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A arte como forma de expressão

Resumo:

Carolina Érika Santos 1

Pela ciência, a humanidade separa e opõe a própria vida ao propor teses gerais sobre as maneiras de viver. Porém, um objeto cientificamente construído por suas funções pode dar vazão a um conceito filosófico que problematiza e diferencia a ordem natural das coisas, dando passagem a movimentos infinitos de pensamento. Por esse ensaio apresento um ponto de referência um conto infanto-juvenil publicado por Rubem Alves para fazer convergir imaginários sobre o exercício funcionalista daquela ciência que renuncia o infinito para inventar as engrenagens do maquinário social. Para depois ressaltar que do mesmo estofo universal de onde desdobram os functivos científicos também se particularizam os conceitos e as afecções que agitam os mecanismos políticos e inserem no contexto social outros devires de consciência.

Palavras-chave: Arte. Ciência. Expressão. Saber.

Rubem Alves, literato brasileiro que gosta de brincar com as palavras, lança uma obra infantil: “O gambá que não sabia sorrir”, para contar a estória de Cheiroso — um gambá feliz que vivia suspenso pelo próprio rabo em uma árvore da floresta. Os outros bichos,

seus vizinhos, o achavam diferente e comentavam: “como deve ser estranho o mundo de Cheiroso, todo de cabeça para baixo!” E Cheiroso também estranhava a visão invertida

dos outros, “como deve ser estranho o seu mundo, todo de cabeça para baixo”, mas cada animal sorria a seu modo, pois sabiam que cada um via o mundo como podia e gostava.

Porém, na cidade grande, havia um grupo de pessoas que se ocupavam em

como fazer
como fazer
os bichos felizes
os bichos felizes

e viviam à procura de bichos infelizes que pudessem ser transformados

em bichos felizes. Até encontrarem o Cheiroso e constatarem que tal gambá expressava tristeza através do desenho dos lábios; sob o ponto de vista convencional. Então, os estudiosos resgataram o Cheiroso e aplicaram um conjunto de receitas e métodos de

pesquisa sob a crença de fazê-lo sorrir. Investiram, repetidamente, vários experimentos até obterem a previsão necessária dos elementos que convertiam a expressão labial do gambá. Quando conseguiram, fizeram festas, foram à TV, escreveram livros, abriram

1 Arquiteta Urbanista pelo Centro Universitário Metodista Izabela Hendrix (Belo Horizonte-MG), Mestre em Urbanismo pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia e Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da mesma instituição. Pesquisa e realiza performances artísticas nos espaços públicos das cidades contemporâneas sob o propósito de sublinhar as políticas públicas por meio do fazer performativo.

escolas, se elegeram deputados e presidentes e abandonaram Cheiroso em um lixão, onde permaneceu (in)feliz por algum tempo. Por sorte, Cheiroso foi encontrado por uma criança, que se pôs de ponta cabeça uma inteligência mágica de sustentar o próprio corpo com as mãos e trocou afeto com o novo amigo. O menino compreendeu a situação e levou o gambá para a floresta onde sempre viveu feliz.

Por esse conto crio uma matéria de expressão (DELEUZE; GUATTARI, 1997) uma pista formal que faz convergir imaginários sobre a visualidade de um gambá feliz que escolheu passar seus dias de ponta cabeça, perturbando a lógica daqueles que fincam os pés no chão e avaliam o mundo apenas pelo próprio ponto de vista, fraturando a subjetividade do Outro. Na tentativa de relacionar conteúdos tanto de forma introspectiva (no que diz respeito aos impulsos de reflexão) quanto de forma objetiva e tangível ao estacionar, nas imagens desse conto, a ideia de que o ser o humano é o vivente que, na linguagem, separa e opõe a própria vida ao propor teses gerais sobre as maneiras hegemônicas de viver. Falo de um exercício metafísico, que a sociedade ocidental se presta a fazer, ao criar um conjunto de formas sobre o meio natural com o intuito de trazer à existência todas as coisas e constelar relações cognitivas em sistemas de coerência. Pela invenção, o homem ocidental experimenta a própria natureza e movimenta o maquinário social (AGAMBEN, 2010).

