones c o m o en Xopancuícatl otoncuícatl tlame-
lauhcáyotl, C a n t o del t i e m p o de verdor, canto o t o m í , canto l l a n o [f. 4v-
6r]; Xopancuícatl nenonotzalcuicatl impa in aquique ahmo onmixtilia
in yaoc, C a n t o de p r i m a v e r a , canto de e x h o r t a c i ó n p a r a quienes n o
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quieren enaltecerse en la guerra [f. 6 r - 6 v ] , el c u a l va precedido de u n a

n o t a en castellano que i n f o r m a se t r a t a de u n c a n t o o t o m í .
O t r o s xopancuícatl se h a l l a n en los f o l i o s 52v-53r, 60r-62v y 68r-
69v. A su vez, t a m b i é n son numerosos los xochicuícatl, cantos f l o r i d o s ,
en el m i s m o m a n u s c r i t o . Entre ellos está el p r i m e r o que allí se registra
c o n el título de Cuicapeuhcáyotl, P r i n c i p i o de los cantos. E n él u n can-
t o r se adentra en el bosque precisamente en busca de bellos cantos y
flores. H a llegado a la T i e r r a f l o r i d a y de nuestro sustento. Es allí d o n -
de hallará l o que su c o r a z ó n anhela. Se ha d i c h o de este c a n t o que n o
sólo aparecen en él varias expresiones que se r e p i t e n en el célebre tex-
t o del Nican mopohua, el que ofrece el r e l a t o g u a d a l u p a n o , sino que
éste g u a r d a semejanzas en su estructura c o n el c a n t o en c u e s t i ó n . 6 8
También es muestra de xochicuícatl el que aparece en f. 9v- 12r y que
ha sido descrito p o r Garibay, y al que he seguido, c o m o u n largo diálo-
go entre distintos forjadores de cantos en t o r n o precisamente a las varias
significaciones de l o que h o y se entiende c o m o poesía. E l l o comprendía
en su variada temática aspectos c o m o los de la amistad de los seres h u -
manos, la p o s i b i l i d a d de acercarse al D a d o r de la vida y el disfrute de
c u a n t o puede ser fuente de alegría en la tierra. A l m i s m o género perte-
necen los cantos que se h a l l a n en los f. 33v-35r, 64v y u n o en c u y o tí-
t u l o se incluye además la p a l a b r a cuecuechtli que evoca la idea de una
danza de cosquilleo [f. 67r-68v].
G é n e r o diferente es el de los icnocuícatl, cantos de o r f a n d a d , p o r -
tadores muchas veces de reflexiones acerca de temas que h a n p r e o c u -
p a d o a quienes en otros t i e m p o s y lugares h a n sido tenidos c o m o filó-
68 Miguel León-Portilla, Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano, p. 53-

58 y 160-171.
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sofos. Entre otras cuestiones que en ellos se p l a n t e a n están las de la f u -

gacidad de cuanto existe, los enigmas del destino h u m a n o , l o que es rec-
t o o perverso, la muerte y el más allá, la p o s i b i l i d a d de decir palabras
verdaderas y de conocer a la suprema d e i d a d . T a n t o en Cantares mexi-
canos c o m o en Romances se indica a veces a quién se a t r i b u y e u n deter-
m i n a d o icnocuícatL Entre otros nombres se menciona a T l a l t e c a t z i n de
Cuauhchinanco, Tochihuitzin C o y o l c h i u h q u i , Nezahualcóyotl, Neza-
h u a l p i l l i , C u a c u a u h t z i n y C a c a m a t z i n , estos c u a t r o de Tezcoco y A y o -
c u a n C u e t z p a l t z i n de Tecamachalco. E n el ya c i t a d o l i b r o Quince poe-
tas del mundo náhuatl, me o c u p o de estos y o t r o s tlamatinime, sabios,
probables autores de varios icnocuícatL
E n Cantares mexicanos se i n c l u y e n además, entre otros, los siguien-
tes icnocuícatL u n o en que se plantean preguntas tocantes al supremo
D a d o r de la vida y la v a n i d a d de cuanto expresan los h u m a n o s [f. 12r-
15r]; o t r o l o tenemos en u n c o n j u n t o de tres composiciones, de las que
se a f i r m a que son Chalcáyotl melahuac y exea... A l m o d o de Chalco, tres
cantos llanos. U n o es u n yaocuícatl, canto de guerra, o t r o u n xochicuí-
catl, cantar f l o r i d o , y el tercero u n icnocuícatL E n éste se recuerda c o n
tristeza a varios señores o r i u n d o s de Chalco, entre ellos a C h i c h i c u e p o n -
t l i , del que se expresa que fue " e l caído en la g u e r r a " . L a h i s t o r i a de és-
te la ofrecen los Anales de Cuauhtitlán [f. 58]. C h i c h i c u e p o n t l i es u n o de
los personajes i n c l u i d o s en Quince poetas del mundo náhuatl.69
Angustiosas preguntas en relación c o n la muerte y el existir en la tie-
r r a integran el m e o l l o del icnocuícatl i n c l u i d o en los f. 48v-50r. Cabe
añadir que en Romances hay asimismo varias composiciones que perte-
necen a este género, algunas atribuidas a Nezahualcóyotl. De los icno-
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cuícatl puede decirse que, al igual que algunos xochicuícatl son, c o n

buen n ú m e r o de huehuehtlahtolli, testimonios de la antigua p a l a b r a , las
fuentes m á s ricas para conocer el a n t i g u o pensamiento n a h u a . E n ellos
se p l a n t e a n cuestiones que revelan la existencia de l o que se ha l l a m a -
d o u n a f i l o s o f í a n á h u a t l . Esta, de m o d o m u y d i f e r e n t e a l o que
ha acontecido en o t r o s t i e m p o s y c u l t u r a s , se enunciaba frecuentemen-
te en el c o n t e x t o de las celebraciones, a c o m p a ñ a d a de música y danza.
T a l género de f i l o s o f a r debió i m p r e s i o n a r a cuantos p a r t i c i p a b a n o
c o n c u r r í a n a tales fiestas.
E n Cantares se transcribió o t r o b u e n n ú m e r o de p r o d u c c i o n e s pre-
cedidas de diferentes designaciones. A l g u n a s de éstas, según l o vere-
m o s , c o i n c i d e n c o n l o que acerca de los géneros poéticos c o n s i g n a r o n
B e r n a r d i n o de Sahagún y el p r o t o m é d i c o de Felipe I I , el d o c t o r F r a n -
cisco H e r n á n d e z , que en esto l o siguió en p a r t e .
E n t r e otras designaciones que g u a r d a n a s i m i s m o relación c o n la te-
m á t i c a de los cantares, están las que i n d i c a n que algunos f u e r o n t r a d u -
cidos al náhuatl de la lengua o t o m í . T a l es el caso de los que aparecen
en los f o l i o s 3r y siguientes. E n el f o l i o 6r u n t e x t o en español i n d i c a
que se t r a t a de:
Cantos antiguos de los naturales otomíes que solían cantar en los combi-
tes y casamientos, buelto en legua mexicana, siempre tomando el jugo y
el alma del canto.
Es allí d o n d e el c o m p i l a d o r se dirige, sin dar su n o m b r e , a u n sacer-

dote pues le dice "Vuestra reverencia", a q u i e n ofrece estas transcripcio-
nes " p a r a que las aproveche y e n t r e m e t a " , es decir las t o m e en cuenta
en una o b r a que está él p r e p a r a n d o . T a l era el caso de Sahagún que se
ocupaba en escribir su Psalmodia. Debemos añadir que t a n t o el m i s m o
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fray B e r n a r d i n o c o m o el d o c t o r Hernández hacen m e n c i ó n de la exis-

tencia de otoncuícatl, cantos o t o m í e s . 7 0
O t r o c o n j u n t o de p r o d u c c i o n e s va precedido de o t r a n o t a , esta vez
en n á h u a t l .
Nican ompehua in cuicatl motenehua melahuac huexotzincayotl.

Aquí empiezan los cantos llanos que se dicen al modo de Huexotzinco
[f. 6 v - 7 r ] .
V o l v e r e m o s a f i j a r n o s en esta n o t a al t r a t a r de la estilística y la mé-

trica de los cantares ya que en ella se a p o r t a i n f o r m a c i ó n de g r a n inte-
rés sobre esto. E l hecho de que estos cantares se e n t o n a r a n a la usanza
h u e x o t z i n c a n o excluye, c o m o allí se i n d i c a , que p u d i e r a n ser de los gé-
neros ya descritos de los teuccuícatl o cuauhcuícatl, cantos señoriales o
de águilas, es decir guerreros; xochicuícatl, f l o r i d o s , o icnocuícatl, de
o r f a n d a d . Este c o n j u n t o abarca del f o l i o 7r al 16v.
U n a p r e g u n t a debemos hacernos en este p u n t o . ¿ Q u é significa que
u n canto fuera e n t o n a d o a la usanza huaxteca? Y, d a d o que en nuestro
m a n u s c r i t o se dice t a m b i é n acerca de otras composiciones que se eleva-
ban " a l m o d o de C h a l c o o de T l a x c a l a o a la manera c h i c h i m e c a " , la
pregunta debe ampliarse para abarcar las que parecen enunciarse c o m o
diferencias regionales. D e hecho, los i n f o r m a n t e de Sahagún se refirie-
r o n además a otras "clases de c a n t o s " : los cuextecáyotl, nonoalcáyotl,
metztitlacáyotl, anahuacáyotl, es decir al m o d o de la H u a x t e c a , de N o -
n o a l c o , etcétera.
70 Códice florentino, libro iv, f. 18r, e Historia general de las cosas de Nueva España, 2 v., paleo-
grafía y edición del texto en español del Códice florentino de Alfredo López Austin y Josefina
García Quintana, México, Alianza Editorial/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1989, v. i, p. 117.
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El parecer del doctor Francisco Hernández
E n t a n t o que en los textos transcritos p o r Sahagún n o se ofrece e x p l i -

cación alguna de las diferencias i m p l i c a d a s p o r esas indicaciones, en-
c o n t r a m o s , en c a m b i o , una cierta manera de respuesta en las Antigüe-
dades de la Nueva España del d o c t o r Francisco H e r n á n d e z (de hacia
1 5 7 5 ) . Desconozco el o r i g e n de su i n f o r m a c i ó n que sólo en parte c o i n -
cide c o n la de Sahagún. Por su considerable interés la t r a n s c r i b o aquí
íntegra, aunque sea bastante extensa.
Acostumbraban unas maneras de bailar dignas de verse, llamadas por los

mexicanos netotiliztli pero areitos por los haitianos. A pesar de que a veces
concurrieran tres m i l , a veces cuatro m i l o más hombres, todos cantaban
el mismo canto con la misma voz y con la misma danza y compás del cuer-
po y de cada una de sus partes; variaban sin embargo en cada una de las
mudanzas, respondiendo y concertando con los temas mismos en modo
maravilloso; y no sólo se ejercitaban en el canto y en el baile, sino que re-
presentaban a manera de comedia o tragedia alguna imagen de sus haza-
ñas. De lo que resulta que había muchas clases de bailes; a veces cantaban
alabanzas del rey y a veces las de algún héroe o cacique y tal vez las del dios
en cuyo honor se celebraba la fiesta y en otras se ensalzaban las victorias.
De aquí que hayan nacido tan numerosos nombres como nenahuayz-
cuícatl (nenahualizcuícatl), o sea canto de los abrazos; se llamaba así el bai-
le que solía hacerse en la tarde que precedía a la fiesta de alguno de aque-
llos que aquella gente perdida adoraba y veneraba como dioses; la danza
empezaba al principio de la noche y duraba hasta la mañana, al esplendor
y luz de las teas y de las flamas de carbones ardientes y de los leños encen-
didos. Tenía lugar al derredor de la plaza del templo mayor y cada varón
abrazaba a una mujer poniéndole el brazo derecho al derredor del cuello.

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Pero en el tlacuiloltepecáyotl, o sea el canto de la pintura, se honraba

con la presencia de los reyes que bailaban y danzaban y tenía también l u -
gar junto a la plaza del templo mayor, como casi todos los otros bailes, en
cada una de las cuatro fiestas del año, de las cuales las principales eran el
Tlacaxipeoaliztli o fiesta de la desolladura de los hombres, Panquetzaliz-
tli o fiesta de las banderas.
¿Qué diré del cuextecáyotl, en el cual imitaban el modo de bailar, el
ornato y la apariencia de la Huaxteca, y representaban la guerra en que
los vencieron, con sonido vario y tumulto marcial muy bien acomodado?
El Chichimecáyotl, en el cual recordaban los principios y origen de
aquella gente. El Xopancuícatl, canto de los festines, en el cual se canta-
ban las alabanzas del héroe que convidaba a cenar. El Cococuícatl, o sea
canto de la tórtola, se cantaba en las nupcias y en él se alababa a los que
contraían matrimonio. El Tlacahualizcuícatl, o sea canto de los viajeros,
en el que se referían las labores de los que traían a los reyes los impuestos
anuales acostumbrados.
El Ixcuecuechcuícatl, o sea canto en el cual eran celebrados promis-
cuamente varios héroes. El Huexotzincáyotl, o sea de los de Huexotzin-
co, en el que celebraban la victoria que había alcanzado sobre ellos; se
cantaba principalmente en el tiempo en que eran arrasados para ser inmo-
lados a los dioses.
Además el Otoncuícatl, Cuitlatecáyotl, Michoacáyotl, Tlaxcaltecá-
yotl, Coyxcáyotl, Tlacahualizcuícatl, Cempoaltecáyotl, Temazcalcuícatl,
Anahoacáyotl, Cozcatecáyotl, Oztomecáyotl y otros donde se hacía men-
ción honorífica de los trofeos y de las artes de esa gente, tal como indican
los propios nombres. El canto era en su mayor parte grave y tardo y lo
que se cantaba estaba en prosa.
Los adornos consistían en varias pieles de animales, plumas y penachos
de varios colores. Las clases de armas y de dardos, como arcos, lanzas,
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flechas y escudos, eran innumerables. Llevaban flores varias arregladas en

collares y ramilletes. También gemas brillantes con las cuales se esforza-
ban en poner ante los ojos la imagen de aquellas gentes de las que solían
imitar el traje, la manera de ser del cuerpo, el color de los vestidos y los
cabellos y aquellas cosas que se incrustaban en las narices, orejas y otras
partes del cuerpo. Los instrumentos musicales con los cuales, además de
las voces del estrépito y de los silbidos acompañaban el canto, eran el hue-
huetl y el teponaztli, géneros de tambor, flautas en su mayor parte de ca-
ñas. Huesos cavados con muchas estrías y esferas huecas llenas de piedre-
zuelas. De la mayor parte de estas cosas presentamos una imagen fiel para
que sean conocidas y vistas por los españoles y por todas las otras nacio-
nes hasta donde pueda hacerse. 71
V a r i o s son los p u n t o s de p a r t i c u l a r interés en esta i n f o r m a c i ó n .

U n o es el referente a los espacios y t i e m p o s en que se e n t o n a b a n los
cantos, es decir en las diversas fiestas. O t r o p u n t o es el de los acompa-
ñamientos c o n varias danzas y música, así c o m o los atavíos que se em-
pleaban en las diferentes ocasiones. E n particular parece que deba t o m a r -
se en cuenta l o que nos dicen las fuentes sobre algunas usanzas o m o d o s
del canto. D e l cuextecáyotl se n o t a que en él se i m i t a b a el m o d o de bai-
lar de los huaxtecos c o n su apariencia e i n d u m e n t a r i a para celebrar así
las victorias en las luchas c o n t r a ellos. D e l huexotzincáyotl, además de
insistir en el tema de las victorias, se añade que era cantado al llevar a las
víctimas al sacrificio.
71 Francisco Hernández, Antigüedades de la Nueva España, en Obras completas, 6 v., México,

Universidad Nacional Autónoma de México, 1956-1976, v. vn, p. 116-118.
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Es c u r i o s o que a ñ a d a que el canto era " e n su m a y o r parte grave y

t a r d o y l o que se cantaba estaba en p r o s a " . C o n esto último verosímil-
mente quiso significar que las composiciones n o tenían r i m a , aunque sí
mantenían c o m p á s c o n la danza y los m o v i m i e n t o s " d e l cuerpo y de ca-
da una de sus p a r t e s " .
Veamos ahora l o que sobre los distintos géneros de cutcatl recogió
Sahagún de labios de sus i n f o r m a n t e s . T r a t a n d o de los a t r i b u t o s buenos
y malos del día Ce Xúchitl (1-Flor) en el tonalpohualli, es donde dicen
los i n f o r m a n t e s que p o r devoción a él los señores b a i l a b a n los días que
les parecía. Era entonces c u a n d o :
El tlahtoani determinaba, pedía qué clases de cantos habían de entonarse

[los que se conocían con los siguientes nombres], tal vez Cuextecáyotl,
"canto al modo y usanza de los cuextecas", Tlaoancacuextecáyotl, "a la
manera de los cuextecas embriagados", Huexotzincáyotl, " a l modo de los
de Huexotzinco", Anahuacáyotl, " a l modo de los de Anáhuac, los de la
costa", Oztomecáyotl, "según la usanza de los mercaderes oztomecas",
Nonoalcáyotl, "como los nonohualcas", Cozcatecáyotl, "según los de
Cozcatlan", Metztitlancalcáyotl, "a la usanza de los de M e t z t i t l a n " ,
Otoncuícatl, "canto otomí", Cuatacuícatl, "como los cuacuatas", Toch-
cuícatl, "cantos de conejos", Teponazcuícatl, " a l son del teponaztle",
Cioacuícatl, "cantos al modo de las mujeres", Atzozocolcuícatl, "como
cantan las muchachas que tienen sólo un mechón de pelo", o tal vez un
Ahuilcuícatl, "canto de placer", Ixcuecuechcuícatl, "canto de cosqui-
lleo", Cococuícatl, "canto de tórtolas", Cuappitzcuícatl, "cantos arro-
gantes", Cuategoquicuícatl, "cantos de sangramiento"... 7 2
72 Códice florentino, libro iv, f. 18r.
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C o m o puede verse, varias de las disignaciones transcritas p o r Saha-

gún c o i n c i d e n c o n las que registró el d o c t o r H e r n á n d e z y t a m b i é n c o n
las que aparecen en Cantares y Romances.

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PARTES O SECCIONES QUE PUEDEN PERCIBIRSE

EN EL MANUSCRITO DE CANTARES
Indicio de que fueron varias las compilaciones de cantos, que después

fueron copiados para integrar el manuscrito que se conserva, lo ofrecen
tanto la intervención de dos manos distintas, como la palabra finís, en
latín, que aparece en varios lugares, para indicar que allí concluye un
conjunto de composiciones. Con base en tales registros y diferencias,
señalaré a continuación cuáles son las partes o secciones que cabe per-
cibir en el manuscrito de Cantares.
1. Miscelánea de varios cantos, algunos de ellos del género de los

xopancuícatl y otros expresión de hondas reflexiones. A algu-
nos se atribuye un origen otomí, lo que no parece fácil de com-
probar. Va del f. 1 r al 6r.
2. Dos cantos de temas muy diferentes, también atribuidos "a los
naturales otomíes", aunque, otra vez, sin que se ofrezca funda-
mento para ello. Uno es un canto de "exhortación para aquellos
que no quieren enaltecerse en la guerra" [f. 6r]. El otro es un
poema de aflicción por la caída de Tenochtitlan en manos de
Cortés. Se intitula Huexotzincáyotl, lo que indica que se ento-
naba a la manera de Huexotzinco [f. 6v-7r].
3. Un conjunto de seis cantares nombrados Meláhuac Huexotzin-
cáyotl, cantos llanos al modo huexotzinca, en los que los seño-
res de Huexotzinco se expresan varonilmente. Va del f. 7r al 16v.
Son cantos de varios géneros.
4. O t r o conjunto, esta vez muy grande, de meláhuac cuícatl
—veinticuatro composiciones— que se entonaban en los palacios
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de México, Acolhuacan y Tlalhuacpan, "las tierras secas o fir-

mes", probable referencia a Tlacopan. Del f. 16v al 26v. Inclu-
ye cantos de varios géneros.
5. Seis cantos al son del teponaztli, nombrados teponazcuícatl, del
f. 26v al 31 r. Cuatro se atribuyen a personajes conocidos.
6. Tres piezas chalcas: un yaocuícatl, un xochicuícatl y un icnocuí-
catl, del f. 31 v al 36r.
7. A continuación sigue una miscelánea precedida del título Tlapa-
palcuextecáyotl, "multicolor a la manera huaxteca". Incluye ca-
torce composiciones de temas muy distintos entre sí, algunas de
inspiración cristiana, del f. 36r al 52r, con un canto de don Her-
nando de Guzmán. A l concluir esta sección aparece la palabra
finís en latín.
8. Otra miscelánea, muy amplia, con cantos de origen matlatzinca,
tlaxcalteca, huaxteca, chichimeca, chalca, de inspiración cristia-
na y acerca de la Conquista. Algunos se atribuyen a personajes
conocidos. Va del folio 52r al 78v. Una vez más concluye con las
palabras latinas Finis. Laus Deo (Fin. Alabanza a Dios).
9. Abarca dos breves cantos. Uno, que parece trunco, es una espe-
cie de diálogo de una mujer con un tlamacazqui, sacerdote de
Calpan. El otro, que se titula Huexotzinca cuícatl, mezcla ele-
mentos de la antigua tradición con otros de la época de la Con-
quista. Incluidos en el f. 79r y v.
10. En el folio 80r, con el título de Totocuícatl, está un canto de pá-
jaros, acompañado, con letra más grande, de la fecha D. 97.
Años, que verosímilmente es la de 1597. Copiado de mano muy
diferente, es una composición dividida en seis partes. Esta última
sección registra además un canto del género nombrado Tlaxcal-
tecáyotl, muy probablemente composición debida a tlaxcaltecas
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que versa sobre la participación de éstos como aliados de los es-

pañoles en la toma de Tenochtitlan. Se incluye del f. 83 r al final
del manuscrito. Aparece también con algunas variantes en los f.
54r-56r. Otra vez se lee allí en latín la palabra finís.
Como ya se dijo, el que puedan distinguirse estas partes en el ma-

nuscrito de Cantares, y que varias de ellas concluyan con la palabra fi-
nís, deja entrever que probablemente los cantos que en él se incluyen
fueron recopilados originalmente en diferentes tiempos y aun por per-
sonas distintas. Éstas al parecer entregaron luego sus compilaciones a
quien las hizo transcribir organizando con ellas el manuscrito que ha
llegado hasta nosotros.
A continuación vamos a fijarnos en algunos de los cantos que se in-
cluyen en las distintas secciones de Cantares. La intención es introdu-
cirnos así a su temática y a sus principales atributos estilísticos.
1. La miscelánea de cantos que aparecen en los primeros seis folios
Ya hemos aludido el primero: Cuicapeuhcáyotl, Principio de los cantos.

Puede decirse de él que muy acertadamente se presenta como inicial
acercamiento a cuanto encierra el manuscrito. El canto es el monólogo
de un cuicánitl, poeta y cantor, que se adentra en el bosque en busca de
las bellas, fragantes flores. Escucha allí el canto de preciosas aves, a las
que el monte parece responder con su eco.
En un momento dado un colibrí de hermosas plumas sale al en-
cuentro del cuicánitl y, según éste lo refiere, le pregunta qué es lo que
busca. A l hacerle saber que son las flores que alegran a los señores y al
Dueño del cerca y del junto, el cuicánitl es guiado al lugar donde ellas
abundan: Xochitlalpan, Tonacatlalpan, la Tierra florida, la Tierra de
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nuestro sustento. Allí podra él poner en su regazo cuantas flores quie-

ra, las que con su perfume embriagan y causan gozo sin fin. H a b r á lue-
go de llevarlas consigo para entregarlas a modo de adoración, entonan-
do cantos a Tlalticpaque, el Dueño de cuanto existe en la Tierra.
Este poema, henchido de evocaciones a flores y cantos, habla de un
encuentro con el colibrí precioso, tal vez el supremo Huitzilopochtli, co-
librí que es el sol; se presenta a la vez como anticipo de mucho de lo que
en el manuscrito se incluye. Además, según lo he insinuado, 7 3 el Cuica-
peuhcáyotl fue probablemente conocido por el autor del Nican mopo-
hua, el relato guadalupano, cuya estructura parece inspirada en este
canto. Allí, Juan Diego se adentra en el monte donde se adoraba antes
a Tonantzin, la Diosa Madre. Tonantzin le sale al encuentro y le habla.
Juan Diego piensa que ha llegado, como el cuicánitl, a Xochitlalpan, "la
Tierra florida", Tonacatlalpan, "la Tierra de nuestro sustento". Tam-
bién escucha el canto de pájaros preciosos y al monte que parece
responderles. Y cuando se requiere un testimonio en apoyo de lo que
Tonantzin le pide, Juan Diego, como el cuicánitl, recoge las más bellas
flores y las coloca en su regazo. En tanto que el cuicánitl las llevará a
los príncipes, Juan Diego las entregará al obispo de México.
Además de que la estructura del canto parece haber sido inspira-
ción para el autor del relato guadalupano, hay también en ambas com-
posiciones no pocas expresiones idénticas que no pueden tenerse como
mera casualidad.
De los otros nueve cuícatl que integran este primer conjunto puede
decirse que tienen en común ser portadores de hondas reflexiones que ca-
be calificar de metafísicas o filosóficas. N o deja de sorprender que ello
ocurra en composiciones concebidas para ser entonadas públicamente
73 Miguel León-Portilla, Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano, p. 52-58.
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con acompañamiento musical y dancístico. Es como si los cuicapicque,

forjadores de cantos a quienes se deben, se propusieran transmitir así
al pueblo sus propias preocupaciones.
Algunas de estas composiciones ostentan el título de xopancuícatl,
cantos de primavera; cuatro se presentan como otomíes, lo que no pare-
ce muy claro pues en algunos se evocan temas relacionados directamen-
te con los mexicas. Hay uno que se registra como al modo de Chalco y
de él se dice que lo compuso un poeta llamado Tetlepanquetzanitzin, es
decir de igual nombre que el gobernante de Tlacopan al tiempo de la
Conquista [f. 3v-4r].
Veamos algunas de las expresiones que pueden tenerse como mani-
festación de inquietudes filosóficas. En el segundo canto se dice:
¿ C ó m o puedo no llorar en la tierra, aquí?

En verdad allá se vive.
Me engaño a mí mismo si digo,
¿acaso es esto todo aquí en la tierra?
¿Se acaba lo que nos hace vivir? [f. 2r].
En el tercero, otro xopancuícatl, las preguntas apuntan al sentido y va-

lor del actuar del ser humano en el mundo:
¿Qué es lo que acaso recuerdas?

¿Dónde está t u corazón?
Así lo vas ofreciendo.
Sin rumbo lo llevas.
Destruyes t u corazón en la tierra.
¿Acaso eres algo? [...] [f. 2v].
¿A dónde en verdad iremos?
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En verdad sólo vinimos a nacer,

Porque allá está nuestra verdadera casa,
en el lugar de los descarnados,
en donde se vive y nunca se perece [f. 3r].
Del llamado canto llano mexica proceden afirmaciones y cuestiona-

mientos como éstos:
Sólo las flores son nuestro atuendo,

sólo los cantos
con ellos se apacigua nuestro ánimo. [...] [f. 3v].
Flores muertas, secas,

sólo con ellas tú te atavías
tú, señor, Nezahualcóyotl.
Que vuestro corazón lo sepa [...]

sólo un momento aquí,
todos nosotros iremos ya a su casa [f. 3v].
En el intitulado mexicaotoncuícatl, canto otomí-mexica, reaparece un

vocablo que ya antes se había expresado: nelhuayocuícatl, canto-raíz o
raíz del canto, y se dice que son tales composiciones las que se desea re-
cordar porque son las que permanecen, las que en verdad alegran y em-
briagan con flores aquello por lo que uno vive. Se afirma así algo que
encontramos en muchas de estas producciones líricas: son los cantos y
las flores —es decir lo bello y lo bueno en la tierra— lo que anhela el
ser humano que, en fin de cuentas, ignora si de algún modo perdurará
acaso más allá de la muerte.
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Las preguntas en torno a ese m á s allá surgen una y otra vez. En

el chalcáyotl, canto al modo de Chalco, se encuentran estas pala-
bras:
¿Qué es lo que acaso tramas, corazón mío?

