El solitario de Concha Méndez (1938-1945)

James Valender

El Colegio de México

Las obras teatrales de Concha Méndez que corresponden al periodo del exilio
abarcan los años 1938-1945. En cierta forma representan una continuación natural de la
trayectoria dramática iniciada por ella en los años anteriores a la Guerra Civil. Dicha
trayectoria venía caracterizada por la creación, por un lado, de un teatro psicológico, de
corte vanguardista, representado por su drama El personaje presentido (1931), y, por
otro, por un teatro infantil, de factura más tradicional, encarnado en obras como El
ángel cartero (1931), El pez engañado (1933), Ha corrido una estrella (1934) y El
carbón y la rosa (1935). El teatro de exilio de la autora se alimenta de ambas corrientes;
aunque, dicho esto, hay que reconocer que la amarga experiencia de la guerra y del
exilio sí dejó su huella (y difícilmente podía ser de otra manera) en las obras escritas por
Concha Méndez a partir de 1936.

Y digo a partir del año 1936 porque Concha Méndez fue, en efecto, uno de los
numerosos intelectuales republicanos que padecieron la experiencia del exilio mucho
antes de que la Guerra Civil se terminara en abril de 1939. Con el fin de salvar de los
peligros de la guerra a su hija Paloma, quien contaba entonces con apenas un año y
medio, hacia finales de 1936 o principios de 1937 Concha Méndez abandonó España
para refugiarse primero en Inglaterra y luego en Bélgica. Durante todo este tiempo no
dejó de escribir poesía: poemas meditativos o exaltados, en los que aludía a sus
primeras experiencias como refugiada a la vez que reiteraba su firme adhesión a la
causa republicana. En el verano de 1938, persuadida por su marido Manuel Altolaguirre,
volvió a España, concretamente a Barcelona. Ahí permaneció hasta la caída de Cataluña
hacia finales de enero de 1939, fecha en que retomó su vida de exiliada, refugiándose
esta vez en París. Es decir, para Concha Méndez la Guerra Civil representó un periodo
en que dos estancias en España (más o menos, de julio a diciembre de 1936 —410→
y de junio de 1938 a enero de 1939) se alternaron con una experiencia bastante larga de
obligada residencia fuera de su país.

En el transcurso de la guerra la dramaturga escribió dos piezas breves, ambas en

verso: El nacimiento, concebida, en un primer momento, como el prólogo a «un drama
poético en tres actos» titulado El solitario (1938); y Las barandillas del cielo (1938),
una comedia para guiñol escrita con la finalidad de reivindicar la causa de la República.
En el archivo de Concha Méndez también se conservan borradores primitivos de otros
tres proyectos teatrales suyos que datan de este mismo periodo: El duelo de la razón, un
«drama en cinco actos», cuyos borradores están fechados en «Oxford-Bruselas. 1937»;
A través del espejo, una «obra teatral en cuatro actos», que data de 1937; y La estrella
inquieta, una obra sin fecha (pero que seguramente corresponde a estos años) y que se
identifica simplemente como «poema dramático». Resultaría arriesgado intentar resumir
el sentido de proyectos como éstos, que no llegaron a cuajar plenamente; sin embargo,
en términos generales, se puede decir que los borradores de las tres piezas inconclusas
proponen diversas discusiones sobre la moral pública y privada: sobre la libertad del
individuo (y sobre todo de la mujer) frente a las exigencias del otro: de la pareja o de la
colectividad.

Exiliada en La Habana, Cuba, donde pasaría los cuatro primeros años de su nueva
vida americana (1939-1943), Concha Méndez escribió dos piezas, otra vez en verso: la
segunda parte de El solitario (1941) y La caña y el azúcar (1942), una comedia infantil
identificada por su autora como «alegoría antillana». Cabe señalar que, al publicarse la
segunda parte de El solitario, el texto que antes se anunciara como prólogo, «El
nacimiento», ahora se identifica como la primera parte de la trilogía. Todo parece
indicar que la tercera y última parte de El solitario también la empezó a redactar en La
Habana; sin embargo, no la dio por terminada sino hasta agosto de 1945, cuando ya
llevaba más de dos años viviendo en la ciudad de México. Con la terminación de El
solitario, Concha Méndez parece haber dado por cerrada también su carrera como
dramaturga; en adelante se dedicaría casi exclusivamente a la poesía, aunque,
retomando una vieja aspiración suya, también incursionaría un par de veces en el campo
del cine.