Por esse processo de exprimir opiniões no mundo, manipulamos coisas que remetam funções, calculamos prospecções para gerar propósitos, para depois, enquadrá-los em sistemas discursivos e categorizados por estruturas inabitáveis. Quando nos é proposto esse exercício, pela tradição acadêmica, imediatamente se estabelece modelos internos legitimados por suposições que por sua vez são operados por variantes, objetivando uma definição que, de longe em longe, se confrontarão com o mundo real. A ciência manipula as coisas e renuncia habitá-las. Estabelece modelos internos para mostrar um tipo de pensamento admiravelmente ativo, engenhoso e desenvolto que opera o ser

como um

objeto em geral
objeto em geral

como se ele nada fosse, predestinando à aplicação dos mais

diversos artifícios e apaziguando o medo do futuro que afeta todos nós.

A ciência clássica conserva o sentimento da opacidade do mundo e, sobre essa realidade brumosa, ela aplica construções salvadoras com o propósito de exercer um tipo de funcionalidade transcendental que autoriza a reflexão e a comunicação. Nesse sentido, a ciência não tem nenhuma necessidade da filosofia para realização de suas tarefas, pois o

pensar se basta na invenção de um conjunto de técnicas ensaiadas, operadas e transformadas sob um controle experimental que visa respostas frente a todo tipo de prova. Jamais a ciência clássica foi sensível às modas intelectuais, às emoções ou à qualidade espiritual presente em todas as coisas.

Porém, um objeto cientificamente construído por suas funções pode expressar um conceito filosófico. Por meio de seus componentes functivos, as diferenças de natureza entre conceito e função são demarcadas e tais conceitos desdobrados em movimentos infinitos de pensamento. Em outras palavras, sobre campos de saber claros e objetivos o sutil se manifesta e se faz experimentável. Algo como pensar em condição de convergência e contrair, momentaneamente, o estado de sofisticação do tempo para um dado instante e a dinâmica do espaço para um certo lugar e paralisar o universo em forma, em signos que nada significam isoladamente, mas quando associados, diagramados, desviados ou transpostos revelam outros sentidos dentro de uma estrutura de linguagem legitimada por todos nós.

Tal como observar a linha do horizonte aquela que conecta céu e terra por um limite visual possível a olho nu e concluir rapidamente que o óbvio toca o sublime mesmo sabendo que o chão e as alturas não se tocam. E ao atingir a intercessão imaginária onde parece ser real o encontro entre céu e terra descobrir que a mesma distância antes conquistada pelo ponto inicial de referência é justamente o distanciamento de que o cientista precisa para medir a curvatura da terra, como também, o ponto de vista de qual o filósofo necessita para encontrar contato entre as coisas julgadas inteligíveis. Enfim, técnicas diferentes, provenientes de um mesmo estofo universal, porém entrelaçadas no serviço paciente e silencioso do desejo de fabricar outros devires de pensamento, outras possibilidades de reversão entre aquilo que nos constitui particularmente e aquilo que nos envolve universalmente, sob o propósito único ampliar a nossa eficácia e capacidade de expressão de outras inteligências em correspondência mútua com o mundo que nos cerca.

No entanto, Merleau-Ponty (2004) diz que: ao escritor e ao filósofo pede-se conselho ou opinião, exigindo desses profissionais uma posição de mundo clara e objetiva, para que

os próprios mantenham as responsabilidades de

um homem que fala

sem declinação.

Mas ao artista, nada se pede, e esse (transvestido de cientista ou filósofo) transita pelo designável, suspende juízos, figura outras coisas e embaralha tudo só para experimentar

projeções do Ser, do seu crescimento, de seus fluxos e refluxos, suas explosões, seus

turbilhões e atingir reflexões sobre todas as coisas, mas sem o dever da apreciação.

Assim, um artista pode admitir um

nunca se sabe
nunca se sabe

como reconhecimento e servir de si

mesmo para pensar e produzir trajetórias de captação de coisas que atualizam o espírito. Algo como operar os instrumentos de linguagem para expressar elementos que otimizam o contexto representacional em vigor. E sobre esse jogo tenso entre linguagem legitimada e expressão desestabilizadora eu escrevo esse ensaio.

