Augusto Boal

Otro Teatro Posible

Técnicas
latinoamericanas
de teatro popular

Extractos del texto

“Técnicas latinoamericanas de teatro popular”
de Augusto Boal,
una propuesta de teatro
desinstitucionalizado.
Otro Teatro Posible
Técnicas Latinoamericanas de Teatro
Popular.

Autor: Augusto Boal

Extractos del texto

“Técnicas latinoamericanas de teatro popular”
de Augusto Boal, una propuesta de teatro desinstitucionalizado.

Escrito entre 1970 y 1974.

Sin copyright, licencias o derechos específicos. El lector

y la lectora están invitadas desde la Palapa Editorial, a
copiar, reproducir, intercambiar y distribuir este
material, por cualquier medio que sea posible.
Amplifiquemos y multipliquemos los esfuerzos
autónomos a través de redes abiertas de compartencia
y apoyo mutuo.

Hecho artesanalmente en algún lugar de los valles centrales

de Oaxaca

elrebozo@riseup.net

2
3
Una revolución copernicana al revés

4
Algo muy importante está pasando en
Latinoamérica. La idea bolivariana de la Patria
Grande parece ahora depender de nuestra
generación, de nuestros esfuerzos, de nuestra propia
solidaridad y disposición para la lucha. La idea de
la unidad de nuestros países sin la participación de la
Sociedad Anónima Estados Unidos de Norteamérica
ya se aproxima a la realidad. Cuba fue la primera
victoria concreta Contra el imperialismo; fue el
primer país en conseguir la segunda y definitiva
liberación. Por otros caminos y en distintas
velocidades de tránsito, Perú, Panamá y Argentina, y
otros inevitablemente se levantarán.

Algo muy importante está pasando en

Latinoamérica: los pueblos descubren que son el
sujeto de la historia, él motor de la sociedad, el
centro de nuestro universo: NO MÁS SATÉLITES.La
concientización de los pueblos no es un fenómeno
exclusivamente político, ya que tiene también sus
reflejos en otras esferas de la actividad del hombre.
Como, asimismo, la explotación imperialista no es
solamente económica, sino que alcanza todas las
actividades humanas. Nuestra revolución

5
latinoamericana se hace contra la explotación
económica, pero debe, igualmente, hacerse contra
todas las otras formas de dominación.

Para mejor ejercer su explotación infraestructura! El

imperialismo utiliza las superestructuras morales,
estéticas, etc.; allí también tiene que darse la batalla de
la liberación.

MANIZALES

Es un hecho concreto que Manizales ofreció la primera

posibilidad de diálogo entre los grupos
latinoamericanos que allí pudieron concurrir. Pero,
¿cuáles concurrieron?

Antes de Manizales no había ningún Festival de Teatro

que ofreciera la posibilidad de confrontación, discusión,
e información entre tantos artistas de nuestros países
latinoamericanos. Absoluta libertad de expresión. Pero,
¿quiénes podían allí expresarse?

Es cierto que muchos grupos de teatro de perspectiva

francamente popular presentaron sus espectáculos y
defendieron sus ideas. Los seminarios de Manizales son
violentos. La participación popular es intensa y
desinhibida: en el Festival 72 un grupo teatral fue
expulsado del escenario por el público; el estreno oficial
se constituyó en una violenta sátira al propio Festival y
a sus métodos burgueses de dar los premios, que
transformaba a los artistas en caballos de carrera.

En Manizales se pelea. La organización del Festival es

burguesa, por supuesto; no son los obreros quienes

6
ofrecen cama y comida a los artistas concursantes. Pero
siempre las ideas del pueblo son más fuertes. ¡Y vencen!
¡Vencen las ideas del pueblo en un festival de la
burguesía!

Manizales tiene todos los vicios de su formación y

todas las virtudes de un campo de batalla. Ahí se
puede pelear y ganar.

¿QUÉ SIGNIFICA EL "MUNDIAL"?

Los pueblos se están levantando. Pero los imperialistas,

las oligarquías, las burguesías no quieren perder su
botín. Antes de entregarlo, pelean. El tigre de papel
tiene dientes atómicos. Contra el pueblo necesitan tirar
bombas napalm, tey' dogs, United Press, ITT, Alianza para
el Progreso, Walt Disney, OEA, FMI, publicidad,
Hollywood, todas las armas de su cultura, y peor, toda
su c u l t u r a .

Las ideas dominantes de una sociedad son las ideas de la

clase dominante, decía Marx. A través de sus
instituciones esas clases imponen sus ideas, sus valores,
sus conceptos de justicia, su estética. A través de sus
tribunales, sus universidades, sus diarios, sus estaciones
de TV y radio, sus cines, etc. Así también en una
relación entre país colonizador y país colonizado, las
ideas dominantes son las de los primeros. Y así ha sido
en Latinoamérica. Y así ha sido en nuestro arte. Me
acuerdo de un cineasta brasileño que se lamentaba
porque en Brasil no podía encontrar árboles con el

7
mismo tipo de ramas y hojas como los de Escandinavia,
y agregaba que por eso no lograba ser tan buen cineasta
como Bergman. Y les cuento también la historia del
pintor que todos los veranos se iba a Europa para pintar
el cielo del mar Mediterráneo cuya tonalidad en los
últimos minutos de la tarde no se podía encontrar en
ninguna otra región del mundo. Y hace poco (La
Razón, 26 de marzo de 1973), Jorge Luis Borges
(Georgie, para los íntimos, según informa 'el cable de
UPI ) afirmó que el sistema político que más le gusta es
el suizo; pero que " ¡desgraciadamente los argentinos
no son suizos!". Desgraciadamente, digo yo, eso no es
verdad: hay muchos argentinos (y otros tantos
latinoamericanos) que son suizos, franceses ingleses, sin
hablar de las legiones que directamente son yanquis. El
propio Borges, si tanto se lamenta, es porque en cierta
medida, él mismo ya es un poco suizo. No tanto como le
gustaría ser, pero en el buen camino...

El colonialismo cultural es tan cotidiano, tan persistente

que ya casi se tornó invisible, ya casi no se siente. A uno
le parece muy natural que se publiquen en Buenos
Aires o en Ciudad de México todas las obras de todos
los dramaturgos norteamericanos o europeos; les
parece, bien, muestra que estamos up to date con todo
lo nuevo que aparece. Pero, ¿aparece dónde? ¿Por qué
río se editan con igual rapidez y profusión
dramaturgos que jamás conocieron la prensa, por el
solo hecho de haber nacido en Paraguay o Panamá?
Un autor claramente de segundo equipo, como Pinter,
por ejemplo, jamás hubiera sido conocido en Argentina
si hubiera nacido en Chile, y un subproducto mental
como Anouilh jamás sería montado en Río de Janeiro
(donde fueron presentadas casi todas sus obras) si

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fuera peruano o cubano.

A uno le parece muy natural que se formen grupos de

estudios para practicar las técnicas de Teatro
Laboratorio de Vroclav, Polonia, pero le parecería muy
extraño pedir a Grotowsky que monte un espectáculo
sobre la reforma agraria. Éstos no entienden que las
dos cosas son absurdas: las técnicas de Grotowsky
sirven a los espectadores de Grotowsky, como de la
misma manera los artistas que trabajan con un público
que necesita de la reforma agraria tienen que desarrollar
las técnicas necesarias para montar obras sobre la
reforma agraria. Es una estupidez inmensa y sin fin
pensar que algunos temas, como, por ejemplo, el
"subconsciente colectivo" es "arte", mientras que la
reforma agraria es política. Podríamos responder
diciendo que la reforma agraria es arte y el
subconsciente colectivo es psicología.

Sabemos que el arte no se define por el tema: el arte es

un proceso, una forma de conocimiento a través de los
sentidos: ése es el significado de la palabra "estético". No
importa cuál sea el tema. O mejor, el tema debe ser
elegido según las necesidades del espectador para el cual
se trabaja, y no según modas provenientes de los países
imperialistas. Las modas imperialistas reflejan sus
necesidades, sean sus autores la Broadway o Coco
Chanel. ¡Abajo la moda! ¡Abajo el up-to-datismo!

Hay momentos en que los imperialistas se tornan

buenitos y nos extienden su mano amiga. Después de
la política del big stick (gran garrote) los yanquis
inauguraron la política de good neigh-bour (buenos
vecinos). Fue la época en que comenzaron a descubrir

9
que los brasileños bailaban bien el samba y se llevaron a
Carmen Miranda vestida de bahiana, con el famoso
sombrero de frutas en la cabeza, uvas, manzanas,
peras (frutas que en Bahía no -existen ni importadas de
Río Negro) y le enseñaron a la pobre Carmen a cantar
el samba al gusto de los yanquis; fue la época del latín
lover, Fernando Lamas, la época de las orquestas very
typical, la época, en resumen, de la guerra contra los
nazis. Por eso, los del norte necesitaban darse a sí
mismos y a nosotros una buena imagen nuestra. Pero
la guerra terminó, y ellos comenzaron a rexportar el
samba para Brasil y el fango para Argentina, todo al
son de Bing Crosby cantando "South América, Take it
Away".

Ahora parece que nosotros nos ponemos otra vez

peligrosamente en la moda; nuestros novelistas,
cineastas, poetas, directores y grupos teatrales son
ampliamente aceptados en Europa y en EE.UU.
Desean el intercambio.

Para Manizales, el intercambio viene en el mejor

momento. Después del último Festival, tan saludable
como violento, el futuro del Festival era incierto. La
iglesia protestó, el presiden^ de la .república le
prometió al señor obispo que no daría más subsidios, la
Unión de las Señoras Recatadas fe escandalizó, en fin, fue
un carnaval. ¿Y por qué tantos líos? ¡Porque el teatro
del pueblo, las ideas del pueblo, amenazan el Festival
de la burguesía! Esta quería "arte", arte en general, en
el sentido más amplio, arte por el arte. Pero el pueblo
les daba "su arte". Y éste, obviamente, no se adaptaba a
la índole genérica del Festival. La salvación vino con la
apertura del "Mundial": irán a Colombia elencos de

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todas partes del mundo, especialmente europeos,
norteamericanos, japoneses. En apariencia, sube el nivel:
antes era apenas regional, ahora la presencia de otros
continentes le dará mayor "estatura". Es decir, se
pretende que otra vez predomine el arte "universal",
abstracto. Los elencos visitantes vienen como
conquistadores, que nadie dude que nos vienen a
colonizar. Manizales tiene todos los vicios del oficialismo
burgués y to.das las virtudes de un campo de batalla. En
agosto allí se va a liberar una batalla entre el teatro
latinoamericano y el teatro colonialista.

Pero, ¿cuál es el teatro latinoamericano?

LA REVOLUCIÓN COPERNICANA AL REVÉS

Justamente aquí está el peligro: que asistan a Manizales

los grupos miméticos, los obsecuentes, los que quieren
mostrar que aprendieron la lección, los que quieren ser
"tan buenos como los europeos". Y Latinoamérica está
llena de grupos de este tipo, que cuentan con todo el
apoyo oficial. Es un tipo de teatro que Manizales acepta
sin ninguna duda. ¿Aceptará al otro?

Estamos realizando una revolución copernicana al

revés: siempre fuimos satélites del arte metropolitano.
Ahora estamos proclamando que somos el centro de
nuestro universo artístico. El teatro verdadero es el
teatro latinoamericano. Es decir, éste es nuestro teatro;
por lo tanto, es "el" teatro.

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Y así ya lo comprenden muchísimos grupos en muchos
de nuestros países. En Paraguay, bajo la más violenta
represión, un grupo teatral lleva a los campesinos la
vida de Jesús: el protagonista y sus apóstoles, y todo el
pueblo, hablan en guaraní. Los soldados romanos en
castellano, la lengua del opresor. En Uruguay casi todos
los artistas dignos participaron activamente de la
campaña electoral del Frente Amplio con espectáculos
en calles, estadios, camiones, y en el contacto vivo con
el pueblo vivo, fabricando su estética, y dándose cuenta
de que ya no pueden volver a los teatros tradicionales
con el mismo instrumental artístico que usaban antes.
En Brasil, el teatro popular, paradójicamente, sigue su
desarrollo clandestino utilizando técnicas de teatro
periodístico. En Perú el teatro campesino habla en
quechua; en Colombia, en Argentina, un sinnúmero de
grupos desarrollan las tónicas más convenientes para
sus objetivos, para el diálogo con su pueblo.

