El color

en el arte mexicano
Georges Roque
Coordinador

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

MÉXICO 2003
 572112
Índice 9 Presentación

Rita Eder

13 Agradecimientos

15 Introducción

Georges Roque

35 Tintorería mexicana

Ana Raquero

51 Nombrar los colores en náhuatl (siglos xv1-xx)

Daniele Dehouve

101 "Color colorado": estudios culturales comparados en la América prehispánica

John Gage

121 Color y símbolo en el textil mexicano

Marta Turok

133 El color en el textil indígena maya de los Altos de Chiapas

María Teresa del Pando y Guillermo Boils

163 Teotihuacán: el lenguaje del color

Diana Magaloni Kerpel

205 Interrogantes sobre los colores del arte virreina!

Clara Bargellini

225 José Clemente Orozco en blanco y negro

Renato González Mello

245 El color en la comida y otras curiosidades

Teresa Castelló Yturbide

257 El color pide color

Mariana Yampolskyt

Conclusión:

265 Discriminación: funciones visuales y culturales

Georges Roque

287 Lista de ilustraciones

 AGRADECIMIENTOS

CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE

SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO

DE INVESTIGACIONES ESTETICAS, UNAM Georges Roque

Siendo un coloquio el punto de partida de es-

te libro, quisiera primero agradecer a todas y todos los que han contri-
buido al éxito del encuentro. Rita Eder, quien era entonces la directora
del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, apoyó desde el
principio tanto el seminario El Color en el Arte, que se llevó a cabo en el se-
no del Instituto, como la idea del coloquio. Sin su apoyo generoso y su
confianza entera no hubiera sido posible organizar este evento. Mariana
Yampolsky nos ofreció generosamente una fotografía suya para ilustrar
el cartel, que diseñó Germán Montalvo, al igual que la invitación . Agra-
dezco también a los miembros del seminario El Color en el Arte, quie-
nes con sus intervenciones enriquecieron el proyecto, y en especial a
Francisco Reyes Palma; al personal del Instituto que apoyó entusiasta y
responsablemente la realización del coloquio, particularmente a Alejan-
dro Enríquez, y por último, last but not least, a quien se encargó de coor-
dinar toda la organización: Leticia López Orozco.
Por lo que concierne a la realización del libro, agradezco primero
a Ena Lastra y a su equipo del Departamento de Publicaciones del Ins-
tituto de Investigaciones Estéticas, así como a Azul Morris, quien hizo el
trabajo de diseño gráfico. Muchas de las fotos se hicieron en la Fototeca
del Instituto. Agradezco a todo el equipo el apoyo que me brindaron y
en especial a Cecilia Gutiérrez, a Eumelia Hernández Vásquez, asi como
a Ernesto Peñaloza. Entre los fotógrafos que me abrieron sus archivos,
quisiera agradecer a Mariana Yampolsky, Michel Zabé y Fulvio Eccardi.

13
Debemos a la generosidad de Elena Estrada de Gerlero la traducción al
español de la ponencia de John Gage. Leticia Arroyo me proporcionó
muestras de los experimentos con tintes naturales que lleva a cabo en
el taller de textiles que está a su cargo en la ENAP de la UNAM, y me per-
mitió reproducirlas. Y finalmente, Renato González Mello me ayudó con
el proceso de edición de este libro durante mis ausencias de México.

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 Tales juicios, a veces exagerados, como el último, constituyen un
testimonio, si fuera necesario, de la omnipresencia del color en México.
Sin embargo, una cosa es reconocer el hecho, y otra analizarlo . Ahora
bien, no existe hasta la fecha un estudio general del color en el arte y la
cultura en México, de tal suerte que el objetivo de este libro es precisa-
mente el de contribuir a llenar esta laguna. Cabe subrayar a este propó-
sito la originalidad del presente volumen, en la medida en que no existe
tampoco, que yo sepa, algo semejante, en el caso del color en otro país.
La escasez de estudios sobre el color en el ámbito cultural, tanto
en México como en el extranjero, se debe a varios factores generales.
Esto quiere decir que hubo que afrontar un reto, o más bien varios retos
para abordar el color desde el punto de vista de las ciencias humanas.
El primer reto fue vencer las numerosas resistencias que impiden
el análisis del color. Esas resistencias son de diversa índole, y están rela-
cionadas con la naturaleza inestable y relativa del color, que cambia, por
ejemplo, según la luz del día, según las tonalidades yuxtapuestas, etcé-
tera. Otra resistencia viene de la concepción psicológica del color, como
algo emocional, afectivo, intuitivo, lo que impediría su análisis racional.
Característica de esta postura es la actitud que adoptaron los autores de
un volumen dedicado al color en la arquitectura mexicana contemporá-
nea.4 Si este libro proporciona numerosas ilustraciones de la extraordi-
naria calidad cromática de tantos edificios mexicanos, y constituye a es-
te título una documentación indispensable sobre el tema, carece. sin
embargo de análisis, en la medida en que los autores consideran que "el
uso del color en la arquitectura mexicana [... ] es controlado principal-
mente por la intuición". 5 No se trata de negar el papel de la intuición, si-
no de subrayar que la referencia a esta noción agota las posibilidades de
análisis; quedaríamos así con la afirmación del viejo dicho francés: "Des
gouts et des couleurs, on ne dispute pas." Habría, al contrario, que bus-

4
El color en la arquitectura mexicana, México, 5 !bid. p. 9. Para una discusión de este proble-
Comex, 1992. ma, véase mi reseña de este libro, "Rosa mexicano,
azul ultramar', en el Boletín de Curare núm. 3, junio
de 1994, p. VIl.

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 GEORGES ROQUE

car, más allá de la intuición, y nutriéndola, una forma de conocimiento,

una sensibilidad formada por generaciones, y transmitida consciente o
inconscientemente por todos los colores que nos rodean.
Otra resistencia más tiene que ver con la concepción estética del
color, generalmente considerado como adorno, como algo decorativo .
Esta concepción obstaculiza mucho la labor de los investigadores, en la
medida en que los colores, si son adornos inútiles, entonces no se deja-
rían analizar, toda vez que se suele pensar que la información de un ob-
jeto o una imagen la proporcionan las formas. Vale la pena recordar a
este propósito que los progresos en la metodología para el análisis de la
imagen, en la primera mitad del siglo xx, fueron logrados por historiado-
res del arte que trabajaban en documentos en blanco y negro, de tal
suerte que forzosamente dejaron los colores de lado. Un ejemplo signifi-
cativo de ello es el estudio de los códices, en la medida en que el mate-
rial disponible consistía, hasta estos últimos años, en reproducciones en
blanco y negro : no se podía tomar en cuenta el importante lenguaje de
los colores, salvo al ver los originales, guardados en varias bibliotecas
dispersas en numerosas ciudades del mundo.
Éste fue entonces el primer reto: vencer las resistencias frente al es-
tudio del color en sus manifestaciones culturales. De ahí se desprende tam-
bién el segundo reto: ¿Cómo lograrlo? ¿Cómo analizar las expresiones ar-
tísticas y culturales del color en México? Debemos reconocer que todavía
no existen métodos; pero reconocerlo sin vergüenza, no como un signo de
debilidad, sino como un punto de partida, una base sólida para empezar a
trabajar. El simple hecho de poner los problemas en la mesa para debatir-
los ya me parece importante como un primer paso, insuficiente, pero ne-
cesario. Siendo éste el primer esfuerzo colectivo para estudiar el color en
el arte y la cultura mexicanos, sus objetivos son entonces, sobre todo:
-elaborar un inventario de la documentación existente y comple-
mentarla;
-plantear los problemas y proponer diversas metodologías para
tratar de resolverlos;
-abrir y desarrollar nuevas pistas de investigación.

17
 Finalmente, hubo que enfrentarse a un tercer y último reto: el de
lograr un diálogo interdisciplinario que constituye un requisito indispen-
sable para el estudio del color. En efecto, tal esfuerzo no se puede hacer
de manera aislada en cada una de las disciplinas: no hay color percibido sin
nombre de color; de ahí la importancia de la lingüística. No hay color
sin técnica; de ahí la importancia, entre otras, de la química. No hay co-
lor sin forma; de ahí la importancia de la historia del arte. No hay color
sin sociedad; de ahí la importancia de la sociología y de la antropología.
En fin, no hay color sin simbología; de ahí la importancia de la filosofía,
de la semántica, de la semiótica, por sólo señalar algunos ámbitos.
Estudiar los colores implica entonces conocimientos de la física de
la luz, de la química de los pigmentos y colorantes, de antropología cul-
tural, de semántica, de simbología, de estética, etcétera. Ahora bien, na-
die posee todos estos conocimientos. Por eso se ha necesitado hacer un
trabajo interdisciplinario cuyos resultados se presentan a continuación.
El punto de partida de este libro es un coloquio organizado por el
Instituto de Investigaciones Estéticas como una iniciativa del seminario
El Color en el Arte que he coordinado en dicha institución de la UNAM.

La mayoría de los textos que siguen han sido discutidos en ese semina-
rio. Al trabajar sobre el color en el arte mexicano, nos dimos cuenta de
que la información existente era muy dispersa y que faltaba una discu-
sión general e interdisciplinaria sobre el tema. De ahí surgió la necesi-
dad de organizar un encuentro internacional.
Me parece útil evocar aquí la convocatoria que se mandó para
anunciar y propiciar el evento, ya que los autores la tomaron en cuenta
y uno de ellos, Ana Raquero, estructuró su texto como una respuesta a
algunas de las interrogantes que contiene:
A pesar de la riqueza cromática que caracteriza a la naturaleza y a
la cultura mexicanas, no existen hasta la fecha estudios sistemáticos so-
bre el color y sus usos culturales. Por tanto, el principal objetivo del en-
cuentro es el de lograr proponer diversas metodologías para el trata-
miento de Jos diferentes aspectos del color en el arte mexicano; así, un
primer paso consistiría en reunir el conocimiento acumulado respecto

18
 GEORGES ROQUE

al color y analizar las especificidades de su uso, desde el periodo prchis-

pánico hasta nuestros días, en sus distintos campos: pintura (incluidas
las murales), escultura, arquitectura, diseño, fotografía, cine, video y li-
teratura, antropología y botánica. También se abordará la cultura popu-
lar, cuyas manifestaciones cromáticas se presentan en la indumentaria,
la juguetería, las decoraciones ceremoniales, etcétera.

Inventario
Una de la tareas más urgentes es la de elaborar un inventario de la docu-
mentación existente sobre las concepciones de los colores y combinacio-
nes de colores utilizados en el arte y la cultura mexicanos. Habría también
que reunir los conocimientos sobre los pigmentos y las técnicas de cada
época; levantar un mapa étnico de los colores que incluya las culturas prc-
hispánicas y las etnias indígenas, tomando en cuenta que los colores no se
caracterizan sólo por su tonalidad, sino por su luminosidad y saturación.

Significado
A partir de la idea de que un color tiene valor en relación con el conjun-
to de los otros colores utilizados o ausentes, se puede proponer un análi-
sis de obras particulares. Por otra parte, el uso del color en sus múltiples
manifestaciones nunca es meramente "intuitivo", sino parte de cada
universo cultural. Los colores y combinaciones de colores no se escogen
por "intuición", sino porque pertenecen al mundo cultural que nos ro-
dea. La supuesta "intuición" es el conocimiento no explícito adquirido
en el seno de una cultura a través de la percepción de los códigos cro-
máticos.

Uso social
Examinar los significados del color en el arte mexicano podría tomarse
como punto de partida para constituir una historia social del color en
México, más allá del papel del color en el arte, pero con el fin de enten-
der mejor este papel, evidentemente cambiante según la época y el gru-
po social a que haga referencia.

19
p
GEORGES ROQUE

piaron los recursos naturales (elementos naturales ya coloreados) y pro-

dujeron tecnologías para lograr teñir con pigmentos de origen mineral o
vegetal. Esboza así varias fases en el desarrollo de la tintorería .
-Luego, para elaborar un inventario de los colores y colorantes
utilizados en el arte y la cultura mexicanos, propone un cuadro, clasifi-
cando los colorantes en función de las técnicas utilizadas; a su vez, estas
técnicas dependen del tipo de reacción química que producen.
-Su tercera propuesta consiste en la elaboración de un mapa dni-
co de los colores a partir de un primer mapa, muy útil, que nos propo-
ne, es decir un mapa "etno-histórico-cromático" de la repartición geográ-
fica de los colorantes naturales.
-Finalmente, propone unas reflexiones acerca del uso social de
los colores.
Del trabajo de Ana Roquero ya se desprenden algunas respuestas
a nuestras preguntas: el color en México no se puede entender sino re-
lacionándolo con el medio físico, es decir, con la riqueza de la naturale-
za: flores, plantas, raíces, árboles, minerales y animales han permitido
el desarrollo de la tecnología de la tintorería. Desde este punto de vista,
resulta muy interesante el mapa etno-cromático que nos proporciona,
ya que a las zonas culturales que distingue corresponden, a grandes ras-
gos, particularidades geográficas que permitieron el desarrollo de
cas específicas y colorantes particulares. En este sentido, la demostra-
ción me parece de gran utilidad.
No se trata, sin embargo, de caer en los excesos de un determinis-
mo geográfico del color, al que el nombre de 'Paine est<í todavía rclacio-
nado.6 Al contrario, como lo precisa Raquero, el mapa nunca puede ser
estático, dadas las múltiples variantes que hay que tomar en cucnLI, de
tal suerte que "los acontecimientos históricos, los cambios las condi-
ciones sociales y las alteraciones del medio ambiente imprimen un;¡ di-
námica en las costumbres".

6 Sobre este problema del determinrsmo delco- !eurs, París, L'Age d'hornme, 1998. en pdr lw¡¡/,Jr
lor, véase mr debate con un biólogo, C. Gudin y G. pp. 172 y ss.
Roque, La vie nous en fait voir de toutes les cou-

21
 Se necesita también analizar los códigos cromáticos, ya sean ele-
gidos por los individuos o impuestos por la tradición cultural. Esto pue-
de permitir la articulación de la práctica individual con la social. En
efecto, la comprensión del uso individual, idiosincrático e innovador
de ciertos colores y combinaciones de colores requiere el conocimiento de
su uso social y normativo. Asimismo se podrían estudiar las preferen-
cias en el uso de los colores para examinar qué concepciones de la ar-
monía cromática se destacan en relación con su valoración (o desvalo-
ración) .

Aspectos ideológicos: colores nacionales

Estudiar el color en el marco de un arte nacional supone que se investi-
guen también sus aspectos estético-ideológicos. Se trataría de examinar
si hay una especificidad mexicana en el manejo de ciertos colores y
combinaciones de colores como, por ejemplo, el "azul colonial" y el "ro-
sa mexicano". Thl vez la literatura y la poesía mexicanas valoran por su
parte ciertos adjetivos o expresiones que remiten a "sus" colores. Desde
este punto de vista, la bandera nacional constituye otro objeto de estu-
dio: simbolismo, uso político, práctica publicitaria, y manera en que se
cita dentro de la pintura. Hasta aquí la convocatoria.
Por supuesto, no todas las pistas abiertas para tratar de estimular a
los investigadores y no excluir a priori un campo de estudio han sido ex-
ploradas en los textos que conforman este libro, cuya primera versión
fue presentada como ponencia en el coloquio. Muchas, sin embargo,
han sido desarrolladas y profundizadas. Y otras, que no estaban contem-
pladas, como el color en la comida, exploradas por primera vez.
El texto de Ana Raquero se puede leer como una excelente intro-
ducción a este volumen. A partir del conocimiento tanto práctico como
teórico que tiene de los colorantes en México, elabora algunas propues-
tas bien fundamentadas:
-Considera que iniciar un estudio sistemático sobre los colores
en México supone empezar con la base material que hace posible el uso
cultural de los colores, es decir, la manera en que los pueblos se apro-

20
 El medio ambiente constituye así no un determinismo, sino unas
determinantes del color, precisamente porque las tecnologías de los co-
lorantes pertenecen ya al universo cultural.
Tomar en cuenta la riqueza y la diversidad de los colorantes en
no es sin embargo suficiente para dar cuenta de todas las mani-
festaciones del cromatismo mexicano. Otro aspecto importante son las
palabras que se utilizan para nombrar los colores. Pero esto necesita
explicaciones. ¿,Por qué, podría preguntarse uno, necesitaríamos un es-
tudio lingüístico, cuando solamente nos interesa el color en el arte y la
culturé!":' Lo que pasa es que nos cuesta trabajo dejar de pensar que los
nombres de colores simplemente representan una experiencia visual,
es decir, denotan las propiedades de nuestras sensaciones. En realidad,
los nombres de color juegan un papel mucho más complejo, de tal suer-
te que no hay que confundir el color como referencia (a una sensación
cromütica) y el color como significado: en este último caso, los colores
desempeñan un papel clasificatorio al constituir categorías basadas en
sistemas de oposiciones. 7 Ahora bien, tales categorías semánticas de co-
lor difieren según las culturas. De ahí la necesidad, para entender el
universo cromático de una cultura dada, de empezar por el estudio de
las categorías y clasificaciones de color que la caracterizan.
Esto constituye precisamente el objetivo de la aportación de Da-
Dehouve, a propósito del náhuatl. En la primera parte de su texto,
estudia la manera en que el náhuatl clásico forma términos de color, ya
que no poseía términos abstractos de color. Analiza así en detalle los
procedimientos retóricos de formación de términos de color: emplear
por sinécdoque el nombre de un objeto para designar su color (como
anaranjado en español), o metafóricamente, por una relación de simili-
tud entre dos objetos que tienen en común el mismo color.
Sin embargo, si los nahuas tenían muchos procedimientos lingüís-
ticos para designar varios matices de color, desde el punto de vista se-

' Sobre esto véanse M. Sahlins, "Colors and We See", en On signs (bajo la dirección de M.
Cultures". en Semiótica, vol. 16, núm. 1, 1976, pp. 9 Blonsky), Baltimore, The Johns Hopkins University
ss., y U. Eco, "How Cultures Cond1!1ons the Colours Press, 1985, pp. 160 ss.

22
r GEORGES ROQUE

mántico, es decir de las categorías clasificatorias, utilizaban sólo cinco

colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul y negruzco (o
pardo). Como lo expresa claramente Dehouve: "Aunque los nahuas dis-
ponían de una nomenclatura descriptiva numerosa, sólo su pensamiento
cosmogónico ponía orden en el universo, daba una explicación al fun-
cionamiento del mundo y recortaba en el espectro unos colores funda-
mentales cuya característica no era describir sino simbolizar"
En la última parte de su texto, Dehouve aborda un problema de
gran importancia para nuestro propósito: cómo los términos de color en
náhuatl moderno se modificaron poco a poco a partir de la introducción
de tejidos industriales, así como del papel de China, en la segunda mitad
del siglo XIX: "Mientras los indígenas fabricaban sus propios colorantes
para teñir sus faldas y huipiles, conservaban la idea de una relación en-
tre el color y su soporte. Con el tejido industrial, el color se des vinculó
del colorante", permitiendo la creación de términos abstractos de color,
prestados del español.
Esto me parece de gran relevancia por dos razones, además rela-
cionadas. Por una parte, permite entender de manera ejemplar, a mi juicio,
la manera en que los términos de colores se vinculan con el universo
cultural y simbólico, ya que cuando se modifica este universo (en este
caso por la introducción de tejidos y papeles ya coloreados, y ello con
matices que no existían antes), cambian también tanto los términos co-
mo los significados que se les asocian.
La segunda razón es que estos cambios socio-lingüístico-culturales
ponen de manifiesto las dificultades que resultan de la confrontación
entre dos universos culturales distintos: el náhuatl y el español. De ahí
el problema al que tenemos que confrontarnos: ¿qué significa estudiar el
color en México, en la medida en que México resulta del"encucntro" de
dos culturas, es decir, en el caso que nos ocupa, de dos concepciones
distintas del color?
Es precisamente el problema que aborda John Gage en su contri-
bución a este volumen. Me parece significativo el hecho de que Gagc, el
historiador del arte que más ha estudiado el color en relación con la cul-

23
tura,a escogió, tratándose del color en México, analizar los intercambios
entre los universos español y náhuatl, a través de los términos de color.
En efecto, preguntándose cuál puede ser la contribución de un historia-
dor del arte a este debate, muestra cómo la tecnología de los artefactos
permite entender la manera en que las culturas piensan el color, y có-
mo esta comprensión está incorporada en el lenguaje.
Su argumentación consiste en una crítica de la tesis famosa, pero
controvertida, de Berlin y Kay, según la cual habría una correlación en-
tre el número de términos básicos de color del que disponen las socie-
dades, y su grado de evolución. Así, las lenguas indígenas (tales como el
náhuatl o el maya) pertenecerían al estadio IV de este esquema evoluti-
vo, con solamente cinco términos "básicos" de color, mientras el espa-
ñol pertenece al último estadio (VIII), con once términos "básicos" de
color. 9 No voy a entrar en el razonamiento bien argumentado de Gage;
sólo insistiré en algunos puntos.
Llama la atención la manera en que Gage coincide con lo que dice
Dehouve, al subrayar que la idea de términos "básicos", es decir abstrac-
tos, de color está totalmente ausente de una cultura como la náhuatl,
mientras tiene un uso excepcional de colores en sus artefactos, así como
un gran número de términos para describirlos. De tal suerte que esta-
blecer una jerarquía entre las culturas basándose en el número de colo-
res "básicos" corresponde a una actitud etnocéntrica que lleva a desesti-
mar lo que constituye la riqueza cromática de una cultura, es decir, su
uso clasificatorio de ciertos términos que no se pueden asimilar con tér-
minos básicos abstractos.
Otro punto interesante concierne al asunto del verde-azul. Según
Berlin y Kay, en efecto, una característica del estadio IV (al que pertene-

8Véase su libro, cuyo título refleja expresamen-
te esta preocupación, Color y cultura: La práctica y
el s1gnificado del color de la Antigüedad a la abs-
tracción. tr. esp., Madrid, Siruela, 1993.
9 No hemos podido tomar en cuenta la discu-
sión interdisciplinaria de la aportación de Berlin y
Kay. Color Categories in Thought and Language
(bajo la dirección de C.L. Hardin y L. Maffi), Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1997, ni tam-
poco la crítica muy severa a Basic Color Terms que
hacen B.A.C. Saunders y J. van Brakel, "Are there
Non-Trivial Constraints on Colour Categorization?",
Behavioral and Brain Sciences, núm. 20, 1997, pp.
167-228.

24
p
GEORGES ROQUE

cerían las lenguas indígenas mexicanas) es una confusión, o más bien

una no-distinción entre verde y azul, ya que utilizan un solo término pa-
ra ambos colores. Ahora bien, esto no es el fruto de una incapacidad de
discriminar entre verde y azul, ya que, como lo nota también Dehouve,
existen términos para describir ambos colores, sino que corresponde
tanto a la realidad de un matiz (plumas de quetzal, piedras de turquesa)
como a un recorte distinto de las categorías a partir de las que se piensa
el mundo . Así, lejos de ser una incapacidad de distinguir entre dos colo-
res (verde y azul), el"verdul" 10 (muy parecido al cian, sea dicho de paso)
constituye una característica de las culturas prehispánicas, tanto ná-
huatl como maya: en esta última cultura, en efecto, existe el azul-verde
llamado "azul maya", y obtenido por una mezcla de añil con el agua co-
rriente de los arroyos y estanques, rica en silicatos. 11
Existen numerosos estudios sobre el textil, otra rama de las activi-
dades humanas donde resalta el uso de los colores. Sin embargo, en el
gran número de libros y artículos dedicados a los textiles mexicanos ca-
si nunca se toman en cuenta los colores, a pesar de su tan visible pre-
sencia en la indumentaria tradicional. Cabría preguntarse por qué. Ése
es precisamente el tema de la aportación de Marta Turok, la persona
más indicada para desarrollar esta cuestión, ya que es autora de un im-
portante análisis del simbolismo del huipil ceremonial de Magdalenas,
Chiapas, donde sí tomó en cuenta, aunque brevemente, el simbolismo
del color, y no solamente del diseño. 12 La experiencia que tiene, no sola-
mente del textil sino también de los colorantes, 13 le permite ahora pre-

10 Adapto aquí la palabra inventada por Nelson 12 M. Turok, "Diseño y símbolo en el huipil cere-

Goodman (en inglés grue, mezcla de green y blue)
en otro contexto y con otro significado.
11 Véase C. Reyes Valerio, De Bonampak al
Templo Mayor: el azul maya en Mesoamérica, Méxi-
co, Siglo XXI-Agro/Asemex, 1993.
monial de Magdalenas, Chiapas", en Bolet(n del De-
partamento de Investigación de las Tradiciones Po-
pulares, núm. 3, México, 1976, pp. 123-1 36; sobre
el color, véase p. 127.
13 Se publicó bajo la dirección de Marta Turok

Desgraciadamente, no hemos podido tomar en
cuenta la tesis de R. E. Maclaury, quien propone una
nueva interpretación del azul-verde, Color and Cog-
nition in Mesoamerica: Constructing Categories as
Vantages, Austin, University of Texas Press, 1997.
la monografía El caracol púrpura: una tradición mi-
lenaria en Oaxaca, México, SEP/DirecCión General
de Culturas Populares, 1988.

25
sentarnos un panorama de los requisitos metodológicos necesarios para
poder abordar el color en el textil, así como sugerir nuevas pistas para fu-
turas investigaciones. No hay que asombrarse si su texto constituye otro
alegato a favor de un enfoque multidisciplinario: etnográfico, etnohistó-
rico, historiográfico, lingüístico, simbólico, estructural. Citando su traba-
jo anterior, expone la compleja metodología utilizada para acercarse de
manera fecunda a su objeto de estudio: "En primer lugar, defino la rela-
ción externa entre huipil y comunidad; después, expongo la relación in-
terna entre forma, diseño y color; por último, analizo los diseños como
símbolos. Estos símbolos, a su vez, son relacionados con los mitos, ritual
y religión de Magdalenas."
Este caso constituye sin embargo una excepción: no todos los hui-
piles ofrecen de manera tan fascinante una representación de la cosmo-
visión de un pueblo. Por otra parte, lograr descifrar la compleja simbolo-
gía de los colores implica un trabajo de campo de larga duración. Por
eso, necesitamos también, por lo menos en una primera etapa, aproxi-
maciones más generales al color en el textil, como la que nos proporcio-
nan María Teresa del Pando y Guillermo Boils. Fascinados como muchos
otros por la riqueza y la diversidad de los colores en el estado de Chia-
pas, escogieron esta zona del sur para estudiar sus textiles, y más par-
ticularmente la región de los Altos, una de aquellas en donde más se
han conservado las tradiciones ancestrales. En esta presentación gene-
ral del color en el textil de los Altos, insisten en particular sobre los có-
digos de color y su uso social en varias comunidades. En cuanto al fenó-
meno de aculturación, subrayan la gran creatividad de las tejedoras
chiapanecas, que han sido capaces de adaptarse a los tejidos industria-
les y a los hilos con colores artificiales introducidos en los mercados des-
de hace varias décadas. Y terminan aun con una nota optimista: a pesar de
los cambios innegables que se han producido, sigue el proceso tradicio-
nal de teñir con tintes naturales, tal vez porque los indígenas ven en su
traje una forma de resistencia cultural frente a la cultura dominante .
Si bien las preferencias cromáticas individuales juegan por su-
puesto un papel muy grande en la pintura, el estudio del color en este

26
p
GEORGES ROQUE

ámbito plantea sin embargo muchos otros problemas. Lo más importan-

te que se puede decir es que el análisis de los colores en las obras de arte
debería tener como punto de partida la afirmación según la cual los co-
lores tienen un significado propio. De no ser así, resultaría imposible
cualquier estudio: por ejemplo, si se considera que los colores son ele-
mentos puramente miméticos, que reflejan el cromatismo del modelo
representado. Analizar los colores en una obra supone entonces unos
principios básicos: los colores tienen un significado; este significado se
desprende de la relación de los colores entre sí al interior de la composi-
ción, además de la relación que tienen con las formas; esto significa a su
vez que es preciso buscar el significado del color aislándolo artificial-
mente de las formas, por lo menos en una primera etapa, para evitar se-
guir subordinando los colores a las formas: es precisamente la valora-
ción de los elementos icónicos de las imágenes lo que llevó a desvirtuar
el papel de los colores, tratándolos como si fueran adornos.
Ahora bien: los tres textos que nos proponen los investigadores
del Instituto de Investigaciones Estéticas tienen en común tal sensibili-
dad al papel del color dentro de las obras y cubren a grandes rasgos el
recorte tradicional de los periodos del arte mexicano: arte prehispánico,
colonial y contemporáneo.
Por las perspectivas de análisis que desarrolla, la contribución de
Diana Magaloni es muy estimulante. Su propósito es doble. Primero, el
estudio de la pintura mural de Teotihuacán que lleva a cabo, junto con
otros especialistas, confiere al color un papel inusitado. En efecto, a par-
tir del análisis de muestras de los murales por microscopía electrónica
de barrido, se logró determinar con precisión la naturaleza exacta de los
pigmentos utilizados, así como los cambios en el tiempo, tanto en los ma-
teriales como en las técnicas utilizadas para aplicarlos en las paredes.
Esto ha permitido llegar a una cronología de las pinturas murales inde-
pendiente de la obtenida por los arqueólogos, pero en estrecha relación
con ella, y matizándola.
Los logros del estudio a través del microscopio electrónico propor-
cionan una base material importante para la determinación tanto de la

27
naturaleza de los pigmentos utilizados, como del efecto buscado. Así por
ejemplo, me parece de gran importancia, para volver al ejemplo del ver-
de-azul, ya discutido, el hecho de que se obtuvo esta tonalidad en la fase
técnica 1 por una mezcla sutil de malaquita (verde), hematita (rojo), azu-
rita (azul) y pirolusita (negro), lo que es un testimonio, no solamente de
una tecnología ya bien elaborada en una época temprana, sino también
de una clara intencionalidad. La producción de un verde-azul no es para
nada el fruto de una incapacidad de distinguir entre ambas tonalidades,
sino que procede de la clara voluntad de producir este matiz.
Por otra parte, Magaloni va más allá de la determinación de una
cronología de las fases técnicas de las pinturas murales de Thotihuacán.
Apoyándose en los resultados de los estudios por microscopía óptica,
trata de entender el sistema cromático de las dos primeras fases técni-
cas de la pintura de Thotihuacán. Su punto de partida es la idea de que
la pintura teotihuacana "es por excelencia un arte simbólico en el que cada
detalle tiene un significado", según la feliz expresión de Alfonso Caso.
Ahora bien, los colores constituyen precisamente "detalles" significan-
tes, cuyo análisis permite entender mejor los murales. Cabe subrayar
los aspectos siguientes:
-Los colores tienen un significado en sí mismos, independiente,
aunque en relación con el significado de las formas. Magaloni mostró
que las combinaciones de colores de las molduras que enmarcan las fi-
guras de la fase 1, y en las grecas ondulantes de la fase II, también tie-
nen un significado que resulta el mismo que el de los colores de las figu-
ras; el estudio del papel significante del color en los "marcos" permite
así confirmar lo que se logró con el análisis de las formas.
-El análisis de la estructura plástica de los murales en binomios
de oposición, en relación con oposiciones semánticas, revista gran impor-
tancia: así, la oposición verde-rojo, omnipresente en la fase 1, correspon-
de a la oposición entre tiempo humano-tiempo mitico, lo que corrobora
análisis anteriores de Teotihuacán como el lugar donde "se da inicio al
tiempo". El análisis semiótico del color por pares de oposición, donde a
una oposición de colores corresponde una oposición de conceptos, se

28
 GEORGES RooUE

encuentra por supuesto facilitado por la naturaleza del pensamiento na-

hua, organizado por una "oposición dual de contrarios que segmenta el
cosmos para explicar su diversidad, su orden , y su movimiento", según
la formulación de López Austin, que Magaloni cita a propósito. 14
-En fin, la autora tomó en cuenta no solamente las oposiciones
de tonalidades, sino también las de luminosidad: se dio cuenta de la gran
cantidad de contrastes de luminosidad, en particular rojo oscuro-rojo cla-
ro, relacionándolos con otro aspecto del tiempo, la oposición noche-día . 15
Se confirma así que, efectivamente, cada detalle tiene su significado.
El texto de Clara Bargellini es de otra índole: a diferencia del mun-
do prehispánico, donde ya existen algunos trabajos sobre el color, el arte
colonial carece de estudios específicos sobre el tema, de tal suerte que su
contribución tiene como objetivo plantear de manera sistemática los pro-
blemas generales del estudio del color en el arte virreina!: aborda prime-
ro las tres formas artísticas más importantes de la época, arquitectura,
escultura, pintura, y luego se concentra en describir en particular el uso
del color en la pintura. Thl visión panorámica indica ya la importancia de
este texto. No cabe duda de que cualquier otro estudio sobre el tema ten-
drá que apoyarse en éste, para profundizar las múltiples pistas que abre.
Quisiera solamente subrayar algunos puntos de este texto explora-
torio y sugestivo. Si bien es cierto que los colores no tenían una gran im-
portancia en las teorías del arte en la época, dominadas por el dibujo,
esto no quiere decir ausencia de interés por los colores. Como lo mues-
tran las citas de textos, existen numerosas descripciones de color, con
un vocabulario rico y diversificado, que es preciso poner en su contexto.

14
De la misma cita de López Austin (en Cuerpo plásticos del arte mexica, México, Universidad Nacio-
humano e ideología), Dúrdica Ségota había ya sa- nal Autónoma de México, IIE, 1995, pp. 78-79.
cado conclusiones semejantes, es decir la necesi- 15 Sobre esto, Magaloni coincide también con

dad de estudiar los colores por pares de oposición:
véase su ponencia "Cromatismo en el arte mexica",
en Coloquio Internacional de Historia del Arte
1492. Dos mundos: paralelismos y convergencias,
México, Universidad Nacional Autónoma de México,
IIE, 1991, p. 50, retomada con ligeras modificacio-
nes en el capítulo sobre el color de su libro Valores
Ségota, quien había llamado la atención sobre las
oposiciones de claridad de una misma tonalidad en
las láminas del Códice Borbónico, y había sugerido
su relación con el combate cósmico del día y de la
noche, "Cromatismo en el arte mexica", loe. cit., pp.
49-50, y Valores plásticos del arte mexica, op. cit.,
pp. 78 y SS.

29
En efecto, lo que aparece en los textos de la época como una falta de
anúlisis de las composiciones en términos de color, se debe en realidad
a la estructura del pensamiento: en los siglos XVII y XVIII, anteriores al
establecimiento de lo que he llamado el paradigma de los complementa-
rios, los colores no se podían pensar ni tampoco describir directamente
en sí, ya que las oposiciones entre colores estaban organizadas como re-
laciones simbólicas con la naturaleza, con el cosmos y con la sociedad. 1fi
Los colores se pensaban dentro de un sistema de semejanza, con todo
un juego de similitudes donde no tenía sentido hablar de los colores en
sí mismos. De ahí la importancia del papel retórico del color, que señala
Hargellini . Una de las formas que reviste consiste en la relación entre
manera de pintar y tema de la obra: "el modo luminoso para temas gozo-
sos y el oscuro para temas tristes o fuertes". Esta retórica corresponde
efectivamente a la teoría de los modos a la que Poussin dio sus letras de
noblezaY Otro aspecto retórico que señala Bargellini consiste en una
asociación entre colores y materiales físicos y naturales. Aquí también
se trata de un juego de correspondencias: por ejemplo, las descripciones
de colores en términos de brillo de piedras y metales preciosos constitu-
yen una manera de expresar la grandeza del virrey o de la nobleza. Di-
cho de otra manera, los colores son metáforas: el resplandor de la luz
como metáfora del esplendor. Lo que lleva al papel de la luz en el que
insiste con razón: no hay que asombrarse si, como lo nota, "la cuestión
del color es fundamentalmente una del manejo de luces y sombras". Es-
to se debe a varios factores. Por una parte, conforme al paradigma de la
los colores eran pensados en términos de luminosidad más que
de tonalidad: es decir que las calidades cromáticas de los colores impor-
taban menos que su grado de luminosidad. Los criterios de clasificación
y de armonía de los colores vigentes en Europa, y probablemente im-
portados al Nuevo Mundo (colores aéreos-terrestres, colores amigos-ene-

'"Véase a este propósito mi texto "Les cou- 17 Véase A. Mérot, "Les modes ou le paradoxe
leurs complémenta1res: un nouveau paradigme", en du peintre", en el catálogo de la exposición Nico/as
Revue d'h1sloire des sciences. vol. XLVII, núms. 3-4, Poussin 1594-1665, París, G rand Palais, 1994,
1994, en particular pp. 427 y ss. pp. 80-86.

30
 GEORGES ROQUE

migas), también se consideraban en función del grado de luminosidad

que contenían . De ahí una escala de gradaciones de luminosidad que
servía ya en Aristóteles para clasificar los colores, 1B y que tiene también
connotaciones morales, sociales y hasta raciales, dadas las asociaciones
del blanco con la pureza, la virginidad, etcétera, mientras que lo oscuro
conserva una carga moral negativa.
Con las épocas cambian los problemas. Para el arte contempor<Í-
neo, la diversificación de la producción y la individualización de la crea-
ción, así como las condiciones sociales del arte impiden una síntesis ge-
neral. Cada pintor plantea problemas distintos por su forma de usar el
color. Además, ciertos pintores se caracterizan por su manera de romper
con la tradición establecida. Es por ejemplo el caso de Orozco, cuya obra
interroga Renato González Mello en su texto.
Su punto de partida consiste precisamente en entender cómo y
por qué Orozco se alejó de la tradición de la pintura al fresco, tal como
está descrita técnicamente por los tratadistas. En la medida en que Oroz-
co estaba perfectamente al tanto de las técnicas tradicionales, ,:por hi-
zo voluntariamente lo contrario de lo que recomendaban los tratados
tradicionales que conocía (y que supo aplicar muy bien en algunas
obras)? El texto se dedica a contestar esta dificil pregunta. Una primera res-
puesta se puede intentar tomando en cuenta la diferencia de paradigma
a la que aludí anteriormente: en la técnica tradicional, se trata de evitar
los fuertes contrastes, de tal suerte que parte de las recomendaciones
tenían como objetivo la prevención de los contrastes. Ahora bien, en el
nuevo paradigma que todavía nos rige desde los principios del siglo XIX,

existe una exaltación de los contrastes que Orozco logró dramatizar de

manera impresionante en los murales de Guadalajara, y que Gonzúlez
Mello analiza finamente.
En efecto, había que entender cuál era el propósito del pintor, una
vez destacada la sistematicidad de las oposiciones fuertes y hasta bruta-

18
Sobre esto, véase M. Kemp, The Science of nel/eschi lo Seurat, New Haven y Londres, Yale
Painting: Optical Themes in Western Art from Bru- Universrty Press, 1992, pp. 264 y ss.

31
les entre color, por un lado, y blanco y negro, por el otro. O más bien,
entre el rojo, que llega a simbolizar todo el universo cromático, y el blan-
co y negro. Lo más interesante es que el investigador logra encontrar un
significado a estas oposiciones, que corresponde perfectamente a las
ideas e intenciones de Orozco. Criticando con razón a Xavier Villaurru-
tia, quien había ya dedicado un texto a "El blanco y el negro de Orozco",
González Mello muestra de manera convincente la coherencia de las
oposiciones entre color y blanco y negro, que relaciona con oposiciones
de género (alegoría-caricatura), de tiempo (pasado-presente), de valores
(mentira-"realidad"), rescatando así la sistematicidad de la propuesta po-
lítica de Orozco. Cabe precisar que la oposición color-blanco y negro
que utilizó Orozco para estructurar sus obras es la que caracteriza, se-
gún Berlín y Kay, a las sociedades del nivel II, pero que se encuentra
también en artistas contemporáneos europeos. 19
Esto me permite intentar un diálogo ficticio entre los tres últimos
textos que acabo de introducir brevemente. Llama en efecto la atención
el hecho de que todos hayan tomado en cuenta el papel de la luz dentro
de la problemática del color. 20 Así, las diferencias de luminosidad jue-
gan en Teotihuacán un papel digamos cosmológico, en el arte colonial
uno teológico y político en Orozco.
El color en la comida mexicana es el tema que trata Teresa Castelló
Yturbide, una de las estudiosas que más han aportado al conocimiento
del color en México: le debemos un estudio básico sobre los colorantes
naturales; 21 también se publicó bajo su dirección el libro más completo
que existe sobre el arte plumario, 22 y anteriormente había trabajado so-
bre la indumentaria, 23 entre otros temas. Acerca de los colores en la comi-
da, hace un recorrido sensible y coloreado que nos lleva de la época pre-

1
9Véase J. Gage, "Biack and White and Red All
Over", en Res, núm. 16, otoño de 1988, pp. 51-53.
°
7 Cabe recordar a este propósito que la lumi-
22 T. Castelló Yturbide (dir.), El arte plumario,
México, Fomento Cultural Banamex, 1993.
23 Véase C. Mapelli Mozzi y T. Castelló Yturbide,

nosidad constituye uno de los tres componentes El traje Indígena en México, 2 vols., México, INAH,
del color (Junto con la saturación y la tonalidad). 1968.
T. Castelló Yturbide, Colorantes naturales de
México, Méx1co, Industrias Resisto!, 1988.