En su conocido ensayo sobre «Nuestro teatro», publicado en septiembre de 1937 en

la revista Hora de España, Manuel Altolaguirre seguramente hizo bien en identificar a
Concha Méndez con el «teatro dormido» de la España de entreguerras; es decir, en
incluirla en el repertorio de «lo que pudo ser y no fue por la maldita podredumbre del
ambiente vital que durante —411→ tanto tiempo hemos respirado»423. En efecto, de
las cinco piezas de Concha Méndez escritas antes de la guerra sólo una, El ángel
cartero, fue escenificada; asimismo, sólo tres (El personaje presentido, El ángel cartero
y El carbón y la rosa) llegaron a publicarse424. La obra escrita a partir de 1936 tampoco
corrió mejor suerte: ninguna pieza fue representada, mientras que sólo los tres textos
que componen El solitario se editaron425. Aunque en este último rubro, sí cabe destacar
la reedición en La Habana, en la imprenta La Verónica, de El carbón y la rosa (1942),
obra publicada por primera vez en Madrid, en 1935.

Dentro de los diversos proyectos teatrales que emprendiera Concha Méndez en el

exilio, destaca sobre todo la trilogía de textos que conforman El solitario: además de ser
su única obra del exilio que fue publicada, constituye, sin duda alguna, el esfuerzo
teatral más sostenido que llevara a cabo (y no sólo en esos años, sino incluso a lo largo
de toda su carrera como dramaturga). De acuerdo con las indicaciones que hiciera la
propia autora al publicar la tercera y última parte de la trilogía, los tres momentos del
drama se titulan «Nacimiento», «Amor» y «Soledad». La primera publicación de estas
tres partes de la obra data de 1938, 1941 y 1945, respectivamente; pero es probable que
la redacción de cada una no coincida exactamente con estas fechas. En una conferencia
dictada en La Habana en junio de 1939, Altolaguirre citaría extensos fragmentos de la
segunda —412→ parte de la trilogía, dando a entender que, en los primeros meses del
exilio, la redacción de este texto ya se encontraba, si no completamente terminada, al
menos bastante avanzada426. Sobre las fechas de la elaboración de la obra, debe tomarse
en cuenta también lo que Concha Méndez señala en una importante conferencia,
«Historia de un teatro», que escribió, también en La Habana, en 1942. Ahí señala cómo,
después de terminar Ha corrido una estrella, escribió

el comienzo, o sea un acto, de una obra que puede

representarse por sí sola como teatro de cámara, o unida a otra
 obra breve y hasta otra segunda más. Para mejor explicación,
se trata de una trilogía, aunque yo le llamaría más bien
tríptico, término pictórico, pero, creo yo, más adecuado para
expresar lo que representa. Esta obra se titulará El
nacimiento. La que le sigue, también escrita y publicada, lleva
por nombre El solitario y la tercera está a medio escribir y sin
título todavía. La expresión de las tres es en verso y si bien
son para adultos, también pueden representarse para niños de
mayor edad.427

En lo que sigue, y con el propósito de destacar mejor la forma en que la autora fue
profundizando en el tema que quiso dramatizar, empezaré por comentar cada una de las
tres partes separadamente.

Publicada en plena Guerra Civil, «Nacimiento» no rebasa su propósito inicial de

«prologar» el drama que había de seguir: en la soledad del campanario de una vieja
torre abandonada, nace el protagonista de la obra, El Solitario. Las Horas salen de un
reloj, primero una a una, en espera de su nacimiento, y luego todas juntas, para celebrar
su feliz llegada; mientras tanto, La Campana emite buenos augurios para el futuro del
niño. Carente de tensión dramática, este «prólogo» ofrece, sin embargo, una graciosa
variación sobre uno de los motivos predilectos de la autora, introducido ya en El ángel
cartero: el de la natividad. El breve texto sirve también para establecer el marco
alegórico en que la acción propiamente dicha —413→ se va a desarrollar, así como
para introducir algunas de las principales preocupaciones temáticas de la obra: el amor y
la soledad, el tiempo y el destino humano, temas, todos ellos, presentes en el teatro de
Concha Méndez desde su obra primeriza, El personaje presentido.