Pero, es claro que nuestra liberación cultural no es

"nacional"; es decir, no es la totalidad de la nación que
se libera de la cultura importada. Nuestra liberación
cultural coincide con nuestra liberación popular. El
pueblo (las clases trabajadoras y los grupos sociales que
a ellas se asocian) necesita crear su propia cultura. Pero
a la burguesía y a la oligarquía les basta con la cultura
de los colonizadores, que, en verdad, los expresa mucho
mejor a ellos que la cultura del pueblo al cual no
pertenecen.

Y esto nos lleva al segundo aspecto de nuestra

revolución copernicana al revés; los artistas siempre
ocuparon el centro de sus relaciones con los

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espectadores. Ahora debe ser al contrario; el espectador
(el pueblo) debe ser el centro del fenómeno estético.
Nosotros, los exsatélites, somos ahora el centro de
nosotros mismos. Pero debemos pertenecer a un
universo; tenemos que tener relaciones fuera de
nosotros mismos. ¡Así perteneceremos al pueblo! Y otra
vez se produce en nuestras conciencias la necesidad de
otra revolución copernicana; volvemos a ser satélites,
pero de un nuevo universo al centro del cual está él
pueblo. Los artistas producen y los espectadores
consumen; ésta es una visión netamente burguesa que
hay que eliminar. Los espectadores deben también ser
productores. El verdadero artista popular es el que,
además de saber producir arte, debe saber enseñar al
pueblo a producirlo. Lo que debe ser popularizado no
es el producid) acabado, sino los medios de producción.
En este sentido, felizmente, la revolución ya está en
camino en muchos de nuestros países, y el teatro va
mucho más allá de las instituciones, de los rituales
convencionales, y abandona el teatro-templo para
transformar en teatro todos los locales donde el hombre
trabaja y vive, y abandona la vieja idea del actor-
sacerdote, para transformar en actor a todos los
hombres. Cuando quieren defender sus ideas, los
obreros no estudian oratoria antes de participar en una
asamblea; los obreros también pueden utilizar el teatro
sin necesidad de pasar cinco años en el Conservatorio...

Nosotros tenemos que tener bien presente que

Manizales va a ser un campo de batalla. En esta primera
Muestra Nacional se van a seleccionar algunos de los
que van a pelear. No hay que escoger al mejor "en
general", porque Argentina no es un país "en general".
Es un país muy en particular, en un momento muy

13
particular de su lucha por la liberación. Hay que escoger
a quienes representen está liberación y esta lucha.
¡Porque a Manizales se va a luchar! (Buenos Aires,
marzo de 1973).

14
15
Sobre los conceptos de cultura, educación y lenguaje

16
CULTURA

Cultura es el conjunto de todas las actividades del

hombre, tomadas no en sí mismas, sino en la manera
por la cual se realizan en cada sociedad y en cada
momento dado. Comer es una actividad animal, pero la
manera de comer es una actividad cultural. ¿Cómo se
come? ¿Con las manos o con instrumentos apropiados?
¿A qué horas se come? ¿Qué se come? ¿Cómo se
prepara la comida? ¿Quién come?, ¿en qué local?, etc.
Las respuestas a estas preguntas son la cultura,
referida a la actividad de comer. Trabajar, guerrear,
amar, enseñar, estudiar, pescar, cocinar, pintar, hacer
teatro, etc., son actividades que los hombres realizan
en sociedad, a través de formas culturales establecidas
por cada sociedad en cada momento histórico. Son
"cultura".

Cultura es también, en un sentido más estricto, el

conjunto de actividades referidas a determinados y
limitados sectores de la actividad humana: cultura
artística, cultura científica, cultura humanística, cultura
deportiva, etc. Una persona puede ser culta en lo que

17
se refiere a la ciencia e inculta en lo que se refiere a lo
deportivo, culta en arte e inculta en la fabricación de
coches, o en la construcción de edificios, o en el cultivo
de vegetales, que son, igualmente, actividades culturales.

La cultura es producida por la sociedad y, por lo tanto,

una sociedad dividida en clases producirá una cultura
dividida. Una sociedad sometida producirá una
cultura de sometimiento.

Las clases dominantes intentan instituir como cultura

"su" cultura y como incultura la cultura de las clases
dominadas; cuando mucho, a la cultura del pueblo le
conceden el estatus de folk-lore (conocimiento del
pueblo). Como lo que más caracteriza esencialmente a
la clase dominante es el ocio, para ella la cultura estará
asociada a las actividades menos productivas y más
alejadas de las necesidades básicas del hombre. Su
cultura es la cultura del ocio, no la del trabajo.

La división de clases no es estática; es una lucha

dinámica entre las clases que se enfrentan. Por lo tanto,
la cultura dividida de una sociedad dividida en clases,
será igualmente una cultura en lucha. Cuando se
procesa un cambio revolucionario eso significa que
revolucionariamente se cambian las relaciones de
producción, se cambian las relacionas de fuerzas entre
las clases, en el camino hacia una sociedad sin clases. Si
se cambia la infraestructura económica, que es la esencia
y la inspiradora y la informadora de todas las acciones
del hombre, seguramente tendrán que cambiar las
formas, las maneras por las cuales los hombres hacen lo
que hacen, es decir, tendrá que cambiar la totalidad de
la cultura. Cuando se procesa un cambio revolucionario

18
las clases que se liberan deben liberarse también de los
valores culturales dominantes que les fueron impuestos
por la clase dominante. Para esto, es necesario asumir la
cultura popular como "la" cultura, como la única
cultura, y negar los valores de la cultura de la clase
dominante: cuando mucho, se le puede conceder el
estatus de burg-lore (conocimiento de la burguesía), u
oligo-lore (de la oligarquía). Los valores de la cultura de
las clases dominantes pueden ser rescatados, pero
únicamente después de que se proceda a su
destrucción. Como hace el Viet-cong, que rescata las
"cosas buenas" de las superfortalezas B52 después de
destruirlas.
La revolución cultural es inevitable cuando se procesa.
una revolución económica y política. Pero cuando una
revolución económica no está en marcha, como forma
de lucha surge la contracultura. En Estados Unidos los
hippies aconsejan hacer el amor y no la guerra y está
bien, pues la opción que enfrenta el joven
norteamericano es la de desertar o la de convertirse en
asesino en los países ocupados por el imperialismo
yanqui. Pero la contracultura hippy (no trabajar aunque
sigan consumiendo, vida en comunidades nómades,
rechazo de la sociedad en su totalidad, etc.) no puede
ser transplanta-da allí donde existe un proceso
revolucionario en marcha; no se puede pedir a los
vietcongs que hagan el amor y no la guerra... ¿Me
interpretan? Ellos deben necesariamente hacer el amor y
la guerra.

El Brasil, todo el movimiento tropicalista en música,

teatro y cine, fue un movimiento típicamente de
contracultura, mientras que los centros populares de
cultura, anteriores al régimen fascista, se constituyeron

19
en un movimiento de cultura popular.

De la misma forma en que la clase dominante impone su

cultura como "la" Cultura, también así, en las relaciones
entre distintos países, el país que domina impone al
país dominado su propia cultura. Los yanquis, por
ejemplo, nos quieren imponer la visión que ellos tienen
de nosotros para que la aceptemos: Joe Carioca, Sakini,
Zorba, Latín Lover, Pancho Dormido, etc. Esta
imposición de los valores culturales de un país sobre el
otro se llama "colonialismo cultural": se aceptan los
valores de un país como si fueran los valores superiores
para todos los países; de u na clase como si sirvieran a
todas las clases.

Cuando un pueblo se libera económicamente de su

dependencia de otro país debe, igualmente, liberarse del
colonialismo cultural que este otro ejerce,
redescubriendo sus propios valores y afirmándolos
como sujeto.

Mientras dure el proceso de liberación puede ocurrir la

cultura de transición, mezcla de cultura popular
(creación y afirmación de valores propios) y de
contracultura (destrucción o cuestionamiento de los
valores de las clases dominantes).

Toda sociedad intenta universalizar y homogeneizar su

cultura; la sociedad capitalista intenta la aceptación
universal del lucro como motivación y justificación de
sus actividades; el feudalismo intenta la aceptación
universal del principio de derecho divino, etc. Este
proceso de imposición de una cultura sobre un

20
individuo o sobre un pueblo se llama "aculturación".

EDUCACIÓN

La aculturación se puede procesar de dos maneras

distintas: a través de la educación o a través de la
catequesis. El aspecto extremo de la catequesis es la
domesticación. Las clases dominantes no educan, aunque
llamen al proceso de asimilación del individuo con el
nombre superior de Educación. Catequizar consiste en
imponer mecánicamente los valores de una cultura
sobre otra, o sobre individuos. Los países colonizadores
imponen sus valores sobre los p*kíses colonizados, las
clases dominantes sobre las dominadas, los adultos
sobre los niños. La catequesis es indiscutible,
incuestionable, impositiva.

La dictadura brasileña da el ejemplo más notable de

mentalidad catequética, no educadora: justificando su
plan de alfabetización a través del sistema Mobral
informa en su capítulo lo que el objetivo principal de la
campaña de alfabetización es el de "llevar a la persona
humana a la adquisición de un vocabulario que permita
un aumento de conocimientos, una comprensión de las
orientaciones y órdenes transmitidas por escrito.:. ", etc. La
dictadura alfabetiza para asegurar la obediencia del
pueblo. Esto es catequesis, no educación.

Educación, al contrario, consiste en una relación

dialéctica en que la sociedad educadora no sólo
permite sino que necesita que el educando actúe como
sujeto, considerando qué éste no va a ser asimilado por
una sociedad ya hecha, inmodificable, sino que la viene a

21
transformar según sus propias necesidades y anhelos. El
educador ofrece sus valores y sus conocimientos no para
que sean pasivamente aceptados sino para que sean
transformados por el educando. La catequesis acepta la
sociedad tal cual es; la educación, al contrario, objetiva la
creación de nuevos valores, estructuras, métodos y
procesos, a través del conocimiento de la realidad que
se pretende dominar y transformar.

El medio o vehículo a través del cual se procesa la

educación es el lenguaje. Existen varios lenguajes.

LENGUAJE

Un lenguaje es un sistema significante de símbolos y

señales que permite la comunicación entre los seres
humanos, o entre los animales, o entre ambos. El idioma
es el principal lenguaje. Ya veremos por qué.

Para que un lenguaje exista como tal es necesaria la

existencia de interlocutores que lo acepten y que lo
manejen. La simple emisión de símbolos y señales no es
lenguaje. Estas letras con que escribo sólo serán lenguaje
si alguien las lee. El lenguaje no existe "en sí y para sí".
Si alguien inventa un lenguaje necesita, igualmente,
encontrar un interlocutor que lo acepte; cuando surge
el interlocutor, surge el lenguaje.

En el símbolo, el significado que se comunica es

trascendente al significante. El color verde significa
esperanza —éste es un símbolo aceptado por
interlocutores—. Pero la esperanza (significado) no está

22
contenida en el significante color verde. La mano en el
corazón es símbolo de amor, pero la expresión
fisonómica de dolor no es un símbolo, es una señal. En
la señal, el significado es inmanente al significante. La
sonrisa es una señal de alegría: la alegría está contenida
en el rostro que sonríe.

Cuanto más simbólico, abstracto, trascendente sea el

lenguaje, tanto mayor cantidad de realidad podrá
sistematizar. Cuanto más concreto, inmanente, cuanto
más hecho de señales sea el lenguaje, menor cantidad de
realidad podrá sistematizar. A través del idioma se
podrá entender más realidad que a través de la mímica.

Toda realidad que pueda ser expresada por un lenguaje

más concreto también lo podrá ser por un lenguaje
más abstracto, pero la recíproca no es verdadera. No se
puede expresar en mímica un libró de filosofía. A la
inversa, hasta sonidos y colores pueden ser traducidos en
idioma, El idioma es el más complejo lenguaje porque
su léxico (su vocabulario) se constituye únicamente
de símbolos (excepción hecha a las onomatopeyas,
grrrrr, por ejemplo).