¿Acaso donde se cuenta a la gente [Nepohualoyan],
allá, se vive?
N o haya enojo, vosotros odiáis a la gente.
¿Podrá ella vivir rectamente en la tierra? [f. 3v].
Enseguida, los cuestionamientos metafísicos ceden el campo a las

creencias del pueblo que hizo suya la vocación de guerrero:
M i r a hacia el sur,
hacia donde sale el sol,
anima t u corazón, allá está el agua divina,
la chamusquina, la guerra;
allá se adquiere el señorío, el mando [f. 3v].
Las flores que, con los cantos, habían sido metáfora de lo bello y lo
bueno en la tierra, lo son ahora de los guerreros enemigos que deben
ser vencidos:
Con macanas, con escudos, se combate en la tierra;

así se merecen las bellas flores,
las que anhelas, las que deseas, amigo mío [f. 4r].
Los cuestionamientos, fruto de honda preocupación, reaparecen en los

siguientes cantos de este primer conjunto. En uno que sólo lleva el

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título de " O t r o " en castellano se compara a la guerra con la embria-

guez y se llega a afirmar que, como ésta, es:
El agua divina, la chamusquina.

La guerra se dice que destruye,
pierde a la gente.
Allá se hacen pedazos los hermosos jades,
las turquesas, los brazaletes,
las piedras preciosas, los príncipes,
los que bebieron el blanco licor florido [f. 4r].
Mucho mejor será, así lo entona el cuicánitl, pensar en otro destino:
Habremos de ir a libar el agua florida

en el lugar de contento,
en el lugar de nuestra salida,
en Xochitlalpan,
en Tonacatlalpan [f. 4r].
El "Canto que eleva un gobernante que recuerda a otros señores"

es también portador de reflexiones en torno a la muerte y el más allá.
En el mismo, como en otros, se percibe la influencia cristiana:
Con lágrimas de tristes flores,

así dispongo mis cantos, yo cantor.
Rememoro a los príncipes,
a los que están hechos pedazos,
los que con trabajo se esfuerzan
allá en Ximoayan,
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los que vinieron a hacerse señores,

los que vinieron a ejercer el mando en la tierra,
los que como plumas de quetzal se ajan,
los que como jades se quiebran, los príncipes.
Ojalá que ante ellos,
ojalá que ellos pudieran haber visto
cómo se percibe en la tierra
el conocimiento del Dueño del cerca y del junto [f. 4v].
Los fragmentos citados dejan ver la hondura de pensamiento que,

como en muchos huehuehtlahtolli, añora también en estos cuícatL Vale
repetir acerca de ellos que eran pensamiento metafísico que se entonaba
al aire libre en las fiestas con música y danza.
2. Cantares antiguos de los otomíes vueltos en lengua mexicana
Después del título que dice "Canto de primavera, canto de exhortación

para aquellos que no se quieren enaltecer en la guerra", [f. 6 r - v ] , apa-
rece la anotación en castellano que indica que los dos cantos que siguen
eran "cantares antiguos de los naturales otomís, que solían cantar en los
convites y casamientos, buelto en lengua mexicana, siempre tomando el
jugo y el alma del canto..." [f. 6r].
Ahora bien, como asimismo ya se dijo, a pesar de la atribución de
un origen otomí, los dos cantos que enseguida se incluyen en el manus-
crito tienen como temas, respectivamente, la guerra y la toma de Te-
nochtitlan por los españoles. El primero es en realidad reiterada exalta-
ción de los guerreros que tienen como misión y merecimiento hacer
cautivos a los enemigos que son flores preciosas. En este canto se habla
de Ce-Olintzin [1-Movimiento], del que se proclama que "está en el
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cielo" y anima la guerra. Dicho nombre calendárico era uno de los que
tenía Huitzilopochtli.
Canto, en cambio, de dolor es el otro, intitulado Huexotzincáyotl,
a la manera huexotzinca [f. 6v-7r]. Siendo tal vez que así se entonaba,
el contenido del canto no deja duda de ser composición tlatelolca:
Se extiende el llanto,
las lágrimas llueven allá en Tlatelolco.
Se han ido por el agua los mexicas;
mezclados con mujeres ya se van,
allá vamos, amigos nuestros [f. 6v].
3. Cantos llanos al modo huexotzinca
Una nota en náhuatl, colocada bajo las iniciales IHS [Iesus, Homo, Sal-
vator], expresa: " A q u í empiezan los cantos que se dicen llanos a la ma-
nera de Huexotzinco" [f. 7r]. Dicha nota que comentaremos amplia-
mente en otro lugar de esta introducción es de suma importancia
porque en ella se describe la forma como se acompañaba el canto con
la música del tambor o huehuetl.
Las composiciones que abarca esta sección son seis. Su temática y
formas de expresión son muy variadas. En algunas se perciben concep-
tos cristianos, meramente interpolados o del todo incorporados al canto.
Así, por ejemplo, de la primera de estas composiciones se dice que se
entonó en la casa del gobernador de Azcapotzalco, don Diego de León,
en la Pascua de Resurrección del año 1551.
De asunto muy diferente es la que se titula Tezozomoctli ic motecpac
[f. 7 v - 8 r ] , " A s í se entronizó T e z o z ó m o c " . Comienza este canto
recordando el lugar de los cactus espinosos y los mezquites, Chicomóztoc.
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La evocación de la guerra aparece de nuevo. Numerosos personajes y

señoríos son mencionados. De éste, como de otros poemas de esta sec-
ción, podría decirse que parecen fragmentos aquí yuxtapuestos de can-
tares de oscuro sentido para nosotros.
La expresión "allá en el interior de la llanura, anhelo la muerte al
filo de obsidiana" es como el tema recurrente en otro de estos cantos,
exaltación de la guerra [f. 9r].
Creación muy extensa es la que, sin título alguno, abarca cerca de
tres folios [f. 9v- 12r]. Es la que Garibay y yo hemos interpretado como
un diálogo sostenido en casa del señor Tecayehuatzin de Huexotzinco.
En apoyo del tal interpretación hemos aducido las palabras que dicho
príncipe aparece allí pronunciando:
Por un momento, aquí en Huexotzinco,

yo, el señor Tecayehuatzin,
entrelazo los jades, las plumas de quetzal,
reúno a los señores,
sólo como a flores entretejo a la nobleza.
Para apoyar tal interpretación se han ofrecido dos razones más.

Una es la participación en esa reunión de varios otros señores cuyos
nombres aparecen como los de otros tantos forjadores de cantos, según
varias fuentes. Entre ellos están Ayocuan Cuetzpaltzin de Tecamachal-
co; Aquiauhtzin de Ayapanco, muy cerca de Amecameca; Xicohténcatl
de Tizatlan en Tlaxcala y Tochihuitzin Coyolchiuhqui, quien salvó al
joven Nezahualcóyotl de manos de sus enemigos. La otra razón aduci-
da es el tema que aparece en el canto como asunto del diálogo. Así lo
enuncia allí Tecayehuatzin: " A q u í nadie hará terminar las flores, los
cantos; perduran en la casa del Dador de la vida." En efecto, flores y
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cantos, pensados desde diferentes perspectivas parecen ser, como en

una moderna sinfonía, el tema que da unidad y sentido al largo poema.
Dos composiciones más incluye este conjunto. Una es del género de
los icnocuícatl, cantos de privación y honda reflexión [f. 12v-15r]. Nume-
rosas son las preguntas, todas apremiantes, a las que da salida el poeta:
" ¿ C o n qué tendrá descanso m i corazón? ¿Acaso hay nobleza, águilas,
jaguares?" Palabras múltiples se dirigen al Dador de la vida, algunas de
duda y dolor como éstas: "Nadie dice junto a t i , que ves a la gente con
compasión."
Un Huehuecuícatl, innepapapaquilízcuic tlatoque, "Canto antiguo,
canto de alegría de los señores", es el título de la última de las compo-
siciones incluidas en esta sección. Extraña se presenta con múltiples
expresiones que parece imposible esclarecer [f. 15r-16v]. A l principio
se dice: "Él, el señor obispo canta en el interior de la casa que es cue-
va." Se habla luego del disgusto de Motecuhzoma. Luego se menciona
" a l niño Motecuhzoma" y sobre él se acumulan atributos que suenan
disparatados: el "del pie torcido, pequeño trasero metido, barriga in-
flada, nariz ganchuda".
Las referencias cristianas no faltan: "Habla San Francisco, fray
Pedro me lo anuncia. Que así lo haga el obispo cuatrocientas veces
ocho m i l . " Como puede verse, es éste otro caso en el cual lo que ha lle-
gado hasta nosotros parece restos de uno o varios cantos que se nos
presentan enigmáticos.
4. Cantos llanos que se entonaban en los palacios de México,

Acolhuacan y Tlalhuacpan
Constituye otra compilación de cantos —así parece que debe llamar-

se— y va del folio 16v al 26r. Como encabezado se lee:
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Aquí empiezan los cantos que se llaman llanos que se entonaban en los pa-
lacios de México, Acolhuacan y Tlalhuacpan, para dar contento a los seño-
res [f. 16v].
Encontramos aquí una gran variedad de temas y formas de expre-

sión, es decir cantos de guerra, floridos y de orfandad, con menciones
de muchos personajes muy conocidos de los tiempos antiguos. En con-
junto son veinticinco cantos.
Como ejemplos me fijaré en un yaocuícatl [f. 16v- 18v], un xochicuí-
catl [f. 19r- 19v] y un icnocuícatl [f. 20v-21r]. En el primero la exaltación
de la guerra llega a extremos. La comunidad se entrelaza con la fuerza
del águila y el coraje del jaguar. El renombre se obtiene con la fuerza del
escudo. Las flores de la guerra "se han vuelto las flores del corazón".
"¿Quién de vosotros no quiere la gloria, la fama?" [f. 18v].
El xochicuícatl evoca con vivos colores la imagen del cantor y su
acercamiento al Dador de la vida. Viene él del interior del cielo "donde
están los colores de la aurora". Afirma de sí mismo: "flor es m i corazón"
y luego pregunta quién es el Dios supremo y exclama: "¿cuántas son tus
flores, cuántos son tus cantos?" A l cantor, según lo expresa, "todo le ha
sido dado: su abanico, su flor que embriaga, su bastón, flores de papel
en la casa de los libros, en la casa de la l u z " [f. 19r].
El icnocuícatl se abre con una invitación a los nobles pidiéndoles que
hagan resonar sus tambores. El cantor quiere alegrar a los príncipes
pero percibe cómo "el llanto se extiende, las lágrimas se esparcen". La gue-
rra y los sacrificios dan placer al Sol pero al fin "se marchita la flor del es-
cudo". Todo se toma en préstamo. El cantor reconoce que "somos menes-
terosos, que así muramos, así sea, que nuestros amigos no nos hablen, no
nos reprendan". Una exhortación final cierra el poema: "Tómale sus flo-
res al Dador de la vida. ¿Son tomadas en vano? N o se toman en el lugar
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riesgoso, en el lugar del peligro, en el lugar del temor, en la llanura" [f. 21 r],
es decir en la guerra. ¿Se pone en duda así el valor y significación de ésta?
5. Cantos al son del teponaztli
Las divisiones que el propio manuscrito establece continúan. En el folio

26v hay otra nota que dice:
Nican ompehua teponazcuícatl. Aquí empiezan cantos [al son] del tepo-
naztle.
De los seis cantos allí incluidos, cuatro se atribuyen respectivamen-

te a Nezahualcóyotl, Axayácatl, Tlaltecatzin y Totoquihuaztli. De otro
se dice que se cantaba a la usanza de Huexotzinco.
La referencia al teponaztli va acompañada de varias indicaciones
sobre el modo de tocar dicho instrumento. Éste podía constituir el prin-
cipal acompañamiento del cantar por lo cual el mismo recibía el califi-
cativo de teponazcuícatl. Otra hipótesis es que el empleo del teponaztli
complementaba al del huéhuetl, siendo estos instrumentos de percusión
los principales apoyos musicales a los que podían sumarse las flautas,
caracoles, sonajas, pitos y cascabeles.
El huehuetl consiste en un tronco hueco en posición vertical cubierto
en su parte superior con una piel generalmente de venado. Su altura,
que llega a la cintura de un hombre, permite que sea tocado fácilmen-
te con las dos manos. A su vez el teponaztli está hecho también con un
tronco hueco que se coloca en posición horizontal sobre un soporte
igualmente de madera. El tronco hueco tiene una hendidura en forma
de H con dos lengüetas que se percuten con palillos con la punta en for-
ma de pequeña bola cubierta de hule.
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En nuestro manuscrito estos teponazcuícatl, cantos al son de este

instrumento, además de ir a c o m p a ñ a d o s por sílabas como tico, tico,
toco, toco, tiquiti, titito, titi y otras, probables indicadores del r i t m o
y el tono, se registran también frases como: " a s í va acabando"; " s ó l o
con este modo se va dando vuelta". A esto retornaremos, en busca de
una explicación, al tratar de la métrica que pueda percibirse en estas
composiciones. Sólo añadiremos ahora que la temática de estos tepo-
nazcuícatl es de muy grande interés. El primero, que Walter Lehmann
entendió y describió como "una elegía tolteca", 7 4 evoca la huida de
Nácxitl Quetzalcóatl de Tula. En dicho canto hay numerosas interpo-
laciones de sentido cristiano. Algunos lo han considerado como rela-
cionado con la aparición de la Virgen de Guadalupe, lo que no pare-
ce sostenible.
Teponazcuícatl, y a la vez canto a la usanza de Huexotzinco, es el
que se incluye en los f. 27v-28v, acompañado de esta apostilla en cas-
tellano: "Viniendo los de Huexotzinco a pedir socorro a Motecuhzo-
ma." En efecto a él se alude, evocando a la vez la guerra y la muerte.
"Canto de Nezahualcóyotl" es el título del siguiente teponazcuícatl
[f. 28v-29r]. Dividido en cinco partes, en él se elogia al señor tezcoca-
no que aparece hablando en primera persona sin que esto sea indicio
necesariamente de que deba atribuírsele este canto. Puede decirse que
el mismo, en que aparecen también otros personajes, constituye tal vez
una muestra de bailete para ser representado.
Icuic Axayacatzin Ytzcóatl, México tlatohuani, Canto de Axayácatl
Itzcóatl, señor de México [29v-30r], es recordación de ese soberano,
74 Walter Lehmann, "Ein Tolteken-Klagegesang", Festschrift Fduard Seler, Stuttgart, Strecker

und Schróder, 1922, p. 281-319.
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entremezclada con aberrantes interpolaciones como la de atribuirle " s ó -

lo tú moriste en la cruz".
A Tlaltecatzin de Cuauhchinanco parece, en cambio, que debe atri-
buirse el cantar que también va a c o m p a ñ a d o de anotaciones sobre có-
mo tocar el teponaztli. Es éste un poema muy bello que he comentado,
con noticias acerca de su probable autor, en Quince poetas del mundo
náhuatl.75
Otro teponazcuícatl en esta serie es el Canto de aves de Totoquihuat-
zin, señor de Tlacopan [f. 30v]. En él se juega con las sílabas no léxicas ya
mencionadas y con otras con que se pretende imitar el canto de las aves.
Finalmente, precedido de la palabra Teponazcuícatl [31 r -31v], te-
nemos un canto guerrero de gran fuerza en el que aparecen Nezahual-
cóyotl, águilas, jaguares y "el mexicano que lucha".
6. Cantos a la usanza de Chalco
Nueva división se registra en el folio 31v precedida, como las otras, de

un breve texto:
Nican ompehua yn chalcayotl meláhuac yexca quiga, meláhuac yaocuicatl,

meláhuac xochicuícatl yhuan ycnocuicatl. (Aquí empiezan cantos llanos a la
manera de Chalco, de tres modos salen: cantos llanos de guerra, cantos
llanos floridos y cantos de orfandad).
Para acercarse a la significación histórica y cultural de la antiguamen-

te hermosa región de Chalco-Amecameca son de gran interés estos can-
tares. En ellos y en la obra del cronista Chimalpain Cuauhtlehuanitzin
Miguel León-Portilla, Quince poetas del mundo náhuatl, p. 67-77.

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tenemos fuentes de valor inapreciable. En lo que toca a los cantares,

puede decirse que en ellos perdura la honda tristeza de quienes fueron
al fin sometidos por los mexicas. Muchas muestras de esto podrían
citarse. Valga una al menos: "Las casas están humeando, eleva el canto
tu siervo, en Chalco, aquí." También del dolor de los chalcas es la pala-
bra "del caído en la guerra", el señor ya mencionado, Chichicuepontli,
que perdió la vida al defender a su pueblo y su tierra [f. 33r].
Como, por otra parte, ya he hecho referencia a estas composicio-
nes, pasaré a describir las que integran una especie de miscelánea a par-
tir del folio 36r al 52v donde se lee en latín la palabra finís, sin que en
realidad concluya allí el manuscrito.
7. Miscelánea precedida de esta palabra: Tlapapalcuextecáyotl,

"al modo huaxteca, de muchos colores"
Abarca catorce composiciones. Un enunciado exclamativo abre el can-

to: "Escuchadlos, se lamentan Tlacahuepantzin, Ixtlilcuecháhuac. Ya
no están en verdad en el lugar del descarnamiento sino sólo ya aquí, en
la tierra" [f. 36r].
Cuauhacáyotl, " A l modo del águila", es el título del canto en que se
recuerda la guerra en Cholula y Huexotzinco. El cantor exclama: " M e
doy en ofrenda." El canto evoca ideas clave en la cosmovisión mexica y
expresa: "cuántos Soles he hecho la guerra en los montes". El señor M o -
tecuhzoma como combatiente chichimeca "viene a descender sobre el
mezquite". Mixcóatl, la deidad del norte, "se convirtió en águila, en ja-
guar". Imágenes son éstas que también se evocan en la Historia tolteca-
chichimeca.
A este canto sigue otro intitulado mexicáyotl, "mexicanidad" [37r-
37v]. En él antiguos señores son recordados. También se evoca la estancia

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en Cohuatepec, donde nació Huitzilopochtli, así como el paso por

Chapultepec. Otros muchos personajes entran en escena: Tozcuécuex,
señor de los mexicas al tiempo de su peregrinación; Ocelopan, uno de
los más célebres que salieron de Aztlan; Acolnahuácatl, tlahtoani
de Azcapotzalco, al que sucedió Tezozómoc; Coxcotzin de Culhuacan
y otros varios más.
En esta sección vienen luego varias composiciones de contenido
cristiano. Una lleva como título estas palabras: "Aquí empieza el canto
precioso acerca del nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo. Lo compu-
so don Francisco Plácido en el año de 1553" [f. 38r]. De otra se dice en
el título que fue cantada en la fiesta del Espíritu Santo [Pentecostés] y
que fue compuesta por el cantor Cristóbal de Rosario Xiuhtlamin en
agosto de 1550 [38v-39v]. Mezclando alusiones a personajes conocidos,
se canta la venida del Espíritu Santo sobre los apóstoles y se habla del
que ya se conocía como pueblo de San Felipe Azcapotzalco.
Composición muy diferente es la que se halla en los f. 39v-40v. Va
precedida de un largo título: Nican ompehua cogolcuicatl ytoca ye
huecauh ic coquichitoque tepaneca, in México tlatoani Ahuitzotzi
yytlatalil Nextenco Nohnohuiantzi cuicani yhuan pilli catea. (Aquí
empieza el que se llama canto de cuna con el que hace mucho tiempo
le hablaban varonilmente los teepanecas al señor de México, Ahuítzotl.
Es su composición de Nonohuiantzi, el de Nextenco, que era cantor y
de linaje).
A reserva de un requerido acercamiento con detención y hondura,
diremos que este poema puede ser objeto de varias lecturas. La más
simple sería entenderlo como un bello canto de cuna. Otra se encami-
naría hacia el de una incitación erótica, y una tercera, de carácter eso-
térico, evocación de Ahuítzotl que es invitado a recordar a su herma-
no Axayácatl que, aunque menor, reinó antes que él. Las alusiones que
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hace la joven doncella mexica conducen la memoria a aconteceres his-

tóricos, guerras en sitios determinados y también a lugares de la geo-
grafía mítica y sagrada como Tamoanchan.
Ya hemos hecho mención del tequihquixtilizcuícatl, canto de la re-
dención de los hombres, compuesto por don Francisco Plácido y ento-
nado en Azcapotzalco en 1565, siendo allí gobernador don Antonio
Valeriano [f. 41r-42r]. Añadiré aquí que lo que en él se expresa es una
versión poética de la historia sagrada, tal como se proclama en el texto
que lo encabeza: ypan tlacueptli teotlahtolli, como una traducción de la
palabra divina, "con lo que comenzó el cielo y con lo que se extendió
en la tierra". Luego, se centra en lo que ocurrió en Xochitlalpan, la Tie-
rra florida, ya que así se tradujo el concepto de "Paraíso terrenal". Si-
gue la creación de Adán y Eva y su caída y destierro. Cual si retroce-
diera a los "días de la creación", describe lo que fue sucediendo en
cada uno de los seis, antes de que Dios descansara. La caída de Adán y
Eva recibe duro castigo. "Se dice que entonces los echó fuera" [...] "De
continuo hay siembra de hombres en la tierra y también así se hicieron
muchos y variados pecados."
El canto aporta el relato de cómo por "segunda vez se irritó Dios,
oprimió con agua al m u n d o " . " S ó l o ocho personas quedaron, hijos de
N o é . " Francisco Plácido continúa con su canto y afirma que "pasaron
cuatro m i l tres años: tuvo compasión Dios, porque envió a su hijo pre-
cioso, el redentor".
La historia sagrada prosigue: ocurre la encarnación de Jesús, que es
"el verdadero Sol". Él vino a derramar sobre nosotros "la plenitud de su
luz". Los ángeles se hicieron amigos de los seres humanos. Después de
la crucifixión, ayudaron a María Magdalena a buscar en el sepulcro a Je-
sús. Pasados cuarenta días de su resurrección, los apóstoles se esparcie-
ron por todas partes para que "se escuche el evangelio". San Felipe, el

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patrono de Azcapotzalco, "fue enviado allá, donde se llama Asia, allá

en la cruz murió, sólo por la palabra de Dios". El cantar termina supli-
cando que " a q u í , a t u sombra, haya protección, San Felipe, para nos-
otros los de Azcapotzalco". Si, como parece, este canto fue obra de don
Francisco Plácido, de él debe decirse que era ya discípulo aprovechado
de los frailes que le habían enseñado el meollo de la historia de la re-
dención.
Ya me he referido al michcuícatl, "canto de los peces" que, como
lo expresa una anotación introductoria, "se compuso cuando fuimos
conquistados; una alegoría de los mexicas y los tlatelolcas". Bastante
extenso, abarca del folio 43v al 46r.
Para quienes se interesan en hurgar en lo que significó la conquis-
ta española desde la perspectiva y la sensibilidad indígena, es ésta una
composición de muy grande interés. En ella los vencidos se transfor-
man en pececillos de colores y de variadas formas. Entre otros apare-
cen el célebre guerrero Temilotzin, el señor Motelchiuhtzin, y también
Hernán Cortés y Pedro de Alvarado. Hay alusiones a la guerra en la
que participa el señor Santiago y con lágrimas se expresa que "ya se va
la mexicanidad". Palabras de triste y velada recordación de Cuauhté-
moc parecen ser las que expresan que Cortés "ya en verdad junto a una
gran ceiba, en Acallan, está manchado de sangre" [f. 43v]. Nuestro Se-
ñor, "el Dios ú n i c o " , "nuestro padre, el señor obispo", y don Juan
Ahuelítoc, primer gobernador de Tlatelolco después de la Conquista,
así como el mítico Axólotl y el camaroncillo Ahuihuitlatzin son testi-
gos de que "nunca se extinguirá la servidumbre de todos los peces".
Acercarse a esta composición es asomarse a un mundo de multicolo-
res metáforas, el de los pececillos mexicas y tlatelolcas que se describen
a sí mismos atrapados en las redes. En cuanto hay de oscuro y luminoso
en este poema se refleja el sentimiento muy hondo de quienes tienen que
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situarse de algún modo en el nuevo orden al que han sido sometidos.

Canto de contenido cristiano, pero a la antigua usanza, es el que si-
gue al anterior y abarca los folios 46r al 48v. Lleva como título el de:
"Aquí empieza el canto de los niños o de los niñitos que hace mucho
tiempo se entonó allá en México en la fiesta de San Francisco. Se com-
puso en nuestro tiempo cuando vivíamos allá en la iglesia, siendo aún
niñitos." Ya vimos que el nahua Juan Bautista hizo referencia a este
cantar, notando que fue entonado en la dicha fiesta del año 1567.
Cosa curiosa es que, a pesar de haber sido compuesto al parecer en
la ciudad de México, comience con estas palabras: "Expresémonos con
cantos, nosotros huexotzincas", cual si los que cantan fueran de ese lu-
gar. Confirmaría esto lo dicho acerca de las modalidades de estas com-
posiciones. Esta sería, en tal caso, " a l modo huexotzinca". M á s abajo,
quienes cantan se describen a sí mismos como "nosotros, niños mexi-
cas", para luego dirigirse a otros como "pequeños niños huexotzincas,
vosotros niñitos".
Temas centrales son la venida al mundo de Jesús y la exaltación de
San Francisco, a quien se atribuye haber introducido la costumbre de
poner "nacimientos o Belenes", en fechas cercanas a la Navidad. En el
canto hay también bellas palabras acerca de Ti, Pala Petólo, " T ú , pa-
dre Pedro", es decir Gante, el franciscano. Composición sencilla y aun
ingenua, es buena muestra de cómo la antigua poética se adaptó a la
expresión cristiana.
Un icnocuícatl y el ya citado "Canto de D o n Hernando G u z m á n "
cierran esta sección que, según se mencionó, concluye con la palabra
latina Finis.
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8. Otra sección con cantos variados
En el folio 52v se abre otra parte, la cual llega al folio 78v. Abarca ella
también cantos de géneros distintos. Cinco pertenecen al género de
los xopancuícatl, cantos floridos; siete son yaocuícatl, además de un
tlaxcaltecáyotl que puede situarse en el mismo género guerrero, aunque
con referencia al sitio de México-Tenochtitlan por Cortés y sus aliados
tlaxcaltecas y huexotzincas.
Esta sección, al concluir en el folio 78v, se cierra con la expresión
latina Finis. Laus Deo. Denota ella muy probablemente que el o los
compiladores indígenas habían sido estudiantes de latín en el Imperial
Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco donde Sahagún había sido maes-
tro, entre otras cosas, de latín.
Hay una composición intitulada matlatzincáyotl, [f. 53v], de la que
hay indicios para su verosímil atribución, como lo he hecho, 76 a la no-
ble Macuilxóchitl, hija nada menos que del célebre Tlacaélel, el cihua-
cóatl, co-gobernante de varios tlahtoque mexicas.
Poema muy interesante y bello es éste en el que se recuerda a Axa-
yácatl haciendo conquistas en la región matlatzinca. Allí fue él herido
en una pierna por un capitán otomí. Gracias a la intervención de sus
mujeres parece que obtuvo clemencia del soberano mexica. Recorda-
ciones de aconteceres como éste no son frecuentes en el conjunto de es-
tos cantares.
Del tlaxcaltecáyotl que, por cierto, con algunas variantes, está re-
petido en los últimos folios del manuscrito que, como ya dijimos, están
con mano distinta, cabe notar su grande interés como una interpreta-
ción de tono literario acerca de la Conquista. Distribuida en cinco hué-
76 Ibidem, p. 195-209.
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huetl, "tambores" o tiempos, integró una pieza para ser representada

[f. 54r-55v].
El canto se abre con una exhortación: "Hemos llegado aquí a Te-
nochtitlan, esforzaos tlaxcaltecas, huexotzincas." De inmediato entran
en escena "el Capitán (Cortés) y nuestra madre M a l i n t z i n " . La batalla
que sigue se describe con vivos colores. También Ixtlilxóchitl de Tezco-
co es recordado. Se le dice: "¡Baila en la puerta del á g u i l a ! "
El príncipe Cuauhtémoc también aparece. "Por breve tiempo, un
día, brilla la flor de la guerra. Es t u palabra, Cuauhtémoc [...]. Tu ore-
jera de oro reluce con resplandores de amanecer. T ú te asombraste en
el monte del colibrí, ea, esforzaos."
Varios personajes más entran también en escena. Mientras algunos
nos resultan desconocidos como Tecoatzin, Coaíhuitl e Itzpotonqui, de
otros hay amplia noticia. Tal es el caso del señor Coanácoch de Tezcoco,
Tetlepanquetzatzin de Tacuba, Oquitzin de Azcapotzalco, Temilotzin, el
célebre guerrero mexica, así como Coyohuehuetzin, el señor Xicohtén-
catl de Tlaxcala y la que, ya cristiana, se llamó doña Isabel, hija de
Motecuhzoma.
Este canto reconstruye en cinco tiempos el drama de la Conquista.
Hay en él momentos de gran fuerza como aquel en que se recuerda a
Cuauhtémoc hecho prisionero, o el que evoca a las mujeres mexicas que
han enlodado sus rostros frente a los españoles que quieren escoger a
las más bellas para concubinas. Así como la Visión de los vencidos
se ha podido reconstruir con textos indígenas de tono histórico y con
imágenes de varios códices, también cabe acercarse a ella a través de
cantos y poemas como éste.
M u y diferente del anterior pero que puede situarse también en el
género de los yaocutcatl, es el que ostenta el título de Canto de Neza-
hualpilli [f. 55v-56r]. A dichas palabras siguen éstas: " A s í fue a hacer
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cautivos en Huexotzinco. A la manera huaxteca, lo compuso el cantor