Para começo de conversa, afirmo que toda técnica é uma

técnica do corpo

e, ao

autorizar essa liberdade de operação, elimino alguns dilemas de ordem moral ao assumir o exercício de determinar pontos, estimar energias, colher atualidades físicas e avaliar a funcionalidade do instrumento, como também, o exercício ético de incorporar o risco e as possibilidades de desvio. Trata-se de agenciar um tipo de pensamento que leva o artista à compreensão de si pelo simples fato de querer respirar em realidades que também são tensionadas por um mundo sensível. Falo de um despertar de consciência por meio do devir outro, assimilando a alteridade para construir um pensamento alegre e improvisador que pondera sobre as coisas e sobre a si mesmo. Não se trata de conjuntos operacionais, ora em imanência ora em referência, mas em totalizações que sugerem um sujeito antenado aos fluxos conceituais e aos blocos de sensações que recuperam o desejo revolucionário de sempre buscar mais conexões e mais agenciamentos.

O artificio da linguagem, contido em todas as formas de objetivação humana, conserva em si um bloco de sensações que nos reconcilia com o mundo. A linguagem está intrinsecamente envolvida com as questões da existência humana como também com as questões metodológicas que abarcam motivos utilitários e racionais a favor do conforto e do prazer perceptivo. Pela forma, referências são demarcadas, e através dela, realiza- se a passagem de forças que acendem consciências sensitivas e reforçam a qualidade de seres corpóreos e espiritualizados que somos. Como se ao confrontar a cidade, por exemplo, com o meu próprio corpo, eu pudesse medir o espaço com a largura dos meus passos, demarcar triangulações, posicionar pontos de referência com o meu olhar fixo na linha do horizonte, projetar meu corpo para o interior de um espaço físico e lá sentir variações de luz, temperatura, massa e densidade, recuos e projeções e o legado de uma maçaneta lustrada por milhares de mãos que passaram por ela antes de mim.

A capacidade específica do sensível esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas de vanguardas culturais do final do século XIX e início do século XX. Somente nos anos 1960, tem-se registro de movimentos culturais que problematizavam o estado disciplinar e estável da sociedade moderna. O gosto pela ilusão de controle das turbulências da vida autorizava um tipo de hipertrofia da atividade objetivante que crescia ao suprimir a subjetividade, esmorecendo as qualidades sensitivas que compõe a relação paradoxal entre o jogo marcado pela cultura oficial e as novas sensações, enfraquecendo a potência criativa de críticas em relação às orientações vigentes.

O enfraquecimento dos efeitos da presença viva do Outro no próprio corpo cedeu lugar a um sentimento de si espacilalizado separado do mundo e da temporalidade que corrobora a ideia de indivíduo supostamente totalizado e estável sob o exercício do imaginário egóico que configura uma possível interioridade. Com esse tipo de subjetividade, governada pelo princípio da identidade, instala-se uma qualidade analgésica em relação ao Outro que tomou forma entre os séculos XVII e XVIII momento em que as pessoas acreditavam poder controlar a natureza, as coisas e a si mesmas por meio da vontade e da razão, generalizando uma totalidade social sob normas comuns operadas em um plano estável de significação.

O indivíduo moderno estabeleceu uma relação de controle e de atribuição de valor que rompeu com o processo subjetivo, amortecendo os processos de expansão por meio da presença viva do Outro. Segundo Richard Sennet (1997), o advento do capitalismo moderno contribuiu para o nascimento de uma grande transformação social: o individualismo. Os atores econômicos perceberam que a circulação de bens e dinheiro era mais lucrativa que a propriedade fixa e estável. E, para que o indivíduo moderno pudesse se beneficiar com esse tipo de economia circulante, velhos comportamentos

A capacidade específica do sensível esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições

deveriam ser abandonados. Para os Homo economicus

era necessário aprender tarefas

especializadas e individualizadas como também saber viver em cidades entregues às exigências do tráfego e do movimento acelerado das pessoas. E, como tudo na vida tem um preço, para aumentar a eficácia do movimento autônomo é preciso diminuir a experiência sensorial despertada por lugares ou pessoas que neles se encontrem.

“Qualquer forte conexão visceral com o meio ameaça tolher o indivíduo”. (SENNET,

1997, p. 214).

Enquanto a cultura oficial determina como a realidade deve ser compreendida,

devires
devires

agitam outras sensações na prática cotidiana, provocando rupturas no campo das percepções, das sensações e sinalizando urgências de alinhamento entre corpo, mente e espírito. Para se livrar da perpétua sensação de perda que esse estado provoca, uma série de questionamentos veem à tona e nos disponibiliza à experimentação, à simulação de sensibilidades que realocam ou reinscrevem outros sentidos possíveis.