Pero, aunque se pueda traducir la misma realidad en

varios lenguajes, el conocimiento adquirido a través de
cada uno de ellos es insustituible; el significante es
parte del significado. Por eso, el conocimiento más
completo de la realidad será dado por su traducción en
todos los lenguajes posibles, por la suma de todos los
lenguajes posibles. Conoceremos así significados y
significantes. Así, el conocimiento más cabal de la
realidad será aquel que incluya el significado y todos

23
los significantes que lo puedan significar. El significado
"arco iris" me puede ser comunicado a través del
idioma, de una pintura o de una sinfonía. Mi
conocimiento más perfecto del arco iris me vendrá de
la suma de todas esas vías, complementariamente. El
significado de "el pueblo al poder" me puede ser
comunicado a través del cine, del teatro, de
estadísticas, de la literatura, etc. La mejor manera de
comprender qué significa "el pueblo al poder" será a
través de
todos esos significantes.

Todo lenguaje, además de poseer un léxico (vocabulario),

posee una sintaxis. El léxico de la pintura son sus colores
y sus formas. Su sintaxis está dada por cada estilo;
cubismo, impresionismo, figurativismo, etc. Dos
interlocutores pueden poseer el mismo léxico pero no se
comunicarán a menos que manejen la misma sintaxis.
El conocimiento del léxico es fundamental para
comprender la realidad pero únicamente la sintaxis
puede promover su transformación. La categoría
fundamental del léxico es el sustantivo; la de la sintaxis
es el verbo. La categoría fundamental del teatro es
igualmente el verbo: la acción. Los métodos
reaccionarios de alfabetización, como el sistema
Mobral, insisten apenas en comunicar un vocabulario,
para que el educando "reconozca" la realidad. Los
sistemas revolucionarios en cambio, ponen énfasis en la
sintaxis; no apenas "palabras generadoras" sino también
"verbos transformadores". Un sistema integral de
alfabetización deberá incluir desde el aprendizaje de las
palabras y los colores, hasta el de la acción teatral.

24
En este libro se presentan diversas formas de teatro
fabricado por la cultura popular con la utilización o no
de la chatarra de la cultura burguesa.

Esto es cultura popular, es decir, es un producto que

sirve a un pueblo concreto en el tiempo y en el espacio. No
es "cultura" pura, eterna e inalcanzable: es cultura, aquí
y ahora. En Latinoamérica hoy. Éste es nuestro teatro.
Es el teatro.

25
TEATRO PERIODÍSTICO

26
El teatro periodístico lleva ese nombre porque el Grupo
Núcleo, del Teatro Arena de San Pablo, primero en
investigar estas técnicas, lo hizo utilizando noticias de
diarios. Con todo, la aplicación de estas técnicas no se
reduce solamente a tales noticias; se pueden utilizar, con
igual eficiencia, textos de discursos, actas de asambleas,
capítulos de libros, en fin cualquier texto escrito.

El nombre "periodístico" es válido también en la medida

en que la mayoría de estas técnicas nazca de la
desmistificación y desmontaje de las técnicas habituales del
periodismo. La verdad llamada "objetiva" es siempre
manipulada y presentada según los intereses de los
dueños de los diarios. Cada forma de ficción tiene sus
técnicas específicas y lo mismo ocurre con la ficción-
periodismo. La novela utiliza la fábula, el teatro realista
utiliza el conflicto de voluntades libres, la poesía lírica
usa la visión subjetiva que tiene el poeta de la realidad
exterior que lo estimula. El periodismo utiliza las
técnicas de diagramación: en esto reside su carácter de
ficción. El periodismo es un arte, no una ciencia; está
más próximo a la poesía que a la sociología, Y, como
todo arte, es político. Y como arte político, es un arma. Y
como arma, es utilizada en favor de unos y en contra de
otros. Y como propiedad privada es utilizada por los
propietarios, por la burguesía, por las clases dominantes

27
en general, en contra de las clases dominadas, con el
objetivo único de perpetuar la dominación. Las técnicas
ficticias de la diagramación son utilizadas por los
señores en contra del pueblo, lo que no impide que el
pueblo se pueda adueñar de esas técnicas, y utilizarlas
como armas de lucha por su propia liberación.

a. Lectura simple

Los que defienden la idea de que el periodismo es

"objetivo", afirman que una noticia puede narrar tal o
cual hecho exactamente como ocurrió. Y es verdad. Pero
el lector de un diario no lee la "noticia": lee el "diario" Es
decir: tiene delante de sí una página de tapa, una página
doble central, una última página. ¿Tendrá el mismo
valor "objetivo" una noticia publicada en la primera o en
la última página? El diario utiliza varios tipos de letras,
desde las de primera plana, visibles a larga distancia,
hasta el menor tipo que se pierde en el cuerpo del
periódico. ¿Tendrá la misma importancia "objetiva" la
noticia publicada en primera plana o en el menor tipo de
la página 17? En fin, un diario puede o no usar fotos,
caricaturas, gráficos. Y esto sin hablar del lenguaje
mismo, del aspecto literario, que puede cambiar todo,
aunque, en apariencia, la noticia sea la misma. La misma
noticia, con las mismas palabras, como vemos, puede
cambiar totalmente de sentido dependiendo de la
diagramación. Pero también otros son los factores
intervinientes; la misma noticia publicada por un diario
de izquierda o uno de derecha adquiere el significado
que le da el contenido de los artículos publicados.
Porque esa noticia no va a ser leída aisladamente: el
lector tendrá delante de sí diversas noticias, editoriales,
cartas del lector (¿cuál? por supuesto de los lectores que

28
piensan lo mismo que el diario). Así, cuando llega a leer
la noticia el pensamiento del lector ya estará orientado
en determinada dirección. A veces, la apariencia misma
del diario orienta la "traducción" que el lector debe hacer
de la noticia. Existe en Buenos Aires un diario, La
Nación, que usualmente publica más fotos de vacas,
novillos, vaquillonas y vacunos en general que de seres
humanos. Y, entre estas últimas, a Nixon, Kissinger y
personalidades locales de la misma ideología. Una
noticia "objetiva" publicada por el mencionado diario,
aunque sea redactada por el mismísimo Marx en
estrecha colaboración con Lenin, Mao y Fidel, adquirirá
por cierto un sentido antipopular.,La noticia de las
luchas obreras en Córdoba no tiene el mismo sentido si
es leída aisladamente, o si, a su lado, se publica la foto
de una vaca que confraterniza con Nixon. El sentido
cambia, por supuesto. También así, la apariencia de los
diarios burgueses llamados "populares" envenena desde
ya cualquier noticia con su desparrame de fotos
sensacionalistas de asesinatos y crímenes pasionales.

Así, la primera técnica del teatro periodístico consiste en

leer la noticia, lisa y llanamente, sin comentarios.
Consiste en extraer la noticia de la diagramación
impuesta por el dueño del diario y en leerla en voz alta.
La noticia quedará así diagramada por la propia
realidad objetiva, presente.

Cuando el expresidente Pacheco Areco agasajó al

embajador yanqui todos los diarios publicaron la noticia
del banquete. Muchos lectores tomaron conocimiento
del agasajo al mismo tiempo que se enteraban de la
victoria futbolística del Nacional sobre el Botafogo en

29
Río de Janeiro, además de las habituales noticias ya
transformadas en secciones permanentes: la guerra
continúa en Indochina, a pesar del alto del fuego; el
presidente Lanusse afirma que entregará el poder el día
25 de mayo a las autoridades legalmente electas,
Garrastazú das Mortes afirma que en Brasil no hay
presos políticos y otras noticias que se publican
cotidianamente.

Durante un espectáculo teatral realizado en el estadio de

Peñarol, los actores del Club de Teatro de Montevideo
decidieron leer el menú del agasajo de Areco. Nada más;
apenas leer los nombres (casi podría decirse títulos) de
los platos seleccionados. En la lectura del hors d'oeuvre
el público estalló de risa. Se trataba de exquisiteces
rarísimas. El caviar no era cualquier caviar sino el que
produce determinado salmón en determinadas regiones
rusas en determinadas épocas del año; el vino blanco de
la cosecha de tal año, de tal región alemana, etc.

Cuando empezaron a ser nombrados los faisanes, el

público paró de reirse; diagramando la noticia en su rea-
lidad y no en las páginas de los diarios burgueses, el
público se daba cuenta de que el mismo presidente aca-
ba de decretar la veda de carne vacuna por cuatro rieses
en todo el territorio nacional; ¡acababa de decretar el es-
pectro del hambre! No daba ninguna risa que el
presidente
y el yanqui ese se comieran "langostas Bellavista prepa-
radas con anchoas imitando a delfines que tiraban del
carruaje del Dios Neptuno, rodeados por frutos del mar"
o un "costillar de ternera menonville al vino Marsala
con papa duquesa y ramilletes de berro decorado en
papillote de papel glacé. . ."

30
Cuando empezaron a nombrar los postres, el pueblo
reunido en el estadio de Peñarol ya no se reía. Ahí
quedaba demostrada, con la simple lectura de una
noticia, la profunda injusticia de las sociedades de clases
que esclavizan y reducen al hambre a la mayoría de los
seres humanos para permitir a unos pocos el disfrute de
todos los placeres. No hacía falta hacer ningún discurso
a la masa, ningún curso de política; bastaba la lectura
simple del menú de Pacheco Areco, separado de la
diagramación de los diarios que apoyaban directa o
indirectamente al mismo Pacheco.

b. Lectura complementada

Una de las técnicas más empleadas por la prensa

burguesa consiste en esconder el detalle que da un
sentido completamente distinto a la noticia. A veces, la
falta de una palabra o de una frase parcializa la realidad
presentada. En este caso, la noticia no es falsa sino que es
incompleta; y es por eso que su recepción es falseada; la
realidad, paradójicamente, es deformada a través de
noticias verdaderas.

Un diario publicó en su sección de turismo

informaciones sobre el Paraguay. Todo ahí era
presentado como si ése fuera un país donde todo el
pueblo es feliz, cordial, etc. Sobré los restaurantes
paraguayos el diario informaba ". . .sus bifes son los
mejores del mundo, no sólo por su tamaño como por su
calidad". Falta complementa: la noticia: "Los bifes son
servidos en los principales restaurantes al precio de 10
dólares mientras la renta per cápi-ta en ese país no llega
a 30 dólares mensuales". Los bifes pueden ser los

31
mejores del mundo —eso puede ser la verdad—, pero es
parte de la verdad, y por lo tanto su presentación
parcializada miente sobre la realidad. Los bifes
paraguayos son los mejores, pero no son para el
pueblo paraguayo.

Durante la última campaña electoral con la cual el

vitalicio Stroessner intentó hacer creer que en su país
había democracia, aunque sea la mentirosa democracia
burguesa, el dictador desparramó por todo el país
carteles que decían: "Si Ud. ama la libertad, vote por
Stroessner". Y era verdad, pero una verdad a medias, y,
por lo tanto, era mentira. A esa noticia le faltaba agregar
el complemento que la tornaría totalmente verdadera. Y
alguien así lo hizo: en un cartel del Aeropuerto de
Asunción agregaron, más abajo: ". . .porque de lo
contrario la policía irá a buscarlo a su casa". Esta
complementación restauraba la verdad de la noticia: si
ama la libertad, vote por el dictador, que tiene medios
de saber por quién vota cada uno, y medios de
encarcelar a todos los que no se someten". En Paraguay
las cárceles están llenas porque hay gente luchando.

Un diario boliviano, criticando el régimen chileno de

transición al socialismo, afirmaba: "En Chile hay colas
para todo; en Bolivia las vidrieras están llenas". Y, en
parte, es verdad. Hay que complementar la noticia:
"Porque en Chile, finalmente el poder adquisitivo del
pueblo le permite comer1 y en Bolivia el pueblo
esclavizado por su propia oligarquía y por el
subimperialismo brasileño, pasa por las calles sin poder

1Esto fue escrito antes del sangriento golpe fascista de Pinochet y

compañía.