En el segundo momento, «Amor», El Solitario se nos presenta como un adolescente

que habita, ya no una torre, sino un faro. Angustiado por el tiempo, cuyo paso
implacable parece barrerlo todo hacia el olvido y la nada, El Farero busca en el amor un
modo de salvarse, una forma de trascender el tiempo. Una voz, la de La Soledad, intenta
convencerle de que las relaciones humanas son ilusorias; de que haría mejor en
permanecer fiel a su amor primero: a la soledad. La voz de La Luz, que se presenta
como la madre de El Farero, intenta combatir esta influencia. Y de hecho, la causa del
amor es la que prevalece; en esta segunda parte de la trilogía, al menos. En el transcurso
de una tempestad, llega al faro una sirena que está enamorada de El Farero y de quien
éste, a su vez, enseguida se enamora. Ante la felicidad de los dos enamorados, La Luz
augura un futuro de «besos contra besos / amor y alegría» (II, 48). Es El Tiempo, sin
embargo, quien tiene la última palabra, y su profecía resulta mucho menos risueña, ya
que contempla, al contrario, «un río de lágrimas / por donde desfilan / barcos
funerales, / naves de desdichas, / bajeles de luto, / entre dos orillas / de negros cipreses /
que nunca terminan» (II, 48).

En el tercer momento de la trilogía, «Soledad», se dramatiza el desenlace de esta

relación, desenlace que coincide con el triste fin que tanto La Soledad como El Tiempo
han pronosticado. Por el obsesivo deseo de posesión que la caracteriza, la vida del amor
se le había vuelto intolerable al protagonista (ahora convertido de El Farero en El
Solitario): «dominé al amor hasta matarlo», confiesa, «porque hice del amor mi único
centro» (III, 32). Al comenzar esta última parte de la obra, la ruptura ya se ha llevado a
cabo: toda la acción consiste, por lo tanto, en las vacilaciones que se registran en el
ánimo del protagonista, que se presenta ahora arrepentido de su decisión, ahora
convencido de que ha hecho lo correcto. Los atractivos de la independencia espiritual se
simbolizan de nuevo en la figura de La Soledad, quien, haciendo alarde de su libertad lo
mismo que de su integridad moral -«¡Soy Soledad, o espejo en que se miran / los que a
encontrarse, al fin, se han atrevido!» (III, 40)-, va ganando cada vez mayor ascendiente
sobre el ánimo del protagonista, hasta finalmente imponerse.

Aunque la obra termina dejando constancia del triunfo de la soledad sobre el amor,
creo que sería un error ver en El solitario una reivindicación a ultranza de una vida
entregada a la soledad. Aquí no estaría de más recordar la preferencia de la propia
Concha Méndez por el término «tríptico» —414→ para definir su obra. Más que
trazar la evolución de una problemática humana hasta su resolución final, las tres partes
de la trilogía retratan un mismo problema visto desde tres ángulos distintos... Y lo
retratan como insoluble: el hombre nace para el amor, pero también para la soledad, y
puesto que ninguna de estas dos formas de vida le satisface enteramente (el amor le
quita su libertad, la soledad lo sume en la irrealidad de una vida más soñada que vivida),
su existencia se debate trágica e inútilmente entre uno y otro extremo. Más que ofrecer
una solución al conflicto, lo que la autora ha querido hacer, al escribir su obra, ha sido
presentar el dilema en sí, es decir, recrear la tensión que puede darse entre dos caminos
de acción opuestos, representativos a su vez de dos éticas encontradas. En este sentido
conviene tener muy en cuenta la nota que escribió Concha Méndez para acompañar la
publicación de la tercera parte de la obra:

Oscar Wilde nos dice que «siempre matamos lo que más

queremos»428. El ser se sumerge en su soledad, que es su
propia muerte, por lo mismo que es su propia vida. Y vida y
soledad vienen a traducirse, en suma, en la misma cosa. El
amor es lo que fluctúa entre la muerte y la vida, con su razón
de ser, pero sin ser más que una luz en el camino.

(III, 31)

Si bien la autora empieza por resumir la acción de su obra como una especie de
«suicidio» del ser, de un ser que se sumerge en la soledad como quien se entrega a la
muerte, la nota finalmente resulta mucho más equilibrada: lo que importa a fin de
cuentas (parece decirnos) es el amor, esa luz que fluctúa entre los atractivos de la vida
compartida y la llamada de la soledad. Fluctuación dolorosa y constante, que se resume
muy bien hacia el final del tercer momento de la obra, cuando el protagonista exclama:

Entre mi sombra y mi luz

estoy en continuo duelo.
Y se irá mi juventud
 sin encontrar un consuelo
para mi doble inquietud.