32
p
GEORGES ROQUE

hispánica hasta nuestros días, lleno de recetas que suscitan ganas de dis-
frutar tanto visual como gustativamente la gran variedad de comidas y
bebidas de color que nos ofrecen las tradiciones culinarias mexicanas.
Los autores de este libro, cuya contribución acabo de resumir, son
sobre todo académicos, aun si algunos tienen además una práctica del
color: Ana Raquero, a través de su taller de artesanía textil, y Marta Throk
a través de la Asociación Mexicana de Arte y Cultura Popular (AMACUl')
que dirige. Sin embargo, faltaba dar la palabra a un artista, para comple-
mentar este primer panorama del color en México. Mariana Yampolsky
aceptó el reto con el entusiasmo que la caracteriza. De su incesante re-
corrido por todo el país, emprendido desde hace años, escogió algunas
de sus fotografías, con las que supo captar, con la sensibilidad que le es
propia, la riqueza, la variedad, el impacto y la armonía características
del color en México. Estas fotografías expresan mejor que muchos dis-
cursos el tema de este libro, y abarcan desde la naturaleza hasta las flo-
res artificiales, desde las frutas en los mercados hasta las paletas, desde
los rebozos hasta los juguetes. Además de su contribución visual, nos
ofrece algunas reflexiones escritas acerca de su oficio y nos cuenta có-
mo pasó de la fotografía en blanco y negro al color. La respuesta ya está
en el título poético de su texto: "El color pide color".
Ahora, ¿cómo hacer una síntesis de todos estos trabajos? Es proba-
blemente prematuro y seguramente demasiado ambicioso pretender ha-
cerlo. Por eso no me voy a atrever a intentarlo. Thdo lo que puedo hacer
es proponer aquí algunas reflexiones finales. Una de las múltiples pre-
guntas de la convocatoria proponía: "examinar si hay una especificidad
mexicana en el manejo de ciertos colores y combinaciones de colores".
Después de todo lo que precede, tal pregunta parece ingenua: en un país
multicultural y pluriétnico como México, no existe una homogeneidad
en el manejo de los colores. En el solo ámbito del textil, la gama cromá-
tica de las mujeres, digamos, mazahuas, tehuanas y triquis es muy dis-
tinta, y además cambia con el tiempo. Por otra parte, la gama cromática
cambia también según se trate de teñir un vestido o de pintar una facha-
da o un cuadro. Esto quiere decir que hay que r:enuncíar a la idea a priori

33
de una unidad cromática en México, idea bastante ideológica, cabe ad-
mitirlo. Si desde lejos llama la atención el vigor de los contrastes, como
lo notaron los viajeros que cité al principio, en cambio de cerca estamos
confrontados con un universo riquísimo y tan diversificado, que debe-
mos cuidarnos de hacer generalizaciones abusivas. Por eso, lo que pro-
pongo a guisa de conclusión de este volumen es un texto mío donde exa-
mino algunas de las numerosas funciones que desempeña el color en el
universo cultural, lo que, espero , resultará útil para entender mejor los
fascinantes pero complejos papeles que desempeña .
El panorama que contempla este libro es, por supuesto, incompleto,
en la medida en que no era posible cubrir en un solo volumen todos los
ámbitos donde se utiliza el color en el arte y la cultura mexicanos. Entre
sus debilidades más importantes se encuentran la falta de estudio sobre
el color en la arquitectura contemporánea, ámbito donde los arquitectos
mexicanos tienen un reputación internacional, así como en el de la pin-
tura contemporánea. Figuras como Thmayo o Vicente Rojo están desgra-
ciadamente ausentes de este volumen que, como todo trabajo precursor,
tiene sus propios límites. Ojalá sus carencias despierten en otros inves-
tigadores el deseo de seguir y profundizar todas las vías y líneas aquí
propuestas.

34
 TINTORERÍA MEXICANA

MADRID Ana Roquero

Con la invitación a participar en este libro,

me fue enviado un resumen de los objetivos del mismo: realizar un es-
tudio sistemático sobre el color y sus usos culturales en México, que
comprendiera un análisis de sus diferentes aspectos, un inventario de
colores y un mapa étnico del color en las culturas prehispánicas e indí-
genas. Mi propósito aquí es ofrecer una aproximación general a estas
cuestiones desde el ámbito de la tintorería tradicional mexicana.

Los orígenes: pintura corporal y pintura de superficie

Antes de comenzar a teñir, los humanos mant<jaron pigmentos tales como
arcillas y jugos de plantas para untar y decorar el propio cuerpo. Con ello as-
piraban a imitar las vestiduras de felinos, aves, reptiles y otras criaturas más
afortunadas que ellos en el reparto de atributos estéticos de la Creación.
Cuenta Motolinía, pocos años después de la Conquista, que en Mé-
xico había pintores y pintoras especialistas en decorar el cuerpo y

el día que había baile, por la mañana luego, venían al tianguis ...
con muchos colores y sus pinceles y pintaban a los que habían de
bailar, los rostros, y brazos y piernas de la manera que ellos que-
rían o la solemnidad y ceremonia de la fiesta lo requería: así embi-
jados y pintados íbanse a vestir de diversas divisas, y algunos se
ponían tan feos que parecían demonios; y así servían y festejaban

35
 al demonio, y de esta manera se pintaban para salir a pelear cuan-
do tenían guerra o había batalla . 1

Entre los pigmentos más usuales para este menester, destaca, en primer lugar,
la bija (Bixa orellana), de cuyo nombre, de origen antillano, se deriva el verbo
embijar como sinónimo de pintar el cuerpo. Es el achiotl (1ám. 1) de los nahuas
de cuyos granos "roxos, que se pegan como cera o más viscosos", dice Femán-
dez de Oviedo que "hacen pelotas los indios con que después se pintan las ca-
ras".¿ El mismo cronista describe cómo, de otro árbol llamado jagua (Genipa
americana), extraen el jugo "con el cual los indios se lavan las piernas, y a ve-
ces toda la persona[ ... ][y] poco a poco se toma tan negro todo lo que dicha agua
ha tocado como un muy fino azabache o más negro, la cual color no se quita
sin que pasen doce o quince días[ ... ]"3 Sahagún, por su parte, relata que las mu-
jeres "usan también teñir los cabellos con una yerba que se llama xiuhquílitl (ln-
digofera sp.) para hacer relucientes los cabellos a manera de color morado". 4
El objetivo de estas prácticas era, en primer lugar, hacer del propio cuer-
po un soporte de códigos visuales indicadores de género, condición y rango so-
cial; pero, además, se observan en ellas razones higiénicas y curativas.
Simultáneamente, con estos mismos jugos y pigmentos, se comenzó
a pintar sobre otros soportes distintos del cuerpo humano, por ejemplo
sobre el amamaxtli, lámina vegetal que se obtiene del líber de ciertas
moráceas, con la cual, según dice Bernardino de Sahagún, confecciona-
ban los antiguos mexicanos sus "paños menores y los zurrones de papel
que comprábanse en el tianguis". 5 Hasta tiempos recientes, los lacando-
nes de la selva de Chiapas han venido decorando sus vestidos de lámina
vegetal pintándolos con pasta de achiote. Por el mismo procedimiento,
con diferentes pigmentos, se realizaron los dibujos de la mayor parte de
los tejidos arqueológicos de algodón existentes en México.

1 Fray Toribio de Benavente (Motolinía), Historia 3 Ibídem.

de los indios de Nueva España ( 1540), Madrid,
Alianza, 1988, p. 96.
Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia gene-
ral y natural de las Indias (1526), Madrid, Real Aca-
demia de la H1storia, 1959, t. 1, p. 38.
4 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general
de las cosas de Nueva España ( 1547), México, Po-
rrúa, 1985, pp. 469 y 576.
5 Ibídem, pp. 111 y 166.

36
 ANA ROQUERO

Tintorería
El teñido de las fibras supuso un grave técnico en la manufactura textil
pues permitía la elaboración de diseños por combinación de colores,
más delicados y complejos que la pintura de superficie. Las materias
tintóreas se continuaron extrayendo de plantas, así como de insectos y
moluscos pero se dejan de utilizar los pigmentos minerales.
La metodología para el estudio de los tintes orgánicos comienza
por establecer tres tipos de técnicas, cada una de las cuales se ajusta a las
características y comportamiento de un grupo específico de colorantes:

1 2 3

Procedimiento de apli- Procedimientos Procedimiento

cación por foto-oxida- de aplicación mediante de aplicación mediante
ción y (o) combinación el recurso de un un proceso de
con sales de hierro. mordiente. 6 reducción-oxidación.

Materias tintóreas: Materias tintóreas: Materias tintóreas:

taninos, procedentes carotenoides, flavonoi- indigoides, proceden-
de plantas des, antocianas y qui- tes de plantas y de
nonas, procedentes moluscos marinos.
de plantas e insectos.

Colores:· ocre, rojo Colores: anaranjado, Colores: azul añil

siena, gris azulado, amarillo, azulado, rojo, y púrpura.
gris verdoso y negro carmesí, púrpura
y escarlata.

TABLA 1. Técnicas colorantes.

6 Mordiente: sustancia que se utiliza para fijar tálicas como por ejemplo el alumbre (sulfato alumí-
los tintes, generalmente constituida por sales me- nico potásico).

37
'nminos. Se fijan por oxidación o por combinación con sales de hierro
En el Musco Nacional de Antropología e Historia se pueden contem-
plar varias piezas textiles arqueológicas procedentes de las regiones se-
miáridas del norte de México: redes y tejidos de algodón y fibras de aga-
V<íceas cuyos colores abarcan una gama de tonos beige-rosado, café
claro, rojo siena y café muy oscuro. Independientemente del cambio
en la coloración que el tiempo y las condiciones de conservación ha-
yan podido producir en las fibras, se advierte que fueron teñidas en es-
tos tonos con raíces, cortezas de árbol o frutos de leguminosas, es decir,
con taninos.
Los taninos son sustancias vegetales de carácter ácido y fuerte po-
der astringente, cualidades que permiten fijarlos sobre las fibras (en es-
pecial de origen vegetal) sin ayuda de ninguna otra sustancia. El agua
de los ríos y lagos, o simplemente de los charcos de lluvia, en contacto
con raíces, cortezas o frutos ricos en taninos adquiere un color "coñac"
característico. Cualquier fibra que, accidental o intencionadamente, per-
manezca sumergida aunque sea por corto tiempo en ella, adquiere un
tono tostado que, posteriormente, una vez fuera del agua, al ser expues-
to al aire y la luz se torna, por foto-oxidación, más intenso y firme. Los
taninos protegen además las fibras contra la putrefacción, de ahí que se
utilizaran para teñir las redes de pesca.
Entre los muchos árboles mexicanos de cuya corteza se obtienen
taninos, cita Fernández de Oviedo uno que los indios llaman nanche (Byr-
soninw cmssij(Jlia), del cual dice que es parecido al brasi1,7 aunque "no
es el verdadero hrasil como algunos piensan (por el color rojo teja que
proporciona) con el cual dan color al algodón y a lo que quieren teñir". 8
Otras fuentes de taninos, como la corteza de palo de águila (Alnus sp.) y
la raíz de mangle (Rizophora mangle), son aún utilizadas por huaves,
amuzgos, zapotecos, y nahuas, para teñir de colores café y rojo teja .

La madera tintórea roja conocida como brasil do se refiere a la especie Haematoxylon brasiletto
procede de diferentes especies botánicas. En Eu- que se encuentra en México.
ropa era rmportada de Asia, desde la Edad Media, 8 G. Fernández de Oviedo, Historia general y na-
la del árbol Caesalp1nia sappan. Fernández de Ovie- tural de las Indias, Madrrd, Atlas , 1992, t. 1, p. 295.

38
 ANA ROQUERO

Pronto debió descubrirse otra propiedad común a todos los tani-

nos: la de precipitar cuando son combinados con hierro dando tintes
gris azulado, pardo verdoso y negro . Bastó por ejemplo que cayeran los
frutos de huizache (Acacia farnesiana) en un terreno enlodado rico en
compuestos de hierro para que se pudiera apreciar una mancha negra y
el fenómeno fuera aprovechado para teñir. Sahagún habla de "una tierra
que se llama palli, para teñir de negro", y dice que "hay minas de ese ba-
rro o tierra que es preciosa". 9 Desde aquellas fechas hasta el presente se
vienen utilizando esos depósitos de arcillas ferruginosas en los Altos de
Chiapas (lám. 2), donde las tintoreras Úotziles entierran sus paños de la-
na que previamente han hervido con las hojas, muy ricas en tanino, del
cha'te (Eupatorium ligustrinum) (lám. 3). Así logran el negro lustroso ca-
racterístico de sus enredos (lám. 4) y del chuj masculino.
Si bien los taninos resultaban tintes sólidos y fáciles de aplicar, la
gama de colores era limitada. Los artesanos hubieron de investigar el
modo de conseguir rojos, amarillos y azules para teñir la suntuosa indu-
mentaria de los grandes señores.

Tintes rojos y amarillos, que se fijan con el recurso de un mordiente

La riqueza florística de los diversos ecosistemas mexicanos proveía de
innumerables plantas para teñir de amarillo, pero los antiguos tintore-
ros emplearon de preferencia las de mayor belleza y rendimiento. Los
aztecas "al color amarillo fino (llamaban) xochipalli (Cosmos sulphureus)
que quiere decir flores amarillas" 10 y obtenían "un color que es amarillo
claro que (llamaban) zacatlaxcalli ... (amasando) unas hierbas amarillas,
que son muy delgadas", 11 es decir, los largos tallos anaranjados de la Cus-
cuta americana (lám. 5), tan común en el paisaje mexicano, como pará-
sito sobre árboles y arbustos.
Por el contrario, la variedad de plantas para teñir de rojo era esca-
sa y de poca solidez. A pesar de su poca firmeza era muy apreciada la
madera del huitzcuáhuitl o brasil ( Haematoxylon brasiletto ), de la cual e o-
9 Sahagún, op. cit., p. 703. 11 lbidem.
1o Sahagún, op. cit., p. 198.

39
menta Sahagún que remojaban sus astillas en agua para hacerla colora-
da, si bien advierte que "este colorado no es muy fino". 12
Como contrapartida, México poseía el más extraordinario de los
colorantes orgánicos rojos que jamás hayan existido: el nocheztli o grana
cochinilla, hembra del insecto Dactylopius coccus, parásito de las pencas
del nopal (lám. 6). La domesticación del insecto se atribuye al ingenio y
laboriosidad del pueblo zapoteco en el altiplano oaxaqueño y su historia
como producto suntuario, objeto de tributo de los pueblos sometidos al
imperio azteca, es bien conocida. En las crónicas se hace mención de
los panes de grana fina que se ofrecían en los tianguis para uso de los
pintores y tintoreros. Como producto mercantil durante la Colonia ocu-
pó un lugar predominante, pero además de su importancia económica
revolucionó la tintorería del Viejo Mundo al descubrirse en Holanda que
combinando la cochinilla con sales de estaño se obtenía un color rojo
escarlata jamás logrado hasta el momento. El nuevo color escarlata
inundó los salones europeos y pronto llegaron a la Nueva España, por
vía legal o de contrabando, los paños y terciopelos teñidos con cochini-
lla en las tintorerías de Montpellier en Francia. Un producto de "ida y
vuelta" que aún podemos admirar en las casacas y tafetanes de los retra-
tos novo hispanos del siglo xvm.
En la época prehispánica existía sin embargo un serio condicionante
para el aprovechamiento de estos tintes al no disponerse en Mesoamérica
sino de fibras de origen vegetal, algodón y fibras duras de agaváceas y liliá-
ceas que resultan difíciles de teñir. Esta dificultad es aún mayor en el caso
del algodón, precisamente la fibra noble destinada a confeccionar la indu-
mentaria de la elite. Diego de Landa refleja muy bien el problema, tal co-
mo lo observó en el Yucatán del siglo XVI, en el siguiente comentario: "Co-
lores hay de muchas diversidades, hechos de tintas de algunos árboles, y
de flores, [pero] porque los indios no han sabido perfeccionarlos con las go-
mas que les dan el temple que ha menester que no desdigan, desdicen". u

12
fbidem. 13 Fray Diego de Landa, Relación de fas cosas
de Yucatán (siglo XVI), Madrid (Historia 16), 1985,
p. 176.

40
 ANA RoauERO

Estos inconvenientes fueron sin embargo subsanados mediante el in-

genioso recurso de insertar entre las hebras de algodón, durante el pro-
ceso de hilado, plumas blancas y pelo de conejo que, por ser de consti-
tución proteínica, se tiñen con mayor facilidad. Además de estos
soportes se tiñeron de todos los colores cueros de venado y de otros ani-
males, una mercancía común en todos los tianguis.
En todos estos casos, para fijar los tintes rojos y amarillos las fibras
debían ser previamente tratadas con un mordiente. Según los datos que
aportan los cronistas, los tintoreros aztecas utilizaron sales metálicas co-
mo el tlaxcócotl o alumbre para fijar sus colores. Sahagún dice que la pie-
dra alumbre "es cosa bien conocida[ ... ] [Y] hay mucho trato de ella por-
que los tintoreros la usan mucho" , 14 y menciona también el "aceche
esulfato de hierro) que se llama tlaliac [... ] y sirve para muchas cosas de
teñir y hacer tinta". 15
Además de los mordientes minerales se emplearon también plan-
tas tánicas para fijar y avivar el tinte de cochinilla, como aún es costum-
bre entre los tintoreros y tintoreras nahuas y zapotecos de Puebla y Oa-
xaca. La planta más común para este propósito es el tezóatl o tesuate
colorado (Miconia sp.), sobre el cual Francisco Hernández escribía que
"perfecciona los gusanillos [cochinilla J que tiñen de 16
El te-
suate no sólo contiene taninos sino un alto porcentaje de aluminio por
lo que actúa como un mordiente natural.

Indigoides: añil y púrpura

Los antiguos mayas pudieron teñir de azul con la madera del ek o palo
de Campeche (Haematoxylon campechianum), oriundo de la Península de
Yucatán, pero se sabe por los comentarios de Diego Landa que hacían
muy poco uso de él y sólo para teñir algunos artículos pequeños como
cintas para atar los cabellos. Conocían también el mohuitli (Jacobinia spi-
cigera), de la famila de las acantáceas (lám. 7) que proporciona un azul

14
Sahagún, op. cit., p. 699. 16 Francisco Hernández, H1storia natural de
15 lbidem. Nueva España, México, Universidad Nacional Autó-
noma de México, 1959, t. 11, pp. 1 18-1 19.

45
poco estable. El verdadero azul, el espléndido e intenso color añil, al
igual que el azul maya, tiene en México unos orígenes aún no desvela-
dos. Es notable que los primeros cronistas no lo mencionaran. Los espa-
ñoles tardaron tanto en tener noticias de su existencia en el Nuevo Mun-
do que una de las primeras provisiones para el virreinato de la Nueva
España fue traer semillas e intentar aclimatar la hierba pastel (Isatis tinc-
((Jria), de la cual se extraía el índigo en Europa.
Es Bernardino de Sahagún el primero que menciona una planta
que se da en "tierras calientes [Y] se llama xiuhquílitl", de la cual "expri-
men el zumo y échanlo en unos vasos y ahí se seca o se cuaja y con este
color se tiñe lo azul oscuro y resplandeciente" 17 (lám. 8). Se trataba pro-
bablemente de la Indigofera suffruticosa, pariente próximo de la planta
del añil asiático Indigofera tinctoria. Se ha especulado acerca de la utiliza-
ción de este tinte en el México prehispánico, pero entre otros posibles
argumentos para aceptar su uso ancestral puede decirse que prácticas
indígenas tales como pintar con él los cabellos difícilmente se pueden
atribuir a influencia española. Cabe pensar que los conquistadores in-
trodujeran muy pronto el complejo procedimiento conocido como tina
de reducción para hacer soluble el pigmento, pero los tintoreros prehis-
pánicos debieron de tener sus propios recursos. Hoy día la práctica de pro-
vocar la reducción en la tina de añil a base de hierbas fermentadas per-
vive entre las tintoreras nahuas de Hueyapan (Morelos) y Hueyapan
(Puebla).
La púrpura constituye junto al añil el grupo de colorantes llama-
dos indigoides. Ésta se obtiene en México del molusco marino Purpura
patuln pansa (!ám. 9). Desde tiempo inmemorial los tintoreros de la Mix-
teca han recorrido sus costas llevando sus madejitas de algodón para te-
ñirlas con el caracol que ellos conocen como tucohoy + tixinda. El animal,
al ser desprendido de las rocas donde habita, expulsa espontáneamente,
o bien inducido por un fuerte soplido sobre el orificio de su concha, un
líquido de color lechoso con el cual el tintorero se apresura a empapar

1
' Sahagún, op. Cll., p. 699.

46
 ANA ROQUERO

sus madejas. Este líquido, que procede de la glándula hipobranquial del

molusco, es el pigmento que se transformará en púrpura . Dentro del cuer-
po del animal la sustancia tintórea se encuentra en estado de reducción
y es soluble e incolora, al ser expulsada y oxidarse en contacto con el
aire toma gradualmente su forma insoluble, de color púrpura.
Según la antropóloga Zelia Nuttallas princesas mixtecas que est{m
representadas en el códice que lleva su nombre van ataviadas con pren-
das teñidas con púrpura. Sus actuales descendientes de Pinotepa de Don
Luis todavía lucen el bellísimo posahuanco teñido con caracol, cochini-
lla y añil (véase lám. 26). Otros pueblos del Istmo de Tehuantepec, co-
mo los huaves de San Mateo del Mar, han "brocado" tradicionalmente
sus huipiles con hilo púrpura, aunque, dado el alto precio que pagaban
por él a los tintoreros de Astata y Huamelula, sus adornos se limitasen a
pequeños y delicados motivos de milpas y mariposas.

Un mapa étnico de los colores

La propuesta de elaborar un mapa etno-cromático es tan sugerente co-
mo dificil de llevar a cabo, ya que cabrían diferentes variantes y super-
posiciones. Por otra parte, el uso del color no es estático: los aconteci-
mientos históricos y sociales, las alteraciones ecológicas y, a lo largo del
siglo xx, la introducción de los tintes sintéticos han provocado una diná-
mica en las costumbres que se manifiesta claramente en los cambios de
uso del color. Sólo como ejemplo, me atrevo a esbozar un mapa, muy es-
quemático, basándome (lám. lO) en la distribución natural' " de cinco
tintes que pueden considerarse representativos del arte y la indumen-
taria de otras tantas regiones.

Uso individual y social del color en México

Trazar una línea histórica sobre el uso individual y social del color en la
indumentaria desde la época prehispánica hasta nuestros días excede

18 La distribución y uso de las materias primas

elegidas es de hecho mucho más amplia.

47
con mucho la intención de este trabajo. Aunque a grandes rasgos se pue-
de establecer un esquema, los lentos cambios ocurridos a lo largo de mi-
lenios se precipitan al final del siglo xx y las leyes al respecto han deja-
do de tener vigencia en la actualidad.
La importancia histórica del arte de la tintorería en México queda
patente en el alto valor económico que siempre se otorgó a las materias
primas. Los grandes señores de las sociedades prehispánicas se arroga-
ron para sí el uso exclusivo de determinados colores, al tiempo que aca-
paraban en los depósitos de sus palacios los colorantes más apreciados
que recaudaban mediante tributo. Fue también en los palacios donde se
dio formación a los artesanos más calificados. En los talleres aztecas en-
traban a trabajar niñas para las cuales se pedía a los dioses la habilidad
de pintar "el variado color de los pelos de conejo o de las plumas [Y] que
todo eso lo pintaran, lo tiñeran de rojo, de amarillo, de morado: que su-
pieran distinguir los colores". 19
Los privilegios y normas suntuarias quedan sin vigencia tras la Con-
quista y la explotación de las materias colorantes pasa a manos de la Co-
rona española y sus mercaderes. La población indígena masculina es re-
clutada como mano de obra, y obligada a vestir al modo europeo pero la
mujer, relegada al ámbito doméstico y conocedora de todos los secretos
sobre el arte del tejido y la tintorería, se constituye a partir de ese mo-
mento en conservadora y transmisora de la tecnología textil a través de la
confección de su indumentaria.
A lo largo de quinientos años han pervivido el gusto estético y los
conocimientos técnicos ancestrales en el seno de la comunidad indíge-
na. Mediado el siglo xx, cuando hicieron su aparición masiva en los tian-
guis los hiladillos y tintes sintéticos, se pensó que se produciría un desca-
labro estético en lo relativo al color en los textiles. En aquella ocasión la
sabiduría de las mujeres artesanas supo asumir el cambio de forma sor-
prendente: al disponer ellas de más tiempo por no tener que hilar y teñir
sus fibras, enriquecieron los labrados de sus huipiles sin que perdieran

19
lbidem.

48
 ANA ROQUERO

por ello su armonía. Actualmente, en plena dinámica de la globalización,

quienes trabajamos con artesanos y artesanas indígenas podemos dar fe
de que conservan conocimientos muy profundos acerca de sus colores
y de las plantas que los proporcionan, pero es imposible hacer prediccio-
nes sobre el futuro. Sólo cabe desear que de alguna forma se vuelva a im-
poner la sabiduría.

49
 NOMBRAR LOS COLORES EN NÁHUATL
(SIGLOS XVI·XX)

CENTRE NAT\ONAL DE LA RECHERCHE

SCIENTIFIOUE, UNIVERSIDAD DE PARiS X Daniele Dehouve

Numerosos fueron los usos y empleos de los

colores en el mundo nahua. No es nuestro propósito exponerlos aquí, si-
no presentar los principios generales que, creemos, se expresan en la ter-
minología de los colores y son característicos de esa lengua y cultura.
El sistema español de designación de los colores, tal como lo prac-
ticaban los contemporáneos de la Conquista, comprendía cierto número
de términos relativos a los colores fundamentales y matices; el color te-
nía una existencia propia y su nombre se aplicaba a cualquiera que fue-
se el elemento natural, el objeto o el ser sobre el cual se encontrara. Así,
por ejemplo, la hoja de un árbol, la pluma de un loro o una pintura he-
cha por el hombre se designaban con el mismo término "verde" y, como
es natural en tal contexto, los primeros españoles llegados a México tra-
taron de obtener de los habitantes de habla náhuatllos nombres exactos
que en ella correspondían a los colores.
No lo lograron, porque los nahuas tenían una concepción diferente
de los colores. Muy significativo desde este punto de vista es el voca-
bulario castellano-náhuatl del diccionario de fray Alonso de Molina
editado en 1571. 1 El término español "verde", por ejemplo, no encuen-
tra una sola traducción . Sin embargo, aparecen entre otras acepciones,
estas dos:

1 Fray Alonso de Malina, Vocabulario en lengua

castellana y mexicana y mexicana y castellana
( 1a ed., 1571 ), México, Porrúa, 1977, p. 1 77.

51
 verde, cosa no madura: xoxouhqui
verde, pluma rica: xupaleuac quetzalli
El caso es ejemplar porque los dos "verdes" señalados aquí designan
exactamente el mismo matiz. Sin embargo, para los hablantes de náhuatl,
se requerían dos traducciones diferentes, según si ese matiz correspon-
día a una fruta no madura o a una rica pluma del pájaro quetzal.
De ahí se desprende la pregunta siguiente: si el náhuatl no tenía
una lista fija de términos abstractos de colores, ¿cuáles eran los principios
que permitían que sus hablantes nombraran los matices y ordenaran el
mundo de los colores? Trataré de demostrar que la clave para entender
el sistema náhuatl se encuentra en el tipo de relación retórica que une
un color al objeto o al ser que lo luce. Con base en una reflexión sobre el
náhuatl clásico hablado en el siglo xvr y a principios del xvn, plantearé
que los nahuas no tenían una sola nomenclatura de colores, sino dos:
una descriptiva y otra metafórica y simbólica.
La interacción entre los sistemas náhuatl y español no se detuvo
con las primeras tentativas de traducción del diccionario de Malina. Prosi-
guió durante toda la época colonial y se volvió más intensa en el siglo xx.
En una segunda parte, presentaré los resultados de una encuesta en un
pueblo náhuatl actual del estado de Guerrero, y mostraré cómo se impuso
la influencia del español sobre la terminología náhuatl de los colores en
nuestro siglo y cuáles fueron las consecuencias de ello.

l. La terminología clásica (siglos xv1-xvn)

El antiguo fue un mundo lleno de colores que acompañaban la
vida humana con sus matices más diversos, bajo la forma de pinturas
murales o corporales, de tejidos multicolores, de ornamentos de plumas,
metales y piedras preciosas. Los hombres de ese país llegaron a conocer
y aprovechar una infinidad de colorantes de origen vegetal, animal y
mineral.
En el cuadro de lo que llamo la nomenclatura descriptiva, el ná-
huatl acostumbraba emplear el nombre de un objeto para designar su
color. Conocemos también en nuestras lenguas tal procedimiento, como

52

b
 DANIELE DEHOUVE

por ejemplo en los colores naranja y rosa, pero nunca tan sistemática-
mente como en náhuatl.

l. Con base en sustantivos: la expresión de un sinnúmero de matices

En esa lengua, todos los términos de colores se forman a partir de nom-
bres de elementos de la naturaleza. Varios son los procedimientos gra-
maticales que lo permiten.

• Adjetivos con -e-

Los adjetivos de color se forman con un radical, generalmente un sustanti-
vo, al cual se añaden tres clases de sufijos. El primero es el-e-; en general, no
se usa mucho ese sufijo, y un solo caso importante se destaca en el mundo
de los colores: el sustantivo izta-tl (sal) forma el adjetivo izta-c (blanco). Los
otros sufijos aparecen en dos verbos: un intransitivo con ya (izta-ya: volverse
blanco o aparecer blanco) y un transitivo con lia (izta-lia: blanquear algo).

• Adjetivos con -qui-

El sustantivo tla-ui-tl (''almagre", según Malina; "ocre rojo, tierra calcina-
da que se usa en pintura", según Hernández) 2 da, con duplicación de la
primera sílaba, tla-tlauh-qui (rojo), así como el verbo intransitivo tlau-iya
(ponerse rojo) y el transitivo tlaui-lia (alumbrar a alguien). Con la mis-
ma raíz, existen varias palabras que designan la luz del día o de una an-
torcha (tlauil-li, tlauil-lo-tl, tlauil-cal-li, etcétera).
Ya-ui-tl (traducido por "maíz negro" en Rémi Siméon) es el nombre
de una semilla de maíz de color azul oscuro o pardo. Forma el adjetivo
ya-yauh-qui ("negruzco, pardo oscuro", según Siméon). Aunque no apa-
rezca en los diccionarios, Launey piensa que puede haber un verbo
(i)yaui e (i)yaua cuyo significado sea "ennegrecer" y propone traducir el
verbo mo-tlam-iyaua así: "se ponían tintura negra en los dientes". 3

2 Véanse los diccionarios y fuentes siguientes: fray mi Siméon, Diccionario de la lengua náhuatl o mex1cana
Alonso de Malina, op. cit, Francisco Hernández, Nova ( 1a ed. en francés: 1885), México, Siglo XXI, 1977.
plantarum, animalium et mineralium mexicanorum histo- 3 mo-tlam-iyaua, de tlan-tli, diente, i-yaua, enne-

na, Roma, Blassi Deversini et Zanobij Mazotti, 1651. Ré- grecer. Fray Bernardino de Sahagún, Historia ge-

53
 En el mismo registro de color, la "cereza americana" capulín (Pru-
¡¡¡¡:-; ui1giniww) otorgó su nombre al adjetivo negro (caputzauh-qui) y el
verbo C(lJJllfzaui.
El adjetivo xo-xouh-qui (azul o verde) corresponde a un sustantivo
sei1alado por Hernández, Sahagún y Siméon: xo-xoui-tl o te-xo-tli. El coloran-
te de este nombre se formó con base en un mineral o una flor. Siméon
trilducc así el xo-xouh-qui: "color azul celeste que se hacía con
tlorcs y se usaba para teñir las telas". En cambio, el término te-xo-tli sig-
nificaba "azul, azur, cierta tierra mineral, según Sahagún y Hernández".
Luis Torres Montes opina que el te-xo-tli pudo haber sido el famoso "azul
maya". Con ese radical, se formaron dos verbos: texo-uiya (teñir de azul un
objeto) y xo-xo-iulia (hacer algo verde).
Por tln, se desconoce el radical que permite la formación del adjeti-
vo cuicuil-iuh-qui (de varios colores); sin embargo, su raíz es la misma que
en cui/oa (pintar, escribir) y se encuentra en varios nombres compues-
tos para designar una cosa que luce diferentes colores (tlacuiloltecpatl:
piedra blanca con manchas de diferentes colores; tlacuiloltepantli : muro
pintado; t/w:uiloltilmatli: capa coloreada de diferentes colores, etcétera.
Por consiguiente, su sentido literal es "pintado".

• Adjetivos con -tic-

Los adjetivos con tic se forman a partir de un sustantivo y significan "co-
mo" o "con la.s características de". Numerosos son los adjetivos de color
construidos de este modo, y como no existe una lista fija de colores, pro-
pongo aquí u na compilación no exhaustiva recolectada en varias fuen-
tes y presentada por orden aW:tbético :
n-ti (agua) t(mna a-tic ("como el agua": transparente)
umw-pul-li (color de camote) forma camo-pal-tic ("como el color de
camote" : pardo)

ne1al de las cosas de Nueva Espar1a, México, Ale- á la langue et á la littérature azteque, París, L'Har-
Jandro Valdés, 1829-1830, 4 vols. libro X, cap. 29 mattan, 1980, vol. 2, littérature, pp. 242-243, nota
(Otomí), traducido por M1chel Launey, lntroduction 190.

54
 DANIÉLE DEHOUVE

chil-li (chile) forma chi-chil-tic ("como el chile": rojo, aunque el chi-

le tenga también otros colores)
ma-tlal-li o ma-tlalin (tal vez una clase de tierra de color) tórma nw-
tlal-tic ("como el matlalli": verde oscuro o azul)
nex-tli (la ceniza) forma nex-tic ("como la ceniza": color de ceniza)
ocelo-tl (jaguar) forma ocelo-tic ("como el jaguar": manchado)
poc-tli (humo) forma poche-c-tic ("como el humo": color de humo)
quili-tl (planta comestible llamada quelite en el México de hoy) for-
ma quil-tic ("como el quelite": verde)
tlal-li (tierra) forma tlal-tic ("como la tierra": color de tierra)
tlil-li (tinta negra) forma tlil-tic ("como la tinta negra": negro )4
En unos pocos casos, el radical no es declarado. Así, el sustantivo
primitivo del derivado coz-tic (amarillo) tendría que ser coz-tli. No en-
contramos esa palabra en los textos clásicos; sin embargo, existe el tc-
coz-tli ("piedra que se machacaba y mezclaba con el tzauhtlis para obte-
ner el color leonado", según Siméon). El nombre tecozaui-tl designa "el
ocre amarillo del que se servían las mujeres para embellecerse; se es-
polvoreaba con él la cara de los jóvenes desposados, y los guerreros lo
utilizaban para embadurnarse el cuerpo a fin de tener un aspecto méís
temible" (según Sahagún y Clavijero, citados por Siméon), y correspon-
de al verbo tecozauiya ("pintar, colorear algo de amarillo"). Ademéis en-
contramos la misma raíz en el término cozca-tl, que significa "joya".
En fin, varios adjetivos en qui se pueden construir también en tic, dan-
do lugar a sinónimos: así ya-yauh-qui es equivalente a ya-ya-c-tic (negruzco),
xo-xouh-qui a xo-xo-c-tic (azul-verde), tla-tlauh-qui a tla-tla-c-tic (rojo), m¡mt-
zauh-qui a caputz-tic (negro) y cui-cuil-iuh-qui a cui-cuil-tic (de varios colores).

4 Alfredo López Austin señaló en el coloquio
dos términos más que no he logrado encontrar en
los diccionarios usuales: coyo-c-lic (como el coyo-
te) y muic-lic (como el muic-111). Este último conoci-
do ba¡o el mexicanismo muicle, proviene, según Ce-
cilio A. Robelo (DicCionario de azlequismos, Méx1co,
que posee propiedades antiapopléticas y antldlsen-
téncas; en latín: Sencograph1s mohwl/1. D.C, y Ja-
cobinia mohuitli, Hemsley (Jacobin1a sp1cigera, L.H.
Bailey, Acantáceas, según Ana Raquero, en este
m1smo volumen). Es un colorante azul.
5 lzauhlli: planta cuyo ¡ugo era usado en pmtura

Fuente Cultural, 1904, pp. 425 y 432), del náhuatl para fijar los colores (Siméon, citando a Clav1¡ero).
mo-ui-11, mo-ui-1/i o mo-itle (yerba que se bebe),

55
• Nombres compuestos con pal-li (tintura)
Otra construcción gramatical derivada de pal-li (tintura) permitía desig-
nar varios colores o matices usados como tintura. El verbo pa significa-
ba teñir (tla-pa: teñir una cosa) y el sustantivo pal-li designaba una tintu-
ra negra hecha de una clase de barro o tierra (según Sahagún; véase Ana
Roquero, en este mismo volumen). El nombre tla-pal-li era un término
genérico usado para designar la pintura. Se encuentra en el origen del
mexicanismo tlapalería, que designa una tienda donde se preparan y
venden colores y otros útiles para pintar. Una tela pintada de varios co-
lores se llamaba tla-tla-tlapal-pohualli. 6
El término pal-li se asociaba con otros sustantivos para designar
ciertos colores. Así, el color verde se llamaba quil-pal-li ("cardenillo, co-
lor entre azul y verde", según Malina), término formado por dos radica-
les: quili-tl (verdura) y pal-li (tintura). Era sinónimo del adjetivo quil-tic
(verde).
Xi-pal-li (color de turquesa) estaba formado por el radical xiui-tl (tur-
quesa) y pal-li (tintura), y camo-pal-li (color de camote) por camo-tl (camo-
te) y pal-li (tintura). De igual modo, ya-pal-li (color negro, según Malina)
estaba constituido por el radical yauh-tli (maíz negruzco) y pal-li (tintura),
y tenía el mismo sentido que los adjetivos ya-yauh-qui y ya-ya-c-tic.
Finalmente se puede observar que tla-pal-li, el cual, como dijimos,
signifka tintura, aparece también con otro sentido: designa un color es-
pecial, el "rojo". Pensé por un momento que se trataba de dos nombres
distintos: tla-pal-li, que significaría tintura, y tla-pal-li, con el sentido de
"rojo", formado de tlauh-tli (ocre rojo) y pal-li (tintura) . En lugar de pro-
nunciar tlauh-pal-li, tendríamos tla-pal-li, del mismo modo que en lugar
de _z¡auh-pal-li (negruzco) tenemos ya-pal-li, y en lugar de xiuh-pal-li, xi-
pul-li. Sin embargo, esa interpretación se opone a la ortografía general-
mente usada en el siglo xvi: yappalli y xippalli aparecen con doble "p" en
el vocabulario de Molina, para significar que están formados por yauh-
¡wl-li y xiuh-pal-li; en cambio, tlapalli aparece siempre con una sola "p",
""auh in ye mochintin in intzonipilhuaz tlatlatla- los colores" (Sahagún, libro X, cap. 29, totonaque,
palpohua/1¡: y las cintas de su pelo eran de todos traducido en Launey, 1980, vol. 2, pp. 254-255).