Tececepouhqui". Es éste un caso en que debe plantearse el problema ya
enunciado en torno de la expresión " y o . . . " , acompañada aquí de (yo)
Nezahualpilli, precisamente en dos ocasiones. "Por esto lloro, yo Ne-
zahualpilli" y " y o , joven y fuerte, yo, Nezahualpilli".
En contra de esta atribución, hemos visto que en el título se dice
que el canto se debió al cantor Tececepouhqui. Analizando este voca-
blo compuesto, vemos que está estructurado con los siguientes elemen-
tos: pouhqui, forma adjetival que significa "dedicado, consagrado a..."
y cece(n) "a cada u n o " , precedido del prefijo personal indefinido te-,
"alguien, algunos, conjunto de personas". El significado de Te-cece-
pouhqui parece ser " E l que está dedicado o consagrado a cada una de
las personas".
Según esto, el vocablo, más que un nombre propio, es una forma
adjetivada que expresa que la composición la debemos a alguien que
"está dedicado a cada una de las gentes". Este atributo conviene preci-
samente a Nezahualpilli, del que su descendiente Fernando de Alva
Ixtlilxóchitl pondera sus virtudes como gobernante dedicado al bien de
su pueblo y hombre con fama de cuicani, poeta o cantor. 77 Además, en
Cantares y Romances se reconoce también varias veces a Nezahualpilli
como autor de poemas.
El canto que se le atribuye en Cantares es recordación dolorida y
vivida pintura de la guerra en contra de Huexotzinco, en la que perdie-
ron la vida los jóvenes mexicas Tlacahuepantzin y Macuilmalinalli.
Puede afirmarse, en resumen, acerca de esta composición que es una de
las más vigorosas muestras de un yaocuícatl, en que la lucha se conci-
be como una embriaguez que destruye a hombres que fueron amigos:
77 Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, Obras históricas, v. n, p. 294, 310 y passim.
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Tlacahuepantzin, del que se dice " m i poseedor de las flores", y Macuil-

malinalli, al que se califica de "joven y fuerte guerrero", aquel de quien
"el azul del cielo es su casa". De este canto añadiremos que ha sido es-
tudiado, en relación con Nezahualpilli, en Quince poetas del mundo ná-
huatl™
Otra pieza cuyo tema es la conquista española es el atequilizcuícatl,
"canto de riego" [f. 56r-60r]. Con esta palabra, que es una expresión
metafórica, la de una vasija que lleva en sí el agua y la chamusquina de
la guerra, se evoca lo que ocurrió desde el encuentro de Motecuhzoma
con Hernán Cortés hasta el climax de la destrucción y muerte: "Como
jades preciosos, como piedras finas se hacen pedazos, los príncipes, los
mexicas, los huexotzincas", en tanto que el señor Axayácatl y el tlaca-
técatl Cuitlachíhuitl "se regocijan en el interior del cielo". Dividido el
cantar en varias partes o "atabales", en él aparecen Malintzin, el tez-
cocano Ixtlilxóchitl, Cuauhtémoc, Coanacochtzin, Tetlepanquetzatzin
y Xicohténcatl. Incluso fray Pedro habla acerca de "la vasija pintada"
y también de fray Juan de Z u m á r r a g a , del que se dice que "fue purifi-
cando con agua preciosa, con ella roció a la ciudad".
Muchos son también los lugares que se mencionan: México, "donde
está el tunal", Chapultepec, "en la orilla del agua preciosa", un sitio
nombrado Cozamalco, "lugar del arco iris". El cristianismo que ha
llegado hace que todos aguarden "la palabra de Jesús Nazareno", " l o
que dice el profeta", allá, "donde están los nueve travesaños" (alusión a
la cosmovisión prehispánica), y luego el añadido cristiano: "allá viven
tus hijos, los ángeles, los arcángeles, las virtudes, las potestades, los
principados, tú noble Señor, las dominaciones, los tronos, los querubi-
nes, los serafines".
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El emperador es escuchado. Sólo dijo: " I d a ver al Padre Santo. Sólo

dijo: ¿Quizás quiero oro?" " E l Papa, con metal precioso, las pinturas, nos
alumbre." "En Quenonamican, el más allá, hay descarnamiento." Como
otro capítulo de la Visión de los vencidos, resuena este canto, oscuro,
dolorido y a la vez bellamente trágico.
Canto en honor a Motecuhzoma y también reiterada evocación de los
jóvenes príncipes Tlacahuepantzin, Ixtlilcuecháhuac y Matlaccuiatzin
es el Yaocuícatl ycuic in Motecugomatzin, "Canto de guerra, canto de
Motecuhzomatzin" [f. 65r]. Cual aves preciosas son ellos recordados.
Breve como es esta composición, es ejemplo de la reiterada obsesión por
exaltar el oficio guerrero que "no es de orfandad" sino de gloria y renom-
bre ya que con él "se hace merecimiento de la muerte florida".
Composición en la que se interpolan ideas cristianas con nula o
escasa relación con su tema central es la que se presenta como un "Can-
to de Nezahualcóyotl de Acolhuacan con el que vino a saludar a Mote-
cuhzoma el Viejo, en México, cuando estaba enfermo" [f. 66v-67r].
De ella puede decirse que ofrece hermosas imágenes referidas a M é -
xico-Tenochtitlan: "Donde están las columnas de turquesa, es México,
en el agua negra. Donde se yergue el blanco sauce."
Y luego, interpolando ideas por completo ajenas y aun aberrantes, se
expresa: "Santo padre, tú vales como Dios. Sólo con hojas de sauce pre-
cioso, con agua de jades, bañas a la ciudad." Nezahualcóyotl, a quien se
atribuye este canto y del que además se dice "viste a t u enfermo, tú,
Nezahualcóyotl", queda como inmerso en toda suerte de imágenes que
suenan a incoherencias: "en tus libros y pinturas está Tenochtitlan. Los
extiende, les da vueltas, él, nuestro padre, el obispo" [f. 67r].
Por completo diferente es la pieza que sigue en los folios 66v-68v. Es
un xochicuícatl cuecuechtli, canto florido de cosquilleo. El de "rostro tra-
vieso", el Ciervo 2-Conejo —alusión a uno de los dioses del pulque—,
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entra en escena y, autonombrándose también Yoyontzin, se presenta

con diversos atavíos. Es ave quetzal, es flor, conejo sangrante, guiña-
dor, loro parlanchín. Tampoco aquí faltan las interpolaciones de senti-
do cristiano —Santa M a r í a , Nuestra Madre, Dios único y otras— que
resuenan al lado de expresiones para nosotros oscuras.
De cualquier forma este canto, en verdad esotérico, es portador de
metáforas y otras formas de decir de gran belleza. Valgan como ejem-
plo: "Escucha ya m i canto, ladrón de cantares, ¿cómo tomarás m i cora-
zón? Eres menesteroso, como una pintura imprégnate de la tinta negra
y roja y así ya no serás menesteroso."
Chichimecáyotl, " A l modo chichimeca", es el largo canto —va del
folio 69v al 72 r — que, aunque incluye asimismo varias interpolaciones,
es portador de conceptos e imágenes de honda raíz prehispánica. Entre
ellos están las alusiones a Matlalcueye, Itzpapálotl y el dios Camaxtle, al
igual que a personajes como los tantas veces mencionados príncipes Tla-
cahuepantzin, Ixtlilcuecháhuac, Matlaccuiatzin y Macuilmalinatzin o a
los gobernantes supremos, Acamapichtli, Huitzilíhuitl, Tezozómoc,
Axayácatl y Motecuhzoma.
Imágenes de antigua raigambre son la de "la orilla del agua divi-
na", en el m á s allá; las variadas aves que revolotean, es decir los gue-
rreros, todos, jades, plumas preciosas sólo se quiebran y se hacen pe-
dazos. En contraparte hay múltiples referencias a la presencia
española y a la Conquista. Así, tras mencionar a los antiguos gober-
nantes mexicas, se habla de " d o n Antonio de Mendoza" y de Martín
Cortés. El nombre de Jesucristo y el de Dios en castellano por igual
resuenan. En forma no clara se alude a los tlaxcaltecas, los otomíes,
los chichimecas y los mexicas. El tema obsesivo de la muerte una y
otra vez se torna presente como en estas preguntas: " ¿ A dónde en ver-
dad iremos donde la muerte no exista?" "Date valor, corazón mío,
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nadie aquí vivirá" [ . . . ] , "Somos menesterosos, ¿en qué nos converti-

remos?"
¿Son éstos meros fragmentos de un canto? La mezcla de lo antiguo
y lo concerniente a la Conquista, tristeza y regocijo, como cuando se
dice: "Que haya alegría, bailan los españoles, los mexicas en la tierra
nueva." El estudioso, intrigado ante producciones como ésta, tendrá
que escoger entre rebuscar en pos de luz o resignarse ante lo que le re-
sulta incomprensible.
Si bien objeto de varias formas de lectura, al menos será posible ati-
nar con una mucho menos oscura en el chalcacihuacuícatl, canto de las
mujeres de Chalco, incluido en los folios 72r al 73v. De él y su autor,
Aquiauhtzin de Ayapanco, en las inmediaciones de Amecameca, me he
ocupado ya, 7 9 incluso también en este estudio introductorio. De la au-
toría de esta composición y las circunstancias en que se entonó en rela-
ción con el tlahtoani Axayácatl he ya tratado aquí. Opto, en consecuen-
cia, por señalar que, además de su lectura como un poema erótico, entre
otras posibles están las de su contenido histórico y también esotérico de
conjuro al modo de algunos de los que recogió años después el ya citado
Hernando Ruiz de Alarcón en tierras de lo que hoy es el estado de Gue-
rrero. Un ejemplo de esto lo ofrecen el "conjuro para atraer y aficio-
nar". En él se expresa, entre otras palabras: Ahmo nelli niyaotl, zan ni-
cihuayotl, que el propio Ruiz de Alarcón tradujo así: " N o es guerra la
mía sino conquista de mujeres." 8 0 De cualquier forma, y remitiéndonos
a lo ya señalado sobre este canto, diré aquí que es uno de los m á s be-
llos y originales en el manuscrito.
79 Ibidem, p. 289-317.
80 Hernando Ruiz de Alarcón, op. cit, p. 142.
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Antes de atender a otros dos con los que concluye esta sección,
también portadores de erotismo, conviene dirigir la atención al que si-
gue, al chalcacihuacuícatl. Su título y contenido son muy distintos.
Huehuehcuícatl, canto de hombre viejo o de ancianos [f. 73v-74v]. Es un
muy peculiar yaocuícatl, en el que, al modo de una actuación, aparece
Axayácatl hablando en primera persona de la derrota mexica frente a los
tarascos o purépechas. El canto va precedido de una anotación en náhuatl
en que la intención es reprochar al soberano mexica por lo ocurrido.
Los que son calificados de "ancianos mexicas" fueron llamados pa-
ra embriagarse en Michoacán. La guerra se compara, como en el canto
de Nezahualpilli, con la embriaguez. Axayácatl dice ser como un abueli-
to que gime y se queja de sus guerreros y de ellos llega a decir que están
ataviados con insignias de mujer. La recordación de esta dramática de-
rrota dejó ciertamente honda huella en los señores de Tenochtitlan. Este
canto es uno de los más elocuentes testimonios de ello. Sin embargo, en
el mismo canto se escucha la voz de coraje incontenible. Por eso, tras los
reproches resuena la incitación a retomar las armas: "Aún vivimos nos-
otros, vuestros abuelos, muchos son nuestros dardos, nuestras saetas,
con esto alegramos a los que junto a nosotros están." En Quince poetas
del mundo náhuatl, se ofrece una interpretación de este canto. 8 1
Cococuícatl, canto de tórtolas, es uno de los poemas de tono erótico
con los que, como ya se dijo, concluye esta sección. Bastante extenso
puesto que abarca del folio 74v al 77r, como otras composiciones ha si-
do también objeto de lecturas diferentes. Garibay ve en él una serie de
cuadros en que aparecen dialogando varias mujeres de placer, con i n -
tervención asimismo de algunos príncipes guerreros. Según él, tenemos
aquí reiterada expresión del "dualismo que materialmente se advierte
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DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma México, Instituto de Investigaciones Históricas
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en la relación sexual, que es como emblema del dualismo universal, en

lucha y en unión constante". 8 2 Bierhorst, en cambio, fiel a su obsesiva
hipótesis de los ghost songs, lo interpreta como invocación de "una mu-
jer seductora que llama a los espíritus de guerreros o 'papas'. Temiendo
a la muerte y jugando en actitud lesbiana, sus hermanas, las llamadas
'mamas', al principio se niegan, pero luego gradualmente acceden y al f i -
nal aceptan el llamado amoroso". 8 3
Ambos, Garibay y Bierhorst, coinciden al menos en ver en esta
composición una pieza que era o pudo ser representada. Uno y otro in-
troducen en sus respectivas traducciones algunas palabras, subtítulos o
nombres de quienes participan en los diálogos para subrayar así su
carácter teatral. Por m i parte diré que percibo también dicho carácter,
reconociendo además que en este canto hay expresiones de hondo pen-
samiento que lo acercan en algunos casos al género de los icnocuícatl
y también alusiones a personajes históricos como Nezahualcóyotl,
Motecuhzoma y el célebre Tlacahuepan. Desde diversos puntos de vis-
ta es ésta una composición en la que puede percibirse el refinamiento
del arte poético náhuatl.
Canto afín al anterior es el que se incluye enseguida en los folios,
77v al 78v. Garibay traduce su título tochcococuícatl como canto de
tórtolas-conejos; Bierhorst expresa "Wanton Dove Song", canto de pa-
lomas libertinas o retozonas. Mostrando, una vez m á s , su obsesión,
tanto "espiritista" como de frecuente interpretación homosexual, Bier-
horst nota acerca del mismo:
82 Ángel María Garibay K., Poesía náhuatl, v. ni, p. XLVIII.

83 John Bierhorst, op. cit, p. 509.

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Una musa seductora produce espíritus guerreros que están destinados a

dar sus vidas en la batalla, produciendo así m á s espíritus, a los cuales la
musa es atraída irresistiblemente; rechazando la seguridad del compañe-
rismo lesbiano, acepta ambas cosas, el amor y la muerte y se prepara para
entrar al p a r a í s o . 8 4
Garibay, siguiendo las anotaciones del manuscrito, distingue en este

canto varios poemas. Subraya la existencia de interpolaciones cristianas
"con que resulta híbrido, ni cristiano, ni pagano [...]. Solamente desta-
co aquí dos breves poemas intercalados, netamente de época anterior a
la Conquista". 8 5 En uno, que califica "de canto lírico de gran belleza",
se evoca la muerte de Tlacahuepan que aparece en otros varios cantos.
Ideas prehispánicas dan forma al otro. Garibay lo califica de "neta-
mente pagano". Como en el caso del canto anterior, también éste deja ver
que se desarrolla luego como un diálogo. En él aparecen una mujer y un
varón. Menciona ella a Nezahualcóyotl y a otros príncipes. El la invita a
comer y beber. Ella, con suaves palabras, le hace ver que lo ama. Trunco
verosímilmente quedó este canto, pero tal como lo conocemos es, con el
anterior, reflejo de la vida, ciertamente también compleja, de los nahuas.
Con esta composición, según he señalado, acaba en el folio 78v esta
sección donde se leen las palabras: "Finis. Laus Deo".
9. Dos breves cantos
N o obstante las dichas palabras en latín, lo que sigue [f. 79r] parece ser
otro canto en el que en cierta forma prosigue el diálogo de la anterior
84 Ibidem, p. 509-510.
85 Ángel María Garibay K., Poesía náhuatl, v. ni, p. XLVIII.
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composición. Podría pensarse que dicho canto, diferente del que se in-
cluye luego, un huexotzinca cuícatl, canto huexotzinca, es una parte del
tochcococuícatL La única variante es que en él se indica claramente
quién es el interlocutor, un calpantlácatl, in tlamacazqui, " u n hombre
de Calpan, un sacerdote", obviamente de los tiempos prehispánicos.
El diálogo entre él y la mujer abarca expresiones tanto de cariño
como de hondos pensamientos. Ella lo llama Nomatzine, nenequizti-
catzintli, nomatzine, ahtle ypan quaqualitzticatzintle, " m i sobrino el
caprichoso, sobrino mío, en nada digno de verse". Pero también ella le
hace ver que no debe estar triste en esta xochitlalli, tierra florida, aun-
que ambos saben que ye nican gan centihui, gan centlapopolihui, "aquí
sólo todos nos vamos, todo se acaba".
Humano consuelo es el que luego le ofrece: Yalhua yohua nitopali-
huintic, "Ayer, en la noche me embriagué con soberbia", y añade que
ahora de nuevo lo está. Para que su corazón se alegre, lo invita de nue-
vo a beber, cosa que él hace, por lo que al final del canto ella exclama:
Qan oquic, gan oquic, " S ó l o lo bebió, sólo lo b e b i ó . . . "
Respecto del huexotzinca cuícatl, [f. 7 9 r - v ] , no obstante que se in-
cluye como canto diferente, se mantienen en él formas de expresión
parecidas. El tema de la bebida que hace olvidar los pesares vuelve a re-
sonar. Hay un personaje de nombre Juan Nepiloni que era un huexo-
tzinca de tiempos posteriores a la Conquista. La mujer que habla piensa
en aquel que fue su hombre y, dirigiéndose a él, dice nimitztemohua,
"Yo te echo de menos".
Fragmentos de cantos más largos son éstos, a pesar de lo cual mucho
es lo que nos dejan entrever de la existencia de quienes vivieron, unos
antes y otros poco después de la invasión de los hombres de Castilla.
Merecedores son ciertamente de estudio en afán de comprensión del
pensamiento indígena.
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10. Los cantares transcritos de distinta mano
El folio 80r se inicia con esta anotación de una mano muy distinta: D
97 años, que ha sido interpretada como equivalente a 1597. Abre ella
la última parte del manuscrito de Cantares mexicanos. Dos son sola-
mente las composiciones que incluye. La primera se intitula totocuícatl,
canto de aves; la segunda es un tlaxcaltecáyotl, pieza a la manera de
Tlaxcala [f. 83r-85r].
En el totocuícatl entran en escena numerosos personajes bien cono-
cidos, tanto indígenas como españoles. Aparecen ellos cual si fueran aves
preciosas. En el canto se juega con sus nombres y en ocasiones se con-
funden entre sí. Hay un don Alonso que es en realidad no una sino dos
personas: el bien conocido don Alonso Axayacatzin, señor de Iztapala-
pa, y don Alonso de Montúfar, segundo arzobispo de México. Transfor-
mado en cuicatótotl, "ave c a n t a r í n a " , fray Pedro de Gante emprende
el vuelo al cielo. Hay otros de los que sólo se menciona su nombre, un
don Lucas y un don Antonio. En cambio, también convertido en ave
que abre sus alas, don Pedro Motecuhzoma se dirige a las flores color
de jade para libar de ellas, nada menos que en Castilla.
Huexotzinco y su célebre gobernante, el señor Tecayehuatzin, así co-
mo México-Tenochtitlan, recientemente asediado por "el M a r q u é s " , o
sea Hernán Cortés, son evocados y con ellos otros más como el también
muy conocido don Juan Itztolinqui de Coyoacán. Todos son aves pre-
ciosas que se buscan, se acercan, danzan y se alegran. Varias lecturas
pueden hacerse de este canto de aves. ¿Es una velada evocación de la
Conquista? ¿Es en el fondo una burla que abarca no sólo a los españo-
les sino también a los huexotzincas que fueron entonces sus aliados?
M u y probable parece que este canto no sólo fuera entonado al son de
la música y el baile sino también escenificado con los atavíos de las
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aves en que se han transformado los personajes que participan en él.

Reconociendo que el significado pleno de esta composición nos resul-
ta oscuro, no puede negarse que constituye una muestra con atributos
muy peculiares dentro del repertorio de estos cantares. A l terminar, se
registra la palabra Finis.
Como ya lo dijimos, el último canto incluido en el manuscrito, del
folio 83r al 85r, es un tlaxcaltecáyotl, " A l modo tlaxcalteca". De él sólo
añadiremos que, con ligeras variantes, es el mismo que aparece en los fo-
lios 54v-55v. A l comentario que ya hicimos, nos remitimos aquí.
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ESCENARIO, MÉTRICA Y MÚSICA DE LOS CANTARES
Sólo disponemos hoy de unos pocos manuscritos portadores de la

transcripción alfabética de un cierto número de cantares en náhuatl.
Como ya lo mostramos, en tanto que no pocos de los cantos son com-
posiciones posteriores a la Conquista, otros deben tenerse como obras
de la antigua tradición indígena. De unos y otros hay que decir, por las
indicaciones que se incluyen en los mismos manuscritos y de acuerdo
con lo expresado por cronistas nahuas y españoles que, justamente en
cuanto cantares, se compusieron para ser entonados. M á s aún, en las
dichas indicaciones y en las referencias de los cronistas se expresa que
tales cantares se acompañaban con música y danza. Incluso hay eviden-
cias de que, en el caso de algunos, con sus respectivos acompañamien-
tos, se presentaban al modo de una escenificación que puede calificarse
de teatral.
Siendo así, resulta evidente que quienes hoy nos acercamos a los
manuscritos en que quedaron transcritas estas composiciones por me-
dio del alfabeto latino no por ello tenemos acceso a todo cuanto com-
prendía su enunciación en su propio contexto social. Ella conjugaba en
el universo de la fiesta sagrada diversos lenguajes y códigos de comu-
nicación. Unos eran fónicos, manifiestos en las variadas formas de
entonación y melodía, con tonos que podían ser altos, medios, bajos;
con ritmos y pausas distintos, así como con el acompañamiento de ins-
trumentos musicales. Otros códigos eran deícticos, es decir gestuales o
de distintos modos de señalamiento a través de movimientos corpora-
les, o valiéndose de diferentes indumentarias y otros objetos.
Pero la dificultad de acceder a cuanto comprendía la enunciación
de estos cantares se acrecienta mucho m á s por el hecho de que la gran
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mayoría de quienes quieren acercarse a ellos no está acudiendo a los ma-

nuscritos en que se conservan transcritos en su lengua original, el ná-
huatl, sino a su traducción a una lengua europea, generalmente el caste-
llano, o bien el francés, alemán o inglés.
¿Significa todo esto que es ahora imposible aproximarse realmente
a lo que, en su actualización de la palabra indígena, fueron estos can-
tares? ¿Carece, por tanto, de interés intentar su transcripción paleográ-
fica y su traducción, en nuestro caso, al castellano?
Para responder a estas inquietantes preguntas, nos haremos otras:
¿quienes hoy se acercan a traducciones de antiguas composiciones clási-
cas de otras literaturas como la litada, la Odisea, el Cantar de Mió Cid
y, en general, los cantares de gesta o romances, y los Nibelungos con sus
estrofas de distintos versos, tienen en verdad acceso a lo que fueron ellas
en sus correspondientes contextos sociales y culturales? ¿O es que puede
hablarse de distintas formas y grados de comprensión y disfrute de una
expresión que se ha actualizado con apoyo en diversos soportes de co-
municación y en muy variados contextos culturales?
¿ N o es esto aplicable, aunque de manera distinta, a las lecturas que
pueden hacerse de un mismo texto escrito ya con el alfabeto, cual sería
el caso, por ejemplo, de obras también clásicas como la Divina Come-
dia, el Quijote o el teatro de Shakespeare? ¿Se atreverá alguien a decir,
por ejemplo, que al leer al Quijote, experimenta y percibe significacio-
nes iguales a las que fueron propias de Miguel de Cervantes o de lecto-
res de su misma época?
Inevitablemente, la transmisión literaria se halla sometida a la inexo-
rable función de lenguajes, códigos y contextos temporales, sociales y
culturales que de continuo varían. Aquí, al intentar acercarnos a lo que
podemos conocer de los múltiples atributos de estas producciones,
además de su estilística propia, debemos, antes que nada, percatarnos de