(III, 41)
—415→

El solitario representa en cierta medida una reelaboración de la temática

dramatizada por Concha Méndez en El personaje presentido, comedia en la que la
búsqueda del amor -«esa agitada marcha al encuentro de otro ser, complemento y
justificación del propio ser»- desemboca igualmente en una amarga confirmación de la
imposibilidad de dicha aspiración y en una recaída en la soledad más absoluta. «Todos
en la vida buscamos un amor, el amor nuestro», explica Sonia, la protagonista de esta
comedia primeriza. «Como lo buscamos con afán, llegamos a encontrarlo. Pero suele
ocurrir que ese ser que nuestro corazón elige, no es a nosotros a quien busca, sino a otro
ser que es el amor suyo. Así, la vida es una larga cadena de desacuerdos, de
inadaptaciones. Y así, todos y cada uno, nos movemos en un caos de imposible
solución»429.

En El solitario se dramatiza el mismo conflicto, aunque el tratamiento desde luego

ha cambiado. Si El solitario resulta una obra mucho más profunda que El personaje
presentido es, antes que nada, porque refleja una visión más compleja de la vida
humana y, sobre todo, una conciencia más sensible a los límites de la libertad
individual. Mientras que Sonia, la protagonista de la obra primeriza, hace alarde de una
libertad absoluta, que convierte sus decisiones (de viajar, de casarse, de divorciarse,
etc.) en meras determinaciones caprichosas, carentes de significación espiritual, el
protagonista de El solitario, en cambio, se sabe sujeto a fuerzas que lo rebasan: «Bien sé
que mi existir no es sólo mío» (III, 41). La decisión de romper con el amor se presenta,
por ejemplo, como una determinación que El Solitario se ve predestinado, hasta cierto
punto, a tomar: su carácter, tan impuesto como su nombre, lo lleva a ello: él es El
Solitario y finalmente actúa de acuerdo con esta cualidad esencial.

Por otra parte, conviene destacar la valoración muy diferente que en las dos piezas
se le da a la soledad. Si bien para la protagonista de El personaje presentido la soledad
no es más que un vacío espiritual («¡Nueva York! ¡¡Nueva York!!», musita Sonia en
sueños. «Ya estoy en Nueva York. Y en Nueva York, como en todas partes, el mismo
vacío del alma..., el mismo desasosiego en el corazón..., la misma soledad... ¡La misma
angustiosa soledad!...»)430, para El Solitario dicho estado representa una fuente de fuerza
espiritual inconfundible: «Ampárame», le pide a La Soledad, «que eres / —416→ mi
amor permanente. / Todo lo he dejado / por pertenecerte. / Eres tú mi mundo, / mi
sueño, mi amada» (III, 43).

La combinación de estos dos atributos -el carácter inevitable o fatal de la acción

asumida por El Solitario, por un lado, y la valoración de la soledad como único estado
que permite la trascendencia espiritual, por otro- nos permite descubrir la presencia en
esta obra de madurez de un tercer aspecto que está ausente de la obra de juventud: la de
la tensión entre las exigencias de la vida y las exigencias del arte. Porque, aun cuando
no se haga explícita la caracterización, El Solitario reúne, en efecto, todos los atributos
del poeta o artista romántico: enamorado de la soledad, es también el visionario que
percibe una verdad superior y que se dedica a perseguir esta visión, empujado a ello por
una fuerza fatal, también superior a su propia voluntad individual.

No por nada, en el segundo momento de la obra, El Solitario se desdobla en El

Farero, un hombre cuyo trabajo, por un lado, lo aparta de la vida de los demás seres
humanos y, por otro, le confiere una visión privilegiada que le permite advertir y
orientar a los demás. Es decir, la figura de El Farero encaja perfectamente en esa
tradición romántica que tan bien analiza M. H. Abrahms en su ya clásico estudio
titulado The mirror and the lamp. Puesto que no se trata de un motivo muy común en la
tradición española, cabe pensar que al desarrollar esta figura, Concha Méndez se haya
inspirado en el «Soliloquio del farero» de Luis Cernuda, un poema, por cierto, que ella
y su marido habían dado a conocer en Londres, en 1934, en el primer número de su
revista 1616. El monólogo del farero de Cernuda también se estructura alrededor de la
relación tensa entre la soledad y el amor («Te negué por bien poco», dice el farero,
dirigiéndose a su soledad; «Por menudos amores ni ciertos ni fingidos...»); aunque, al
final, el texto abre sus horizontes para hacer explícito lo que en la obra de Concha
Méndez sólo se insinúa de manera tácita: la equivalencia entre el farero y el poeta.
Curiosamente, si Cernuda establece esta equivalencia, es precisamente con el fin de
subrayar la función social que, según él, cumple el farero/poeta desde la soledad de su
faro/torre de marfil:

Acodado al balcón miro insaciable el oleaje,

oigo sus oscuras imprecaciones,
contemplo sus blancas caricias;
y erguido desde cuna vigilante
soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres,
por quienes vivo, aun cuando no los vea;
y así, lejos de ellos,
—417→
ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres,
roncas y violentas como el mar, mi morada,
puras ante la espera de una revolución ardiente
o rendidas y dóciles, como el mar sabe serlo
cuando toca la hora de reposo que su fuerza conquista.431

Cernuda parece proponer aquí, como propondría años más tarde Albert Camus, la
reconciliación de dos términos aparentemente contrapuestos: «solitario» y «solidario».
Todo parece indicar que una preocupación parecida también acompañaba a Concha
Méndez a la hora de escribir su tríptico. En «Historia de un teatro», la conferencia sobre
su obra que escribió en La Habana en 1942, Concha Méndez se ocupó, entre muchos
otros temas, del deber del escritor en el momento tan difícil que todos vivían entonces;
un momento en que toda huella de vida civilizada parecía a punto de desaparecer a raíz
de una sangrienta guerra mundial sin antecedentes en la historia de la humanidad. Frente
a esta angustiante situación, la autora no dudó en recomendar el retraimiento, pero un
retraimiento entendido no como simple evasión del mundo, sino al contrario, como una
determinación de cultivar en soledad los valores espirituales que habían de inspirar y
estructurar la sociedad del futuro:

Actualmente todo creador tiene un gran enemigo: la

Guerra. Asistimos al mayor desequilibrio que sufrió la
humanidad. De aquí saldrán, sin duda, fórmulas nuevas para
toda manifestación de vida. Ni perdamos de vista al enemigo,
ni a lo que vendrá después. Frente a lo primero el artista no
puede hacer sino resistir encastillándose en sí mismo; frente
al segundo, o sea el porvenir, éste debe otear en todas
direcciones. El hombre se salvará de la hecatombe por lo que
tiene de espíritu. Que para esa hora de la salvación, tengamos
algo que ofrecer en su beneficio y para su reconstrucción.

(p. 18)

El solitario habría sido uno de los primeros resultados del encastillamiento que
aquí anuncia la dramaturga. El propósito de la obra: indagar en las pasiones humanas
que dan pie a los grandes conflictos humanos; indagar en ellas para así evitar, en lo
posible, que los mismos conflictos se vuelvan a dar. Lo cual se traducía a su vez (puesto
que era el caso que más —418→ de cerca le llegaba) en una especie de diagnóstico
del alma del pueblo español. Es decir, cabe ver en El solitario no sólo una alegoría
sobre el amor y la soledad, sino también una reflexión sobre el problema nacional.

Es, por cierto, en este contexto en donde hay que entender, según creo, el carácter
netamente «tradicional» que reviste la configuración literaria y teatral de la pieza. En el
prólogo que escribió para la segunda parte de la trilogía, además de resaltar el
«tremendo sentido del tiempo» que permea el texto, María Zambrano también insistió
en colocar la obra «bajo la sombra y amparo de la más firme tradición de nuestro
Teatro»; lo cual, como luego agregó, significaba, antes que nada, el ejemplo de
Calderón de la Barca (II, 15). Zambrano mencionó el auto sacramental El gran teatro
del mundo, que sería, sin duda, uno de los antecedentes más evidentes de la forma
alegórica que adopta la pieza de Concha Méndez; pero también cabría invocar La vida
es sueño, y más precisamente la figura de Segismundo, cuyo famoso soliloquio sobre el
sentido fantasmal de la vida, emitido desde la soledad de una torre, encuentra más de un
eco en las décimas que recita El Farero desde la soledad de su faro.