56

..
 DANIÉLE DEHOUVE

por lo que parece que se trata de un solo nombre. Si fuera el caso, signi-
ficaría que el náhuatl otorgó al rojo un lugar especial entre los colores,
exactamente como en español, cuando "colorado" (es decir "que lleva
color") es empleado para designar el "rojo".

• Nombres de elementos u objetos

Cualquier elemento u objeto podía otorgar su nombre al color que poseía.
El procedimiento era particularmente común en las artes prehispánicas
de la orfebrería y confección de ornamentos de plumas, y sólo presenta-
ré a continuación unos ejemplos.
El nombre xiui-tl designaba a la vez el año , la hoja y la turquesa?
La turquesa fina propiamente dicha recibía el nombre de teo-xiui-tl (hoja
o turquesa divina) . El chalchiui-tl se traducía generalmente por jade, y
las piedras particularmente preciosas se llamaban quetzal-chalchiui-tl (ja-
de pájaro quetzal, es decir, verde como las plumas del quetzal) . Bastaba
nombrar cualquiera de esas dos piedras para designar su color entre azul
y verde. Añadamos que el xiuh-quili-tl (la hierba turquesa) era el añil.
El simple nombre de un pájaro designaba el color de sus plumas,
usadas por los artesanos plumajeros del imperio mexica, llamados
amanteca (lám. 11 ). Así es que no era necesario emplear un solo adjeti-
vo de color para describir los ricos y múltiples colores de los ornamen-
tos de pluma (lám . 12). Como prueba, citaré un párrafo en el que un in-
formante de Sahagún explica cómo realzaban el vigor de los colores de
las plumas superponiendo dos capas: la capa inferior de plumas más or-
dinarias servía de lecho a las plumas más preciosas puestas encima, pe-
ro siempre se tenía que respetar una armonía.

7 Pero no un cometa, cuya primera vocal "i" de

xiui-tl es larga.

57
 Texto de Sahagún:B
(54) in xiuhtototl, iehoatl mopepechiotia, in cuitlatexotli ihuiio: iehoatl
quisoaltia in alo.· auh in tzinitzcan, iehoatl quimopepechtia in cochoi-
lwitl: cwh in tlauhquechol: iehoatl ipepechmochioa in 9an ie no ie iia-
lupachio tlauhquechol, ano9o tlatlapalpalli ihuitl auh in toztli ipepech
mochioa in coztlapalli ihuitl, 9an no ie quimopepechtia in tozcuicuil.

Traducción de Seler:
A las plumas de catinga de color turquesa se les hace un lecho con
las azules de la cola del guacamayo rojo o arará; y a las resplande-
cientes (negras y verdes) del tzinitzcan se les hace con las som-
brías del papagayo cocho; para las de picocuchara rojo se hace con
las del mismo pájaro de pico plano o con plumas rojas; y para las
amarillas resplandecientes, con plumas teñidas de amarillo o con
los desperdicios de las amarillas resplandecientes.

Traducción de Dibble y Anderson:

Blue catinga were provided blue parrot feathers as a basis; they al-
so matched scarlet macaw feathers. And for trogonorus, they used
green parrot feathers as a basis. And for the red spoonbill, the
moulted feathers of the same spoonbill, or red dyed feathers, be-
carne the basis. And for yellow feathers, yellow dyed feat-
hers became the basis; in the same way, they dyed moulted ye-
llow parrot feathers to form the basis.

" Cód1ce Florentino, l1bro IX, cap. 20. El texto
náhuatl y la traducción al inglés provienen de Char-
les E. D1bble y Arthur J.O. Anderson, Florentine Co-
dex, Santa Fe, Nuevo Méx1co, \he School of Ameri-
can Research and \he University of Utah, 1959,
Book 9, pp. 94-95. La traducción al español provie-
ne de Eduardo Seler, "La orfebrería, el arte de tra-
baJar las piedras preciosas y de hacer ornamentos
de plumas de los anllguos mex1canos", en Fray Ber-
nardino de Sahagún: los cantares a los dioses, la
orfebrería, el arte de trabajar las piedras preciosas
y de hacer ornamentos de plumas de los antiguos
mexicanos, trad., notas y comentarios de Eduardo
Seler, México, Pedro Robredo, 1938, pp. 195-249
(pp. 221-221, par. 54).

58
 DANIELE DEHOUVE

Se puede apreciar la dificultad de la traducción que logra restituir el co-

lor de las plumas citadas y esclarecer el procedimiento de superposición
de las capas tono sobre tono: las plumas preciosas azules sobre plumas
corrientes azules, rojo sobre rojo, amarillo sobre amarillo, etcétera.
En efecto, el náhuatl expresa esa técnica con puros nombres de
pájaros:
xiuh-toto-tl: literalmente "pájaro turquesa", es decir el cotinga de co-
lor azuP
cuitla-te-xo-tli: literalmente "azul de excremento", es decir las plu-
mas azules de la cola ( cuitla-pil-li) de un guacamayo que Seler identifica
como el guacamayo rojo o arará.
tzinitzcan: según Seler, pájaro de plumas negras y verdes; según
Dibble, trogonorus. 10
cocho-ihui-tl: literalmente "plumas de cocho"; según Seler, plumas
de un rojo sombrío del papagayo cocho, descrito por Sahagún y Hernún-
dez; según Dibble, "green parrot feathers".
tlauh-quechol: según Seler, picocuchara rojo; según Dibble: "red
spoonbill".
toz-tli: según Seler, citando a Sahagún, plumas amarillas brillantes
del papagayo adulto llamado por ese nombre. Según Dibble: "yellow pa-
rrot feathers".
Del mismo texto, podríamos citar todavía el zaca-tlaxcal-li (tortilla
de hierba), tortilla preparada con cierta hierba amarilla que da su nom-
bre a un color amarillo claro, o el ayopal-li (flor de calabaza), que da su
nombre a una pluma y una piedra preciosa, el topacio (ayopal-teuilo-tl), 11
ambas de color amarillo subido. Pero no podemos seguir compilando
aquí todos los nombres que permiten expresar los colores, sino subrayar
el inmenso campo semántico que abarcan.

9 Según Hernández, citado en Siméon, Herba- 11 Seler, op. cit., notas 56 y 68, pp. 232-233.
rum avis.
1o M. Launey, op. cit., 1980, t. 2, p. 21 1, nota 39:
tragan mexicanus.

59
 El recurso a un sustantivo y a la derivación de un sustantivo, mo-
do único de designar los colores en náhuatl, está estrechamente ligado
al contexto cultural mexica. En efecto, su aplicación procede de la elec-
ción previa de un rasgo, entre los muchos poseídos por un objeto. 12 Así,
según Launey, el término ocelo-tic ("como el jaguar") pudiera significar
"fuerte como él". No es el caso, y significa "manchado como él". El color
del jaguar es, pues, el rasgo predominante para los hombres de esa
cultura. Pero no es el caso del camote. El término cama-tic ("como el ca-
mote") no significa pardo como él, sino blando como él. Entonces, para
expresar el color pardo del camote, se tenía que decir camo-pal-tic ("co-
mo el color del camote"). Lo mismo pasaba con los colores de las plu-
mas: un papagayo tenía plumas de muchos colores diferentes, pero los
nahuas entendían de qué color eran las plumas referidas por su nombre
(lám. 13).
Del mismo modo, tenemos que darnos cuenta de que un coloran-
te, tal como lo usaban los nahuas, no correspondía nunca a un solo ma-
tiz, sino a una gama más o menos amplia de matices. Así, la cochinilla,
según su calidad y su preparación, puede teñir un tejido de rojo o mora-
do (lám. 14). El añil da tonos de gris (en el vestido franciscano), azul,
morado (para teñir los cabellos de las mujeres, según Sahagún), y tam-
bién rojo y amarillo (según M. T. del Panda y G. Boils, en este mismo vo-
lumen) .
1gual pasa con el matlalin (Commelina coelestis). Esa flor silvestre
luce un bonito azul cielo , así como la tintura que se saca de ella, la cual,
según Sahagún, es azul celeste o azur. Hernández (Caput XXI, De Matla-
lin) asegura que, con el líquido sacado del matlalin, se teñían lanas de
color veneto (azul cielo) y caeruleo (azur o azul negro). Sin embargo, ma-
tlal-tic ("como el matlalin") designa, según Malina, a la vez un matiz ver-
de oscuro y el azul de cobalto muy puro, muy fino. Más aún, Teresa Cas-
tclló Yturbide nos cuenta más adelante, en este mismo volumen, que

El hecho está subrayado por Michel Launey, tesis de doctorado d'État, Universidad de París IV,
"Catégones et opérations dans la grammaire nahuatl", 1987, p. 569.

60
 DANIÉLE DEHOUVE

las monjas agustinas coloreaban sus alfeñiques y golosinas con la t1or de

matlalin, logrando tonos azules y violetas. Para este último, "se le ponía al
azúcar jugo de limón en vez de alcohol". En la amplia gama de tonos
evocada por el matlalin, del azul cielo y verde oscuro al morado, el con-
texto de la utilización era, sin duda, lo que permitía que los interlocuto-
res supieran exactamente a qué matiz se refería.
Así es como existía en náhuatl un sinnúmero de términos poten-
ciales de color, siempre y cuando éstos mantuvieran una relación con
algún elemento del medio ambiente conocido y nombrado.

2. El color metafórico y simbólico: un sistema de colores fundamentales

De lo dicho anteriormente, se pudiera pensar que el náhuatl empleaba en
toda ocasión una infinidad de términos correspondientes a cada matiz.
Ello sólo es verdad parcialmente, pues la cultura náhuatl recortó en la
gama de los matices unos colores fundamentales, reconocidos como ta-
les dentro de un sistema metafórico y simbólico.
La nomenclatura descriptiva se fundamenta, como lo hemos de-
mostrado, en el empleo del nombre de un objeto para designar su color.
Al revés, la metáfora y el simbolismo consisten en utilizar el color para
calificar un objeto.

• Las metáforas
La metáfora se apoya en una relación de similitud entre dos objetos. El
pájaro ara tiene plumas rojas; las llamas del incendio son rojas; el rojo
es el elemento común entre ambas cosas. Metafóricamente, se puede
designar el incendio con el nombre del ara.
El procedimiento era común en las adivinanzas. 13 Por ejemplo:
¿Qué es: el ara (cuezalin) guía, el cuervo (cacalin) sigue? ¡Es el incendio
(porque el ara es de color rojo, y el cuervo, negro)!

13 Los ejemplos que siguen provienen de Saha-

gún, Historia general..., op. cit., libro VI, cap. 42. Tra-
ducido en Launey, op. cit., 1980, pp. 344-349.

61
 ¿Qué es una copa azul (xo-xouh-qui xical-tzintli) llena de granos de
maíz tostados? ¡Es el cielo! ¿Quién es el que agarran en medio de un
bosque negro (tlil-cuautl-a) y que matan sobre una piedra blanca (iztac
tepa-tlacpan)? ¡El piojo que agarran en el pelo y matan en la uña! ¿Qué
es una piedra roja (tla-tlauh-qui te-tl) que brinca? ¡Una pulga! ¿Y una pie-
dra negra (tlil-tic te-tl) erguida sobre la cabeza? ¡Un escarabajo!
La metáfora fue muy difundida en las oraciones de los médicos
nativos. A principios del siglo XVII , un cura llamado don Hernando Ruiz
de Alarcón, beneficiado del pueblo de Atenango (hoy Atenango del Río en
el estado de Guerrero) recogió muchas "idolatrías". Los textos de las ora-
ciones son muy oscuros, dado que no mencionan los dioses o seres so-
brenaturales por su nombre, sino por su color, y el cura interrogó a los
indios para que le aclararan el sentido de aquellos nombres "disfrazados".
El campesino de esa región que "hablaba" al frijol durante las se-
millas, lo llamaban tla-macaz-qui-tlatzo-pil-li tlil-poton-qui (literalmente,
"el querido señor que da, seco en negro") porque, nos explica el cura, "la
bainilla donde se cría se pone negra secándose". 14
Los remedios aplicados a las enfermedades eran sistemáticamente
nombrados por su color. Así, la planta llamada yau-tli 15 (palabra formada
a partir de yaui-tl: maíz oscuro, que formó el adjetivo de color ya-yauh-
qui) recibió en español el nombre de "yerbanís" por su fuerte olor y sa-
bor a anís. Se la echaba al fuego en lugar de incienso y servía para curar
gran número de enfermedades. Recibía en las oraciones el nombre de
"pardo conjurado" o "parda muger" (siendo "pardo" el término más usa-
do en ese tiempo para traducir ese color oscuro).16 El zumo de mezquite
era designado como "verde medicina" y la sangre como "muger berme-
ja". Las entidades sobrenaturales recibían el mismo trato. Así, el fuego
era "el que tenía los cabellos como humo y como la neblina".

14 Hernando Ruiz
de Alarcón, Tratado de las su-
persticiones y costumbres gentl7icas, 1629, Méxi-
co, Imprenta del Museo Nacional, 1892. La mayor
parte del tratado ha sido recopilado por Jacinto de
las razas aborígenes de México, México, Fuente
Cultural, 1892; la expresión citada proviene de Ser-
na, p. 309.
15 Tagetes lucida o florida, según Launey, op.

la Serna, Tratado de las supersticiones, idolatrías, cit, 1980, t 2, p. 159, nota 6.

hechicerías, ritos y otras costumbres genWicas de 16 Serna, op. cit , pp. 87-88.

62
 DANIELE DEHOUVE

La metáfora se podía aplicar indirectamente. Así, el agua era "la

la saya de piedra", es decir, verde, no porque fuera de color verde, sino
porque permitía que crecieran las verduras. También llamaban a las
aguas "las que tenéis las naguas de varios colores" ( noch-pal-cueic-c¡ue:
que tiene faldas de todos los colores), o "las pintadas como culebras",
por "la variedad de flores de varios colores que el agua producc". 17
Una sola metáfora podía tener varios sentidos según el contexto.
Así pasaba con "la mujer blanca", que podía representar, según el con-
texto, el agua, el copal (resina quemada como incienso), la cal o la sal. El
"bermejo chichimeco", es decir, "el indio nómada del Norte de México
de color rojo", designaba varias cosas: por ejemplo, la aguja o lanceta
que servía para sangrar; era "chichimeca" porque, como aquéllos, comía
carne humana, chupaba sangre y se sustentaba de ella; era roja, por ser
ése el color de la sangre. Sin embargo, la cuchara de cobre para raspar el
maguey se designaba por medio de la misma metáfora: era roja por ser
de cobre y era chichimeca porque raspaba la carne del maguey, como
los chichimecos comen la carne humana. 18 Una enfermedad cutánea re-
cibía también ese nombre porque inflamaba la piel, tal vez como la cu-
chara raspaba el maguey, y el chichimeco se sustentaba de carne. Ade-
más, la misma enfermedad se designaba con el nombre de la "araña
tla-tlauh-qui" (roja) porque dicho artrópodo tiene la mitad del cuerpo ro-
jo, "y cuando pica es tal su pon¡;;oña que enciende todo el cuerpo". 19 En
fin, el mismo nombre servía para hablar de las hormigas.
Para mayor oscuridad, un mismo elemento o dios podía ser evoca-
do por dos colores distintos, o más. Así, el agua era a la vez la mujer blan-
ca, la mujer verde y la mujer de faldas de todos los colores. El fuego te-
nía a la vez los cabellos grises ecomo el humo) y amarillos (como las
llamas). El juego simultáneo de todas esas metáforas dificulta la inter-
pretación de las oraciones recogidas por Hernando Ruiz de Alarcón. Pe-
ro ésta se vuelve más dificil todavía cuando, a las metáforas, se añade la
simbología de los colores.
17 19
lbidem, p. 263. /bidem, pp. 293-294.
18
lbidem, p. 305.

63
• El simbolismo
El pensamiento simbólico establece relaciones entre elementos de la
realidad y conceptos. Para tomar un ejemplo, en este tipo de pensamien-
to, el color rojo no es sencillamente un elemento común entre el ara y el
incendio como en la metáfora. Con todos los objetos que lo lucen, sim-
boliza el incendio, el fuego, el calor. Pero sobre todo, como símbolo, se
halla involucrado en un mundo de otros símbolos, se asocia o se opone
a los otros colores, es decir, entra en el juego de correspondencias y opo-
siciones que hacen tan complejo el pensamiento simbólico.
Podemos empezar a presentar la simbología de los colores con el
caso del azul-verde . Su importancia en la cultura náhuatl se nota en
el plano de su extensión cromática, así como en el social. Los términos
de color que pertenecen a este complejo son particularmente numero-
sos, y las palabras formadas con esas raíces, en el diccionario de Siméon,
suman varias decenas.
lbdos los términos que designan matices comprendidos entre el
azul del cielo y el verde de la vegetación se formaban con tres raíces: el
colorante azul xoui-tl, las plantas de "quelite" llamadas quili-tl y el colo-
rante azul matlalin, a las cuales se añadían las referencias a las turque-
sas, el jade y el pájaro quetzal.
Se utilizaban esas raíces en forma de sustantivos empleados solos
o para calificar otro nombre, y de adjetivos; en cada ocasión, el término
obtenido permitía designar un matiz especial en la amplia gama del
azul-verde. Por ejemplo, con la raíz xoui, se formaban xo-xouh-qui y xo-
xo-c-tic para describir el verde de una fruta no madura (Malina, vocabu-
lario español) o de una cosa cruda (ibídem, vocabulario náhuatl); la raíz
designaba también el color pálido de un cuerpo muerto (xo-xouix-toc: sin
color como cuerpo muerto); alcanzaba luego matices más oscuros con
las piedras preciosas verdes (xo-xouh-qui tecpa-tl: traducido por Siméon
como esmeralda burda). Pasaba por el azul del cielo (xo-xoui-tl: color azul
celeste que se hacía con flores, según Sahagún) y llegaba finalmente
hasta el color oscuro de un cardenal (xo-xouia-liz-tli: color verdinegro co-
mo de cardenal).

64
 DANIELE DEHOUVE

La misma gama era contenida en la raíz quili-tl (verdura quelite).

Empezaba con el color verde de la vegetación (quil-tic), luego el jade
(quil-tic chalchiui-tl) y el cardenillo (quil-pal-li, según Malina). Por su la-
do, la raíz matlalin se refería al azul cielo (según Sahagún), y al verde os-
curo y azul de cobalto (según Malina).
A la amplitud cromática del campo semántico correspondía un
conjunto simbólico de gran importancia y complejidad. En un primer
nivel, encontramos un conjunto que comprende lo no maduro, lo cru-
do, lo muerto, es decir, todo lo que no ha incorporado la fuerza vital del
tonal-li, a la vez sol y entidad anímica. Como la fruta que no se ha madu-
rado, "cocido", como dice el náhuatl, en el sol tonal-li, el cuerpo muerto
carece de espíritu tonal-li. De la misma idea parte la noción de castigo:
xo-xouh-qui in te-tl, xo-xouh-qui in quaui-tl te-pan qui-tlaza: literalmente "es
verde la piedra, verde el palo que nos arroja encima", es decir, "es duro el
castigo de Dios" ("él castiga, juzga con severidad", como lo traduce fray
Andrés de Olmos). La noción de castigo está referida por el difrasismo: 20
te-tl quaui-tl, "la piedra y el palo", y la noción de severidad por el adjetivo
"verde". De ahí, también, la noción de contusión y cardenal. Todo ese
conjunto de sentidos se ubica principalmente en el adjetivo xo-xouh-qui,
pero aparece también en la turquesa (xiui-tl), dado que el adjetivo xiuh-
cal-tic significaba a la vez verde y fresco, y pálido, lívido por miedo o por
enfermedad (Siméon).
Otro conjunto simbólico estaba integrado por la vegetación, el co-
razón, el sacrificio humano y la perfección. Las piedras preciosas (tur-
quesas y jade) y las plumas de quetzal formaban su base, y los adjetivos
xo-xouh-qui y quil-tic los calificaban a veces. Según un estudio de Thou-
venot21 llevado a cabo sobre el libro VI del Códice Florentino, en 34% de
los casos, el término chalchiui-tl (jade) estaba acompañado por teo-xiui-tl
(turquesa); en 19% de ellos, por maquiz-tli (brazalete) y teo-xiui-tl (tur-

20 Como se explicará más adelante, un difrasis- 21 Marc Thouvenot, "Chalchihuitl: emplois

mo es la costumbre náhuatl de juntar dos palabras métaphoriques du mot et symbolisme", Journal
para formar un tercer sentido. de la Société des Américanistes, t. LXIV, 1977,
pp. 43-50.

65
quesa ), y en el resto vale por tla-zo-tli (tesoro, preciosidad), quetzal-li
(pluma de quetzal), coz-ca-ti (collar, joya) .
El primer sentido del conjunto era la vegetación, o sea el alimento
humano. En una oración dirigida a Tláloc, un sacerdote mexica le supli-
caba que mandara la lluvia y así devolviera a la humanidad "el jade, el
brazalete, la turquesa, el tesoro" (in chalchiuh-tli, in maquiz-tli, in teo-xiui-
tl, in tlazo-tli), es decir, lo fresco, lo herboso, los quelites, la subsistencia
(in in-cdi-ca, in xiuh-tzin-tli, in quil-tzin-tli, in tona-cayo-tl), o Chicome-
cóatl, la subsistencia, y el chile, la mujer roja (Chicomecóatl in tona-cayo-
ti, {tuh in t/{1-tluuh-qui ciua-tl in chil-tzin-tli). 22 Porque el agua permite que
crezca la vegetación, el azul-verde era también su color, y las diosas del
agua (Chalchiuhcueye y Matlalcueye) poseían faldas de color de esme-
ralda ( clwlchihuitl) y de cobalto (matlalin).
El segundo sentido era el corazón humano, que a su vez servía de sub-
sistencia al sol que lo recibía en sacrificio. Según Seler, "la figura de la
esmeralda en el campo verde claro es un signo jeroglífico que quiere decir
clwlchiuh-c¡-f[, "líquido de la piedra preciosa", "líquido precioso", es decir,
la sangre .23 Por fin, en sentido figurado, el corazón significaba la vida, y
el hombre cuyo corazón era un jade tenía una vida perfecta.
Así entendemos que el vocabulario español-náhuatl de Malina tra-
duzca "verde" con dos palabras diferentes, según se trate de "verde, cosa
no madura", y "verde pluma rica": éstos eran los dos conjuntos simbóli-
cos principales del color verde en la sociedad mexica.
Esa complejidad del simbolismo de un color, ejemplificada aquí
por el verde-azul, es típica de los demás colores. Así, el rojo era el em-
blema del viejo dios del fuego, en su papel de destructor. 24 Pero repre-
sentaba al mismo tiempo la aurora y el sol levante, y por consiguiente la
juventud de la vegetación y del hombre. Por un lado era vejez, ardor y
muerte, por el otro juventud, fertilidad y amor. Dos términos eran em-
·'·' Sahagún, lrbro VI, cap. 8, en Launey, op. cit., "El pensamiento cosmológico de los antiguos mexi-
1980, t '2, pp. 158-177. canos", en El universo de los aztecas, México, Fon-
: ' Seler, op. Cit., 1938, p. '238. do de Cultura Económica, Biblioteca Joven, 198'2,
·' 4 El srmbolrsmo del rojo, amarillo, blanco y ne- pp. 145-1 75.
gro se ha sacado del estudro de Jacques Soustelle,

66
 DANIELE DEHOUVE

pleados: "como el chile" (chichiltic) y "como el almagre" (t/(lt/(w/u¡ui, y

derivados). Ambos designaban los mismos matices y eran utilizados indi-
ferentemente en una u otra representación simbólica.
El amarillo, como el rojo, era el color del sol y del viejo dios del fue-
go, también llamado Ixcozauqui, "El que tiene la cara amarilla". Su otra
connotación era la de la vegetación seca y de la cosecha madura: la piel
de la víctima desollada con la que se envolvía al dios Xipe Tótec era pin-
tada de amarillo.
El negro representaba la noche y era el color de los dioses noctur-
nos como Thzcatlipoca, y de Tláloc, cuyo cuerpo siempre aparece pintado
de negro.
El blanco era el color del viejo Iztacmixcóatl, la "blanca serpiente de
nubes" que simbolizaba la Via Láctea y pertenecía al cielo nocturno. Pe-
ro al mismo tiempo evocaba las primeras luces del día, antes de que sur-
ja el rojo del sol levante, y, como tal, se oponía a la noche.
Esa complejidad de cada color visto por separado, que apenas he-
mos esbozado, se incrementaba cuando los colores se asociaban o se
oponían entre sí. En ciertos contextos, se podía establecer una equiva-
lencia entre dos colores diferentes. Así, el amarillo y el rojo simboliza-
ban al mismo dios del fuego. Así también, el verde y el rojo, que apare-
cen tan opuestos a nosotros, tenían para los ojos de los nahuas m;ís de
un rasgo en común. Ya dijimos que la esmeralda verde en un campo
verde significaba el chalchiuh-a-tl, "líquido de la piedra preciosa", "líqui-
do precioso", es decir, la sangre roja . La verde turquesa (xiui-11) era suje-
ta a una equivalencia semejante, y simbolizaba el sol y el fuego rojos.
Así, el sol era saludado con el nombre de Xiuhpiltontli, "niñito del tiem-
po" o "de la turquesa"; el fuego era Xiuhtecutli, "señor del año y de la
turquesa"; la serpiente de fuego de Huitzilopochtli era designada por el
término xiuh-cóa-tl (serpiente de turquesa). La lengua de esa serpiente
mítica, quemada en la fiesta de Panquetzaliztli, estaba formada por plu-
mas rojas, signo del fuego. Por último, hemos dicho que el rojo evocaba
a la vez la aurora (efectivamente roja) y la vegetación nueva (verde tur-
quesa). En efecto, el sol levante es rojo cuando emprende su curso,

67
mientras la mazorca tierna del maíz es verde cuando la planta empieza
su ciclo vegetativo . Ambos son jóvenes y son alegría y promesa de fe-
cundidad.
Las figuras de estilo llamadas "difrasismos" se basaban en otros pro-
cedimientos de asociación o de oposición. Garibay dio el nombre de "di-
frasismo" a la costumbre náhuatl de juntar dos palabras para formar un
tercer sentido. Un ejemplo clásico es el a-tl tépe-tl (agua-cerro), empleado
para designar el pueblo. Existen también difrasismos basados en el color.
Entre los más conocidos figuran tzon-iztaqu-e cua-iztaqu-e ("que tiene pelo
blanco-cabeza blanca", es decir, un viejo o la vejez). Thmbién se puede ci-
tar un par de nombres unidos: to-tla-pal-lo to-ez-o ("nuestra tinta roja-nuestra
sangre", usado para designar la sangre). Thles difrasismos se basan en la
repetición de dos elementos de la realidad del mismo color, y son tan
sencillos que evocan más una metáfora que un símbolo.
Otros, más misteriosos, se basan en la oposición entre dos colores.
Así es el caso de in tlil-li in tla-pal-li ("la tinta negra-la tinta roja", es decir,
la escritura), y Tlillan Tlapallan, "la región negra y roja", lugar de la sabi-
duría situado al oriente, adonde fue a morir QuetzalcóatJ.2 5
Llama la atención el hecho de que tanto los símbolos como las
metáforas que acabamos de ver no usan un sinnúmero de colores, sino
sólo cinco colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul,
negruzco (o pardo, como lo traducía Hernando Ruiz de Alarcón). En
efecto, son los cinco colores simbólicos de los nahuas del Altipla-
no Central.

• El recorte en cinco colores y el maíz

El recorte en cinco colores es típico del mundo mesoamericano y difie-
re del español en los matices que se extienden del verde claro al negro.
El castellano distingue el verde, el azul, el pardo y el negro. No es el ca-

Anales de Cuauhtitlán (Códice Chimalpopo- ma de México, Instituto de Investigaciones Históri-

ca), fol. 5, citado por Miguel León-Portilla, La filoso- cas [ 1959], 1993, pp. 306-308.
tia náhuatl, México, Universidad Nacional Autóno-

68
 DANIELE DEHOUVE

so en náhuatl, que une bajo la misma denominación el verde y azul, por

una parte, y el azul marino-pardo-negro, por la otra.
Thdos los matices designados en lo que llamamos la nomenclatura
descriptiva se reparten entre los cinco colores básicos del sistema sim-
bólico. Así es como el gris (color de ceniza y de humo) forma parte del
blanco simbólico. El azul ematlalin), perfectamente distinguido del ver-
de en el sistema descriptivo, pertenece al conjunto simbólico azul-verde,
como lo comprueba el hecho de que la diosa de la falda azul Matlalcue-
ye es el equivalente, entre los tlaxcaltecas, de la diosa de la falda esme-
ralda mexica, Chalchiuhcueye. Igualmente, el morado "como el camote"
y el negro "como la tinta", diferenciados en la descripción, forman parte
del mismo color "oscuro".

Blanco
Términos de color: ista-c, nex-tic, pochec-tic (sal, ceniza, humo).
Animales asociados: caracol (tecciz-tli), garza eazta-tl) y ciertas plu-
mas del águila (cuauh-tli).
Elementos naturales asociados: copal, sal, ceniza.

Amarillo
Términos de color: coz-tic, coz-tla-pal-li.
Animal asociado: papagayo (toz-tli) .
Elementos naturales asociados: ocre amarillo (te-cozaui-tl), oro
(coz-tic teo-cuitla-tl), "tortilla de zacate" (zaca-tlaxcal-li), flor de calabaza
(ayo-pal-li) y topacio eayopal-teuilo-tl).

Rojo
Términos de color: tla-tlauh-qui, tla-tla-tic, tla-pal-li, chi-chil-tic ealmagre,
chile).
Animales asociados: papagayo cocho (cocho-ihui-tl), picocuchara
(tlauh-quechol) ara ecuezalin).
1

Elementos naturales asociados: coral (tapach-tli), rubi (teuilo-tl).

69
Verde-azul
Términos de color: xo-xouh-qui, xo-xo-c-tic, quil-tic, quil-pal-li, te-xo-tli, xi-
pal-li, matlalin, matlal-tic (colorante xoxouitl, hierba quelite y turquesa).
Animales asociados: quetzal (quetzal-li), catinga azul (xiuh-toto-tl);
guacamayo rojo de cola azul (cuitla-te-xo-tli), trogonorus (tzinitzcan).
Elementos naturales: turquesa (xiui-tl, teo-xiui-tl), jade (chalchiui-
tl), jade verde (quetzal-chalchiui-tl) .

Oscuro (azul marino-pardo-negro)

Términos de color: ya-yauh-qui, ya-ya-c-tic, ya-pal-li, camo-pal-li, camo-
pal-tic, tlil-tic, caputzauh-qui, tlal-tic (maíz negro, camote, tinta, capulín,
tierra) .
Animales asociados: cuervo (cacalin).
Elementos naturales: yerbanís (yau-tli).

El recorte en cinco colores parece típico del mundo mesoamericano y

una encuesta hecha por nosotros en los pueblos mixtecos y tlapanecos
del estado de Guerrero demostró que, en esos dos idiomas, existe la mis-
ma diferencia que en náhuatl entre el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco,
ti'i en mixteco) y d azul-verde (masha en tlapaneco, kwi en mixteco).
Habría que llevar a cabo un estudio comparativo entre las demás len-
guas mesoamericanas, pero parece que todas comparten un recorte se-
mejante de los colores, sobre todo cuando los relacionan con el cultivo
del maíz y el ritual que lo acompaña.
En efecto, hay que subrayar el hecho de que esos cinco colores son
los del maíz, planta de tanta importancia entre los pueblos mesoamerica-
nos. Cuatro de ellos son colores del grano de la mazorca madura (blanco,
amarillo, rojo y azul marino-negro) que se encuentran en muchas de las
especies criollas conocidas, y el quinto es el de la hoja de la planta (verde).
Desde el momento mismo del robo mítico del primer maíz, esa se-
milla aparece con sus cuatro colores: "Y en el monte de nuestro susten-
to, Nanáhuatl (dios costeño de la lluvia) lanzó enseguida un rayo, enton-
ces tuvo lugar el robo del maíz, nuestro sustento, por los dioses de la

70
 DANIÉLE DEHOUVE

lluvia, el maíz blanco, el oscuro, el amarillo, el maíz rojo, los frijoles, la

chía, los bledos, nuestro sustento, para nosotros". 26 Sería interesante
comprobar la hipótesis de una relación fundamental entre el recorte de
los colores y la cultura del maíz, con la ayuda de etnobotánicos que pu-
dieran documentar la existencia de los cuatro colores de ese cereal en
los tiempos arqueológicos, así como las fechas de su aparición. Me inclino
a pensar que el recorte del color oscuro (ya-yauh-qui) proviene directa-
mente, como lo sugiere su nombre, del color oscuro de la semilla de
maíz. Algunas de sus semillas son realmente azul marino, así como las
tortillas que se hacen con ellas. Otras son pardas, otras negruzcas. Para
el idioma español, cada uno de esos colores tiene su nombre propio, pe-
ro no es así para el náhuatl, que los junta todos bajo la misma apelación,
y los distingue del conjunto formado por el verde-azul.
Un estudio llevado a cabo entre los purépechas actuales de Mi-
choacán27 demuestra que los antiguos colores del maíz (blanco, rojo,
amarillo y "azul", es decir, oscuro), así como el llamado "negro" o "pinto"
(mazorca mezclada de granos de color diferente) siguen cultivándose en
la actualidad (lám. 15). Igualmente se cultivaron, y se cultivan, cuatro
clases de chía (blanca, roja, amarilla, negra), tres de las cuales han sido
identificadas por botánicos.
El quinto color del maíz es el verde-azul. Es el de su vegetación,
de "las mazorcas tiernas de maíz y de las hojas que las circundan", como
lo dice muy claramente el mito. Según éste, el gobernante de Thla lla-
mado Huémac jugó a la pelota contra los dioses de la lluvia y cada uno
apostó sus jades y plumas preciosas de quetzal. Salió vencedor Huémac
y pidió que los dioses de la lluvia le entregaran sus jades y sus plumas.
Los dioses quisieron entregarle "mazorcas tiernas de maíz, verdes como
plumas preciosas de quetzal, y hojas de maíz, en las cuales se hallan las

26 Códice Chimalpopoca, fol. 77, citado por Mi-
guel León-Portilla, "El maíz: nuestro sustento, su
realidad divina y humana en Mesoamérica", Améri-
ca lnd(gena, vol. XLVIII, México, 1988, pp. 477-502
(las cursivas son mías).
27 Cristina Mapes, "El maíz entre los purépechas
de la cuenca del lago de Pátzcuaro, Michoacán,
México", América Indígena, vol. XLVII, 1987, pp.
347-379 (pp. 365-366).

71
mazorcas tiernas". Huémac no se las aceptó y los dioses dijeron: "Está
bien. Dadle jades y plumas preciosas de quetzal, tomemos con nosotros
los que son nuestros jades, nuestras plumas preciosas de quetzal, las ma-
zorcas tiernas de maíz y las verdes hojas que las circundan." Y se lleva-
ron el maíz. Los toltecas empezaron a sufrir hambre y se perdió Thla. 28
A esos cinco tonos, se debe añadir un color más o, mejor dicho,
una mezcla de colores. El maíz "pinto", también a veces llamado negro,
del cual ya hemos hablado, tiene una mazorca mezclada con granos ne-
gros. Me parece que ese tipo de maíz evoca una mezcla de colores de
gran importancia en la cultura náhuatl: lo "manchado de negro", cuicuil-
tic (literalmente pintado). Símbolo de valentía en la guerra, se decía que
el buen guerrero estaba "pintado de negro" ( cui-cuiliui-c, cui-cuiliuh-
qui).2'J La razón de ese simbolismo se observa en el mito de la creación
del sol, en el que el dios Nanahuatzin se echa al fuego para salir del
Oriente en forma de sol. Lo siguen en su sacrificio un águila y unja-
guar. Este último llega cuando el fuego ya no arde tanto y "solamente se
pintó de fuego, se manchó de fuego, se quemó por el fuego" (in za mo-
tle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-chichino). "Sólo es pintado, mo-
jado, manchado de negro" (in zan cui-cuil-tic, mo-tlil-chachapani, mo-tlil-
chachapataz). !O Como el jaguar está manchado y es valiente, el guerrero
debe ser valiente y, por metáfora, estar manchado.
Pero los cinco colores básicos tenían además importancia en la cos-
mogonía. Como se ha dicho, "la clasificación del maíz, basada en el color
del grano, debe ser vista tanto desde un punto de vista biológico como
cosmológico. El maíz, al ser una planta tan importante, provee material
suficiente para reiterar constantemente el orden del mundo", 31 o sea el
de sus direcciones que vamos a presentar ahora.

2 8 Cód1ce Chimalpopoca, fol. 82, citado por 30 Sahagún, op. cit., libro Vil, cap. 2, traducido
León-Portilla, 1988, op. cit., p. 493. en Launey, op. cit., 1980, t. 2, pp. 184-185.
'' 9 Sahagún, libro X, cap. 23-24, citado en Lau- 31 C. Mapes, 1987, op. cit., p. 366.

ney, 1987, p. 578.

72
..... ----
DANIÉLE DEHOUVE

• Las direcciones del mundo

La relación de los colores con la cosmogonía de los pueblos mesoameri-
canos es bien conocida desde Seler, Soustelle, Caso, León-Portilla y Ló-
pez-Austin.32 Esos pueblos representaban el mundo con cuatro direccio-
nes o puntos cardinales, y un centro. A cada dirección correspondían
colores, dioses y días del calendario.
Las direcciones del mundo, en los documentos indígenas, se re-
presentaban en el orden siguiente: el Este estaba arriba, y se pasaba al
Norte (a la izquierda) en el sentido retrógrado, que se seguía para llegar
al Oeste (abajo) y al Sur (a la derecha). El mundo estaba construido so-
bre una cruz, "sobre el cruce de los caminos que conducían del Este al
Oeste y del Norte al Sur". 33 El centro era el quinto punto del mundo, "el
punto de contacto de los cuatro espacios, de nuestro mundo y de la otra
vida", ambiguo, peligroso e inquietante.
Cada dirección o espacio del mundo se asociaba con divinidades y
colores. Así, el Este era principalmente rojo, y secundariamente amari-
llo, por ser el lado de la aurora, lugar de los dioses jóvenes. Pero tenía
otros simbolismos asociados, y era también verde por ser el lugar de Tlá-
loc y de la vegetación, y rojo y negro, por ser el Tlillan Tlapallan, del
cual ya hemos hablado.
El Norte era negro, país del dios nocturno Thzcatlipoca. Secundaria-
mente se le atribuía el color rojo, del dios de la muerte, Mictlantecutli.
El Oeste era blanco como las diosas terrestres y la piel de Quetzal-
cóatl, y secundariamente azul, como las diosas del agua.
El Sur era azul, como el cielo a mediodía, y el dios Huitzilopochtli,
rojo como el dios Macuilxóchitl y verde como el fuego.

32 Eduardo Seler, Comentarios al Códice Bor-
gia, México, Fondo de Cultura Económica ( 1963),
1988; J. Soustelle, 1982, op. cit.; Alfonso Caso, El
pueblo del sol, México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1953; Miguel León-Portilla, 1993, op. cit.; Alfre-
do López-Austin, Cuerpo humano e ideología, Mé-
xico, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Antropológicas ( 1980),
1989, pp. 64-75.
33 Jacques Soustelle, op. cit., 1982, p. 166. Los
datos presentados a continuación sobre las direc-
ciones del mundo provienen de este libro.