32
entrar en los negocios, que quedan así con sus productos
en la vidriera esperando que pase un rico. . ." Ahora sí la
noticia está completa. En esta técnica de
complementación son muchos los ejemplos que se
pueden dar. Un general afirma: "Los países socialistas lo
primero que hacen es terminar, con todas las libertades".
Y es verdad, si complementamos la noticia: "Las
libertades burguesas".

Durante el mes de julio en el invierno, y en los meses del

verano, la calle Florida * se llena de turistas brasileños; no
es el pueblo el que va, sino que es la clase media y alta
de algunas ciudades donde se concentra la riqueza
nacional. Una boutique de la calle Florida anunciaba los
precios para brasileños en cruzeiros. Hacía falta
complementar: "Un pullover 50 cruzeiros (más un
torturado en la Operación Bandeirantes de la calle
Tutoia, donde oficiales del ejército se turnan 24 horas al
día en equipos permanentes de torturadores, a fin de
hacer que el pueblo no se rebele y acepte trabajar en
beneficio de la burguesía nacional, del imperialismo
yanqui y sus aliados). En verdad, la noticia queda un
poco más larga pero cierto es también que queda
completamente verdadera. El precio de un abrigo de
gamuza es de 350 cruzeiros (más los muertos en el
DEOPS* por los Escuadrones de la Muerte). El precio de
un par de zapatos será de 80 cruzeiros (más la censura
de prensa que tiene destacado un capitán en cada
redacción, en cada estación de radio y TV); el precio de
una semana en Bariloche es solamente de 1000 cruzeiros,

*Se refiere a la calle Florida en Buenos Aires, que se caracteriza . por sus
comercios destinados a un público de alto nivel adquisitivo [E].
* DEOPS, Departamento de Orden Político y Social.

33
con todo incluido, pasajes de avión, almuerzo y cena,
profesor de esquí y, es cierto (un congreso nacional
donde se puede discutir de todo, menos de política).

La complementación es necesaria, ya que una verdad

dicha por la mitad no es verdad, es una mentira. Y el
periodismo burgués escamotea justamente la parte de la
noticia que le da verdadero sentido al hecho.

c. Lectura cruzada

A veces, en un mismo diario, se publican noticias que se

contradicen o se desmienten o, si leídas en forma
cruzada, complementan el sentido la una de la otra.

El Grupo Equipo de Teatro Periodístico hizo en el vagón

de la línea que lleva a Tigre, una lectura cruzada de dos
noticias: primero el decreto ley que instituye en la
provincia de San Juan el estado de emergencia,
considerando el aumento de la mortalidad infantil a
niveles peligrosos para el desarrollo demográfico.
Cruzábase esa noticia con un reportaje que le hicieron a
Mirtha Legrand preguntándole si, además de los
famosos almuerzos por la TV, ella también estaba
acostumbrada a cenar. La señora que se hizo famosa
comiendo delante de las cámaras respondió que sí, que
le gusta cenar, pero nunca invitaba a más de diez
personas cada noche, por temor a que la conversación se
pudiera atomizar; además, siempre les reservaba
algunas sorpresas a sus invitados. Por ejemplo: cuando
todos esperaban que la cena empezara con carnes frías,
ella les servía exquisitos quesos franceses. Y de sorpresa
en sorpresa, seguía el reportaje a la famosa gastrónoma,
siempre cruzándose cada plato con la noticia de los

34
niños muertos en San Juan, de hambre.

Este cruce de noticias revela contundente y gráficamente

lo que puede llegar a ser la división de los seres
humanos en clases y cómo esta división puede
deshumanizar. No hace falta ningún otro comentario si a
continuación del nombre y precio de un exquisito queso
francés importado se le agrega el número de niños
muertos de paperas y el precio de la medicina
correspondiente.

d. Lectura con ritmó

Todo ritmo "filtra" la noticia según las connotaciones que

generalmente se atribuyen a ese ritmo. Resulta eficaz,
por ejemplo, "cantar" un discurso de Manrique, * en el
que se lamenta por no haber ganado las elecciones, a
ritmo de tango. . . Los discursos del autodenominado
gobierno brasileño adquieren su verdadero sentido al
sonido de Lili Marlene.

El ritmo, en este caso, no tiene que ser necesariamente

"musical" —es decir, se pueden utilizar repeticiones,
refranes, etc., más identificados con la poesía—. O
formas de declamar poemas, más o menos, ya
ritualizados. Por ejemplo, Nixon se defiende de la
acusación de espionaje contra el Partido Demócrata en
Watergate declamando, como Berta Singerman, sus
afirmaciones de que él es un hombre honrado y no lo
que todos piensan: quedan muy graciosas de esta

*Se refiere a Francisco Manrique, candidato en las elecciones

presidenciales de 1973 por la Alianza Popular Federalista, partido de
derecha [E].

35
manera.

e. Lectura con refuerzo

La publicidad es un arma insidiosa, venenosa,

inhumana. En las sociedades capitalistas
subdesarrolladas pocas son las personas que disponen
de dinero para comprar lo indispensable. La publicidad
se dirige a esos pocos para que compren, además de lo
necesario, todo el excedente de su producción. En países
como los nuestros de Latinoamérica, en que la
producción de los bienes materiales no alcanza para las
necesidades básicas de nuestros pueblos, la publicidad
de esos mismos bienes es grotesca y absurda. Cerca de
Villa Miseria Comunicaciones había un enorme cartel
aconsejando al pueblo tomar leche, cuando en esa villa
eran cientos los niños que se morían exactamente por
falta de leche y otros productos alimenticios.

Para conseguir sus mejores resultados, la publicidad

utiliza los métodos más irracionales posibles. No puede
jamás decir la verdad, que no le conviene; por eso, usa
músicas simples, lúdicas, fácilmente reproducibles, usa
fotos de lindas muchachas; frases cortas, impaetantes, a
pesar de que nada signifiquen. Afirmaciones categóricas:
"Si es Bayer, es bueno". (La prueba de su eficacia es el
napalm producido por Bayer nítidamente superior al de
cualquier otra compañía, como la Dupont de Nemours,
por ejemplo.)

La publicidad es usada no sólo para la venta de

productos materiales; también lo es para vender
"imágenes".

36
La imagen internacional del autodenominado gobierno
brasileño es muy sangrienta. Así, utiliza la publicidad a
fin de crear para sí mismo una imagen más aceptable.
Utiliza las mismas técnicas que las compañías de
cigarrillos. Y con la misma falta de pudor. No es por
pudor .que esos autodenominados gobernantes no
aparecen vestidos de odaliscas, anunciando sonrientes el
aumento del producto nacional bruto; simplemente, no
lo hacen .porque la imagen de odalisca del ministro
Delfín Neto no es una imagen que se venda con
facilidad. . . Prefieren, entonces, métodos más abstractos
y llenan los espacios de las radios y TV con frases vacías
de significación real. Esas frases pueden ser usadas
como "refuerzo" para el mejor entendimiento de ciertas
noticias.

De la misma manera que por más linda que sea la

muchacha que anuncia un cigarrillo, no por eso la
nicotina provocará menos cáncer, también, por más
hipnótica que sea la publicidad brasileña el pueblo no
sufrirá menos el hambre, o en las cárceles.

Los obispos del nordeste del Brasil, entre ellos D. Helder

Cámara, publicaron un documento, el cual por supuesto,
fue prohibido por la censura, en el que se informa:
"Al contrario de lo que afirma el gobierno, el
pueblo vive .en estado de hambre, epidemias y
desempleo." (refuerzo : "Mi Brasil, yo te amo, mi Brasil,
yo te amo"); "200 mil nordestinos padecen del mal de
Chagas, de cada mil personas, ochenta se mueren de
tuberculosis" ("Brasil, ámelo o déjelo"); "Derechos
políticos como la inviolabilidad, del hogar, el Habeos
Corpus, la libertad de prensa, de libre reunión, de libre
expresión, fueron arrebatados al pueblo. Falta de

37
libertad, violencia represiva, injusticia, empobrecimiento
del pueblo, servidumbre de los intereses nacionales al
capital extranjero, no pueden ser signo de que el Brasil
haya entrado en su afirmación histórica." (" ¡Brasil,
contáconmigo!") (La Opinión, p. 2, 10 de mayo de 1973).
Estas frases de la publicidad, utilizadas como refuerzo,
son muy cantadas por la TV, especialmente en
programas como los de Silvio Santos y otros, que bien
conocen la verdadera realidad nacional, pero que no
tienen vergüenza de aprovecharse de la miseria de su
pueblo.

Un espectador que siga ese género de frases asociadas a

esas verdades enunciadas por los obispos del nordeste,
estará más sensible para detectar la verdad real que se
esconde detrás de afirmaciones publicitarias.

f. Acción paralela

Consiste en demostrar, en mímica, acciones que se

realicen (como contradicción o complementación) a la
noticia que está siendo leída por un actor.

El grupo Senzala, para mostrar la poca seriedad de

algunos intelectuales participantes de la Inconfidencia
Mineira del Siglo xvra, leía textos de esos intelectuales y
en mímica mostraban acciones opuestas a la valentía
pregonada: escenas de guerrilla literaria, en las que
mucho se habla y, mucho se toma, pero poco se hace. Un
texto, aparentemente revolucionario, leído mientras son
mostradas acciones de salón, revela la poca sinceridad
de las palabras, más fáciles de decir que los actos de
practicar.
g. Histórico

38
Consiste en relacionar la noticia con hechos relacionados
con la historia. Puede ser hecha de varias maneras: por
ejemplo, una noticia que revela problemas salariales de
obreros de hoy puede ser precedida de una escena en la
que se muestre el mismo tipo de relación existente entre
un esclavo y su señor en tiempos en que en Brasil existía
una esclavitud declarada. O, como ocurre en la "obra
Zumbí, la lucha por la libertad del pueblo brasileño de
hoy es narrada como la lucha por la liberación de los
esclavos en el siglo xvra. O la relación puede ser hecha
entre países distintos: una noticia de una misma época
sobre un problema laboral argentino puede ser
precedida por una escena que presenta el mismo
problema sucesivamente en Brasil, Perú y Cuba. Las
varias soluciones posibles (o la ausencia de solución) se
presenta como alternativa para el aquí y ahora. Cómo
hicieron otros, cuándo y en qué condiciones. No se trata
de ir tras ejemplos pero sí de tener presente alternativas
históricas reales, no para seguirlas sino para estudiarlas.

h. Improvisación

Tal vez ésta sea la técnica generalmente más utilizada.

La improvisación puede ser hecha a partir de un guión o
no. Puede ser hecha como espectáculo o como
entretenimiento. Puede, incluso, ser practicada como
intercambio de ideas.

El Club de Teatro de Montevideo contaba con éxito

popular cuando presentaba una escena de
improvisación, cuyo texto definitivo jamás llegó a ser
escrito, basado en el hecho que en determinada época los
tupamaros usaban todos los medios posibles para hacer

39
públicos sus comunicados. En un plato de restaurante,
en un asiento ,de ómnibus, en un taxi, en el lapicero del
jefe de sección del Ministerio, en el zapato de un
capitán, en cualquier lugar, por más inesperado que
fuera, ahí podía aparecer un mensaje de los tupas. La
improvisación del Club de Teatro se llamaba "El
supositorio y en ella el mensaje tupa se encontraba nada
menos que en el culo del paciente. Se escribió un
pequeño guión, en el que los datos fundamentales de la
escena se sucedían en un guión que se constituía
exclusivamente de "pies" para que los actores
improvisaran todo lo que les daba la gana y, terminada
cada parte, volvían al pie para que otro actor siguiera
con la acción. En esas improvisaciones, el soldado, que
en las primeras improvisaciones no decía nada, pasó a
ser casi el protagonista después de algunas funciones. Es
decir, el público estimulaba a los actores y se producía
una especie de "dramaturgia colectiva" en la que el
elenco y el público en conjunto escribían las escenas.