Para Suely Rolnik (2006), o processo de criação parte de uma crise de nossas referências um tipo de mal-estar que desencadeia o trabalho do pensamento e provoca questões em meio a problemas circunscritos em um contexto específico. Para se livrar da sensação de sufocamento que este estado gera, uma série de questionamentos é posta à tona e nos disponibiliza a experimentar, a simular sensações a fim de realocar ou reinscrever outros sentidos. Seja qual for o canal de expressão, pensamos/criamos para dar vazão a um sistema de signos a-significantes prontos para revolucionar a semiologia instituída.

Uma das buscas que tem movido especialmente as práticas artísticas é a superação da anestesia da vulnerabilidade ao outro, própria da política de subjetivação em curso. É que a vulnerabilidade é condição para que o outro deixe de ser simplesmente objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser vulnerável depende da ativação de uma capacidade específica do sensível, a qual esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas, que culminaram nas vanguardas culturais do final do século XIX e início do século XX, cuja ação propagou-se pelo tecido social ao longo do século XX. A própria neurociência, em suas pesquisas recentes, comprova que cada um de nossos órgãos dos sentidos é portador de uma dupla capacidade: cortical e subcortical. (ROLNIK, 2006, p. 2)

A dupla capacidade presente em cada um de nossos órgãos dos sentidos corresponde, respectivamente, à percepção capacidade que nos permite ler o mundo por meio das formas para, em seguida, projetar sobre elas, representações atribuídas de sentido. E a segunda corresponde às sensações forças silenciosas que nos permitem apreender o que há de mais sutil em torno do aparente. Essa segunda capacidade revela o

irrepresentável
irrepresentável

, entidade de natureza volátil que possibilita a conexão entre coisas

Enquanto a cultura oficial determina como a realidade deve ser compreendida, devires agitam outras sensações na

inimagináveis. Dessa forma, percepção

e

sensação
sensação

são potências distintas do corpo

sensível e componentes da subjetividade humana.

Assim sendo, a percepção traz para o corpo sensível representações significativas e o potencial criativo de constelar cartografias visuais, auditivas e categóricas. Já a sensação

traz para a subjetividade a presença viva do Outro, aquilo que escapa do poder de controle da descrição ou interpretação para expressar um modo de ser, sentir ou pensar. Pela qualidade subcortical da subjetividade humana, impressões podem ser redimensionadas pelo acaso, pelo improviso e envolver diretamente quem observa, dissolvendo aquilo que ofusca pelo poder de vibração das coisas que estão em constante devir entre as presenças vivas.

Dessa maneira, o impulso criativo corresponde à necessidade de inventar uma forma de expressão para aquilo que o corpo escuta da realidade enquanto campo de forças. O saber do mundo, ao se impregnar por forças silenciosas, faz com que as mesmas inundem o corpo de sensações, convocando a exteriorização das mesmas. As formas assim criadas sejam elas verbais, gestuais, plásticas, musicais ou outras quaisquer interferem no entorno na medida em que fazem surgir sentidos pronunciáveis. Ou seja, viver simultaneamente o diagrama de forças junto com a cartografia de formas, mobilizando o que existe de criativo e de propulsor na recriação de sentidos.

Nesse ponto, abarco a ideia de arte como forma de expressão, quando o sujeito se predispõe a habitar o paradoxo entre as máquinas semióticas e a subjetividade para tomar a vida como potência de criação, realizando estados de resistência que apelam para um saber subjetivo e configurando novas camadas de existência, de si, do mundo e das relações entre ambos. Ao mobilizar a potência de criação (ROLNIK, 2003) o afeto artístico em comum acordo com a potência de resistência o afeto político outras experiências são narradas sobre os campos sociais em vigor, efetivando posturas políticas e afirmativas sem o qual a vida não vinga; expressando arte em constante devir.