73
 En cuanto al centro, no tenía entre los nahuas un color particular.
A diferencia de los mayas, que le atribuían un color específico, el azul, el
centro de los nahuas era multicolor o unía los colores fundamentales. 34
Se advierte pues, que, si la cuadripartición del universo era un
rasgo esencial de la cosmogonía náhuatl, la asociación entre las direc-
ciones y los colores no era nada sencilla. Según Soustelle, la "incoheren-
cia" del sistema se debía al hecho de que la religión náhuatl surgió de
las creencias antiguas de tribus diversas, las cuales todavía no se ha-
bían unificado en el siglo XVI. Por mi parte pienso que, involucrada en el
juego de asociaciones-oposiciones simbólicas del cual hemos hablado
arriba, la visión náhuatl del mundo se basaba en correspondencias com-
plejas entre colores y divinidades que todavía no se han estudiado debi-
damente.
Parece que todos los pueblos mesoamericanos compartieron el re-
conocimiento de cinco colores simbólicos, pero cada cual con su propia
asociación entre un color y una dirección. Soustelle 35 ha comparado la vi-
sión náhuatl del mundo con la de otros pueblos que poseen una división
cuadripartita. En cada caso, cambia la asociación entre las direcciones y
los colores. Así, los pueblos mesoamericanos reconocen cinco colores fun-
damentales, atribuyen cuatro de ellos a las cuatro direcciones del mundo,
y la quinta, a veces, al centro. Thnemos así todas las combinaciones posi-
bles. Ahí donde los toltecas veían un Este amarillo, un Oeste verde, un
Sur blanco y un Norte rojo, los nahuas hablaban de un Este rojo, un Oeste
blanco, un Sur azul y un Norte negro. Por su parte, los mayas de Yucatán
veían el Este amarillo, el Oeste blanco, el Sur negro y el Norte rojo. Am-
pliando la comparación con pueblos de América del Norte (los zuñis) y de
Asia (los chinos), Soustelle llega a la conclusión de que "no hay menor dife-
rencia entre las tradiciones locales de las tribus americanas, incluso las
méÍS próximas unas de otras, como la maya y la azteca, que entre las de
esas tribus y los antiguos conceptos chinos" (pp. 162-163).

:' 4 Sin embargo, según López-Austin, 1989, op. 35 Jacques Soustelle, 1982, op. cit.
Cit., p. 65, "el color verde estaba relacionado con el
centro, con el ombligo del mundo".

..
74

a 1
 0ANIÉLE DEHOUVE

• La coexistencia de las dos nomenclaturas

El empleo mexica de los colores se distingue de la utilización que hace
de ellos la civilización occidental. ¿Cuál es el interés de hacer notar esa
particularidad? Es lo que vamos a explicar brevemente. Basándose en
"términos fundamentales" de color, los antropólogos estadounidenses
Berlin y Kay propusieron en los años setenta una secuencia cultural en
la cual se puede colocar cualquier sociedad humana. Una cultura del es-
tadio I reconoce solamente dos términos de "color": el negro y el blanco.
El rojo aparece en el estadio II, el amarillo en el III, el verde en el IV, el
azul en el V, el café en el VI, y el morado, rosa, anaranjado y gris en el VII,
que es el de Occidente. Esos autores se basaron en un empleo occidental
de los colores: nuestra sociedad dispone, en efecto, de términos de color
abstractos y descriptivos, a la vez numerosos y especializados en tonos pre-
cisos. Aunque, como toda nomenclatura de color humana, la nuestra tenga
sus aspectos simbólicos, su finalidad es principalmente descriptiva.

ESTADIO NúMERO DE LOS COLORES NOMBRE DE LOS COLORES

1 2 blanco y negro
11 3 rojo
111 4 verde o amarillo
IV 5 amarillo o verde
V 6 azul
VI 7 café
VIl 8 a 11 púrpura, rosa, anaranjado,
gris (uno o más, en cualquier secuencia)

TABLA 1. Esquema de Berlin and Kay (Basic Color Terms)

75
 Los nahuas eran capaces de reconocer y nombrar muchos colores
con la ayuda de su nomenclatura descriptiva. Entre los adjetivos de color,
sin mencionar el empleo de sustantivos, numeramos un blanco y dos
términos para negro (estadio 1), dos términos para rojo (II), un amarillo
( 111 ), varios verdes, un azul y varios azul-verde (IV, V), un café ("como la
tierra" VI), un morado ("como el camote") y dos términos para gris ("co-
mo la ceniza", "como el humo"). Faltan el anaranjado y el rosado para
que los nahuas integren el estadio VII de Berlin y Kay. En cambio, la no-
menclatura náhuatl cuenta con numerosos términos que describen to-
nos oscuros: dos negros, un café, sin contar el color oscuro del maíz ya-
yauh-qui. Opino que la cultura náhuatl tenía preferencias por los colores
subidos, y que tal puede ser la razón de la ausencia del anaranjado y del
rosa, 3 1i los cuales son matices bajos del rojo.
Pero, aunque los nahuas dispusieran de una nomenclatura des-
criptiva numerosa, sólo su pensamiento cosmogónico ponía orden en el
universo, daba una explicación al funcionamiento del mundo y recortaba
en el espectro unos colores fundamentales cuya característica principal
no era describir sino simbolizar. Su visión del universo se basaba en las ci-
fras cuatro más uno, o sea cinco. El mundo tenía cuatro direcciones y
un centro y el maíz cuatro colores de semilla y uno de vegetación. En
ese contexto, ¿cómo hubieran podido reconocer más de cinco colores
fundamentales y cosmológicos? En otros términos, se puede decir que
la riqueza de su pensamiento simbólico impidió que los nahuas elabora-
ran una nomenclatura de tipo occidental.
El caso no es único; los chinos comparten muchos rasgos con los
mcsoamericanos. En efecto, su representación del mundo, basada en cua-
tro direcciones y un centro, determinó una nomenclatura de cinco colo-
res. Los turcos adoptaron su sistema, excepto el centro, así como la co-
rrespondencia entre cada dirección y un color. Esta última se encuentra
en el origen del nombre de muchos mares de Europa: el Mar Negro, el

3b Colores que no he encontrado, lo que no

prueba que no hayan existido.

76
 DANIELE DEHOUVE

Mar Rojo, el Mar Blanco -que es el Mar Egeo-, de acuerdo con una
asociación entre el negro y el Norte, el rojo y el Sur, el blanco y el Oeste.
Pero en ambos idiomas, turco y chino, el número reducido de co-
lores simbólicos no impide la existencia de un número mayor de colores
descriptivos. Jacques Gernet planteó ese problema en los años sesenta
en términos que no son opuestos a los nuestros, 37 demostrando que el
sistema de colores simbólicos no es exclusivo de un vocabulario de color
en relación con la técnica y la vida cotidiana. Pero lo que predomina es
el pensamiento simbólico y proporciona el ejemplo siguiente: el térmi-
no ts'ing, traducido como azul o verde, se aplica principalmente a un co-
lor muy azul obtenido por medio del añil. Sin embargo, puede calificar
también el verde de los árboles y el azul del cielo en ciertas épocas del
año, el pelo de un animal o las plumas de un pájaro negro. Si a todos es-
tos elementos de la naturaleza se les adjudica el mismo término de co-
lor, aunque sus matices sean aparentemente distintos, es porque perte-
necen al mismo registro simbólico el de la vegetación naciente, del Este
y de la primavera. En consecuencia, ese término de color no se emplea
de modo descriptivo, sino simbólico, y hemos visto otros ejemplos del
mismo procedimiento entre los nahuas.

• Un problema metodológico
De ahí que proponga la reflexión metodológica que sigue: cuando el
náhuatl menciona un color, hay que preguntarse si lo hace con senti-
do descriptivo, metafórico o simbólico. Nunca es sencillo contestar
con precisión, como lo demuestra el ejemplo del nombre de las enfer-
medades.
La nosología europea acostumbra utilizar colores para describir
las enfermedades; conocemos así la escarlatina y la fiebre amarilla. En
cambio, cuando, a principios del siglo XVII, los nahuas de Guerrero da-
ban a una enfermedad cutánea el nombre de la araña tlatlauhqui (ro-

37 Jacques Gernet, "L'expression de la couleur

en chinois", Problemes de la couleur, París, SEVPEN,
1957.

81
ja ), w utilizaban un procedimiento de tipo metáforico. Y los mismos
llamaban "culebra blanca, culebra amarilla" al dolor de vientre (cule-
bra porque torcía los intestinos) . El "verde, pardo o amarillo dolor" de-
signaba las enfermedades de ojos. Las calenturas eran causadas por "el
calor verde, el calor bermejo, el calor amarillo", pero las calenturas
tercianas se caracterizaban por el "verde humor, pardo humor, amari-
llo humor". 39 En estos casos, es probable que los nombres de las enfer-
medades expresaran una concepción simbólica del origen de dichos
achaques.
Las epidemias de origen europeo también recibieron un nombre
náhuatl, en dos casos con un calificativo de color: el blanco y el azul. La vi-
ruela recibió los nombres de uei zaua-tl (literalmente grano grande, es de-
cir lepra grande) e izta-c zaua-tl (grano blanco o lepra blanca) desde su pri-
mera aparición en 1520. El azul del matlalin calificó dos achaques: el
matlal-totonqui (literalmente "fiebre matlalin") mencionado en 1563, 40 y
el mucho más conocido matla-zaua-tl o tifo, común en el siglo xvm .41 Es
difícil saber si en tales casos el empleo de los colores para designar las
enfermedades fue de tipo descriptivo, metafórico o simbólico.
El matla-zaua-tl, ausente en el vocabulario de Malina, puede tener
dos significados, según Nicolás León, quien le consagró un artículo. 42 El
primero se desprende de matla(tl)-zaua-tl: red de granos, de matla-tl (red)
y zaua-tl (grano) . Sin embargo, don Francisco M. Rodríguez, profesor de
náhuatl en la Escuela Nacional de Altos Estudios, propone otra etimolo-
gía que coincide con la que reporta Rémi Siméon. La palabra tendría
que escribirse matlal-zaua-tl: "grano color de matlalin". Tal grano es, en
efecto, el síntoma esencial de esa enfermedad que conocemos con el

-<B Véase arriba, Hernando Ruiz de Al arcón y Ja-
cinto de la Serna.
3" Serna, op. cit., pp. 287-289.
40 Según Charles Gibson, Los aztecas bajo el
dom inw español, 1519-181 O, México, Siglo XXI,
1967, pp. 460-462, Apéndice 4 (epidemias).
'1 ' En 1731, 1736-1739, 1761-1764, 1772, ibi-
dern.
42 Nicolás León, 60ué era el Matlazáhuatl y qué
el cocoliztli en los tiempos precolombinos y en la
época hispana?, México, Imprenta Franco-Mexica-
na, 1919, reeditado por Enrique Florescano y Elsa
Malvido, Ensayos sobre la historia de las epidemias
en México, México, Colección Salud y Seguridad
Social, Serie Historia, 1982, t. 1, Apéndice docu-
mental 2, pp. 383-397.

82
 DANIELE 0EHOUVE

572112
nombre de Typhus exanthematicus (es decir, con erupción), tabardete o
tabardillo. 43 A partir de 1477, empieza a azotar a los ejércitos venecia-
nos, españoles y franceses, que la llaman "peste a pétéchics" (peste de
petequias) o "fiebre petequial", siendo las petequias manchas consi-
guientes a la ruptura de vasos superficiales. Según médicos citados por
Nicolás León, el séptimo día aparecen esas petequias encarnadas y mora-
das en la espalda, y sucesivamente en el pecho y extremidades. "Quanto
más moradas y negras fueren las pintas y manchas, es más mala señal"
(p. 387). Según Covarrubias, "arroja a fuera unas pintas leonadas o ne-
gras, y las que son coloradas son menos peligrosas y más fáciles de cu-
rar, como no se buelvan a entrar en el cuerpo".
Para que la referencia al color matlalin fuera de tipo descriptivo,
sería necesario tomarlo con la acepción de "colorado" o "morado". He-
mos visto que el sentido común de matlalin, sobre todo en el siglo XVI,
fue "azul". Sin embargo, el color morado de las pastillas elaboradas por
las monjas provino también de la flor de matlalin. En consecuencia, la
hipótesis descriptiva no puede ser rechazada a priori. Sin embargo, no
se puede descartar tampoco la posibilidad de un uso simbólico del color,
reforzado por el relato del sueño de un indio de Tlalchipampan (Real de
Zacualpa), a mediados del siglo xvii. 44 Enfermo de tabardillo, vio a la
Virgen vestida de verde y rojo reñir la enfermedad vestida de un huipil
azul, la cual se llamaba en náhuatl el matlal-zaua-tl, la lepra azul. En to-
do caso, dejamos el problema abierto en el campo casi desconocido del
uso de los colores en las enfermedades.
¿Cómo evolucionaron esas concepciones tan complejas a lo largo
del tiempo y al contacto primero de los españoles y luego del mundo
moderno? Ése es el tema que vamos a tratar a continuación.

43 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la len- nare, por señalar al paciente y pintarle con las di-
gua castellana o española, 1611, Madrid, México, chas manchas".
Turner, 1984, p. 956. Según esta fuente, el origen 44 Serna, op. cit., p. 104.
del nombre "tabardillo" sería hebreo, "de tauah, sig-

BtSUOTECA CENTRAL 83

U. N.A. M.
II. Las terminologías náhuatl y española en la actualidad
Este trabajo se basa en una larga familiaridad, que empezó en 1967, con la
comunidad náhuatl de Xalpatláhuac, ubicada al sur de Tlapa, en el estado
de Guerrero. La reflexión presentada aquí se apoyará sobre el conocimiento
del idioma hablado en ese pueblo, así como los resultados de una encuesta
llevada a cabo en 1974 con una muestra de colores sobre papel, con 51 stimu-
li del negro al blanco presentados a varios sujetos monolingües y bilingües.
Resulta de esa encuesta que la designación de los colores no evo-
lucionó como un solo sistema. Al contrario, los dos sistemas que el estu-
dio del náhuatl clásico puso de manifiesto -el descriptivo y el metafóri-
co-simbólico- evolucionaron cada uno por separado.

1 . El color metafórico y simbólico: una nomenclatura estable

El sistema de los colores fundamentales reconocidos como tales dentro
de un pensamiento metafórico y simbólico ostenta todavía muchos ras-
gos del sistema clásico, como si casi no hubiera evolucionado desde ha-
ce siglos. Los campos de utilización de ese sistema son principalmente
la literatura oral y los ritos agrarios.
Así como lo fueron entre los antiguos nahuas, las adivinanzas ba-
sadas en la metáfora hoy siguen siendo muy apreciadas. ¿Qué es lo que
se vuelve rojo cuando es su tiempo? El guaje (que proporciona unas se-
millas que se comen crudas). ¿Qué es verde cuando nace y amarillo
cuando muere? ¡El limón! ¿Qué es lo que tiene arriba un toro pinto? La
casa de teja (cuyo techo lleva tejas rojas y negras).
El empleo de los colores en el contexto de la narración de cuentos
muestra también una fuerte tendencia hacia la metáfora. En un corpus de
cientos de páginas de cuentos que recogimos en el pueblo, no pudimos jun-
tar más de seis referencias a colores. Tres de ellas eran expresadas por me-
dio de un verbo de color: caputz-teua-toque (negreaban), chipaua-toque (blan-
queaban), xo-xo-uix-toc (se veía verde). Desempeñaban un papel específico
en el cuento, denotando en el primer caso la existencia de zopilotes (ne-
gros) y en el segundo la de piedras (blancas). En el tercer caso, lo que pare-
cía verde era un río y el color era el indicio de su profundidad. Dos de los

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 DANIELE DEHOUVE

demás colores fueron expresados por medio de sustantivos, a la manera del

náhuatl clásico: te-zical-te-me eciertas piedras cuyo color es blanco), xoco-te-
me (frutos no maduros, es decir, verdes). El único adjetivo de color designa-
ba un objeto manufacturado: una cajita verde (un ca-caja-tzi xo-xo-xoc-tzi).
Una canción ritual emplea una metáfora para designar la cabeza
blanca de una anciana. Cantada en los casamientos por las mujeres, re-
za: "no me agarres, colibrí, mi suegra tiene una cabeza de petate de algo-
dón ... " (cua-ichca-peta-tl). El petate es trenzado como el pelo de la mujer
y evoca por consiguiente sus trenzas (la feminidad). Éstas son de algo-
dón, es decir blancas (la vejez).
Al lado del empleo de las metáforas, reconocemos el pensamiento
simbólico cuyo conjunto de mayor importancia está formado por los
cuatro colores del maíz. A éste, concebido como mujer, los campesinos
le hablan diciéndole: mujer blanca, mujer amarilla, mujer roja, mujer
parda (izta-c ziua-tl, coz-tic ziua-tl, chichil-tec ziua-tl, ya-yah-tzi ziua-tl). Es
de notar que el adjetivo ya-yah-tzi (pardo) tiene actualmente un sentido
únicamente ritual, y que, fuera del contexto simbólico, los habitantes
del pueblo llaman a ese color "morado". Cada año los campesinos hacen lo
posible para sembrar los cuatro colores rituales del maíz en su milpa.
La tierra también tiene cuatro colores. Los campesinos dirán que
el suelo de su milpa es:
tlal-nextli (traducido por tierra blanco-gris), de tlal-li: tierra, y nex-
tli: ceniza (nótese que ese caso sugiere que los matices de gris cla-
ro se asimilan al color blanco, como entre los antiguos nahuas)
tlal-coz-tli (tierra amarilla), de tlal-li: tierra, y coz-tli: colorante amarillo
tlal-chi-chil-li (tierra roja), de tlal-li: tierra, y chil-li: chile
tlal-caputz-tli (tierra negra), de tlal-li: tierra, y caputz-tli (?) de capo-
lin (cereza capulín).

Así también, los "vientos" que traen las enfermedades de las cuatro di-
recciones del mundo llevan los cuatro colores.
El náhuatl de hoy muestra, pues, la tendencia a usar el color "en
situación", en relación directa con el elemento de la naturaleza que lo

85
posee. Sin embargo, ese aspecto fundamental de la lengua se ha enfren-
tado con la concepción española.

2. El color descriptivo: una nomenclatura cambiante

Al contrario del náhuatl, el español usa una lista de términos abstractos
de color; cualquiera que sea el contexto del discurso o del empleo del
color, el rojo es llamado rojo, y el azul, azul. Dos productos ampliamen-
te difundidos en el México rural de hoy tendieron a difundir la concep-
ción abstracta de los colores típica del idioma español. Son los tejidos
manufacturados y el papel.

• El tejido industrial y el papel de China

Los tejidos manufacturados fueron introducidos en los pueblos de la re-
gión de Tlapa, Guerrero, durante la segunda mitad del siglo XIX. Mien-
tras los indígenas fabricaron sus propios colorantes para teñir sus faldas
y huipiles, conservaron la idea de una relación entre el color y su sopor-
te. Con el tejido industrial, el color se desvinculó del colorante, dado
que una misma tela lucía varios colores cuyo origen se ignoraba. A la in-
fluencia de los tejidos, se sumó la de los hilos que las mujeres utilizan
en sus bordados, que presentan una larga gama de matices (lám. 16).
En esos mismos años se introdujo el "papel de China" de muchos
colores. Los campesinos se acostumbraron a cortar las hojas de este
papel muy delgado para obtener ornamentos utilizados en los altares
domésticos, las iglesias y las casas municipales. También en este caso
las sencillas hojas de papel con una gran variedad de colores de origen
desconocido reemplazaron los collares de flores, que tomaban sus tona-
lidades de algunas plantas del medio ambiente conocidas y nombradas.
La influencia de la escuela siguió el mismo camino. Los maestros ense-
ñaban los nombres de los colores en español, utilizaban los lápices de
color y recortaban el papel de China para formar los adornos de las fies-
tas escolares.
Como dijimos, desde la segunda mitad del siglo XIX se comerciali-
zaban objetos manufacturados y la escuela comenzó a tener mayor pe-

.
86
4
DANIELE DEHOUVE

so, pero estas influencias realmente se sienten a partir de principios del

siglo xx . En pueblos más aislados, en especial en la región de habla tla-
paneca y mixteca de la sierra de Tlapa, se puede decir que sólo empeza-
ron hace unos veinte o treinta años. Para los habitantes de Xalpatláhuac,
el concepto de color (llamado por el término coloresti, de origen espa-
ñol) no se puede disociar de sus soportes modernos: el tejido industrial
y el papel. Cuando pregunté a varios habitantes cuáles eran los objetos
que asociaban con los colores de la muestra, contestaron lo siguiente:
¿Hasta qué punto el empleo de los tejidos y del papel de color lo-
gró modificar la terminología náhuatl? Es lo que vamos a exponer.

• blanco: papel, tejido, vestido; • verde: tejido; rara vez plátano,

rara vez huevo ("blanquillo")
• gris: cenizas
• amarillo: flor, papel, tejido
• anaranjado: tejido
• rosa: flor, tejido, papel
• rojo: tejido; rara vez sangre
hoja de plátano
• azul: papel, tejido
• morado: flor, tejido
• café: grano de café
• negro: pan tostado, tejido

• Los términos descriptivos de base

No sorprende que los mayores cambios se adviertan no en el sistema
simbólico de los cuatro colores, sino en las reacciones a la muestra de
los 51 stimuli sobre papel (lám. 17). En efecto, se crea entonces una si-
tuación parecida a la que conocen los indígenas cuando se enfrentan a
los tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China.
Con la ayuda de estos stimuli, colectamos un número definido de
términos: 13 morfemas de color fueron mencionados por todos los suje-
tos, 9 de ellos de origen náhuatl y 4 de origen español. Además, 7 morfe-
mas fueron citados con menor frecuencia, 3 de ellos de origen náhuatl y
4 de origen español.

87
Morfemas de color mencionados por todos (13)
Náhuatl (9): cafen-tic (color café), caputz-tic (negro), chi-chil-tec (ro-
jo), coz-tic (amarillo), izta-c (blanco), nex-tic (gris), quil-tzin (verde), tla-
tlal-tic (gris), xo-xoc-tic (verde).
Español ( 4) : morado, rosa, anaranjado, azul.
Morfemas menos frecuentes (7)
Náhuatl (3): bayuh-tic (gris), poche-c-tic (gris), te-telno-tzi (matiz de
rosa).
Español (4): plomo, oro, guinda (matiz de rosa), solferino (matiz
de rosa) .
Los términos de colores actuales cuentan con 10 nombres de ori-
gen clásico: izta-c (blanco), de izta-tl (sal), tla-tlal-tic (gris), de tlal-li (tie-
rra), nex-tic (gris), de nex-tli (ceniza), poche-c-tic (gris), de poc-tli (humo),
quil-tzin (verde), de quili-tl (verdura quelite), xoxo-c-tic (verde), de xo-xoui-
tl (colorante azul), cos-tic (amarillo), de coz-tli (colorante amarillo), chi-
chil-tec (rojo), de chil-li (chile), ya-yah-tzi (azul marino-pardo), de yaui-tl
(maíz de ese color), caputz-tic (negro), de capolin (cereza capulín).
Se puede notar que el sufijo -tic- ha sido reemplazado en algunos
casos por -tzi-. En el náhuatl clásico, -tzi- era un reverencial (por ejem-
plo no-nan-tzi: mi madre respetada) o un diminutivo (co-conen-tzin: niñi-
to). Aquí sirve para formar un adjetivo a partir de un sustantivo en los
casos de quil-tzin ("como quelite") y ya-yah-tzin (''como maíz yaui-tl") .
Términos que tenían gran importancia en la época de la Conquis-
ta han sido olvidados: tla-tlauh-qui, tla-tla-c-tic (rojo), matlalin (azul), tlil-
tic (negro). 45 Por igual, ha desaparecido toda referencia a las turquesas,
al jade y a las plumas de quetzal.
Sin embargo, tres términos nuevos han aparecido, como prueba
del vigor de la concepción nativa de los colores:

45 Eso es específico del pueblo de Xalpatlá-
huac. Por ejemplo, en otro pueblo de Guerrero lla-
mado Xalitla, existe todavía el término tlil-tic (ne-
gro). Véase L. Audenet y M. Gouloubinoff, "El maíz,
el copal y la jícara, estudio de un rito adivinatorio
entre los nahuas de Guerrero", en B. Dahlgren Jor-
dan (editora), 111 Coloquio de Historia de la Religión
en Mesoamérica y áreas afines, México, UNAM,
1993, pp. 276-289.

88

b
Q
DANIELE OEHOUVE

te-telno-tzi (formado del sustantivo tenoch-tli: tuna del nopal, 4 ti co-

lor de rosa; los habitantes del pueblo acostumbran mezclar esa tuna con
el maíz molido para dar un color rosa a los totopos),
bayuh-tic (formado del sustantivo español caballo: literalmente
"como caballo", o sea gris), cafen-tic (formado del sutantivo español café:
literalmente "como café", o sea color de castaña).

• La traducción término por término

Con la ayuda de esos morfemas de origen náhuatl y español, todos los
habitantes del pueblo ofrecen una gama de 13 términos de color que se
pueden traducir uno por uno al español. En las dos lenguas los términos
se aplican exactamente a los mismos stimuli de color.

• caputz-tic: negro • anaranjado: anaranjado • tla-tlal-tic: gris

• cafen-tic: color café • coz-tic: amarillo • nex-tic: gris
• morado: morado • azul: azul • izta-c: blanco
• rosa: color de rosa • xo-xoc-tic: verde
• chi-chil-tec: rojo • quilh-tzin: verde

Obviamente, esa correspondencia perfecta entre el recorte español

y náhuatl se debe a la adopción por este último idioma de 4 términos es-
pañoles: dos de ellos corresponden a matices del color antiguamente
nombrado rojo (rosa, anaranjado), uno al conjunto azul-verde (azul) y
uno al conjunto pardo-negruzco (morado).
La adopción de los términos "rosa" y "anaranjado" parece ligada
estrechamente a la práctica del bordado y la compra de tejidos y pa-
pel. En efecto, esos matices son los más comunes y característicos en
esos objetos. Los términos cafen-tic (color café) y "morado" han venido
a reemplazar el término náhuatl ya-yah-tzi, que sobrevivió únicamen-
te en el campo simbólico y ritual. Sin duda, el color morado fue prefe-

46 Opuntia spe. O, según Siméon, Tuna lapídea.

Tal vez ese tono y el empleo de la tuna para obte-
nerlo ya eran conocidos por los aztecas.

89
rielo al azul marino, por ejemplo, por su utilización más frecuente en
el bordado .
'Dd no es el caso del "azul", que vino a resolver el problema más agu-
do de traducción entre los colores españoles y nahuas, que consiste en
la denominación del color del cielo. Recordemos que, en náhuatl clási-
Ul, el es calificado de xo-xo-c-tic, término formado con una raíz que
califica los matices verdes.
Sin embargo, la adopción de un nuevo término no basta para lle-
gar a una traducción término por término, y debe ser acompañada por
un desplazamiento del registro de color de cada término. En este caso,
.m-xo-c-tic tuvo que dejar a "azul" una parte de los matices azules que ca-
lificaban antes, y especializarse en los matices verdes.
Ese proceso es el más difícil de poner en práctica para los habitantes
de una lengua indígena. Ya dije que, en Xalpatláhuac, todos los sujetos, aun
los mono! ingües, comparten la misma terminología de colores, que incluye
4 de origen español. Pero eso no significa que sean capaces de
emplearlos en el mismo sentido que los de habla castellana. Así, unas an-
cianas monolingües contestaron que el stimulus color de cielo se llama
.m-xo-r:-tic (es decir, azul-verde). Para los habitantes bilingües, tal afirmación
es incongruente, dado que ellos ya traducen xo-xo-c-tic por "verde".
Los otros dos idiomas indígenas de la región son el mixteco y el
tbpancco. A semejanza del náhuatl clásico, tienen dos términos de base
para calificar el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco, ti'i en mixteco) y el
azul-verde ( mnslw en tlapancco, kwi en mixteco ). En los días de la encues-
Ll , los hablantes de esos idiomas traducían esos términos, respectiva-
mente , como "azul" y "verde". Sin embargo, no los aplicaban a los mis-
mos stinwli que los de habla castellana. Los mixtecos, aun los bilingües,
c;llitic;¡han el color del ciclo de kwi, igual que el matiz de la vegetación.
Lo mismo hacínn los tlapanccos con masha. En cambio, traducían como
;¡zul los krminos mi',z;u y ti'i (que califican un color pardo-negruzco). 47

1
· Del rn ¡s mo modo que los purépechas estu- traducción al español del término nativo "oscuro"
drdcl os por C. Mapos , véa se arrrba. Creo que, en debe ser "azul".
mu cho s puehlo s rndígena s de Méxr co, la primera

90
 DANIELE DEHOUVE

La traducción no planteaba problemas mientras se en lo

abstracto o lo general. Pero cuando, concretamente, los bilingües desig-
naban el cielo, decían en español"verde cielo", antes de turbarse. Sin
embargo, eran incapaces de decir "azul cielo", porque, en su idioma, el
"azul" designaba un color negruzco que no puede convenir al ciclo .
El náhuatl resolvió el problema en una fecha anterior, debido a
mayores contactos con gente de habla española y, tal vez con
el mercado de los tejidos e hilos. El proceso fue el siguiente: l. El
no español azul fue adoptado para designar los matices azules, que tór-
maban parte anteriormente del conjunto xo-xo-c-tic. 2. El xo-xo-
c-tic fue desplazado hacia matices verdes . Opino que la adopción de los
términos españoles se produjo antes de 1940, pero que el desplazamiento
de los matices no fue logrado antes de 1960, y todavía no compartido
por los sujetos monolingües en el tiempo de la encuesta. En ese tiempo,
las terminologías mixteca y tlapaneca no contenían espai1olcs,
y los problemas de traducción no se planteaban sino a unos pocos suje-
tos bilingües.
La terminología de Xalpatláhuac presenta todavía un último rasgo
que explicar. En lugar del término xo-xo-c-tic, utilizado, como dijimos,
para designar los matices verdes, se puede emplear de modo indiferente
quilh-tzin ("como quclite"). Reconocemos aquí un rasgo del n;íhuatl cLí-
sico que empleaba esos términos para calificar la misma gama de mati-
ces de azul a verde. En Xalpatláhuac, curiosamente, sobrevivieron los
dos términos con una sola función, y ambos abandonaron conjuntamen-
te los matices azules.

• La expresión de los matices

Frente a los stimuli sobre papel, los habitantes de Xalpatl<ihuac hicieron
un esfuerzo para dar cuenta de los matices. Imagino en la misma
situación, los antiguos nahuas hubieran mencionado nombres de plu-
mas o de colorantes. Sus descendientes emplearon modificadores de los
13 términos de color referidos .

91
 -el sufijo -tzi-, también utilizado, como vimos, como reverencial y
diminutivo, y, en el campo de los colores, para permitir la formación de
adjetivos, desempeña igualmente el papel de modificador. En este caso, va
acompañado a veces por la duplicación de la primera sílaba: xo-xo-xo-c-tzi
significa verde claro; a-azul-tzi, azul claro; anaranjadoh-tzi, anaranjado
claro; morado-tzi, morado claro; ca-cafen-tzi, café claro, etc.
-el prefijo-ix-tiene el mismo sentido: ix-café, café claro; ix-coz-tic,
amarillo claro; ix-chichil-tec, rojo claro; ix-xo-xo-c-tic, verde claro. Tam-
bién se puede combinar con el sufijo -tzi-, como en ix-ca-caputz-tic-tzi
(negro muy claro).
-el modificativo -za- o -zan- (literalmente sólo, o nomás) puede
preceder a un adjetivo de color modificado por -tzi- o -ix-. El primer caso no
es frecuente. Sólo tenemos referencia de za azul-tzi (nomás azul claro) . El
segundo es frecuente como enza ix-cafen-tic (nomás café claro), za ix-coz-
tic (nomás amarillo claro), za ix-morado (nomás morado claro), za ix-chi-chil-
tec (nomás rojo claro), za ix-tla-tlal-tic (nomás gris claro). También hay
referencias de la utilización conjunta de los tres modificadores: za ix-ca-
caputz-tic, za ix-xo-xo-c-tzi, za ix-a-azul-tzi, za ix-co-cos-tic-tzi, za ix-tla-tla-
tlal-tzi.
En fin, personas bilingües tienden a adoptar modificadores espa-
ñoles. La palabra "medio" puede reemplazar al prefijo -ix- o al sufijo -tzi-,
como en "medio café" en lugar de ix-café o cafen-tzi. También añaden la
palabra "fuerte" para expresar una mayor intensidad, 48 como en xo-xo-c-
tic fuerte (verde oscuro), azul fuerte (azul oscuro), coz-tic fuerte (amarillo
oscuro). Finalmente, algunos adoptan la expresión española entera, co-
mo en "azul claro", "azul cielo", "azul marino", "verde limón".
Esa expresión de matices, que según parece no tuvo equivalente
en el náhuatl clásico, debe ser una reacción explícita a la muestra de sti-
nwli sobre papel, la cual, como dijimos, crea la misma situación que los
tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China.

48 Hay que notar que, al contrario del español, lengua, el término de color se aplica siempre al ma-
tados los modificadores en náhuatl "aclaran" el co- tiz más subido.
lar. P1enso, como lo he d1cho en el texto, que, en esa

92
 DANIELE DEHOUVE

Conclusión
El náhuatl clásico empleó los términos de color de un modo muy com-
plejo. El color mantenía siempre una relación estrecha con el objeto o
elemento que lo poseía, por medio de varios procedimientos: se forma-
ban términos de color con base en sustantivos para describir matices,
mientras, por medios metafóricos y simbólicos, se definían los colores
fundamentales e importantes en la visión del mundo y los ritos. En el pri-
mer caso, el objeto aludía a un color, mientras que en el segundo el color
evocaba un elemento de la naturaleza y conceptos asociados a él.
El contexto del empleo del término de color era el que determina-
ba si se utilizaba uno u otro tipo de procedimiento: los trabajos de losar-
tesanos -orfebres, pintores y plumajeros- fueron por excelencia el do-
minio de la descripción; las adivinanzas, los discursos y el ritual fueron
el de la metáfora, y sobre todo del simbolismo. Este último suministró la
clave para realizar un recorte de los colores, específico de los idiomas
mesoamericanos, en el cual destacan el conjunto azul-verde y pardo-ne-
gruzco. Thl recorte no se puede separar de la designación de los cinco
colores del maíz.
El estudio de un pueblo actual de habla náhuatl muestra que sigue
vigente la importancia del contexto. En el mundo de los rituales, los dis-
cursos y la literatura oral, los habitantes del pueblo mantienen un uso
local del color metafórico y simbólico. En cambio, el contexto de los ob-
jetos manufacturados -tejidos, hilos, papel de China-, que es el del
contacto con el idioma español, requirió la reelaboración de una termi-
nología de color integrada por adjetivos; ésta fue el resultado de un en-
cuentro entre la antigua terminología descriptiva y la adopción dy tér-
minos de origen español, a fin de realizar una traducción término por
término de una a otra lengua y expresar la variedad de matices. Así, la
distinción operada por el náhuatl entre una nomenclatura descriptiva y
otra metafórico-simbólica confirió a la lengua asombrosas facultades de
adaptación que permiten que en la actualidad una terminología descrip-
tiva totalmente en armonía con el recorte español de los colores coexis-
ta con otro recorte simbólico y tradicional.

93
 BIBLIOGRAFÍA

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DANIÉLE DEHOUVE
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96
 EL COLOR EN EL TEXTIL INDÍGENA MAYA
DE LOS ALTOS DE CHIAPAS

uAM-xocHIMILco María Thresa del Pando

FACULTAD DE ARQUITECTURA, UNAM Guillermo Boils

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l\dttlo un suóio de Kontz;¡rcs, llllljcr de Zin.t cant.ln

Introducción

Los textiles tradicionales indígenas son un

componente destacado en el paisaje cultural de nuestro país. En ellos se
advierte, con mucha frecuencia, el animado colorido que caractcriz;l a
las telas, elaboradas en las comunidades indias para diversos usos. En
especial, este gusto por el color llega a convertirse en alegoría crom;iti-
ca, cuando se trata de las prendas de vestir tradicionales que disci1an y
portan las mujeres en buena parte de los grupos étnicos mexicanos. lk
esa forma, el repertorio y combinación de colores empleados en los tela-
res y la confección de los atuendos femeninos llegan a representar ras-
gos por demás distintivos del mundo cultural indio.
Este texto se ocupa del color en los textiles indígenas de Chiapas
en la actualidad, y se centra en el examen de los productos textiles que
elaboran las diferentes etnias del grupo maya en esa entidad federativa.
El análisis pone énfasis particular en el caso de los grupos que pueblan
la región conocida como los Altos (fig. 1). El primordial que ani-
ma estas páginas apunta hacia la revisión general de algunos patrones
de manejo cromático desplegados por las artesanas indígenas de esa zo-
na para la creación de sus telas. Empero, este escrito contem-
pla otros aspectos de la vida cotidiana, así como diversas manifestacio-
nes de la cultura material y espiritual de las comunidades indígenas de
Chiapas, sobre todo, habida cuenta de que muchos de esos aspectos vita-

133
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GUATEMALA

F1c;, 1
Mapa de la región de los Altos de Chiapas
(Fuente: W. F. Morris Jr., Mil años del tejido en Chiapas)

les y creencias reflejan, y aun condicionan los usos del color, al igual
que su diseño en la vestimenta de las indígenas.

A n tcccdcn tes
La región de los Altos es rica en tradiciones, y muchas de sus raíces se
remontan, con firme continuidad, hasta el pasado prehispánico. El ori-
gen más consistente de varias tradiciones lo podemos situar, de manera
clara y decisiva, hacia el periodo maya clásico (a grandes rasgos, entre
el 200 y el 800 a.C .). Thdo parece indicar que es en aquel lapso cuando
se descubren y despliegan algunas de las técnicas de elaboración que, al
menos de manera parcial, se han conservado hasta nuestros días. Fue
en este periodo cuando aparecieron y se desarrollaron, en la
conciencia colectiva del pueblo maya, varios de los mitos cosmogónicos
que se han mantenido hasta la actualidad y que se expresan, en térmi-
nos relativos, en los diseños textiles. Por desgracia, hoy día nada más
quedan fragmentos de tela blanca de algodón que se encontraron en Te-

134
 MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

FIG. 2
Tejidos de la época clásica maya, tomados de monumentos, pinturas murales y cerámica
(Fuente: S. G. Morley, La civilización maya)

nam, por la región occidental del estado de Chiapas, cerca de sus límites
con el de Oaxaca. Y el descubrimiento que quizás sea el más importante
para nuestros propósitos: un ejemplar de tela de algodón de la época
clásica maya, con diseño policromado, pintado con técnica de batik y lo-
calizado en la cueva chiapaneca de Chiptic. 1 Fuera de estos pequeños
pedazos, no se conocen más textiles de aquel tiempo. De ahí que hayan
sido los relieves, las estelas u otras expresiones plásticas de ese antiguo
mundo cultural, los elementos que permiten suponer que entonces se
desarrollaron notables trabajos textiles, con diseños de colorido y gran
dinamismo expresivo, como se puede apreciar en la figura 2. En efecto,
"las telas de algodón de aquella época deben haber sido extraordinaria-
1 lrmgard W. Johnson, "Hilado y tejido", en C.C. de tiguo, México, Centro de Investigaciones Antropológi-
Leonard (coordinadora), Esplendor del México an- cas de México, 1959, vol. 1, p. 464.