El culo del uruguayo me hace recordar la caca del

ecuatoriano: en Guayaquil, El Teatro Obrero Estudiantil
presentó un espectáculo sobre un problema grave para
esa ciudad en particular y para todo el país en general,
que era y es el problema del desempleo. Como hay poco
trabajo y muchos desempleados, gran cantidad de
hombres y mujeres piensan en emigrar hacia EE.UU.
Dado el gran número de personas que desean hacer esto,
el consulado yanqui crea todas las dificultades posibles,
exigiendo, entre otras cosas, un examen/de caca de cada
pretendiente. Como las condiciones de higiene rea.
Guayaquil no son las mejores, el agua está muy
contaminada y eso hace que la caca de la mayoría de los
habitantes no sea la más perfecta desde el punto de vista

40
médico-yanqui. Pero en la ciudad existía un señor que
poseía la más perfecta caca de todo el país, en la cual
ningún yanqui podía encontrar el más mínimo microbio
antirreglamentario. Su caca era una maravilla.
Lógicamente, ese señor pasó a vivir de su propia caca,
pasó a ser él mismo su propia fábrica, industrializó su
producto, vendiendo pequeñas cantidades en cajas de
fósforos a todos los interesados en emigrar. Las escenas,
improvisadas en líneas generales, mostraban día a día
los problemas derivados de ese hecho: el cónsul advertía
el hecho y exigía la defecación en el propio consulado,
efectuada en pequeñas cajas selladas con el águila
yanqui, etcétera.

Todo el espectáculo se basaba en improvisaciones y

podía cambiarse dependiendo de las nuevas medidas
adoptadas por el consulado, y de las respuestas
inventadas por el pueblo.

La improvisación sirve para la presentación de

espectáculos delante de un público, así como también
como técnica y desarrollo para los actores, especialmente
cuando se trata de obreros o estudiantes que no quieren
convertirse en actores, sino que desean, simplemente,
actuar, o mejor, "accionar".

La improvisación sirve para mejor conocer al enemigo;

por ejemplo, previo a la discusión con la patronal, los
obreros pueden improvisar una asamblea, en la que
algunos obreros-actores se turnen interpretando el papel
de patrón, de comisario, de gerente, etcétera.
La improvisación puede llegar a niveles "ilusionísticos",
en los que los actores se integran en sus papeles, o

41
puede, sencillamente, quedarse en la simple enunciación
de lo que diría o haría el personaje (el actor no se integra,
no vive, no pretende ser otro; apenas comenta: "si yo
fuera él, diría que. . ."). O puede darse una mezcla:
mientras algunos viven sus papeles, otros enuncian los
suyos.

i. Concreción de la abstracción

Consiste en tornar visible, sensible, a través de

analogías, símbolos o cualquier otra equivalencia,
determinadas palabras o hechos que, por exceso de uso,
han perdido la capacidad de despertar en el lector o en
el espectador las emociones correspondientes. Se trata
de descubrir cuál es la imagen viva capaz de actuar
como ya no lo consiguen ciertas palabras muertas o
gastadas. La concreción puede darse en forma directa:
ilustrar física y concretamente una acción; mostrar en
forma concreta cómo muere un minero atrapado en una
mina a consecuencia de una explosión mal planeada al
economizar exrdosivo; mostrar gráficamente los
pulmones de un trabajador de subterráneo después de
30 años de respirar el aire enviciado del subte, durante 8
horas por día; o indirecta: exhibición de vísceras
animales, muerte de pequeños animales como palomas,
conejos, etc., para simbolizar la muerte de seres
humanos, quema de muñecos, etc. Las formas de
concretar la abstracción pueden ser las más variadas
posibles, lo importante es que el espectador tenga
despierta su sensibilidad para absorber la noticia como
algo real y concreto.

j. Texto fuera de contexto

42
Esta técnica consiste en leer la noticia en un contexto
distinto de aquél en el que uno ya se acostumbró a leer
noticias semejantes; o usar un estilo de marcación para
un tema distinto del habitual.

Una vez, en un país lejano a éste, ocurrió la muerte de

un almirante, baleado en la calle; se produjo una escena
de terrible humor negro cuando se aplicó a la
descripción del entierro la técnica de.las columnas
mundanas (a estos cronistas les gusta describir con
detalles cómo iba vestido cada concurrente). A ellos les
preocupa más el sombrero qué la cabeza. Describiendo a
la viuda se decía:

El color negro, refinado, impecable, desalando el gris del

invierno, y el smog de la ciudad, irrumpe como idea
segura, como una carta de triunfo jugada por todp's los
creadores de la moda. Tomar partido por este color, más^ ^
que adoptar el hit del momento, es afirmar una persona- i
lidad vivaz, luminosa, dinámica. Su sobrina vestía la pro-
pia imagen volátil de un cisne negro, un pantalón casi tan
ancho como una pollera, de lana blanco tiza, con finísimas
nervaduras desde la cintura a la bocamanga. El difunto
[...].

Y seguía el humor negro. No menos negro, ni menos

trágico que el mismo proceso aplicado a describir el
entierro de un niño muerto en una villa miseria,
aplicando críticamente el estilo columna-mundana a las
ropas de la madre compradas en la feria, los agujeros en
los pantalones del padre, los pies descalzos del hermano,
etc. O para describir las comodidades de esa casa, de la
cama y de la mesa.

43
k. Inserción dentro del verdadero contexto

Los programas más sensacionalistas usan, con mucha

frecuencia, el hecho de mostrar el detalle como lo
principal, el accidente aparente como esencia, y así, con
las armas de la "objetividad", traicionan la verdad
objetiva. Existe un programa de TV que es especialista
en mostrar los aspectos negativos de la ciudad de
Buenos Aires —pero elije para sus víctimas, para sus
chivos expiatorios, siempre a los menos culpables—. Un
día se murió un niño porque el médico no supo
descubrir la verdadera enfermedad que padecía y le dio
medicina para un simple resfrío, cuando se trataba de
neumonía. El locutor comentaba el hecho, indignado,
mostraba el rostro del médico y exclamaba: "Cosas como
éstas todavía ocurren en una ciudad que se cree
civilizada". Y proseguía con sus acusaciones,
aparentemente valientes y serias, contra el profesional
indigno. Pero la verdad "objetiva" sólo podía ser
entendida si esta misma escena, con las mismas palabras
del locutor, fuesen exhibidas dentro del verdadero
contexto en el cual ocurrió el "crimen", mostrando, en
escenas adicionales, las verdaderas condiciones de vida
en la villa, la cantidad de niños que se mueren sin el
menor recurso de atención médica; en este caso
particular, el médico, lejos de ser un irresponsable,
trabajaba la mayoría de las veces sin la menor esperanza
de recibir sus honorarios, pero entre los indignados
espectadores del programa, ciertamente había muchos
médicos que se dedicaban a hacer adelgazar a señoras
gordas o a recuperar rostros cincuentones. . . Para
entender el problema del médico es necesario situarse
dentro del verdadero contexto, que incluye a otros

44
médicos y a otros pacientes.

45
TEATRO NO INSTITUCIONALIZABLE

TEATRO INVISIBLE

46
E1 fenómeno teatral, cuando ocurre libremente, produce
una extraordinaria expansión de energía; pero los
"rituales" a los que está sometido este fenómeno,
encauzan esa energía y la reducen. ¿Cuáles son los
rituales de teatro? El primero y fundamental: cada uno
sabe su papel, los espectadores saben que son
espectadores, los actores saben que son actores. Ya
está predeterminado quién debe actuar y quién debe
mirar la actuación. Ya existe un muro, un
encauzamiento. Muchos intentos se hacen y se
hicieron para derrumbar ese muro. Existen, por
ejemplo, los espectáculos en los que se solicita al público
subir al escenario y, digamos, bailar con los actores. Y
el público sube al escenario, y baila con los actores,
pero el muro ritualístico permanece en pie: los
espectadores saben muy bien que quienes mandan son
los actores, que ellos les dirán hasta cuándo hay que
bailar y cuándo se tienen que ir a sus casas. Así ocurría
en Hair. Los espectadores sentían enorme placer
epidérmico danzando con aquellos tipos que en la
calle parecían tan peligrosos pero que ahí sobre el
escenario les eran servidos en su versión domesticada:

47
sería así como bailar con tigres sin uñas o serpientes sin
dientes. Hasta ahí iba la participación, hasta el contacto
físico. Otros espectáculos, como The Great Magic Circus
(siguiendo una tradición más usada por el teatro
infantil) invita al público a jugar con la escenografía:
elásticos, hamacas, etc. Y el público juega, pero
pronto viene el acomodador para informar que el
espectáculo terminó y hay que irse, el último subte
pasará en unos minutos. Están los espectáculos del
Living (Paradise Now), o del Performance Group
(Dyonisos in 69) en que el contacto actor-espectador
llega casi al orgasmo sexual (ésta no es una metáfora,
entiéndase en el sentido más literal posible). Pero
siempre existe el actor-sujeto y el espectador-ob-jeto,
aunque un espectador pueda ocasionalmente
insubordinarse e intentar hacer valer su condición de
sujeto; luego, los demás intervienen y vuelve la calma y
la disciplina del ritual teatral: cada uno conoce su lugar.

También en lo que se refiere a la escenografía, a la

"geografía teatral", muchos son los intentos que fueron
hechos: la presentación del llamado teatro italiano
(escenario o platea), del llamado isabelino, con parte
del escenario invadiendo la platea, o formas derivadas
del kabuki japonés (escenarios laterales circundando la
platea) se fueron cambiando por formas del teatro
circular, teatro flexible con la platea dividida en
segmentos, posible de ser modificada de espectáculo en
espectáculo, o dentro de un mismo espectáculo de
escena en escena, en formas únicas en que espectadores
y actores ocupan espacios que se superponen: es decir,
ya todo fue tentado.

Pero no importa cuál sea la innovación en todas hay un

48
hecho que permanece invariable: el ritual que
predetermina quiénes actúan y quiénes miran, y
adonde se deben quedar unos y otros, o sentados o
parados, y dónde moverse. No se rompe el muro que
divide actores de no actores.

En cambio, el teatro no-institucionalizado es una forma

de teatro invisible: los espectadores no saben que son
espectadores y, al no saberlo, son también actores,
también actúan en absoluta igualdad de condiciones
que los actores (menos una: un previo conocimiento de
la estructura teatral que va a ser representada). Y el local
donde explota el fenómeno teatral libre de sus rituales
convencionales no es habilitado para tal sino que se
teatraliza por sí mismo. Por eso decimos que cuando
se hace teatro en un tren no se puede llamar a ese
hecho teatro-en-el-tren, sino que tren-teatro. Teatro-en-
el-tren sería una forma de hacer teatro en un local
previamente habilitado para ese fin: el tren mismo. Pero
tren-teatro significa que el local elegido, un tren, se
convierte en teatro. Lo mismo se diría para otros
locales: no teatro en el hall del Colón sino que "hall-
del-Colón-teatro", no teatro en la cola, sino "cola-
teatro", y así para cualquier otro local.

El teatro invisible no debe ser confundido con el

happening, que es un hecho teatral insólito, caótico, en
el que todo puede ocurrir, anárquicamente. Al
contrario, el teatro invisible utiliza un tipo de guión,
una estructura conflictiva, porque pretende ser arte y
como tal pretende ser una organización en términos
sensoriales de un determinado conocimiento de la
realidad. El teatro invisible tiene ideología, pretende

49
hacer demostraciones y utiliza, como todas las artes,
los medios sensoriales. En este caso, "invisibles" son
apenas los rituales de este tipo de teatro: el espectador
no ve ni sabe quiénes son los espectadores y quiénes
no, no sabe siquiera que hay actores, no percibe que lo
que dicen previamente está estudiado y que el
compañero que está sentado a su lado puede muy bien
participar como puede ser un tranquilo ciudadano que
vuelve a su casa.

Cuando se anuncia un concierto en fa menor y entra el

pianista y durante media hora mira el piano, sonríe
para él, lo acaricia, lo agrede, le da puntapiés, vuelve a
besarlo y se retira después de haber hecho de todo con
el pobre piano, menos tocarlo, y menos aún en fa
menor, ese es un happening: una ocurrencia, tal como se
traduce la palabra. Cuando en una plaza de Londres se
reúnen veinte tipos, cada uno con una valija amarilla
porque la han recibido en su casa con la recomendación
de ir a esa plaza y no saben qué hacer, eso es un
happening: todo puede ocurrir, es un caos.

Pero el teatro invisible, en cambio, presenta una visión

de la realidad, coordinada, organizada. No se trata de
liberar la energía teatral porque sí, sino con una
finalidad predeterminada.