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todo ello. Tras reconocer esto mismo, Patrick Johansson en La palabra

de los aztecas, advierte:
La palabra que yace en los manuscritos no puede ser propiamente perci-

bida si no se efectúa el trabajo de reubicación contextual de su elocución.
Para esto, después de haber determinado, en la medida de lo posible, las
alteraciones debidas a los avatares de la recopilación y que ya hemos se-
ñalado, conviene leer el texto desde una perspectiva amplia, teniendo
siempre en la mente los elementos cromáticos, musicales y dancísticos que
constituían, con el verbo, el acto expresivo de los aztecas. 86
Afortunadamente existen algunos testimonios, aunque en realidad

pocos, que de algún modo nos permiten intentar esa "reubicación con-
textual de la elocución" de los cantos, que abarcaba el ámbito social y
cultural con sus lenguajes y códigos en que ellos se entonaban. U n
ejemplo de tales testimonios lo proporciona el ya citado fray Toribio de
Benavente Motolinía. Llegado a México en 1524, es decir sólo tres
años después de la caída de México-Tenochtitlan, pudo contemplar al-
gunas de las celebraciones en que —según vimos— continuaban escu-
chándose los cantares en náhuatl. Transcribimos íntegro su testimonio
que, aunque extenso, es de grande interés:
Ordinariamente cantaban y bailaban en las principales fiestas, que eran

de veinte en veinte días, y en otras menos principales. Los bailes más prin-
cipales eran en las plazas; otras veces en casa del señor, en el patio, que
todos los señores tenían grandes patios; también bailaban en casas de se-
ñores y principales.
86 Patrick Johansson, La palabra de los aztecas, México, Editorial Trillas, 1993, p. 239.
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Cuando había habido alguna victoria en guerra, o levantaban nuevo

señor, o se casaba con señora principal, o por otra novedad alguna, los
maestros componían nuevo cantar, demás de los generales que tenían de las
fiestas de los demonios y de las hazañas antiguas de los señores pasados.
Proveían los cantores algunos días antes de las fiestas lo que habían
de cantar; en los grandes pueblos eran muchos los cantores y, si había can-
tos o danzas nuevas, ayuntábanse otros con ellos, porque no hobiese de-
fecto el día de la fiesta. El día que habían de bailar, ponían luego por la
m a ñ a n a una grande estera en medio de la plaza a do se habían de poner
los atabales, e todos se ataviaban e se ayuntaban en casa del señor, y de
allí salían cantando y bailando. Unas veces comenzaban los bailes por la
m a ñ a n a , y otras a hora de misas mayores. A la noche tornaban cantando
al palacio, y allí daban f i n al canto a prima noche o a gran rato de la no-
che andada y a la media noche.
Los atabales eran dos: el uno alto redondo, m á s grueso que un hom-
bre, de cinco palmos en alto, de muy buena madera, hueco de dentro y
bien labrado por de fuera pintado; en la boca poníanle su cuero de vena-
do curtido y bien estirado. Desde el borde hasta en medio hace su dia-
pente [diapente: el quinto intervalo, que consta de tres tonos y de un
semitono menor] y táñenle por sus puntos y tonos que suben y bajan,
concertando y entonando el atabal con sus cantares. El otro atabal [el te-
ponaztli} es de arte que sin pintura no se podría dar bien a entender; éste
sirve de contrabajo y ambos suenan bien y se oyen lejos. Allegados los dan-
zantes al sitio, pónense en orden a tañer los atabales: van dos cantores, los
mejores, como sochantres, para allí comenzar los cantos. El atabal grande
encorado [con su cuero arriba] se tañe con las manos, y el otro, como los
atabales de España, con palos, aunque es de otra hechura. El señor con los
otros principales y viejos anda delante de los atabales bailando; éstos hin-
chen tres o cuatro brazas alrededor de las tablas [los atabales] y con éstos
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otra m u l t i t u d que van ensanchado e hinchiendo el corro. Los que andan

en este medio en los grandes pueblos son m á s de m i l y a las veces m á s de
dos m i l ; demás de éstos, a la redonda anda una procesión de dos órde-
nes de bailadores mancebos varones, grandes bailadores: los delanteros
son dos hombres sueltos de los mejores danzantes, que van guiando la
danza. En estas dos rencleras, en ciertas vueltas y continencias que hacen,
a las veces miran y tienen por compañero al de enfrente, y en otros bai-
les al que va junto tras de él. N o son tan pocos los que van en estas dos
órdenes, que no alleguen a ser cerca de m i l , y otras veces m á s , según los
pueblos y las fiestas. Antes de las guerras, cuando celebraban sus fiestas
con libertad, en los grandes pueblos se ayuntaban tres m i l y cuatro m i l y
m á s a bailar. Después de la conquista, la mitad, hasta que fue disminu-
yendo y apocando el número.
Queriendo comenzar a bailar, tres o cuatro indios levantan unos sil-
bos muy vivos; luego tocan los atabales en tono bajo, y poco a poco van
sonando m á s , e oyendo la gente que los atabales comienzan, sienten todos
el cantar y comienza el baile. Los primeros cantos van en tono bajo, co-
mo bemolados y despacio: el primer canto es conforme a la fiesta, y siem-
pre dan principio de canto aquellos dos maestros, y luego todo el corro
prosigue el canto y el baile juntamente, y toda aquella multitud traen los
pies tan concertados como unos muy diestros danzadores de España; y lo
que m á s es, que todo el cuerpo, ansí la cabeza como los brazos y las ma-
nos van concertados, medido y ordenado, que no discrepa n i sale uno de
otro medio c o m p á s , m á s lo que uno hace con el mesmo tiempo y c o m p á s ;
cuanto uno hace con el pie derecho y también con el izquierdo, lo mesmo
hacen todos y en un mesmo tiempo y c o m p á s ; cuanto uno baja el brazo
izquierdo y levanta el derecho, lo mesmo y al mesmo tiempo hacen todos,
de manera que los atabales y el canto y los bailadores todos llevan su
compás concertado: todos son conformes, que no discrepa uno de otro
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una jota, de lo cual los buenos danzadores de España que lo ven se espan-
tan, y tienen en mucho las danzas de estos naturales, y el gran acuerdo y
sentimiento que en ellas tienen y guardan.
Los que quedan m á s apartados en aquella rueda de fuera podemos
decir que llevan el compasillo, que es de un c o m p á s hacer dos, y van m á s
vivos y meten m á s obra en la danza; y éstos de la rueda todos son con-
formes unos a otros. Los que andan en medio del corro hacen su c o m p á s
entero, y los movimientos, ansí de los pies como del cuerpo, van con m á s
gravedad. Ciertos levantan y abajan los brazos con mucha gracia. Cada
verso o copla repiten dos o tres veces, y van procediendo y diciendo su
cantar bien entonados, que n i en el canto n i en los atabales n i en el bai-
le sale uno de otro. Acabado un cantar (dado caso que los primeros pa-
recen ser m á s largos por ir m á s despacio [aunque] no tardan en ninguno
una hora); acabado uno, toma la voz que el atabal muda el tono: todos
cesan de cantar, e hechos ciertos compases de intervalo en el canto mas
no en el baile, luego los maestros echan otro cantar un poco m á s alto, y
el c o m p á s m á s vivo, y ansí van subiendo los cantos y mudando los tonos
y sonadas, como quien de una baja, muda y pasa a una alta, y de una
danza a un contrapás.
Andan bailando algunos muchachos y niños, hijos de principales, de
siete y ocho años, que cantan y bailan con los padres. Como los mucha-
chos cantan en prima voz, agracian mucho el canto. A tiempos tañen sus
trompetas e unas flautillas no muy entonadas. Otros dan silbos en unos
huesezuelos que suenan mucho. Otros andan disfrazados en traje y en
voz, contrahaciendo a otras naciones, mudando el lenguaje. Estos que di-
go son como truhanes; andan sobresaliendo, haciendo m i l visajes, y di-
ciendo mil gracias que hacen reír a cuantos los ven y oyen; unos andan co-
mo viejas, otros como bobos. A tiempos salen de ellos a descansar y a
comer, y aquellos vueltos, salen otros; a tiempos les traen allí piñas de
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rosas y guirnaldas que les ponen sobre las cabezas, demás de sus atavíos
que tienen para bailar, de mantas ricas y plumajes, y en las manos traen
sus plumajes pequeños hermosos. En estos bailes sacan muchas divisas y
señales en que se conocen los que han sido valientes hombres en guerra.
Desde hora de vísperas hasta la noche, los cantos y bailes vanse avi-
vando y alzando los tonos, y la tonada es m á s graciosa, parece que llevan
algún aire de los himnos que tienen su canto alegre, y los atabales también
van subiendo; y como la gente es mucha en cantidad, óyese gran trecho,
en especial a do el aire lleva la voz y m á s de noche, que luego proveían de
grandes lumbres y muchas, cierto era muy cosa de ver. 8 7
Analicemos lo expresado por Motolinía. En primer lugar nota en

qué ocasiones se cantaba: en las fiestas de veinte en veinte días y en otras
menores; cuando había victorias guerreras, o se casaba un señor. Y
asimismo para enaltecer hazañas antiguas. Unas veces se cantaba por
la mañana y otras al medio día o a la noche. Los cantos tenían lugar
en las plazas, incluyendo por supuesto las de los templos, o en los pa-
tios de las casas de los señores. Para ello se colocaba una grande estera
en medio del lugar.
Respecto del modo como se acompañaban los cantos con música se
nos dice que había dos clases de atabales o tambores. La descripción
del huéhuetl es bastante afortunada. Para comenzar el baile, en el que
tomaba parte un elevado número de personas, tres o cuatro de ellas da-
ban unos silbidos y enseguida se escuchaban los atabales en tono bajo
y luego lo iban elevando. De los cantos también se afirma que los pri-
meros van en tono bajo "como bemolados" y despacio. Dos son los
87 Toribio de Benavente, Motolinía, Memoriales, p. 382-385.
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maestros que dan principio al canto. Todos los que bailan lo hacen con
gran concierto, moviendo manos y pies y el cuerpo entero.
En cuanto a la forma como se desarrolla el canto, se nota expresa-
mente que "cada verso o copla repiten tres o cuatro veces". De esto hay
registro en Cantares mexicanos donde, en muchos lugares, se repite el
inicio de una oración y, para indicar que toda ella debe reiterarse, hay
un etcétera. También el tono se muda, dando lugar a compases de i n -
tervalo.
Del empleo de otros instrumentos musicales se expresa que se va-
len de trompetas, flautillas y unos huesezuelos que suenan mucho, es
decir los varios instrumentos musicales que se conocían como tecciztli,
atecocolli, tlapitzalli, ayacachtli, coyolli... La descripción incluye ade-
más lo concerniente a los atavíos y disfraces que empleaban en los dis-
tintos bailes. Entre otras cosas se habla de guirnaldas de flores, mantas
ricas, divisas y plumajes. Todo esto debe tenerse presente, si no como
perteneciente a la estilística de los cantos, sí como propio del contexto
social y cultural en que se entonaban en función de variados lenguajes
y códigos de comunicación, fónicos y deícticos.
Formas de organización interna de los cantos
En los dos principales manuscritos que se conservan —Cantares mexi-

canos y Romances de los señores de Nueva España— hay divisiones
dentro de cada cantar a modo de párrafos. Diríase que cada una de
ellas puede tenerse como una estrofa o copla distinta. Los investigadores
Francés Karttunen y James Lockhart notan al respecto que es suma-
mente frecuente la presencia de pares de estrofas que ellos llaman
"versos". Palabra que en inglés también significa "estrofa". Insisten asi -
mismo en otro rasgo importante:
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la mayor parte de los poemas no está construida a base de una jerarquía

lineal; es decir, no tiene una línea de desarrollo lógico o narrativo en que
cada verso sea el antecesor necesario del siguiente. A l contrario, es como
si estuvieran los versos dispuestos alrededor de un centro — u n tema, un
sentimiento, un personaje, o todo ello j u n t o — con lo cual se relacionen di-
rectamente, en vez de relacionarse unos con otros. De manera que el or-
den de los versos [estrofas] resulta mucho menos importante que su per-
tenencia al tema común y su distribución simétrica. 8 8
Analizando luego la estructura interna de las varias estrofas, cabe

percibir en ellas elementos muy diferentes entre sí. Unos son léxicos, o
sea textuales; otros son no-léxicos, consistentes en diversas sílabas,
unas veces intercaladas y otras al final de un verso, con carácter excla-
matorio. Garibay en su Historia de la literatura náhuatl enumera las
más frecuentes de estas sílabas con el siguiente comentario:
a, ah, ya, aya, son las m á s comunes;

iya, huiya, no van a la zaga;
ohuaya, ahuaye, ohuaye, en cantos de mayor longitud;
ahue, huixahue, ohue, ohuia, son menos frecuentes pero también se hallan
a cada texto poético que viene a la vista.
Otras de menor uso serán lili, tantalala, ililiyan. Constante es la fu-
sión del determinativo in con la partícula ya, tan usual en Cantares mexi-
canos y que da dolores de cabeza a los traductores [...]
88 Francés Karttunen y James Lockhart, "La estructura de la poesía náhuatl vista por sus varian-
tes", Estudios de Cultura Náhuatl, Instituto de Investigaciones Históricas UNAM, México, v. 14,
1979, p. 16.
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A veces el conjunto es una serie de voces de esta calidad, como en el

mismo poema VIII: Ayao, ayao, ayao, ayao}9
Otras combinaciones de estas partículas resultan en formaciones

como éstas: ayya, ayahue, yehebuaya, yebuaya, oya, auhay, ya ohuiya.
Además aparecen formas como estas otras: papapapa, acbalancbala-
cballa, tilli.
En muchos casos bien sean los elementos léxicos o los exclamativos
se comparten con otras estrofas del mismo cantar. La intercalación de sí-
labas no-léxicas puede ocurrir entre distintos vocablos y también dentro
o al principio o fin de uno de ellos, como en: tocoy^chihua, tiey^cahua,
oy^hualcaci, ehuay¿z. Karttunen y Lockhart son del parecer que hay
partículas léxicas
especialmente ga o gan, " s ó l o " , y ye, " y a " , que parecen emplearse unas
veces casi como los elementos intrusivos [no-léxicos] propiamente dichos;
otras, más frecuentes, como ornamentos o elementos rítmicos en lugar de
como palabras con significación semántica. 9 0
Función de las sílabas no-léxicas
Esto, naturalmente, debe tomarse en cuenta al traducir determinados

cantos. En lo que concierne a las sílabas no-léxicas propiamente dichas,
Garibay se planteó cuál era su función. Citando a Francisco Xavier
Clavijero, recuerda que éste consideró que las mismas "servían para la
medida", es decir que tenían una función métrica. A continuación

90 Francés Karttunen y James Lockhart, op. cit., p. 26.
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nota que "como no es posible fijar con toda precisión los cánones mé-
tricos, si acaso existieron, tampoco puede hacerse la comprobación de
lo dicho por el gran historiador". Da luego Garibay otra hipótesis:
Eran ayudas para la modulación del canto. M e inclino m á s a esta inter-

pretación por ser la m á s obvia. Todos estos poemas se hicieron para el
canto, o acaso una modulación menor, que de todas maneras no era el re-
citado común [...] Algo similar a los aleluyas del canto de la Iglesia Roma-
na que, sin palabras, hacen que la voz se desahogue en r i t m o s . 9 1
Los ya citados Karttunen y Lockhart, comparando las variantes de

una misma composición, añaden que:
los elementos intrusivos en la parte léxica también concuerdan por la ma-

yor parte, aun en el caso, un poco raro, de la y en hualychoca, " l l o r a " , en
todas sus variantes. En donde hay diferencias, algunas parecen deberse a
un deseo de retener el mismo número de sílabas. Es decir, en varios casos
una sílaba léxica de una variante falta en la otra que se reemplaza por una
sílaba intrusiva. 9 2
Entre los varios ejemplos que ofrecen de esto se hallan los siguientes:
onihualacic a oninoquegaco
he llegado, me he parado
oyahualacic a oyamoquegaco,
ha llegado, se ha parado

92 Francés Karttunen y James Lockhart, op. cit, p. 40-41.
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ma nomac onmaniqui
que vengan a estar en mis brazos
qa nomac onman ya
sólo están en mis brazos
Como bien expresan los mismos autores, ejemplos como éstos "impli-
can un afán de mantener un número dado de sílabas acentuadas de una
manera dada, cueste lo que cueste". 93 De ser, según parece, correcta esta
afirmación, habrá de aceptarse la existencia de formas de ritmo en los
cantares. Ello debió complementarse con el ritmo de la música y el baile.
Desde mucho tiempo antes, el bachiller y presbítero Luis Bezerra
Tanco, al referirse en 1666 a los recursos de que disponían los antiguos
mexicanos para conservar sus recuerdos, habla expresamente de
unos cantares que c o m p o n í a n los mismos sacerdotes, en cierto género

de versos, que iban añadiendo a trechos unas interjecciones no signifi-
cativas que servían para la cadencia sola de su canto. Esto se enseñaba
a los niños que conocían por m á s hábiles y memoriosos; conservándo-
los en la memoria de éstos y, en llegando a ser provectos en la edad y su-
ficiencia, los cantaban en sus festividades y en sus saraos o mitotes al
son de instrumentos músicos que a unos llamaban teponaztli y otros
tlalpanhuéhuetl. 9 4
Concuerda esto con lo señalado por Garibay, Karttunen y Lockhart

en el sentido de que tales "interjecciones no significativas", o, como
93 Ibidem, p. 41.
94 Luis Bezerra Tanco, Felicidad en México en el principio y Milagroso origen que tuvo el san-
tuario de la Virgen María Nuestra Señora de Guadalupe, en México, por la Viuda de Ber-
nardo Calderón, 1675, f. 12v.
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también se han llamado, "sílabas no-léxicas", tenían como función

contribuir a la modulación del canto reteniendo el mismo número de sí-
labas en los distintos versos, manteniendo así, como dice Bezerra Tan-
co, "la cadencia del canto". Probable es que esto debiera complemen-
tarse tomando en cuenta la longitud de las vocales. N o significa ello
que se hayan podido identificar, si no es que sólo en algunos casos, los
patrones o esquemas métricos preferidos en algunos cantares.
El acompañamiento musical y el baile
Antes de ocuparnos de la estilística propiamente dicha de estas compo-

siciones, es necesario atender a la relación que guardaban con ellas el
acompañamiento musical y las diversas maneras de danza. En este pun-
to debe tomarse en cuenta la importante nota incluida en el folio 7r de
Cantares mexicanos, así como las numerosas anotaciones que aparecen
bien sea al principio de muchos cantos o intercaladas entre sus varias
partes. Para tratar de entender el significado, no claro, de dicha nota y
de las mencionadas anotaciones me parece pertinente volver la aten-
ción a la cita que he hecho de fray Toribio de Benavente Motolinía, así
como a algo de lo que al respecto expresaron fray Diego Durán y el je-
suíta Andrés Pérez de Rivas. He aquí lo que Motolinía señaló sobre la
relación existente entre el canto, la música y la danza:
Cada verso o cada copla repiten tres o cuatro veces y van produciendo y
diciendo su cantar bien entonados, que ni en el canto, n i en los atabales
ni en el baile sale el uno de o t r o . 9 5
95 Toribio de Benavente, Motolinía, Memoriales, p. 384.
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Por su parte, Diego Durán que, desde muy joven, contempló algu-
nas de las antiguas fiestas, dice:
Preciábanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar y de ser

guías de los demás en los bailes. Preciábanse de llevar los pies a son y
acudir a su tiempo con el cuerpo a los meneos que ellos usan y con la
voz a su tiempo. Porque el baile de éstos no solamente se rige por el son
empero también por los altos y bajos que el canto hace, cantando y bai-
lando juntamente. 9 6
Una cita más aduciré, esta vez de quien escribió ya hacia 1645 pero
que pudo contemplar festejos o mitotes en que perduraban aún anti-
guos usos. Fue el jesuita Andrés Pérez de Rivas, autor de una importante
crónica, en que describió con muchos pormenores "el mitote del empe-
rador Moctezuma", tal como se seguía celebrando en el Colegio de San
Gregorio de la ciudad de M é x i c o dedicado a la enseñanza de jóvenes
nahuas. Entre otras muchas cosas notó:
A l tiempo de salir el sarao del palacio interior [así era el escenario], lo lla-
ma la música y el canto que, al modo español y ya cristiano, suena así:
'Salid mexicanos, bailad tocotín, que al rey de la gloria tenemos aquí.' Es-
tas tres sílabas de la palabra tocotín son como puntos que guarda el son
del tamborcito [teponaztli, según lo dicho antes] y por ello llaman algu-
nos con ese nombre a este baile.
Salen los de él danzando en dos hileras [...] La música de voces, que no
para, corresponde a la que toca el teponaztli, con otra capilla [conjunto de
cantores] que le corresponde y está encubierta detrás de la cortina o celosía
96 Diego Durán, op. cit, v. i, p. 192.
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como si fuera de dos coros. Y finalmente toda la danza con su novedad,

adorno, acciones y canto, es tan agradable que ha sido de grande gusto,
entretenimiento y fiesta a muy graves señores. 97
Corroborada así la estrecha relación existente entre "los altos y ba-

jos que el canto hace cantando y bailando juntamente", como escribió
Durán, atendamos ya a la nota, un tanto oscura para nosotros, incluida
en Cantares mexicanos. Precede ella a un "canto llano a la manera de
Huexotzinco" y versa sobre el modo de tocar el atabal:
Así se toca el atabal, cuando un cencámatl [una palabra completa ¿una

estrofa?] va acabando, todavía sobre él caen tres ti [¿golpes?]. Y cuando
empieza es un solo ti. Y así regresa, justo en el momento que golpea al
huéhuetl. Y luego, para volver, la mano se aparta del huéhuetl. Continúa
ella y, cuando hay tres golpes en el centro del atabal para pasar a tocar en
su orilla. Pero sobre esto se han de observar las manos de un cantor que
sepa tañer. Y la primera vez, y también por una vez este canto se entonó
en la casa de don Diego de León, gobernador de Azcapotzalco. Lo tocó
don Francisco Plácido el año 1551 en la fiesta de la Resurrección de Nues-
tro Señor Jesucristo.98
A pesar de que no es clara esta anotación, de ella cabe deducir que

los golpes al tambor, huéhuetl, guardaban estrecha relación con el can-
to. Así, cuando una estrofa iba terminando, sobre ella caían tres ti o
golpes. En cambio, al empezar, era sólo uno el que debía oírse. A
97 Andrés Pérez de Rivas, Historia de los triunfos de nuestra santa fe entre las gentes más bár-
baras y fieras del nuevo orbe..., México, 1645, p. 640.
98 Cantares, f. 7r.
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continuación se nota que cuando se han dado tres golpes en el centro

del tambor hay que tocar en sus orillas. Finalmente, quien puso esta
anotación fue consciente de que no resultaba del todo clara, por lo que
recomienda deben verse las manos "de un cantor que sepa tañer".
Justamente en estrecha relación con esta nota, en la que se mencio-
na la sílaba ti, una de las que aparecen al principio de algunos cantos
o intercaladas entre sus distintas estrofas, hay también otras anotacio-
nes. En ellas, a modo de indicaciones, se leen expresiones como éstas:
Sólo así se regresa [f. 27v].

Así va acabando [f. 28r, 30r, 39r].
En otros muchos lugares se halla este género de señalamientos,

siempre a propósito de las sílabas que al principio o en medio de varios
cantos registran la relación entre el canto y la música.
Las anotaciones se estructuran fundamentalmente con estas cuatro
sílabas: ti, to, qui, co. En algunos casos se añade uno u otro de estos
dos fonemas: h (saltillo) y n, como en tihti y tocotin. M u c h o han elu-
cubrado varios musicólogos sobre la significación de estas anotaciones
y las indicaciones que a veces las acompañan.
Debe notarse que el número de posibles combinaciones de las men-
cionadas sílabas es considerablemente grande. Karl Antón Nowotny re-
gistra 758 de ellas." A su vez Vicente T. Mendoza distingue en las com-
binaciones, que se integran a modo de un vocablo, las monosilábicas to
(18 veces), ti (6 veces), co (2 veces), y enseguida ofrece una tabla con las
99 Karl Antón Nowotny, "Die notation des Tono in den Aztekischen Cantares", Baessler-Archiv,
Neue Folge, 1956, iv, 2 (xxiv, Band), p. 188.
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bisilábicas, entre las que sobresalen toco (81 veces), tico (60 veces), tiqui
(39 veces)...; las trisilábicas como tiquiti (39 veces), cototi (134 ve-
ces)...; las tetrasilábicas, tocotico (19 veces), titiquiti (9 veces), titocoti
(5 veces)...; las hexasilábicas tocotocotiti, titititititi (5 veces)...; tocon-
tocontiquiti (2 veces)... 100
A esto hay que añadir que en Cantares mexicanos aparecen diver-
sas combinaciones de sílabas formando verdaderas cadenas. Además
en varias ocasiones se hallan acompañadas de expresiones como éstas:
"occe al mismo t o n o " [f. 2v]; 1c on tlantiuh in cuicatl, " a s í va termi-
nando el canto" [f. 26v]; gan ic mocueptiuh " s ó l o así se regresa" [f.
27v] y otras semejantes.
Una consideración formulada por Bierhorst nos parece pertinente
en este contexto. Atendamos a ella.
Marcadores de tono y ritmo
Según dicho autor:
Las sílabas ti, to, co y qui forman una especie de solfegio o solfa, es decir
un conjunto o sistema de signos [con que se escribe la música] que corres-
ponde a la cadencia del tambor [huéhuetl y/o teponaztli] y este sistema se
refiere tanto al tono como al ritmo. Puesto que el cronista Pérez de Rivas
afirma expresamente que las sílabas corresponden a las notas del teponaz-
tli de dos tonos, puede postularse que las vocales i y o representan esos
100 Vicente T. Mendoza, "El ritmo de los Cantares Mexicanos recolectados por Sahagún", en Mis-
cellanea Paul Rivet Octogenario Dicata, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Históricas, 1958, p. 23-24.

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dos tonos. De ello se sigue que las consonantes funcionan, para indicar o
ayudar a llevar el r i t m o . 1 0 1
Tres son los investigadores que precisamente habían tratado ya de

esclarecer lo correspondiente a los tonos y a la posibilidad de identifi-
car asimismo en las sílabas algo relacionado con una escala musical.
Así, Vicente T. Mendoza postuló que cada sílaba correspondía a una
nota de la escala musical del siguiente modo:
ti - Do octava
qui = La natural
to = Sol natural
co = Mi n a t u r a l 1 0 2
A esto añadió Garibay 1 0 3 que el Do inicial no se entonaba, de suer-

te que existía una escala pentáfona, en lo que coincidió con varios mu-
sicólogos que han descrito la música mesoamericana.
Diferente interpretación se debe a Nowotny. En su opinión tales
anotaciones registraban las intensidades y alturas de los distintos tonos
de la siguiente forma:
i = alto
o = bajo
qu = fuerte
t = débil104
101 John Bierhorst, op. c/'t, p. 74.

102 Vicente T. Mendoza, op. cit, p. 26-27.
103 Ángel María Garibay K., Poesía náhuatl, v. i, p. xxxix.
104 Karl Antón Nowotny, op. c/'t, p. 189.
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A l combinarse en las sílabas ti, to, qui, co, las vocales marcaban el
tono y las consonantes las cualidades rítmicas. Elsa Ziehm, editora y
traductora al alemán de los textos nahuas que transcribió Konrad
Preuss en la primera década del siglo x x entre los mexicaneros de San
Pedro Jícora en Durango, introdujo una modificación a lo propuesto
por Nowotny. El resultado fue:
i = alto
o = bajo
t = fuerte
q = débil105
M á s amplias precisiones hace enseguida la señora Ziehm, tomando

en consideración tanto las anotaciones de Cantares mexicanos como
algunas del manuscrito de Romances, al igual que lo que pudo inferir
de algunas de las composiciones recogidas por Preuss. El tema merece
mayor estudio.
Es también de interés señalar que en unos manuscritos conservados
en el Archivo de Indias, en Sevilla, y dados a conocer por David Eduar-
do Tavárez, se incluye un conjunto de cantares en lengua zapoteca
transcritos a principios del siglo xvill. En un artículo del mismo inves-
tigador se describe en qué consisten los dichos cantos. El elemento que
interesa destacar aquí es que, de modo semejante a las anotaciones
que acompañan con frecuencia al texto de Cantares mexicanos, tam-
bién en las composiciones zapotecas se registran las sílabas ti, qui, co,
y to. Otro elemento coincidente, en ambos manuscritos, el náhuatl y el
105 Elsa Ziehm, Nahua-Texte aus San Pedro Jícora, Durango, aufgezeichnet von Konrad Theodor
Preus, 3 v., Berlín, Gebr Mann Verlag, 1968-1976, p. 271.
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zapoteco, es la inclusión de las mismas sílabas no-léxicas ayao, hiya,

hoya. El propio Tavárez, que ofrece en su artículo la traducción de uno
de los cantares zapotecas, insinúa respecto de las sílabas citadas que
con ellas verosímilmente se quiso marcar " u n patrón de p e r c u s i ó n " . 1 0 6
¿Existencia de versos en relación con tono y ritmo?
Debemos dar entrada aquí a lo que expresa el texto que he citado, in-
cluido antes del canto x i v , en el folio 7r de nuestro manuscrito. En él,
a pesar de su relativa oscuridad, es indudable que se busca señalar la
relación que debe existir entre el canto y la forma como ha de acompa-
ñarlo el huéhuetl y/o el teponaztli. En dicho texto hay un vocablo que
considero es clave para una adecuada comprensión. El vocablo es cen-
cámatl que, de acuerdo con el Vocabulario de Alonso de M o l i n a , sig-
nifica " u n bocado de vianda o una palabra". En realidad es un com-
puesto de cen, "enteramente, o del todo, o juntamente", y camátl,
"boca", y, por extensión, "palabra".
El texto en cuestión, tras notar que "así se toca el atabal", dice " u n
cencámatl va acabando y todavía sobre él caen tres ti-, y cuando empie-
za hay otro ti. Y así luego, regresa, justo en el momento que golpea al
atabal. Continúa ella y cuando hay tres [golpes] en el centro del [atabal],
pasa a tocar en su orilla". Cautelosamente añade el texto que: "Pero so-
bre esto se han de observar las manos de un cantor que sepa tañer."
Pensemos que el vocablo cencámatl tiene aquí el sentido de "pro-
nunciación del conjunto de las sílabas de una palabra", es decir las que
106 David Eduardo Tavárez, "De cantares zapotecas a libros del demonio. La extirpación de dis-
cursos doctrinales híbridos en Villa Alta, Oaxaca, 1702-1740", Acervos, Boletín de los Archi-
vos y Bibliotecas de Oaxaca, v. 4, julio-septiembre de 2000, p. 19-27.
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se requieren para poder enunciar, coincidiendo con los ti, la integración

de una unidad fónico-semántica. Coincidimos en esto con la interpre-
tación que formula Richard Haly en su artículo "Poetics of the Aztecs"
(1986). Refiriéndose a cómo puede lograrse una acertada traducción
de estos cantares al inglés u otra lengua europea, nota:
puesto que el golpe sobre el tambor debe coincidir con las sílabas, largas
o breves o sólo con las acentuadas ti + [es decir con otras sílabas indica-
doras del tono y el ritmo], puede asociarse con unas y otras. Si tres ti de-
ben hacerse resonar [...], la definición que da Molina de cencámatl debe
aplicarse para admitir palabras de tres sílabas o tres acentos.107
Y añade luego que dichas palabras forman un conglomerado o, di-

cho de otro modo, " c l á u s u l a s " , que son las que propiamente integran
los que llama "versos-línea" que constituyen "una completa unidad de
significado". En esas cláusulas los golpes del tambor y los acentos pro-
sódicos corresponden a las mismas sílabas. Aplicando esto a la traduc-
ción de los cantares, afirma Haly que, en las que allí presenta, "el rit-
mo de los cencámatl se ha conservado, aun cuando el inglés es a veces
menos denso (número de acentos por número de sílabas) que el náhuatl
c l á s i c o " . 1 0 8 En ese mismo artículo aplica luego su interpretación del
canto que aparece a continuación de la nota que he comentado, es de-
cir el huexotzincáyotl que tocó don Francisco Plácido el día de Resu-
rrección de 1551. Y otro tanto hace con una parte del chalcacihuacuí-
catl, canto de las mujeres de Chalco (f. 72r, y siguientes).
107 Richard Haly, "Poetics of the Aztecs", New Scholar, University of California, Santa Barbara,
California, v. x, 1998, p. 90.
108 Ibidem, p. 100.
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Aceptando como muy probables las interpretaciones de Garibay,