135
mente ricas y de un tejido complicado y parecen haberse empleado de-
licados bordados". 2 Del periodo posclásico existe en cambio un buen nú-
mero de piezas de tela carbonizada, que se sacaron del cenote de Chi-
chén Itzá, aunque no se han encontrado telas de aquella época en
tierras de Chiapas.
Con la conquista española del sureste, ocurrida hacia la tercera dé-
cada del siglo XVI, tuvieron lugar cambios significativos en varios aspec-
tos de la cultura indígena en aquella región. Así, los efectos sobre los
textiles de Chiapas que derivaron de la dominación colonial europea
fueron considerables. Nuevos materiales, nuevos tintes, nuevos siste-
mas para la elaboración de las telas y hasta nuevos códigos icónicos, pro-
cedentes del otro lado del Atlántico, se introdujeron en aquella región
chiapaneca. Thnto los re1igiosos como los soldados y civiles españoles
transplantaron sus modos de vida y sus creencias, incluyendo las telas y
vestimentas. De esa suerte, ocurrió en los textiles el sincretismo que se
produjo en materia religiosa o en muchos otros ámbitos de la vida cultu-
ral de los pueblos indios de Chiapas, aunque lo cierto es que los efectos
inmediatos de la conquista fueron en verdad devastadores en la mayor
parte de esa zona. Así, unos años más tarde y a través de los frailes, se
introduce la cría de caballos, mulas y ovejas, "cuyas manadas se daban
en repartimiento a los indios para la obtención de textiles". 3 La lana des-
plazó al pelo de conejo como material empleado en las ropas de abrigo,
y la seda pasó a ocupar un papel importante en la confección de pren-
das de gala o en las destinadas al atuendo de los santos.
La conquista ocasionó otros cambios en los textiles de la región
chiapaneca. Éstos se debieron a la llegada de otros grupos indígenas del
centro de México, aliados de los europeos, como los tlaxcaltecas o los
mexicas. Estos grupos del centro trajeron sus diseños, técnicas de pro-

Véase Sylvanus G. Morley, La civilización ma- ca de revueltas en la provincia de Chiapas en los

ya, Méx1co, Fondo de Cultura Económica, 1981, últimos 500 años de su historia, México, Era, t. 1,
pp. 397-398. 1987, pp. 36-50.
3 Al respecto véase Antonio García de León,
Res1stencia y utopia. Memorial de agravios y cróni-

136

>
q: -- - - - - -- ------

MA. TERESA DEL PANDO 1 GUILLERMO BOILS

FIGS. 3 Y 4
La moda mexica
en el Códice
Florentino
(Fuente: W. F.
Morris Jr.,
Mil años
del tejido en
Chiapas).

ducción y otras influencias, de suerte que adquirió cierta presencia la

"moda azteca", en especial, en las proximidades de Ciudad Real. Estos
indígenas del centro introdujeron, en particular, ciertos elementos en el
vestido diario de las mujeres chamulas, como la borla anudada en el pe-
cho, o bien un diseño cuadrado, también al pecho, uno y otro rasgos
muy característicos del atuendo mexica del siglo xvi, como se puede
apreciar en el Códice Florentino (figs. 3 y 4). 4 Y resulta paradójico que,
hoy día, esas modas que han desaparecido entre los pueblos que hablan
náhuatl en el altiplano mexicano continúan siendo usadas por los ma-
yas de los Altos. En especial, estos patrones de vestido azteca se encuen-
tran en el "renacimiento de los trajes de Oxchuc y Cancuc en el siglo xx ... s
Por otra parte, la dominación española invalidó las disposiciones
que imperaban en la tradición prehispánica regional, según las cuales
se prohibía a los sectores populares usar las vestimentas propias de la
nobleza india. De esa manera, los sectores subalternos se apropiaron de

4 Códice Florentino, México, Fondo de Cultura 5 W.F. Morris Jr., Mil años del tejido en Chiapas.

Económica, 1978. México, Instituto de Artesanía Ch1apaneca, 1984,

p. 22.

141
aquellos modelos de atuendos, y su uso se generalizó para la vida coti-
diana . Por ende, sólo quedaron las mejores y más lujosas prendas para
vestir a los santos católicos impuestos por la cultura europea desde el
propio siglo xv1. Es en aquel siglo cuando se revive la tradición de teñir,
tejer y "brocar", de acuerdo con la indumentaria que porta la santa pa-
trona. Gracias al cuidado que han tenido las comunidades mayas chia-
panccas en renovar su guardarropa, aunque conservando el que ya no
se usa en calidad de objeto sagrado, se han preservado los diseños y co-
lores por más de 450 años. Así ha ocurrido porque es la creencia que los
santos patrones crearon las diferentes comunidades y enseñaron a tejer
a las mujeres para que les elaboraran su atuendo .
Durante todo el siglo XIX -a raíz de la Independencia- deja de
importarse seda para la elaboración de telas de gala. Para fines de ese si-
glo, las indígenas de San Juan Chamula habían dejado de producir hui-
piles "brocados" y sólo guardaban algunos ejemplares que eran usados
como atuendos ceremoniales. De acuerdo con fuentes históricas, las mu-
jeres tzeltalcs de Tenejapa no sabían hacer el brocado, pero lo aprendie-
ron en los pueblos tzotziles de San Andrés Larráinzar y San Pedro Che-
nalhó . Una vez dominada la técnica, las tejedoras de Tenejapa hicieron
adaptaciones de los diseños aprendidos para lograr otros nuevos, y en
nuestros días éstos son los más característicos de esa localidad. 6 Precisa-
mente, hay un considerable número de fotografías de finales del siglo XIX en
las que se muestran los atuendos femeninos y masculinos. Por desgracia,
éstas son fotos en blanco y negro, de modo que sólo se pueden ver los dise-
ños, pero no el manejo cromático que se empleaba en dicha indumentaria.
Después de la Revolución y al correr del siglo xx, va ocurriendo
un paulatino retorno al color, que se había reducido sensiblemente en el
siglo pasado. Los huipiles se tornan más coloridos, al tiempo que se adop-
tan nuevas técnicas materiales y diseños. Como un caso entre muchos,
las tejedoras tzotziles de El Bosque comenzaron a trabajar el bordado en
punto de cruz hacia 1930; por su parte, las mujeres tzeltales del pueblo

'' //J¡dcm, p. 50.

142
 MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

de Chilón continúan en nuestros días aprendiendo las nuevas versiones de

esa técnica, con las monjas católicas que viven en las proximidades de esa
localidad? Por cierto que también fueron religiosas quienes enseñaron
a las indígenas aquella técnica en el periodo colonial.
En realidad, el incremento en el colorido de los diseños de las
telas es un fenómeno relativamente reciente, que se ha venido desple-
gando con firmeza en las últimas décadas. En efecto, llama la atención
que, hacia la primera mitad de la década de los años cuarenta de este si-
glo, era muy discreta la presencia de color en los atuendos masculinos y
femeninos de Oxchuc. Ello se advierte con claridad en diversas im¿1ge-
nes de la época, que captaron a miembros de esa comunidad asistiendo
a festividades de gran importancia colectiva, como la de Santo Tom<h>, o
Chultatik, como ellos le llaman. 8 Lo mismo ocurrió en Tenejapa: en
aquellos años, la mayoría de las mujeres usaban a diario el huipil de la-
na natural, sin adornos, 9 mientras que los diseños actuales presentan
una relativa riqueza cromática. Empero, es preciso indicar que, en las
últimas décadas, los materiales sintéticos han ido desplazando a los pro-
ductos naturales, a tal punto que, en gran medida, los han desterrado
por completo en muchos textiles de los Altos.

El código del color y sus simbolismos

El color asociado a diferentes expresiones de la vida, las relaciones hu-
manas, la naturaleza o el cosmos es uno de los aspectos prioritarios que
han de contemplarse en el examen de los textiles mayas de Chiapas. Por
ello nos interesa abordar aquí cómo los diferentes colores se convierten
en manifestaciones de jerarquía social u otorgan prestigio a quien los
porta; o bien, cómo aluden a otros aspectos como las creencias profun-
das o el simple acontecer cotidiano del pueblo maya. En la versión de
Morley, el simbolismo que encierran los diferentes colores usados por

7 lbidem, p. 40. 9 Ruth D. Lechuga, El traje indlgena de Méx1co.

8 Rosa Ma. Lombardo 0., La mujer tzeltal, Méxi- Méxtco, Panorama Editorial, 1986, p. 245.
co, s.e., 1944. Láminas: VIl, VIII, IX y X, s.p., al final
del libro.

143
los mayas actuales en sus diseños mantiene una considerable continui-
dad con los valores que los antiguos mayas asignaban a esos colores. 10
Así, conforme a este autor, el negro simbolizaba para los antiguos mayas
las armas, en virtud de que la obsidiana tiene ese color. El alimento, en
cambio, quedaba representado por el amarillo, toda vez que es el color más
común del maíz. El rojo, por su parte, era el símbolo de la sangre, como so-
lía serlo en la mayoría de las culturas prehispánicas; de ahí su importan-
cia, en cuanto color con grandes atributos asociados al poder, mientras que
el azul venía a ser el símbolo del sacrificio. Por último, el verde representa-
ba el color de la realeza, debido a que es el color del quetzal, cuyas plumas
sólo podían ser usadas por los jefes. 11 Lo cierto es que, entre los mayas an-
tiguos, los colores, lo mismo que las unidades de tiempo, los números y los
puntos cardinales, estaban muy ligados a los rituales. 12
Resulta notable que, en el caso de los colores, este vínculo siga te-
niendo en nuestros días una considerable importancia, sobre todo en
comunidades como Magdalenas, San Andrés o Zinacantán. En efecto,
las mujeres de los Altos hacen en sus telares los lienzos con los que con-
feccionarán su ropa y la de su familia. En esas prendas, sobre todo en
huipiles y camisas, habrán de incorporar una polícroma sucesión de
imágenes, a través de "detallados dibujos geométricos que describen el
cosmos maya. El paso del sol a través de las trece capas del cielo y el in-
framundo; y la formación de las nubes que hace el señor de la tierra con
la ayuda de sus mozos, los sapos y las culebras, formando un todo armo-
nioso, que induce a la tierra a florecer." 13 De esa manera, la mujer que
teje resume en sus diseños, sobre la tela, la permanente renovación del
mundo, en una región plena de volcanes, terremotos o ríos que se salen
de cauce, inundando las casas y las labores de las comunidades. En ellos
también delinea al señor de la tierra, rodeado de seres y plantas flore-

1" Morley, op. Cit., p. 400. 13 W. F. Morris Jr., Presencia maya, México, Go-
11 lb1dem, p. 401. bierno del Estado de Chiapas, 1991, p. 11 .
1'' Georg e A. Collier, "Categorías del color en Zi-
nacantán", en Los zinacantecos (E. Z. Vogt, comp.),
Méx1co, INI, 1966, p. 41 4.

144
 MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

cientes que se representan con un vigoroso manejo cromático y que son

delimitadas por una figura zigzagueante como símbolo de una culebra.
A su vez, en la vida actual de otra comunidad, Zinacantán, el elemen-
to cromático mantiene un alto significado simbólico en diversos ceremo-
niales: se emplean los granos de maíz en la adivinación de los padeci-
mientos físicos, en tanto que para su curación se recurre a las velas de
diferentes colores. En el caso de la adivinación de alguna enfermedad,
la interpretación del significado de esos colores es realizada por el cha-
mán y constituye un código muy complejo que, la mayoría de las veces,
nada más él está en posibilidad de descifrar. No obstante, la gente de la
localidad sí tiene elementos para seleccionar los colores de las velas,
cuando quiere que un familiar enfermo recupere la salud.
Por otra parte, en los aspectos no rituales de la vida zinacanteca,
así como en otras comunidades de los Altos, existe todo un extenso y ri-
co vocabulario de palabras que se usan para designar colores referidos a
las diversas formas de vestir, o bien a los diferentes tonos de la vida ve-
getal. A pesar de la complejidad prevaleciente en el uso de términos
tzotziles para identificar los colores, se pueden establecer, a grandes ras-
gos, dos clases de palabras para tal propósito: aquellas que se usan en la
vida cotidiana para nombrar objetos del mundo circundante, o bien las
que se emplean "para la denominación abstracta de los propios colores,
con independencia total de asociación con objetos del mundo físico". 14
En cierta medida, la coloración empleada en el diseño textil queda ubi-
cada dentro de este último aspecto, habida cuenta de que los trazos y
formas que se hacen en las telas están referidos a elementos ideológi-
cos, al igual que a criterios numerológicos, relacionados con el calenda-

1
4 G. A. Collier, op. cit., p. 415. La discrepancia
que se nota entre el contenido de esta cita y lo afir-
mado por Dehouve y Gage en este mismo volumen
se debe a varios factores. Por una parte, Collier ha
utilizado para su encuesta tarjetas abstractas de
color de Munsell, lo que induce una respuesta en
términos también "abstractos". Por otra parte, no
proporciona la etimología de las raíces que sirven
para formar los nombres de color, así que no queda
claro cuáles se usarían solos y cuáles con inflexio-
nes (este trabajo de campo se hizo antes de la pu-
blicación del libro de Berlin y Kay, Basic Color
Terms). Sin embargo, cabe hacer notar que la ter-
cera clase de raíces la constituyen términos abs-
tractos de color que vienen del español (n. del
coord.).

145
 FIG. 5
Detalle del dintel 26 de Yaxchilán
(Fuente: W.F. Morris Jr.,
Mil años del tejido en Chiapas)

FIG. 6
Diseño de sapos "brocados"
de Tenejapa
(Fuente: W.F. Morris Jr.,
Mil años del tejido en Chiapas)

rio antiguo mayaY' De esa forma, las visiones cosmogónicas y otros sig-
nitkados que se fincan en las creencias míticas, en la tradición o en la
conciencia colectiva de los actuales mayas, intervienen para definir los
diseños que han de seguirse en la creación de telas. En concordancia con
lo anterior, la concepción geométrica del mundo adopta la figura de un
rombo, tórma que se encuentra en las telas que portan los personajes
mayas representados en el dintel número 26 de Yaxchi1án (fig. 5); éste
es el mismo elemento geométrico que se usa en el diseño central de los

11 ' Walter F. Moms Jr., "Flores, santos y sapos: derno", en Antropología, Boletín Oficial del INAH,
s1mbol1smo en el d1seño texbl maya antiguo y mo- nueva época, núm. 2, marzo-abril de 1985, p. 7.

146
....
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

huipiles característicos de la comunidad de Larráinzar. Un diseño muy

similar es el que se maneja en los estilizados sapos "brocados", presen-
tes en multitud de trazos desarrollados en toda la región de los Altos (tig. ti).
En líneas generales, los diseños contemporáneos adoptan cuatro
formas básicas: los rombos, las formas ondulantes, formas con tres ele-
mentos verticales y formas de figuras estilizadas. El primer grupo sim-
boliza, como vimos, la tierra; pero también es símbolo del ciclo, que es
visto como una unidad con el mundo. Por ello hay en el interior de los
rombos una mariposa que es el símbolo del sol, además de ser el centro
del universo maya, que es de forma cuadrada. Las formas ondulantes si-
guen un trazo que se despliega como si fueran culebras; éstas simboli-
zan la tierra florida. Las formas con tres elementos verticales remiten a
los ancestros, y al mismo tiempo son una representación histórica de la
comunidad, que remite hasta la propia fundación del mundo . Por últi-
mo, las formas que son figuras comprenden un variado número de obje-
tos de trazo geométrico estilizado, como los sapos o bien los llamados
músicos de la lluvia, así como los santos, que se encargan de dar protec-
ción a la comunidad. Este último conjunto es el que presenta las más
vastas posibilidades de formas, en la medida en que recurre a una am-
plia diversidad de figuras; además, está relacionado con las representa-
ciones del calendario maya. En este grupo se encuentran las más varia-
das representaciones simbólicas.
Pero volviendo a los significados de los diferentes colores, tene-
mos en primer término al rojo que es, con mucho, el color predominan-
te, sobre todo en el atuendo femenino (lám. 35). En los huipiles, "broca-
dos" o bordados de las indígenas de los Altos, se ofrece una notable
variedad de tonalidades del rojo , que van desde un rojo naranja a un ro-
jo quemado, pasando por una gama de tonos intermedios. Aunque las
diversas gradaciones del rojo comprenden desde tonos muy pálidos has-
ta otros muy oscuros, cercanos al negro, lo que tiende a prevalecer es
precisamente el rojo. Este color también llega a estar presente, aunque
en pequeñas aplicaciones, en las gruesas faldas oscuras, llamadas enre-
dos, donde se usa a modo de líneas en las uniones de los lienzos con que

147
se forman estas prendas femeninas . De igual forma, se maneja el rojo
en las gruesas fajas (de ocho a quince centímetros de ancho), con que
las mujeres se ciñen la propia falda, introduciendo colorido en la unión
de la blusa o huipil con el enredo . La faja crea así una división plástica
entre el dominio de la sobriedad cromática en la parte inferior del
atuendo y el de la riqueza colorida de la parte superior. Por otro lado, el
rojo es un color de singular importancia por el contenido simbólico que
las comunidades de los Altos le confieren. En primer término, es un co-
lor que se define como símbolo de poder, o de jerarquía superior, tal como
suele ser en innumerables culturas tradicionales. Esto se confirma, de
manera incuestionable, en la cámara mortuoria descubierta en Palen-
que en fecha reciente, donde se encontró el rojo como color dominante.
Thl vez por ello resulta, entre estas comunidades chiapanecas, el color
más usado en el diseño de telas para la elaboración de la ropa indígena.
En especial en los huipiles tzotziles de Magdalenas, el hilo rojo se ex-
tiende por la mayor parte de la tela de suerte que lo aplican alrededor
del cuello, en los hombros, el pecho y gran parte de la espalda. Cubierta
de color, la prenda en cuestión es producto de un abigarrado trabajo; las
tejedoras suelen invertir varios meses de labor continua para concluir la
manufactura de cada pieza.
Asimismo, el rojo suele incorporarse de manera importante a la
vestimenta masculina. Entre los zinacantecos, el adulto varón usa enci-
ma de la camisa, como atuendo cotidiano, una suerte de cotón de algo-
dón, realizado con líneas de hilo de color rojo y blanco, dispuestas en la
urdimbre de manera alterna; a la distancia, éstas dan la impresión de
que el cotón es de coloración rosada. La misma coloración se refuerza
en el cotón del soltero con bordados de flores multicolores, una decora-
ción que los hombres casados ya no pueden usar. Como quiera que sea,
es muy común, en el atuendo masculino de ésa y otras localidades de
los Altos, que se recurra a los diversos tonos de rojo, para lograr un más
vigoroso efecto cromático en las ropas de los hombres.
Otro color que se usa en forma destacada, sobre todo en blusas y
huipiles, es el amarillo (lám . 33). Sin llegar a adquirir la importancia del

148
• MA. TERESA DEL PANDO 1 GUILLERMO BOILS

rojo, el amarillo es tal vez el segundo color más usado en las comunida-
des de los Altos. En particular, es el color dominante que se aplica el
bordado de las blusas usadas por las mujeres de la comunidad de Santa
Magdalena. Incluso en las blusas de las mujeres tzeltales de Amatcnango,
se acostumbra una franja amarilla de unos ocho a diez cm de ancho que
cruza la prenda formando una suerte de rectángulo, desde el pecho has-
ta la espalda, pasando por los hombros y cubriendo un área casi tan
grande como las tres franjas rojas que la enmarcan. Además, en los Llise-
ños geométricos de los bordados, se aplican diversos tonos de amarillo
como refuerzo cromático en una proporción considerable, y es muy co-
mún que se combine con el rojo; aunque siempre es éste el tono domi-
nante, el amarillo cumple una función de "respaldo".
Por otra parte, el amarillo encierra también un simbolismo impor-
tante, toda vez que viene a ser el color que más se acerca al tipo de maíz
que se produce con mayor frecuencia en la zona (lám. 15 ). El maíz se
asocia con el cuatrinomio cromático que se repite en forma constante
en múltitud de diseños: blanco, negro, rojo y oro. Estos cuatro colores
constltuyen, en la mayoría de los textiles mayas de Chiapas, la base de
sus armonías cromátlcas. El amarillo también tiende a asociarse con el
oro, metal que fue tan apreciado en las antiguas culturas de México. Ca-
be aquí mencionar los hilos dorados, que fueron introducidos en la zona
hace algunas décadas. Llegaron precisamente entre los materiales
ticos y pronto adquirieron una presencia significativa, sobre todo como
tonos agregados en aplicaciones de los trajes. Junto con ellos, en gene-
ral, se introdujeron los tonos metálicos, pero son los dorados los predo-
minantes.
Los tonos oscuros, sobre todo el azul, el pardo, el gris y el negro se
encuentran de manera fundamental en las faldas o enredos, usados por
las mujeres en la mayor parte de las comunidades que nos ocupan. Una
buena parte de esos enredos se hacen de algodón y se fabrican con tela-
res de pedales en San Cristóbal de las Casas y otras poblaciones . En
localidades frías y húmedas de la sierra se usa también la falda gruesa,
hecha de lana en telar de cintura y teñida en los tonos oscuros mcncio-

149
nados. En los últimos años ha adquirido importancia la falda de algodón
azul marino que se usa en muchas comunidades guatemaltecas, debido
tanto a la presencia en la zona de muchas refugiadas provenientes de
Guatemala como al intenso comercio e intercambio cultural entre los
mayas chiapanecos y los de aquel país. Como quiera que sea, estos colo-
res fuertes se aplican también con alguna frecuencia en los bordados, y
entre ellos tal vez sean el negro y el azul oscuro los que se usan con ma-
yor recurrencia . Su empleo sobre todo es en calidad de perfiles que en-
marcan los dibujos en la composición.
En cuanto al resto de los colores que componen el espectro cromá-
tico, se emplean con menor frecuencia en el diseño textil de los Altos .
Como sea, llama la atención el discreto uso de los tonos verdes (lám. 34).
Es muy probable que se usen menos por la dificultad para realizar el te-
ñido, ya que requiere una doble tinción con amarillo y azul. En especial
este uso poco frecuente se torna más notorio habida cuenta de que una
buena parte de la zona está cubierta por abundante vegetación y, por en-
de , los distintos tonos de verde resultan algo muy familiar a los ojos de
los pobladores de la región . O tal vez sea ésta la causa de que no se tenga
gran preferencia por ese color; tal vez su abundancia los lleva a conside-
rarlo ordinario . Sobre todo en virtud de que se lo halla en forma natural
en el medio físico que circunda la vida cotidiana de las comunidades.
Algo similar podría señalarse respecto del azul. En efecto, este co-
lor suele usarse poco -salvo el ya señalado azul oscuro de las faldas-,
en particular si se lo compara con el amarillo o, desde luego, con el rojo.
El azul está muy presente en el entorno físico del indígena, sobre todo
en el ciclo . Si bien una extensa región de los Altos está cubierta por nu-
bes o neblina durante muchos días del año, el brillante azul del cielo
cuando está despejado ofrece una fuerza cromática de indudable inten-
sidad . Asimismo, el azul se hace presente en diversas tonalidades en los
ríos y lagos de la zona, junto a los cuales están asentadas muchas comu-
nidades de las que aquí se examinan. Nada más que no por ello se ad-
vierte una especial incorporación del color azul en el diseño textil de la
región. Sin embargo, en San Juan Chamula, actualmente, las mujeres

150
 -----
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

usan blusas de tela comercial azul con algunas aplicaciones: tiras blan-
cas en las mangas cortas y el pecho, y minúsculos detalles de color in-
tercalados entre dichas tiras (lám. 36). Aparte de ser predominante en
los enredos, el azul también se emplea con relativa frecuencia en deta-
lles de bordados u otras aplicaciones que se ponen sobre las telas de los
trajes masculinos y femeninos de comunidades como Bochil, El Bosque,
Cancuc, Las Rosas, Saltillo o Venustiano Carranza . Empero, los tonos
azules empleados en los trajes de estos lugares sólo son elementos com-
binados que se agregan a los de otros colores para formar los diseños de
las blusas, camisas masculinas o huipiles. Una posible explicación de que
no se acuda tanto al azul podría estar en que el índigo, que es el coloran-
te natural más usado para el teñido textil, es un material caro; pero ni
aun con la creciente adopción de los hilos sintéticos se advierte un in-
cremento en el uso del azul (lám. 37).
Habitan la región chiapaneca en cuestión cuatro grandes grupos
lingüísticos: tzeltales, tzotziles, tojolabales y chales. Vistas en conjunto,
se advierten ciertas regularidades, no exentas de excepciones significati-
vas, en las modalidades del vestido usado por los miembros de dichas
etnias. Sin embargo, a pesar de esas semejanzas en el diseño de las pren-
das, éstas ofrecen características muy propias de cada comunidad, que
se concretan tanto en el manejo del color y sus combinaciones, como en
el diseño específico de cada una de ellas. Ya hemos señalado cómo el ro-
jo es el color más empleado por las tejedoras tradicionales en la mayo-
ría de aquellas comunidades. Sin embargo, las combinaciones con otros
colores, así como la aplicación de los diversos tonos a figuras geométri-
cas que se producen por la alternancia de los hilos, van conformando
distintas soluciones en los diseños. El vestuario se convierte entonces
en uno de los signos de identidad comunitaria más importante entre los
grupos indígenas, en especial de los que habitan la región chiapaneca
que aquí nos ocupa. Esa señal de autorreconocimiento comunitario en
la ropa tradicional se refuerza más aún cuando recordamos que el atuen-
do femenino procura ser idéntico al que visten las esculturas de las imá-
genes religiosas en sus iglesias y capillas locales. Y aquí se advierte la

151
presencia de los elementos contradictorios de cambio y permanencia
cultural que se encuentran en muchas localidades de la zona. En este
constante proceso de reproducir e innovar a la vez los diseños de las te-
las, el color desempeña un papel medular. Se puede decir que se trata
de una "tradición cambiante" -valga el contrasentido- en la medida en
que, mientras más se incorporan nuevos elementos, más se reproduce
la base tradicional en que se sustenta el diseño, al tiempo que, mientras
mús se consolida ésta, más se acude a la integración de nuevos diseños.
En el anterior orden de ideas, muchas veces encontramos diseños
con armonías cromáticas que hace cuarenta años eran inexistentes. Más
aún, está en el centro del asunto la creciente incorporación del color
que para los últimos años ha ido en aumento, de manera por demás sig-
nificativa. Así, en la misma medida en que se toman por modelo los jue-
gos de colores que hay en las ropas antiguas de los santos, se introducen
nuevas combinaciones cromáticas. Incluso, con el creciente empleo de
las anilinas industriales o de los hilos sintéticos, se van modificando las
tonalidades. De esa forma, cuando las mujeres elaboran sus huipiles,
faldas, fajas o blusas, copiando las que ancestralmente se han manufac-
turado en su comunidad, no reproducen exactamente el modelo que les
sirve de inspiración. Después de todo, su artesanía contiene una impor-
tante cuota de creatividad . Por ello mismo, las tejedoras van transfor-
mando, de manera paulatina, nuevas vestimentas para las vírgenes y
santos de sus templos, atraídas por la brillantez de colores que ofrecen
productos como el acrilán u otros hilos sintéticos. El consumo de estas
mercancías crece cada día más, puesto que ofrecen mayor facilidad de
obtención y precios relativamente más económicos.
En sentido opuesto a la tendencia anterior, presenciamos de igual
forma un vigoroso resurgimiento del uso de los tintes naturales. A pesar
de que su preparación es más laboriosa y, por ende, se realiza mediante
procesos más tardados, es incuestionable que ha venido reviviendo, de
manera gradual pero segura, el teñido con elementos naturales. En ello
se aprecia, sobre todo, el afán de diversos sectores, todavía reducidos, de
las artesanas chiapanecas por recuperar la tradición de manera integral.

152
 MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

De nuevo vemos aqui la paradoja de que, mientras el acrilán o las telas

de procedencia industrial ganan terreno en las preferencias de lasco-
munidades, reaparecen técnicas y procedimientos que ya se habían casi
extinguido, aunque debe insistirse en que esto último ocurre como una
práctica todavía muy localizada. Más aún, casi siempre se observa aso-
ciada a los impulsos de agentes externos que se han empeñado aus-
piciar que las tejedoras jóvenes aprendan de las de mayor edad.
Por otra parte, las formas y los colores en los diseños textiles de
Chiapas son una suerte de recurso importante de resistencia cultural
frente a la penetración de la cultura dominante. Si en otras épocas este
componente fundamental de la cultura comunitaria sirvió para reafir-
mar a las comunidades de la zona, y afrontar a la cultura implantada por
el orden colonial, en nuestros dias representa un mecanismo importante
para encarar el proceso de ladinización. 16 En suma, el vestido tradicio-
nal constituye un vehiculo de autoafirmación y de autorreconocimiento
para amplios sectores de las cañadas, las sierras y las selvas chiapane-
cas. Sin lugar a dudas, su importancia es tan destacada como lo sigue
siendo la del idioma indigena.

El color en el atuendo zinacanteco

Por lo menos hasta fines de los años sesenta, entre los zinacantccos pre-
valecia una clara asociación entre el vestido y el rol social de quien lo
portaba. De esa forma, entre los miembros de dicha comunidad, un cha-
mán o mayordomo eran reconocidos por el "estilo" de sus vestimcntas. 17
Los modelos de éstas derivan tanto de los producidos por el mundo ma-
ya y mexica antiguos como de los elementos que aportara el periodo co-
lonial. Un detalle muy particular que presenta el mundo zinacanteco es
que el atuendo de los varones suele ser de mayor colorido que el de las

16 Véase Andrés Fábregas, "El textil como re- co, UAM-X, Departamento de Síntesis Creat1va, año
sistencia cultural", en Artes de México, México, pri- 4, núm. 18, primavera de 1994, p. 15.
mavera de 1993, pp. 25-27. Y también Ma. Teresa 17 Evon Z. Vogt, Zinacantán. A Maya Commu-

del Pando y G. Boils, "Vestido e identidad comuni- nity in the Highlands of Ch1apas, Harvard University
taria en el México indígena", en En Síntesis, Méxi- Press, Cambridge, 1969, pp. 107-108.

153
mujeres. En otros lugares, son ellas las que ofrecen los diseños más des-
tacados por el manejo de color empleado en sus vestidos; pero en esta
comunidad no es así. En los listones con los que adornan su sombrero
tradicional los hombres de Zinacantán, este efecto de vigoroso y marca-
do contraste colorido adquiere su máxima expresión. Las brillantes cin-
tas se fijan en la parte alta de la copa del sombrero de palma con ala pla-
na, o en la orilla de ésta, y son de color rosado, violeta y rojo, aunque no
es raro que los combinen con los listones verdes, azules o amarillos.
En el resto del atuendo masculino, el contraste de color es más
pronunciado que en el vestido femenino, sobre todo entre los solteros,
cuyo cotón se cubre de flores y otros motivos. Esto ha llevado a que al-
gún autor considere que los zinacantecos son "como pájaros, dado que
los machos tienen un plumaje más brillante que las hembras". 18 No obs-
tante, cuando los zinacantecos van a trabajar en las tierras de las partes
bajas o acuden al mercado en poblaciones de las planicies cálidas, como
Chiapa de Corzo o Thxtla Gutiérrez, se ponen un pantalón largo y cami-
sa de manufactura industrial, que adquieren en cualquier tienda "ladi-
na". Esto lo hacen, entre otras razones, para protegerse de los zancudos
y otros insectos, más abundantes allí que en las tierras altas donde habi-
tan. Así, van transitando en un proceso que los conducirá a un estatus
conocido como de "revestidos". 19
El atuendo femenino zinacanteco se integra de una blusa de man-
ta de algodón blanca, a la que se aplican ligeras ornamentaciones de co-
lores, de diseño generalmente discreto. El enredo, por lo regular, tam-
bién es de tela de algodón, color azul oscuro y sin aplicaciones de otros
colores. En forma ocasional, se usa el enredo de tela gruesa, manufactu-
rada con lana de color negro natural, sobre todo cuando los días son
fríos, o bien cuando la mujer está menstruando . El traje de la mujer zi-
nacantcca se complementa con una suerte de rebozo o mantón de color
rojo con líneas naranja, delgadas (no más de un centímetro de ancho),

18 lb1dem, p. 96. INI/Conaculta, 1989, pp. 31. Y Los zinacantecos (E.

19 N. McOuown y J. Pitt-Rivers, Ensayos de an- Z. Vogt, comp.), op. cit., p. 50.
tropologia en la zona central de Chiapas, México,

154
 MA. TERESA DEL PANDO 1 GUILLERMO BOILS

que lo recorren longitudinalmente. Esta prenda se realiza en tela de al-

godón para el uso cotidiano; pero, durante el invierno, o cuando la tem-
peratura baja, se cambia por un mantón rectangular, confeccionado con
lana gris o negra y algodón blanco, formando también a lo largo franjas
con los dos colores. 20 En el caso del mantón que se elabora con puro al-
godón, se puede usar sobre la cabeza, doblado, para proteger a la mujer
del sol intenso, sobre todo cuando las mujeres están en el campo, pasto-
reando las ovejas.
Las ropas de los niños y las niñas son iguales a las de los adultos,
salvo las de los bebés, a los que se acostumbra envolver en telas de algo-
dón o de lana con diseños de color similares a los de sus padres. Empe-
ro, cuando las niñas son bautizadas, sus abuelos presentan a la pequeña
en la ceremonia con una blusa, ornamentada a base de un diseño con
bordado muy intrincado en el que se combinan diversos colores de lana,
como el rojo, el verde, el naranja y el morado, todos ellos aplicados so-
bre la manta de algodón blanca. Esa blusa del bautismo es una prenda
de tamaño grande, dado que la niña continuará usándola durante algún
tiempo, hasta que alcance la edad de cinco o seis años.
Por último están los atuendos propios de las ocasiones rituales. Es
precisamente en ellos donde se encuentran las muestras más elabora-
das de color en el textil de los Altos. Entre éstos, adquieren singular re-
levancia los que tienen que usar los adultos varones para asumir algún
cargo, como una mayordomía u otro desempeño de prestigio dentro de
la comunidad. Para esas ceremonias, el atuendo de gala se basa en el
modelo del que se usa todos los días; sólo que entonces se lo trabaja con
mayor ornamentación y mezclas más ricas de colores. El traje que resulta
es notablemente lujoso, pues para su decoración se recurre a diseños de
gran elaboración y a una particular combinación de colores. En efecto,
para ese atuendo especial aumentan las cintas de colores, sobre todo en
el pecho, que cuelgan desde el cuello, a modo de collar. De esa manera
se incrementa la riqueza cromática del atuendo en forma considerable.

20 E. Z. Vogt, Zinacantán ..., op. cit., p. 96.

155
Asimismo, se ponen más listones en el sombrero y se agregan otros or-
namentos que contribuyen a ampliar la diversidad de colores. El atuen-
do se complementa con unas pesadas sandalias llamada caites, cuya
suela es muy alta (como de cinco centímetros), fabricadas en San Juan
Chamula. No hay un solo tipo de traje ritual, sino que existe una varie-
dad de de acuerdo con la diversa naturaleza de las ceremonias pa-
ra las que se les elabora. De todo este atuendo, los hombres sólo fabri-
can los sombreros y las sandalias; el resto es realizado por las mujeres
de la comunidad.

La fuente del color para los textiles chiapanecos

Los materiales tradicionales empleados para el teñido de los textiles en
la zona fueron, hasta hace no muchas décadas, exclusivamente de origen
natural. En efecto, se trata de pigmentos que se producen a partir de ele-
mentos vegetales, animales y minerales, obtenidos a través de procedi-
mientos de elaboración artesanal. Thdavía en la actualidad se continúan
usando algunos de esos productos naturales, que se logran con los recur-
sos existentes en las propias comunidades o sus cercanías. Empero, las
anilinas y otros productos de origen industrial han penetrado y, en gran
medida, invadido el mundo de los textiles indígenas. De esa suerte, las
gamas cromáticas que se encuentran hoy día en las telas de los Altos se
han diversificado, dado el vasto repertorio de coloraciones que contienen
los muestrarios de procedencia industrial. Vemos entonces que, en gran
medida, el color sigue al material con que se elabora, y se torna más in-
tenso y brillante a partir de la adopción de los materiales industriales.
En ese mismo sentido, las combinaciones de colores que se pueden
apreciar en muchos diseños actuales de la zona ofrecen soluciones de ma-
yor contraste (como en los tonos chillones que se ven en comunidades
del municipio de Chenalhó) respecto a las que permiten lograr los mate-
riales naturales. Sólo que con éstos se consiguen armonías tonales más
puras, libres de la frecuente estridencia visual que ocasionan los tintes ar-
tificiales. Y es que, en los tonos obtenidos a partir de hojas, flores, raíces,
frutas o cortezas, es la naturaleza misma la que habla, la que dialoga en

156
 MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BDILS

forma directa con el azul oscuro, el gris o el negro del enredo: ti_dda os-
cura cuyos tonos vienen a ser una suerte de símbolo de la sobriedad de
las montañas, o del cielo atormentado por el monstruo "mano peluda",
que controla las aguas y deja caer torrenciales lluvias en el verano. En
cambio, el huipil o la blusa, prendas de la parte superior del cuerpo, se
asocian con el cielo y el agua en la visión cosmogónica antes señalada.
Pero veamos ahora algunos materiales, sobre todo de procedencia
vegetal, que se continúan usando en el teñido tradicional de las telas en la
zona. Así, tenemos que el color negro se logra, sobre todo, a partir de la lla-
mada "hierba amarga" (Cuscuta ligistrum), planta a la que se le añade barro
negro, a fin de aumentar la intensidad del tinte. De igual forma, y para se-
guir con los tonos oscuros, es de origen botánico el componente esencial
que se emplea para la elaboración de los tonos cafés. En su mayoría, éstos
derivan del "musgo" (Usnea barbata), aunque también se obtienen con re-
lativa frecuencia tonos pardos con los extractos de corteza de "aliso" (Al-
mus ferruginea). A través de este último procedimiento, la corteza molida
produce una sustancia pardusca que sigue teniendo alguna importancia
entre las técnicas seculares, sobre todo para colorear el hilo de algodón.
El amarillo, a su vez, tiene diversas fuentes tradicionales. Sin em-
bargo, se obtiene ante todo del"zacatlaxcale" o "barba de león" (Cuscuta
tinctoria), que da un tinte de intensidad aceptable. Del mismo modo se
consigue el color amarillo procesando la llamada "flor de muerto" ( Tage-
tes erecta). Sólo que la disponibilidad de esta última se limita a la esta-
ción de otoño, que es cuando florece la planta en cuestión. El resto del
año se puede trabajar seca, nada más que entonces merma sensible-
mente el rendimiento del colorante logrado.
El azul se suele producir con extracto del fruto del"secaro" (Carita-
na thymifolia), del que se obtiene una coloración de buena calidad. Tam-
bién se logra el tinte azul con la frutilla de la planta conocida localmente
como "palo de mula" (Monnina xalapense). Empero, en la zona es más
frecuente que se acuda al añil (Indigofera suffriticosa), arbusto de la fami-
lia de las leguminosas que da unas flores rosadas o amarillentas y que
crece silvestre en muchas partes del país (lám. 38). El tinte derivado de

157
este arbusto tiene una trayectoria histórica destacada, dado que repre-
sentó uno de los principales productos de exportación durante la Colo-
nia, superado tan sólo por la plata y la grana. El material colorante se ob-
tiene de las ramas del arbusto que, mezcladas con cal, producen un color
oscuro muy peculiar; éste se puede rebajar con diversos agregados a fin
de lograr tonalidades más claras. Lo cierto es que este material, a través de
diversas reacciones con diversas sustancias naturales, permite obtener
otros colores, inclusive el rojo, así como el púrpura y el amarillo.
El morado, de procedencia vegetal, se obtiene en los Altos de dos
fuentes principales: a partir de la planta conocida como "sacatinta" uus-
ticia spicigem), o bien de la corteza del llamado "palo brasil" (Haematoxy-
lum bmsiletto). Este último es un árbol de la familia de las leguminosas
que alcanza una altura de hasta quince metros y que se da silvestre en
buena parte del territorio mexicano. En Chiapas se le conoce simple-
mente como "brasil", a secas, y se puede usar para teñir tanto algodón
como lana o seda. La sustancia colorante que se obtiene de dicho árbol
es la brasilina, de la que también se pueden obtener diversos matices,
inclusive el rojo, dependiendo de los compuestos químicos con los que
se la mezcle. 21 Es una especie muy parecida al palo campeche (Haema-
toxylwn campechianum), también usado para obtener coloraciones roji-
zas. Con el brasil se consigue el tinte morado cuando se le agrega cierta
dosis de bicarbonato de sodio. A la lista de vegetales de los que se puede
obtener el color morado se debe agregar el fruto de la zarzamora (Rubus
spp. ), que también se da en Chiapas.
El verde se logra con las pequeñas frutas, bien maduras, de la plan-
ta conocida como "cinco negritos" (Lantana hirta). Al extracto de dichas
frutillas se le agrega bicromato de potasio, sustancia altamente tóxica
que sirve como tljador del tinte. Además se le añade un poco del antes
mencionado bicarbonato de sodio, dado que es una sal que ayuda a defi-
nir la coloración verdosa .n Thmbién se suele usar limón, por sus carac-

-'' Enoclopedia de Méx1co, México, 1978, t. 1O, 22 Ambar Past, Bon, tintes naturales, San Cns-
p. 204. tóbal de las Casas, Chiapas, edición de la autora,
1989, p. 50.