Porém, atingir esse meio de expressão não é tão óbvio e simples, pois na linha paradoxal que separa a percepção da apreensão existe aquele que se agarra, conservadoramente, às formas dominantes, e resiste, a todo custo, ao saber desestabilizador. Ao invés de habitar a simultaneidade dessas duas escalas do sensível e vivenciar os devires de si e do mundo, observando sem receios os fenômenos que percebemos em nosso corpo e em nosso meio. Aquele que se agarra no próprio juízo fica assombrado com a possibilidade de experimentar o mundo, se protege e instala uma falsa sensação de segurança, imprimindo uma leitura morna da realidade, alimentada

pela repetição de imagens ou padrões condicionados que só esgotam a vibratilidade do corpo sensível e o aprisiona em suas próprias fraquezas.

Portanto, por meio da compreensão do processo de criação como uma instância que

pela repetição de imagens ou padrões condicionados que só esgotam a vibratilidade do corpo sensível e

oscila entre a capacidade de perceber o mundo por meio das formas

e a capacidade de

pela repetição de imagens ou padrões condicionados que só esgotam a vibratilidade do corpo sensível e

sentir as forças

silenciosas que revelam o que há de mais sutil em torno do aparente, é

possível inventar conexões, alinhar campos de abordagem até então insuspeitáveis, sob

a condição de lutar pela vida. Se, percepção

e sensação
e sensação

são consideradas potências

distintas do corpo sensível, logo componentes da subjetividade humana são capazes de criar cartografias de representação visual, auditiva e formalista carregadas de presença viva do Outro. Assim novas cartografias de si e do mundo podem ser estabelecidas quando apropriamos, deglutimos e ruminamos as marcas da alteridade postas em zonas de conflito, aceitando os paradoxos entre aquilo que se vê e se sente e realinhando o que nos constitui como sujeitos (ROLNIK, 2007).

Para concluir, fecharei o ensaio com a narrativa da performance “Já está limpo!” — executada por mim em 2010 na cidade de Salvador. Para construção da narrativa, escolhi um tipo de pensamento abstrato que agrega multiplicidades as quais “ultrapassam a distinção entre a consciência e o inconsciente, entre a natureza e a história, o corpo e a alma” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.8) para criar um tipo de reflexão que tenta mostrar a realidade sem supor algo unitário ou absoluto. Algo que pretende provocar estados de escuta ao considerar o singular e suas relações; as zonas de conflito e suas tensões e aquilo que acontece fora do espaço-tempo convencional. O objetivo aqui não é atingir uma nova realidade, mas escavar o presente, desvelar inúmeras camadas de compreensão para descobrir outras táticas de construção de sentido. Sem abrir mão das percepções panorâmicas de fatos e modos de vida em sua exterioridade formal e das possibilidades de apreensão sutil. (vide quadro 1 anexado logo abaixo).

 

Já está limpo! Tô esfregando pra democratizar!

 

1

a arquiteta arquitetos mais jovens, nascidos no

A REGRA:

período entre guerras e criados sob a tensão de

o sujeito percebe as representações do mundo, cabe a

racionamento de recursos, perda de memória e

ele aceitar.

perda de relações afetivas com o espaço e com as

o campo de formas a partir do século XVII reinava sobre os territórios de subjetivação o sujeito moderno o

pessoas, passaram a questionar as propostas da velha guarda.

indivíduo
indivíduo

que acreditava poder controlar a natureza, as

3

coisas e a si mesmo por meio da vontade e da razão.

O ACONTECIMENTO:

o perigo da asfixia mobiliza a subjetividade e provoca invenção e ação.

 

o exercício da razão como forma cultural instaura o gosto por arranjos mentais que a tudo explica, reduz e analisa.

o noticiário o sonho por cidades funcionais, baseado por diretivas absolutas e eficientes, mobilizou arquitetos e urbanistas de todo o mundo interessados em modelar e organizar a matéria caótica preexistente nas cidades. Esta dinâmica de concepção arquitetônica e urbanística instaurou construções racionais e padronizadas que almejavam a eternidade e a perfeição. Os cálculos eram

o noticiário em 1966, um grupo formado por performers japoneses, High Red Center, vestidos como inspetores da limpeza e munidos de artefatos para assepsia, realizaram a ação Street Cleaning Event. Eles higienizaram um trecho de via pública e depois fixaram uma placa com o aviso: “this place already cleaned”.