Nowotny, Ziehm y Haly en el sentido de que la nota que he comenta-
do y las anotaciones ti, to, qui, co y sus diversas combinaciones se
refieren a tonos y ritmos siempre en relación con las palabras, cencá-
matl, en cuanto a sus sílabas, podremos entrever algo al menos de lo
que fue la luminosa realización de la fiesta, tan felizmente evocada por
Motolinía.
Marcando el ritmo y conjugando tonos, ¿altos o bajos?, las manos
de los músicos acompañaban el canto que, de por sí, sirviéndose también
del recurso de las exclamaciones no-léxicas, se conjugaba con el ritmo de
la música y, consiguientemente, también del baile. Esto que he expues-
to, tomando en cuenta lo dicho por los autores citados, ha de tenerse co-
mo mera hipótesis y no como algo plenamente comprobado.
Estilística de los Cantares
Antes de exponer la forma como hemos preparado nuestra versión al

castellano de los Cantares, incluyendo su presentación en versos, des-
cribiré los elementos más sobresalientes en la estilística propiamente dicha
de estas composiciones. Es éste un tema del que nos hemos ocupado
con cierta amplitud sobre todo Garibay, Schultze-Jena, Karttunen,
Baudot, Lockhart, Bierhorst, Haly, Johansson y yo.
Comenzaré repitiendo algo que ya he dicho. Las estrofas o unida-
des de expresión, según se hallan a modo de párrafos en el manuscri-
to, aparecen estructuradas muy frecuentemente por pares. Estos son
perceptibles con facilidad, bien sea simplemente en dos unidades, o en
varias que son múltiplos de dos, con frecuencia en cuatro pares.
El análisis de lo que se expresa en esos pares muestra que, más que un
desarrollo lineal de ideas, imágenes o argumentos, lo que se contempla
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desde diversas perspectivas es lo que constituye el tema clave de la com-

posición. Analizaré algunos cantos. Sea un xopancuícatl que lleva co-
mo título "Canto de exhortación para quienes no se quieren enaltecer
en la guerra" [f. 6r-v.]. Consta él de tres pares de estrofas o unidades
de expresión. Claramente se ve que no tiene un desarrollo lineal de
pensamiento. En el primer par de unidades se busca hacer despertar y
conferir valor a "nuestros amigos" que parecen adormecidos y mudos
allí donde "se escuchan los cantos del florido amanecer, donde brotan
las flores del amanecer"; dicho de otro modo: "en el lugar de la guerra
florida", donde crecen "las flores del licor rojo de la vida".
En el segundo par de estrofas la misma idea adquiere otros matices:
nuestros amigos han de hallarse "allá en la montaña de las águilas, en
el interior de la llanura, en donde ruge el jaguar" (tercera estrofa). Es
necesario encontrarse (se proclama en la cuarta estrofa) donde se escu-
cha el llamado del dios 1-Movimiento, "el que está esparciendo a los
señores y embriaga al águila, al jaguar" y "los embriaga con el rocío de
las flores del c o r a z ó n " .
En las dos últimas estrofas la invitación al combate se modula con
tonos distintos: " ¿ C ó m o has de tomar las flores?", es decir hacer pri-
sioneros para el sacrificio. " ¿ N a d a es que con esto se levanten las fle-
chas? Todos aquellos que son príncipes" que, cual aves preciosas, "se
andan engalanando en el interior de la llanura" (quinta estrofa), expre-
siones que alcanzan su sentido pareado en la sexta y última estrofa: los
príncipes han de engalanarse "con flores del escudo, con flores que son
joyel del águila [...] Son el precio de la sangre de su pecho [...] Ofrenda
tu escudo, yérguete tú, águila, jaguar".
Como éste podrían citarse otros muchos cantos, tanto del manus-
crito de Cantares como de Romances. M e fijaré tan sólo en el canto x n
[f. 25v-26r] de Cantares. Puede describirse como un icnocuícatl, en el
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que el tema guerrero está asimismo presente al evocar al príncipe Tla-

cahuepantzin que murió en la guerra de Huexotzinco. En este caso la
composición está integrada por cuatro pares de estrofas.
En la primera se plantean preguntas de honda reflexión con alcances
metafísicos: " ¿ E n dónde no hay muerte?" [...] "¿Acaso allá vive m i padre,
en Quenonamican?" La segunda estrofa hace alusión a Tlacahuepan. Es-
tableció él su fama, pero sólo "delante del Dador de la vida se yergue
uno, se viene a vivir en la Tierra". Enseguida las dos siguiente estrofas
amplifican estas ideas: "Sólo por breve tiempo se toma en préstamo la
honra del Dador de la vida." Como un ritornello, vuelve a pronunciarse
el último verso de la estrofa anterior: "se viene a vivir en la Tierra".
La idea de la muerte en la guerra, con nueva alusión a Tlacahue-
pantzin, aparece con profusión de imágenes: "se entreveran las bande-
ras"; "la tiza y las plumas están esparciéndose". N o un desarrollo lineal
sino una afirmación, reiterada dos veces y de hondo dramatismo, re-
frenda el valor del sacrificio en la lucha: " t u corazón quiere la muerte al
filo de obsidiana".
El cantar termina con otro par de estrofas. La guerra y la muerte
son en ellas objeto de nueva reflexión: "Sale nuestra fama; sólo por
nosotros se alegra el Dador de la vida." Es que, como se expresa al
principio de la sexta estrofa: " A c a b ó por completo nuestra muerte."
Con ella termina la última estrofa, "se agita, se retuerce, hay lluvia de
dardos. Concluye la fiesta".
Así como es muy frecuente la estructuración de estos cantos en pares
de estrofas, en cambio, tanto en el número de éstas como en su extensión
existen grandes variantes. Es muy raro encontrar que consistan en una so-
la línea. Aunque hay muchas diferencias estructurales en el conjunto de
los cuícatl y también en su temática y en sus acompañamientos fónicos
(tono y ritmo), y gestuales y de atavíos, la forma frecuente de interre-
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lación de sus varias unidades o estrofas les confiere un rasgo en común,

característico de su estilística. En estos cantares se dan sucesivos acerca-
mientos pareados al asunto en que se quiere fijar la atención, y que llevan,
paso a paso, a la contemplación final de lo que es su meollo o clave.
Las formas paralelas
Además de la recurrencia de estrofas o unidades de expresión pareadas,

hay frecuentes paralelismos en oraciones de connotación afín, es decir
en los que se han llamado versos-línea. De ello pueden citarse ejemplos
innumerables. Consideremos algunos. Comenzaré con los que ofrece el
huexotzincáyotl, incluido en los folios 6v-7r de Cantares mexicanos:
Sólo flores de tristeza,

cantos de tristeza se despliegan en México.
En Tlatelolco ya se extiende la aflicción,

el sufrimiento ya se conoce.
Así por esto te cansas,

ya sientes fastidio, Dador de la vida.
Vosotros, amigos nuestros, llorad,

afligios.
Con esto hemos dejado a la Nación mexicana.
Ya el agua se amarga.
O de este otro canto, del género de los icnocuícatl, de orfandad, en los

folios 12v -15v:
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¿Con qué tendrá descanso m i corazón?

¿Con qué acabaré m i tristeza? [...]
Ya nada verdadero decimos aquí, Dador de la vida,

sólo como de un sueño, de pronto nos levantamos;
lo decimos en la tierra,
a nadie aquí decimos verdad.[...]
Porque del todo nos perdemos,

sólo una vez aquí en la tierra.
Hay casos de paralelismo tan estrecho que dos oraciones tienen el

mismo sujeto o el mismo verbo. Por vía de complemento, contraste,
disminución o aumento, los paralelismos son tan frecuentes en el inte-
rior de una estrofa o unidad de expresión que, como en el caso de otras
antiguas literaturas, constituyen un recurso estilístico de gran impor-
tancia. M á s que dar ejemplos, el acercamiento al corpus de estos can-
tares confirma ampliamente lo dicho. Y justamente, hay que repetirlo,
estas oraciones paralelas ofrecen apoyo a la idea de los versos-línea que
integran las varias estrofas.
Los difrasismos
En cuanto a los que Garibay llamó "difrasismos", de él mismo tomaré

su descripción: "Consiste en aparear dos metáforas que, juntas, dan el
simbólico medio de expresar un solo pensamiento." 1 0 9
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M u y abundantes son los difrasismos no sólo en la poesía náhuatl

sino también en otros géneros de expresión como en los huehuebtlahto-
lli, e incluso en algunos relatos históricos. Hay códices prehispánicos
como el Borgia, Fejérváry-Mayer, Cospi y algunos del temprano perio-
do colonial como el Borbónico, el Tonalámatl de Aubin y otros que
glíficamente representan difrasismos. Tal es el caso de pétlatl, icpalli,
"estera, sitial", que evoca la idea de autoridad; atl, tlachinolli, "agua,
chamusquina", expresión de (guerra); 110 mitl, chimalli, "flecha, escudo"
(combate); 1 1 1 xócbitl, cuícatl, "flor, canto" (poesía, arte, fiesta); 1 1 2
ixtli, yóllotl, "rostro, c o r a z ó n " (persona); 113 atl, tépetl, "agua, monte"
(ciudad). 1 1 4
Identifiquemos ahora algunos de los más recurrentes difrasismos en
el manuscrito de Cantares:
In tlilli, in tlapalli, "tinta negra, r o j a " (sabiduría, libro).

In ibíyotl, in tlahtolli, "aliento, palabra" (palabra, discurso).
In cuitlapilli, in atlapalli, "cola, ala" (gente del pueblo).
In póchotl, in ahuéhuetl, "ceiba, sabino" (protección autoridad).
In teubtli, in tlazolli, "polvo, basura" (quebrantamiento,
disolución).
110 Vid. Códice Vaticano b. 3373, introducción de Ferdinand Anders, Graz, Akademische Druck
und Verlaganstalt, 1972, p. 83.
111 Códice Borgia, 3 v., comentarios de Eduard Seler, México, Fondo de Cultura Económica,
1963, p. 54.
112 Códice Borbónico, comentario de Karl Antón Nowotny, Graz, Akademische Druck und Verla-
ganstalt, 1974, p. 4.
113 Tonalámatl de los pochtecas (Códice Fejérváry Mayer), estudio de Miguel León-Portilla, Ar-
queología Mexicana, México, Editorial Raíces, 2005 (Edición especial códices, 18), p. 3.
114 Códice Cospi, introducción de Karl Antón Nowotny, Graz, Akademische Druck und Verlagans-
talt, 1968, p. 10.
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In tlahuilli, in ócotl, "luz, tea" (sabiduría).

In teixiptla, in tepatillo, "imagen, delegado" (embajador).
In ixtli, in yóllotl, "rostro, c o r a z ó n " (persona).
In xóchitl, in cuícatl, "flor, canto" (poesía).
In cuáhuitl, in tetl, "palo, piedra" (castigo).
In óztotl, in tepéxitl, "cueva, barranco" (peligro).
In quimilli, in cacaxtli, "envoltorio, angarilla" (los gobernados).
In chalchíhuitl, in quetzalli, "jade, pluma fina" (lo bello).
In cuéitl, in huipilli, "falda, camisa" (la mujer).
In tízatl, in ílhuitl, "greda, p l u m a " (víctimas del sacrificio).
In tonan, in totah, "nuestra madre, nuestro padre" (protección,
gobierno).
In téoatl, in tlachinolli, "agua divina, chamusquina" (guerra).
In cuauhtin, in ocelome, "águilas, jaguares" (guerreros).
Es interesante notar que también en otras lenguas mesoamericanas,

como el maya yucateco y varias m á s , existe el recurso literario de los
difrasismos. Así, por ejemplo, hay equivalentes a los que encontramos
en los Cantares. Ejemplos son; Ix upop nicte, ix ukan che, "Su estera
de flores, su sitial amarillo" (autoridad). 1 1 5 En náhuatl: in pétlatl, in
icpalli, "la estera, el sitial". Tiuuich, y etel upucsikal i, " L o que es su ros-
tro y su c o r a z ó n . " 1 1 6 En náhuatl: in ixtli, in yóllotl, "rostro, corazón".
Este recurso estilístico corresponde de algún modo a los kennings
empleados en el antiguo inglés, como whale-path, "camino de ballena"
("el camino que siguen las ballenas", evocación del océano).
115 Munro S. Edmonson, The Ancient Future of the Itza. The Book of Chilam Balam of Tizimin,
Austin, University of Texas Press, 1982, p. 51.
116 Ibidem, p. 61.
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Otros recursos estilísticos
Además de las frases paralelas y los difrasismos, la estilística de los

cantos nahuas disponía de otros recursos. Sobresalen numerosas me-
táforas e imágenes que les confieren un carácter inconfundible. M á s
allá de los subgéneros que pueden distinguirse en los cuícatl, ellas se
tornan presentes casi de continuo. Es verdad que a algunos ha pareci-
do en extremo recurrente y fastidioso el empleo de estas imágenes y
metáforas. Sin embargo, pensamos que su frecuente aparición ha de
tenerse como característica de un lenguaje que enfatiza lo que quiere
expresarse cual si se tratara de claves o registros musicales marcado-
res de tonos semánticos.
Las imágenes más empleadas son las flores y los atributos de ellas.
Daré algunos ejemplos, todos procedentes de estos cantares: xochíatl,
"agua florida" (la que se halla en el Tlalocan; la sangre de las víctimas
del sacrificio); xochicuapétlatl, "estera florida de las águilas" (donde se
hallan los guerreros); xochimécatl, "cordel f l o r i d o " (guirnalda como
atavío en la danza); xochimiquiztli, "muerte florida" (muerte en bata-
lla o en el sacrificio); xochincuícatl, "canto f l o r i d o " (poesía); xochin-
tlalpan, "en la tierra florida" (paraíso de Tláloc); Xochipilli, "Príncipe
de la f l o r " (dios del canto y del baile); Xochiquétzal, "Pluma preciosa
y florida" (nombre de la diosa de las flores y del amor); xochitemoa,
"busca flores" (compone cantos); xochitlalli, "tierra florida" (lugar de
alegría) xochitótotl, "ave florida" (tipo de pájaro amarillo); xochiyaó-
yotl, "guerra florida" (para hacer prisioneros). Además de estos voca-
blos compuestos, hay otros que designan especies particulares de flores
y los atributos de éstas como sus corolas y sus varios colores.
El mundo de los volátiles es también conjunto de imágenes y metá-
foras que se tornan de continuo presentes. N o sólo son aves sino también
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mariposas. En esta traducción de los cantares hemos optado por con-

servar los nombres nahuas de las aves. Otra posibilidad hubiera consis-
tido en ofrecer sus nombres vulgares en castellano. Esto, sin embargo,
presentaba el problema de que con frecuencia los dichos pájaros se co-
nocen con distintos nombres según los diferentes lugares.
Otra hipótesis habría llevado a ofrecer sus designaciones científi-
cas, lo que sería en detrimento de la poesía. Para subsanar el problema
de comprensión se ha preparado un glosario que incluye las versiones
vulgares y científica de cada ave.
Del reino animal se tornan presentes águilas y jaguares, peces y
otros animales acuáticos y terrestres. En ocasiones la fauna de diversos
colores y matices es portadora de símbolos que enriquecen la que cabe
llamar semántica polícroma de los cantos.
Del reino vegetal, además del universo de las flores, son incontables
las evocaciones: el maíz en todas sus formas, mazorca, planta y susten-
to de los humanos; diversos géneros de sementeras; la chía y, de modo
especial, plantas del género de las daturas, el teonanácatl, "carne de los
dioses", los hongos alucinógenos; el ololiuhqui; el míxitl y el tlápatl
(también ellas daturas), que aparecen como un disfrasismo, para deno-
tar embriaguez, enajenación y arrogancia. Asimismo el tabaco, que se
fuma en cañutos y en pipas de barro, regocijo de nobles, y el agua es-
pumeante de cacao endulzada con miel que se sirve a los señores.
Otros objetos preciosos aparecen en los cantares también como
símbolos: piedras finas, los chalchíhuitl, jades o jadeitas, y las teoxí-
huitl, piedras color de turquesa; los metales preciosos, oro y plata; los
collares y las ajorcas. También son a veces metáforas las evocaciones de
instrumentos musicales, el huéhuetl, el teponaztli, las tlapitzalli, flau-
tas... Sitios de sabiduría son las tlahcuilolcalli, casas de pinturas, y las
amoxcalli, casas de libros.
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En muchos de estos cantos, como ya se vio, se revivía el sentimien-

to vital del combate. Así, una y otra vez resuenan palabras cuya traduc-
ción es "el humo, la niebla", "el agua, la chamusquina", "la llanura, la
filosa obsidiana". Las aves, de las que ya se ha hablado, adquieren en
estas composiciones una gama extraordinaria de connotaciones. Unas
veces traen al recuerdo a los dioses, los señores y los grandes guerreros;
otras adjetivan, por así decirlo, en razón de los brillantes colores de sus
plumas, las realidades a las que se yuxtaponen. Las aves, como las flo-
res, son seres preciosos. Añadiré que en el universo de los colores el
simbolismo es también muy grande y variado. Los rumbos cósmicos
tienen sus propios colores y también las aves y las flores, los atavíos e
incluso lugares del más allá, oscuros o resplandecientes.
Rica en recursos es ciertamente la estilística de estos cantares, mu-
cho más de lo que algunos califican de reducido repertorio. La lectura
en plan de degustación y participación en las ideas y sentimientos de
que son portadoras estas antiguas composiciones será el mejor camino
para disfrutar de cuanto ellas aportan con su inconfundible estilo.
Una consideración especial me parece pertinente reiterar en este con-
texto. Me refiero a la abrumadora presencia de vocablos de connotación
cristiana que se incluyen en muchos cantares. Aunque ya se han aducido
los testimonios de Cervantes de Salazar, Durán y Sahagún, que hablan
acerca de las interpolaciones cristianizantes que fueron introduciéndose
en muchas de estas composiciones, fuerza es reconocer que, al encon-
trarse en ellas tantas veces con vocablos como Dios, Santa M a r í a , Dios
único, ángeles y otros más, suenan fastidiosos ya que obstruyen la se-
cuencia natural del canto.
Es obvio que en la presente traducción —como se ha hecho ya en
la presentación de algunos de estos poemas— hubiera sido posible su-
primir dichas interpolaciones. Sin embargo, el carácter crítico de esta

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edición del manuscrito de Cantares ha obligado a reproducir y traducir

el texto de las composiciones con la mayor fidelidad posible.
Notaré que la presencia de interpolaciones no es una rareza n i al-
go exclusivo del manuscrito que aquí se transcribe y traduce. En el ca-
so de otras literaturas ello también ha ocurrido. Los filólogos que se
han ocupado de establecer o fijar textos de la antigüedad clásica lo han
señalado expresamente. Tal vez en otra edición pueda tener sentido
ofrecer el texto de estos cantares depurando en él las que aparecen co-
mo obvias interpolaciones.
Problemas de traducción y características de esta edición
Transvasar a una lengua muy diferente lo que expresan en náhuatl los

Cantares mexicanos no es tarea fácil. En ellos se comunican ideas y sen-
timientos referidos a realidades que muchas veces no tienen equivalente
en el contexto cultural de los hablantes de castellano u otra lengua euro-
pea. Además, si bien en general la grafía en que se transcribieron estas
composiciones es bastante correcta, hay que aceptar que dista de ser
siempre perfecta. En el manuscrito se encuentran numerosos indicios
que inducen a pensar que es él copia de transvases previos de la oralidad
a escritura alfabética. Por ejemplo, hay cantares que se incluyeron dos
veces con algunas variantes en el mismo manuscrito. Y hay asimismo al-
gunos errores notorios, varios de los cuales pueden subsanarse cuando
hay oraciones que reaparecen en forma correcta en el mismo canto.
Quienes transvasaron a escritura alfabética estos cantos no siempre
acertaron en una correcta división de palabras y de morfemas. Es de-
cir que separaron o juntaron elementos que debían escribirse de otra
forma. Para presentar de modo correcto los vocablos compuestos y pa-
ra incorporar adecuadamente prefijos y sufijos, es necesario conocer
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cabalmente la estructura gramatical del náhuatl. Daré algunos ejem-

plos de separaciones e incorporaciones incorrectas. Proceden del pri-
mero de los cantares incluidos en el manuscrito.
Comenzaré con el título del mismo: CuicapeuhcáyotL Es éste un
vocablo compuesto cuyos elementos deben escribirse juntos. En el ma-
nuscrito, erróneamente están separados Cuica peuhcayotl. Otro tanto
ocurre con chalchiuh huitzitzicatzin que, siendo un compuesto, deben
integrar una sola palabra. En cambio, aquintictemoa debe separarse
pues aquin (a quién) es un pronombre que funciona como complemen-
to directo del verbo tictemoa (buscas). Los casos de separaciones inco-
rrectas son numerosos. Otra muestra: icti qui mellel quixtizque, que
debe escribirse ic tiquimellelquixtizque.
En nuestra transcripción paleográfica hemos respetado las grafías,
aun cuando conlleven segmentaciones incorrectas, tal como se regis-
tran en el manuscrito. Con esta forma de proceder estamos ofreciendo
su paleografía, sin modificación alguna salvo desatar abreviaturas e
iniciar con mayúscula los nombres de personas y lugares.
Como explicación de esta última forma de proceder diré que, escri-
biendo siempre con mayúscula la letra inicial de los nombres de perso-
nas y lugares, se uniforma lo que se registra en el manuscrito de manera
inconsistente. A la posible objeción de que el modo de proceder que he-
mos adoptado impide al lector percatarse de las eventuales razones que
pudo tener el escribano indígena al registrar esos nombres, respondo
que quienes tengan interés en ver c ó m o fueron consignados original-
mente —unas veces con mayúscula inicial y otras con minúscula— pue-
den acudir al volumen que hemos publicado en 1994 en el que se inclu-
ye una reproducción facsimilar de estos Cantares.
Quienes, trabajando juntos, hemos preparado esta traducción al cas-
tellano de los Cantares mexicanos, nos hemos esforzado por ser fieles a
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su contenido. Y a la vez hemos procurado transmitir, hasta donde nos

fue posible, su hondo sentido poético. A pesar de haber dedicado a es-
to muchas horas a lo largo de varios años y de haber revisado varias ve-
ces nuestra traducción, no podemos ufanarnos de haber logrado una
aportación que esté libre de deficiencias. En rigor no existe traducción
alguna de textos en cualquier lengua que pueda calificarse de perfecta.
El hecho de que muchas de las obras clásicas de diversas culturas sean
objeto de distintas versiones a una misma lengua es prueba de que los
diferentes traductores, en distintos tiempos y contextos, inevitablemen-
te realizan sus propias lecturas y comprensiones de dichas obras. Se ha
llegado a decir incluso que ha habido traducciones, sobre todo en el gé-
nero poético que, tal vez apartándose del original, de algún modo al-
canzan a superarlo. N o ha sido éste nuestro caso.
Ya he recordado en otro apartado de este estudio introductorio
cuáles han sido las anteriores traducciones de estos cantares. Mencio-
né la primera, hecha por el jesuíta Horacio Carochi, de parte de un so-
lo canto que antes había transcrito en náhuatl su maestro Antonio del
R i n c ó n . 1 1 7 Fue la de Carochi versión cuidadosa de un poema particu-
larmente complejo. Extraño puede parecer que el manuscrito de Canta-
res quedara luego en el olvido hasta su redescubrimiento en el siglo x i x .
A partir de entonces, como ya vimos, escasos han sido los afanes por
traducirlo en forma completa a alguna lengua europea. Los principales
intentos de traducción, aunque incompletos, se han debido a Daniel G.
Brinton, Ángel María Garibay, Leonhard Schultze-Jena, Georges Bau-
dot, Michel Launey y a mí mismo. Tan sólo John Bierhorst ha abarcado
la totalidad de los folios de que consta el manuscrito en su paleografía y
117 Horacio Carochi, op. cit, f. 77r.
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traducción al inglés. Lamentablemente, como lo han hecho ver muchos

de los que han comentado su trabajo, éste se halla viciado de origen al
inscribirse en la tesis, nunca demostrada, de que estas composiciones
pertenecen al género de los ghost songs, concebidos para invocar y ha-
cer venir a los espíritus de antepasados, en este caso en busca de apoyo
para oponerse a la opresión que siguió a la Conquista.
En esta edición del contenido del manuscrito que se conoce como
Cantares mexicanos, éste es el primer volumen, además del ya publica-
do en que se ofreció su facsímile. A éste seguirán otros con los textos
que he descrito ya en la introducción general y que versan principal-
mente sobre asuntos de tema religioso cristiano.
La presente publicación de los Cantares tiene varias características
que importa describir. La primera es que incluye la transcripción
paleográfica del texto en náhuatl en páginas pareadas con la versión al
castellano. En la paleografía, con las salvedades ya notadas, hemos si-
do lo más fieles que pudimos. Dado que en el texto original se presen-
tan algunos problemas, hemos atendido a ellos en notas. Estas se refie-
ren principalmente a errores patentes en la grafía de vocablos. En cada
caso se indica el porqué de las correcciones que deben hacerse. Por otra
parte, en la transcripción paleográfica del texto —como ya se notó—
hemos optado por respetarlo tal como se halla, aun cuando son obvios
algunos yerros en la separación de palabras y de morfemas de acuerdo
con las normas gramaticales intrínsecas del náhuatl. A l proceder así,
sólo en algunos casos, en que pareció necesario, se ha indicado ello en
las notas.
Otra característica de nuestra transcripción es que hemos numerado,
distinguiéndolos por medio de espacios, los varios párrafos en que están
distribuidos los cantos en el manuscrito original. En esto hemos proce-
dido siguiendo los ejemplos de Leonhard Schultze-Jena y John Bierhorst.
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A diferencia de éstos, pero como ya lo habíamos hecho Garibay,