158
 MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

terísticas ácidas; esta fruta se agrega a la planta del''secaro" -la cual, co-
mo vimos, produce azul- y con una segunda teñida a base de "barba de
león" (fuente del amarillo) da de igual forma la coloración verde .
Finalmente, el rojo se consigue, de manera principal, a través del
insecto de la grana cochinilla (Coccus cacti; lám. 39). Este producto encie-
rra un profundo significado histórico, dado que su uso se remonta al pa-
sado prehispánico y llegó a desempeñar un importante papel económico
hasta el siglo XIX. La técnica para el teñido es muy sencilla y consiste en
hervir el extracto molido del insecto, que habita en cierta variedad de no-
pales; luego se añade alumbre o la planta Eugenia acapulccncis en calidad
de fijador. Lo verdaderamente laborioso de esta fuente del rojo est<í en la
obtención del animalito, ya que hay que ir a buscarlo al monte. Empero,
su rendimiento es considerable, puesto que un kilo de cochinilla alcanza
para teñir casi 20 kilos de lana. Y lo más notable es que cada preparación
de tinte puede servir hasta para cinco teñidos, si se le agrega ácido ox;íli-
co, cada vez que se vuelva a usar la cochinilla.:z:l Está asimismo el caso ya
mencionado del"palo de brasil", que también representa para la región
de los Altos una fuente importante de materia prima para la elaboración de
los tintes rojos. Para ello, se añade jugo de limón o ácido oxálico al ex-
tracto de la corteza del brasil. A su vez, el rosado y el naranja, como deri-
vados del rojo, se consiguen, el primero, rebajando el tinte rojo con al-
gún solvente, generalmente agua (lám. 40), mientras que el segundo se
logra mezclándolo con el amarillo, o bien aplicando una segunda tinción
con amarillo a un material previamente teñido de rojo (1ám. 41 ).
Una última referencia en este apartado nos lleva a uno de los ma-
teriales básicos para la elaboración de textiles en la zona de los Altos: el
de la producción local de lana. Al respecto, se ha dicho que "aunque la
mayor parte de los indios de las montañas crían ovejas, los tejidos cha-
mulas tienen fama de ser los más finos productos de lana". 24 En espe-
cial, habida cuenta de que, si bien las mujeres de otros grupos hilan y te-

23 lbidem, p. 66. 24 George A. Collier, Planos de interacCion

del mundo tzolzil, México, INI-Conaculta, 1990,
p. 206.

159
jcn para las demandas del hogar, solamente las mujeres chamulas lo ha-
cen a una escala comercial. Así, se advierte en el mercado diario de San
Cristóbal, o en el de cada semana en Chamula y en otros regulares de
toda la región montañosa, cómo acuden con los chamulas los indios de
otras comunidades para comprar la lana en bruto, o bien a encargarles
tejidos. Por otra parte, lo cierto es que las chamulas no ejercen un mo-
nopolio sobre la artesanía del tejido de lana. Incluso, todavía a mediados
de los años setenta, en la zona de Chamula, casi todas las familias po-
seían un pequeño rebaño de ovejas (de seis a quince cabezas) . Esto les
proporcionaba lana suficiente para elaborar sus prendas de vestir, al
tiempo que les dejaba algo de excedente que se podía destinar al merca-
do, lo que les permitía obtener dinero en efectivo. Sin embargo, los cha-
mulas jamás utilizaban sus borregos para alimentarse, ni como ganado
de engorda para su comercialización.:¿ 5 La crianza la destinan, de mane-
ra exclusiva, a la producción de lana. De hecho, los cuidan tanto que cu-
bren con plústico impermeable a cada oveja cuando llueve.

Conclusiones
tanto va a resistir el traje tradicional frente a los embates de la cul-
tura dominante? Es difícil estimarlo. Por ahora, no hay bases para afir-
mar que se halla en proceso de extinción, al menos a corto plazo. Y ello,
a que cada día son menos los indígenas, y hasta las comunidades
completas, que usan las vestimentas tradicionales de manera cotidiana.
Resulta innegable que los cambios en los diseños, y sobre todo en los co-
lores, están generando una permanente mutación en las características
de los atuendos. Y, en esta reflexión, no arrancamos de una visión nos-
t;ilgica, o de alguna postura valorativa que busque calificar al vestido
tradicional frente al de elaboración industrial. Antes bien, nos mueve la
inquietud por indagar qué efectos tiene y va a tener sobre este elemen-
to cultural la creciente penetración de la cultura dominante a través de
diversos medios. No pretendemos asumir tampoco una postura ética, en
.'!• Gary Gossen, Los chamulas en el mundo del
so/. MCXICO , INI-Conaculta, 1989, p. 26.

160

b
 MA. TERESA DEL PANDO 1 GUillERMO BOllS

torno a si este fenómeno de cambio implica progreso o mejoría. O si,

por el contrario, se traduce en una pérdida lamentable. Eso, en todo ca-
so, estimamos que corresponde decidirlo a los propios indígenas de los
Altos. Empero, sí nos inquieta su eventual desaparición, desde la pers-
pectiva de que es una actividad artesanal de una gran riqueza expresiva,
y que ha producido diseños con notable sensibilidad. Quizú, a la larga,
pudiera ser que éstos sólo habrán de quedar como piezas de musco o, en
todo caso, como ropas de uso exclusivamente ceremonial. El tiempo lo
dirá. La crisis actual que se vive en la zona desde enero de 1994
ha contribuido a reducir la actividad productiva en la mayoría de lasco-
munidades, ocasionando un evidente descenso de la producción textil
tradicional. En particular, este fenómeno se torna más agudo en el caso
de las tejedoras que producían para vender sus prendas a los visitantes ele
San Cristóbal.
Por último, resulta también muy complicado el empeño por esta-
blecer un patrón que defina, de manera precisa, las armonías cromélti-
cas que se encuentran en los textiles de las comunidades ele los Altos.
Más aún, ni siquiera en el caso de los zinacantecos y chamulas -los
grupos de la región que más han sido estudiados por los etnólogos y
otros especialistas afines-, se podrían formular afirmaciones puntuales
en torno a los invariantes de su manejo del color en el diseño Por
ende, aquí nos hemos restringido a señalar la presencia de los diversos
colores y sus combinaciones en los tejidos, "brocados" y bordados de sus
vestimentas, del mismo modo en que hemos procurado establecer, a
grandes rasgos, cómo se aplican los diferentes colores en las propias
prendas o en los componentes de las mismas. Empero, estamos muy le-
jos de pretender establecer regularidades en el uso de las diversas tona-
lidades, habida cuenta de que se trata de un fenómeno muy dinámico,
que al paso de las décadas muestra notorios cambios en los diseños es-
pecíficos. Y ello a pesar de que, en sus esquemas generales,
algunas líneas de continuidad en las figuras, al igual que en el conjunto
de la composición diagramática que, como vimos, tiene verdaderas raí-
ces milenarias.

161
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 TEOTIHUACÁN: EL LENGUAJE DEL COLOR

INSTITUTO DE INvEsTIGACIONEs EsTÉTICAs, UNAM Diana Magaloni Kerpel

Time the destroyer is fllllC tlu: ¡ncst:n•n

T.S. Eliot, Tht' /Jr.11 ,\ ,tf¡•ugt',"

Presentación

La idea de estudiar aspectos plásticos y simbó-

licos del color en la pintura mural teotihuacana se debe a dos experiencias
profesionales importantes. La primera es la investigación sobre los mate-
riales y la técnica pictórica realizada en el marco del proyecto La pintura
mural prehispánica en México, que coordina la doctora Beatriz de la Fuen-
te.1 Este trabajo me permitió un acercamiento particular a las pinturas, a
sus características materiales y plásticas. La investigación requirió de ob-
servaciones minuciosas y sistemáticas de cada mural, además de la toma
de muestras de pintura para su análisis por diversos métodos de laborato-
rio.2 En conclusión pudimos proponer cinco fases técnicas para la pintu-
ra mural teotihuacana que corresponden a tiempos distintos. Las trans-
formaciones experimentadas por la tecnología del color a lo largo de los
750 años de tradición dieron inicio al trabajo presente.

1 D. Magaloni, "El espacio pictórico teotihua- pinturas murales del conjunto llamado Tetilla, de

.
"
cano. Tradición y técnica", en Beatriz de la Fuente
(coordinadora), La pintura mural prehispánica en
México: Teotihuacán, vol. 11, México, UNAM, Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1996, pp. 187-225.
2 Gracias al convenio establecido con el Consejo
de Arqueología del Instituto Nacional de Antropolo-
gía e Historia se pudieron tomar muestras de las
las p1nturas del Ouetzalpapálotl y Pat1o de los Ja-
guares, de los edificios que flanquean la Calzada
de los Muertos, i.e. Templo de la Agricultura, Edifi-
cios Superpuestos, Conjunto Plaza Este, y Oeste, y
en la Ciudadela la estructura 18'. Se estudiaron por
diversos métodos de laboratorio 108 muestras mi-
croscópicas de pintura mural.

163
 La segunda es mi participación en el seminario de El Color en el
Arte, impartido por Georges Roque en el Instituto de Investigaciones Es-
tdicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, desde 1993.
Las ideas y el enfoque metodológico que me han permitido iniciar el
anéílisis del color como lenguaje simbólico en Teotihuacán se deben al
trabajo realizado en el seminario .

Introducción
La tarea de interrogar e interpretar los colores de las representaciones
pictóricas es un reto interesante y difícil a la vez. En primer lugar, es ne-
cesario establecer que los colores forman parte del código plástico y sim-
bólico de la representación. No son agregados secundarios (decorativos)
cuyo único propósito es el de embellecer o colorear los conceptos expre-
sados mediante el dibujo. Por el contrario, cumplen una función expresi-
va y comunicativa particular, cuyo contenido nos remite a categorías
culturales más generales que es preciso investigar.
Sin embargo, aun después de reconocer la importante función
plástica del color y su valor simbólico, el análisis en obras individuales
plantea una serie de problemas. 1
Por una parte, es inútil tratar de otorgar a los colores valores simbó-
licos estables, como si se tratase de iconos reconocibles cuyo origen y evo-
lución es posible rastrear. Un mismo tono puede tener connotaciones di-
ferentes en dos obras contemporáneas. Los colores no son símbolos en sí
mismos, sino que establecen un código en su propia interrelación y con
respecto a los demás elementos plásticos de la composición. De ahí que el
estudio del contenido simbólico del color requiere primero de un método
que permita analizar su estructura plástica en una obra determinada .
Otra dificultad es que las superficies coloreadas se presentan co-
mo contenidas por el dibujo y, como los líquidos, parecen adquirir la
-' En part1cular me refiero a los problemas que esp., Madrid, Cátedra, 1993, y G. Roque, "Les cou-
tien en que ver directamente con el trabajo que he leurs complémentaires: un nouveau paradigme", en
1eal1zado para el análisiS del color de la p1ntura teo- Revue d'Histoire des Sciences, vol. XLVII, núms. 3-
tihuacana. Si se qu1ere profundizar en el tema pue- 4, 1994, pp. 405-433.
de ccm,ull<Hse G1upo IJ, Tratado del s1gno visual, tr.

164
 DIANA MAGALONI KERPEL

forma del recipiente que las contiene. Por ello resulta seductora la idea
de sujetar la interpretación simbólica de la policromía a la iconografía y
asociar directamente una tonalidad a un solo significado. Sin embargo,
esta práctica no comporta la elaboración de un método que permita el es-
tudio del código del color a nivel plástico y las relaciones de éste con los
temas y conceptos que lo motivaron.
Se advierte entonces que, para estudiar el color como lenguaje
simbólico, no es posible, como lo explica Roque, 4 buscar relaciones de
semejanza icono-objeto (referenciales). Este principio, creo yo, resulta
de suma importancia al abordar el contenido simbólico de los colores .
Para entender la idea con más precisión, utilizaré un ejemplo que
proporciona Umberto Eco. Podemos equiparar el código de los colores
con el que establece la geometría euclidiana. El contenido del conjunto
de líneas, curvas o puntos no será comprendido por su semejanza con la
línea del horizonte o la curva de la bóveda celeste, sino mediante las
normas y conceptos del sistema que establece la geometría.

El contenido de un sistema de significación depende de nuestra

organización cultural del mundo en categorías. Al decir mundo,
no me refiero necesariamente al mundo físico : el universo eucli-
diano no es físico, es un posible universo organizado en puntos, lí-
neas, planos, ángulos, etcétera . Es un universo autosuficiente .. .
formado por unidades culturales tales como el concepto de simili-
tud y no por los conceptos como el de amor o justicia."

De la misma manera, el contenido simbólico del color puede ser aborda-

do si logramos entender las partes o unidades de lo que llama Eco siste-
ma significativo. La metodología que propone Georges Roque para ello
aspira a entender cómo se establece un código de colores a de dos
sistemas de significación: el de la expresión y el del contenido.
4 G. Roque, "El color como forma simbólica", 5 Umberto Eco, "How Culture Cond1tions the
documento presentado en el seminario de El Co- Colors We See", en M. Blonsky (dlr.), On S1gns, Bal-
lor en el Arte, UNAM, Instituto de Investigaciones timore, Johns Hopkins University Press, 1985,
Estéticas, 1994, p. 9. p. 162 (la traducción es mía).

165
 El trabajo que presento a continuación tiene como objetivo abor-
dar el estudio del color en Teotihuacán. Para ello me valgo (como lo he
mencionado en la presentación) de la metodología y los resultados obte-
nidos en la investigación sobre la técnica pictórica mural teotihuacana y
de la propuesta por Georges Roque en el seminario de El Color en el Arte.
Me he concentrado únicamente en las dos primeras fases técnicas de
la pintura, dejando para una futura investigación las tres posteriores. Es-
to es, los inicios de la tradición en la llamada fase Tzacualli y Miccaotli
( 1-200 d.C.) y la segunda fase técnica desarrollada durante el periodo ar-
queológico Tlamimilolpan (temprano; 200-300 d.C.). Considero que am-
bos periodos sientan las bases de la tradición y requieren por ello un
an<ílisis detenido.

La ciudad y su pintura mural: el problema de la cronología

Los dos primeros siglos de nuestra era fueron testigos de la formación
del que posiblemente fue el mayor centro ceremonial y urbano de
Mesoamérica, hoy conocido como Teotihuacán. Se cree que los po-
bladores iniciales acudían a los valles de Teotihuacán atraídos por las
cuevas que ahí se encontraban. La antigua religión mesoamericana pro-
fesó un culto hacia las cuevas, considerándolas pasos hacia niveles sa-
grados en los que se encontraban las potencias creadoras. Durante este
tiempo se levantan los enormes basamentos del Sol y de la Luna, se
traza la llamada Calzada de los Muertos, que corta la ciudad en un eje
Sur-Norte f1anqueado por algunas construcciones, y se edifica el templo
de Q_uctzalcóatl en la Ciudadela. 6
Los arqueólogos señalan que, hacia el 250 d.C., la ciudad debió ex-
perimentar una importante transformación política y social, ya que se
da inicio a la construcción en gran escala de conjuntos arquitectónicos
ck índole civii.7 Así, durante los 400 años posteriores la ciudad creció en
,; René Millon data la plataforma temprana San Francisco, Thames and Hudson, Fine Arts Mu-
construida sobre la Pirámide del Sol ca. 175 d.C. y seum of San Francisco, 1993, p. 25.
el templo de Ouetzalcóatl ca. 225 d.C., "The Time 7 Esther Pasztory, "Teotihuacán Unmasked, a
where the Time Began", en K. Berrin y E. Pasztory View through Art", en Teotihuacán Art From the City
(eds.), Teot1huacán Art from the City of the Gods, of the Gods, op. cit., pp. 53-57.

166
 DIANA MAGALONI KERPEL

extensión y población, 8 gracias a la multiplicación de lo que se ha deno-

minado "conjuntos-departamentales". Éstas son construcciones amura-
lladas de una sola planta, con cuartos, pórticos, patios y templos en su
interior. Solamente para tener una idea aproximada de la magnitud de
la ciudad que fue Teotihuacán, cito estos datos de Enrique Vela: "Tcoti-
huacán cuenta con 600 pirámides de distintos tipos y dos mil conjuntos
habitacionales. [... ] En el Palacio de Tetitla (conjunto departamental) se
pueden observar, por lo menos, 120 muros pintados."H
La continua realización de obra pictórica adosada a la arquitectura
a lo largo de casi ocho siglos (100-750 d.C.) es un importante fenómeno.
Teotihuacán ofrece la posibilidad de entender el proceso de consolida-
ción y decadencia de su tradición pictórica, y con ello hace una
visión dinámica de la historia pintada.
El estudio de la cronología mural ha sido abordado por connota-
dos investigadores de diversas disciplinas; 10 sin embargo, corno bien lo
ha señalado Jorge Angulo, 11 parece haber un consenso acerca de la ne-
cesidad de contar con una secuencia temporal específica para la pintu-
ra mural que sirva de base a las interpretaciones y cstudios. 12 Noso-

8 René Millon estima que el número de perso-
nas fluctuaba entre 60 y 100 para cada conjunto.
R. Millon, "The Place where Time Began", en Teoti-
huacán Ar1 from the City of the Gods, op cit., p. 17.
9 Enrique Vela, "Teotihuacán en números", en
Arqueología Mexicana, vol. 1, núm. 1, 1993, p. 77.
Los paréntesis son míos.
10 La problemática fue abordada por R. Millon
(1966, 1972) y Jorge Angula (1966, 1972, 1984).
Ambos señalan entonces la dificultad de realizar
una secuencia de la pintura basándose en los con-
textos cerámicos y arquitectónicos. Clara Millon
( 1972) es la primera en realizar una cronología pic-
cente. TrabaJOS más rec1entes como los real1zados
por Rubén Cabrera ( 1982) abren perspectivas dis-
tintas. En sus excavaciones arqueológicas saca a la
luz nuevas pinturas murales: la estructura 1B' de
la Ciudadela y las halladas en el ConJunto Plaza Este
y Oeste en la Calzada de los Muertos. Las estructu-
ras trabajadas por Cabrera y Morelos durante los
años 1980-1982 aumentan el número de obras
murales pertenecientes a periodos tempranos en el
marco de la historia teotihuacana.
11 Jorge Angula, "Aspectos de la cultura a través
de su expresión pictórica·: en De la Fuente, op. o t.
12 Para profundizar en este tema puede consul-

tórica independiente, apoyada en los cambios esti-
lísticos que experimenta la pintura a través del
tiempo. Arthur Miller (1973) realiza un importante
trabaJO de catalogación y estudio de los murales
teotihuacanos. Ahí señala las dificultades de seria-
ción de la pintura, opinando que la justificación para
la cronología mural de M ilion no parecía ser convin-
tarse el libro Taller de d1scusión de la cronologia de
Teotihuacán, México, INAH, Centro de Estudios Teo-
tihuacanos, 1993, así como la cronología propuesta
por Jorge Angula, Rubén Cabrera, Sonia Lombardo
y Diana Magaloni, que realizan una interrelación de
estudios de arqueología, arquitectura, estilo y técni-
ca pictórica, en De la Fuente, op. cit.

167
trosu abordamos el problema de la cronología desde otro punto de vista:
la secuencia temporal para la pintura mural resulta del estudio de los
materiales constitutivos de la pintura. El análisis con base en el estudio
por microscopía electrónica de barrido de muestras de los soportes de
pintura mural 14 da cuenta de los cambios de la técnica pictórica y los
materiales a través del tiempo . Como conclusión se plantea una secuen-
cia técnica que divide el desarrollo de la pintura mural en cinco fases
en icas.
Para efectos de este trabajo en particular, el largo periodo de con-
tinua realización de obra mural permite entender la evolución (en el
sentido de cambio con base en la experiencia del pasado) que experi-
menta la técnica de los colores (descubrimiento de pigmentos y mejo-
ras en su procesamiento), así como las transformaciones de la estructu-
ra plástica de la policromía. Esta visión en movimiento nos faculta, por
una parte, para buscar ciertas constantes del color en el tiempo que
van a ser relacionadas con principios ideológicos de base y, por la otra,
para entender los cambios que caracterizan las distintas etapas en un
contexto más amplio.
He comenzado con las dos fases técnicas más tempranas. La pri-
mera posiblemente corresponde al periodo arqueológico Tzacualli-Mic-
caotl i ( 1-200 d.C. ). Todas las pinturas murales que he analizado se en-
cuentran in situ, en estructuras antiguas a lo largo de la Calzada de los
y en la Ciudadela. Esta primera época se distingue de las si-
guientes por la técnica (los soportes de cal están fabricados con materia-
les de carga diferentes), el uso del color (los pigmentos rojo y negro son
minerales exclusivos de este periodo) y el adosamiento de las pinturas a los
muros exteriores de templos y no a los muros interiores de recintos y
pórticos en los conjuntos habitacionales.

1·1 D. Magaloni "El espac1o pictórico teotihua- l5 Edificios Superpuestos, Templo de la Agricul-
cano", op. cit. tura, Conjunto Plaza Este, Estructura 1 B' en la Ciu-
1·1 El estudio por microscopia electrónica de dadela, Subestructura del Ouetzalpapálotl.
bar ndo se real1zó en colaboración con el doctor
R1cha1d S1egel, del Argonne National Laboratory,
llllflOÍS.

168
 DIANA MAGALONI KERPEL

La segunda fase correspondería al periodo Tlamimilolpan tempra-

no (200-300 d.C.), cuando la ciudad experimenta transformaciones im-
portantes. A diferencia de la primera época, las pinturas analizadas se
encuentran en los muros del conjunto departamental conocido como
Tetitla. El segundo periodo técnico es prácticamente el inicio de una tra-
dición pictórica que continúa tres fases técnicas más: la fase técnica de
transición 11-III, durante el horizonte Tlamimilolpan tardío y principios
de Xolalpan (300-400 y 400-500 d.C.); la fase técnica 111, Xolalpan medio
y tardío (500-650 d.C.), considerada el ápice técnico-plástico de la pintu-
ra, y la fase técnica IV, durante el periodo Metepec (650-750 d.C. ), con la
paulatina decadencia de la ciudad. Los materiales y los procedimientos
de las últimas cuatro fases son básicamente los mismos. Se notan cam-
bios en cuanto al dominio de la técnica, pero no por la introducción de
materiales nuevos, como ocurre entre el primer periodo y el segundo. 11i
Por ello me parece conveniente iniciar la labor comparando estas dos
etapas.

Metodología
Como quedó expresado en la introducción, el contenido simbólico del
color, es decir, el conjunto significativo de elementos que sirven para ex-
presar una configuración determinada del mundo, 17 es anterior a su
vínculo con la figura. Las relaciones cromáticas de los tonos represen-
tan algo dentro de la unidad plástica, que trasciende la especificidad de
la representación, pero que se cristaliza en ella. Los colores tienen, en
este sentido, la misma naturaleza que las imágenes: son símbolos que
traducen concepciones.

16 La marcada línea divisoria de la primera fase
respecto a la segunda es una de las razones por
las cuales, en colaboración con Jorge Angula, Ru-
bén Cabrera y Sonia Lombardo, se propuso que la
fase técnica 1 pudiera corresponder al periodo mi-
cial de la ciudad en las fases arqueológicas Tzacua-
JUntos Departamentales y es ahí donde se dis!ln-
gue el inicio de la nueva tradición de pintura mural
que durará hasta la última etapa en Metepec (700-
750 d.C.). Se puede consultar el libro de De la
Fuente, op. cit.
17 Véase U. Eco, "How Culture Conditions the

lli-Miccaotli. Tlamimilolpan comienza con los Con- Colors we See", op. cit., pp. 157-175.

169
 Lo anterior nos conduce a preguntamos: ¿cómo se estructura un código
con colores? y ¿cómo poder establecer el vínculo entre éste y las categorías cul-
turales que lo sustentan? El esfuerzo metodológico propuesto por Roque en el
seminario de El Color en el Arte es precisamente éste. En sus propias palabras:

Entender el papel simbólico de los colores significa sustituir una

relación directa entre tal color y tal sentimiento o concepto por
una relación interna al sistema de organización de los colores en-
tre sí. .. Esto consiste en articular la estructuración de los colores
en un sistema de expresión con la estructuración de los significados
(sistema de contenido) en un sistema de relaciones semánticas. 18

Los conceptos básicos de la metodología se enuncian claramente en la

cita anterior: el análisis intentará, por una parte, describir y compren-
der la estructura del llamado plano o sistema de expresión, esto es, cómo
se organizan los colores en la composición (lo cual conlleva un método
específico), y, por otra, articular esta estructura con el plano o sistema
de contenido, esto es, los temas y los valores simbólicos subyacentes.
Ahora bien, el sistema de expresión sigue ciertas normas para su orde-
namiento. Así, como en el ejemplo de la geometría euclidiana mencionado
con anterioridad, Eco hace referencia al posible universo de líneas, curvas
y puntos en el que conceptos como semejanza, o la suma de ángulos, son
posibles por la organización interna del sistema mismo; 19 en el universo po-
sible de los colores es importante conocer los elementos plásticos a través
de los cuales el color se manifiesta: tonalidad, luminosidad y saturación.
De acuerdo con el sistema Munsell, la tonalidad (y sus matices o
variantes) 20 es la cualidad de coloración que distingue una familia de co-
lores y depende de la longitud de onda dominante en el estímulo. 21 La

18 G. Roque, "El color como forma simbólica", op. 21 En teoría, el número de tonalidades, o lo que
cit., p. 13 (el subrayado y los paréntesis son míos). Cohen llama matices, es infinito. Pero de manera
1' 1 Umberto Eco, op. cit., p.162. práctica se divide en 1O segmentos: azul, azul-ver-
'J ll Josef Cohen llama matiz a lo que nosotros de, verde, verde-amarillo, amarillo, amarillo-rojo, ro-
llamamos tonalidad. El matiz es una variación de la jo, rojo-morado, morado-azul; véase J. Cohen, Sen-
tonalidad.

170
 DIANA MAGALONI KERPEL

luminosidad se define como la claridad u oscuridad de un color. La satu-

ración es la intensidad o fuerza que tiene un color y se mide por su dis-
tancia del gris; muchas veces depende de la homogeneidad del estímu-
lo, pues los colores de saturación baja son los compuestos por longitudes
de onda diferentes. 22 Estos componentes pueden presentarse, según Ro-
que, formando binomios de oposición, 23 que remiten a oposiciones se-
mánticas propias de la cultura: "los diferentes simbolismos de los colores
se dejan analizar a partir de la organización del plano de la expresión, es
decir, de la manera de segmentar los colores y de organizarlos en un sis-
tema de oposiciones". 24
Los pares de oposición se construyen a partir de las cualidades
de los colores: tonalidad, luminosidad y saturación, y del modo cultural de
segmentar estas propiedades físicas del color en categorías. De este mo-
do, podemos tener pares de oposición de claro/oscuro, compuesto/puro,
colores de longitudes de onda semejantes, colores de longitudes de onda
distantes, colores complementarios (rojo-verde, amarillo-violeta, azul-
naranja), colores secos-colores húmedos, fríos-cálidos, bonitos-feos, su-
cios-limpios, y tantas oposiciones como sistemas culturales para cons-
truirlas. 25
En el estudio de la pintura teotihuacana analizo, en primer térmi-
no, el sistema de expresión. He tratado de encontrar estructuras plásticas
del color pertenecientes a cada una de las fases y de relacionarlas a su
vez con posibles implicaciones simbólicas del código de los colores. La
metodología que he empleado en esta primera parte del trabajo com-
prende tres aspectos:

sación y percepción visuales, México, Trillas, Temas
de Psicología, 1973, p. 41.
22 /bidem, pp. 39-42.
23 G. Roque, op. cit., pp. 18-21.
24 lbidem, p. 13.
25 Roque menciona sistemas de oposición bi-
naria para varias épocas de la cultura occidental,
"El color como forma simbólica", op. cit. Harold Con-
klin, "Hanunóo Color Categories", en South Wes-
tern Journal of Anthropology, vol. 11, 1955, mencio-
na sistemas de oposición diferentes para la cultura
Hanunóo, que pueden relacionarse con la cosmovi-
sión prehispánica, ya que esta gente segmenta los
colores mediante los valores de claro-oscuro, fres-
co-seco.

171
 l) descripción sistemática de la organización plástica en la compo-
sición: tonalidades presentes, matiz, luminosidad, saturación, contraste,
textura y torma;
2) estudio por microscopía óptica de muestras de colores 26 para
definir los métodos de creación de tonos y de molido de pigmentos. Las
micrototografías y la identificación mineralógica de los colores 27 servi-
réin como documentos gráficos de apoyo a la interpretación del sistema
de expresión cromática,y
3) análisis de la estructura plástica en binomios de oposición.
Por último, la articulación de estos aspectos con el llamado siste-
nw de contenido. Las ideas, todavía generales, acerca de la relación entre
el sistema de expresión cromática y la cosmovisión subyacente hacen
posible tener un código de color que permanece y cambia en las dos pri-
meras etapas de la pintura mural en Teotihuacán.
Este trabajo es el inicio de una labor mayor que tomará mucho
más tiempo y esfuerzo.

Los elementos plásticos y técnicos relevantes

En la medida en que el color adquiere significado con relación a los de-
más elementos plásticos (forma, textura, escala, etcétera), quisiera abor-
dar brevemente este aspecto de la pintura de Teotihuacán.
T'dnto en la primera como en la segunda fase técnicas de los mura-
les, las soluciones plásticas conducen a soslayar por completo la pers-
pectiva y la tridimensionalidad.
Arthur Miller 2 B señala que una de las razones por las cuales se evi-
ta la tridimensionalidad es que cada imagen se presenta ante el especta-
dor lo más claramente posible, siendo más importante aquello que se
representa que la ilusión de realidad que se pretenda dar.
.'li Las muestras de pintura para el estudio Lausana. Las identificaciones de pigmentos fueron
microscópico fueron tomadas gracias a la autoriza- hechas por la l. O. Leticia Baños del Instituto de In-
Ción del Consejo de Arqueología del Instituto vestigaciones en Materiales de la Universidad Na-
Naoonal de Antropología e Historia. cional Autónoma de México.
Las microfotografías fueron tomadas por la 28 Arthur Miller, The Mural Paintings of Teoti-
autora grac1as al apoyo del Laboratorio de Conser- huacán, Dumbarton Oaks, 1973, p. 24.
vación de la P1edra de la Escuela Pol1técnica de

172
 DIANA MAGALONI KERPEL

Los elementos plásticos que conforman las imágenes confieren

una doble naturaleza a las representaciones: etérea, en la medida en
que las imágenes surgen de un fondo unitonal, sin estar dotadas de peso
o volumen, ya que no se emplean sombras; y concreta, gracias a la rigu-
rosa exactitud de las figuras, siempre geometrizantes, a la constancia en
el grosor de la línea de contorno y a la alta saturación de los colores. Es
interesante hacer notar que la cualidad etérea no se debe al empleo de
esfumados o fronteras borrosas entre las distintas formas, sino al uso del
color rojo del fondo. Los colores cubren áreas circunscritas por la linea
de contorno, son aplicados de forma plana y pulidos con piedras duras.
De esta manera, se acentúa la apariencia llana y precisa de las im¿ígc-
nes, que semejan recortes de colores superpuestos, generando la sensa-
ción de un mosaico.
En resumen, las pinturas teotihuacanas hacen existir un mundo
conceptual: ante el espectador surgen figuras desde un fondo uniforme,
las cuales, a pesar de estar inspiradas en referentes reales como anima-
les, plantas, figuras humanas, astros, tienen poca semejanza con las for-
mas que estos seres y objetos asumen en el mundo natural; 29 son más
bien una síntesis de trazos que nos dejan observar las cualidades fisicas
que se consideran importantes.
Por otra parte, el hecho mismo de ser pintura adosada a la arqui-
tectura les da una connotación plástica peculiar. La pintura mural cam-
bia la relación sujeto-objeto, porque para observarla el espectador ha de
entrar y moverse dentro de ese ámbito. El mundo policromo de la repre-
sentación se apropia del espacio y genera otro tiempo.

Fase técnica 1: Tzacualli-Miccaotli (1-200 d.C.)

Durante la temporada de trabajo 1980-1982, los arqueólogos Cabrera,
Rodríguez y Morelos sacan a la luz una pintura mural, desconocida has-
ta la fecha, que se encuentra sobre los muros de una etapa temprana de
la estructura lB', en la Ciudadela. 30 Los murales son particularmente in-
29 Véase Diana Magaloni, "El espacio pictórico 30 Rubén Cabrera Castro, "La excavación de la
teotihuacano", op. cit. Estructura 1B' en el interior de la Ciudadela". en

177
tcresantes. La figura central es una cruz, de la cual surgen en cada cua-
drante extensiones transversales, como si superpusiéramos una letra "x"
sobre una cruz. Al centro de esta figura de cruces encimadas, hay un círcu-
lo (lám. 42). Cabrera y Cowgill identifican este icono como un Quincun-
cen similar al del Códice Fejérváry-Mayer: "En él aparecen las cinco regio-
nes del universo, una de las cuales se encuentra en la parte central de
las cuatro que marcan los puntos cardinales." 31
La imagen, según lo reporta Cabrera, 32 está pintada de la siguiente
manera: en rojo, las cruces que forman el plano de la figura calendárica,
el disco central es verde y sobre éste se sobrepone un aro negro (fig. 7).
Lo que quiero hacer notar es que la figura calendárica o Quincun-
cen, de la temprana estructura lB' en Teotihuacán, es una representa-
ción de las cinco regiones del cosmos según la tradición mesoamericana

111 Rojo FIG. 7

Dibujo de pintura
mural de motivos
Verde calendáricos, en la
Subestructura 2, del
basamento lB', inte-
111 Negro rior de la Ciudadela,
inspirado en un
dibujo que Rubén
Cabrera presenta de
los murales encon-
trados en la pared
norte de esta
estructura.

Memoria del proyecto arqueológico Teotihuacán
80-82 (Castro, Rodríguez, Morelos, eds.), México,
INAH, ColecCión Científica 132, 1982, pp. 75-87.
" R. Cabrera y G. Cowgill, "El templo de Ouet·
zalcóatl', en Arqueolog(a Mexicana, vol. 1, núm. 1,
1993, p. 26.
32 Rubén Cabrera Castro, "A Survey of Recently
Excavated Murals at Teotihuacán", en J. Berlo (ed.),
Art, ldeology, and the City of Teotihuacán, Dumbar-
ton Oaks, 1992, p. 1 19.

178
 DIANA MAGALONI KERPEL

y, sin embargo, los varios colores que se atribuyen a cada punto cardi-
nal, Norte-negro, Sur-azul, Este-rojo, Oeste-blanco,:n no se emplean en
la representación, lo que indica que ]a relación color-significado no es
tan directa.
Sin embargo, considero revelador el hecho de encontrar en Teoti-
huacán, desde esta temprana etapa de la pintura mural (1-200 d. C.), el ico-
no Quincuncen, asociado a las regiones del universo y al calendario, que a
su vez se relacionan con los colores rojo y verde. Volveremos al tema más
adelante, pero quisiera anotar por ahora que este hecho es una manifesta-
ción más de la preocupación por el tiempo que desde épocas tempranas
existe en Thotihuacán.
Alfonso Caso, en 1939, ya había propuesto la existencia de un ca-
lendario en Teotihuacán, basándose en la presencia de ciertos glifos con
numerales, entre los que destacan dos días del calendario: el Tigre (ja-
guar) y el Viento. 34 René Millon, basándose en evidencias arqueoastronó-
micas y como una labor que sintetiza su larga experiencia en el estudio
de la cultura teotihuacana, propone que la ciudad de Thotihuacán sea el
lugar donde se da inicio al tiempo, es decir, al calendario. 35 Thl vez este
concepto sirva de base al simbolismo del color.
Pero comencemos el recorrido por las épocas de la pintura. A con-
tinuación presento una síntesis (tabla 1) de los colores de la primera fa-
se técnica y la identificación de los minerales correspondientes median-
te difractometría de rayos X.

Es importante mencionar que el rojo-naranja, identificado como óxido de

fierro, será un material distintivo de la primera fase técnica. Todas las
pinturas analizadas que tienen el enlucido característico de esta fase
presentan policromías con el pigmento mencionado. Hacia finales de

33 A López Austin, Cuerpo humano e ideolog(a, 35 René Millon, "Teotihuacán Stud1es: from
México, Universidad Nacional Autónoma de Méxi- 1950 to 1990 and beyond', en J. Berlo, op. cit.,
co, 1989, p. 65. pp. 382-388.
34 Alfonso Caso, Los calendarios prehispánicos,

México, UNAM-IIH, 1967, p. 155.

179
 CoLOR PIGMENTOS

verde seco malaquita (verde) lepidocrocita (ocre)

verde seco oscuro malaquita (verde) lepidocrocita (ocre) y óxidos
de fierro y manganeso
verde-azul oscuro malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)
y pirolusita (negro)
verde brillante malaquita
rojo-naranja óxido de fierro
rojo oscuro óxido de fierro (¿hematita?)
ocre lepidocrocita
negro negro amorfo (¿de carbón?)

¡,""" 1. Fase técnica l.

esta época se comienza a emplear, aunque en pequeña cantidad, un pig-

mento rojo oscuro, similar al de la segunda fase técnica. Thmbién el ne-
gro de carbón será distinto del pigmento negro encontrado en las fases
siguientes.

Algunos ejemplos
Las pinturas del primer periodo son figuras geométricas y abstractas, co-
mo el mencionado Quincuncen de la estructura 1 B' o los murales conoci-
dos como "volutas entrelazadas", en la zona de los Edificios Superpues-
111
tos, las cuales parecen aludir al crecimiento de las plantas y al agua
(lám. 43 ). Sin embargo, se encuentran representaciones de índole figu-
rativa en las que se reconocen animales: la pintura de las "Aves verdes",
en la subestructura del Templo de los Caracoles Emplumados (zona 2,
subestructura 2) es un buen ejemplo de ello (lám. 44). Ahí se observan,
dentro del tablero enmarcado por una moldura, una serie de aves ver-

'<i A. Miller, op. cit., p. 90, figs. 144-146.

180
+
DIANA MAGALONI KERPEL

des, identificadas por Navarijo 37 como amazonas. Un chorro de agua

formado por tres hilos de líquido, cada uno con un ojo en su centro, sur-
ge de su pico para alimentar una flor amaril1a. Posiblemente la presen-
cia de los ojos califique al agua simbólicamente como una sustancia vi-
va, consciente.
Las representaciones tempranas, como las "volutas entrelazadas",
se pintan sobre un fondo blanco; posteriormente, el t<.mdo se colorea ro-
jo-naranja, como en el ejemplo de las "Aves verdes". La línea de contor-
no es negra y no es continua en su grosor.
Todas las representaciones se localizan dentro de los tableros en-
marcados por una moldura saliente hecha de argamasa (lám. 44 ), lo cual
resulta característico de esta primera época. El marco que forma esta
moldura se pinta a menudo con un fondo rojo-naranja sobre el cual se
colocan círculos concéntricos verde-bril1ante, llamados chulchílwitl.
Los chalchíhuitl se asocian al jade, al verde precioso, que a su vez
es el corazón, el agua, el maíz, la vegetación, la vida misma. m El efecto
que produce la yuxtaposición del rojo-naranja y el verde-brillante genera
una sensación vibrante, de alto contraste, propio de la policromía de la
primera fase técnica.
Los colores más empleados son el rojo-naranja y el verde-brillante.
Se usan también los tonos ocre y negro, pero en menor cantidad. Si se
pinta el fondo blanco del estuco, ningún otro color que no sea el rojo es
usado para este efecto.
El conocimiento del verde y sus variaciones es la más vieja tradi-
ción de la tecnología del color en Thotihuacán. Las fotografías al micros-
copio óptico y la identificación de varios pigmentos en mezcla para ge-
nerar tonos de verde diferenciados parecen hablar de una importante
motivación plástica y conceptual que llevó a los artistas a formular, con
varios minerales, algunos matices de verde (véase tabla 1 ). La mezcla de
malaquita-azurita-hematita y pirolusita para crear un verde-azul, por

37 Lourdes Navarijo, "Las aves de la pintura mu- 38 M. Miller y K. Taube, The Gods and Symbo!s
ral teotihuacana", en De la Fuente, op. cit. of Ancient Mexico and the Maya, Thames and Hud-
son, 1993, p. 102.