En seguida transcribimos algunos "guiones" de teatro

invisible que podrán dar una clara idea de cómo se
pueden explotar estos caminos del teatro,
extremadamente fecundados y eficaces.

a. Tren-teatro: ¿Quién tiene la culpa?

50
a] Los actores entran en el mismo vagón de un tren y se
desparraman por varios asientos; sale el tren; durante
las , dos primeras estaciones los actores toman medidas
preliminares pero sin comenzar a "accionar": cierran
las ventanas para evitar ruidos de afuera y mejorar la
"acústica" del teatro; miran si la seguridad es suficiente
(dependiendo del país, es necesario saber, en algunos
casos, si hay vigilancia policial, por si acaso, nada más... no
hay que hacer heroísmos inútiles...), inician
conversaciones con los pasajeros que están cerca, con
la finalidad de "calentar" el ambiente; y resuelvan
cualquier problema inesperado que pueda surgir, ya
que los hay siempre a montones.

b] Después de la tercera parada (o cuando se hayan

presentado las condiciones ideales) un actor hace como
si él estuviera reconociendo a otro y ambos comienzan
una charla muy amistosa en que se preguntan qué están
haciendo, dónde trabajan, cómo le van las cosas. El
primer actor declara que trabaja para la Standard Oil
(suponiendo que el monstruo no haya sido expulsado
aún del país, como conviene a toda patria soberana);
informa que pidió aumento de sueldo, que la compañía
sé lo dio, pero enseguida todo continuó aumentando lo
que torna imposible la vida; los dos actores se preguntan
quién tiene la culpa de esa desenfrenada carrera de
caballos entre el costo de la vida y el aumento de
sueldo. El primer actor contesta que, en su opinión, la
tienen los verduleros porque al fin éste es un país que
exporta carnes (suponiendo la escena en la Argentina) y,
por lo tanto, los verduleros se dan cuenta de que el
pueblo, al no poder comer carne por la veda, tiene que
comer verduras, y de ahí que aumenten

51
constantemente el precio de ese producto.

Hasta ese momento, los demás actores no participan,

estimulan a los pasajeros para que oigan la conversación,
a fin de concentrar y de no dispersar la atención de los
demás. El papel de los actores como estimulantes es
importantísimo, considerando que es muy difícil
mantener la atención del pasajero en un tren en
movimiento. Esta primera escena, o round, o como se le
quiera llamar, debe durar todo el trayecto entre una
estación y otra, que suele ser de tres minutos,
aproximadamente. Durante la parada (en general, de
medio minuto) los actores considerarán en cada caso
acerca de la conveniencia o no de seguir la escena (la
entrada o salida de mucha gente puede afectar la
concentración).

c]En seguida, él actor reitera que la culpa la tienen

los verduleros y una actriz, sentada más adelántense
vuelve y protesta diciendo que eso no es posible, que
su, marido es verdulero y que ella no va aceptar que se
lo culpe a él; que si bien es verdad que él aumentó la
verdura, también lo es que su ganancia sigue siendo la
misma; el incremento en los precios estuvo destinado
exclusivamente a compensar el aumento anterior del
flete.

d]Por supuesto, un tipo que va más adelante se para

y muestra sus zapatos agujereados, afirmando que él es fle-
tero, dueño de un camión, que anda en tren porque se le
rompió un neumático, informa del precio de éste, dice que
cada vez está más cara la vida y que si él aumento el pre-
cio del flete es porque también subió el del combustible.

52
e]Un señor se adelanta y protesta. Dice que en su
fuero íntimo es nacionalista, pero que no se puede con-
denar así nomás a la Standard Oil por el aumento de los
combustibles, ya que fue forzada a hacerlo por las de
mandas de los obreros, como, por ejemplo, el señor que
habló primero, que hizo una huelga para obtener un au-
mento y, ¿todo eso para qué? Para que todos los pro
ductos se encarezcan, tornando ineficiente ese aumento
así, si alguien tenía la culpa era el propio obrero que
habló primero.

f ] El obrero de la Standard Oil se defiende y dice que si

él pidió aumento fue porque su mujer le decía todo el
día que el dinero no alcanzaba para nada. ¿Cómo no
iba a pedir aumento? Entonces, si alguien tenía la
culpa, era su mujer que le hizo pedir aumento,
desencadenando todo el proceso alcista.

g] La mujer, obviamente, está a su lado y lleva una

'enorme panza postiza; ella se para y dice que si
mandó al marido a pedir aumento fue porque con el
dinero que tenían ya no alcanzaba para los dos,
mucho menos ahora para los tres, porque el niño ya
iba a nacer. Todos los participantes de la escena
convienen que la culpa la tiene el niño que va a nacer y
que ya está desorganizando las finanzas de toda la
nación...2

2Esta misma escena fue también presentada por personas

entrenadas por el grupo argentino "Once al Sur", en la ciudad de El
Salvador (San Salvador, América Central), en buses. La actriz
"embarazada" golpeaba su propio vientre y los pasajeros-espectadores la
agarraban para impedirlo. Un día, el conductor paró el bus y llamó a la

53
h] Después dé esta conclusión, los actores que han in-
tervenido bajan del tren, pero es importante que los que
actuaron exclusivamente como animadores permanezcan
para registrar las discusiones que se establecen
enseguida y, eventualmente, participar de ellas. En
escenas como éstas es conveniente que los pasajeros no
se den cuenta de que se trata de una escena y de
actores. Desde el momento en que toma conciencia de
que es "teatro", inmediatamente todas las reacciones se
ritualizan, es decir, el pasajero se reduce a su calidad de
"espectador", antes pasivo, destinado a sufrir un
estímulo, pero no más allá de eso.

b. Tren-teatro: "El vendedor"

a.Los actores entran en un vagón, se sientan en

distintos lugares, preparan el escenario, bajan las
ventanas, colocan los asientos enfrentados, de manera
tal de formar unidades de a cuatro personas.

b.Los actores de apoyo inician el calentamiento ha-

blando sobre temas antimperialistas precisos, los contra
tos de la Standard Electric altamente perjudiciales para
la ENTEL;* la quiebra de la Swift; concesiones especiales
a la ITT para la construcción del Hotel Sheraton, etc. En
especial asuntos que hayan sido comentados reciente
mente por la prensa y, por lo tanto, parezca natural
que
un pasajero, con su diario en la mano, hable sobre los

policía... * En Argentina, Empresa Nacional de Telecomunicaciones [E].

*En Argentina, Empresa Nacional de Telecomunicaciones

54
mismos.

c.Después del calentamiento de pasajeros, los actores

de apoyo revelan no poseer datos reales y concretos,
estadísticas, etc. Entra el vendedor.

d.El vendedor y la venta de mercaderías integra los

rituales de un tren: el pasajero entra, se sienta, lee el
diario, fuma un cigarrillo, comenta con el de al lado,
entra un vendedor, anuncia con voz monótona su
producto. En este caso y recogiendo el texto-patrón que
normalmente se dice, el vendedor habla:

Vendedor: señoras y señores y gentiles señoritas, les

voy a tomar dos minutos de su tiempo, gracias desde
ya por su instantánea atención, les voy a tomar menos
de dos minutos, en pocos segundos, en pocos instantes
ustedes se darán cuenta de la inesperada felicidad de
viajar hoy en este tren, en este horario^ precisamente en
este vagón, en menos de dos minutos^ en pocos
instantes les voy a probar, les voy a vender/les voy a
mostrar alto negocio de comprar hoy aquí, en este
vagón, en este horario, una mercadería que difícilmente
la va a encontrar en otro sitio, a lo largo, a lo ancho del
país, les voy a vender, hoy, aquí, pague y llévese mi
mercadería, país entero! En ninguna parte del mundo
se vende el propio país a precios tan bajos, en
condiciones más ventajosas, que las que puede comprar
cualquier extranjero, -hoy, aquí, usted se la puede
comprar entera o en partes. La carne vacuna la
vendemos aquí a este señor. ¿Cómo se llama este señor?
Actor: mister Swift (Habla el actor de apoyo que
discutió con tus compañeros el tema de la Swift.)

55
 Vendedor: Mr. Swift, usted se nos lleva nuestra carne
al precio de... (información correcta del precio y
ganancia de la compañía extranjera). No, señora, las
comunicaciones no se las podemos vender a usted. ¿Su
nombre?
Actriz: Standard Electric.
Vendedor: Madame Standard Electric, no es posible
venderle la ENTEL, pero no se preocupe: le podemos
hacer un contrato más ventajoso que la venta "pura y
simple. Le vamos a comprar (les da la información
correcta de uno de los múltiples negocios sucios
hechos por la ENTEL). ¿Está contenta, señora? Muchas
gracias, muchas gracias, en dos minutos, aquí y ahora
en este vagón, en este horario, la suprema felicidad le
toca a usted también, señor. ¿Cómo se llama?
Actor: Mr. First National City Bank...

Toda la escena sigue en el mismo tenor, con el vendedor

ofreciendo todos los negocios descubiertos y
desenmascarando a esas empresas. Claro está que esta
escena sirve no sólo para los países bajo gobiernos
entreguistas, sino también para los nacionalistas. Hay
que hacer pequeños cambios en el texto del vendedor.
Hay que mostrar que las compañías que van a ser
nacionalizadas daban al país millones de divisas que son
giradas al exterior. Es una escena que, con sus variantes,
puede servir como crítica a gobiernos reaccionarios y como
ayuda a gobiernos revolucionarios.
c. Tren-teatro: El detonante

Consiste en aprovechar un tipo determinado de discusión

sin llevar más lejos el asunto. Es decir, obtener como
resultado el hecho mismo de poder hablar de ciertos

56
temas prohibidos, o poco frecuentes. El Grupo Equipo de
Teatro Periodístico hizo una de estas escenas de tren-
teatro: un actor empezaba a cantar bajito la Marcha
Peronista y otro, más adelante, protestaba en nombre de
'la libertad de expresión" y del "derecho de las
minorías". La discusión procuraba mostrar que la libre
manifestación del pensamiento no puede nunca ser
considerada una violencia contra el derecho de
ninguna minoría y que las ¡mayorías, sí, durante
muchos años estuvieron oprimidas y silenciadas. Esa
escena, que fue presentada a comienzos del 73, hubiera
sido impensable en el 70: todo el vagón iría preso, ¡con
maquinista y todo! Hacerla, más que nada, se convertía
en un ejercicio de la libertad.

El "detonante" consiste en elegir ciertos temas para

promover su discusión: su eficacia política estriba nada
más que en eso, en la elección misma del tema.*

d.Hall-del-Colón-en-noche-de-premier-teatro: "El
desmayo"

Está de más decir que no es lo mismo hacer teatro en

hall del Teatro Colón en el día de la milésima premier de
"La Traviata". Aquí se trata, típicamente, de un Colón-
Teatro: el propio hall del teatro se carga de energía
teatral; no se habilita el local para la práctica de una
escena, sino que el local se autoinfla de energía teatral.

*En trenes pueden resultar también muy eficaces varias técnicas de teatro
periodístico con la lectura simple, ¡cruzada, etcétera.no perdió vigencia, aquí
está la prueba), y se desploma. Es lógico que algunos espectadores, tal vez el
portero, vengan a ayudarlo. Discuten qué hacer.

57
a.Un actor, de preferencia delgado y de mirada ro-
mántica, vestido con sobriedad, circula por el hall del
Colón echando tristes miradas a los señores y señoras
elegantemente vestidos para el desfile de modas de la
premiere. Otros actores de apoyo circulan, de preferen-
cia en grupos.

b.Cuando el hall esté bastante lleno y ya haya llega

do la fina flor de la oligarquía ganadera amante de Ver-
di, Mozart y Ginastera, el actor protagonista sufre un
desmayo. El desmayo no debe ser muy rápido: el actor
se siente mal, da unos pasos inseguros, intenta apoyarse
contra la pared, pide el apoyo de una señora, y después
de llamar bien la atención, se desmaya con toda serie
dad, stanislawskianamente (Stanislawsky
absolutamente aquí esta la prueba) y se desploma. Es
lógico que algunos espectadores, tal vez el portero,
vengan a ayudarlo. Discuten que hacer

c.Un actor médico se aproxima, hace un rápido diag-

nóstico mientras otros actores de apoyo hablan de
ham-
bre, de noticias que han leído en los diarios del día
sobre miseria, sobre ganancias excesivas de compañías
burguesas y/o imperialistas. El médico declara que
la
enfermedad es el hambre, que hay que darle de comer.