Baudot, Launey y yo, con los cantares cuyas versiones hemos publicado
y también como ha procedido M u n r o Edmonson en sus traducciones de
varias composiciones en maya-yucateco y en quiché, se presentan aquí
los cantos no en forma de párrafos sino como conjuntos de versos-lí-
nea. Podrán algunos criticar este proceder ya que se aparta de la ma-
nera de transcripción en el manuscrito original. Varias son las razones
en que puede sustentarse esta decisión.
La primera es que la transcripción en versos-línea tiene tanta vali-
dez al menos como la hecha en párrafos. Aunque es verdad que es así
como se escribieron los cantos en el manuscrito, también es cierto que
en el ámbito cultural prehispánico, dado que no había escritura alfabé-
tica, no existió ni una ni otra forma de transcripción.
Otra razón, de bastante peso, es que los Cantares son sin género de
duda composiciones poéticas. Las pertenecientes a este género, desde
hace ya varios siglos, se transcriben en el contexto cultural de Occiden-
te casi siempre en forma de versos-líneas. Esto facilita su comprensión
y disfrute en lo que son, es decir creaciones poéticas.
Finalmente, reiteraré el argumento ya antes aducido. La identifica-
ción de los versos-línea no es gratuita o arbitraria. Los paralelismos tan
frecuentes en los Cantares ofrecen la pauta para identificarlos. De esto
he ofrecido ya ejemplos. Por encima de todo, este proceder facilita el
acercamiento a estas expresiones de gran belleza y profundidad de pen-
samiento.
Criterios adoptados en la transcripción paleográfica de los Cantares
A l transcribir el contenido de este manuscrito nos hemos esforzado por

ser fieles a él, registrando incluso las numerosas c con cedilla: f. En los
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casos de duda o de manifiesta mala grafía de un vocablo, se ha indica-

do en nota cuál ha sido el criterio adoptado para su transcripción.
Por otra parte, se han desatado en todos los casos las abreviaturas.
Siempre que al final de una estrofa aparece un etcétera se ha repetido
la frase u oración que aparece en la estrofa anterior, registrándola con
letra cursiva.
En el caso de vocablos que llevan, a modo de diacríticos, varios signos,
se han conservado en la transcripción. Cuando son indicativos de abrevia-
turas, como ya lo dije, éstas se han desatado. Sobre esto ya he tratado en
la introducción general al volumen conocido como Cantares mexicanos.
Cuando se intercalan en el interior de una palabra sílabas exclama-
tivas, se han transcrito tal cual aparecen en el texto.
La gramática de los cantares
En general puede decirse que en este texto prevalece el empleo de una

gramática bastante aceptable. Aunque hay casos de segmentación i n -
correcta y errores al escribir algunos vocablos, ello no es razón para
calificar de descuidado al manuscrito. Su examen parece indicar que
está integrado por la transcripción de varias compilaciones de can-
tos. Esto se desprende de las varias veces en que aparece la palabra
finis.
Como lo ha señalado particularmente John Bierhorst, que dedica
amplio espacio al tema de la gramática en los cantares, puede afirmarse
que la ortografía de ellos deja ver que originalmente se transcribieron de
acuerdo con la adaptación que hicieron los franciscanos del alfabeto
latino para representar los fonemas del náhuatl. Ahora bien, el mismo
Bierhorst señala que en la copia que se conserva la ortografía da entra-
da a algunos criterios que introdujeron m á s tarde los jesuítas. Esto es
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visible sobre todo en el registro de la longitud de las vocales y del "sal-

t i l l o " , o explosiva glotal.
El tema de la longitud vocálica en el náhuatl interesó a Antonio del
Rincón en su Arte (1595) y fue desarrollado más ampliamente por H o -
racio Carochi (1645). Posteriormente fue casi olvidado y tan sólo en el
siglo x x algunos estudiosos del náhuatl lo volvieron a tomar en cuenta.
Tal fue el caso de Richard Andrews (1975), Francis Karttunen (1983)
y el propio Bierhorst (1985).
En relación con el señalamiento con signos diacríticos o de otras for-
mas de la longitud vocálica parece pertinente una consideración. En pri-
mer lugar no existe concordancia plena acerca de ella en el caso de de-
terminados vocablos. En segundo, pensando en la ortografía del latín,
debe recordarse que de los muchos miles de obras escritas y/o impresas
en dicha lengua se registra la longitud vocálica casi exclusivamente en
gramáticas o manuales de prosodia.
Volviendo a Cantares mexicanos, notaré siguiendo de nuevo a Bier-
horst, que en el texto son pocos los casos en que se registra un acento cir-
cunflejo. Con él se marcan vocales largas. El acento agudo, que indica
vocal larga con tono ascendente, aparece en no más de cuarenta y cinco
casos. A su vez con el acento grave se señala vocal larga con tono descen-
dente en muy pocos casos. En Cantares se registra en varios vocablos una
vocal doble para indicar también la longitud larga.
En lo que concierne al "saltillo", en ocasiones se registra por medio de
un acento agudo colocado un poco a la derecha de la vocal afectada. En
otros casos el registro se hace por medio de una h, lo que parece denotar
la sobrevivencia en el texto de elementos de la ortografía franciscana.
A las "Notas gramaticales" incluidas por Bierhorst en A Nahuatl-
English Dictionary and Concordance to the Cantares mexicanos remito
al lector interesado en otros aspectos gramaticales de este manuscrito. In-
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cluyen ellos el registro de las deformaciones de algunos vocablos; el uso

de los verbos, los sustantivos, la composición de palabras, la persona y el
número, así como varios aspectos de la sintaxis.
Conclusión
Lo que he expuesto en este largo estudio introductorio se dirige

precisamente a propiciar el acercamiento a este texto —Cantares me-
xicanos—, uno de los m á s valiosos legados literarios del universo cul-
tural de Mesoamérica. En él se torna patente el encuentro de dos mun-
dos, ya que la palabra de varios cuicapicque prehispánicos se halla
transvasada al alfabeto y convive asimismo con la expresión de otros
poetas nahuas que escribieron después de la Conquista, bien sea acer-
ca de ella o sobre las celebraciones cristianas aprendidas de los frailes.
Añadiré, una vez m á s , que a este volumen siguen otros, portadores
de producciones casi todas también en náhuatl. En ellas se repensó en
dicha lengua no poco del mensaje bíblico judeo-cristiano. Con tal pu-
blicación, se consumará por primera vez el rescate de tan preciado con-
junto documental.
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ÍNDICE ANALÍTICO
Aatzin, uno de los fundadores de 287; de cacao 213, 286; de jades

México-Tenochtitlan: 166 248; divina 229, 230, 249, 284;
abreviaturas: 22(3), 289, 293(2) elemento para fabricar el papel 53,
Ábside, revista: 188(2) 57, 64; florida 197, 230, 285; los
Acacitli, señor de la región de Chalco: mexicas se han ido por el 232;
195 monte (ciudad) 283; negra 248;
Acallan: 242 Dios oprimió al mundo con 241;
Acamapichtli, señor de México- preciosa 247(2); se amarga 281
Tenochtitlan: 248 águila: al modo del 239; baila a la
acento(s): 21, 277(3); agudo 21, 22, puerta del 245; cabeza blanca 299;
294(2); circunflejo 22, 185, 294; embriaga al 279; flores del 212;
grave 22, 186, 294 flores que son el joyel del 279; la
Acolhuacan: 224, 234, 235, 248 fuerza del 235; real 299; se
Acolnahuácatl, señor de convirtió en 239; solitaria 299;
Azcapotzalco: 240 yérguete tú 279
Acosta, José de: 164 águilas: acaso hay nobleza 234;
Adán y Eva: 241(2) aparecen [...] 238; canto(s) de 212,
adorno(s): danza 271; de letras 41, 80, 213; cantos señoriales o de 217; da
83(2), 93; de papel 59; filigranas 79; fuerza a las 197; estera florida de
honoríficos 219; mortuorios 64 las 285; jaguares 284, 286; milanos
Advertencias para los confesores de y gavilanes 299; montaña de las
los naturales, de fray Juan Bautista: 279
80 águilas y jaguares (guerreros): 197,
aflicción: por la caída de Tenochtitlan 234, 235, 238, 239, 279, 284, 286
223; se extiende en Tlatelolco 281 aguilillas: 299
Agrinier, Pierre: 59, 60 Ahmo nelli niyaotl, zan nicihuayotl,
agua: ave que vive en el 301; "No es guerra la mía sino conquista
chamusquina (guerra) 247, 283, de mujeres": 250
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Ahuelítoc, don Juan, primer Altiplano: 62, 63, 154

gobernador de Tlatelolco después alumnos de Tlatelolco: 183, 244
de la Conquista: 242 Alva Ixtlilxóchitl, Fernando de,
Ahuéxotl, uno de los fundadores de cronista mestizo: 159, 161, 167,
México-Tenochtitlan: 166 168(2), 246
Ahuihuitlatzin: 242 Alvarado, Pedro de: 242; (probable
ahuilcuícatl, canto de placer: 221 alusión) 179
Ahuítzotl, Ahuitzotzi, señor de Alvarado Tezozómoc, Fernando: 159
México-Tenochtitlan: 201, 213, Amecameca: 204, 233, 250
240(3) América(s): 28, 29, 59, 97, 172, 186,
ajorcas: 213, 286 294
Al-Andalus: molinos papeleros 54; amistad: 209, 213, 214
documentos antiguos 54; el papel amor: n. 54, 253, 285
pasó de esta provincia a otros amoxohtocah, "seguir el camino de
reinos de la península ibérica 55(2) los libros": 153
alegría: 203, 209, 212, 214, 234, 250, amoxtli, libro en náhuatl: 60, n. 63
285 anahte, libro en maya: 60
alemán, lenguaje: 189(2), 190, 258, anahuacáyotl, anahoacáyotl, canto a
275 la manera de los de Anáhuac: 217,
alemán(es), investigador(es): 189(2) 219, 221
Alemania: 57, 67 Anales de Cuauhtinchan (Historia
Alfabeto: 165, 205, 258, 295; latino 27, tolteca-chichimeca): 154, 159, 239
98, 257, 293; prisión del 151 Anales de Cuauhtitlán: 159, 160, 200,
Alfonso X el Sabio, expidió leyes sobre 215
el uso del pergamino de cuero y el Anales de Tlatelolco: 159, 160(2), 200
pergamino de trapo: n. 36, 55 Ancient Náhuatl Poetry containing
algodón: flor de 63; materia prima the Náhuatl Text of xxvil Ancient
para fabricar papel 52, 54, 56, 58; M exi can Poems: 32
para uso ritual y de los nobles 59 Ancona, provincia de Italia: 29, 56
a/o, papagayo: 297(4), 300 Anderson, Arthur J. O.: 182
Alt-Aztekische Gesánge: 189, 190 Andrews, Richard: 294
— 312 —
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índice analítico
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ángel(es), arcángel: 206, 241, 247(2), "Aquí empieza la vida y muerte del
287 muy admirable apóstol San
Anglería, Pedro Mártir de: 61, 62 Bartolomé", "Nican ompehua yn
Antigua Universidad (siglo xix): 27, inemilitzin ihuan imiquilitzin in
32(3), 33(3), 98, 99(2) cenquizca mahuiztililoni Apóstol
Antigüedades de la Nueva España, de San Bartholome": 18, 39, 43, 46, 76,
Francisco Hernández: 210, 218 87, 90, 95, 136
"antiguo códice", códice de Cantares "Aquí empiezan las fábulas que
mexicanos: 11, 27, 29, 30(2), 31, n. compuso un sabio llamado Esopo.
31,34,35, 36, 37(3), 40,41(2), 43, Nos enseñan prudencia", "Nican
44, 52(4), 72, 84, 92, 94, 97, 99, ompehua y qaqanillatolli yn quitlali
174(2) ce tlamatini ytoca Esopo, ye
antiguos mexicanos: 27, 30, 268 temachtia yn nehmatcanemiliztli":
Antonio, don: 255 18, 39, 87, 138(2)
apóstoles: 240, 241 Aquí empiezan los cantos llanos que
Apuntes para un catálogo de se dicen al modo de Huexotzinco,
escritores en lenguas indígenas de Nican ompehua in cuicatl
América, de Joaquín García motenehua melahuac
Icazbalceta: 30, 31, n. 32, 174 huexotzincayotl: 217
"Aquí empieza el que se llama canto Aquiauhtzin de Ayapanco: 167, 191,
de cuna con el que hace mucho 202, 203(2), 204(3), 233, 250
tiempo le hablaban varonilmente Archivo de Indias: 34, 275
los tepanecas al señor de México, Archivo de Notarías: 71
Ahuízotl. Es su composición de Archivo General de la Nación: 71
Nonohuiantzi, el de Nextenco, que Arellano Hoffmann, Carmen, autora
era cantor y de linaje", "Nican de "El escriba mesoamericano y sus
ompehua coqolcuica ti ytoca, ye utensilios de trabajo. La posición
huecauh iccoquichitoque tepaneca, social del escriba antes y después
in México tlatoani Ahuitzotzi de la conquista española": 61
yytlatlalil Nextenco Nohnohuiantzi
cuicaniyhuan pilli catea": 240
— 313 —
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Cantares mexicanos
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UN
artes mesoamericanas: colibrí 299;

hacer libros 61; elotototl 299;
pintura en papel amate 66; flamingo de plumas rojas 300(3);
poesía 252, 283; florida 285;
música 260 garza azul 298;
"Arte adivinatoria o adiuinatoria o garza blanca 298(2);
divinatoria": 17, 19, 28, 29(2), garza espátula de pico de cuchara
38(2), 39, 42(3), 43, 45, 74, 76(2), 300(2);
79, 86, 88, 89(3), 90(2), 91, 94, guacamaya roja 300;
119(2) guacamaya verde con algunas
Arte de la lengua mexicana, de partes rojas 298;
Horacio Carochi: 169, 294 loro con cabeza amarilla 301;
Arte de la lengua mexicana, de pájaro carpintero 299;
Bernardino de Sahagún: 182 papagayo 297(4), 300;
Arte mexicana, de Antonio del pato y ganso 298;
Rincón: 21, 24, 99, 168, 185, 294 pavos, variedad de 299;
Arzobispo de Toledo: 157 quetzal 297, 300(2), 301(2);
Asia: 242 tecolote común 300;
atecocolli, caracol: 264 tórtola 298(3);
atequilizcuícatl, canto de riego: 196, zacuan 302(4);
247 zanate 301(3)
Atlecalocan, lugar sin chimenea: 199 Ávila Villagómez, Pilar: 33, 51
Atlixco: 197 Axayácatl (Axayacatzin), señor de
atzozocolcuícatl, canto de las México-Tenochtitlan: 203(3), 236,
muchachas que tienen sólo un 237(2), 240, 244, 247, 249, 250,
mechón de pelo: 221 251(2)
Austin, Texas: 191 Axayacatzin, Alonso, señor de
aves mesoamericanas: Iztapalapa: 255
águilas, milanos y gavilanes 299; Axólotl, personaje mítico: 242
aurora del monte (trogon axoquen (garza azul): 298(2)
mexicano) 301; ayacachtli, sonajas: 264
azulejo real 301; Ayapanco: 167, 202, 204(2), 233, 250
centzontle 297, 298; ayauhcoqamalotonameyotimani: 170

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-I índice analítico
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Ayocuan Cuetzpaltzin de Bertrand, C: 206

Tecamachalco: 201, 204, 215, 233 Biblioteca de la Antigua Universidad:
Azcapotzalco: 179(2), 180, 183(2), 184, 30,31(2), 32, 34, 174(2)
195(4), 197, 232, 240(2), 241, Biblioteca de Santa Cruz de Tlatelolco:
242(2), 245, 271 95, 99
Aztahuacan, el lugar de las garzas: Biblioteca Nacional de Antropología e
162 Historia: 63
azteca(s): 204, 259 Biblioteca Nacional de España: 174
Aztlan: 240 Biblioteca Franciscana: 34
aztlatl (garza blanca): 298 Biblioteca Nacional de México: 11, 12,
14, 15, 25(2), 27(3), 29, 30(2), 31,
Baile(s): 155(2), 156(4), 162, 163, 33, 34, 71, 95, 151, 174(2), 175, 189,
210(2), 211(4), 218(2), 219, 255, 200, 295
259, 260, 261(3), 262(2), 263(3), Biblioteca Nacional de París: 54, 553
264, 268, 269(2), 270(3), 278, 285; Bierhorst, John: 13, 24, 180, 184,
de los abrazos 218; de regocijo 210, 192(2), 193(2), 194(3), 200(2), 202,
211; de la bandera de cobre 162; 203(2), 204, 252(4), 273, 278, 290,
del estómago inflado por el viento 291, 293(2), 294(3)
162 Bosque, Pedro del: 80
Banco de México: 20 Boturini, Lorenzo: 173
Batalla Rosado, Juan José: 71(2), 80 Brasseur de Bourbourg, Charles
Baudot, Georges: 13, 25, 194, 278, Étienne: 32, 174
290, 292 Brinton Collection del Museo de la
Bautista, fray Juan: 80, 96(2), 185 Universidad de Filadelfia: 174
Bezerra Tanco, Luis: 268, 269 Brinton, Daniel G.: 13, 30, 32, 174(2),
Belenes, nacimientos: 243 175(2), 176(2), 187(3), 290
Benavente Motolinía, fray Toribio de: Brinton's Library of Aboriginal
155(2), 159, 160, 210(2), 259, 263, American Literature: 174
269(2), 278 Briquet, Charles, codicólogo francés:
Benítez, José María, bibliotecario de 70(3), 73(2), 74(2), 75(2), 76(2),
la Universidad, colaborador de J. 77(2), 78(2), 79(2), 80, 83(2), 84(2),
Fernando Ramírez: 33 91(2), 92
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Cantares mexicanos
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Caballero, padre: 187 Cantares mexicanos: 11, 12, 13, 15(2),

Cabrera y Quintero, Cayetano: 177 16, 19, 26, 27, 28, 31, 38, 40, 41, 72,
cacacuícatl, canto de ranas 195 101, 160(2), 161, 167, 168, 170(3),
Cacamatzin, señor de Tezcoco: 215 172, 173, 176, 182, 183(2), 184, 190,
caja de escritura: 29, 37, 44(2), 45, 191, 192(4), 200, 210, 211, 213,
47(2), 51, 93, 94, 97, 100(3) 215(2), 255, 264(2), 265, 273,
calendario {véase Kalendario) 275(2), 281, 288, 289, 291, 294(2)
Califato Omeya, instauró su capital en Cantares mexicanos, Songs of the
la ciudad de Córdoba en 756, y Aztecs y A Nahuatl-English
durante su esplendor llegó el papel Dictionary and Concordance to the
a España: 54 Cantares Mexicanos with an
calmécac, escuela sacerdotal: 153 Analytical Transcription and
Calpan: 224, 254 Grammatical Notes, de John
calpantlácatl, hombre de Calpan: 254 Bierhorst: 192
Camaxtle, dios tlaxcalteca: 249 Canto de Axayácatl Itzcóatl, señor de
canauhtli, pato y ganso: 298 México (véase Icuic Axayacatzin
Cantar de Mió Cid: 258 Ytzcoatl, México tlatohuani)
cantares, denominación común: 21, Canto de Nezahualpilli: 245, 251
30,31, 151(2), 152(5), 153(2), cantor(es): 156, 157, 166, 201, 214,
154(3), 156, 157(4), 158(9), 159(2), 225, 230, 235(4), 239, 240(2),
160(2), 163(2), 164, 165, 166, 246(3), 260(3), 270, 271, 272, 276
167(2), 168, 170(2), 171, 174, 177, Cantos antiguos aztecas,
190 Alt-Aztekische Gesánge: 189, 190
Cantares, denominación breve por cantos, designaciones conforme al
Cantares mexicanos: 11(3), 12(3), estilo regional o a su modo o
14, 17, 18, 19(2), 20, 21(2), 22, 23, manera:
24(3), 25, 26, 27, 28, 30, 34(3), 42, de Chalco 215(2), 217, 227, 229,
49, 67, 68, 81, 89, 90, 94, 100, 238(2);
152(2), 153, 155, 163, 165, 167, 170, de guerra al modo huaxteco 212,
173(3), 174, 176(4), 177(3), 178, 213;
180(2), 184, 189(2), 193, 204, 222, de la huaxteca 212, 217(2), 219,
223, 225(2), 255, 278(2), 279(2), 224(2), 239, 246;
284, 289, 292(2), 293, 294
— 316 —
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índice analítico
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de la huaxteca de muchos colores cual joyel 192;

224, 239; de la aparición a la Señora
de la mexicanidad, o de los mexicas (Anunciación) 195;
239; de la redención de la gente 183,
de los cuitlatecos 219; 195, 241;
de los chichimecas 217, 249; de San Francisco 156;
de los de Anáhuac, 217, 219, 221; épica 209;
de los de Cempoala 219; lírica(s) o lírico 34, 209, 213, 228,
de los de Cozcatlan 219, 221; 253;
de los de Metztitlan 217, 221; metafísicas o filosóficas 209, 226,
de los de Michoacan 219; 227
de los de Nonoalco 217; cantos, designaciones nahuas de
de los de Oztoman 219, 221; tradición prehispánica:
de los huaxtecos embriagados 221; al modo del águila 239;
de los huexotzincas 196, 217, 219, al son del teponaztle 221, 224,
220, 221, 223(2), 224, 232(2), 236(2), 237(4), 238(2);
243, 254(3), 277, 281; antiguo 234;
de los matlatzincas 224, 244; arrogantes 221;
de los otomíes 181(3), 213, 214, de águilas (de guerra) 212, 213,
216, 217, 221, 223(3), 227, 217;
228, 231(3); de aves 180, 224, 255(2);
de los otomí-mexica 228; de conejos 221;
de los tlaxcaltecas 166, 196, 219, de cosquilleo 219, 221;
224, 244(2), 255, 256; de cuna 201, 240;
de Tlatelolco: 197, 200, 232, 281; de gobernantes 213;
llano, sin acompañamiento musical de guerra 211, 212(3), 215, 224,
213 235, 238, 244, 245, 246, 248,
cantos, designaciones de la temática 251;
conforme a la visión europea o de hombres viejos o ancianos 251;
colonial: de la pintura 219;
aparición de la Virgen de de la raíz 228;
Guadalupe 237;
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Cantares mexicanos
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de las muchachas que tienen sólo floridos 213, 214(2), 215, 216, 217,
un mechón de pelo 221; 224, 235(2), 238, 248, 285;
de las mujeres de Chalco 203, 250, señorial 217
277; Capitán [Hernán Cortés]: 245
de los cuacuatas 221; Carochi, Horacio: 21, 169, 170, 290(2),
de los niños 161(2), 162(2), 196; 294
de llamado a la guerra 213; castellana, versión: 15, 23, 187
de los viajeros (pochtecas o castellano: 13, 17, 65, 176, 181, 183,
recaudadores) 219(2); 191, 200, 206, 208, 214, 230, 231,
de mujeres o a la manera de 237, 249, 258(2), 278, 286, 288, 289,
mujeres de 179, 221; 291, 295, 297
de niñitos 161; Castellanos, Constancio: 176
de ocelotes 211; Castilla: 65(2), 66, 199, 255
de orfandad, o reflexión 214, castillan: 65(2)
215(6), 217, 224, 234, 235(2), cempoaltecáyotl, canto a la manera
238, 243, 252, 279, 281; de los de Cempoala: 219
de peces 179, 196, 242; cencámatl: 271, 276(3), 277(2), 278
de placer 221; centroamericano: 300, 301
de ranas 195; centzontli (centzontle): 297, 298
de riego 196, 247; Ce-Xúcñ/t/(1-Flor): 221
de sangramiento 221; Ce-Ollin, Ce-olintzin [1-Movimiento],
de tiempo de verdor 180, 213(4), nombre calendárico de
214, 219, 223, 227(2), Huitzilopochtli; 197, 231
244, 279; Cervantes de Salazar, Francisco: 155,
de tórtolas 219, 221, 251; 156, 160, 196, 287
de tórtolas-conejos 252, 254; Cervantes Saavedra, Miguel de: 258
del águila 239; Cervera Xicoténcatl, Ariadna: n. 62
del baile de los abrazos 218; Chalcacihuacuícatl, canto de las
del baño 219; mujeres de Chalco: 167, 203(2),
divinos 153; 204(2), 250, 251, 277
florido de guerra 211, 213; chalca(s): 199(2), 203, 224(2), 239
chalcáyotl, canto a la manera de
Chalco: 215, 229, 238

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índice analítico
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chalchíhuitl, jade: 154, 284, 286 Clásico: 49, 59, 60, 205, 277
Chalco: 191, 195, 197, 203(2), 212, 215, clásicos: 98, 188, 207
239, 250, 277 Clavijero, Francisco Javier: 173, 266
Chalco-Amecameca: 167, 197, 202, Coaíhuitl: 245
203, 238 Coanácoch(tzin) de Tezcoco: 245, 247
chalquense: 203, 204 cococuícatl, canto de tórtolas: 219,
Chapultepec: 160(2), 240, 247 221, 251
Chichicuepontli de Chalco: 199, cocotl (cocotli), tórtola: 298(2)
215(2), 239 códice(s): 49, 59(5), 60(6), 63, 67, 71,
Chicomóztoc: 232 72, 84, 92, 97, 98, 153, 154, 159,
checo (lenguaje): 190 164, 202, 205, 208, 245
chichimeca(s): 168, 224, 239, 249 códices prehispánicos:
chichi mecáyotl: 219, 249 Dresde 63;
Chímale, dueño del escudo, forma de París 63;
invocar a la deidad solar: 197 Madrid o Trocortesiano 63;
Chimalpain Cuauhtlehuanitzin, Matrícula de Tributos 63(2);
Domingo Francisco de San Antón Borgia 283;
Muñón, cronista nahua, oriundo de Fejérváry-Mayer 283;
Chalco-Amecameca: 159, 161, 167, Cospi283
203(2), 204(4), 238 códices posteriores a la conquista:
China: 53(2), 57 Anales de Tula 63;
Cholula: 197, 239 Azoyú 1y2 63;
Cholultecas: 160 Borbónico 63, 283;
Ciervo 2-Conejo: 248 Códice Chimalpopoca (Anales de
cihuacoatl co-gobernante mexica: 244 Cuauhtitlán) 159, 160, 200,
cihuacuícatl "canto de mujeres" o 215;
cioacuícatl "a la manera de En Cruz 63;
mujeres": 179, 221 Fernández Leal 63;
cihuaixnexcuícatl, canto de la Florentino 65, 80, 98, 185;
aparición a la Señora García Granados 63;
(Anunciación): 195 Genealogía de Pitzahua 63;
Ciudad de México: 27, 64, 174, 243, Genealogía de Zolin 63;
270 Huamantla 63;
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Ixtlilxóchitl 80; Sacramento [de la Eucaristía]", "Iz

Mapa de Sigüenza 63; pehua in neixcuitilmachiotl in
Matritenses 98; tentzinco pohui cenquizca
Mendoza 63, 80, 84; yectlaceliliztli Sacramento": 17(2),
Osuna 8; 29, 38, 42, 45, 77, 86, 94, 95, 125(2),
Plano en papel de maguey [Plano 179
de Tenochtitla] 63; Con plumas, con tiza: 198(3)
Santa María de la Asunción 80; "Conclusión. Hacia el origen del
Telleriano-Remensis 71(2), 80; manuscrito": 97
Tonalámatl de Aubin 63, 283; CONACYT: 13(2)
Tudela 70, 80; conquista: 12, 31, 61, 63, 64(2), 67,
Vaticano A 71 155(2), 175, 195, 196(3), 200,
Códices. Los antiguos libros del Nuevo 224(2), 227, 242(2), 244, 245, 247,
Mundo, de Miguel León-Portilla: 60 249, 250(2), 253, 254, 255, 257, 261,
Coe, Michael D.: 60 291, 295
Cohuatepec, lugar donde nació el Constantino, emperador de Roma
antiguo señor Huitzilopochtli: 240 convertido al cristianismo: 206
Colección de documentos para la convento agustino de Culhuacán,
historia de México, de Antonio desde 1560 existió ahí un molino
Peñafiel: 176 de papel: 66
Colegio de Tepozotlán: 99 convento de Tlatelolco: 182
Colegio de San Pedro y San Pablo: 98 convento de San Agustín, en él se
Colegio de San Gregorio: 98, 270 reunieron los libros recibidos de los
Colegio de San Ildefonso: 98 fondos conventuales a raíz de la
Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco: desamortización juarista: 33
30, 97, 244 corazón: 154(2), 190, 199, 211, 214,
Colegios [prehispánicos]: 164, 177 227(2), 228, 229(2), 234, 235(2),
Colhuacan: 197 249(2), 254, 279, 280, 282, 283,
collares: 213, 220, 286 284(3)
Colonia: 57, 95 corondeles, hilos metálicos verticales
colonial: 177, 195, 196(2), 202, 283 del bastidor donde se fabrica el
"Comienza un conjunto de ejemplos papel: 27, 29, 52, 53(4), 56(2), 68(3),
tocantes a la perfecta recepción del 92, 100(2)
— 320 —
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índice analítico
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Cortés, Hernán: 61, 179, 195, 223, cuacuatacuícatl, canto de los