181
ejemplo, no puede ser interpretada como casual. La fotografía al micros-
copio óptico de este color (lám. 45) y la identificación por difractometría
de rayos X de los varios minerales que componen este verde señalan un
acto deliberado por parte de quien pintó.
Por otro lado, esta misma fotografía muestra la incipiente técnica
de molido. La capa pictórica tiene un espesor aproximado de 250 mi-
cras. En la última etapa este mismo color llegaría a tener un espesor
mucho más fino, de unas 50 micras, aproximadamente.
Hacia fines del primer periodo se observa un uso particular del co-
lor rojo. La representación del "Jaguar con serpientes", en el Conjunto
Plaza Oeste, 3 H es un ejemplo de este fenómeno. La silueta del felino está
delineada con blanco y su cuerpo es del mismo color rojo-naranja que el
tóndo. Los ojos son una serie de círculos: negro en el medio, rodeado de
amarillo y rojo; de ellos surgen plumas que alguna vez fueron verdes. 40
Por ahora quiero resaltar la asociación del color de la piel del jaguar con
el color del tcmdo de la pintura. Este tipo de representación de felinos
rojos, como el fondo, van a constituir una de las tradiciones de la pintu-
ra teotihuacana a partir de la segunda fase técnica hasta la última. Este
tema será tratado posteriormente, pero es importante notar que se ini-
cia desde la primera fase, en la que se usa el color rojo-naranja (óxido de
fierro), y no el pigmento rojo-teotihuacano (hematita), como vamos a
ver más adelante. Como en el caso del Quincuncen, de la 1 B' en la Ciuda-
dela, parece interesante considerar el simbolismo del jaguar rojo como
una ck las claves para entender el código del color.
Otro ejemplo importante es el Templo de Bordes Rojos localizados
en una estructura excavada en el proyecto La Ventilla 92-93, coordinado
por Cabrera (lám. 46). La serie de pinturas colocadas dentro de
tableros con molduras que cubren el exterior de un templo son muy si-
milares a las "volutas entrelazadas" en cuanto al movimiento de las lí-
neas ondulantes y las figuras geométricas que se crean con ellas. Esta
vez las grecas fueron pintadas con un solo color, el rojo, utilizando dos
·'" R. Cabrera, "A Survey of Recently Excavated 40 /bidem, p. 121 .
Murals", op. Cll., p. 121.

182

- - __
________..........
 DIANA MAGALONI KERPEL

intensidades luminosas, una oscura y otra clara (rojo-naranja), sobre

fondo blanco. 4 1
En resumen, el primer periodo de murales maneja cuatro colores:
rojo, verde, ocre y negro, dos de los cuales, el verde sobre todo, aunque
también el rojo, son manipulados mediante las técnicas de mezcla de
pigmentos o grosores diferenciados de la película de color, para crear
una gama de tonos diversos.
El verde muestra la sensibilidad teotihuacana en la representación
de distintos matices. Es verdad que la luminosidad desempeña también
un papel; sin embargo, lo notorio es que al combinarse los pigmentos
(verde, azul, rojo, negro y amarillo en distintas proporciones) cambia la
tendencia del verde hacia el amarillo y hacia el azul, esto es, cambia su ma-
tiz. En la representación de las llamadas "volutas entrelazadas", por
ejemplo, se usan los tonos verde-seco y verde-brillante, dentro de la mis-
ma representación. En el ejemplo de las "Aves verdes", el verde-oscuro
del cuerpo del ave y el verde-azul del chorro de agua que surge de su pi-
co son distintos.
En ambos casos, la moldura que encuadra a las representaciones
presenta círculos concéntricos verde-brillante (malaquita pura) sobre
rojo-naranja . De alguna manera, esto nos indica que tal representación
en las molduras es una parte del discurso pintado que es intercambia-
ble. Su presencia como representación aislada en los peraltes de escale-
ras del Conjunto Plaza Oeste, por ejemplo, refuerza esta idea.
El rojo, en cambio, señala que hay una observación de las varia-
ciones de luminosidad. Se oscurece o aclara mediante la superposición
de capas del mismo color, y probablemente se comience a usar el pig-
mento hematita de la segunda fase de la pintura, el cual es mucho m<:ís
oscuro. Esta segmentación del rojo en cuanto a su luminosidad y el he-
cho de que sea el único color que puede emplearse para pintar los tondos
parecen ser elementos clave en el discurso del color.

41 Proyecto La Ventilla 92-93, zona arqueológi-

ca de Teotihuacán.

BIBUOfECA CENTRAL 183

U, N.A. M.
Binomios de oposición cromática y su relación con la cosmovisión
Si analizamos los datos sobre e] color con ]a metodología de pares de
oposición propuesta por Roque, tenemos que hay varias parejas de con-
trarios.
El primer binomio, y tal vez el más básico, lo forman colores com-
plementarios y por tanto opuestos: rojo-verde. Los colores complementa-
rios producen sensaciones visuales de efecto vibrante porque sus cro-
matismos interactúan simu1táneamente. 42 En el binomio rojo-verde, el
primero ocupa el fondo y el segundo la figura.
A partir del binomio fondo (rojo)/figura (verde-brillante), es posi-
ble agrupar las representaciones del Quincuncen, en ]a estructura 1 B' de
la Ciudadela (lám. 42), donde el círculo verde de la quinta dirección se
encuentra al centro de la figura octagonal roja que representa los puntos
cardinales, con todas las representaciones de círculos concéntricos, ver-
brillante (chalchíhuitl), colocados sobre un fondo rojo-naranja en la
mayor parte de los marcos de los tableros del primer periodo.
Por ahora, podemos asumir que el rojo y el verde, como pareja de
oposición, son la base de la policromía de la primera etapa de pintura
mural en Thotihuacán. Este binomio posiblemente representa dos fuer-
zas de génesis. Recordemos que los pueblos mesoamericanos compar-
ten una visión fundamental del cosmos, como la consecuencia de la
unión de contrarios. "Un principio de la cosmovisión de los pueblos del
Altiplano Central es el de la geometría del Universo ... En esta cosmovi-
sión destaca magna (y al mismo tiempo filtrada en todos los ámbitos)
una oposición dual de contrarios que segmenta el cosmos para explicar
su diversidad, su orden y movimiento." 43
La figura del Quincuncen podría ser la clave para tratar de com-
prender esta dualidad básica del simbolismo del color. ¿Por qué el rojo
es siempre el color de fondo?, ¿qué indica la superposición de chalchí-
1111itl verde sobre el fondo rojo en las molduras?, ¿por qué es intercam-
biable en el discurso pintado esta representación?; en fin, ¿cuál es la re-
4 ·' J. Cohen, op. cit., pp. 38-41. 43 A. López Austin, Cuerpo humano e ideología,
op. cit., p. 59.

184
 DIANA MAGALONI KERPEL

!ación semántica que este par de colores opositores establece? ,:,Ret1cja

acaso un principio dual en la cosmovisión mesoamericana':'
Tratemos primero de leer la figura calendárica de la lB'. La siguien-
te cita de Rubén Cabrera es particularmente esclarecedora:

Esta imagen puede tener implicaciones astronómicas o calendéiri-

cas. Nos recuerda a la figura que aparece en la página l del Códice
Feyérváry-Mayer, en donde las cinco regiones del universo se re-
presentan de acuerdo con los conceptos mesoamericanos. El espacio
central es el lugar donde habita la humanidad, rodeado de las cua-
tro direcciones cardinales, cada una con su significado ritual, sus
dioses y animales. 44

La imagen calendárica de la lB' lleva un disco verde en el medio, indican-

do la quinta dirección, las extensiones rectangulares que corresponden a
los cuatro puntos cardinales del universo y las extensiones laterales que
corresponden a las esquinas del cosmos, los puntos intersolstíciales, en
donde se encuentran los árboles del Norte, del Sur, del Este y del Oeste.
Como lo explica López Austin, estos pilares sostienen los 13 cielos
y los 9 inframundos y los separan del plano terrestre, Son los sitios por
donde viajan los influjos provenientes de estos dominios. Cada punto
cardinal tiene númenes particulares portadores de los días y gracias a la
permutación de sus influencias se mueve el tiempo: 45

Quedó dicho que sobre la superficie de la Tierra, a partir de los so-

portes del cielo y como producto de las fuerzas provenientes del cie-
lo y del inframundo, se daba el tiempo . Sin embargo, éste era uno
de los tipos de tiempo: el tiempo de los hombres. Dimensiones dife-
rentes eran la del tiempo anterior a la creación y la del tiempo de
mito o tiempo de la creación. 46

44 45 A. López Austin, Cuerpo humano e ideologfa,

R. Cabrera Castro, "A Survey of Recently Ex-
cavated Murals", op. cit., p. 119. op. cit., pp. 65-67.
46 /bidem, p. 68.

185
 Es probable entonces que la primera relación de significados para la
oposición verde-rojo sea precisamente su contraparte conceptual cen-
tro-plano terrestre (verde)/fondo-puntos cardinales (rojo).
El rojo es el color de las cuatro regiones del universo, la del tiempo
47
mítico donde habitan los dioses que van turnando su. influencia buena
y mala sobre la tierra, generan el movimiento, el cambio de estaciones
de lluvias y de secas. El centro verde es la región donde viven los hom-
bres, el tiempo actual, 48 que se ve afectada por este rotar continuo de las
inf1uencias cardinales del otro tiempo-espacio. 49
Extendiendo un poco nuestras conjeturas, es posible que los tem-
plos, cuyas molduras se policroman con fondo rojo y círculos concéntri-
cos verde-brillante, estén aludiendo a este concepto general de tiempo-
espacio sagrados. De ser así, las imágenes dentro de los marcos, o los
colores que se relacionen con este binomio rojo/verde, constituyen el
tercer elemento de la interpretación de los significados. En el caso de
las "Aves verdes", por ejemplo Oám. 44), sería el advenimiento de la lluvia
y la inf1uencia de los númenes del Oeste. De la misma forma, si encon-
tramos un círculo horadado de algún otro color, como el negro de la re-

fiG. 8
Molduras de la primera etapa técnica
con representaciones de
chalchfhuitl verde-brillante sobre
fondo rojo-naranja.

·l'i "T1empo mít1co" y "tiempo de los hombres" o
"actual" son conceptos que usa López Austin para
expl1car la cosmovis1ón mesoamericana. Una ma-
nera de interconectar ambos tiempos es a través
de los r1tuales que va señalando el calendario reli-
gioso de 260 días. Véase López Austin, Cuerpo hu-
mano e 1deologia, op. ot., y Los mitos del tlacuache,
Méx1co, Al1anza, 1990.
48 El color verde tiene también la connotación
de corazón, de lo precioso; en este caso se refiere
al plano del mundo cuya representación es un cen-
tro verde y cuatro pétalos grandes con las cuatro
regiones cardinales. Cfr. López Austin, op. cit., p. 65.
49 "Los dioses van a morar al otro espacio; pero
mantienen vínculo con sus imágenes terrenas y en-
vían desde el otro espacio sus influencias"; A Ló-
pez Austin, Los mitos del tlacuache, op. cit., p. 87.

186
 DIANA MAGALONI KERPEL

presentación de la estructura 1 B', Lts regiones calen-

dáricas en turno.
Si dividimos, a su vez, nuestro posihlc llllll'rT.\u de colores en los
campos contrarios rojo y verde, y tratamos de f'llt!'ndcr sus relaciones
de acuerdo con los contextos en que se usan, podc'lllos encontrar que en
ambas esferas hay otros pares de contrarios, que se refieren de distinta
manera al tiempo y al movimiento.
El rojo se presenta en su variante rojo-cL1ro · rojo-oscuro usando la
luminosidad como criterio de segmentaci(Jn (Ltm. Esta oposición de
rojos aparece en el lenguaje del color de mw :lws otros sitios en Mesoa-
mérica.50 Pienso que estas dos tonalidades del rojo , cu;l!1do se encuen-
tran yuxtapuestas, podrían estar asociadas movimiento del sol y su di-
ficil tarea de atravesar el inframundo p;¡r;¡ volver'' hrill;¡r cada mañana.
La puesta en el Oeste, rojo oscuro, y su salid;¡ en el t·:stc, rojo claro. En
días despejados y a campo abierto, se logra percibir este fenómeno natu-
ral que posiblemente inspiró a los artistas en Lt configuración del bino-
mio de rojos: el sol, al terminar de ocultarse c11 el horizonte, deja un ve-
lo de rojo-guinda en la temprana oscurid;Jd de Lt noche; en cambio, al
salir, el tono de sus primeros rayos tif'ic el ciclo dt· n;tranja. De ser así,
ambos rojos juntos estarían indicando la oposici<JJl tH>< he-día, que es, a
su vez, una importante dualidad en la cosmovision prchispánica. 51 Pin-
tar los monumentos de esta forma resultaría un ;teto simhúlico propicia-
torio. El rojo vuelve a ser asociado con el tiempo por medio de su alu-
sión a este continuo movimiento del sol que crcil l;ts noches y los días.
El verde, en cambio, con sus tres matices distintos: verde-seco,
verde-brillante y verde-azul, construye otros hino111ios dependientes de
la tendencia hacia el amarillo o hacia el azul. Si toJllillllos en cuenta que
estos matices de verde se emplean en reprcscnLtt iones que aluden al
crecimiento de los vegetales (lárn. 43), y dl é!dV<'Ililllicnto de la lluvia
50 De hecho, puede constituir un tema de inves- '·
1
Lrípe1 lluo;irll , ,,¡;¡¡;¡que entre las principales
tigación asociar las estructuras que presenten es- pareps de opo:.l< "'11 <' 11 d mesoame-
tos tonos de roJO con la orientación astronómrca o IICanu Sfc t cr H . lll ' llir;ll i ,.¡ <lr·a y la noche, la oscuridad
la iconografía escultórico-pictórica de las mrsmas y la luz. Cuerp(I /1/ JI//,Jrr,, r• 1(/eo/ogia, op. cit., p. 59.
estructuras.

187
(léím. 44)," 2 podríamos inferir que el verde construye oposiciones de
acuerdo con la calidad seca-madura/húmeda-fresca del tono. 53 El color
ocre, por su parte, se usa en estos mismos contextos, por lo cual entra
en el juego de oposiciones seco-húmedo, como matiz seco.
La segmentación seco-húmedo, que es la misma que tierno-madu-
ro, cuando se refiere a la vegetación, se construye a partir de la tonali-
dad y del matiz." 4 De esta manera, la oposición básica húmedo-seco no
es excluyente de otros colores que puedan entrar en el juego. Si consi-
deramos que las sociedades agrícolas como la teotihuacana están en
continuo contacto con el ciclo de las plantas, los colores húmedos y fres-
cos representan los brotes tiernos, mientras que los tonos secos y roji-
zos, la madurez y por fin la muerte. El color rojo, como muerte, nos
vuelve a remitir al movimiento, al inicio del tiempo, a la renovación del
ciclo eterno. El verde, en cambio, se refiere nuevamente a la superficie
terrestre, a través de la representación del ciclo verde de las plantas.
El esquema siguiente (tabla 2) resume la posible relación de los
pares de contrarios de los colores de la pintura mural de la fase técnica l
y sus implicaciones con conceptos generales basados en pares de oposi-
ciones de la cosmovisión mesoamericana.

Fase técnica 11: Tlamimilolpan temprano (200-300 d. C.)

Es durante este periodo cuando la pintura teotihuacana, en el nivel téc-
nico y en el uso del color, experimenta su cambio más profundo. La mol-
dura de argamasa que enmarcaba la representación dentro de los table-
ros cae en desuso. Las pinturas cubren ahora los muros de recintos y
pórticos abarcando superficies más amplias, tanto en tableros como en
taludes.

La doctora Lourdes Navarijo identifica estas
aves como amazonas, señalando que su asociación
con la lluv1a es evidente, ya que producen sonidos
particulares que anticipan su llegada. Véase De la
Fuente, op. c1t.
oJ Cfr. H. Conklin, op. cit., p. 341, y U. Eco, op.
Cit., pp. 169-1 70.
54 Recuérdese que hay diez segmentos princi-
pales de matices dependiendo de las longitudes de
onda de las familias de colores: azul, azul-verde,
verde, verde-amarillo, amarillo-rojo, rojo, rojo-mora-
do, morado-azul. J. Cohen, op. cit., p. 4 1.

188
 DIANA MAGALONI KERPEL

1 Luminosidad 1

recorrido rojo claro alba

diario del
sol
Este-Oeste rojo oscuro __,.crepúsculo

recorrido verde-brillante

r
anual del sol verde azul -----.. húmedo -----.. tierno el centro
solsticios de
1nv1erno y
verano
Norte-Sur verde-seco el tiempo
ocre seco _____,.. semilla como cuatro
.--:--:----:-:-----, rojo direcciones
.__M_a_t_iz_lt_o_n_o___, negro

TABLA 2. Esquema que resume los binomios de oposición del sistema de la expresión y del sistema de

contenido. Fase técnica 1de la pintura mural en Teotihuacán.

Los marcos como elementos arquitectónicos son sustituidos por

cenefas pintadas que encuadran las representaciones. Las hay de dos ti-
pos: bandas paralelas de dos colores y cenefas formadas por dos grecas
ondulantes que hacen uso del recurso figura-fondo, logrando simular
flujos que corren en direcciones opuestas. Un sentido lleva un color y la
contraparte, otro (lám . 52). El hecho resulta signif1cativo, pues a partir
de este momento todas las pinturas murales de los diferentes conjuntos
van a estar enmarcadas. Las cenefas de corrientes ondulantes son más
características de las fases 11 y de transición II-III; sin embargo, se pre-
sentan hasta la última fase técnica.
En la fabricación de enlucidos, encontramos un nuevo material de
carga (cuarzo y ceniza volcánica), que proporciona mayor solidez y cali-
dad al enlucido. Se descubren pigmentos, entre los cuales está un nuevo
tono de rojo oscuro, casi guinda, que llamaremos rojo-teotihuacano (he-
matita), un nuevo negro mineral que tiene brillos azules (pirolusita) y
un color, aún no identificado, azul-marino, que contiene pirolusita, el

189
pigmento negro, por lo que creo que ambos tonos son vistos como los
variantes oscuro-claro del color negro .
El fondo de color unitonal de las imágenes va a ser rojo-teotihua-
cano, y por tanto la relación cromática cambia completamente. Es una
etapa de luminosidad oscura. La tabla 3 muestra la nueva paleta cro-
mática.

COLOR PIGMENTOS

verde-brillante malaquita
verde seco malaquita (verde), lepidocrocita (ocre)
verde-azul malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)
y pirolusita (negro)
*rojo-oscuro hematita + negro
*rojo-teotihuacano hematita
*rosa-medio hematita, óxido de fierro (naranja) y lepidocrocita
(ocre)
*rosa hematita y cal (blanco)
ocre lepidocrocita (ocre)
*amarillo lepidocrocita y cal
*negro pirolusita
*azul- marino pirolusita y yeso (parece tener una sustancia
orgánica no identificada)
• Nuevos pigmentos.

TA'" A3. Tecnología del color, fase técnica 11.

Es un común denominador de las pinturas del temprano Tlamimilolpan

en Tetitla el uso de colores de saturación y luminosidad similares con el
propósito de reducir el contraste entre tonos. He llamado a este efecto
"contraste sutil".
Este tipo de contraste entre colores de luminosidad baja refuerza
el aspecto umbroso general de la policromía. Los acentos de luz, con co-

190
 ---- ---- - ------

DIANA MAGALONI KERPEL

lores claros, se realizan solamente en ciertos signos convencionales de

la iconografía teotihuacana, que pueden tener funciones de notación o
atributivas 55 para articular el mensaje: tocados, borlas y flecos de plu-
mas verde-brillante, signos como el trilobulado, las gotas de agua, vírgu-
las, volutas, caracoles seccionados, que se refieren al líquido precioso
(agua o sangre), corazones seccionados en mitad (propios del sacrificio).
Otro elemento que siempre se destaca por medio de colores luminosos
como el verde y el amarillo lo constituyen los ojos atrayentes de los .ia-
guares, formados por una pupila oscura rodeada por dos fulgurantes
aros amarillos y las plumas verdes en los párpados.
En seguida me refiero a un ejemplo muy representativo . Se tra-
ta de un interesante mural localizado en el pórtico 20 de Tetitla.sti La
lámina 47 es una fotografía del mural"Jaguar con vientre abultado",
que se encuentra en penoso estado de conservación. Sin embargo,
comparando la fotografía con el dibujo de la lámina 48, es posible
apreciar que el felino está delineado en una gruesa línea blanca (el
contorno es más ancho que el común). Su piel es del mismo color ro-
jo-teotihuacano que el fondo. Los ojos están pintados en amarillo y
azul oscuro, las plumas estuvieron coloreadas de verde al igual que el
tocado que lleva en la cabeza. Un detalle delicado es que las manchas,
en forma de flores de cuatro pétalos características de la piel del ja-
guar o del ocelote, se pintan sobre el pelaje rojo con un tono más os-
curo del mismo pigmento (lám. 49).
Esto mismo ocurre con la mayor parte de representaciones poli-
cromas de la época. Los tonos de rojo usados son varios y el espectro de
luminosidades abarca los tonos oscuros y medios.
La figura 9 muestra una representación inspirada en los 11 seg-
mentos convencionales de luminosidad del sistema Munsell: el número 1
es el extremo negro (oscuridad) y el 11, el blanco (luz) . Si a cada tono de
rojo le asignamos un gris, a los grados luminosos de la segunda época

55 J.C. Langley, op. cit., p. 133. 56 A. Miller, op. cit., p. 131, f1gs. 262-263.

191
 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Escala inspirada en los segmentos de luminosidad propuestos por Munsell, y sus equivalentes en la
'"' Sl.
escala de rojos de la segunda fase técnica en Teotihuacán.

corresponderían aproximadamente los valores 3, 4, S y 6, y la gradua-

ción se configuraría así:
El grado 3 = rojo-oscuro (hematita y negro), el 4 = rojo-teotihua-
cano (hematita), el S = rosa-medio (hematita + óxido de fierro (naran-
ja) + lepidocrosita (ocre) y el 6 = rosa (hematita + blanco).
Al observar las fotografías en el microscopio óptico de muestras
en sección transversal (láms. 50 y 51), podemos constatar que los artistas
se esforzaron por inventar nuevos métodos para manipular la luminosi-
dad de los colores y crear representaciones que se basan en estas va-
riantes. Se emplea la mezcla de varios pigmentos como es el caso del ro-
sa-medio y del rosa, o bien se recurre a aplicar una capa de negro sobre
el rojo-teotihuacano para que, por transparencia, se oscurezca el tono.
Es importante hacer notar que las variantes en grado de oscuridad
o luz de un color no se utilizan para crear efectos de tridimensionalidad o
volumen, por lo que este esfuerzo técnico y plástico debe responder a
una necesidad conceptual.
Prácticamente, utilizando la misma escala de luminosidad, se
combinan colores como rojo-teotihuacano y verde-seco, azul-marino y
rojo-oscuro, que tienen un valor similar en la escala de grises.
Las policromías traducidas a estos valores tendrían una combi-
nación de los niveles 3, 4 y S (fig. 9), con algunos acentos de luz de

192
 DIANA MAGAlONI KERPEl

valor aproximado de 8, siempre en los signos mencionados con

rioridad.
La constancia de este fenómeno y el grado de control sohrc los
efectos de la luz en la policromía hacen pensar que los artistas se es-
forzaron por lograr representar plásticamente conceptos vinculados
con "la luz de la oscuridad", es decir, la noche y la luna, el inframundo,
las cuevas.
Las pinturas de un solo color dominante, como el caso del "Jaguar
con vientre abultado" (láms. 47 y 49), prácticamente siguen las reglas de
la fotografía en blanco y negro: traducir el cromatismo en gradientes
de luminosidad.
La línea ancha blanca que dibuja la silueta del jaguar, el contraste
sutil del tono rojo-teotihuacano de su piel y el rojo-oscuro de las man-
chas nos llevan a imaginar que los pintores trataron de representar al
felino como lo verían por la noche. En efecto, en la penumbra el ojo hu-
mano no distingue colores, solamente ve grados distintos de luz y os-
curidad. Así, la piel del jaguar se mira oscura como el fondo, pero las
manchas, que se pintan con un tono rojo-oscuro, se perciben aún más
pardas, mientras que la silueta del cuerpo se miraría dibujada por la luz
blanca de la luna. Los ojos de círculos concéntricos en amarillo y azul
marino, y las plumas verde brillante, a su alrededor, parecen indicar que
estos elementos brillan con luz propia, posiblemente indicando su natu-
raleza mágica o sacralizada. Esta versión puede verse reforzada con los
siguientes datos: "Generalmente animal nocturno, los ojos del jaguar
son luminosos discos de oro por la noche. Se encontró un esqueleto de
jaguar en Kaminaljuyú que lleva círculos dorados de pirita en las cavida-
des de los ojos."57
Los teotihuacanos lograron, mediante el uso del color y el estudio
de la luz nocturna, representar a esta criatura con los atributos que la
convierten en un animal sagrado. La presencia de otros jaguares en lNi-
tla con diferentes características de color y de forma, permitiría propo-

57 M. Miller, y K. Taube, op. cit., p. 102.

193
ner que, en el caso particular del jaguar-rojo, se trata de un ritual o de
una advocación del jaguar de la noche, o de la cueva.

Binomios de oposición cromática y sus vínculos con la cosmovisión

Quisiera referirme por el momento exclusivamente a dos aspectos de la
pintura del segundo periodo en Thtitla y su relación con el simbolismo
del color. El primero se refiere a la representación del jaguar-rojo y el
segundo, a las bandas de grecas ondulantes que enmarcan casi todas las
representaciones de esta fase.
Durante la investigación sobre los periodos de desarrollo técnico
de la pintura mural en Tetitla mencionada en la presentación, se quiso
relacionar los resultados de laboratorio (microscopía óptica y microsco-
pía electrónica de barrido) que permitieron agrupar a las pinturas en
cinco fases técnicas, con lo que entonces llamamos "elementos formales
constantes".
T'dl vez el más importante de estos elementos formales lo constitu-
yen las cenefas que enmarcan la pintura mural. Se llegó a la conclusión
de que los murales que presentaban el enlucido de la segunda fase téc-
nica exhiben dos tipos de marcos: uno (el menos común) formado por
un par de bandas paralelas y otro conformado por las características
bandas de grecas ondulantes. Por la constancia de su presencia, y por-
que siempre aparecen en pares de colores, los estimo elementos claves
en el simbolismo del color.
Las grecas ondulantes de Tetitla (y en casi el resto de Teotihuacán)
están coloreadas por los tonos rojo claro-rojo oscuro, con la excepción
de la pintura "Caracoles emplumados", 58 cuyas grecas son azul marino-
negro. En resumen, las bandas de grecas ondulantes se basan en un bi-
nomio de oposición claridad-oscuridad.
Atendiendo al consenso que parece existir entre estudiosos acerca
de la naturaleza conceptual de la pintura teotihuacana, que, en palabras de
Alfonso Caso, "es por excelencia un arte simbólico en el que cada detalle
!,H Tel1lla, pal1o 5, mural 2, en A. Miller, op. cit.,
p. 133, figs. Véase catálogo.

194
 DIANA MAGALONI KERPEL

tiene un significado", 59 podríamos suponer que las grecas ondulantes y

sus colores conforman un código que puede ser interpretado.
Para entender el simbolismo de esta figura es necesario asociar el
aspecto formal de la imagen con sus colores. La figura se construye a
partir de dos corrientes contrarias pintadas con el mismo color en gra-
dos de luminosidad distintos: uno claro y el otro oscuro. Se genera así la
impresión de dos flujos en circulación (lám. 52). El binomio rojo-claro/ro-
jo-oscuro nos remite a dos fuerzas de naturaleza distinta. Su forma, al
movimiento.
Pensemos por un momento en la estructura geométrica del cos-
mos según las tradiciones mesoamericanas y aquí he de citar la voz au-
torizada de López Austin:

La superficie de la tierra era concebida como un rectángulo o co-

mo un disco rodeado por aguas marinas, elevadas en sus extremos
para formar los muros sobre los que se sustentaba el cielo. Si he-
mos de interpretar de acuerdo a la información del Códice Vaticano
Latino, las aguas del mar rodeaban como pared los cuatro pisos ce-
lestes inferiores y soportaban los nueve superiores [... ] En cada
uno de los extremos del plano horizontal se erguía un soporte del
cielo [... ] que puede aparecer como árboles sagrados o como cua-
tro grandes tlaloque que enviaban las lluvias desde los confines de
la tierra [... ] Desde los cuatro árboles irradiaban hacia el punto
central las influencias de los dioses de los mundos superiores e in-
feriores, el fuego del destino y el tiempo, transformando todo lo
que existe según el turno de dominio de los númenes [... ] El carác-
ter de vías de comunicación que tenían el eje central y los cuatro cuer-
pos de las esquinas del mundo habían hecho que se les concibiera for-
mados por dos bandas helicoidales (las dos bandas de naturaleza
opuesta) en constante movimiento, que hacían ascender las fuerzas del
inframundo y descender las del cielo. 60
59 Caso, 1966, en J. C. Langley, op. cit., p. 130. 60 A. López Austin, Cuerpo humano ... , op. cit.,

pp. 65-66 (el subrayado es mío).

195
 Entonces, a manera de hipótesis, ya que es dificil utilizar fuentes que
se refieren al pensamiento nahua muy posterior a Thotihuacán, podría-
mos proponer que las bandas ondulantes de dos colores se refieren a
estas "vías de comunicación" por las que viajan las influencias duales
de los dioses. El claro-oscuro del color se articula con la concepción de
fuerzas distintas. La forma de greca, a la concepción de esta energía co-
mo helicoidal.
Ahora bien, si tomamos en cuenta que estas grecas enmarcan imá-
genes situadas sobre un fondo rojo-oscuro unitonal, y consideramos la
posibilidad de que el fondo rojo indique, como en la primera etapa, que
se trata de algo que ocurre en el otro espacio eel tiempo de los dioses, de
las regiones cardinales, del calendario, de los antepasados), la relación
entre las bandas ondulantes en dos grados de luminosidad del color ro-
jo, el fondo rojo y la representación adquieren otro sentido.
El color rojo nos estaría señalando que las imágenes que vemos
surgen de otro plano del tiempo, como si la imagen-concepto flotara en
este sitio inmemorial, del ciclo eterno. Las bandas ondulantes indican
las vías comunicantes, es decir, la conexión entre ese otro espacio, para
usar palabras de López Austin, con el plano de la tierra o el tiempo de
los hombres (el tiempo del rito).
Thl vez algún día podamos leer las imágenes con mayor precisión
y entender a qué corresponde el momento que representan las pictogra-
fias. Sin embargo, esta interpretación del color rojo como tiempo mítico y
bandas ondulantes en tonos oscuro y claro de rojo, como las vías de comu-
nicación de los númenes que habitan en el otro espacio, en las cinco re-
giones del universo que afectan el tiempo de los hombres, parece coin-
cidir con la percepción de René Millon acerca de Teotihuacán como
ciudad de homenaje al nacimiento del tiempo. Millon señala que en la
sagrada cueva de Thotihuacán -y ésta sería la razón por la que la Pirá-
mide del Sol se construyó en el sitio donde está- ocurrió un importante
fenómeno astronómico hacia finales del primer siglo antes de nuestra
era. Los observadores pudieron presenciar que el sol se ponía exacta-
mente en la entrada de la cueva los días 29 de abril y 12 de agosto. El in-

196
•
DIANA MAGALONI KERPEL

tervalo entre ell2 de agosto y el 29 de abril es 260 días, que son los días
del calendario ritual. El intervalo entre el 29 de abril y el 12 de agosto
son 105 días, lo que es igual a 52+ 1 +52. Es conocido que cada 52 años
los dos calendarios, el ritual de 260 días y el llamado año vago de 360
coincidían marcando el fin y el inicio de las eras. Este suceso debió de
haber sido muy significativo para los teotihuacanos, ya que las cuevas
son los lugares sagrados de nacimiento. La cueva señalaría el lugar del
nacimiento del tiempo y la ciudad se orientó hacia este suceso.li 1
Si Teotihuacán se orienta hacia el día en que comenzó el tiempo
por la creencia de que la ciudad era el sitio en donde el tiempo había na-
cido, el plano reticulado de sus construcciones, cuya orientación es dis-
tintiva, representaría una celebración eterna de este hecho.li 2
El segundo punto que quiero tratar es la representación del '\Ja-
guar con vientre abultado" (láms. 47 a 49) y las varias parejas de colores
en oposición que articulan el plano de la expresión y el del contenido.
El jaguar es un animal nocturno; en la tradición mesoamericana
también está relacionado con las cuevas, con el agua, con el corazón del
monte. Gramáticamente, el binomio figura-fondo es para este caso rojo-
rojo. Esto podría indicar que si el fondo de la pintura mural es rojo por
ser el color del tiempo mítico, entonces el jaguar-rojo estaría asumiendo
parte de esta connotación. 5 3 Al relacionar la imagen roja del jaguar con
la cueva por donde, según Millon, emergió el tiempo, el color de su piel
adquiere sentido dentro de la mitología de la ciudad. El jaguar-rojo es la
representación del animal sagrado de la cueva de Thotihuacán. Por otra
parte, y con esto se refuerza el argumento, Alfonso Caso encuentra que,
entre los glifos que lo hacen suponer la existencia del calendario en la
ciudad de los dioses, está el glifo 8 tigre. "Ahora bien .. . 8 tigre: es el nom-
bre calendárico de un dios al que los mexicanos llaman Tepeyolohtli, 'co-

61 R. M ilion, "Teotihuacán Studies: from 1950 to 63 Este fenómeno es contrario al de la pnmera

1990 .. :', op. cit., pp. 382-388. etapa, donde el disco verde (figura) se sobrepone
62 /bid., p. 383 (la traducción es mía). al fondo rojo y se señalan dos diferentes planos del
cosmos por medio del contraste entre colores.

197
razón de monte', que era la deidad de las cavernas y del eco[ ... ] el día 8
tigre había nacido Tepeyolohtli, según el Códice Telleriano Remensis. '164
La otra pareja de contrarios cromáticos que se genera en la repre-
sentación del jaguar nocturno es la segmentación del rojo basada en grados
de luminosidad. Volvemos a un binomio conocido: rojo-claro/rojo-oscu-
ro, el cual sugiere el movimiento del sol, como habíamos apuntado.
Ahora bien, el poderoso jaguar, tanto en el área maya como en el altipla-
no mexicano se identificaba también con el astro rey. 65 De este modo, el I
color rqjo de la representación del "Jaguar con vientre abultado", en sus dos 1
binomios rojo-rojo y rojo claro-rojo oscuro, identifica al concepto jaguar-
rojo con dos elementos que forman el tiempo: el sol nocturno y la cueva (

que dio origen a Thotihuacán y al tiempo. S

El tercer binomio de oposición en la representación es el de los colo-

res umbrosos, representados por el rojo y el rojo oscuro y el de los colores
brillantes, que encontramos en los ojos (amarillo) y en el tocado de plu-
mas (verde-brillante) . Los únicos elementos que, como quedó asentado, S

brillan con luz propia, son, en efecto, los discos amarillos que rodean la
pupila y el plumaje verde malaquita del tocado y de los párpados.
El binomio umbroso-brillante implicaría una atribución de ele- S

mentos mágicos y preciosos a los colores amarillo y verde en los ojos y q

el tocado, respectivamente. Serían los elementos con que se puede viajar d
al otro tiempo a través de la cueva. SI

Podemos constatar que los conceptos básicos de la pintura de la e¡

primera época acerca del tiempo y del movimiento del sol vuelven a en-
contrarse formulados en este segundo periodo. No solamente hay cam-
bios técnicos evidentes de una fase a otra, como el descubrimiento de ft
nuevos colores y el avance de la técnica al fresco, sino que el lenguaje y
del color y de las formas logra exponer de mejor manera la compleja or-
ganización del cosmos según la concepción mesoamericana. SC

,; 4 A. Caso, op. cit., p. 156. asociara al sol con el jaguar". M. Miller y K. Taube,
,;,, "La estela del nevado de Toluca sugiere que op. cit., p. 158.
Sl
en el Méx1co central, desde el clásico terminal, se y

198
T
DIANA MAGALONI KERPEL

Conclusiones
Mucho falta por encontrar acerca de la simbología de los colores en la
pintura teotihuacana; sin embargo, considero que la metodología em-
pleada resulta sumamente rica para el análisis de obras prehisp<:1nicas,
ya que la base filosófica del pensamiento mesoamericano es la unión de
contrarios, y los colores se estructuran en binomios de oposición .
Para este trabajo, el análisis particular de ciertas obras de los dos
primeros periodos fue muy productivo. La relación entre la estructura de
los colores en las obras (con base en los fenómenos de luminosidad, ma-
tiz, saturación y contraste), la forma y la iconografía de la representa-
ción, me fue llevando a conclusiones que nacían directamente de la ob-
servación de la pintura y no el proceso contrario. Esto es, las ideas
vertidas por René Millon, acerca de Thotihuacán como el lugar donde el
tiempo nació, y por Alfonso Caso, sobre la existencia de un calendario
teotihuacano, sirvieron de respuesta a las preguntas surgidas del análi-
sis del color; no intenté encontrar en la pintura evidencias de estas pro-
puestas.
La posibilidad de que el color rojo unitonal del fondo de las repre-
sentaciones indique el tiempo mítico, el otro espacio, y que por tanto lo
que vemos en la representación es lo que está ocurriendo en él, coinci-
de, a mi parecer, con la pintura mural misma, con la cosmovisión mc-
soamericana y con la idea de que la gran ciudad sea un homenaje al día
en que nació el tiempo y que a ello se debe su orientación astronómica,
como lo propone René Millon . Ello no implica que las imágenes sean
calendáricas; simplemente se propone que habría que considerar que la
función de la pintura mural, con sus fondos rojos y sus marcos de grecas
y helicoides, es la de representar el otro espacio, un momento del tiempo
mítico y su relación con el tiempo de los hombres a través del ritual que
se hubiera desarrollado dentro de su espacio.
Las bandas de grecas ondulantes que enmarcan la mayor parte de
las pinturas parecen ser importantes para esta interpretación. Es muy
sugerente la coincidencia entre estas imágenes, su binomio claro-oscuro
y la idea nahua de que los influjos viajan en las cuatro esquinas y al cen-

199
tro del plano del cosmos por medio de fuerzas duales que se conciben
como corrientes de forma helicoidal.
Esta imagen refuerza la idea de conceptualizar el plano rojo del
fondo como tiempo mítico, plano del cosmos, otro espacio, ya que siem-
pre se verá enmarcado por estas cenefas de grecas y, en fases posterio-
res, por bandas que se entrecruzan.
Considero que los teotihuacanos, como muchos otros pueblos agríco-
las, leían en los fenómenos naturales la esencia de sus divinidades e in-
terpretaban los acontecimientos del universo como señales que les pro-
porcionaban respuestas. Los colores que poseen los diversos eventos y
entes de la naturaleza son incorporados a su código simbólico. De esta
manera, el binomio rojo-claro/rojo-oscuro pudo haber tenido origen en
los colores del cielo con la puesta y la salida del sol. Los dos tonos yuxta-
puestos sintetizan un proceso y una dualidad importante en el pensa-
miento indígena de entonces: el sacrificio del sol por la noche y su vic-
torioso resurgimiento al día siguiente.
Los colores distintos de las plantas, particularmente el de las hojas
de los árboles (significativas figuras míticas) -que en sus primeros bro-
tes son rojizas y pardas, y más tarde poseen un verde tierno, fresco, el
cual se va madurando hasta adquirir el tono verde-seco, ocre, para final-
mente morir como hojas rojas-, parece haber inspirado otra serie de
pares de colores basados en el matiz.
Este fenómeno se incorpora al código de los colores con los bino-
mios de oposición húmedo y tierno-seco y maduro, y en los extremos el
rojo, que es el paso a otro tiempo, el de la muerte y el de la continuación
de la vida. No es casual que en los entierros los pueblos precolombinos
esparcieran hematita o cinabrio (ambos pigmentos rojos) en los cuerpos
de sus muertos y en sus objetos. Como si los pintasen de otro tiempo.
(Aquí nuevamente aparece la distinción entre rojo claro-cinabrio, de to-
no bermellón-brillante, como nacimiento, y hematita -de tono oscuro,
guinda-, como muerte.)
Con los verdes en sus varios matices, bien resueltos técnicamente
desde el primer periodo de la pintura teotihuacana -mediante la mez-

200
,.... -- - - ·----

DIANA MAGALONI KERPEL

cla de diversos minerales como la malaquita (verde), la azurita (azul), la

lepidocrocita (ocres) y el negro (carbón y pirolusita)-, con los fenóme-
nos de claridad-oscuridad del rojo (óxido de fierro y hematita) y con la
combinación de negro y rojo, los artistas teotihuacanos lograron repre-
sentar el movimiento: los ciclos agrícolas, la salida y la puesta de sol, el
nacimiento y la muerte.
El rojo como color que se asocia al otro espacio es una síntesis de to-
dos estos fenómenos naturales. De la misma forma, el verde brillante, color
de lo precioso, del centro, del equilibrio, del tiempo de los hombres, es un
reflejo de una cultura apegada a la tierra. El binomio rojo-verde en Thoti-
huacán corresponde, en última instancia, a la dualidad devenir-equilibrio,
las fuerzas opuestas que mueven la corriente de los tiempos.