Los actores de apoyo piden alas señoras y señores

presentes que ofrezcan sus entradas del espectáculo
para
dar de comer al pobre hombre. Enumeran lo que se
puede comprar con el precio de una entrada (general
mente, altísimo). Cuántos kilos de carne, lechuga,

58
hue-
vos, litros de leche, etc. Algunos actores de apoyo
ofrecen su entrada: de pronto se forma un mitin en que
recaudan entradas o dinero para la compra de
alimentos.
Se pregunta a cada espectador si él efectivamente piensa
que su placer de oír por milésima vez los mismos
agudos
valen tantos kilos de harina, huevos, etc., que pueden
alimentar a un pobre.

Hay que hacer que cada uno sienta cuánto cuesta en

términos de docenas de huevos, una ópera en el Colón.
Cuántas bolsas de zanahorias se pueden comer con los
collares de madame, o frijoles, papas, etc. Les piden el
collar, el smoking y las entradas.

De preferencia, este tipo de actividad en el Colón debe

ser hecho en ocasión de la visita de algún artista
extranjero altísonamente valorado en dólares. Hay que
considerar siempre que los cantantes de ópera son
obreros (o deberían serlo). Por eso, toda la crítica debe
ser hecha no al arte de la ópera, sino a la suntuosidad,
al colonialismo cultural, al desfile de modas al igual
que los que se hacen en el Hipódromo de San Isidro. A
estos aspectos, y no a la música, debe ir dirigida la
crítica.

Hay una variante de esta escena: el propio actor-pro-

tagonista recupera la conciencia, se declara un horrible
colonizado cultural, ofrece su propia entrada ("la compré a
cambio de una semana de comida") y hace un discurso
contra el colonialismo cultural, contra el suntuario de los
ricos, etcétera.

59
Es importante relacionar el precio de la entrada, es
decir, el precio de dos horas de un placer colonizado
estéticamente discutible, con el precio de la comida, cor
el sueldo de un obrero. ¿Cuántas horas de trabajo dure
realizado por un obrero equivalen al precio de agudos
traviatismos? ¿Cuántas entradas podrían ser compradas
con el sueldo del portero? ¿O del policía? ¿O del chofer
que trae a madame?

e. Restaurante-teatro: "La ley"

Esta escena puede ser "accionada" solamente en los país

donde existe una ley semejante: Brasil, Argentina, y no
sé qué otros, con los peligros correspondientes.

Los actores entran, en grupos separados, y se sientan

en tres o cuatro mesas, a una distancia en que se pueda
oír y hablar; un actor entra solo y así se sienta.

El actor protagonista llama al camarero y le pide el

almuerzo "comercial" (que los restaurantes están obligados
por la ley a servir, pero no lo hacen). El mozo contesta que
no hay. El actor pide, entonces, un buen bife de chorizo con
muchas papas fritas y a caballo. El camarero pregunta por
la bebida; "agua", contesta el actor. El camarero sirve, y el
actor come. Este último puede hablar con otros clientes del
restaurante. Debe insistir, aunque nadie se lo haya
preguntado, en que él no bebiendo vino y no va a comer
postre. En las otras mesas los demás actores (sin
relacionarse con el actor protagonista) "calientan" el
ambiente, si es posible, provocando discusiones políticas
sobre temas del momento. ; El actor protagonista llama al
camarero y le pide la cuenta. Éste se la trae, el actor firma y

60
escribe el número de su cédula de identidad y se la
devuelve al camarero quien, por supuesto, no entiende
nada. El actor informa que él no tiene dinero y como existe
una ley que protege a las personas que no lo tienen
dándoles derecho a comer (excluyendo vino y postre) sin
pagar, por lo tanto él, que es argentino como manda la ley,
apenas puede ofrecer el número de su cédula de identidad.
Por supuesto, se inicia una discusión del género: ¡pague!,
¡no pago!

A partir de este momento son posibles algunas variantes

y hay que estar prevenido. El actor debe siempre insistir
en que él sólo está siguiendo la ley. Puede ser que el
camarero o el mismo actor soliciten la presencia del
dueño. Éste, o en su ausencia, el actor de apoy§ que se
hace pasar por amigo del dueño, puede, amenazar con
llamar a la policía. En este caso interviene un actor-
abogado, tranquilo, calmo, que le informa al dueño o a
su amigo que ellos sí están en contra de la ley, que él la
conoce, informa sobre el número de ésta y hasta puede
echar mano al Código; así que en caso de llamar a la
policía tendrá que llevarlos a ellos y no al pobre cliente
que no tiene dinero y al cual favorece la ley, muy sabia,
por supuesto.

El actor-farmacéutico toma la defensa del dueño y dice

que tal ley no puede ser justa porque, al contrario,
tendría que defender también a todos los argentinos
para que no se mueran de frío, y por lo tanto daría el
derecho a todos los argentinos, especialmente a los que
no tienen dinero, de ir a un negocio y llevarse un
sobretodo; e irse a una farmacia y llevarse la penicilina
que les haga falta. Y la ley no puede defender así a los
argentinos. Se pone entonces a discutir si la ley puede

61
hacer lo contrario: a un hambriento forzarlo a morirse
de hambre, a no salvarse ni en la farmacia ni en el
hospital. ¿Puede la ley determinar que uno muera de
hambre, de frío, o de alguna enfermedad?

Claro que es necesario que la discusión llegue al punto

de convencer a los clientes del restaurante. Basta que se
plantee el problema, que se discuta, y que se entienda
que, si la ley existe, ¿por qué no usarla?

La escena puede complicarse con acciones laterales: por

ejemplo, un cliente pregunta a otro (los dos siendo actores)
si puede usar su sobretodo, ya que siente un tremendo frío;
ocurre que el actor acaba de defender la idea de que sí; el
actor de apoyo entonces viste el sobretodo y sale a la calle:
como los clientes no saben si se trata de personas que se
conocen o no, la acción seguramente provocará un gran
desprendimiento de energía teatral...

En escenas como éstas que representan cierto peligro para

el elenco, hay que tomar ciertas providencias:
a.Un actor de apoyo debe vigilar la puerta para evi-
tar que entre un policía de verdad, ajeno al juego teatral...

b.Un actor de apoyo debe pararse y asumir la deuda,

afirmando que la cuenta la paga él, que no hay por qué
preocuparse. Al dueño del negocio se le está cuestiona-
do la propiedad privada del bife de chorizo, que para
algunos vale más que la vida humana...

c.Un actor de apoyo vigila el teléfono para evitar que

alguien llame a la policía en serio...
f. Cola-teatro

62
En Chile, cuando el pueblo, durante el gobierno de la
Unidad Popular, comenzó a ver aumentado su poder
adquisitivo, empezó a comprar más. Productos que antes
eran imposibles de adquirir, pasaron a integrar la canasta
familiar de un obrero. Antes del gobierno de la UP el pueblo
decía que "cuando un pobre come un pollo uno de los dos
está enfermo". Y, a decir verdad, casi nunca, aun enfermó,
el obrero comía pollo. Pero con el ascenso del pueblo al
poder ya se tornó posible comerlo. La producción de pollo
aumentó pero no tan rápidamente como para suplir el
increíble aumento de la demanda. Para empeorar las cosas,
la burguesía empezó a esconder y a vender en él mercado
negro. Es así como comenzaron a formarse colas para todo.
El proceso era muy sencillo, el primer día, el
archirreaccionario periódico El Mercurio publicaba en la
tercera página que en determinado sector de Santiago
habían faltado fósforos. El segundo día la noticia se
reproducía en la segunda página. El tercer día, La Segunda
y todos los representantes de la prensa "momia"
proimperialista, anunciaba que era inminente la
desaparición total de cajas de fósforos en todo el;país.
Todas las amas de casa compraban todas las que podían
necesitar para el resto del año, la burguesía acaparaba
todas las que tenía disponibles y, claro, las vendía en el
mercado negro.
El gobierno, inteligentemente, propuso la tarjeta de
racionamiento. Allí también llegó la prensa "momia"
diciendo que las tarjetas eran el fin de la libertad de
Chile, el símbolo de la entrega del país a los soviéticos,
y otras tonterías.
Una escena fue escrita para tratar este problema y
para "accionarla en la cola":

a.Un actor protagonista en una cola de pollos; des-

63
pués de un tiempo se pone a protestar porque el pollo
no viene, y cuando viene aveces no alcanza para todos,
y que ya no se puede comer pollo, etc. Otro actor le res
ponde que tiene toda la razón, que hoy día está todo
cada
vez peor, antes sí que se podía comer pollo; que en la épo-
ca de Frei eran los pollos democratacristianos de derecha.

b.El primer actor vuelve atrás en sus declaraciones: di

ce que la cosa no es exactamente así, que antes él ganaba
mucho menos y que en verdad, no entraba en la cola por
la única razón de que no tenía dinero.

c.El segundo actor contraataca y declara su posición

en contra de la tarjeta, porque según su punto de vista
ésta significa una grave restricción en la libertad de com-
pra del ciudadano; el primer actor que se caracteriza psi-
cológicamente como sin memoria e impreciso en su len
guaje, intenta apoyarlo pero se confunde y toda vez que
quiere decir tarjeta de racionamiento dice billete y toda
vez que quiere decir billete dice tarjeta de cien escudos.

d.Un tercer actor interviene y comenta que efectiva

mente siempre existió tarjeta de racionamiento, pero
sucedía que cuando la tarjeta se llamaba billete los ricos
podían tener cuantas tarjetas se les antojara; en cambio
la institucionalización de la tarjeta única familiar, será
una forma democrática de distribución de las riquezas
reales y existentes en un país.

64
65
66
Conclusiones

67
Estas formas de teatro invisible, no-
institucionalizable, son formas de teatro que ataca
sin avisar; no se sube el telón, no se oyen los tres
clásicos golpes de Moliere, los actores no piden:
"señora, ¿permite que me exhiba?". Al no pedir
permiso para exhibirse el actor no actúa: "acciona".
No ilustra una acción; es una fuerza viva que inicia
una acción y participa de ella, en igualdad de
condiciones con el espectador. Si éste se transforma
en espectador-actor, aquél pasa a ser actor-
espectador. Este fenómeno libera tremendamente
toda la energía teatral que pueda existir de manera
potencial en cada escena, en cada acción, en cada
hecho teatral, sin que esa energía sea "domesticada",
"civilizada", asesinada por los rituales teatrales. El
acomodador, la taquilla y el precio de la entrada, el
programa, el telón que sube y baja, la luz que se

68
prende, el silencio respetuoso, la sonrisa de después
del estreno, la mirada crítica dé los colegas, la familia
que les deseaba otra carrera, pero en fin, sea lo que
Dios quiera, y finalmente las críticas. ¡Ay! ¡los
críticos! Así no se puede hacer teatro.