242(2), 244, 245, 247, 255 cuacuatas: 221
Cortés, Martín: 249 cuateqoquicuícatl, canto de
cosmovisión: 239, 247 sangramiento: 221
cosquilleo: 214, 221, 248 cuauhacáyotl, canto a la manera del
Coxcotzin de Culhuacan, personaje águila: 239
que salió de Aztlan: 240 cuauhcuícatl, canto de águilas (de
coxcox, coxcoxtli, coxlitli, variedad de guerra): 211, 213, 217
géneros de pavos en México: 299 Cuauhchinanco: 215, 238
Coyohuehuetzin {tlacochcálcatl): 245 Cuauhquiyahuacatzintli, título
coyolli, cascabel grande: 264 asignado por Chimalpain al poeta
coyxcáyotl: 219 Aquiauhtzin: 203
Cozamalco, "lugar del arco iris": 247 Cuauhtémoc, señor de México-
cozcacuícatl, canto cual joyel o de Tenochtitlan: 242, 245(3), 247
joyeles: 195, 213 cuauhtli, nombre genérico para
cozcatecáyotl, canto a la manera de águilas, milanos y gavilanes: 299
los de Cozcatlan: 219, 221 cuecuechtli (danza de cosquilleo): 214
cozolcuícatl, coqolcuicatl, canto de cuetlaxtecas: 160
cuna: 201, 240 cuextecas: 221(2)
Cozumel: 61 cuextecáyotl, canto a la manera de los
Cristo: 11, 96 huaxtecos: 217, 219, 220, 221
cruz latina: 68, 69, 70(4), 71(2), 72(3), Cuextlan: 297, 300
73(2), 74(2), 75(2), 76(2), 77(2), cuícatl: 221, 223, 224, 226, 231, 254(2),
78(2), 79(2), 80(8), 81(2), 82, 84, 280, 283, 284, 285
85(2), 88(3), 100(2) cuicámatl, papeles de cantos: 153
Cruz, símbolo de la: 180 cuicani, cuicánitl, poeta o cantor: 201,
Cruz, Sor Juana Inés de la: 170 225(3), 226(3), 230, 240, 246
Cuacuauhtzin, señor de Tepechpan: "Cuicapeuhcáyotl" o "Cuica
167(4), 199, 215 peuhcayotl" {véase "Principio de
cuacuatas: 221 los cantos")
cuappitzcuícatl, cantos arrogantes: cuicapicque, forjador de cantos: 163,
221 227, 295
Cuitlachíhuitl, tlacatécatl: 247
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Cantares mexicanos
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cuitlatecáyotl, canto a la manera de Francisco Antonio de la Rosa

los cuitlatecos: 219 Figueroa: 34
Curiel Defossé, Guadalupe: 14, 25 "10 [Diez] poemas cortos en náhuatl",
de Ángel María Garibay K.: 188
Dador de la vida, concepto Dios, concepto eurocristiano: 152,
mesoamericano como atributo de 156(3), 157, 200, 206, 241(3),
la divinidad: 190, 197, 199, 212, 242, 248, 249(2), 287
214, 215, 233, 234, 235(2), 280(3), Dios único, neologismo: 200, 206,
281, 282 242, 249, 287
Dakin, Karen: 25, 193, 194 Dios verdadero y Señor Nuestro: 206
danza: 162, 193, 201, 210(4), 214, 216, Diosa Madre Tonantzin: 226
218(2), 221, 231, 257, 261, 262(2), dios, concepto mesoamericano: 197,
269(2), 271, 285 218, 235(2), 249, 279, 285
danzantes: 260, 261 dioses mesoamericanos: 59, 64, 158,
Del Paso y Troncoso, Francisco: 176 200, 206, 209, 211(3), 218, 219,
demonio(s): 156, 260 248, 286, 287
destino humano: 211, 215, 230 Divina Comedia: 258
D'Homére a Érasme [trad. al francés "Domine modo filia mea deffuñeta
Bertrand y P. Petitnengin]: 206 est, sed veni et ympone manum
difrasismo(s): descripción 282(2); tuam super eam et vivet" (véase
ejemplos en el Ms. de Cantares "Señor, hace poco ha muerto mi
48(2), 283(2), 284; en otras lenguas hija, pero ven, impon tu mano
mesoamericanas 284; recurso sobre ella y vivirá")
estilístico 285; representación 2-Conejo, alusión a uno de los dioses
glífica 283 del pulque: 248
Diario del indígena Juan Bautista: Dueño del cerca y el junto, concepto
159, 161 mesoamericano como atributo de
Diccionario Alphabetico e Indice la divinidad: 225, 231
Sylabo Repertorial de quantos Durán, Diego, fraile dominico e
libros sencillos existen en esta historiador: 155, 156, 157, 159, 165,
libreria de este convento de San 196, 269, 270, 271, 287
Francisco de México, elaborado por
el bibliotecario del convento fray
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índice analítico
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Edición facsimilar del manuscrito de España: 54(2), 56(2), 57, 67, 70, 81, 92,
Cantares Mexicanos en 1994: 13, 177, 180, 195, 260(2), 262
15, 22, 29, 289 español, idioma: 31, 36(4), 97, 98, 152,
Edmonson, Munro S.: 292 216, 270, 297
egipcios, extrajeron papel del papiro. española, conquista: 61, 242, 247;
Se conservan los Papiros de Ani: 57 dominación 177; literatura 187
Egipto: 56 español(es): 61, 70(2), 151, 165, 193,
El Colegio de México: 13, 25 196, 202, 208, 220, 225, 231, 245,
El destino de la palabra. De la 250, 255(2), 257
oralidad y los códices a la escritura Espíritu Santo [fiesta de Pentecostés]:
alfabética, de Miguel León-Portilla: 240(2)
207 "Éste es el pan que bajó del cielo,
"el más allá": 188, 199(2), 209, 211, etc", "Hic est pañis qui de cáelo
215, 228, 229, 230, 248, 249, 287 descenditet3.": 17, 28, 38, 42, 46,
El Mirador, Chiapas: 59 78, 86, 90, 130(2)
elotototl, aves que se aprovechaban estera florida: 285
del maíz: 299 Estudio codicológico: 20, 24, 26, 27,
embriagan, las flores que son fuente 35, 40,71,97, 180; de índole
de alegría y gozo: 226, 228, codicológica 30, 47
235, 279 Estudio introductorio a los Cantares:
embriaguez, destructora como la 30, 89, 94, 151
guerra: 230, 246, 251(2), 254, 286 Europa: 54, 56, 57, 64, 68, 88
emperador [Motecuhzoma]: 248 europea(s): 61, 67, 92, 97, 152, 187,
escritura: 29, 36, 37, 40(2), 44, 55, 59, 194, 206, 209, 258, 277, 288, 290
62, 66, 67, 72, 74, 89, 91, 93, 97(3), europeo(s): 27, 49, 52, 53, 64(2), 66,
154, 160, 164, 206, 207, 288(2), 292 70, 71, 80, 83, 84, 97, 189
Escudo de armas de Azcapotzalco europeo-cristian(as)(os): 151(2), 189,
otorgado por el rey [Felipe II]: 180, 199, 209
183, 184, 195 evangelios y epístolas: 182
Escudo de armas de México: 177
Esopo: 18(2), 28, 30, 39(2), 43, 74, 87,
88, 91, 93, 96, 152, 185
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Cantares mexicanos
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Fabriano, ciudad de, en Ancona, Italia, como metáforas sobre la guerra

donde revolucionó la hechura del 198, 212(3), 228, 229(2), 231,
papel: 29, 56, 67 235(2), 247, 279(5);
Fábulas: 91, 96 como fuente de alegría y placer
Fábulas de Esopo: 28, 30, 39, 43, 74, 204, 213(2), 220, 225, 228,
87, 88, 91, 93, 96, 152, 185 233, 264, 279;
Facultad de Estudios Superiores evocaciones e imágenes poéticas
Acatlán: 25 170, 214, 226(2), 228, 235,
fama: por el oficio de cuicapicque 164, 285(3);
166, 201(2), 203, 204, 246; por el para expresar dolor o tristeza 228,
oficio de guerrero 235, 280(2) 230, 281
Felipe II: 80, 210, 216 florida: 197, 199, 213, 214, 225, 226,
fiesta de San Francisco: 161(2), 162(2), 230(2), 241, 248, 254, 279, 285(8)
196, 243 francés, lenguaje: 190, 206, 258
filigrana(s): 29(3), 30, 56(3), 67(2), Francia: 13, 57(2), 67, 70, 92, 95
68(4), 69(5), 70(2), 71(3), 72(4), 75, Fuente, Agustín de la, escribano y
79(2), 80(2), 81(3), 82(5), 83(4), buen conocedor del náhuatl: 185
84(5), 85(4), 87, 88(5), 89, 90(4), Fuentes para la historia antigua de
91(4), 92(3), 93(3), 96, 97(2), 100(4) América, Quellenwerke zur alten
filológico(s): 14, 175 Geschichte Amerikas: 189
filosofía náhuatl: 216(2)
Filosofía y Letras, revista de la UNAM: Galicia Chimalpopoca, Faustino: 32,
188 174, 187
finís, fin: 223, 224, 225(2), 243, 256, Gante, fray Pedro de: 162(2), 179, 243,
293 255
Finís Laus Deo, Fin, Alabanza a Dios: García Icazbalceta, Joaquín: 30, 31(3),
224, 244, 253 32, 174
flores: Garibay K., Ángel María: 13, 34(2),
atributos y como parte del reino 35(2), 98, 151, 180, 184, 187(3),
vegetal 166, 225, 226, 285, 188(3), 189, 190(2), 191(4), 192,
286, 287(2); 200, 201, 202(2), 204, 208, 209, 210,
211, 214, 233, 251, 252(2), 253(2),
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265, 266, 267, 268, 274, 278(2), 282, Haitianos: 218

290, 292 Hales, D. M.: 60
ghost songs, cantos de espíritus, Haly, Richard: 194, 277(2), 278(2)
según Bierhorst: 205 hebrea: 187
Gingerich, William: 194 Hernández de León-Portilla,
gloria y renombre, por el oficio de Ascensión: 20, 24, 25, 150
guerrero y obtener las flores de la Hernández, Francisco, el protomédico:
guerra (cautivos) 235; o por la 62, 64(2), 65, 210, 216, 217, 218(2),
muerte florida, morir combatiendo 222, 299, 301, 302(2)
248 "Hic est pañis qui de cáelo descendit
Gómez Camacho, Arturo: 13 et9." (véase "Éste es el pan que
Gramática del náhuatl: 168, 293(3) bajó del cielo, etc.")
Granados y Gálvez, José Joaquín: 173 historia: 12, 29, 34, 40, 44, 56, 95, 98,
grecolatina, antigüedad clásica: 208 163, 164(2), 167, 190, 204, 215,
griega(s): 187, 206 241(2), 242
griego(s): 55(2), 57, 188 Historia de la literatura náhuatl, de
guerra(s): 18, 155, 158, 163, 165(3), Ángel María Garibay K.: 34, 188,
166, 167, 181, 197, 198(2), 199(3), 191, 201, 265
209, 211, 212(8), 213(5), 214(2), historia de la redención: 242
215(2), 219, 223, 229(2), 230(2), Historia de las Indias de Nueva
231(2), 232, 233(2), 235(4), 236, España, de fray Diego Durán: 156
237, 238, 239(3), 241, 242, 245, 246, Historia general de las cosas de la
247, 248, 250, 251 260, 261, 263, Nueva España, de fray Bernardino
279(2), 280(3), 283, 284, 285 de Sahagún: 17, 30, 48, 65, 94(4),
guerra florida: 279, 285 181, 297
guerrero(s): 193, 197(2), 198(2), 209, Historia (Motolinía): 155, 210
212(2), 217, 229, 231, 238, 242, 244, Historia tolteca-chichimeca (véase
245, 247, 248, 249, 251(2), 252, 253, Anales de Cuauhtinchan)
280, 284, 285, 287 historiador(es): 40, 61, 160, 164(2),
Guerrero, estado de: 173, 250 173, 267
Guzmán Betancourt, Ignacio: 13, 25 Hospital de Jesús: 71
Guzmán, Hernando: 195(2), 224, 243 Huaxteca: 212, 217(2), 219, 224(2),
239, 246
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huehuecuícatl, canto antiguo: 234 Ibn Hazm, poeta cordobés: 54

huehuehcuícatl, canto de hombres icnocuícatl, ycnocuícatl, canto de
viejos o ancianos: 251 reflexión, de orfandad: 214, 215(6),
huéhuetl, atabal: 220, 232, 236(2), 217, 224, 234, 235(2), 238, 243, 252,
244, 263, 271(3), 273, 276, 286 279, 281
huehuehtlahtolli: 205, 216, 231, 283 ichcaxóchitl, flor del algodón: 63
hueitecpan, gran palacio: 166 ícuic Axayacatzin Ytzcóatl, México
huexotzinca(s): 160, 166, 199, 243(2), tlatohuani, Canto de Axayácatl
244, 245, 247, 254, 255 Itzcóatl, señor de México: 237
huexotzinca cuícatl, canto de Identificadores inconfundibles de
huexotzincas: 224, 254(2) composiciones prehispánicas son: el
huexotzincáyotl, canto a la manera de tema de la guerra (véase guerra(s));
los huexotzincas: 196, 217, 219, sacrificios humanos 59, 197(2),
220, 221, 223(2), 232, 277, 281 198(2), 199, 209, 212, 220, 235, 279,
Huexotzinco: 165, 191, 197(2), 202, 280, 284, 285(2); la muerte al filo
203, 217, 219, 221, 223(2), 232, de obsidiana: 197, 199, 233, 280
233(2), 236, 237(2), 239, 246(2), idolatría, ídolo: 94, 156(4), 157(2)
255, 271, 280 I. H. S. o IHS, monograma de (lesus,
Huilohuayan, lugar a donde se va: 199 Homo Salvator) Jesucristo Salvador
Huitzilíhuitl, señor de México- de los hombres: 51, 232
Tenochtitlan: 197, 249 Ufada: 258
Huitzilopochtli, deidad mexica: 197(2), imprenta en Santa Cruz de Tlatelolco:
226, 232, también citado con el 80
nombre de Ce-Ollin 197 y Ce- in tízatl, in ilhuitl: 284
Olintzin, 1-Movimiento 231; y en índice de la Biblioteca de la Casa
forma velada es mencionado con Profesa de los Jesuítas: 34
los nombres Huitzitzilin o indígena(s): 11, 23, 24, 62, 151, 154,
Xiuhquecholhuitzitziltzin 197 157(2), 159, 160, 161, 164, 167, 174,
huitzilxochíatl, agua florida del colibrí 181(2), 183(2), 186, 188, 189, 202,
197 205(2), 206, 208(2), 242, 244, 245,
huitzitzilin, colibrí: 299 254, 255, 257, 258, 289
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indios: 155, 156(3), 158, 163, 177(3), itzimiquiztéquitl, muerte al filo de

182, 185, 188, 190, 193, 206, 210, obsidiana: 197
261 Itzpapálotl, Mariposa de obsidiana,
Ingres Fabriano, papel: 29 diosa guerrera: 197, 249
informantes de Sahagún: 210, 221(2) Itztolinqui, Juan, señor de Coyoacán:
inglés, versiones y traducciones al: 30, 179, 255
174, 175, 176, 183, 187, 190(3), 192, ixcuecuechcuícatl, canto de cosquilleo:
258, 264, 277(2), 284, 291 219, 221
Instituto de Investigaciones Ixtlilcuecháhuac: 199, 212, 239, 248,
Bibliográficas de la UNAM: 4, 6, 11, 249
12(2), 14, 302 Ixtlilxóchitl, señor de Tezcoco: 245,
Instituto de Investigaciones Filológicas 247
de la UNAM: 4, 6, 13, 25(2), 150 "\z pehua in neixcuitilmachiotl in
Instituto de Investigaciones Históricas tentzinco pohui cenquizca
de la UNAM: 4, 6, 13, 25(3), 26, 295 yectlaceliliztli Sacramento" (véase
Instituto Iberoamericano de Berlín: "Comienza un conjunto de
189 ejemplos tocantes a la perfecta
Instituto Nacional de Antropología e recepción del Sacramento [de la
Historia: 13, 25(2) Eucaristía]")
interculturalidad en Santa Cruz de Iztapalapa: 255
Tlatelolco: 97 Itzpotonqui: 245
interpolaciones, vocablos incluidos
para modificar el sentido original Jade(s), jadeítas: 154, 213, 230, 231,
del texto: 94, 151, 175, 189, 196, 233, 247, 248, 249, 255, 284, 286(2)
200, 205(2), 207(2), 208(4), 209, japonés, lenguaje: 190
232, 237, 238, 248(2), 249(2), 253, jesuita(s): 21(4), 24(2), 95(2), 98, 159,
287(2), 288(2) 161, 164(2), 168, 185, 269, 270, 290,
Ipalnemoani, Dador de la vida: 197 293
Isabel, doña, hija de Motecuhzoma: jesuítico(s): 32, 98, 99
245 Jesús: 180, 209, 241(2), 243
Italia: 27, 55, 56, 57, 67(2), 68, 84, 92, Jesús Nazareno: 247
95 Jesucristo, Nuestro Señor: 240, 271
italiano(s): 29, 56(2) Johansson, Patrick: 25, 259, 278
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Cantares mexicanos
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Juan Bautista, indígena autor de un latina(s): 187, 206, 224, 243, 244
Diario: 159, 161, 243 latinos: 182, 188
Juan Diego: 226(4) Launey, Michel: 194, 290, 292
Juan Martín, uno de los que dirigieron Leander, Birgitta: 194
la danza en la fiesta de San Lehmann, Walter: 13, 189, 237
Francisco: 162(2) lenguaje(s), en general: 257, 258, 259
Juárez, Benito: 33(2) lenguas europeas: 23, 36, 95, 152, 187,
194, 258, 277, 288, 290, 294
Kalendario: 19, 29(2), 34, 35, 39(2), 42, lenguas, en general: 40(2), 178, 288,
43, 76, 77, 86, 89(3), 90, 91, 94 290
Kalendario iconográfico: 45(2), 94 lenguas indígenas: 30, 31, 98, 99, 174,
Kalendario pictográfico: 39 216, 275, 284
Kalendario Mejicano: 28, 38 lengua náhuatl: 12, 19, 23, 30, 39, 82,
"Kalendario mexicano, latino y 98, 153, 154, 156, 158(2), 165, 168,
castellano": 17, 27, 38, 45, 116(2), 169(2), 171(2), 174, 175, 177, 181,
179 182, 206(2), 210, 231(2), 258, 262,
Karttunen, Francés: 193, 194, 264, 266, 264, 285, 290, 295
267, 268, 278, 294 Lenz, Hans: 58
klamathes: 193 León, Diego de, gobernador de
Azcapotzalco Tepanecapan: 179,
La filosofía náhuatl estudiada en sus 180, 195, 232, 271
fuentes, de Miguel León-Portilla: León-Portilla, Miguel: 12(2), 13, 14, 26,
190(2), 199 27, 29, 30, 60, 89, 94(2), 193, 295;
La historia de la Pasión: 28, 39, 42, 47, citas explícitas 25, 184, 190, 202,
49, 50, 51, 83, 84(2), 91, 186 208, 233, 278, 290, 292
La historia de la Pasión de Nuestro Les filigranes. Dictionnaire historique
Señor Jesuchristo: 19, 37, 39, 68, 82, des marques du papier. Des leur
87, 91, 96 apparition vers 1282 jusqu'en 1600,
La palabra de los aztecas, de Patrick de Charles M. Briquet: n. 70, 83, 91
Johansson: 258 letra cortesana: 43
la tiza y las plumas: 198, 280 letra gótica: 41, 43, 91, 93(2)
latín: 55(2), 97, 98, 223, 224, 225,
244(2), 253, 294
— 328 —
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AM
UN
letra itálica: 41(4), 43(3), 44, 93; itálica "Teoyautlatohua Huitzilopochtli.

tradicional 16, 19, 41, 42, 43, 91, Cuetzpali huan coyotl miquiztli
93; itálica redondeada 16, 18, 42, ocelotl cohuatl": 18, 28, 38, 43, 46,
43(2), 90, 91, 93; itálica con 132(2)
influencia cortesana 41(4), 42, Lockhart, James: 194(2), 164, 267, 268,
43(2), 44 278
letras en filigranas: 68(3), 69(3), 70(2), López Ortiz, María del Carmen: n. 62
71(3), 72(3), 73(2), 74(6), 75(2), Los antiguos mexicanos a través de sus
76(3), 77, 78(3), 79(3), 80(10), 81(4), crónicas y cantares, de Miguel
82(7), 83(6), 84(3), 85, 86, 87, 88(9), León-Portilla: 190
89(2), 90(3), 91(5), 93 "Los poetas aztecas ante el enigma
libro(s): 15(2), 17(2), 27, 28, 30(3), 31, del más allá", de Ángel María
32, 33(2), 34, 35, 37, 48, 52, 57, Garibay K.: 188
59(4), 60(6), 61(5), 62, 63(2), 64, 65, lugares que designan el "más allá":
67, 80, 82, 84(3), 91, 94, 98(2), a donde se va 199;
99(2), 153(3), 158, 159, 169, 170, allá donde están los nueve
174(2), 176, 181, 190, 206, 213, 215, travesaños 247;
235, 248, 283, 286 de la muerte 199;
literaria(s): 11(2), 23, 164, 168(2), 170, donde de algún modo se encuentra
189, 207, 258 uno o se vive 198, 199, 248,
literario(s): 14, 26, 187, 189, 244, 284, 280;
295 donde hay muchos regocijos, y
literatura(s): 98, 159, 174, 187, 203, refrigerios 285;
258, 282, 288 donde se hace el descarnamiento
Llaguno, José Antonio: n. 158 199, 231;
Llave del náhuatl. Colección de trozos en dónde no hay muerte 249, 280;
clásicos con gramática y en la tierra de flores 225, 226, 230,
vocabulario, para utilidad de los 241, 285;
principiantes, de Ángel María en la tierra de nuestro sustento
Garibay K.: 188 225, 226, 230;
"Llamado a la guerra sagrada en la tierra sagrada 241;
Huitzilopochtli. Lagartija y coyote, nuestra casa en común 199;
muerte, ocelote, serpiente",
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Cantares mexicanos
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nuestra región en común de manuscrito de Francisco Antonio de la

perdernos 199; Rosa Figueroa: 34(2)
sin chimenea 199 manuscritos, Cantares: 15, 16, 19, 26,
Lucas, don: 255 29, 30, 40(2), 43, 68, 72(2), 84, 90,
170, 187, 192, 205, 257(3), 258, 259,
Macehual: 181 264
macehualiztli: 210(2), 211 manuscritos, problemas para restituir
macehualo: 210 el texto original: 207
Macuilxóchitl: 244 marca(s) de agua o filigrana(s): 20, 24,
Madrid: 76, 174 29(2), 30, 37, 52, 67, 68, 70, 83, 90,
Macuilmalinalli, Macuilmalinaltzin: 92, 97, 100
197, 246, 247, 249 María Magdalena: 241
Malintzin: 245, 247 mariposa(s): 213, 286
Manrique, Leonardo: 13, 25 Marqués, el (Hernán Cortés): 255
Mantecón, José Ignacio: 41, 44 materia prima para fabricar el papel
manuscrito, Cantares: 11, 12(4), 13(3), amate, liber o albura: 58(2), 62(2),
15, 20, 21(2), 22(2), 23, 24(4), 27(5), 64
28(2), 29(4), 30(3), 31,32(3), 33(2), Matlaccuiatzin: 248, 249
34(5), 35(3), 37(2), 39, 44(2), 47, 48, Matlalaca, Francisco, uno de los que
49(3), 50,51(2), 67, 68(3), 69(2), dirigieron la danza en la fiesta de
81(2), 83, 84, 85, 89, 92(3), 93, 94, San Francisco: 162(2)
96, 97(3), 98(2), 99, 100(2), 101(2), Matlalcueye, divinidad prehispánica:
151, 152(3), 154, 161(2), 166, 249
167(2), 171, 173(2), 174(2), 175, matlazáhuatl, peste que afligió a
176(2), 178, 179(2), 180(2), 183, México: 177
184, 189, 191(3), 192, 193(2), 195, matlatzinca: 224, 244
197, 200(2), 204, 208(2), 209, 210, matlatzincáyotl, canto a la manera de
213, 214, 217, 223(3), 225(4), 226, los matlatzincas: 244
231, 236, 237, 244, 250, 253, 255, maya, sistema numeral: 60
256, 275, 276, 278, 279, 283, 288(4), maya(s): 59, 60(4), 62, 63, 205, 300
289(4), 290(2), 291(2), 292(3), 293, maya-yucateco, lenguaje: 284, 292
294, 295 Máynez, Pilar: 25

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índice analítico
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meláhuac, llano: 215, 217, 223(2), 171; ortografía 15, 16, 35(2);
238(3) documentos e impresos 66, 84
memoria: 163, 164(2), 165(2), 178, mexicaotoncuícatl, canto otomí-
206, 241, 268 mexica: 228
"Meditación sobre la postrimería de la mexicáyotl, mexicanidad, o a la
muerte", "Tlalnamiquiliz miquiz manera de los mexicas: 239
tzonquizaliztli": 18, 28, 39, 42, 46, México: 16(2), 21, 34(2), 64, 95, 99,
75, 87, 91, 95, 135(2), 152 155, 157, 161, 165, 166(2), 173, 177,
Mena, José Ramón: 70, 73(2), 74(2), 182(2), 187, 196, 197, 206, 224, 234,
75(2), 76(2), 77(2), 78(2), 79(2), 80, 235, 243, 248(2), 259, 281, 297,
84(2), 91(2), 92 299(4), 301
Mendieta, Jerónimo: 159 México-Tenochtitlan: 166, 196, 202,
Mendoza, don Antonio de: 249 244, 248, 255, 259
Mendoza, Vicente T.: 272, 274 michcuícatl, canto de peces: 179, 196,
menesteroso(s): 235, 249(2), 250 242
metí, maguey: 63 Michoacán: 251
Mesoamérica: 58(2), 61, 62, 63, 64, 66, michoacáyotl: 219
207, 295, 299 Mictlan, lugar de la muerte: 199
mesoamericana(s): 58, 67, 96, 97, 207, Millares Cario, Agustín: 41, 44
274, 284 Mixcóatl: 239
mesoamericano(s): 27, 58, 61(2), 205 Moctezuma II: 61, 270
metztitlacáyotl, metztitlancalcáyotl, Moctezuma llhuicamina: 59
canto a la manera de los de modoc: 193
Metztitlan: 217, 221 Molina, fray Alonso de: 21, 61, 276,
mexica(s): 154(2), 160(2), 190, 197, 277, 297, 298(2)
199(3), 212, 227, 228, 232, 239(2), Monarquía indiana, de fray Juan de
240, 241, 242(2), 243, 244(2), Torquemada: 165
245(2), 246, 247, 249(2), 250, 251(2) Montúfar, Alonso, segundo arzobispo
mexicaneros de San Pedro Jícora en de México: 255
Durango: 275 moquauhixóchiuh, tus flores del
mexicano(s): 95, 155, 158, 238, 297, águila: 212
299, 301(2); lenguaje 27, 30, 96(2), Moquihuixtli, señor de Tlatelolco: 160
Morales Baranda, Francisco: 25
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Cantares mexicanos
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Morelos, estado de: 63 232, 255, 257, 263, 268,

Moreno de Alba, José G.: 13, 29 269(2), 270(2), 278(2);
Moreno de los Arcos, Roberto: 12, n. elementos, notas y registros 272,
96 273, 274, 285;
Motecpillitohua, Andrés, uno de los en relación con canto, danza 269,
que dirigieron la danza en la fiesta 272;
de San Francisco: 162(2) escenarios, métrica 152, 257;
Motecuhzoma(tzin): 200, 212(3), instrumentos, atabal; caracol;
234(2), 237, 239, 245, 247, 248(3), caracol grande; cascabel
249, 252, 255 grande; flauta; sonajas;
Motecuhzomatzin el Viejo: 248 tambor de madera con
Motecuhzoma, Pedro: 255 lengüetas 213, 220, 236, 257,
Motecu^omatzin: 248 264(2), 268, 286;
Motolinía, fray Toribio de Benavente: mesoamericana 274
155(2), 159, 160, 210(2), 259, 263, musicólogos 272, 274
269(2), 278
muerte en la cosmovisión Nación: chichimeca 168; de indios 185;
prehispánica: 18, 197, 199(5), 211, mexicana 281
213, 215(2), 228, 230, 233, 237, 247, netotilo, bailan, danzan: 210
248, 249(2), 252, 253(2), 280(5), netotiliztli, baile, danza de regocijo:
285(2); (véase Indicadores 210(2), 211, 218
inconfundibles de las Nácxitl: legendario señor tolteca 197;
composiciones prehispánicas) Quetzalcóatl 237
muerte en la cosmovisión Nada como la muerte en la guerra:
eurocristiana: 18(2), 28, 39, 42, 75, 213
87, 91, 95, 152 náhuatl: 12, 15, 20, 23, 25, 30(2), 31,
muerte florida: 199, 248, 285 34(2), 48, 60, 61, 65, 94, 95(2), 96,
Muñoz Camargo, Diego: 159 97, 98(2), 151(2), 152, 154, 159, 161,
Museo Británico: 57 163, 165, 167, 168(2), 170, 174,
Museo Nacional: 71 175(2), 182, 185, 187(3), 188(4),
música(al): 189(2), 190(4), 191(6), 192(2), 197,
acompañamiento 155, 195, 201, 199, 200, 201(2), 202(2), 203,
209, 211, 216, 220, 227, 231,
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205(2), 215(2), 216(2), 217, 232, Nibelungos: 258