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203
 DISCRIMINACIÓN: FUNCIONES VISUALES
Y CULTURALES
(ENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE

SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO

oE INvESTIGAC IONEs EsTÉTICAs, UNAM Georges Roque

A pesar de varios estudios especializados, toda-

vía queda presente la idea de que el color es un "lujo" de la naturaleza (ver-
sión atea), o un regalo de Dios (versión religiosa), que permite a algunos
animales -y entre ellos a nosotros, los seres humanos- ver el mundo co-
loreado y no en gris. rdeas semejantes, muy difundidas, han obstaculizado
mucho la labor de los historiadores del arte, pues han contribuido a fortale-
cer la idea según la cual los colores, en el arte y la cultura, también son un
"lujo" inútil puesto que, tanto el reconocimiento de lo que está representa-
do como su significado son transmitidos por el dibujo y las formas, de tal
suerte que el color tendría un papel simple y puramente decorativo .
Ahora bien, mi propósito es mostrar que los colores sí sirven, y por
eso me propongo, a guisa de conclusión en este volumen , esbozar un in-
ventario sencillo y rápido de algunas de sus funciones culturales. Estoy
consciente de que muchas de ellas son tan evidentes que no valdría la
pena considerarlas; sin embargo, me parece que todavía nos hace falta
una visión general que dé consistencia y coherencia a la idea de que los
colores tienen una utilidad, y que en consecuencia vale la pena estudiar-
los respecto a su papel sociocultural.
Nuestro sistema visual tiene una capacidad bastante desarrollada
para discriminar los colores: las cifras varían según los autores, pero al-
canzan hasta mi11ones. 1 Ahora bien, pienso que la utilización social y
1 Para datos técnicos, véase J. J. Kulikowski y V. crimination", en Limits of Vision (J. J. Kulikowski, V.
Walsh, "On the Limits of Colour Detection and Dis- Walsh y l. J. Murray, directores), vol. 5 de Vis1on and

265
cultural de los colores, en el sentido amplio de la palabra, no es otra co-
sa que la explotación de esta característica de nuestro sistema visual, es
decir, nuestra capacidad de discriminación. Sin embargo, esta formula-
ción pudiera hacer pensar que hablo de lo cultural por analogía con lo
perceptual.
En realidad, no se trata de reducir lo cultural a una determinación
fisiológica, sino de subrayar la manera en que lo cultural se apoya en
una de las características de nuestro sistema visual. Así, sugiero que ha-
bría que pensar en la discriminación como un fenómeno tanto fisiológi-
co como cultural. Desde el punto de vista fisiológico, se trata en efecto
de una especialización de nuestro sistema visual, muy bien adaptado
para discriminar los colores, en la medida en que está organizado para
acentuar las diferencias, tanto de luminosidad como de tonalidad. Así se
explica el fenómeno de contraste que nos hace acentuar las diferencias,
sobre todo en la región de contacto entre zonas yuxtapuestas, ya sean
claras y oscuras, o de dos colores distintos.
Sin embargo, cabe precisar que cuando hablo de la capacidad
discriminatoria, así como de la de acentuar las diferencias, no se tra-
ta de un nivel puramente perceptual. En realidad, no existe tal nivel
puramente "perceptual" sin que intervengan procesos cognoscitivos, 2
es decir que nuestra capacidad discriminatoria, respecto a los colo-
res, es al mismo tiempo un fenómeno perceptual y un fenómeno
conceptual. 3
En este sentido, me parecen particularmente sugestivas posicio-
nes como las de algunos científicos del siglo xrx, porque no establecían
diferencias entre un nivel perceptivo y otro cognoscitivo. Chevreul, por

V1sual Dysfunction, Londres, Macmillan Press, 3 Sobre el debate, en la filosofía analítica, entre

1991, pp. 202-220. En el anexo de este trabajo,
doy una breve síntesis de la visión de los colores.
·' Véase H. Barlow, "What Does the Brain See?
How Does 1! Understand?", en lmages and Unders-
(H. Barlow, C. Blakemore y M. Weston-
Smlth, d1rs.), Cambndge, Cambridge University
Press, 1990, pp. 5-25.
los niveles perceptuales y conceptuales, véase J.
Bouveresse, Langage, perception et réafité, t. 1: La
perception et le jugement, Nimes, Jacqueline
Chambon, 1995, en particular la introducctón,
pp. 11-34.

266
 GEORGES ROQUE

ejemplo, al final de su libro sobre el contraste simultáneo de los colores,

extiende su ley al proceso del conocimiento. Me explico. El famoso quí-
mico francés estableció que, cuando vemos dos colores
tenemos una tendencia a exagerar la diferencia entre estos colores, lo
que vale también en el caso de una diferencia de luminosidad: en la zo-
na de contacto entre dos grises diferentes, la parte clara se ve aún m<ís
clara y la parte oscura aún más oscura. Ahora bien, Chevrcul considera
este principio de acentuación de las diferencias como característico del
entendimiento humano en general, de tal suerte que llama la atención
sobre los efectos de la misma tendencia, en un profesor, por ejemplo,
cuando para comparar dos opiniones diferentes, o dos hipótesis, tiende
a exagerar sus diferencias y a minimizar sus parecidos. 4
Es el mismo tipo de paralelismo que quiero sugerir entre el proceso
de discriminación al nivel visual, y sus usos tanto sociales como cultura-
les. Sin embargo, hay que introducir aquí una distinción entre (hscrimi-
nación y categorización; 5 la discriminación es la capacidad de distinguir
entre miles de matices de color cuando los vemos; la categorización estú
relacionada con las categorías lingüísticas que nos sirven para nombrar
los colores que vemos. Esta distinción permite pensar el uso cultural
(en el sentido amplio) de los colores. Es a partir de categorías lingüísti-
cas (los nombres de color) como se constituyen los universos culturales
cromáticos. Cada lengua selecciona, dentro de los fonemas, los que van
a servir para constituir el idioma; del mismo modo, entre todos los colo-
res que se pueden discriminar, sólo unos cuantos sirven para elaborar
categorías. Cabe precisar sin embargo que la categorización no corres-
ponde a un nivel más elaborado, y ya cultural. Estudios recientes han
permitido mostrar que el sistema visual también utiliza categorías des-
de el proceso de discriminación, organizando la percepción de los colo-
res conforme a ocho categorías cromáticas fundamentales: rojo, verde,

4 M.-E. Chevreul, De la /oi du contraste simulta- 5 Véase U. Eco, "How Cultures Condit1ons the
né des couleurs ... , París, Pitois-Levrault, 1839, § Colours We See", en On Signs (M. Blonsky, dlr.),
1007. Baltimore, The Johns Hopkins Univers1ty Press,
1985, p. 158.

267
azul, amarillo, violeta, anaranjado, rosa, pardo, y tres categorías acromá-
ticas: blanco, negro y gris. 6
Establecer analogías entre el funcionamiento de nuestro sistema
visual y la codificación cultural de los colores no tiene sin embargo na-
da nuevo. El antropólogo Marshall Sahlins había ya mostrado de manera
sugestiva que las primeras fases que han distinguido Berlin y Kay, en su
controvertido ensayo Basic Color Terms, corresponden muy bien al fun-
cionamiento de las oposiciones que rigen de manera antagónica nuestro
sistema visual. A la fase I (términos básicos de color: blanco-negro)
mrresponde el contraste de claridad; a la fase II (blanco, negro, rojo) co-
rresponde también la oposición acromático (blanco-negro)-cromático
(rojo)? en las fases III a V, siguen el verde, el amarillo y el azul, que corres-
ponden así a dos pares de colores complementarios: rojo-verde y azul-
amarillo. Esto lleva a Sahlins a notar que "la prioridad evolutiva de los
cuatro [colores] primitivos, en conjunción con el blanco y negro, está
claramente relacionada en el plan fisiológico con la teoría de la visión
de los colores del 'proceso opositorio' de Hering". 8
Me parece interesante subrayar lo que hace posible la analogía
que establece Sahlins: la visión de los colores es ya un proceso de codifi-
cación en términos de oposiciones: claridad-oscuridad, saturado-desatu-
rado, contraste entre colores complementarios (rojo-verde, azul-amarillo),
etcétera, de tal suerte que no hay que asombrarse si el mismo proceso
rige también la formación de los términos "básicos" de color. Ahora, ¿có-
mo entender los usos culturales del color?

Función clasificatoria
Una función muy importante del color, que hace posible el proceso de
discriminación, es su función clasificatoria. En efecto, en un primer ni-
vel, el color nos sirve para diferenciar. De esto, los ejemplos en la vida
"Véase V. Walsh y J. Kulikowski, "Seeing Co- 7 Véanse a este propósito los comentarios de
lour", en The Artful Eye (R. Gregory el al., dirs.), Ox- C. Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, París, Plan,
ford, Oxford University Press, 1995, en particular 1983, pp. 163-1 64.
pp. 272 y ss. Un sistema semejante ha sido obser- 8 Véase M. Sahlins, "Colors and Cultures", en
vado en algunos animales. Semiótica, vol. 16, núm. 1, 1976, p. 7.

268
 GEORGES ROQUE

cotidiana son numerosos y tan evidentes que ya no nos llaman la aten-

ción. Así, por ejemplo, los alambres de un cable eléctrico o telefónico,
la sección amarilla del directorio telefónico, los taxis, etcétera. De la
misma manera, las nueve líneas del metro de México se diferencian por el
color, igual que las calcomanías del programa "Hoy no circula": las patru-
llas identifican a la gente más rápidamente con el color que con el nú-
mero de las placas.
En un nivel más elaborado, el color desempeña un papel muy im-
portante en los sistemas culturales por medio de las clasificaciones de ob-
jetos o cosas, en relación con categorías La clasificación
las plantas en la medicina tradicional nos proporciona un buen ejemplo de
este proceso: plantas distintas pueden ser asociadas porque tienen un mis-
mo color, lo que implica que tengan propiedades semejantes y, a su vez, el
color se encuentra asociado con una enfermedad. Desde este punto de vis-
ta, un sistema cultural se constituye relacionando varias y
a este respecto el color es de gran relevancia, en la medida en que permite
precisamente articular varios sistemas clasificatorios: el código cromático
sirve para la clasificación tanto de plantas como de enfermedades. 10 Así,
una cultura puede relacionar, mediante el color, en el caso que nos intere-
sa, dos o más sistemas. Para dar un ejemplo sencillo: una enfermedad ama-
rilla (del hígado o de la bilis, por ejemplo) se cura con una planta también
amarilla. La magia constituye otra forma de relacionar clasificaciones, en
particular de plantas y minerales, con sistemas semánticos. Es en particu-
lar el caso de los conjuros médicos recogidos por Ruiz de Alarcón en el si-
glo XVII: las categorías cromáticas son omnipresentes, en particular el blan-
co, rojo, verde y amarillo, cuyos significados son muy variahles. 11 1i1lcs
sistemas están todavía muy presentes entre las culturas indígenas, y tam-
bién en algunas áreas urbanas de México. Sin embargo, cabe precisar que

9 lbidem. López Austin, Textos de medicma náhuatl, 3a. ed.,

10 Esto queda muy claro en los textos de Saha-
gún, en particular en "De las plantas medicinales y
de otras cosas medicinales", trad. del náhuatl por A
López Austin, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol.
IX, 1971; una versión reducida se reproduce en A
México, Un1vers1dad Nacional Autónoma de Méxi-
co, 1993, pp. 67 y SS.
11 Ruiz de Alarcón, "Conjuros médicos de los
nahuas", revista Universidad de México, vol. XXIV,
núm. 11, JUlio de 1970, parcialmente citado en Tex-

269
la función clasificatoria del color no se limita al llamado "pensamiento sal-
vaje"; la ciencia occidental "avanzada" también utiliza categorías cromáti-
cas, por ejemplo para clasificar las microalgas: cianobacterias (azul-verde),
rhodophiceas (rojo), cloroficeas (verde), xantoficeas (amarillo), etcétera. 12

Función de distinción
Las categorías cromáticas de los sistemas clasificatorios sirven sobre to-
do para pensar, es decir ordenar las cosas y utilizarlas con fines prácti-
cos, ya sea de manera sencilla, para diferenciar dos cosas, sin riesgo de
equivocación (la sección amarilla del directorio), o bien de manera más
compleja, en el caso de la curación por el color de las plantas.
Habría que distinguir este uso de los colores que sirve para pen-
sar, del uso de Jos colores que sirve para comunicar. En este último caso,
propongo hablar de la función de distinción del color. Si bien es cierto
que la facultad de distinguir se parece mucho a la de diferenciar, los
fines difieren: la función de distinción que revisten los colores es una
función eminentemente social, que implica mandar señales, es decir
comunicar a Jos demás esa distinción, en todos sus sentidos, como lo
mostró muy bien el sociólogo Pierre Bourdieu. 13 En este sentido, el co-
lor es lo que me distingue de los demás, y este signo de distinción es
precisamente lo que me da "distinción". Los signos de distinción tienen
así un doble papel: signo de reconocimiento como pertenencia a un gru-
po, y manera de diferenciarse de los demás. Contribuye así a la iden-
tidad, si vemos en ésta la misma doble función diferencial de identifica-
ción y rechazo. 14

tos de med1c1na náhuatl, op. Cit., pp. 143 y ss. Sobre
la relacrón entre medicina y magia, véase G. Agui-
rre Beltrán, Med1c1na y magia: el proceso de acultu-
' ación en la estructura colonial, México, INI, 1963,
reec1. en Ob1a antropológica, t. VIII , México, FCE,
1992. Véase también el texto de D. Dehouve en
este volumen.
1
·' Véase C. Gudin, "La vie nous en fait voir de
toutes les couleurs", en L 'expérience de la couleur
(G. Roque, dir.), Marsella, Verba Volant, núm. 3,
1992, p. 145.
13 P. Bourdieu, La Oistinction: critique socia/e
du jugement, París, Minuit, 1979.
14 Véase a este propósito la útil clarificación de
L. Villoro, "Sobre la identidad de los pueblos", en
América Latina, historia y destino: homenaje a Leo-
po/do Zea, t. 2, México, Universidad Nacional Autó-
noma de México, 1992, pp. 395-405.

270
 GEORGES ROQUE

Podríamos dividir la función de distinción que desempeñad color

en tres niveles principales, pasando de lo colectivo a lo individual:
l . Función de reconocimiento entre los miembros que pertene-
cen a un mismo grupo y, al mismo tiempo, de distinción respecto a
otros grupos, siendo estos dos aspectos inseparables. En tal caso, no se
toman en cuenta las diferencias dentro de un grupo; el grupo es visto
(y quiere presentarse) como homogéneo; lo único que cuenta son las
diferencias respecto a otros grupos. Esto funciona evidentemente en el
caso de la indumentaria tradicionai1 5 (lám . 87), pero también, en el de
cualquier agrupamiento cuyos integrantes quieren reconocerse entre
sí, y distinguirse de los demás: grupos de deportistas aficionados perte-
necientes a un club o a un país. Los partidos políticos, además de los
partidos futbolísticos, utilizan también esta misma función cromática.
Me parece significativo, a este propósito, el hecho de que dos de los
principales partidos políticos mexicanos se identifican por sus colores,
hasta en el vocabulario periodístico: el partido "blanquiazul" y el "trico-
lor"; en cuanto al tercero, el "sol azteca", escogió el amarillo como sím-
bolo cromático.
2. Función de distinción, dentro de un grupo, entre niveles socia-
les o jerárquicos distintos. En este caso, lo que se contempla son las di-
ferencias en el seno de un mismo grupo. Desde la Antigüedad, esta fun-
ción se presenta en el uso de diferentes pigmentos para teñir la ropa, de
acuerdo con los colores que distinguían a cada capa social. Los colores
saturados y resistentes, producto de pigmentos raros, es decir caros,
eran muy útiles para subrayar que sólo los ricos podían comprárselos.
En la Roma antigua, el púrpura, precisamente llamado "color oficialis",
era el color imperial y prerrogativa de los césares; l!i lo mismo ocurrió en
15
Para conocer una aproximación muy general, Cambio de indumentana: la estructura soc1al y el
véase el capítulo "La indumentaria como símbolo abandono de la vestimenta indigena en la villa de
de clase", en P. Etcharren, El bordado en Yucatán, Santiago Jamiltepec, México, DirecCión General de
Mérida, Casa de las Artesanías del Gobierno del Publicaciones del Consejo Nac1onal para la Cultura
Estado de Yucatán, 1993, pp. 35 y ss. Además, ca- y las Artes-Instituto Nacional Indigenista, 1990 ( 1a.
be repetir una evidencia: el hecho de abandonar la ed., INI, 1963).
indumentaria tradicional tiene también un significa- 16 Véase M. Brusat1n, Historia de los colores, tr.
do social; véase el estudio ya clásico de S. Drucker, esp., Barcelona, Paidós, 1987, p. 44.

271
la Edad Media con el "escarlata"Y En México, los colorantes naturales
tenían la misma función social: caracol púrpura, 18 cochinilla, añil. Del
mismo modo, el uso de ropas adornadas con plumas de color era un
privilegio de la nobleza mexica. 19 Para asegurar la permanencia de es-
te privilegio, el uso de ciertos colores era a menudo prohibido a las cla-
ses bajas.
Aparte de distinguir clases sociales, las ropas con colores específi-
cos sirven también para señalar un estatus social, como solteros en edad
de casarse, lo que vale tanto para los hombres (en los Altos de Chiapas)
como para las mujeres (mazahuas, 20 por ejemplo) .
3. Por fin, el tercer nivel consiste en distinguirse, como individuo,
de los demás, mediante el uso de colores, lo que puede lograrse por me-
dio del coche, de las ropas, o por el color de la fachada de su casa. Por
ejemplo, dentro de una serie de casas idénticas, el color permite dife-
renciar la propia de las demás (lám. 88).
Cabe precisar que esta enumeración no significa que cada nivel
excluye los otros; al contrario, se pueden combinar, en la medida en que
cada persona existe siempre al mismo tiempo como individuo y como
parte de una colectividad. Así, el ojo educado de una persona que vive
en una comunidad indígena puede distinguir los diferentes niveles (en
particular, las formas y los colores específicos del grupo, del pueblo y,
en ciertos casos, de la tejedora).
Dentro del tercer nivel, individual, podríamos ubicar también la
jimción del color, cuyo propósito es llamar la atención. Muy
frecuente en el mundo animal (pienso en particular en los colores que
exhiben los machos cuando cortejan a las hembras), ese uso se encuen-
tra entre los humanos, por ejemplo en el color de las ropas, la
,., Véase J. Gage, Color y cultura, tr. esp., Ma- Yturbide, directora), México, Fomento Cultural Ba-
drid, Siruela, 1993, p. 80 y nota 17. namex, 1993, pp. 45 y ss.
10
Sobre su uso social, véase la monografía El 20 E. Samuel Morales, exposición en el semina-

caracol purpura: una tradición milenaria en Oaxaca
(M. Turok, directora), México, SEP/Dirección Gene-
ral de Culturas Populares, 1988, en particular p. 23.
"'Véase A. Cue, "El arte plumaria entre los me-
xica", en El arte plumaria en Méxrco (T. Castelló
rio El Color en el Arte, México, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, IIE, 1993, basado en su
estudio Color y diseño en el pueblo mazahua, Tolu-
ca, CICSYH, Universidad Autónoma del Estado de
México, 1988.

272
 GEORGES ROQUE

arquitectura, el diseño y la publicidad, entre otros. Las motivaciones,

aquí, pueden ser muy variadas: la ostentación como forma de personali-
dad (hasta el exhibicionismo) o como forma de seducción . Un ejemplo
de esto se encuentra en un anuncio (lám. 89): "The beauty of color with
black is not lost on anyone with even the remotest sense of
tion: Highlight your body's strongest feature with a brilliant huc and lct
black play backup."

Análisis semiótico
La descripción que precede es quizá útil para enfatizar las múltiples fun-
ciones del color en el universo cultural; sin embargo, no nos ayuda para
analizar los elementos cromáticos tal como se encuentran en obras co-
mo un textil o una pintura, por ejemplo.
Por eso hay que regresar a nuestro punto de partida y poner pri-
mero en evidencia el hecho de que la discriminación a nivel visual opera
ya en términos semióticos, partiendo de pares de oposición, como lo he-
mos visto. Esta estructuración en términos de pares de oposición Ülcilita
la utilización, en el análisis, de la semiótica.
Para utilizar las herramientas de la semiótica de Eco y otros,.!.' va-
mos a llamar al plano perceptual (o significante) plano de la expresión,
y al plano semántico (o significado), plano del contenido. Cada uno de
los dos planos está organizado por series de oposiciones que permiten
constituir un sistema; así, existen un sistema de la expresión y un siste-
ma del contenido. Y lo que se llama código consiste en poner en rela-
ción elementos del sistema de la expresión con elementos del sistema
del contenido. El ejemplo básico, que significativamente implica los co-
lores, es el del semáforo. El código del semáforo consiste en la articula-
ción de dos sistemas de oposición: verde-rojo en el caso de la expresión;
permiso-prohibición, en el caso del contenido.
Thdo eso se puede aplicar al análisis del simbolismo de los colores.
En efecto, el contraste claro-oscuro ha dado lugar, como sabemos, a mu-
21 U. Eco, Signo, trad. esp., Barcelona, Labor, retórica de la imagen, tr. esp., Madrtd, Cátedra,
1988, y Grupo Tratado del signo visual: para una 1993.

273
chas formas de simbolización: pureza-pecado, vida-muerte, día-noche.
Para dar otro ejemplo sencillo de utilización simbólica del código cromá-
tico, la misma oposición verde-rojo cumple un papel importante en el
sistema cultural nahua, como se nota por la frecuencia de sus represen-
taciones pictóricas. Sin embargo, este plano expresivo debe relacionarse
con el plano semántico, donde la misma oposición se encuentra relacio-
nada con otras oposiciones, como de flujos 1íquidos: agua (verde)-sangre
(rojo), o de tiempo : día-noche. 22
La comprensión del simbolismo de los colores como formas par-
ticulares de códigos que permiten articular el sistema de la expresión y
el sistema del contenido me parece muy rica y estimulante para el aná-
lisis, tanto de las obras como del pensamiento. Implica en efecto que a)
hay muchísimas simbologías posibles, aun dentro de la misma cultura;
b) que los colores no son por sí mismos simbólicos, puesto que el simbo-
lismo consiste en asociar elementos de los dos planos; e) que no se pue-
de estudiar el simbolismo de un color de manera aislada, puesto que se
trata de sistemas de relaciones y de oposiciones; d) que el simbolismo
de los colores es algo arbitrario, en el sentido de que no hay ninguna re-
lación directa entre, digamos, el verde y la esperanza; sin embargo, el
simbolismo está motivado dentro de cada cultura; e) que la importancia
de este simbolismo en la vida cultural de los pueblos viene precisamen-
te de que son códigos flojos, inestables y borrosos, a lo cual se agrega
que por su "naturaleza", los colores no tienen ninguna relación privile-
giada con un significado particular; al contrario, pueden ser asociados
con significados opuestos (el rojo puede simbolizar tanto vida y fuerza,
como herida y muerte). Así, la enorme importancia del color para el
simbolismo viene de la flexibilidad de las asociaciones a las que puede

·'·' Véase en este volumen el texto de D. Maga-
lorll. asl como las referencias que hago en la intro-
ducm)n a los trabajos de Dúrdica Ségota, quien ha
mostrado en este sentido cómo el lenguaje plástico
mcx1ca util1zaba pares de contrastes (como blanco
y negro) para expresar valores semánticos (lumino-
s•dad-oscumJad, caliente-fria); cfr. "Cromatismo en
el arte mexica" en XII Coloquio Internacional de
Historia del Arte, 1492. Dos mundos: paralelismo y
convergencias, México, Universidad Nacional Autó-
noma de Méx1co, 1991; véase también, de la misma
autora, el capítulo sobre el color en su libro Valores
plásticos del arte mexica, México, Universidad Na-
cional Autónoma de México, IIE, 1995, pp. 77-1 OO.

274
 GEORGES ROQUE

dar lugar, 23 en contraposición a lo que se piensa a menudo: que esas aso-

ciaciones son rígidas, fijas y unívocas.

Retórica del color

Aparte de la función simbólica del color (y a veces relacionada con ella)
hay que destacar, como herramienta para estudiar ciertos efectos espe-
cíficos, la función retórica del color. Cabe precisar a este propósito que
existen varias relaciones entre color y retórica:
-la formación de términos de color ya se hace a menudo por me-
dio de operaciones retóricas; 24
-numerosos usos culturales del color utilizan también operacio-
nes retóricas, como por ejemplo en la medicina tradicional, donde el
uso curativo del color descansa en procesos de parecido cromático: una
"quina roja" sirve para engrosar la sangre; 2 s
-desde la perspectiva del análisis de obras, la función retórica del co-
lor puede entenderse como la percepción de una desviación respecto a
una norma, y puede lograrse mediante cambios en la luminosidad o la
saturación (aumento o disminución); o mediante la sustitución de un
color por otro, o de blanco y negro en lugar de colores. 21i Estos efectos
sirven normalmente para subrayar un elemento; sin embargo, la utiliza-
ción de tales contrastes puede también tener otro significado. Por ejem-
plo, dentro de una película en colores, un plano en blanco y negro signi-
fica normalmente una ruptura en el tiempo de la diégesis (es decir, en
el tiempo de la narración) y significa que se trata de un acontecimiento
ocurrido en el pasado, o bien de un sueño, etcétera.
23 El ejemplo clásico en este sentido es el de 24 Véase en este volumen el texto de D. Dehouve.
las relaciones de los colores con los puntos cardi- 25 Receta recibida en el mercado de Cuautla,
nales; véase C. L. Riley, "Color-Direction Symbolism. Morelos, por B. Baytelman; véase su libro Acerca
An Example of Mexican-South Western Contacts", de plantas y de curanderos: Etnobotánica y antro-
en América Indígena, vol. XXIII, núm.1, enero de pología méd1ca en el estado de More/os. Méx1co.
1963, pp. 49-60. También hay ejemplos particula- INAH, 1993, p. 302.
res que muestran la variedad del simbolismo de un 26 Cfr. Tratado del s1gno visual, op. cd..
mismo color dentro de la misma cultura: D. Heyden, pp. 305 y SS.
"El simbolismo de las plumas rojas en el ritual pre-
hispánico", en Boletín INAH, época 11, núm. 18, julio-
septiembre de 1976, pp. 15-22.

275
 Entre los procedimientos retóricos, la metáfora cumple un papel
clave en el simbolismo del color: en la medida en que, por ejemplo, la
turquesa tiene un color azul verde, el uso de este color puede tener dife-
rentes significados, denotativos o connotativos. Como lo ha señalado J .
Galarza a propósito de los códices:

Dentro del simbolismo de los colores, aquellos que tienen un sig-

nificado de "lo rico", "lo precioso", poseen un "juego" múltiple de-
rivado de posibilidades (fonéticas, plásticas, temáticas) y combi-
nan sus tres niveles: materia prima, color y simbolismo (idea). Por
ejemplo, las lecturas de xiuhácatl serían el equivalente de: carrizo
azul, carrizo de turquesa, y carrizo 'precioso'. En los glifos de atl-
agua, el agua es azul, turquesa líquida y líquido "precioso". 27

Un caso interesante de uso retórico del color es el hecho de que Juan

Correa pintó a veces ángeles negros y no rubios, como lo quería la tradi-
ción:m Sin embargo, la razón de la presencia en algunos lienzos de estos
"nii1os de color quebrado" es desconocida.
Un ejemplo muy discutido es el del hábito azul que llevaban los
primeros franciscanos en México. Solange Alberro ha planteado muy
bien el asunto: "¿Por qué quisieron los franciscanos de Nueva España te-
i1ir su hábito nuevo mientras las exigencias de la pobreza se hubiesen
conformado con el matiz ajado de la lana que provenía de los viejos, y
por qué escogieron el color azul y no el blanco o el pardo que eran de
hecho los de la ropa llevada por el pueblo?" 29 La respuesta que nos pro-
porciona la misma autora es que los franciscanos edificaron su primera
casa, que ocuparon entre 1524 y 1525, en un lugar llamado Huitzilo-
pochco (hoy en día Churubusco), donde existía un templo dedicado a

n J. Galarza, El color en los códices: segunda
lecc1ón, México, 1996, publicado por el autor, p. 14.
''H E. Vargaslugo, "Los niños de color 'quebrado'
en la p1ntura de Juan Correa", en XI Coloquio lnter-
nacwnal de Historia del Arte. Historia, leyendas y
mitos de México: Su expresión en el arte, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, IIE,
1988, pp. 133-1 44.
29 S. Al berro, Del gachupfn al criollo: o de cómo
los españoles de México dejaron de serlo, México,
El Colegio de México, 1992, p. 29.

276
 GEORGES RoauE

Huitzilopochtli; ahora bien, el color asociado simbólicamente con

dios resulta el azuP 0 Así, según esta interpretación -no compartida por
todos los estudiosos de la época-, la sustitución del pardo por el azul
hubiera tenido la función retórica de favorecer la sustitución de un cul-
to por otro.
Para terminar esta breve evocación de algunas funciones cultura-
les del color, me gustaría destacar lo que propongo llamar la jimción w·-
gumentativa del color, es decir, la utilización del color como argumento
visual, lo que ocurre por supuesto a menudo en el caso de la propagan-
da, tanto religiosa como política.
El hecho, por ejemplo, de que la Virgen de Guadalupe sea una vir-
gen morena, es decir, indígena (además de que se le apareció a un in-
dio), constituye sin duda alguna un excelente argumento visual para
ayudar a la identificación de los indígenas con el1a, fortaleciendo así su
culto, y favoreciendo el papel de la Imagen de la Virgen en la formación
de la identidad nacional, que destacaron varios historiadores. ' 1
El uso de los colores de la bandera nacional en la publicidad y en
la propaganda política nos ofrece numerosos ejemplos de la función ar-
gumentativa del color: la argumentación visual consiste en este caso en
hacernos asociar la marca del producto o el nombre del partido político
con toda la nación mexicana. Así ocurre, por ejemplo, en la envoltura
de un paquete de arroz (lám. 90) . Tanto el nombre de la marca ("Arroz
mexica") como la figura apuntan hacia el pasado prehispánico. Los colo-
res rojo y verde, juntos con el blanco del arroz, remiten a la bandera na-
cional; esta asociación está reforzada por las bandas horizontales que re-
piten los mismos colores de la bandera.
El valor argumentativo e ideológico de los colores de la bandera ex-
plica por qué, cuando un partido utiliza estos colores, no quiere renun-

30 ldem., pp. 29-31. Sobre el contexto general
de la presencia temprana de los franciscanos en
México, cfr. G. Baudot, La pugna franciscana
por México, México, Alianza, 1990.
31 F. de la Maza, El guadalupanismo mexicano,
Guadalupe: la formación de la conciencia nacwnal
en México, tr. esp., 2" ed., México, FCE, 1985; S. Gru·
zinsky, La guerra de las imágenes de Cnstóbal Co-
lón a "Biade Runner", tr. esp., México, FCE, 1995.

3a. ed., México, FCE, 1984; J. Lafaye, Ouetzalcóatl y

277
ciar a su uso, a pesar de la insistencia de los demás partidos: tal utiliza-
ción exclusiva facilita en efecto la asociación, es decir la confusión, entre
partido político y nación. 32 La confiscación de los colores de la bandera
por un partido tiene como consecuencia que su aparición, por ejemplo
en un altar de la Virgen de Guadal u pe (lám. 91 ), siempre siembre la du-
da: es difícil decidir si se trata solamente de exaltar el valor patriótico de
la Virgen, o si contiene además una forma de propaganda política.
Otro ejemplo interesante es un pequeño letrero que era parte de la
campaña publicitaria de una tienda de departamentos, poco antes del Día
de la Independencia (lám. 92), lo que explica la utilización de los colores
nacionales, aunque se trata de un rosa y no de un rojo. El objetivo de esta
publicidad es signitl.car visualmente, por los colores, el nacionalismo de la
tienda, en el contexto de la celebración del Día de la Independencia.:n
Con este recorrido por las distintas utilizaciones sociales y cultura-
les del color, espero haber contribuido a complementar el paisaje delco-
lor en aportando un método de análisis que tal vez será útil para
seguir el estudio de las múltiples manifestaciones del color.
Anexa al presente trabajo presento una breve síntesis de la visión
de los colores en el hombre, que debería permitir entender mejor algu-
nas de mis consideraciones iniciales.

Anexo
El color se puede definir como una sensación, una impresión sensorial
que nace de la acción de la luz sobre los conos de la retina. En este sen-
tido, el color no es una propiedad de las cosas, sino que se produce den-
·0 Véase J. Ureña. "El PRI no aceptará renunciar porque somos mexicanos. ¿Qué no ve usted los
al uso de los colores patr1os", en La Jornada, 26 de tres colores de la bandera? Por eso votamos por él"
octubre de 1995. (La Jornada, 5 de febrero de 1994).
La función argumentativa del uso político de los 33 Además de esta argumentación visual, hay
colores de la bandera nacional podría parecer de un mensaje de tipo subliminal que se da a través
poca 1mportanc1a. Sin embargo, las repercusiones de los colores. ¿Cuáles son, en efecto, las tres pri-
d1stan mucho de ser banales. Así, por ejemplo, me meras letras que aparecen coloreadas?: PRI. El he-
parece muy significativa esta entrevista con algu- cho de tomar conciencia de este mensaje transmi-
nos tzeltales de Chiapas: "-Pregunta: ¿En su co- tido por los colores confiere otro signifrcado al
munrdad [de El Carmen] son todos del PRI?- Res- slogan "Por siempre México".
puesta: Si, somos todos y hasta los niños ya lo son,

278
 GEORGES ROQUE

tro del sistema ojo-cerebro, por una serie de transformaciones, puesto

que los conos tampoco ven directamente los colores, dado que son sólo
colectores de cuantos, siendo sensibles a diferentes radiaciones. Por
eso se distinguen tres tipos de conos, según la longitud de onda a la
cual son sensibles; hay conos sensibles a los rayos de gran longitud
onda, otros a los rayos medianos y otros más a los rayos de ondas cor-
tas (lám. 93). Dejaré de lado los bastoncillos, que son únicamente sen-
sibles a la intensidad de la luz y no a los colores. Thnto los conos como
los bastoncillos reciben las radiaciones de la luz y las transforman en
impulsos eléctricos. Este sistema funciona de manera muy sencilla, co-
mo en una computadora. Lo voy a resumir de manera burda, sin entrar
en los detalles que no son relevantes para mi propósito. 14 Así, para re-
.,
petirlo, los conos no ven los colores, sino que reaccionan a rayos de
una cierta longitud de onda. Sus reacciones son de dos tipos: pueden
estar estimulados o no, pero el no ser estimulado constituye
una señal, en este caso negativa. Por eso, se trata de un sistema que po-
dríamos llamar computarizado, puesto que las informaciones transmi-
tidas a las células ganglionares son de tipo ( +) = excitación, o (-) =
ausencia de excitación. Para ir más adelante, se necesita definir el con-
cepto de "campo receptor" (lám. 94). Se trata de la superficie (una muy
pequeña parte) de la retina a la que corresponde la estimulación de
una sola célula ganglionar. La importancia de este concepto es que la
reacción no es la misma en el centro y en la periferia del campo; más
bien se trata de una reacción opuesta. La prueba experimental de esto
ha sido proporcionada al mover un rayo de luz muy delgado dentro del
campo receptor de una célula: en el centro del campo, la reacción es de
34 Existen numerosos estudios de vulgarización trast to Assimilation: in Art and 1n the Eye", en Leo-
sobre la visión de los colores: H. Küppers, Funda- nardo, vol. 8, 1975, pp. 125-131. Para una síntesis
mentos de la teoría de los colores, tr. esp., 4a. ed., más reciente, véanse los artículos de D. Baylor
México, G. Gili, 1992; C.L. Hardin, Color for Philo- ("Colour Mechanisms of the Eye") and J. Mollon
sophers: Unweaving the Rainbow, lndianápolis- ("Seeing Colour") en el volumen colecllvo Colour
/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988; Art and Science (bajo la direccrón de T. Lamb y J.
H. Rossotti, Colour: Why the World lsn't Grey?, Prin- Bourriau), Cambridge, Cambridge Universrty Press,
ceton, Princeton University Press, 1985; véanse 1995, respectivamente pp. 103-1 26 y 127-150.
también D. Jameson y L. M. Hurvich, "From Con-

279
tipo ( + ), y alrededor, de tipo (-): las señales transmitidas son excitado-
ras y/o inhibidoras. Por eso se llama sistema de codificación antagóni-
co. Con este sistema, las reacciones son mucho más fuertes, precisa-
mente cuando hay una diferencia de estimulación luminosa entre el
centro y la periferia del campo receptor: cuando ambas partes están
iluminadas o en la oscuridad, hay una respuesta "normal" (que sería
como el grado cero); así, las respuestas en forma de señales eléctricas
son mucho más fuertes cuando hay una diferencia entre centro y alre-
dedor: ( +) si sólo el centro está estimulado; (-) si sólo la periferia está
estimulada. Esto quiere decir que el sistema de codificación antagónico
está perfectamente adaptado para reaccionar a las diferencias de inten-
sidad luminosa (Y también, lo veremos más adelante, a las diferencias
cromáticas) . Por otra parte, también es interesante subrayar que el ni-
vel normal (cero) cambia con e] nivel general de la intensidad lumino-
sa, logrando así un equilibrio por la constante adaptación del sistema a
la intensidad luminosa . Pero hay más : lo que hace este sistema es acen-
tuar las diferencias entre partes contiguas de la retina al convertir los
estímulos en una percepción visual.
El mismo mecanismo rige también la visión de los colores: se con-
sidera actualmente que las diferentes señales debidas a los tres tipos de
conos, al ser cada uno sensible a una longitud de onda diferente, sirven
para activar otros tres tipos de sistemas celulares. En el primero, no se
hace ninguna diferencia entre las señales recibidas por los tres conos, lo
que quiere decir que esta célula solamente codifica las diferencias de in-
tensidad luminosa, en términos de claro-oscuro. Por lo que concierne a
los otros dos tipos de células, hay una sensibilidad diferente a las longi-
tudes de ondas; lo más interesante es destacar que esta sensibilidad fun-
ciona exactamente de la misma manera antagónica: hay excitación-inhi-
bición para dos longitudes de onda opuestas; en un caso verde-rojo, y
en el otro azul-amarillo. El mecanismo de sensibilidad a las diferencias
es exactamente el mismo . Es decir que si la célula recibe una señal de
intensidad igual proveniente de dos conos opuestos, como rojo-verde,
los mensajes se anulan y ninguna respuesta resultará en términos de

280
 GEORGES ROQUE

codificación de colores. Lo que confirma que este sistema acentúa las

diferencias, en este caso por lo que concierne a los colores opuestos
(verde-rojo, amarillo-azul); estas células se llaman células espectralmen-
te opuestas. Al acentuar las diferencias, nuestro sistema visual contribu-
ye entonces a una mejor discriminación entre colores, sobre todo en la
zona de contacto entre colores yuxtapuestos.

285