En el interior de San Pablo existía una ciudad muy

chica pero orgullosa, que, para hacer envidiar a las
ciudades vecinas hizo que el prefecto contratara para
escribir en el diario local a un crítico de teatro.
Durante meses el crítico de teatro de Andradina, S. P.,
fue el .orgullo de toda la región. Escribía críticas
magníficas, estilísticamente insuperables, le hacían a
uno acordarse de los mejores cultores de la lengua
portuguesa. La felicidad del prefecto era completa, así
como la felicidad dé los lectores del diario y hasta de
todo el pueblo, generalmente analfabeto. Andradina
era la única ciudad a la redonda que poseía un
auténtico crítico de teatro. Las /tierras se
valorizaban, los alquileres aumentaban de precio y
los hoteles vivían llenos de turistas que venían a
Andradina, especialmente para leer el diario y sentir
las delicias de leer al Crítico, el más respetado,
además de. ser el único. Hasta que un día un
campesino destruyó esa felicidad terrenal cuando
advirtió que esa ciudad era la única que poseía un
crítico pero, desgraciadamente, no poseía un grupo
teatral, un elenco de barrio o de fiesta de fin de
año. Fue una amarga decepción. Todos comenzaron
a mirar al crítico con odio inconfesado, y el pobre
hombre ya no se sentía seguro en ninguna parte. Si
antes tenía la costumbre de dejar abierta la ventana

69
de su oficina para que los turistas pudieran echarle
una mirada mientras trabajaba (había hecho un
acuerdo económico con la Municipalidad en ese
sentido), ahora se trancaba en su casa de donde sólo
salía furtivamente a la noche para entregar en el
diario su última crítica; sí, porque tenía contrato por
todo el año y seguía criticando. Hasta que,
finalmente, se pensó una solución: Andradina
tendría que contratar también un elenco y
presentar espectáculos para que fuesen dignamente
criticados; y así se hizo. El prefecto contrató el elenco
de un circo, al cual el viento había destrozado, en la
última tempestad, su carpa. El elenco estaba completo:
la dama central, la ingenua, el galán, la actriz de
carácter, y otros de todos los tipos y géneros. Los
lunes presentaban autores ingleses o franceses de
vanguardia; ya se estaba pensando en un seminario
sobre los jóvenes dramaturgos y directores
norteamericanos. Tiempo después yo tuve que salir
un tanto apurado del Brasil y no tuve tiempo de
informarme qué le pasó al teatro de Andradina, pero
las últimas informaciones que tengo me decían que
el crítico teatral volvió a ser un hombre muy
respetable; un hombre seriesíimo, como todos los
críticos teatrales, que tienen la mala costumbre de
pensar como los médicos de Moliere, que creían que los
enfermos eran hechos para la medicina y no al revés
(es decir, nuestro crítico pensaba que el teatro estaba
hecho para la crítica
y no al revés).

Cuando yo le conté a un crítico estas formas de teatro

latinoamericanas, él a cada rato me interrumpía: "

70
¡ Ah! teatro hecho para campesinos, como El Campesino,
de California; ¡Ah! teatro hecho en la calle como se
hace en Nueva York; ¡Ah! teatro, ya comprendo, nada
nuevo bajo el sol. Teatro como lo hacían los griegos..."
El crítico (profesional o no) se maneja con hechos
pasados, con técnicas ya conocidas, con formas ya
descubiertas. Cuando se enfrenta a una nueva
investigación siente la necesidad de referir lo nuevo a lo
viejo, al contrario del artista (que es el que crea lo que
antes no existía, y no como el artesano que repite ad-
infinitum un modelo preexistente). La cultura
"bancaria" (como dice Paulo Freiré) impide que se vea
lo nuevo, al intentar asemejar lo nuevo con lo
conocido. Estos ejemplos que aquí presento deben ser
entendidos, pues, en su verdadero contexto: la historia
real y presente y no los libros de historia del teatro.

Nuestros teatros (hablo del teatro popular en

cualquiera de sus manifestaciones y no del mimético
teatro de la burguesía) No tienen nada que ver con el
teatro del imperialismo. No es mejor ni peor, ni más
complejo ni más simple. Una vez, durante una mesa
redonda con actores peruanos una actriz me dijo que
había encontrado gran dificultad en hacer un papel en
una obra de Árthur Miller porque su personaje era
extremadamente complejo. Eso me hizo acordar que
cuando estaba en Nueva York dirigiendo la "Feria
Latinoamericana de Opinión", espectáculo que incluía
música, artes plásticas y obras cortas del teatro de
toda América Latina, un actor se quejó de las inmensas
dificultades que encontraba en hacer un personaje de
una obra campesina de Víctor Zavala. Hablaban en
serio los dos: la obra de Miller era demasiado compleja
para la actriz peruana, y la obra de Zavala demasiado

71
compleja para el actor estadounidense. No podía ser
de otra forma: eran realidades ajenas a uno y a otro.
Existe la mala costumbre de pensar que las obras
extranjeras son complejas, densas y profundas, mientras
que las nuestras son simples y poco maduras. Si
entendemos todo muy pronto en una obra nacional esto
va contra el autor; si no logramos captar el significado
de una obra sueca eso va en su favor... ¡basta!
No, yo no estoy en favor de ignorar, en favor de
que no se conozcan y estudien técnicas y obras de
artistas europeos o norteamericanos, no. Pero hay
gente muy importante para estudiar en nuestro teatro
latinoamericano; hay tanta influencia a dar como a
recibir, tanta pesquisa que se está haciendo y tanta por
hacer, que a mí realmente no me importa lo que hacen
los gringos. Es una cuestión de tiempo. No tengo
tiempo para preocuparme con ellos. ¡Basta!

72
Vestuario y utilería

73
En todas las formas latinoamericanas de teatro popular
se observan ciertas tendencias, en lo que se refiere al
vestuario, escenografía y utilería:

1. Utilizar material que una vez terminada la función

pueda ser reintegrado en la producción, y en sus
funciones habituales. No se fabrica nada que necesite
destruir de forma irrecuperable algo que pueda tener
otra utilidad. Ejemplo: para usar un machete se lo puede
pintar de un color vivo, pero no se lo puede inutilizar
para el corte de caña; para el sombrero de Ulises Pereyra
Reverbel se puede utilizar una escupidera, como es
natural, y como lo hizo el Club de Teatro de
Montevideo, pero sin destrozarla. Se utilizan fusiles,
mesas, sillas, cajas, baúles, etc.,de forma que nada se
pierda, y nada se inutilice.

2. Se emplea el mínimo de utilería y vestuario, ha

ciendo que cada pieza tenga el máximo de utilidad
posible, y el máximo de usos. El Teatro del Chaco

74
 usó en Los funerales de la Mama Grande un tipo de
capa-falda: el mismo rectángulo de tela, prendido al
cuello servía de capa para los hombres, y, en la cin
tura, de falda para las mujeres.

3. Para la confección de cierta utilería que después

no se'podrá recuperar se utiliza material ya inutili
zado para otras funciones productivas:
chatarra,ropa vieja, cables quemados, latas rotas,
sombreros agujereados, maderas viejas, etcétera.

No se debe utilizar este tipo de material con una

sensación de lástima por no tener "mejores
condiciones"... Al contrario, nuestra inteligencia y
nuestra capacidad creadora deben ser usadas en nuestras
condiciones sociales reales, verdaderas. Debemos ser
artistas en nuestra realidad y no oníricamente en los
libros de historia del teatro. Ahí, todo parece lujo. Pero
esos libros (en general extranjeros) no son nuestra
realidad y nada tienen que ver con ella.

Cierta vez estábamos conversando mi escenógrafo,

Flavio Imperio, y yo, con Joseph Svoboda, entonces
director y escenógrafo del Teatro Nacional de Praga,
Checoeslovaquia. El nos contaba cómo era de perfecto
su teatro, los subsidios, los maravillosos organigramas
que hacían que todo funcionase de la mejor manera
posible. Por ejemplo: si él deseaba un determinado
matiz de un determinado color en una tela, no hacía
más que pedir a su secretaria una reunión con el
químico-jefe del teatro. En seguida le explicaba su
dificultad y el químico-jefe se llevaba el problema
para solucionarlo con los otros científicos de su equipó.
Cuando se encontraba el matiz deseado en la tela

75
requerida, la secretaria del químico-jefe se
comunicaba con la secretaria del escenógrafo y todo el
mecanismo del Teatro Nacional de Praga se ponía en
movimiento para que durante algunos minutos, a un
costado del escenario, el público pudiera ver el matiz
deseado y no otro. Flavio Imperio, que acababa de
llegar de una visita a varios edificios en demolición,
donde había ido a buscar los elementos escenográficos
para nuestra próxima obra, comentó que jamás sería
capaz de inventar una escenografía si le dieran la
posibilidad de inventar lo que quisiera. Cada
escenógrafo debe trabajar para su realidad, y no para el
teatro "en general". La realidad checa es una realidad
para ellos y no tiene nada que ver con nosotros.
Felicitaciones para sus matices, pero nosotros vamos a
buscar nuestra inspiración y nuestras escenografías en
las demoliciones. Esta es nuestra búsqueda. No
debemos repetir la estupidez que hizo la Universidad
de Bahía, Brasil, que compró el más maravilloso equipo
de iluminación electrónico que se haya inventado. Y
trajo de Estados Unidos para manejarlo, con un
fabuloso contrato, a una de las pocas personas que
conocían el manejo de ese monstruo. Una noche yo
asistía a un espectáculo en la Universidad, iluminado
por esa maquinaria, y la obra me estaba gustando
mucho hasta el momento en que, durante una noche
terrible en el segundo acto, el cielo se puso colorado,
violeta, naranja, etc. Me pareció una exageración: total la
obra era realista, no hacía falta tanto despliegue de
luminotecnia. Cuando al final del espectáculo hablé ,
con el director, mi amigo Luis Carlos Maciel, y le
comenté que me había gustado todo, menos la
simbológía de las luces, el respondió:

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—Qué simbológía, hermano. Fue el maldito especialista
que entró en vacaciones y ahora ese monstruo hace la
luz que quiere.

Y así era: de tan perfecta, la máquina hacía la

iluminación a su gusto y nadie la dominaba...

Debemos comprender que un aparato de ese tipo puede

significar mejor "tecnología", pero no mejor "arte" que
un reflector hecho a mano. La tecnología no es la
medida de todas las cosas, de todos los valores, inclusive
estéticos. Hay otras medidas y hay otros valores.

La escenografía del teatro invisible presenta problemas

particulares: lo que es invisible es el hecho de que se trata
de teatro, pero no debe ser invisible el vestuario y la
utilería, como no lo son los actores. ¿Pero qué técnicas
se podrán usar en un teatro que no se quiere revelar
como tal? Hasta ahora, muy poca pesquisa se hizo en
este sentido, pero algo hay:

1. Multiplicar. Un mismo objeto utilizado por todos los

actores que participan en la escena "unifica" el elenco sin
que necesariamente se rompa el efecto de extrañeza que
se establece en un tren, o en un hall, o en un ascensor.
Por ejemplo: si todos los actores usan un mismo tipo
de cigarro, o corbata del mismo color o estilo, una flor, o
sombreros del mismo tipo, etcétera.

2. Colorear. Colorear objetos de color no usual. En

un tren se hizo una lectura cruzada con los diarios
pintados de verde y rojo. También se le puede pintar
coíi los colores de la bandera, o de los yanquis, o
pintar el mismo objeto prexistente en el local,

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3. Aumentar el volumen de los objetos. En el caso
del vendedor del tren los objetos que él lleva deben
ser de tamaño más grande que el "normal": latas,
paquetes, etcétera.

4. Extrapolar. Contra el gobierno de Arturo Illia

alguien soltó una cantidad enorme de tortugas en la
Plaza de Mayo. Las tortugas no tienen nada de extra-
ordinario: la Plaza también es familiar. Pero era
insólito ver tantas tortugas caminando delante del
palacio de gobierno con la misma lentitud con que
aquél gobernaba.

Una gallina en el ascensor (especialmente con la plumas

pintadas) puede crear el grado de insólito necesario para
detonar una escena de ascensor-teatro.

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Material de iluminación

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No hay que desechar nada: si a un grupo de teatro
popular lo llaman para trabajar en los teatros nacionales
y municipales, no hay razón para no utilizar los
aparatos eléctricos y de sonidos de que esos teatros
dispongan. Si el grupo tiene o puede conseguir
reflectores, que los use. Pero lo más probable es que se
trate de un grupo pobre, sin dinero pafa comprarse
reflectores. Entonces hay que hacérselos. Y suele
ocurrir que los espectáculos a veces se presentan donde
no hay luz eléctrica, y hay que trabajar ahí igual.

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En las minas de Catavi y Siglo XX, en Bolivia, el director
de teatro-linotipista (o linotipista-director de teatro)
Líber Forti usó los propios cascos con lámparas de los
mineros para iluminar sus espectáculos. Comenta Líber
que el interés del público se medía por la mayor o
menor intensidad de luz en cada escena.

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82
83
 Terminado de imprimir en
El Rebozo Pala Editorial en primavera 2013 en algún
lugar de los Valles Centrales de Oaxaca

imagen-sonido-palabra
armas de liberación

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