238, 247, 251(2), 252, 257, 258, 259, Nican mopohua: 161(2), 184(2), 214,
265, 275, 277, 283, 284(2), 288, 289, 226
290, 291(2), 293, 294(2), 295, 297, "Nican ompehua coqolcuicatl ytoca, ye
298, 299, 301 huecauh iccoquichitoque tepaneca,
nahuas: 151, 153, 160, 163, 164, 165, in México tlatoani Ahuitzotzi
173, 181, 189, 192, 207, 210, 253, yytlatlalil Nextenco Nohnohuiantzi
257, 270, 275, 285, 286, 295, 297 cuicaniyhuan pilli catea" (véase
nahuatlaco: 187 "Aquí empieza el que se llama
nahuatlato(s): 174, 175 canto de cuna con el que hace
Nanáhuatl, el Buboso, deidad: 197 mucho tiempo le hablaban
Navarrete, Federico: 25 varonilmente los tepanecas al
Navarro, fray Miguel: 182 señor de México. Ahuízotl. Es su
nelhuayocuícatl, canto raíz o raíz del composición de Nonohuiantzi, el
canto: 228 de Nextenco, que era cantor y de
nenahuayzcuícatl, nenahualizcuícatl: linaje")
canto del baile de los abrazos: 218 "Nican ompehua y qaqanillatolli yn
nenomotzalcuicatl, canto de quitlali ce tlamatini ytoca Esopo: ye
exhortación o arenga: 213 temachtia yn nehmatcanemiliztli"
Nepiloni, Juan, huexotzinca: 254 (véase "Aquí empiezan las fábulas
nepohualoyan, donde se cuenta a la que compuso un sabio llamado
gente: 229 Esopo. Nos enseñan prudencia")
Nettie Lee Benson Latin American "Nican ompehua yn inemilitzin ihuan
Collection, de la Universidad de imiquilitzin in cenquizca
Texas: 191 mahuiztililoni Apóstol San
Nextenco: 201, 240(2) Bartholome" (véase "Aquí
Nezahualcóyotl, señor y poeta de comienza la vida y muerte del muy
Tezcoco: 166, 167(2), 168, 191, 200, admirable apóstol San Bartolomé")
201, 212, 213, 215(2), 228, 233, 236, nimitztemohua, "yo te echo de
237, 238, 248(3), 252, 253 menos": 254
Nezahualpilli, señor de Tezcoco: 213, Noé: 241
215, 245, 246(5), 247, 251 Nohnohuiantzi de Nextenco: 201, 240
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Nombres en castellano para las aves Odisea: 258

mexicanas, de Sada, Phillips y O'Gorman, Edmundo: n. 155, 161,
Ramos: 298 n. 161
nonoalcáyotl, canto a la manera de ohtli, camino: 154
los de Nonoalco: 217, 221 ollin, movimiento: 154
nonohualcas: 221 olmeca(s): 58(2)
novohispana: 209 Olmos, fray Andrés de: 21, 96, 205
novohispano(s): 66, 72, 80(2), 81, 84, Omacatzin, señor de Chalco: 195(2)
92, 170 Oquitzin, señor de Azcapotzalco: 179,
Nowotny, Karl Antón: 272, 274, 275, 245
278 Orden de San Francisco: 158
Nuestra Madre: 249 Ortiz de Hinojosa, doctor: 158
nuestra madre: 245, 284 Ortiz de Montellano, B.: 193
Nuestro Señor: 242 ortografía(s): 16, 20(3), 21, 23, 24(2),
Nueva España: 11, 49, 66, 67, 68, 70, 36(2), 293(2), 294(2)
88, 91, 98, 168, 177 Osorio Romero, Ignacio: 12, 13(2), 98
nueve travesaños, alusión a los cielos otomí, otomíes: 95, 197, 216, 244, 249
superiores conforme a la otoncuícatl, canto otomí: 213, 217,
cosmovisión prehispánica: 247 219, 221
Nuevo Mundo: 48, 57, 58, 66, 67, 299 oztomecáyotl, canto a la manera de
los mercaderes oztomecas: 219, 221
O ahtle yuh yaomiquiztli (véase Nada
como la muerte en la guerra) Padre Santo, el Papa: 61, 248(3)
obispo: 179, 196, 207, 234(2), 242, 248 países europeos: 64, 70, 83
obispo de México: 226 Panquetzaliztli o fiesta de las
Ocelocuícatl, canto de ocelotes o de banderas: 219
guerra: 211 papel:
Ocelopan, uno de los fundadores de del Ms. 1628 bis BNM 20(4), 24, 27,
México-Tenochtitlan: 166, 240 29, 30, 32, 37(2), 49, 52(7);
ocelome, jaguares: 284 de la edición facsimilar Ms.
ocelotl, ocelote: 18(2), 28, 38 Cantares mexicanos 29(5);
Ocharte, Melchor: 80 europeo 27, 49, 52, 53, 64, 66, 71;
historia en el Nuevo Mundo 57,
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58(9), 59(4), 60, 62(2), 63(5), "Platica indiferente para donde

64(4), 65(9), 66(10), 67; quiera": 17, 28, 38, 42, 46, 78, 86,
historia en el Viejo Mundo 53(2), 90, 128(2), 185
54(8), 55(3), 56(14), 57(9) plumas: adorno 162(2), 213, 219,
pasión: 70, 96, 152 263(2), 264; de aves 225, 298(2),
Paso y Troncoso, Francisco del: 176 300(2), 301(6), 302(2); metáforas
Pedro, fray: 234, 247 14, 93, 198(4), 212, 231, 233, 249,
Pedro el Venerable, abad de Cluny, 280, 284(2), 285, 287
decía que en Toledo escribían en poblano-tlaxcalteca, región: 202
una sustancia hecha de trapos: 55 pochteca(s): 300
Peñafiel, Antonio: 176(4), 178, 187 poema: 54, 197(2), 223, 226, 234, 235,
Pérez de Rivas, Andrés: 269, 270, 273 238, 240, 242, 244, 250, 266, 290
pergamino como soporte de escritura: poemas: 31, 89, 94, 163, 165, 168, 173,
55(2), 57 188, 192, 194, 195, 197, 233, 245,
pergamino como material de 246, 251, 253(2), 265, 267, 287
encuademación: 32, 50(2), 51, 52(2) "Poemas de la Triple Alianza",
Perú: 67 "Poemas de Chalco" y "Poemas de
Petitnengin, P.: 206 Huexotzinco": 191
piel(es): 32, 33, 60, 219, 236 Poesía indígena de la altiplanicie
pilcuícatl, "canto de los niños": 161, mexicana, de Ángel María Garibay
162, 196 K.: 188
pipilcuícatl, "canto de niños": 161, "Poesía indígena precortesiana", de
162 Ángel María Garibay K.: 188
piltoncuícatl, canto de niñitos: 161 Poesía náhuatl, de Ángel María
pinturas: 66, 153, 154, 213, 248, 260; Garibay K.: 34, 189, 191(4), 192, 202
metáforas 219, 246, 249, 286; poesía náhuatl: 30, 175, 188, 189, 283
códices 59, 159, 165, 206(2), 248 "Poetic of the Aztecs", de Richard
pinturas murales con posible Haly: 277
enunciación de cantos: 153 polaco, lenguaje: 190
placer: 210, 213, 221, 235, 251 Pomar, Juan Bautista de: 159, 160,
Plácido, Francisco, gobernador de 163, 164
Xiquipilco: 171, 180(2), 184, 195(3), Posclásico: 30, 59, 61, 94, 96, 98
240, 241(2), 242, 271, 277 Preclásico: 58, 66
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prehispánica: 63, 173, 176, 188, 197, Quetzalmazatzin, señor de Chalco:

204, 209(3), 210, 247, 249, 253 195
prehispánico(s): 11, 196, 197, 198, 200, Quijote: 258
202, 205, 254, 283, 292, 295 Quince poetas del mundo náhuatl, de
Preus, Konrad Theodor: 275(2) Miguel León-Portilla: 167, 190, 202,
"Principio de los cantos", 203, 205, 215(2), 238, 247, 251
Cuicapeuhcáyotl o Cuica Quirarte, Vicente: 13
peuhcáyotl: 27, 30, 34, 38, 42(2),
45, 50, 73(2), 75, 77, 79, 85, 88, 89, Ramírez, José Fernando: 31(2), 32(2),
102(2), 214, 225, 226, 289(2) 33(3), 35, 98, 99, 173
Psalmodia christiana y sermonario de Real Academia Española: 16, 36;
los santos del año, en lengua Diccionario de Autoridades, 1726,
mexicana, de fray Bernardino de 36; Orthografía, 1741, 36;
Sahagún: 19, 23, 94, 157, 158, Gramática de la lengua castellana,
182(2), 183(3), 216 1771, 36
puntizones, hilos metálicos Real y Pontificia Universidad de
horizontales del bastidor donde se México: 156
fabrica el papel: 27, 29, 52, 53(4), reflexión, honda: 209, 211, 214, 223,
56(2), 68, 100 226, 230, 234, 280(2)
purépechas: 251 Relación de 1582, de Juan Bautista
Pomar: 163
Quauhtotol, pájaro carpintero: 299 Relaciones, de Chimalpain: 159
quechol, quecholli, tlauhquechol, Relación de Michoacán: 80
teoquechol: 300(4) Renacimiento: 41, 44, 57, 92, 208
Quenonamican, donde de algún renacimiento ritual: 11
modo se encuentra uno o se vive: Resurrección (fiesta, pascua, tema):
198, 199, 248, 280 96, 179, 180, 195, 232, 241, 271,
quetzal, ave de las tierras altas mayas: 277
297, 300(2), 301(2) Rey(es): 54, 157(2), 163, 164, 218,
Quetzaláyotl, Francisco, uno de los 219(2), 270
que dirigieron la danza en la fiesta Reyes Católicos: 61
de San Francisco: 162 Reyes Equiguas, Salvador: 25(2), 302
Quetzalcóatl: 48, 237, 301 Reynolds, L D.: 206
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Rincón, Antonio del: 21(4), 24(2), 99, San Francisco de México (convento):
168, 169, 185, 186, 290, 294 34(2)
Robicsek, Francis: 60 San Pedro Jícora, Durango: 275
Roma: 166 Sánchez Santos, Mariano: 31
Romances: 168, 170, 173, 191, 200, "Sancti estote sicut et ego Sanctus
211, 213(2), 215(2), 222, 275, 279 sum Dominus Deus" o "Sancti
Romances de los señores de la Nueva estote" (véase "Sed santos como
España: 167, 173, 191, 192, 197, yo, vuestro Señor Dios, soy santo")
200, 205, 210, 264 Santa Cruz de Tlatelolco: 30, 49, 80,
romano(s): 41, 54, 57, 180 90(2), 95, 96, 97(2), 99, 244
Rosa Figueroa, Francisco Antonio de Santa María: 200, 206, 249, 287
la, bibliotecario de San Francisco de Santiago, señor: 242
México: 34 santo(s): 90, 152, 157, 209
Ruiz de Alarcón, Hernando: 173, Santo Padre: 61, 248(2)
250(2) Schultze-Jena, Leonhard, autor de Alt-
ruso, lenguaje: 190 Aztekische Gesánge, Cantos
Ruwet, Wayne: 84(2) antiguos aztecas: 13, 189(4), 278,
290, 291
Sabiduría: 48(2), 97, 283, 284, 286 Scribes and Scholars, de L D. Reynolds
Sahagún, fray Bernardino de: 17(2), y N. G. Wilson:, 206
19(2), 21, 23, 29, 34, 35, 40, 48(2), scriptorium de Santa Cruz de
65, 89, 90(2), 94(3), 96, 98(2), 152, Tlatelolco: 49, 90(3), 97, 99
155, 157, 158, 159, 160, 174, 179, Secretaría de Fomento: 178
180, 181, 182(2), 183(2), 184, 185, "Sed santos como yo, vuestro Señor
187, 196, 210, 216(2), 217, 218(2), Dios, soy santo", "Sancti estote
221, 222, 244, 287, 297, 298, 300, sicut et ego Sanctus sum Dominus
301, 302(2) Deus" o "Sancti estote": 18, 39, 43,
San Agustín Acasaguastlan, 46, 79, 87, 89, 91, 133(2)
Guatemala: 59 Seler, Eduard: 187, 189
San Felipe, Azcapotzalco: 180, 183, Seminario Cantares mexicanos: 12, 14
184, 195, 240, 241, 242 Seminario de Cultura Náhuatl, UNAM:
San Francisco: 234, 243 25
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Cantares mexicanos
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Shakespeare, [William]: 258 Tecayehuatzin de Huexotzinco: 191,

Smith Stark, Thomas: 13, 25 202, 203, 233(3), 255
señor de México: 201, 237, 240 tecciztli, caracol grande: 264
"Señor, hace poco ha muerto mi hija, Tececepouhqui de Tezcoco: 246(2)
pero ven, impon tu mano sobre tecolotl, tecolote común, búho: 300
ella y vivirá", "Domine modo filia Tecuauxayacatzin, señor de Chalco:
mea deffuñeta est, sed veni et 195
ympone manum tuam super eam temazcalcuícatl, canto del baño: 219
et vivet": 18, 28, 38, 43, 46, 78(2), Temilotzin de Tlatelolco: 179, 199,
87, 89, 90, 131(2) 242, 245
serbocroata, lenguaje: 190 Tena, Rafael: 25
Sevilla: 54, 275 Tenochtitlan: 63, 197(2), 223, 225, 231,
Sigüenza y Góngora, Carlos de: 173 245, 248, 251
sílabas exclamativas no léxicas: 160, Ténuch, uno de los fundadores de
238, 265(2), 266(3), 267, 269, 276, México-Tenochtitlan: 166
278, 293 teocuicatl, cantos divinos: 153
sílabas indicadoras de ritmo, o teochichimecas: 165
acentuadas: 237, 268, 270, 272(3), teotihuacanos: 153
273(3), 274, 275(2), 276, 277(5) "Teoyautlatohua Huitzilopochtli.
Silva Galeana, Librado: 25 Cuetzali huan coyotl miquiztli
sitios de sabiduría o encanto: 286 ocelotl cohuatl" (véase "Llamado a
sioux: 193 la guerra sagrada Huitzilopochtli.
Sófocles: 205 Lagartija y coyote, muerte, ocelote,
Su Majestad [Felipe II]: 180, 195 serpiente")
Suárez Roca, José Luis: 183 tepaneca(s): 240(2)
Tepanecapan: 179, 195
Tamoanchan: 241 Tepantitla, Teotihuacan: 154
Tapia Motelchiuh(tzin), Andrés de: Tepechpan: 167
179, 242 Tepepulco: 181, 182, 183
tarascos: 251 teponazcuícatl, canto al son del
Tavárez, David Eduardo: 275, 276 teponaztle: 221, 224, 236(2),
Tecamachalco: 202, 215, 233 237(4), 238(2)
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teponaztli, tambor de madera con timopotonia tizatica, "te atavías con

lengüetas: 220, 224, 236(4), 238, plumas, con tiza": 198
260, 268, 270(2), 273(2), 276, 286 tizatl e ílhuitl, tiza y plumas: 212
tepozpánitl, "baile de la bandera de Tizatlan: 233
cobre": 162, 163 Tlacaélel, co-gobernante mexica: 244
Tepoztlán: 64 tlacahualizcuícatl, canto de los
Tequanitzin, poeta de las hazañas de viajeros, pochtecas o recaudadores:
los teochichimecas: 165 219(2)
tequihquixtilizcuícatl, canto de la Tlacahuepan, Tlacahuepatzin, famoso
redención de la gente 183, 195, 241 héroe mexica muerto en
Tercer Concilio Provincial Mexicano: Huexotzinco: 198(3), 199, 212, 239,
155, 158 246, 247, 248, 249, 252, 253, 280(3)
Tetlepanquetzatzin de Tacuba: 245, tlachinolxóchitl, flores de la
247 chamusquina: 212
teucuícatl, cantos señoriales: 217 Tlacopan: 166, 179, 197, 224, 227, 238
teucuitlahuehuetl, tambor de plata: Tlacaxipeoaliztli o fiesta de la
169 desolladura: 219
Tetzcotzinco: 168 tlacueptli teotlahtolli, traducción de la
tezcocano(s): 99, 159, 163, 167, 199(2), palabra divina: 241
237, 247 tlacuiloltepecáyotl, de la pintura: 219
Tezcoco: 165, 197(2), 201, 202, 215, tlahtoani, señor: 63, 221, 240, 250
245(2), 308 tlahtoque: 199, 244
Tezozómoc, señor de Azcapotzalco: Tlalhuacpan: 224, 234, 235
232, 240, 249 "Tlalnamiquiliz miqulz
Tezozomoctli ic motecpac, "asi se tzonquizaliztli" (véase "Meditación
entronizó Tezozómoc": 229 sobre la postrimería de la muerte")
Thompson, Eric S.: 59 Tláloc: 285
ti pala Petólo, "Tú, padre Pedro [de Tlalocan (morada de Tláloc), lugar
Gante]": 243 donde hay muchos regocijos y
tierra florida: 213, 214, 225, 226, 230, refrigerios: 285
241, 254, 285(2) tlalpanhuéhuetl: 268
Tímal, el nonohualca entonó un Tlaltecatzin de Cuauhchinanco: 215,
canto: 160 236, 238

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Tlalticpaque, el Dueño de cuanto Tloque Nahuaque, Dueño del cerca y

existe en la Tierra: 226 el junto: 11
tlamacazqui, sacerdote: 224, 254 Tocenchan, nuestra casa en común:
tlamatini(me), sabio(s): 18, 39, 153, 199
215 Tocenpopolihuiyan, nuestra región en
tlamelauhcáyotl, canto llano, es decir, común de perdernos: 199
sin acompañamiento musical: 213 tochcococuícatl, canto de tórtolas-
tlaoancacuextecáyotl, de los conejos: 252, 254
huaxtecos embriagados: 221 tochcuícatl, canto de conejos: 221
tlapalalotzin, guacamaya roja: 300(2) Tochihuitzin Coyolchiuhqui, señor de
tlapapalcuextecáyotl, canto a la Teotlaltzinco y poeta: 215, 233
manera huaxteca de muchos tolteca: 197, 237
colores: 224, 239 Tonacatlalpan, la tierra de nuestro
tlapitzalli, flauta: 264, 286 sustento: 225, 226, 230
tlatelolca(s): 160, 232, 242(2) Tonalámatl de los pochtecas, Códice
Tlatelolco: 161, 183, 197, 232, 242, 281 Fejérváry-Mayer: 304, 309
Tlatlauhtonatiuh, Chímale, Sol rojo, "Tonalámatl", "Arte adivinatoria": 17,
dueño del escudo, forma de 35
invocar a la deidad solar: 197 tonalpohualli: 221
tlatocacuícatl, cantos de gobernantes: Tonantzin: 171, 177, 226(2)
213 Tonatiuh, la deidad solar: 197
tlatoque: 234 Toquezquauhyo, Baltazar, señor de
tlauhquechol, flamingo de plumas Culhuacán: 179
rojas: 169(2) Torquemada, fray Juan de: 159, 161,
Tlaxcala: 197, 217, 233, 245, 255 165, 166(2), 167
tlaxcalteca(s): 159, 160, 165, 166, 196, Totócoc, Juan, uno de los que
199, 202, 224(2), 244, 245, 249, 256 dirigieron la danza en la fiesta de
tlaxcaltecáyotl, canto a la manera de San Francisco: 162
los tlaxcaltecas: 166, 196, 219, 224, totocuícatl, canto de aves: 180, 224,
244(2), 255, 256 255(2)
Tlillan-tlapallan, el lugar de la Totoquihuatzin, Totoquihuaztli, señor
sabiduría: 48 deTlacopan: 213, 236, 238
Tovar, Juan de: 159, 161, 164(2), 165
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Tozcuécuex, señor de los mexicas al Undécimo Congreso Internacional de

tiempo de su peregrinación: 240 Americanistas, celebrado en
toznene, papagayos verdes con la cola México: 27, 174
y frente rojas: 300(4) Universidad de Toulouse, Francia: 13,
toztli, loros mexicanos que tienen la 25
cabeza amarilla: 300(4) Universidad Nacional Autónoma de
transculturación, esfuerzos para la: México: 11, 13, 25, 26, 29, 295, 302
152
Trece poetas del mundo azteca, de Veinte himnos sacros recogidos por
Miguel León-Portilla: 190, 202 Sahagún:174
"Tres poemas aztecas", de Ángel Valeriano, Antonio, discípulo de
María Garibay K.: 188 Sahagún y gobernador de
tributo de papel procedente de Azcapotzalco: 94, 161, 180, 183(5),
Morelos: 63 184(2), 195, 241
triste(za): 196, 209, 215, 230, 239, 242, Valls y Subirá, Oriol: 70(2), 73(2), 74(2),
250, 254, 281(3) 75(2), 76(2), 77(2), 78(2), 80, 83, 91,
Tse-Lun, emperador chino (siglo n d. 92
C): 53 Velasco, Luis de: 182
"Tú, padre Pedro", ti pala Petólo: 243 Velázquez, Juan: 179
Tula: 48, 165, 237 Ventura Zapata, Juan, tlaxcalteca: 159
Tzacutli o tzauhtli, sustancia verjura, disposición de los hilos
empleada para la fabricación del metálicos del bastidor donde se
papel: 62 fabrica el papel: 52
tzanatl, zanate: 301 Viejo Mundo: 48, 49, 66
tzinitzcan, aurora del monte o trogon Vigil, José María: 12; 27(2), 30, 31, 32,
mexicano: 301(3) 35, 50(2), 52, 98, 174, 175, 176
Villagómez, Liborio: 20, 24, 150
Uaxactun, en tumbas de ese lugar se Villa Rica de la Veracruz: 61
hallaron restos de códices mayas: Virgen de Guadalupe: 161, 177, 184,
59 237
Un sermón sobre aquello de Estote Virgen María: 209
Sancti: 28, 39 vírgulas floridas: 153
virrey: 182
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Cantares mexicanos
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Viseo, fray Juan Bautista de: 185 Xochipilli, Príncipe de la flor: 285
Visión de los vencidos, de Miguel Xochiquétzal, pluma preciosa y
León-Portilla: 12, 245, 248 florida, nombre de la diosa de las
Vocabulario en lengua flores y del amor: 285
castellana/mexicana y xochitemoa, búsqueda de flores: 285
mexicana/castellana, de fray Alonso xochitemolo in cuicatl, se buscan los
de Molina: 61, 276 cantares como flores: 170
a
vuestra reverencia [v. r ] : 181(3), 216 xochitl (flor): 166, 283, 284
Xochitlalli, tierra florida: 254, 285
Wilson, N. G.: 206 Xochitlalpan, en la tierra de flores:
225, 226, 230, 241, 285
Xicohténcatl de Tizatlan en Tlaxcala: xochitótotl, ave florida: 285
233, 245, 247 xochiyaóyotl, guerra florida: 285
xilanécatl "baile del estómago inflado xopancuícatl, canto de tiempo de
por el viento": 162, 163 verdor: 180, 213(4), 214, 219, 223,
Ximoayan, lugar donde se hace el 227(2), 244, 279
descarnamiento: 199, 231
Xiquipilco: 180, 195 "Ya se va la mexicanidad": 242
Xiuhtlamin, Cristóbal de Rosario: 195, yaocuícatl, canto de guerra: 211,
240 212(3), 215, 224, 235, 238, 244, 245,
xiuhtlapallacuilolamoxtli: 170 246, 248, 251
xiuhtototl (ave azul, azulejo real): 301 yaocuícatl, ycuic in Motecuqomatzin,
xochíatl, agua florida: 285 "canto de guerra. Su canto de
xochicuapétlatl, estera florida de las Motecuhzomatzin": 248
águilas: 285 yaocuicacuextecáyotl, canto de guerra
xochicuícatl, xochincuícatl, canto al modo huaxteco: 211, 213
florido: 213, 214(2), 215, 216, 217, yaotlahtolcuícatl, canto de llamado a
224, 235(2), 238, 248, 285 la guerra: 213
xochimécatl, cordel florido: 285 yaoxochicuícatl, canto florido de
xochimiquiztli, muerte florida: 285 guerra: 211, 213
Xochintlalpan, en la tierra florida: 285 ycqotl, palma: 63
yóllotl, corazón: 154, 283, 284(2)

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Yoyontzin: 249 zapoteca(s): 275(2), 276

Yucatán: 61 zapoteco: 276
Ziehm, Elsa: 275(2), 278
Zacuantototl, zacuan, cuando vuela zollin, codorniz: 302(2)
sus plumas reverberan como llama Zumárraga, obispo Juan de: 179, 247
de fuego: 302(5)
zan micohua, allí donde sólo mueren:
212
José Humberto Flores Bustamante

Seminario de Cultura Náhuatl
— 343 —
Las más antiguas muestras de la creatividad literaria de los pueblos de
lengua náhuatl se hallan en esta obra. Transvasadas en el siglo xvi a
escritura alfabética, se conservan en el manuscrito que se conoce como
Cantares mexicanos preservado entre los más preciados tesoros de la
Biblioteca Nacional de México.
En tanto que hay en él una gran variedad de composiciones, un
cierto número se debe a nahuas cristianizados; en otras aflora el pen-
samiento de los tiempos prehispánicos. Son xopancuicatl, cantos de
primavera; xochicuicatl, cantares floridos; icnocuicatl, poemas de honda
reflexión; yaocuícatl, cantos de guerra. En varios casos la influencia cris-
tiana aparece en alteraciones claramente identificables, introducidas
unas veces por algunos frailes y otras por nahuas que quisieron que
así sus antiguas creaciones pudieran escapar a la destrucción.
Cantares mexicanos, manuscrito del que aquí se publica la primera
parte en dos volúmenes, es portador además de otros géneros de pro-
ducciones de contenido judeo-cristiano, relatos de inspiración bíblica,
así como algunos textos debidos a fray Bernardino de Sahagún y hasta
una adaptación en náhuatl de las fábulas de Esopo. Todo esto se pu-
blicará en otros volúmenes.
Esta edición es resultado del trabajo colectivo de varios investiga-
dores, en su mayoría de la UNAM, también del INAH y de El Colegio de
México, que han laborado con la coordinación de Miguel León-Portilla.
ISBN 978-607-02-2396-c
9 786070 223969
!,I,FL DDB
Filológicas "OTEC,ÑAC.OIJ

Cantares Mexicanos Vol 1.

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Universidad Nacional Autónoma de México

DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

Guadalupe Curiel Defossé, M i g u e l León-Portilla,

Universidad Nacional Autónoma de México

DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

Cantares mexicanos / ed. Miguel León-Portilla ; paleografía, tr. y notas Miguel

1. Poesía náhuatl. 2. Poesía náhuatl - Traducciones al español. 3. Aztecas - Poesía.

897.452-scdd20 Catalogación en la fuente, Biblioteca Nacional de México

Primera edición: 2011

DR © 2011. Universidad Nacional Este libro es producto del Seminario

+52 (55) 5622 7518

Fideicomiso Teixidor Prohibida la reproducción total o parcial

Diseño: Azul Morris / Urs Graf

DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

editado por el Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM,

se terminó de imprimir en offset el 30 de junio de 2011

DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

DR© 2016. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

Sin duda alguna, el códice Cantares mexicanos es el conjunto de piezas

han encomendado a esta noble institución. Desde el redescubrimiento

Instituto, quien de inmediato otorgó los apoyos necesarios. Tras su la-

restantes. En este sentido, la presente publicación es una gran aporta-

Guadalupe Curiel Defossé

INTRODUCCIÓN GENERAL AL VOLUMEN CONOCIDO

Conserva la Biblioteca Nacional de México en su Fondo Reservado un

Debe recordarse que en 1741, algún tiempo después de creada la

Los trece textos que se incluyen en el volumen

Interesa describir la temática de cada uno de los trece incluidos, si bien

1. Los "Cantares mexicanos" comprenden del folio 1ral85r. Del 1r

2. "Kalendario mexicano, latino y castellano", precedido de una ho-

13. "La historia de la Pasión de Ntro. Señor Jesuchristo en lengua

La posible relación de los varios textos incluidos

Teniendo a la vista este conjunto de textos de contenidos tan variados

Características y marcas de agua del papel

Podrá preguntarse por qué no se sometió el volumen a un acucioso

Otro elemento de diagnóstico para fechar el manuscrito -abarcando

Andrés de Olmos, Alonso de Molina y Bernardino de Sahagún. Apre-

para sus primeros 80 folios, manteniendo una verosímilmente poste-

siempre se escriben con mayúscula, se ha subsanado esto introducién-

terios ortográficos que habían de cristalizar, impresos, en 1595, en el Ar-

Los participantes en este trabajo

Con estas consideraciones preliminares y técnicas, concluyo esta intro-

años. La razón de esto es lo dificultoso de la empresa y el hecho de que

ESTUDIO CODICOLÓGICO DEL MANUSCRITO

El manuscrito de Cantares mexicanos conservado en la Biblioteca Nacio-

Dentro se enumeran los títulos, a veces con palabras abreviadas, para

Este libro contiene:

Kalendario [86v]; las de 1582 y 1585 en el "Prólogo" al Arte Adiuina-

Historia del manuscrito

Difícil es fijar el origen de un manuscrito como éste, formado de varios

Historia general de las cosas de Nueva España, concretamente de los

Estos cantos [los cantos antiguos mexicanos] se encuentran en un antiguo

Terminó Vigil su exposición con unas cuantas frases sobre el conteni-

1 José María Vigil, "Noticia de un antiguo códice", en Congreso Internacional de Americanis-

Universidad ya no se encontraba en ella este original, bien que consta-

2 Apuntes para un catálogo de escritores en lenguas indígenas de América, México, 1868.

1993, año en que fue restaurado y encuadernado por la señora Pilar

Por otra parte, en la Biblioteca Nacional se guarda un valioso ma-

El Ms. debe provenir de una biblioteca franciscana en su origen primario.

sustancialmente coincide con el que este mismo Padre aprovecha en su Li-

La opinión de Ángel María Garibay es de mucho peso pues, ade-

Descripción física del documento. Estructura