El solitario es una pieza rica en intertextualidades. Como hemos visto, algunos de

los ecos nos remiten a la obra de Luis Cernuda. Otros ecos parecen llegarnos más bien
de Jorge Manrique, cuya famosa meditación sobre el tiempo y la muerte, «Nuestras
vidas son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir...» (versos también glosados
en su momento por Antonio Machado y Manuel Altolaguirre), es invocada y luego
corregida por El Solitario en sus propias meditaciones sobre el tema: «Nuestras vidas no
son ríos / ni nuestro morir el mar...» (II, 23). En otros momentos, cuando El Destino, por
ejemplo, intenta persuadir a El Solitario de que renuncie al amor: «Vuelve dormido
hacia el feliz pasado; / vuelve a aquel ser que ayer ya no querías...» (III, 33), la voz que
se oye, parece más bien la del Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza: «Yo soy
aquel que ayer no más decía...». Es decir, la tradición que proyecta su sombra sobre la
redacción de la pieza es tanto moderna como antigua. Sin embargo, no cabe duda de que
el marco principal en que El solitario busca insertarse es el del teatro y de la poesía del
siglo XVII: Calderón de la Barca y (sobre todo en la tercera parte de la trilogía)
Quevedo.

Si bien esta raigambre barroca le presta a la obra de Concha Méndez una gravedad
clásica que sorprende, sobre todo a quien previamente haya disfrutado del delicioso
desparpajo vanguardista de El personaje presentido, hay que entender que dicho tono
es, de nuevo, fruto de las circunstancias en que la pieza fue escrita. Todo parece indicar
que, al encontrarse desterrada, aislada por lo tanto del contacto directo con su sociedad,
la —419→ autora buscó orientación e inspiración espirituales en los valores
encarnados en la tradición literaria y artística de su país; experiencia que habría
compartido, por cierto, con muchos de sus colegas del exilio. Para explicar la tragedia
que todos acababan de sufrir, no había recurso mejor (pensaba Concha Méndez) que
acudir a la literatura española de los Siglos de Oro, y sobre todo a su teatro. En otro
fragmento de su «Historia de un teatro», la dramaturga escribió lo siguiente:

Para comprender la psicología de los pueblos no hay

como entrar en su producción teatral; en ella está viva su
alma, hablándonos por boca de sus personajes y de los hechos
de los mismos. En el mundo que mueve nuestro Calderón de
la Barca, en sus Autos sacramentales y en La vida es sueño
-hallazgo de título como no vi igual-, está la esencia más
profunda del alma de España. Su obra es el símbolo de lo
español. De la representación y lectura de sus obras, yo he
salido como de un baño de luz. Para mí la vida es sueño y
también soledad, tema esencialmente español y por lo tanto
universal.

(p. 15)

Al hacer explícita la relación que ve entre la tradición literaria teatral y la «esencia

más profunda del alma de España», Concha Méndez también deja ver el trasfondo
ideológico de su trilogía. En efecto, si la soledad es el gran tema de El solitario es (entre
otras cosas) porque la autora cree ver en la soledad la clave para entender el problema
nacional. El español (según Concha Méndez) es como Segismundo: en lugar de vivir la
vida, la sueña. Atrincherado en su soledad, el español se entrega a su fantasía: «El
español -dijimos- es un ser solitario. Y lo es gracias al don de su fantasía, que le llena de
imágenes su mundo interior» (p. 20). Esto, nos asegura Concha Méndez, no siempre es
malo, pero sí lo es desde el momento en que la soledad enajena al individuo de sus
prójimos. Y éste, por desgracia, suele ser el caso del español. Es decir, a diferencia de
Cernuda (y de Camus), Concha Méndez cuestiona la posibilidad de reconciliar la vida
solitaria con la vida solidaria. Según concluye en otro momento de su conferencia:
«Todo español es un eterno solitario, por eso le es tan difícil la convivencia» (p. 16).
 Esta conclusión resulta bastante pesimista, hay que decirlo, en cuanto (como la
obra de varios de los autores del 98) presupone la existencia de un alma nacional que
obligue a los españoles a estar permanentemente reñidos entre sí; pero es una
conclusión que la dura experiencia de la guerra y del exilio, por lo visto, le había
dictado a Concha Méndez, como también se la había dictado a muchos otros exiliados.
Sea como fuere, esta —420→ preocupación ideológica le confiere a la trilogía un
doble fondo que enriquece al conjunto, la reflexión sobre el orden privado abriéndose
así para revelar una meditación más general sobre el orden público.

Ejemplo de teatro en que la destreza literaria y poética se compagina con la

penetración psicológica, El solitario constituye no sólo una pieza clave en la trayectoria
de Concha Méndez como dramaturga, sino también una contribución notable al teatro
español escrito en el exilio. Ojalá llegue algún día a representarse, para que se puedan
apreciar no sólo los valores literarios e ideológicos de la obra, sino también sus ricas
posibilidades como espectáculo teatral.

El exilio teatral republicano de 1939 - Biblioteca Virtual Miguel de ...

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