4

feitos a partir de uma ideia de

homem tipo
homem tipo

, esboçando

A REGRA:

ambientes por meio de necessidades universais humanas

a regra estabelecida pelas grandes narrativas,

pré-estabelecidas:

habitar, circular, recrear e trabalhar.
habitar,
circular,
recrear e
trabalhar.

pela crença ao progresso, mecanização e

Premissas que fundamentaram o Estilo Internacional modo de existência catequizado pelos CIAMs (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), que perdurou até a segunda metade do século XX.

homogenização das formas de vida, fez vingar o capitalismo industrial. Mas agora, a mais-valia, deixa de ser da força mecânica para ser da força do conhecimento, da invenção. No lugar da produção de objetos o que se produz no novo

a arquiteta a escola onde me formei arquiteta se nutria dessa fonte.

regime são “novos mundos” - “mundos- imagem” flexíveis à mobilidade do

 

neoliberalismo.

o campo de forças o valor de identidade e a produção objetiva eram dispositivos que fundavam a lógica moderna de socialização, então, foi preciso anestesiar a atividade vibrátil do sensível. Dessa forma, a ideia de

o campo de formas planejo um campo de plasticidades sem relevo e adaptável ao consumo fácil e dócil.

subjetividade não participava do repertório da regra geral ...

a arquiteta o Pelourinho, centro histórico de Salvador BA, é um bom exemplo de um tipo de

2

espaço cuja política parece girar no vazio, mediada

A ASFIXIA:

por imagens espetaculares e agentes passivos (ou

o sujeito percebe mas não apreende as representações

cínicos perante ao que se estabelece).

do mundo, cabe a ele aceitar?

 
 

o campo de forças [atuando na arquiteta] isso

o noticiário no contexto urbano imediato pós- Segunda

pela guerra e a necessidade de construção de conjuntos

organização de ‘funções humanas vitais’ no espaço

aqui tá esquisito

...

parece ser bonito mas não é

...

Guerra Mundial, as ideias disseminadas pelos CIAMs

parece ser alegre mas não é

...

parece ser

tiveram larga aceitação. A condição arrasadora deixada

habitacionais de forma maciça colocaram em prática, em

democrático mas não é

não é

... dócil mas não é ...

parece ser público mas

parece ser

... parece ser sujo mas não é

...

algumas cidades europeias, o método eficaz de

Parece que é tudo e nada ao mesmo tempo, mas o

físico, consolidando a então moderna ‘tabula rasa’ tão

que é ser tudo e nada ao mesmo tempo?

visada nos planos urbanísticos da época.

 
 

a arquiteta o sinal de alerta foi ativado! O cinismo desse lugar me sufoca.

 

5

7

A ASFIXIA:

A REGRA:

a dissonância entre o campo de forma e o campo de

eu tô te explicando pra te confundir/ eu tô te

força. Como habitar o paradoxo entre as coisas que vejo e as coisas que sinto?

confundindo pra te esclarecer/ tô iluminado pra poder cegar/ tô ficando cego pra poder guiar

o campo de formas uma moça, com o seu

a arquiteta por que me sinto mal ao ver o piso em granito da Praça da Sé junto com aquela fonte luminosa que canta? Por que acho graça em ver a fonte quebrada, molhando todo mundo e deixando o piso escorregadio? Por que torço para prostitutas manterem seu ponto ali? Por que não consigo reconhecer o trabalho das baianas

[Tom Zé]. Aqui a tarefa é opor-se ao movimento!

filhinho, pede licença aos usuários da praça para lavar os bancos. Ela esfrega, chama a atenção do filho e responde as perguntas que as pessoas fazem.

fantasiadas de baianas? Por que as pessoas falam que o Pelourinho está decadente?

12 bancos foram lavados, inclusive aquele onde João modelou seus seios de barro.

Por que tudo é festa, alegria? Mas também gorjeta, ajuda, esmola, roubo, estupro ...

as pessoas por que está lavando os bancos? ele é seu filho? a prefeitura já faz isso, por que a

6

senhora também?

 

O ACONTECIMENTO:

 

por uma questão de sobrevivência, a subjetividade é mobilizada e potências de criação e ação são

Não chegue perto dele! Tire seu filho daí! Vocês serão infectados!

 

agenciadas.

a arquiteta é preciso zelar os espaços públicos,

 

garantir o uso das crianças, dos idosos

...

Aqui

MOLA Mostra Osso Latino-Americana de

aparece todo tipo de gente! Nem dá para ficar a

Performances Urbanas: 26, 27 e 29 de setembro de 2010.

vontade na praça! Tô esfregando pra democratizar!

Apresentação da performance “Já está Limpo!”, às 14 horas do dia 29, na Praça da Sé, Pelourinho BA.

o campo de formas peço licença a um morador de rua. Ele era sujo e tinha cara de dó.

1

performer para lavar os bancos

Acompanhou de perto a limpeza do banco

 

1

guarda-pó identificado

observando tudo com um sorriso nos olhos. Depois

1

par de sapatos emborrachados

de limpo, sentou no mesmo lugar e agradeceu de

1

vidro de água sanitária

um jeito silencioso e dócil.

 

1

punhado de sabão em pó

as pessoas ih

 

sujou de novo!

1

bucha

...

1

rodo de pia

a arquiteta em silêncio e através de gestos

o campo de forças saí de lá respeitando a

1

flanela

simples trocou-se afeto. De repente, a praça ficou

1

frasco de alfazema

linda e senti compaixão. Vivenciar essa situação

1

bloco de etiquetas

junto às escolhas da prefeitura de Salvador e os

1

criança

Despeje a água sanitária, polvilhe o sabão em pó, esfregue.

rearranjos que a dinâmica daquele lugar produz, me fez apreender coisas que não sei dizer o que são. Só lembro de um sentimento de igualdade que

Puxe o excesso com o rodo, seque com a flanela, borrife a alfazema e identifique o banco limpo.

silenciou meu ego.

Convença a criança a borrifar a alfazema só no final do processo e a não gastar tudo num banco só. Responda as interferências.

condição daquele lugar. Nada se alterou de concreto na praça. Nada, exceto eu.

Quadro 1 - Narrativa Alegórica da performance Já está limpo!”. Para realizar essa narrativa, busquei inspiração no modelo de diagramação e apresentação da diversidade de ideias, vozes e condicionantes que compõe as peças didáticas de Bertolt Brecht.

Referências:

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2009.

__________.

Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Editora

UFMG, 2010.

O sacramento da linguagem: arqueologia do juramento (Homo Sacer II, 3). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

__________.

ALVES, Rubem. O gambá que não sabia sorrir. São Paulo: Edições Loyola, 2012.

DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. O que é a Filosofia? 2 ed. Tradução Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 288 p.

Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997, 4 v. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2004. ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2007.

__________.

_________.

Geopolítica da cafetinagem, 2006. Disponível em:

2013.

“Fale com ele” ou como tratar o corpo vibrátil em coma, 2003. Disponível em: <http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/suely%20rolnik.htm> Acesso em: 07

_________.

jun. 2013.

SENNETT, Richard. Carne e Pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental. Tradução Marcos Aarão. Rio de Janeiro: Record, 1997.

Figura 1 - “Lá estava eu, vestida como uma inspetora da limpeza, passa va água sanitária,
Figura 1 - “Lá estava eu, vestida como uma inspetora da limpeza, passa va água sanitária,
Figura 1 - “Lá estava eu, vestida como uma inspetora da limpeza, passa va água sanitária,
Figura 1 - “Lá estava eu, vestida como uma inspetora da limpeza, passa va água sanitária,

Figura 1 - “Lá estava eu, vestida como uma inspetora da limpeza, passava água sanitária, sabão em pó, esfregava, puxava o excesso com o rodo, secava e borrifava alfazema o Miguel fazia essa última parte. Além cumprir o roteiro, conversava com as pessoas que me perguntavam por que estava fazendo aquilo ali. Respondia que era para o bem da cidadania higienizar os bens públicos

Figura 1 - “Lá estava eu, vestida como uma inspetora da limpeza, passa va água sanitária,

para que todas

as pessoas pudessem usar inclusive velhos e crianças. Como poderia deixar meu

filho dividir um banco junto com prostitutas ou mendigos? Eles concordavam com meu argumento,

mas não aceitavam a ação e continuavam a perguntar por que eu estava ali e eu, pacientemente, a responder da mesma forma. O incômodo só se expressou assim. Não bati boca com ninguém,

ninguém me tirou dali, só insistiam com a pergunta e eu insistia com a resposta”. (Carol Érika,

Diário de Bordo, 2010). Mostra Osso Latino-Americana de Performances Urbanas. Performance Já está Limpo!, às 14 horas do dia 29, na Praça da Sé, Pelourinho, Salvador BA/ Brasil. Fonte:

acervo da autora.